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UMBERTO ECO Cine y literatura: la estructura de la trama

Esevidentequeparahablardelasrelacionesoanalogasentrecineynarrativaesnecesario,antetodo,distinguir
rigurosamentelascaractersticasespecficasdeestasdosformasdearte,distintasporlamateriaartsticadequese
sirvenporlarelacindeplacerqueseestableceentreelproductoestticovelconsumidor,tantoaunnivelpsicolgico
comosociolgico,y,porconsiguiente,portodosesoselementosgramaticalesysintcticosquesederivandeestos
factores.EnestesentidotodaladiscusindeChiarinimepareceaceptablealmenoscomodiscursopreliminarpara
limpiarelcampodeunaserieeleequvocos,enprimerlugarelqueserefierealosgneros,queenunadeterminada
etapadelaestticaitalianasecreyoportunoarrinconar.
Chiarini insiste en la diferencia substancial entre un arte que utiliza palabrasconceptosy un arte que
utilizaimgenes;ydebemospensarqueenelprimercaso(eldelaliteratura)elconsumidoresprovocadoporunsigno
lingsticorecibidobajoformasensible,peroconsumidosloatravsdeunaoperacinmsbiencompleja,aunque
inmediata,deexploracindelcamposemnticoligadoadichosigno,hastaque,sobrelabasedelosdatosdel
contexto,elsignoevoque,conlaacepcinapropiada,unasumadeimgenescapacesdeestimularemotivamenteal
receptor.Porelcontrario,enelcasodeestmuloatravsdeunaimagen(elcasodelcine),elprocesoesinversoyel
primerestmuloprocededeldatosensiblesinracionalizarniconceptualizar,recibidocontodalavivezaemotivaque
estoentraa.Enotrostrminos(ycomohandemostradorecientesestudios,porejemplolosanlisisdeCohenSat),la
primerareaccinfrentealaimagennoes,noyaintelectiva,sinonisiquieraintuitiva(enelsentidoquelaesttica
crocianasueleconferiraestetrmino);esprecisamentefisiolgica:unapulsacincardacaaceleradaprecedeatoda
comprensinydecantacincrticadeldato,elesbozoderespuestamotoraregistradoporelencefalogramaprecedeno
sloalasentimientodelainteligenciasinotambinaldelafantasa.Sinhablardelarelacindiferentedecontactocon
elobjetoartstico,segnlacualellectordelaobraliterariarecibeelcomplejodeestmuloscuandosehallaenrelacin
individualyprivadaconlapginaescrita,mientrasqueelespectadordela,obracinematogrficaconsumedichaobra
en un ambiente social de caractersticas muy concretas, cuyas repercusiones psicolgicas han sido ya objeto de
demasiadosestudiosydiscusionesparaquenosotrosnosocupemosaqudeellas.
Bastanestasdiferenciastanevidentesparadesaconsejarunacomparacindemasiadofcilentrecineynarrativa.
PorconsiguientetieneraznChiarinicuandorechaza,porejemplo,laanalogaentrelanocindeimagenflmicayla
deimagennarrativa(vasepp.189193deArteetcnicadelfilm);olaanalogaentredeterminadasnocionesde
gramticaflmica(travelling,corte,etc.)ydeterminadosprocedimientosliterarios.Peroobsrvesequecuandoalguien
utilizatalesanalogaslohaceenformademetfora:delmismomodo,podramosdecir,queuncrticoliterarioque
afirmequelafiguradelCardenalFedericoestesculpidaconvigor.Aunnivelcrticoestautilizacindeexpresiones
metafricasescorrecta;ms'an,enlamedidaenquelacrticaesunadisciplinaquenopuedeprocederatravsde
comoprobacionescuantitativas,susvaloracionesnopuedenexpresarse,engeneral,msqueatravsdemetforas.El
error empieza cuando de este uso emprico de una metfora se. pasa a una teorizacin en la que la metfora se
consideravlida,confirindolevalorliteral.
