AVANCA | CINEMA 2013

Cineastas do desassossego: labirintos pessoanos em Alain Tanner e Joo

Botelho
Suzana Ramos
Centro de Estudos Anglsticos da Universidade de Lisboa, Portugal

Abstract
The Requiem (1998), an Alain Tanners film
based on a novel by Antnio Tabucchi a recently
disappeared writer borrows from Bernardo Soares
Livro do Desassossego (The Book of Disquiet) not just
a quote but also a common thread, as well as a whole
state of mind which assumes in its vocation towards
the fantastic an ontological and existential questioning.
Moreover, the text of Pessoas semi-heteronym
even perhaps the one that is closest to Pessoa, the
orthonym composed of some five hundred fragments
linked by tenuous threads and written from 1913 to
1934, is also on the rise, as a first source of inspiration,
for Joo Botelhos big screen adaptation of the Filme
do Desassossego (2010).
This paper aims to understand to what extent both
films, belonging to a deeply literary and topophilic
cinema language, in which the city of Lisbon assumes
a fantastic and ambivalent dimension, concur to
intertextual convergences that illuminate Pessoas text,
thus reshaping the cinema and literature relationship.
Particularly in the case of the referred film of the
Portuguese director, this relationship stresses the
questioning of the adaptation concept, since the task
of staging Pessoas texts seems as challenging as
unlikely, but superbly effective in its implementation,
appealing to some inter-art dialogue as only great
cinema can do.
Keywords: Cinema, Literature, Fernando Pessoa,
Alain Tanner, Joo Botelho.

Introduo
A partir do Livro do Desassossego, de Bernardo
Soares, Joo Botelho trabalhou uma adaptao
para o grande ecr to criativa quanto desafiadora
do texto pessoano com a longa-metragem Filme do
Desassossego (2010). Pela segunda vez, o cineasta
portugus fez uma abordagem esttica e escrita de
Fernando Pessoa, depois de em Conversa Acabada
(1982) ter colocado numa Lisboa do incio do sculo
XX Pessoa e S-Carneiro num profundo contexto de
crise pessoal, poltica e moral. Em Requiem (1998),
filme de Alain Tanner baseado no romance de Antonio
Tabucchi que tem precisamente o mesmo ttulo,
temos uma epgrafe que vai recuperar ao Livro do
Desassossego no apenas uma citao que serve
de fio condutor para toda a pelcula, mas sobretudo
um estado de esprito que assume na sua vocao
para o fantstico um questionamento ontolgico e
existencial Dormimos a vida, eternas crianas do
destino. Neste sentido, pretende-se primeiramente
contextualizar ambos os filmes numa cinematografia
do desassossego, para analisar de seguida em
1

que medida as duas longas-metragens, filiadas

num cinema topoflico e profundamente literrio
no qual a cidade de Lisboa assume uma dimenso
fantstica e ambivalente, elaboram convergncias
intertextuais que iluminam o texto de Bernardo Soares
e redimensionam a relao entre cinema e literatura,
promovendo um exerccio de intertextualidade que
permite uma nova percepo do texto literrio. Neste
sentido, Fernando Pessoa colocado sob o olhar
imagtico de ambos os realizadores presentifica-se e
torna-se real, graas aos efeitos de que s o grande
ecr capaz e que se prendem possibilidade
de sermos realmente conduzidos a um tempo
inaugural, sempre no presente (Ramos, 2007: 105),
um tempo que eterniza a realidade e a torna em
algo de eternamente contemporneo. Com Filme
do Desassossego, Bernardo Soares torna-se, por
conseguinte, mais palpvel, mais prximo de cada
leitor-espectador graas a um engenho de Joo
Botelho: a voz do semi-heternimo passa a fazer
sentido nas mais variadas situaes que nada tm
que ver com um contexto literrio ou particularmente
distinto. Deste modo, na qualidade de leitoresespectadores, dir-se-ia que somos apanhados de
surpresa: Pessoa est em toda a parte, nas figuras
mais insuspeitas mas tambm nas mais vulgares,
tornando-se assim ainda mais universal devido ao
facto de emprestar a sua voz a mltiplas personagens
do quotidiano lisboeta. Em contraponto, atravs
dos sucessivos encontros entre Paul, o narrador de
Requiem, e uma srie de personagens citadinas,
somos levados atravs de um conjunto de quadros
que nos confrontam, no final, com o Pessoa ortnimo
em toda a sua dimenso grandiosa e inquietante,
reflectida num vasto mosaico social.

Filme do Desassossego: impresses de

uma vida interior com breves lies sobre
o tdio
A relao entre cinema e literatura foi desde sempre
uma relao profcua, mas relativamente conflituosa
e nitidamente marcada por uma certa ambiguidade,
tanto por parte dos escritores como por parte dos
realizadores (1). na literatura, porm, que o cinema
encontra um percurso de organizao gramatical e
narrativa que lhe permite (re)interpretar e (re)criar
para fabricar, na economia da inveno (para
usar uma expresso de George Steiner) aquilo que
Linda Hutcheon definiu como adaptao. De acordo
com a ensasta, a adaptao no uma cpia
nem uma reproduo mecnica, mas sim uma
repetio que tambm no constitui uma rplica,
embora traga o conforto do reconhecimento luz da
surpresa. Deste modo, a adaptao implica memria
e mudana, persistncia e variao (Hutcheon,

