UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA

CENTRO DE CINCIAS SOCIAIS E HUMANAS

MESTRADO EM INTEGRAO LATINO-AMERICANA

O CINEMA DISNEY AGENTE DA HISTRIA: A

CULTURA NAS RELAES INTERNACIONAIS
ENTRE ESTADOS UNIDOS, BRASIL E ARGENTINA
(1942-1945)

DISSERTAO DE MESTRADO

Alexandre Maccari Ferreira

Santa Maria, RS, Brasil

2008

O CINEMA DISNEY AGENTE DA HISTRIA: A CULTURA NAS

RELAES INTERNACIONAIS ENTRE ESTADOS UNIDOS, BRASIL E
ARGENTINA (1942-1945)

por

Alexandre Maccari Ferreira

Dissertao apresentada ao Mestrado em Integrao Latino-Americana

da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM, RS), como requisito
parcial para obteno do grau de
Mestre em Integrao Latino-Americana.

Orientador: Prof. Dr. Jlio Ricardo Quevedo dos Santos

Santa Maria, RS, Brasil

2008

________________________________________________________________
2008
Todos os direitos autorais reservados a Alexandre Maccari Ferreira.
Endereo: Rua Lagoa Vermelha, n. 515, Parque Dom Antnio Reis,
Santa Maria, RS, 97065-230
Fone (0xx)55 9142-3312; Fax (0xx) 55 3211-1007;
End. Eletr: macc.eastwood@gmail.com
________________________________________________________________

Universidade Federal de Santa Maria

Centro de Cincias Sociais e Humanas
Mestrado em Integrao Latino-Americana

A Comisso Examinadora, abaixo assinada,

aprova a Dissertao

O CINEMA DISNEY AGENTE DA HISTRIA: A CULTURA NAS

RELAES INTERNACIONAIS ENTRE ESTADOS UNIDOS, BRASIL E
ARGENTINA (1942-1945)

elaborada por
Alexandre Maccari Ferreira

como requisito parcial para obteno do grau de

Mestre em Integrao Latino-Americana

COMISSO EXAMINADORA:

Prof. Dr. Jlio Ricardo Quevedo dos Santos

(Presidente/Orientador)
Prof. Dr. Jorge Luiz Bezzera Nvoa (UFBA)

Prof. Dr. Rogrio Ferrer Koff (UFSM)

Prof. Dr. Vitor Otvio Fernandes Biasoli (UFSM) - Suplente

Santa Maria, Maio de 2008.

Ao Pato Donald,
que me revelou suas mais diversas facetas:
humorsticas, malignas, criativas, severas e
histricas

AGRADECIMENTOS

Devo fazer um agradecimento especial queles que se fizeram presentes em meus estudos e em
minha vida, discutindo e participando comigo do universo cinematogrfico. Assim agradeo de forma
especial...

Aos professores: Jlio Quevedo que aceitou o desafio de me orientar e que sempre confiou no meu
trabalho histrico-cinematogrfico-diagramador; Diorge com quem iniciei estes estudos no universo
Disney e com quem sempre espero conversar sobre cinema; Rogrio que, alm de divulgar o cinema
conosco, gremista, e nada pode ser mais cinematogrfico do que o Grmio; e Vitor, heri do
faroeste, que gostar de duelar contra o Pateta e o Pato Donald;

Aos dramticos amigos Fabrcio e Clarice, que assim como Mickey e Minnie, formam um casal
cinematogrfico dos anos 1930 em pleno sculo XXI;

Aos sempre fraternos, Oscar, Ricardo, Gilson, Rger, Rafael, Joo Jlio, Icaro, Vinicius Gordo,
Andr Jobim, Guilherme Passamani e Cirilo, quase todos pertencentes nao tricolor, mas que mais
do que isso, se possvel, parceiros de muitos estudos e de grandes festas;

s mulheres Viviane, Paula Rafaela, Fernanda, Grasiela, Juliana, Camila, Stefania e Nielle, que entre
uma vrzea e outra, entre uma discusso e uma Heineken, entre xingamentos e menosprezos,
inspiraram-me em realizar este estudo;

