La armona en el Renacimiento.

Modalidad

Glareanus, cuyo nombre real fue E. Loriti (1488-1563), fue el encargado de aadir, en el
siglo XVI, los dos modos nuevos que conforman el llamado Dodecachordon, que sustituye
el Octoechos medieval, de tal forma que los 8 modos litrgicos quedan ampliados a los
12 modos renacentistas. Para ello configura, a partir del Protus Plagal, un nuevo modo al
que llamar Elico, pero con una nueva organizacin de la escala debido a la posicin de
las nota Finalis y Dominante. Y a partir del Tritus Plagal, un nuevo modo al que llamar
Jnico, pero, al igual como le sucede al Elico, con una nueva organizacin de la escala
debido a la posicin de las nota Finalis y Dominante. Estos dos modos tienes su doble
forma del modo, la autntica y la plagal.
Dodecachordon (Glareanus, 1547)
I. DORICO

& )
3

II. HYPODORICO

IV. HYPOFRIGIO

III. FRIGIO

& )
5

V. LIDIO

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7

VII. MIXOLIDIO

& )
9

IX. EOLICO

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11

&

XI. JONICO

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VI. HYPOLIDIO

)
VIII. HYPOMIXOLIDIO

)
X. HYPOEOLICO

XII. HYPOJONICO

Armona

En el Renacimiento debemos tener en cuenta varios aspectos a la hora de realizar un

anlisis armnico. En primer lugar, la paulatina sensibilizacin del VII grado de los
modos, lo cual le da a determinadas obras o pasajes de obras un aspecto cuasi tonal. Por
otro lado, es importante saber que la utilizacin de la armona que hacan los
compositores renacentistas en nada se asemeja a la armona funcional tonal, aunque
aparezcan acordes completos e incluso enlaces de acordes que nos puedan parecer
funcionales, hay que tener en cuenta que el compositor renacentista no pensaba en el
acorde formado por notas de un modo, sino en la superposicin de intervalos mas o
menos consonantes o disonantes desde el bajo, que generaban sonoridades acrdicas
independientes.
Los intervalos ms caractersticos y estables todava siguen siendo la 8 y la 5, sobre
todo en cadencias, donde el acorde sola carecer de 3. Respecto a las 3 de los acordes,
es muy frecuente encontrar acordes completos, si bien es verdad que aceptaron la 3
Mayor antes que la 3 menor por su carcter estable y por ser tambin el armnico n 5
de la serie armnica de los sonidos. Pero todava siguen teniendo cierto carcter
inestable estos intervalos, as como sus inversiones, la 6 mayor y la 6 menor. Por otro
lado, estn los intervalos de 4 aumentada o 5 disminuida, es decir, el Tritono,
intervalos que evitaban con el bajo pero que puede aparecer entre las otras voces.

Los enlaces armnicos

Para el compositor renacentista, el estado fundamental y las dos inversiones de un

acorde trada eran considerados como tres acordes distintos, por lo explicado en el
apartado anterior sobre la relacin intervlica de las voces superiores respecto al bajo. Si
a esto le sumamos que el pensamiento armnico iba ms all del modo en que est
compuesta la obra, es decir, que los acordes no siempre se relacionan con la tonalidad,
es complejo utilizar un mtodo de enlaces armnico para las obras de este periodo.
Aconsejamos pues, utilizar los nmeros romanos para identificar los grados y las cifras y
smbolos del cifrado intervlico para definir la sonoridad del acorde.

Las Cadencias

Si en el

siglo XIV, las cadencias ms comunes eran la Cadencia de Macheaud (la

cadencia de doble sensible), la Cadencia frigia y la Cadencia de Landini (cadencia con

2

doble sensible con un tipo de escapada llamada cambiata), durante la 2 mitad del siglo
XV, con la aparicin de la voz de contratenor, que a menudo se cruzaba con la de tenor,
se form una nueva cadencia, llamada a veces Cadencia borgoa, la cual podra
entenderse como un precedente de la cadencia autntica tonal. Pero a pesar de la
coincidencia material con el enlace V-I, propio de la cadencia autntica, la concepcin
renacentista de esta cadencia continua siendo intervlica.
En el siglo XVI se impondr la 3 Mayor en el acorde de resolucin, incluso en las obras
en modo menor, elevando la 3 en la cadencia final (tercera de Picarda o cadencia
picarda). A partir de 1750 se generaliza la inclusin de la 3 menor al final de una obra.

Por otro lado, encontraremos tambin de forma frecuente la Cadencia Plagal (IV-I).

Las disonancias

Generalmente, las disonancias armnicas aparecen tratadas de forma muy suave y con
preparacin, como es el caso de los abundantes retardos (de resolucin siempre
descendente) que podemos encontrar en esta poca. La apoyatura tambin es posible
encontrarla en esta msica pero es mucho menos habitual que el retardo debido a que la
apoyatura no tiene preparacin y no contaba con el beneplcito de los compositores de la
poca.
Encontraremos tambin disonancias de tipo meldicas como la nota de paso y la
bordadura (la escapada y la anticipacin eran de uso menos frecuente).