Captulo II Cinema Cinema

2006: 173). Ora, no caso do Livro do Desassossego

ao contrrio do que acontece com o Requiem de
Antonio Tabucchi esta plataforma de segurana em
que consiste o texto que serve de ponto de partida
para o filme , pela sua prpria natureza, instvel,
vacilante, deambulatria. Porm, esta dificuldade
tambm a razo de ser do mrito da adaptao, uma
vez que o filme faz sobretudo justia, num exerccio
de intertextualidade bastante profcuo, natureza
dispersa da obra literria: o livro do semi-heternimo
de Fernando Pessoa composto por cerca de
quinhentos fragmentos, escritos entre 1913 e 1934;
assim, temos um conjunto de textos elaborados ao
longo de duas dcadas da vida adulta de Fernando
Pessoa que compreendem naturalmente vrios estilos
e mltiplos tons.
Os protagonistas de Filme do Desassossego
e de Requiem Bernardo Soares e Paul tm em
comum o facto de serem personagens profundamente
inquietas, desassossegadas, figuras com um cansao
prximo da exausto de quem sofre as agruras de uma
conscincia infatigvel, incapaz de trazer qualquer
tipo de apaziguamento - um cansao to terrvel da
vida que no h sequer hiptese de acto com que
domin-lo (Soares, 2003: 157). Ora, este cansao,
que encontra a sua raiz no tdio que Bernardo Soares,
como referiu Pedro Mexia, dignifica e redime
atravs da fria de escrever, representa o registo do
Livro do Desassossego, conforme explica o poeta na
clebre carta a Adolfo Casais Monteiro, datada de 13
de Janeiro de 1935:

conhecidos de alguns investigadores para datar os

textos e as notas de Pessoa. Considerando este
ponto de partida, pode ser excessivamente previsvel
afirmar que Joo Botelho abordou uma tarefa
impossvel quando decidiu trabalhar sobre o Livro
do Desassossego, tomando como inspirao para a
sua longa-metragem uma obra que, para alm de ser
desconhecida da maior parte dos espectadores, tem,
pelas razes apresentadas, a marca de um processo
exegtico instvel, que d aso ao desamparo narrativo.
Como referiu a propsito Richard Zenith, responsvel
pela edio, o Livro um livro sem enredo ou
plano para cumprir, um texto sempre provisrio,
indefinido e em transio, ou seja, um livro cuja
grandeza reside precisamente na sua incapacidade
de se constituir como uma unidade coerente (Soares,
2003: 19, 29). Se cada leitor ter de encontrar a sua
prpria ordem, como sugere o crtico e organizador da
edio, o mesmo acontecer com o espectador, uma
vez que a montagem do filme pode no ser suficiente
para impor uma coerncia e um sentido. Quando
muito, a narrativa de Botelho poder dizer-nos que
essa coerncia no existe, no tem necessariamente
de existir ou que talvez no deva simplesmente ser
procurada, apesar de um natural desejo de ordenao
que provavelmente existiu por parte do realizador.

O meu semi-heternimo Bernardo Soares, que alis

em muitas coisas se parece com lvaro de Campos,
aparece sempre que estou cansado ou sonolento,
de sorte que tenha um pouco suspensas as
qualidades de raciocnio e de inibio; aquela prosa
um constante devaneio. um semi-heternimo
porque, no sendo a personalidade a minha, , no
diferente da minha, mas uma simples mutilao
dela. Sou eu menos o raciocnio e a afectividade.
(Soares, 2003:504)

A voz de Bernardo Soares, o guarda-livros

empregado num escritrio da Rua dos Douradores, o
homem que rejeita qualquer misso que se aparte do
texto, aquele que no suporta a pgina mal escrita, o
que exalta a cidade de Lisboa em todo o seu esplendor
e desolao, necessariamente, e por conseguinte,
uma voz tambm ela desfragmentada:
Nestas impresses sem nexo, nem desejo de nexo,
narro indiferentemente a minha autobiografia sem
factos, a minha histria sem vida. So as minhas
Confisses, e, se nelas nada digo, que nada tenho
que dizer. (Soares, 2003: 54)

Escrito no tom confessional de uma espcie de

dirio ntimo com um universo de personagens muito
reduzido, o Livro do Desassossego assume-se como
um monlogo em relao ao qual qualquer tentativa
de organizao textual se revela despropositada,
independentemente dos esforos sobejamento

Fig.1: Eloquncia e conteno: Cludio da Silva no papel de

Bernardo Soares (fotografia retirada de cineteatro.sesimbra.
pt).

As cenas do Filme do Desassossego poderiam

estar montadas numa sequncia completamente
diferente, sem que a narrativa cinematogrfica se
perdesse, fazendo-se deste modo inteiramente justia
natureza fragmentria do texto e ao exerccio de
compilao a que o processo flmico o obrigou. A
articulao entre literatura e cinema passa, neste
caso em particular, pelo exerccio de seleco
dos fragmentos e pela sua (re)organizao numa
sequncia narrativa que passa a ter um elevado
nmero de personagens (ao contrrio do que acontece
no Livro), criteriosamente colocadas em cenrios com
planos e adereos extremamente cuidados. Se
verdade que estas personagens podem no reflectir o
pensamento de Soares, so pelo menos uma curiosa
manifestao do mesmo, um reflexo ps-moderno
2