Aos cmicos e animados sobrinhos Marcelo, Matheus, Fernanda, Gabriela, Giovana e Marina, que
assim como os sobrinhos de Donald, gostam de estudar e apreciar a stima arte cada qual sua
maneira, entre Tarantinos e Harry Potters, comprovando que o cinema tem pblico para todos;

Aos musicais e propagandsticos irmos Rosane, Caroline, Rosangela e Diomrio, que vez por outra
pediram dicas de filmes e eu no soube agrad-los, vindo com obras da dcada de 1930, dizendo
para eles: isso sim cinema; e tambm a meu cunhado Roque, discpulo do Tio Patinhas;

Aos romnticos Leda e Mario, meus pais, que souberam cada um a seu jeito me dar carinho, conforto
e amor, ao longo deste pouco mais quarto de sculo, que vivi sempre com vocs em meu corao.

E tambm no poderia esquecer de agradecer ao diretor Walt Disney, e aos seus atores, Donald, Z
Carioca, Pateta e Panchito que oportunizaram o desenvolvimento deste trabalho, que contou com o
apoio financeiro da CAPES, e que vez por outra dialogavam comigo, dizendo que eu estava
imaginando coisas e que deveria, parar para pensar se eu tinha certeza o que estava fazendo.

Vou ao cinema da mesma forma

que ando, como, respiro e durmo.
Tenho com a imagem cinematogrfica
uma velha familiaridade, que me assegura
direitos inalienveis.

03/09/1945
Vinicius de Moraes

RESUMO
Trabalho de Dissertao de Mestrado
Mestrado em Integrao Latino-Americana
Universidade Federal de Santa Maria
O CINEMA DISNEY AGENTE DA HISTRIA: A CULTURA NAS
RELAES INTERNACIONAIS ENTRE ESTADOS UNIDOS, BRASIL
E ARGENTINA (1942-1945)
AUTOR: ALEXANDRE MACCARI FERREIRA
ORIENTADOR: JLIO RICARDO QUEVEDO DOS SANTOS
Data e Local da Defesa: Santa Maria, 9 de Maio de 2008.

Conceber um filme como documento e instrumento da histria importante nos

tempos de hoje em que as imagens so tratadas como fundamentais na aceitao e
na recepo de determinados propsitos sejam eles em nvel de docncia ou no
cotidiano

das

pessoas.

Esta

dissertao

pretende

estudar

os

vnculos

representativos das polticas de aproximao dos Estados Unidos na dcada de

1940 a partir do vis cinematogrfico, em especial o cinema de Walt Disney nos
filmes Saludos, amigos! (1942) e The three caballeros (1945). Esses filmes
evidenciam aspectos da histria da Argentina e do Brasil e de outros pases latinoamericanos -, a partir de questes culturais e histricas, revelando, tambm, uma
viso dos Estados Unidos sobre os pases sul americanos e sobre o Mxico, durante
o perodo da Segunda Guerra Mundial. Esse momento se caracterizou pelo
estreitamento dos laos entre a poltica norte-americana e a Amrica Latina. Desse
modo, a realizao desta dissertao visa proporcionar uma anlise crtica entre os
campos histricos e polticos com os universos culturais e cinematogrficos,
evidenciando suas proximidades, seus distanciamentos e, levando em conta os
estudos de tericos que relacionam o cinema enquanto instrumento de propaganda,
divulgador de ideologias, de questes morais, de divagaes filosficas e de
proposies polticas que remeteriam aceitao e a cooptao do espectador.

Palavras-chaves: Cinema-Histria; Walt Disney; Poltica de Boa Vizinhana;

Relaes Internacionais.

ABSTRACT
Masters Degree Dissertation
Masters Degree in Latin American Integration
Federal University of Santa Maria

DISNEY MOVIES AS HISTORYS AGENTS: CULTURE IN THE

INTERNATIONAL RELATIONSHIPS AMONG THE UNITED STATES,
BRAZIL AND ARGENTINA (1942-1945)

AUTHOR: ALEXANDRE MACCARI FERREIRA

ADVISER: JLIO RICARDO QUEVEDO DOS SANTOS
Place and date of the defense: Santa Maria, May 9th, 2008.