Peroocurrequemuchasdisciplinascontemporneasprocedenensusanlisistransformandolainvestigacinde
analogas en determinacin de homologas: es decir, determinandohomologas de estructuraentre fenmenos
pertenecientesadistintosrdenesy,sinembargo,descriptibleseinterpretablesrecurriendoamodelosestructuralesque,

ensuformageneral,soniguales.PensemosenlosestudiosdeLviStrausssobrelashomologasentrelasestructuras
delafamiliaylasestructuraslingsticasendeterminadascivilizaciones;o,aunnivelbastantemssencillo,enlas
homologasdeestructuraentreciertosmineralesyloscristalesdenieve;por ltimo,hastaunlmiteapartirdelcual
puedeempezarlalibreeinverificableintuicininterpretativaylareconstruccinnovelada,enlosestudiosrealizados
porPanofskysobrelashomologasentreelmododeorganizarloselementosenlaplantadeunacatedralgticayel
mododeorganizarloselementosdeuntratadoteolgico(homologasquepermitenalhistoriadordeartehallarcriterios
operativosenelmbitodeunamismacultura).Deestetipodehomologasconsideroquepuedehacerseunautilizacin
metodolgicamente cauta, encaminada simplemente, a una estudio unitario de un complejo de fenmenos
(sociolgicos,fsicosoculturales),hoy,cuandonoadmitimoslaposibilidadderecurriralanocindogmticadeun
designiometafsicoinherentealascosas,capazdeexplicarconunafrmulanicalacomplejidaddelosfenmenos
conocidos;ylaaplicacindelahomologaestructuralfacilitaunterrenoenelquemoverseparaadelantarhiptesis
acerca de la conexin de dos fenmenos, sin que, por otra parte, la conexin se haya establecidoa prioricomo
condicindelainteligibilidaddelfenmeno,yteniendoplenaconscienciadelhechodequelahomologasepresenta
nicamente porque para describir e interpretar los diversos fenmenos se recurre al convencionalismo de ciertos
mdulosdescriptivosquepermitensudeterminacin.Hayquien,alaplicarenotrocampounmtododeestetipo,ha
acusadoalmtodomismodenosermsqueunenmascaramientodelanocindereflejo,utilizadaparadeterminar
conexionesentrefenmenosculturalesyfenmenoseconmicosysociales;yhemosderesponderquenosetratade
ningunaformadeenmascaramiento,sinodeunprocedimientodescriptivopreliminarenbasealcualsepodra,despus,
llevaracabodeformatilunainterpretacinentrminosdereflejo.
Ahorabien,volviendoalasrelacionesentrecineynarrativa,creoqueentreambosgnerosartsticospuede
determinarsealmenosunaespeciedehomologaestructuralsobrelaquesepuedeinvestigar:yesqueambossonartes
deaccin.YentiendoaccinenelsentidoquedaaltrminoAristtelesenlaPotica:unarelacinqueseestablece
entreunaseriedeacontecimientos,undesarrollode'hechosreducidoaunaestructuradebase.Quedespusestaaccin
enlanovelaseanarradayenelcinerepresentada(yaquseestableceladiferenciasobrelaqueacertadamente
insiste Chiarini) no invalida el hecho de que en ambos casos se estructure unaaccin(aunque sea con medios
distintos).
Ladiferenciaentrelaaccinflmicaylanarrativapareceserlasiguiente:lanovelanosdicesucedeestoy
aquello, etc., mientras que el film nos sita ante una sucesin de esto + esto + esto etc., una sucesin
derepresentacionesdeunpresente,jerarquizablessloenlafasedemontaje.
PensemosenelepisodiodelasalademquinasenelPotemkin:esslounasucesindemomentospresentes
que, inteligentemente montada, se convierte en un discurso capaz de ofrecernos motivaciones psicolgicas, el
desarrollodeunadisposicininterior,unchoquedesentimientos.YporestemotivoBalzs(citadoporChiarini)
recordabacmoapropsitodelPotemkinhabapodidoeludirselacensuradejandoparaelfinallaescenainicialdel
fusilamiento.
El tratamiento de la temporalidad que el film introduce no carece, ciertamente, de efectos en la cultura
contempornea:hapropuestodeunaformatanviolentaunnuevomododeentenderlasucesinylacontemporaneidad
delosacontecimientosqueinclusolasdemsarteshanreaccionadoanteestaprovocacin.Ysivariosautoreshan
habladotaninsistentementedelasrelacionesentrecineynarrativaysiHauserhapodidoplantearbajoelsignodel
cine casi todo el arte contemporneo, esto significa que, si bien estos autores utilizaban a menudoanalogas
metforasadvertantambin,quizsinanalizarlas,homologasdeestructura.