AVANCA | CINEMA 2013

do universo conceptual do poeta que ganha forma,

corpo, alma e, por conseguinte, mais sentido na
contemporaneidade.
A fico potica do guarda-livros , como j foi
referido, emprestada a um conjunto de personagens
que integram situaes quotidianas. Esta opo
criativa revela-se bastante libertadora: cada cena,
cada situao, parece ser em simultneo uma
representao e uma anlise crtica de si mesma,
sob o olhar implacvel de Bernardo Soares e
do espectador. Curiosamente, apesar de o texto
pessoano ser dito literalmente por Bernardo
Soares ou pelas personagens que com ele se
cruzam, excepo feita para as cenas musicais
esta estratgia nunca assume um tom teatralizado,
uma vez que aquilo que estamos a ver cinema
em estado puro, a promover um dilogo conceptual
com o texto e no uma encenao dramtica da
narrativa, dita de forma pomposa para honrar um
texto extraordinrio do sculo XX. Relativamente
s situaes em questo, passamos por quartos
modestos, assistimos ao enterro de uma criana,
vemos pessoas que andam pelas ruas, deparamo-nos
com alcolicos, burgueses e mendigos, presenciamos
uma manifestao poltica sem palavras de ordem,
encontramos uma me de famlia que canta um fado
melanclico numa praa, vemos outra me de famlia
que empurra o baloio de uma criana enquanto l
Bernardo Soares, encontramos um pedinte no metro
a ouvir Caetano Veloso cantar um texto de Pessoa,
apercebemo-nos de dilogos, por vezes em surdina,
na sala e na cozinha de um grande restaurante que
serve, em inmeras cenas, de palco e de bastidores
da sociedade portuguesa de todos os tempos,
vislumbramos aparies erticas, passamos por uma
festa ostensiva, rica e decadente, ouvimos amigas
que conversam ou casais que discutem e fazemos
uma pausa para assistir a uma cena de uma pera
sobre Lus II da Baviera, o monarca excntrico que
inspirou inmeros artistas e escitores. Todas estas
personagens representam tipos sociais que formam
o mosaico do mundo respondendo, de certa forma, a
perspectivas e conceitos desenvolvidos no texto.
Quanto a Bernardo Soares, surge aqui e ali
ocasionalmente, com dois tipos de interpretao: ou
protagoniza determinadas cenas com uma eloquncia
contida, mas sempre um pouco exaltada por isso
em parte semelhante quilo que poderia ser uma
representao de lvaro de Campos ou surge
em muitas outras cenas nas quais no participa
directamente, deixando-se ficar simplesmente
margem, como espectador de si mesmo, como
ouvinte do seu prprio texto, enquanto se observa
e rev nas palavras dos outros. Neste sentido, Joo
Botelho transformou o Livro do Desassossego numa
vasta referncia, levando ao extremo a potica da
citao enquanto, em contraponto, conseguiu tambm
fazer do Livro matria de sonoridade musical, palpvel
e visvel, mas ainda assim respeitadora do silncio
que se espalha na Rua dos Douradores, no quarto, no
escritrio e vai muito alm do Tejo e de Lisboa.

Fig. 2: O Tejo como personagem transversal de Filme do

Desassossego (fotografia retirada de ica-ip.pt).

Soares observa nos outros, que tambm so

observados por ns, a sua prpria fico, sempre
emaranhada na realidade. Porm, nem sempre tem
uma atitude pacfica em relao a esta circunstncia:
com alguma graa, e na espiral que a prpria figura do
semi-heternimo pressupe, chega a reclamar para si
mesmo neste exerccio de alteridade a autoria daquilo
que dito por outros, como acontece, por exemplo,
na cena em que um pobre mendigo discursa sobre a
sua infncia, sentado num cemitrio. O mesmo sucede
relativamente ao casal que frequenta o referido
restaurante e discute gramtica. Terminado o dilogo,
Soares declara que escreveu aquela conversa para
que as duas criaturas a tivessem neste caso, os
actores Miguel Guilherme e Rita Blanco. E acrescenta:
Toda a boa conversa um monlogo entre dois.
Na condio de personagem irremediavelmente
s sobretudo quando fala com os outros ou quando
obrigado a estar com eles Bernardo Soares no
suporta multides, vive enclausurado no escritrio ou
no quarto, um dos milhes do mundo que ningum
sabe quem , como diria o lvaro de Campos da
Tabacaria. Enfrenta vendavais, tempestades,
espelhos e labirintos. Sozinho, sempre sozinho, porque
os outros representam precisamente o sue contrrio:
Bem-ditos os que no confiam a vida a ningum,
afirma numa das suas deambulaes, apoiado no
guarda-chuva que traz sempre consigo devido ao
facto de coxear, uma fragilidade motora que pode ser
uma excelente metfora da lentido e da espiral de
tdio em que tudo se arrasta. Este vazio e esta nusea
perante a existncia nada concluem, condensam-se
apenas no desassossego, na imobilidade, um pouco
maneira de Ricardo Reis; , portanto, uma inaco que
no permite mergulhar na vida, mas apenas olhar para
ela de fora: entre mim e a vida h um vidro tnue, por
mais nitidamente que eu veja e compreenda a vida, eu
no lhe posso tocar, afirma Bernardo Soares.
A primeira sequncia do filme, feita na sala principal
do Teatro Nacional de So Carlos, pode perfeitamente
funcionar como prlogo e paradigmtica do fio
condutor que percorre a pelcula no que diz respeito
tentativa de encontrar um tom para a voz deste livro
impossvel: os msicos afinam os seus instrumentos,
da mesma forma que o realizador procurou, numa
lgica selectiva dos textos e numa montagem criteriosa,
descobrir o timbre da sua narrativa cinematogrfica.
Todo o filme vai, nesta sequncia, oscilar numa

Captulo II Cinema Cinema

lgica de encenao que vacila entre a declamao

de Soares ou de outras personagens e o canto, sob
a forma de fado, bossa nova, pera ou simplesmente
trauteios de determinadas personagens. Nestes
momentos musicais que suspendem a cmara e a
narrativa, curiosa a interpretao que se poder dar
arrojada encomenda da Marcha Fnebre para o Rei
Lus II da Baviera), criada para o cinema. Poder-se-
ler nela, independentemente da estranheza que a sua
insero possa causar, uma expresso corajosa de
um manifesto desejo de intertextualidade. No entanto,
este momento opertico pode ser simplesmente
interpretado enquanto tentativa de representao
cinematogrfica de o Livro do Desassossego levada ao
estremo. Nesta myse- en-abyme que coloca uma obra
dentro de outra obra no ambiente maravilhosamente
encantatrio da paisagem de Sintra, somos
confrontados com um universo distinto do anterior.
Por consequncia, somos obrigados a parar, a fazer
um intervalo, a afastarmo-nos da personagem
que Cludio da Silva interpreta com enorme justeza.
Nas suas Notas para as edies prprias, Pessoa
referiu a propsito da obra de Soares: () este livro
deve ter um ttulo mais ou menos equivalente a dizer
que contm lixo ou intervalo, ou qualquer palavra de
igual afastamento. (Soares, 2003: 27). O momento
de sofisticao musical poder ser lido, por outro lado,
como uma tentativa de retirar todos os sustentculos
da interpretao diegtica Quantas coisas da
msica sugerem um estado de bem que no posso
conhecer, afirma Soares. Os ecos musicais ecoam
por toda a parte, homenageando esse mistrio
onde talvez haja uma rstia de esperana para o
desencantado Bernardo Soares.
A narrativa de Filme do Desassossego fechase de forma circular, como se tudo fosse um sonho.
boa maneira do cinema clssico, o filme termina
precisamente no mesmo ponto em que comeou: num
ambiente soturno, algures num bar de Lisboa que
poderia existir em qualquer parte do mundo. Pessoa,
que surge sem bigode, caracterizado com o chapu,
os culos e a famosa gabardina, enquanto Bernardo
Soares aparenta ser um homem contemporneo de
trinta e poucos anos. Ambos comeam por observar
uma cena que poderia ocorrer em qualquer poca: um
grupo de endinheirados entra com grande -vontade
no bar e faz pouco dos remediados que ainda l se
encontram. As coisas correm mal e, a partir da, somos
levados por uma srie de intrigas sinuosas, esses
mltiplos quadros que j aqui foram referidos.
semelhana do trabalho de Alain Tanner no seu
Requiem, a cidade de Lisboa filmada como um
espelho que prolonga a interioridade de Bernardo
Soares desdobrado em mltiplos protagonistas. , por
conseguinte, uma cidade fantstica, desassossegada,
particularmente sombreada, doente, misteriosa,
repleta de becos, labirintos e ruelas claustrofbicas.
Uma cidade que se afasta por inteiro do postal turstico
e que se desdobra em perspectivas improvveis e
situaes inslitas. Dir-se-ia que Botelho faz de Lisboa
uma personagem transversal e f-lo na exacta medida
em que Visconti omitiu deliberadamente o esplendor