To conceive a movie as a document and as a historic tool is important nowadays,

when images are considered fundamental in the acceptance and reception of specific
purposes in the teaching level or in peoples everyday lives. This dissertation intends
to study the representative connections of the American approach policies in the 40s
through a cinematographic perspective, especially through the Disney movies
Saludos, amigos! (1942) and The three caballeros (1945). These movies highlight
some aspects of the Argentinean and Brazilian history, as well as of some other
Latin-American countries, revealing the American impressions about South American
countries and Mexico during World War II. This period featured the approximation of
the North American and Latin American politics. This dissertation intends to provide a
critical analysis of the historical and political fields in relation to the cultural and
cinematographic universes, highlighting their closeness and detachments, taking in
consideration the theoretic studies that relate the movies as an advertisement tool,
spreader of ideologies, of moral codes, of philosophical divagations and of political
propositions that would result in the spectators acceptance and abidance.

Key Words: Cinema History; Walt Disney, Good neighbor Policy; International
Relations.

LISTA DE ILUSTRAES

Descrio da imagem

Pgina

Pato Donald nazista: crtica clssica e libelo da propaganda cinematogrfica

norte-americana .......................................................................................................

23

Imagem 2

Walt Disney encontra-se com Oswaldo Aranha, no Brasil em 1941 ........................

24

Imagem 3

Getlio Vargas e Franklin Delano Roosevelt, em 1936. Rio de Janeiro (RJ) ..........

36

Imagem 4

Nelson Rockfeller, Jefferson Caffery, embaixador dos EUA no Brasil, e o

comandante do Estado-Maior do Exrcito (EME) Ges Monteiro, 1937/1945 ........

41

Eurico Gaspar Dutra, ministro da Guerra, e Oswaldo Aranha, 1942. Rio de

Janeiro (RJ) ..............................................................................................................

42

O ator e cineasta Orson Welles (ao centro) encontra-se com Oswaldo Aranha e
Lorival Fontes, diretor do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), em
1942. Rio de Janeiro (RJ) ........................................................................................

44

Imagem 7

Walt Disney e o Avio da PAN AM, em solo Brasileiro: Marcando territrios ..........

47

Imagem 8

O modelo gaucho argentino: Pateta do Texas aos Pampas. Irmo pelo ambiente,
pelo formato western e pela solido .........................................................................

48

O brasileiro segundo Walt Disney: Z Carioca. O malandro carioca melhorado na

verso norte-americana para no causar impacto ainda maior ...............................

49

Imagem 10 Gaucho gineteando para demonstrar habilidade sobre o cavalo .............................

73

Imagem 11 Representao de Molina Campos acerca da cena do ginete .................................

73

Imagem 12 Pateta e seu pingo, demonstrando sincronismo, por enquanto... ...........................

74

Imagem 13 Cenas tradicionais dos pampas gauchos por Molina Campos ................................

74

Imagem 14 Cenas tradicionais dos pampas gauchos por Walt Disney ......................................

74

Imagem 15 A seqncia brasileira de Aquarela do Brasil ...........................................................

77

Imagem 16 Divulgao do auxlio de trabalho brasileiro, de relevantes compositores da poca

77

Imagem 17 Pateta gacho: cantor em playback .........................................................................

77

Imagem 18 Live action com animao: o xito de Disney em uma cena de dana ....................

78

Imagem 19 Z Carioca, a la Carmen Miranda ............................................................................

79

Imagem 20 Z Carioca no modelito o bom malandro ...............................................................

79

Imagem 21 Pateta e seu amigo Pingo: amor alm das fronteiras ..............................................

80

Imagem 22 Z Carioca mostrando como a Boa Vizinhana deve tratar o Pato Donald .............

80

Imagem 23 Donald entre Panchito e Z Carioca: amigos ou dependentes? ..............................

81

Imagem 24 O cowboy Pateta: heri no Texas e nos pampas argentinos ...................................