YsiesciertoquepuedeanalizarseelUlisesydemostrarqueelmododeexpresarlainmediatezdelosmonlogos
interioresdeBloomnotienenadaqueverconlainmediatezdelasimgenesflmicas,sinembargo,tratandodeanalizar
elepisodiodelosWanderingRocksvemosque,enladescomposicindelepisodioendieciochoepisodiosmenoresnos
hallamosfrenteauntratamientoelelaaccinquepermitiraperfectamentepasaralcomienzoelepisodiodelfinalsin
queningunacensurasepercatasedelhecho,puestoquebastararecurriraestesubterfugioparacamuflarelcaptuloen
cuestin.
Pensemos ahora en una novela comoDans le Labyrinthede RobbeGrillet: tambin en este caso el uso del
presentepermiteenrealidadconcebirlaaccincomounsistemadeyuxtaposicionesdelaestructuratemporalms
prximoaldeunapelculaquealdeunanovelatalcomotradicionalmentesehavenidoentendiendo.
Perononecesitamosrecurriraobrasderefinadaestructuraexperimental;estoypensandoenunanovelapolicaca
comercial,Enlavorginedeltiempo,deB.S.Ballinger,queempiezaconelhallazgodeuncadverycontina,a
travsdeunaseriedefragmentosnarrativos,conlacrnicadelaencuestaquesellevaacabosobredichocadver;pero
estos fragmentos se dividen a su vez en otra serie de fragmentos, la sucesin de los cuales nos va ofreciendo
paralelamentelahistoriadeunindividuoque,alfinal,esasesinadoyresultaserelcadveraparecidoalprincipio.El
procedimientodelanovelamuestratalescaractersticasquemuybienpodraconstituirelguindeunapelcula.Cada
fragmento,aunqueensuinteriorestarticuladodeacuerdoconlatemporalidadpropiadelanovelatradicional,en
relacinconlosfragmentosalternosnosecomprometehastaelpuntoderevelarsuposicintemporalrecproca.Sila
segundaserieprecediese,reunidaenbloque,alaprimeray stasepusieracompletaacontinuacin,elrelatopodra
seguirseigualmente.Slolefaltaraelsuspenseyesesutilsentimientodeangustia,defatalismo,deinquietud,que
impregnaestadigna,aunqueartesanal,novela.Enotraspalabras,lacalidaddelanoveladerivadelaaceptacindeuna
temporalidadajenaque la literatura ha aprendido viendo cinee intentando trasladar sus artificios a un nivel
literario. Esto no significa que la novela (aparte de su valor artstico) sea una falsa novela o un film abortado:
constituyeundeterminadotipodenovela,posiblesolamenteenunaculturaprovocadaporelcine,yquehaalcanzado
suespecialcalidadnarrativaprecisamenteaceptandohomologasdeestructuraconelfilm.
Estosintercambiossonmsfrecuentesdeloqueaprimeravistaparece,ynosontampocodemasiadonocivos.Por
ejemplo:elfilmpuedepresentarcomocontemporneasdosescenasocurridasendistintaspocas.Habitualmentehace

u:,o de ello con sobriedad (representacin del recuerdo, por ejemplo... ) pero dos films comoRobo a mano
armadaySalvatareGiulianosebasan,encambio,exclusivamente en el uso deflashback:enelprimercasopara
poderpresentartodaslasaccionesparalelasejecutadasaunmismotiempopordistintospersonajes,enelsegundocaso
pararomperlasucesintemporaldeunaaccinnicaydarlasensacindeunaverdaddeloshechosqueseperfila
confusamente,bajolaformadelasdistintasetapasdeunaencuesta,ydemodocontradictorio.Ahorabien,esindudable
quealmenosenunamedidatanrigurosaeintensa,tcnicasdeestetipohansidoutilizadasantesporlaliteratura
(pensemosenelejemplocitadodeJoyce).Elhechodequeprocedandelaliteraturanohallevadoanadieaacusara
estosdosfilmsdeliterarios;y,dehecho,nopodraafirmarsequesusdosdirectorestuvieranenlamentemodelos
literarios.Lonicoquepuedelegtimamenteafirmarseesqueexistenhomologasenlaformadeestructurarlaaccin
enfilmsdeestetipoyenobrasnarrativascomolasdeJoyceyRobbeGrillet.