veneziano na sua adaptao da novela de Thomas

Mann, ao ocultar os palacetes que ladeiam o Grande
Canal, os monumentos grandiosos que reflectem
todas as fases da grande arte europeia ou as igrejas
sumptuosas.

Fig.3: A Lisboa de Joo Botelho enquanto cidade

fantstica, sombreada e claustrofbica (fotografia retirada
deohomemquesabiademasiado.blogspot.com).

Perto do final do, surge uma homenagem radical ao

poder primordial da palavra e, em certa medida, ao seu
uso atravs de um cinema profundamente literrio: um
monlogo dividido em trs momentos e feito por uma
actriz, a Educadora Sentimental, filmado com a
cmara a aproximar-se dela lentamente, com planos
sucessivos cada vez maiores, at que a cmara se fica
definitivamente na boca vermelha e cinematogrfica
de Catarina Wallenstein. Este momento constitui uma
opo arrojada de homenagem literatura, uma vez
que o grande plano da boca tambm o plano sobre
o texto, uma vez que daquela boca imensa saem as
palavras de Bernardo Soares e so as palavras, no
as imagens, que preenchem o grande ecr.
Como forma de terminar, regressamos ao bar
onde tudo comeou, logo aps a cena em que os
msicos afinam os seus instrumentos. Pessoa sai
do estabelecimento e deixa esquecido o manuscrito
que Bernardo Soares lhe confiou no incio. O dono do
estabelecimento vai no seu encalo para lho entregar,
mas Pessoa recusa-o, diz que o manuscrito no
dele, declara que o Livro do Desassossego no lhe
pertence. Na verdade, o Livro de um outro que existe
apenas na sua imaginao. Pessoa sonhou Bernardo
Soares. Bernardo Soares sonhou Pessoa. Ou ento,
Soares sonhou simplesmente o sonho do seu criador.

Fig. 4: Fernando Pessoa e Bernardo Soares: qual deles ter

sonhado o sonho do outro? (fotografia retirada de marciacl.
typepad.com)
4

AVANCA | CINEMA 2013

Requiem: o fantstico como expresso do

desassossego pessoano
O romance Requiem, de Antonio Tabucchi (19432012), escritor italiano recentemente desaparecido,
demonstra no subttulo Uma alucinao a sua
vocao para o inslito, uma vez mais assente em
matria pessoana, como tambm o caso sobejamente
conhecido, entre outras fices do autor, de Os ltimos
Trs Dias de Fernando Pessoa Um Delrio. A partir
de ambos os textos possivel redimensionar a noo
de fantasma e aferir que no sendo Tabucchi um autor
filiado por excelncia no gnero Fantstico para
ele que desliza, dada a sua predileco por mistrios
psicolgicos, por vezes insolveis, bem como uma
certa tendncia para enigmas, jogos e equvocos que
deixam inevitavelmente uma irredutvel impresso de
estranheza.
Independentemente de habitarem este mundo
ou o outro, as personagens de Requiem assumem
uma dimenso demasiado humana que as coloca
para alm do bem e do mal, tanto quando esto
(aparentemente) do lado de c da vida como quando
se encontram (tambm aparentemente) do lado da
morte. Neste sentido, e na esteira incontornvel de
Todorov, a insero de Tabucchi no gnero Fantstico
pode ser compreendida pela evocao e manuteno
de uma permanente atitude dubitativa, perplexa e
ambgua perante o metaemprico. precisamente
esta atitude que Alain Tanner conseguiu transpor para
o grande ecr, permitindo assim ao espectador, da
mesma forma que Tabucchi o tinha feito relativamente
ao leitor, mover-se numa experincia de hesitao e
incerteza face a um conjunto de acontecimentos que
desfocam e questionam, pela sua aparente dimenso
sobrenatural, a nossa noo de realidade (2). Ora, a
experincia fulcral de hesitao e incerteza no s faz
parte da condio deste narrador to desamparado e
inquieto como Soares repare-se que o protagonista
questiona frequentemente ao longo do texto o sentido
da sua circunstncia, nomeadamente perguntando
o que fao eu aqui no ltimo domingo de Julho?
como integra tambm a experincia do leitorespectador, circunscrito at ao fim num limbo de
dvidas ontolgicas e epistemolgicas que o cinema
de Alain Tanner materializa num priplo labirntico por
uma Lisboa fantstica, tambm ela afastada do postal
ilustrado.

Fig. 5: Requiem, um filme repleto de encontros inslitos numa

Lisboa desoladora (foto retirada de avaxhome.ws).
5

No incio do romance, mais precisamente nesse

domingo de Vero, o narrador homodiegtico
assegura-nos, ao falar com um dos seus interlocutores,
o Cauteleiro Coxo, que estava confortavelmente
numa quinta em Azeito, debaixo de uma amoreira
a ler o Livro do Desassossego (pormenor que revela
a possibilidade de o narrador ser Ricardo Reis, o
heternimo de Pessoa e leitor de Bernardo Soares),
quando de repente, por sortilgio ou alucinao, d
por si em Lisboa, no cais de Alcntara, ao meio-dia,
num dia trrido em que a cidade est quase deserta.
Narrador da sua prpria deambulao, tem um
encontro marcado meia-noite com Fernando Pessoa
e algumas horas pela frente. Assim, comea ento a
percorrer Lisboa, em busca de pessoas e coisas que
lhe desapareceram da vida: um amigo, Taddeus; uma
mulher que amou em tempos, Isabel; o pai, com quem
se encontra quando o seu progenitor ainda era muito
jovem; Fernando Pessoa, mas tambm uma casa
qual precisa de regressar e at um quadro que deseja
imperiosamente rever. De tudo isto o narrador, que
pode assumir perfeitamente o perfil de uma alma
penada em busca de apaziguamento, precisa de se
despedir, numa parbola de personagens fictcias ou
reais, recordaes, fantasmas e evocaes onde se
misturam miragens, memrias, desejos, delrios e,
claro, alucinaes, um pouco semelhana do que
acontece com o Bernardo Soares de Joo Botelho () hoje um dia muito estranho para mim, estou
a sonhar, afirma o narrador de Requiem, estou a
sonhar mas parece-me ser realidade e tenho de
encontrar umas pessoas que s existem na minha
lembrana. (Tabucchi, 1991: 19). Nesta linha de
pensamento, Soares diria a propsito no seu Livro
do Desassossego: O sonho que nos promete o
impossvel j nisso nos priva dele, mas o sonho que
nos promete o possvel intromete-se com a prpria
vida e delega nela a sua soluo. (Soares, 2003:
150). Ora, precisamente esta mistura prodigiosa
entre fico, sonho e realidade, que, fazendo parte
da condio essencial de narradores pessoanos e
profundamente inquietos, faz de Alain Tanner e Joo
Botelho cineastas do desassossego por excelncia.
Na nota de abertura ao romance, Tabucchi tenta
esclarecer o sentido da dimenso onrica do seu
texto: Este Requiem, alm de uma sonata tambm
um sonho, durante o qual a minha personagem vai
encontrar vivos e mortos no mesmo plano: pessoas
coisas e lugares que precisavam talvez de uma
orao, orao que a minha personagem s soube
fazer sua maneira, atravs de um romance. () Se
algum observar que este Requiem no foi executado
com a solenidade que convm a um Requiem, no
posso deixar de concordar. Mas a verdade que
preferi tocar a minha msica no num rgo, que
um instrumento prprio das catedrais, mas numa
gaita-de-beios, que se pode levar no bolso, ou num
realejo, que se pode levar pelas ruas. (Tabucchi,
1991: 7-8). Esta nota explicativa mais no faz, na sua
condio de paratexto que serve de mediao entre o
texto e o leitor, do que anunciar o carcter equvoco
da narrativa que se segue, no que diz respeito

Captulo II Cinema Cinema

ironia de um romance que subverte algumas regras,

nomeadamente, aquelas que dizem respeito s regras
da composio musical para a missa dos defuntos.
precisamente por esta razo que a banda sonora do
filme de Alain Tanner, composta pela msica original
de Michel Wintsch, no resulta. O tom das cordas
excessivamente sorumbtico e imprime pelcula uma
dimenso de terror e imponncia que na verdade no
existe e deveria ser substituda por uma sonoridade
mais onrica.
A permanente atitude subversiva e o equvoco
constante entre sonho e realidade permitem-nos
questionar a prpria natureza da verdade e da fico.
De acordo com Flavia Brizio, precisamente aqui
que reside a dimenso ps-moderna de Requiem:
quando nega a existncia de uma realidade unvoca,
baseada em regras cognoscveis e em categorias de
tempo e de espao fixas, mostrando que a realidade
mltipla, polissmica, incognoscvel na sua totalidade
(Brizio, 1994: 103)
Para alm da experiencia de hesitao e incerteza,
Requiem remete-nos para tpicos bastantes caros
ao Fantstico, tanto no cinema como na literatura:
em primeiro lugar, est repleto de fantasmas
modernos, cujos grilhes so sobretudo questes
pessoais relativas ao passado, seres que em nada se
distinguem daqueles que habitam a cidade de Lisboa.
Por outro lado, circunda tambm o tema dos distrbios
de personalidade, o que logo revelado no subttulo
do texto Uma alucinao. Repare-se ainda no
facto de o narrador transpirar no s em consequncia
do dia trrido de Vero, mas sim devido a um ataque
de ansiedade, como o prprio reconhece. No falta
tambm o tema da morte personificada que aparece
no meio dos vivos e tambm a questo dos jogos do
visvel e do invisvel, manifestos, por exemplo, em
lapsos espaciais e temporais que no podem ser
racionalmente compreendidos o caso do segundo
captulo, no qual o narrador apanha um txi para ir
ao Cemitrio dos Prazeres visitar a campa do seu
amigo polaco, Taddeus. entrada do cemitrio, uma
velha cigana a quem o protagonista compra uma falsa
camisola Lacoste l-lhe a mo:
Filho, disse a velha, ouve, assim no pode ser, tu
no podes viver em dois lados, o lado da realidade
e o lado do sonho, isso provoca alucinaes, tu s
como um sonmbulo que atravessa uma paisagem
de braos estendidos e tudo aquilo em que tocas fica
a fazer parte do teu sonho, eu prpria, que sou velha
e gorda e peso oitenta quilos, sinto-me dissolver no
ar ao tocar na tua mo, como se ficasse tambm a
fazer parte do teu sonho. (Tabucchi, 1991: 29).