Ponerderelievehomologasdeestructurasignificasimplementeesto:insinuarlasospechadequelaobservacin
deBalzssobre elfinaldelPotemkinpuede aplicarsetambinaunaobra comoCompositionNo1deMaxSaporta
(dejandoaunladoelhechodequeenelprimercasonosenfrentamosconunaobradearteyenelsegundoconun
juegoquesloesvlidoporlasreflexionesqueinspira).Laconclusin,preliminar,cauta,y,sobretodo,modesta,es
queresultaposibleestablecercomparacionesentrelaformadeunfilmvlaformadeunanovelaalmenosenelplano
elelaestructuracindelaaccin;yaquexisteunaposibilidaddeinvestigacinparaquienquieraprofundizarmsel
hechodequeenundeterminadoclimaculturaldistintasartesplanteenproblemasdelmismogneroconsoluciones
estructuralmentesemejantes.YtieneraznChiarinicuandoadviertequeciertosparalelismosentredistintasartesno
deben nunca verificarse en base al patrn de una absoluta contemporaneidad; existen variaciones de
decenios,dcalagesdediversotipo.Unapropuestaparaundesarrolloposteriorpodraserlasiguiente:elfilm,cuando
descubre la posibilidad de jugar, a travs del montaje, con varios presentes y poner as en tela de juicio una
determinada nocin de sucesin temporal, se sirve de esta prerrogativa como de un medio para representar algo
distinto:mientrasquelanarrativa,enelmomentoenquedescubreestaposibilidad,laeligecomoobjetodediscurso,es
decir,nosesirvedelacombinacindeseriestemporalesparanarrarunahistoriaqueexigieraesteartificio,sinoque,en
realidad, relata determinadas historias para poder profundizar el tema de la posibilidad de combinacin de series
temporales, eligiendo, en definitiva, como terna del relato el problema del tiempo (y a travs de ste el de la
consciencia).
Perotampocoelfilmsehamantenidoalmargendeestaconsciencia:enel Potemkinelhechodequelaescenafinal
puedatrasladarsealcomienzonotienenadaqueverconlasintencionesdelautorysloaccidentalmentesederivadela
naturalezamismadellenguajeflmico,basadoprecisamenteenunasucesinderepresentacionesdelpresente;pero
enSalvatoreGiulianoelhechodequelaescenafinal(ladescargadefusiles,pudierasermuybienlaescenainicialy
se pone al final precisamente por concretas razones polmicas, para poner de manifiesto quela historia no ha
terminado,quetodovuelveaempezarcomoalprincipionoesunhechocasual,sinoquedependedeunarigurosa
voluntadformativadeldirectorquehaasumidointencionadamenteunavisinpolmicadelasrelacionestemporalesy
hasometidoundeterminadoesquemaestructuralalasexigenciasdeundiscursocomprometido.Vemos,porlotanto,
queelproblemadelaestructuratemporal,tantoenelfilmcomoenlanarrativa,seconvierteenobjetoconscientede
reflexin.Enltimoextremo,unfilmcomoElaopasadoenMarienbadutilizalahistoriacomounsimplepretexto
para representar la problematicidad de las sucesiones temporales; y, por literario que resulte, ha resuelto, sin
embargo,suvocacinliterariaenunamateriafflmica,asumidacomotalporelespectadorenlaoscuridaddelasala,
esemismoespectadorque,lectordeRobbeGrillet,razonasobreladescomposicindeltiemporelatadaenEl
Laberintopero,espectadordeResnais,sufresobretodocomochoqueemotivolamismadescomposicindeltiempo.
En ltimo extremoMarienbadpodra considerarse como unfilm fallido,pero un film, no unanovela fallida.Nos
hallamosfrenteadosgneros.distintosapesardeunaenormehomologadeestructuraque,unavezevidenciada,nos
debellevaraunestudiomsgeneralsobrelacirculacindelasideasenundeterminadombitoculturalysobrela
formaqueasumen,enelmbitodedistintosgnerosartsticos,losmismosproblemasculturales.
1962

* Aportacin a una discusin colectiva sobreArte e Tcnica del filmde Luigi


Chiarin(Laterza,Bari,1962;trad.castellanaEd.Pennsula,1967),publicadaenla
revista"FilmSelezione",pp.1314,1962.
TomadodeUmbertoEco,Ladefinicindelarte.Ed.MartnezRoca,Madrid,1970