Pouco depois, confrontamo-nos pela primeira vez

com a existncia destas duas dimenses habitadas
pelo protagonista: no cemitrio, junto campa de
Taddeus, ao contemplar a fotografia do defunto,
tirada em 1965 num momento de suposta felicidade
para ambos, recorda o contexto poltico do Portugal
de ento, a recente sada de Taddeus da priso e
repete duas vezes, como que para se fazer ouvir: Ol
Taddeus, estou aqui, vim visitar-te. Assim termina

o segundo captulo enquanto o terceiro abre com a

voz de Taddeus a dizer-lhe que avance, que entre
vontade, pois j conhece a casa. Efectivamente,
nunca teremos conhecimento, como convm, do modo
como se passa de um captulo para o outro do livro,
nem de um plano para o outro no filme de Tanner, que
segue o texto literalmente com bastante rigor.

Fig. 6: O sonho e a realidade coabitam em Requiem com a

vida e a morte, colocadas num mesmo plano (foto retirada de
avaxhome.ws).

Esta subverso das categorias espaciais coloca

no mesmo nvel o plano da vida e da morte, uma vez
que ambos convivem como se fossem um e o mesmo.
semelhana daquilo que acontece em boa parte
da fico de Tabucchi, o autor de Requiem recorre
ao insubstancial para coexistir com o real e constri
um universo ficcional sem delimitaes espciotemporais, no qual os fantasmas, bem como aqueles
que aparentemente esto do lado da vida, se sentam
literalmente mesma mesa e partilham uma refeio.
Repare-se ainda numa cena curiosa: quando Paul
sai de casa com Taddeus para que ambos almocem
juntos, recebe, por parte da dona do restaurante, uma
explicao pormenorizada sobre a confeco de um
determinado prato o sarrabulho verdadeiro moda
do Douro. O realismo destas indicaes contribui
para nos dar a sensao de que a narrativa se situa
algures num espao intermdio entre o possvel e o
impossvel, entre o real e o irreal. Atravs de mltiplas
referncias que so sempre bastante precisas em
qualquer um dos dois planos a nvel geogrfico ou
toponmico ou em termos de contexto poltico e cultural
da poca, acentua-se o carcter normal de um
universo impossvel, absurdo, pontuado de indicaes
realistas e fidedignas. Kafka (Todorov, 2007: 182)
diria, a propsito: Se soubermos dar a impresso de
que falamos de um mundo em que as manifestaes
absurdas figuram a ttulo de conduta normal, ento
ele encontra-se de uma s vez mergulhado no seio
do Fantstico. precisamente esta perpspectiva que
tanto Alain Tanner como Joo Botelho no perdem de
vista, no s pela forma esheriana como ambos filmam
a cidade de Lisboa no seu quotidiano urbano, normal,
Fantstico e misterioso, mas tambm pelo fascnio
demonstrado por espelhos, labirintos, alucinaes e
toda uma realidade alternativa que, na loucura da sua
normalidade, est colocada num cenrio real e tanto se
pode situar no domnio do sonho como numa realidade
que nos parece permanentemente inacessivel.
Mas no so apenas as categorias espaciais que
6

AVANCA | CINEMA 2013

se encontram subvertidas, o mesmo acontece com

a questo do tempo: qualquer barreira temporal
ultrapassada a partir do momento em que o narrador
se encontra com a morte atravs do seu contacto
com personagens como Taddeus, o seu pai, quando
era jovem, ou Isabel, que se suicidou. Por outro lado,
sabemos que a narrativa decorre no ltimo domingo
de Julho e termina meia-noite, doze horas depois
da chegada do narrador ao cais de Alcntara para
um encontro com Fernando Pessoa. partida,
somos levados a crer que dispomos de todas as
informaes relativas ao momento em que decorre a
aco, mas a verdade que o romance se situa em
parte num passado indeterminado estava to bem
l em Azeito, na quinta dos meus amigos, porque
que aceitei este encontro aqui no cais?, tudo isto
absurdo. (Tabucchi, 1991:13)
Ao longo do livro e tambm na sua deambulao
cinematogrfica por Lisboa, o narrador encontra vinte
e trs personangens ou entidades que levantam,
por razes diversas, vrias questes acerca do seu
significado. Toda a narrativa assenta numa perspectiva
de deslocao e movimento, no fragmentarismo da
sucesso aleatria de encontros descrita com um
realismo que nada deixa ao acaso e que apresenta
tambm um cuidado extremo na fabricao de
imagens e planos inquietantes que nos suspendem
no desassossego dos seus mistrios. A sucesso de
quadros tambm, em ambos os filmes, uma metfora
da condio de transitoriedade, uma ontologia do
movimento: no sabemos ao certo o que fazemos
aqui e agora, no somos capazes de reconhecer a linha
que separa o passado da vivncia que designamos
por presente, somos assim feitos essencialmente de
futuro, mas esse futuro apenas uma interseco,
algo que se situa entre o aqui e o agora; e, no
entanto, na condio de leitores, espantamo-nos,
apesar disso, com a mesma questo recorrente:
o que fao eu aqui, no ltimo Domingo de Julho?
As personagens so apresentadas no incio do livro
maneira de um elenco, como se figurassem numa
pea de teatro e o mesmo faz Joo Botelho quando
se refere no genrico, por exemplo, a personagens
definidas como o Homem da Gramtica, a
Rapariga Plida ou o Bbado Franzino. Em
ambos os filmes todas estas figuras fragmentrias
representam sobretudo ideias, entidades, pessoas,
mas designam tambm um encontro, algo que est
para vir entre duas direces, a meio caminho entre
uma situao e outra. No seu romance, Tabucchi
parece estar sobretudo interessado em episdios da
realidade que representam acima de tudo um estado
de esprito, e dir-se-ia que inversamente Soares
est interessado em expor um estado de esprito
que representativo de uma determinada realidade
e de um certo quotidiano, pelo menos a avaliar pela
leitura que dele faz Joo Botelho. Neste sentido, a
matria-prima do texto do escritor italiano feita de
memria, imaginao e fantasia e no de uma recolha
mais factual do real. O priplo deambulatrio do
protagonista, fruto do seu isolamento e da sua condio
introspectiva, tambm propcio a esta circunstncia
7

de expanso e multiplicidade, que apela a tudo o que

fragmentrio, a uma errncia que em certa medida
orientada pela noo de saudade, saturadamente
descrita como um desejo vago e constante de algo
que provavelmente no existe e no pode existir,
numa viragem que tanto pode ser feita para o passado
como para o futuro. Assim, as personagens de
Requiem so sobretudo fantasmas do desassossego,
que encerram dentro de si a prpria perspectiva de
Tabucchi acerca da literatura, esse lugar privilegiado
para o questionamento sobre o passado e o presente
com os olhos postos no futuro. Em ambos os filmes,
nada sabemos sobre a identidade das personagens e
a sua funo numa narrativa cuja leitura no suporta a
perspectiva simplista da ideia de destino nem qualquer
fatalismo capaz de tresler a causalidade dos eventos.
No h, portanto, respostas numa paisagem onde
nada se fixa. Por essa razo, Alain Tanner e Joo
Botelho filmam uma Lisboa enigmtica, numa tentativa
de desvelar os seus mistrios fsicos e morais.
As personagens de Tabucchi no respondem
dvida existencial colocada por um narrador cujo
inconsciente guiado se no tanto pelo desejo de
saber pelo menos pelo desejo inconsciente de saber.
O protagonista, porm, deseja muito mais do que
compreender aquilo que faz em Lisboa no ltimo
domingo de Julho. A esta dvida de carcter existencial
acrescentam-se inquietaes de ordem mais prtica,
que se traduzem numa angstia perturbadora, que
diz sobretudo respeito a um passado remoto, aos
verdadeiros fantasmas. Do seu velho amigo Taddeus,
por exemplo, Paul quer saber o significado da frase
misteriosa que ele escreveu pouco antes de morrer;
quanto a Isabel, a mulher que amou em tempos, a sua
inquietao relaciona-se com a razo pela qual se ter
suicidado, facto que o leva a pedir ajuda a Taddeus
para a reencontrar, uma vez que ambos vivem na
mesma dimenso a morte; e em relao a Pessoa,
alimenta uma curiosidade insuspeita por esse mistrio
que constitui a infncia do Grande Poeta. Porm, e
uma vez mais, as respostas que pretende obter so
muito diferentes daquelas que encontra ao longo de
Requiem, esse hino multiplicidade e exaltao
do pluralismo, nas expresses de Dan Fraser.
A solenidade do filme de Alain Tanner reside
sobretudo no facto de exprimir a falta de algo
universal, algo que nunca se poder preencher na
realidade. A determinada altura, o protagonista dirigese ao Museu de Arte Antiga para visitar uma pintura
do perodo medieval tardio, As Tentaes de Santo
Anto, de Bosch. Paul precisa imperiosamente de a
rever pelo mistrio que encerra. Em frente ao quadro,
est um pintor copista a reproduzir em grande escala
um pormenor do painel lateral direito, com um homem
e uma mulher a cavalgar sobre um peixe. Face
indignao do protagonista relativamente pertinncia
do seu trabalho, comenta: Meu caro amigo, disse, a
vida estranha, e na vida acontecem coisas estranhas,
ainda por cima este quadro estranho e proporciona
coisas estranhas. (Tabucchi, 1991:75) O carcter
onrico e delirante desta pintura que cria em imagens
o que em imagens sonhado, e ao qual em tempos

Captulo II Cinema Cinema

foi atribuda uma dimenso taumatrgica (por isso

esteve exposto num hospital) funciona, neste caso,
como uma representao dentro da representao,
uma mise-en-abme do romance: to estranho como o
quadro a vida e assim tambm a relao entre arte
e realidade, fico e verdade.
No ltimo captulo, Tabucchi permite ao narrador
encontrar-se a si mesmo com Fernando Pessoa.
O narrador e o autor (na qualidade de estrangeiro
especialista em Fernando Pessoa) desejam coisas
semelhantes: confrontar o mestre e ser compensados
pela sua partida enquanto experimentam uma terra
estrangeira (Lisboa) que adoptaram como sua. A figura
de Pessoa surge neste caso com uma dimenso tripla
semelhante quela que Joo Botelho nos prope:
Pessoa real, Pessoa ficcional, mas pode ser
tambm um fantasma. Estas trs identidades no
so separadas ou distintas, mas apenas uma e a
mesma. mesa do restaurante onde se encontram,
Pessoa prope um brinde ao prximo sculo e
ao saudosismo, diz que vamos precisar de sorte,
porque talvez tenhamos problemas. E na verdade,
ele quem nos oferece a chave da cidade, a pista
para a compreenso dos seus habitantes quando
refere no final que a verdade suprema fingir: Olhe,
diz ele, fique sabendo que eu no sou honesto no
sentido que voc d ao termo, eu tenho emoes s
atravs da fico verdadeira () a verdade suprema
fingir, foi uma convico que sempre tive. ()
o que importante sentir. De acordo com esta
perspectiva, a supremacia da lgica rejeitada e a
sucesso de encontros ao longo de ambos os filmes
ter supostamente libertado Paul e Bernardo Soares
da razo da sua tirania.

Concluso
Em Requiem e no Livro do Desassossego
confrontamo-nos, considerando ambas as adptaes
para o grande ecr, com aquilo que Todorov referiu
como sendo o maior paradoxo da literatura: a
conciliao entre o possvel e o impossvel. Por outro
lado, no desassossego provocado pelo texto literrio
torna-se funcional a metfora do reconhecimento de
um sentido inexplicvel para a categoria do real, uma
categoria que em ambos os livros e em ambos os
filmes, com mltiplos pontos de contacto entre si, se
torna evidente: Eu c por mim no tenho confiana
na literatura que tranquiliza as conscincias, declara
Pessoa (Tabucchi, 1991:13). No se chega ao fim de
Requiem num estado de apaziguamento, da mesma
forma que o Livro do Desassossego promove a cada
fragmento uma inquietao ontolgica e existencial.
Mas a sua leitura pode muito bem terminar com esse
leve movimento que vai da perplexidade aceitao
muda do absurdo. O nosso sono provavelmente
este. Bernardo Soares, personagem convocada para
o desassossego de Tabucchi, para o filme de Alain
Tanner e para a longa-metragem de Joo Botelho
diria por isso que dormimos a vida. Nesse sono
inquieto, a possibilidade primordial de experimentar
o esquecimento passa pela fria de escrever e, no

caso de ambos os realizadores, por um recurso

intertextualidade que presentifica Fernando Pessoa:
Escrever esquecer. A literatura a maneira mais
agradvel de ignorar a vida. A msica embala, as
artes visuais animam, as artes vivas (como a dana
e o representar) entretm. A primeira, porm, afastase da vida por fazer dela um sono; as segundas,
contudo, no se afastam da vida - umas porque usam
de frmulas visveis e portanto vitais, outras porque
vivem da mesma vida humana. No esse o caso
da literatura. Essa simula a vida. Um romance uma
histria do que nunca foi e um drama um romance
dado sem narrativa. Um poema a expresso
de ideias ou de sentimentos em linguagem que
ningum emprega, pois que ningum fala em verso.
(Boares:2003:140)

Bibliografia
BEJA Moris (1979) Film and Literature, Estados
Unidos da Amrica, Longman, ISBN: 9780582280946.
BLUESTONE George (1996) Word to image: the
Problem of the Filmed Novel: The Quarterly of Film Radio
and Television, Vol. 11, n. 2 (pp. 171-180).
BRADBURY Malcolm, McFARLANE James (1991)
Modernism 1890-1930, Londres, Penguin Books, ISBN:
0-14-013832-3.
BRIZIO Favia Del Fantastico al Postmoderno:
Requiem di Antonio Tabucchi: Italica (1994), vol. 71, n.1,
96-115.
DELEUZE, G. A Imagem-Tempo Cinema 2. Traduzido
do francs por Rafael Godinho. Lisboa: Assrio & Alvim,
2006, ISBN:972-37-1096-X.
FRANA, Jos Augusto (1994) Bosh ou o Visionrio
Integral, Lisboa, Chaves Ferreira, ISBN: 972-0402-19-1.
FURTADO, Filipe (1980) A Construo do
Fantstico na Narrativa, Lisboa, Livros Horizonte, ISBN:
9789722404105.
HUTCHEON, Linda (2006) A Theory of Adaptation,
Londres, Routledge, ISBN: 978-0-415-96795-2.
LEIBOVITZ, Judith (1974) Narrative Purpose in the
Novella, Paris, Mouton.
LENCASTRE, Maria Jos de (2001) Antonio Tabucchi:
Geografia de um Escritor Inquieto, Lisboa, Fundao
Calouste Gulbenkian, 49-62, ISBN: 9726351332.
LOPES, Joo O Desejo de no Desejar, texto
de apoio divulgao oficial do filme, in http://www.
ardefilmes.org/filmedodesassossego.pt.html (acedido em
10 de Abril de 2013).
MARTIN Marcel. A Linguagem Cinematogrfica.
Traduzido do francs por Lauro Antnio e Vasco Granja.
Lisboa: Dinalivro (2005), ISBN: 972-576-384-X.
MEXIA, Pedro Conversa Inacabada, texto de apoio
divulgao oficial do filme, in http://www.ardefilmes.org/
filmedodesassossego.pt.html (acedido em 10 de Abril de
2013).
SINYARD Neil (1986) Filming Literature The Art
of Screen Adaptation, Londres, Croom Hell, ISBN: 9780312289393.
SOARES, Bernardo (2003) Livro do Desassossego,
4. edio, Lisboa, Assrio & Alvim., ISBN:972-37-0476-5.
STAM Robert (2005) Literature Through Film,
Estados Unidos da Amrica, Blackwell Publishing, ISBN:
9787301103814.
TABUCCHI, A. Requiem. Tradutor no identificado.
8

AVANCA | CINEMA 2013

Lisboa: Quetzal Editores, 1991, ISBN: 972-564-117-5.

TABUCCHI, A. Os ltimos Trs Dias de Fernando
Pessoa, Traduzido do italiano por Maria da Piedade
Ferreira. Lisboa: Quetzal Editores, 1995, ISBN: 972-564220-1.
TAVARES, Mirian e SOARES, Ana Isabel (Coord.)
(2007) Perigoso Debruar-se para Dentro: Ensaios
sobre Cinema e Literatura, Braga, Publicaes Pena
Perfeita, ISBN: 978-972-8925-45.
TODOROV, T. Introduo Literatura Fantstica.
Traduzido por Maria Clara Correa Castello. So Paulo:
Perspectiva, ISBN: 9788527303637.

Filmografia
Requiem (1998), Dir. Alain Tanner, Frana, Sua e
Portugal.
Filme do Desassossego (2010), Dir. Joo Boelho,
Portugal.

Notas finais
1
George Bluestone (1996) alerta-nos para a urgncia
de reavaliar os processos de adaptao, questionando os
recursos, as especificidades e as implicaes a que se
sujeitam a linguagem literria e a linguagem cinematogrfica.
Referindo que a diferena entre o cinema e a literatura consiste
na diferena entre a percepo da imagem visual e a
concepo da imagem mental, o crtico defende que o abismo
entre ambas as artes semelhante quele que se verifica entre
a dana clssica e a arquitectura. Por essa razo, dir-se-ia que
o cinema e a literatura so abertamente compatveis, mas
secretamente hostis, o que explica o facto de os juzos de
valor em relao ao cinema serem frequentemente injustos
e um pouco abstractos: alm de termos tendncia para
considerar que um filme se deve subjugar obra literria em
vez de a recriar, comparamos, na qualidade de espectadores,
os filmes com outros filmes ou verses das vrias adaptaes,
o que no acontece em relao s obras de fico.
2
Todorov define o terreno basilar do Fantstico nos seguintes
termos: Num mundo que exatamente o nosso, aquele que
conhecemos, sem diabos, slfides nem vampiros, produz-se
um acontecimento que no pode ser explicado pelas leis deste
mesmo mundo familiar. Aquele que o percebe deve optar por
uma de duas solues possveis; ou se trata de uma iluso dos
sentidos, de um produto da imaginao e nesse caso as leis do
mundo continuam a ser o que so; ou ento o acontecimento
realmente ocorreu, parte integrante da realidade, mas nesse
caso esta realidade regida por leis desconhecidas para ns.
Cf. Todorov, 2007: 30.