82

Imagem 25 O caracterstico calado da praia de Copacabana, Rio de Janeiro .......................

83

Imagem 26 Os amigos animados danando s curvas do samba ..............................................

83

Nmero
Imagem 1

Imagem 5
Imagem 6

Imagem 9

Imagem 27 A plaza de Mayo, em Buenos Aires: cidade smbolo do progresso e do

desenvolvimento ......................................................................................................

86

Imagem 28 Panchito e o esteretipo mexicano ..........................................................................

95

Imagem 29 O Pato Donald e sua postura cordial e receptiva .....................................................

97

Imagem 30 Donald no Lago Titicaca: grandes aventuras no Peru .............................................

98

Imagem 31 Tampinha do refrigerante de Cola do Pato Donald: perseguindo o sucesso de

outras marcas ...........................................................................................................

99

Imagem 32 Cantor argentino: alegria e tradio .........................................................................

102

Imagem 33 O desenhista de Disney atuando no filme ................................................................

102

Imagem 34 Representao do cantor gaucho com o padro de qualidade Disney ....................

102

Imagem 35 Disney explica a indumentria gaucha .....................................................................

104

Imagem 36 A gastronomia inspirada nas pinturas de Molina Campos

e o assado no tradicional fogo de cho ....................................................................

104

Imagem 37 Pateta tranquilamente aprecia um mate ..................................................................

104

Imagem 38 A representao dos pampas gachos ....................................................................

105

Imagem 39 A noite repleta de estrelas e o ambiente de solido ................................................

105

Imagem 40 A pesquisa Disney realizada no Brasil resultou inmeras pinturas

106

acerca da vida cotidiana e da natureza do Rio de Janeiro ......................................

Imagem 41 Rio de Janeiro, na poca capital do Brasil, era vista como uma grande metrpole

107

em relao So Paulo e Porto Alegre, que aparecem no mapa ...........................

Imagem 42 A funo documental da obra: o carnaval de rua no Rio de Janeiro .......................

107

Imagem 43 O papagaio: das anedotas para a inspirao Disney ...............................................

108

Imagem 44 O nascimento de um smbolo do Brasil ....................................................................

108

Imagem 45 Os amigos experimentam a bebida tradicional do brasileiro ....................................

109

Imagem 46 Mais um belo carto postal brasileiro: a Urca e o bondinho ....................................

110

Imagem 47 Um misto de uruguaio e argentino: com um burrito voador! Asas imaginao .....

115

Imagem 48 Salvador ao fundo e a natureza exuberante que a cerca ........................................

116

Imagem 49 Um dos cartes postais de Salvador: a pintura da Igreja do Bonfim .......................

116

Imagem 50 Iai guia os personagens distribuindo alegria ..........................................................

117

Imagem 51 O ambiente da msica contagia as formas da cidade .............................................

118

Imagem 52 Entre o capital e o romantismo .................................................................................

120

Imagem 53 Um beijo para selar a unio definitiva ......................................................................

120

Imagem 54 Donald e a realizao plena da conquista ...............................................................

120

Imagem 55 O desejo alm da animao .....................................................................................

121

Imagem 56 Os trs amigos e a abertura da temporada de caa ................................................

121

Imagem 57 Donald conquistando as mexicanas .........................................................................

121

Imagem 58 Donald: de sedutor a seduzido? ...............................................................................

122

LISTA DE APNDICES E ANEXOS

Descrio

Pgina

Apndice A

Histrico dos Filmes Disney .................................................................

146

Apndice B

Relao Completa de Prmios conquistados por Walt Disney ............

150

Anexo A

Capa do DVD de Al, Amigos da edio Norte-americana, lanado

tambm com esta roupagem na Argentina.e a edio brasileira do
mesmo filme .........................................................................................

154

Capa do DVD de Voc j foi Bahia? da edio norte-americana,

bem como suas respectivas edies brasileira e argentina .................

155

Mickey Mouse tambm participou dos esforos de Guerra. Durante a

Segunda Guerra Mundial, o simptico camundongo demonstra
engajamento ao auxiliar os aliados britnicos ......................................

156

As personagens Disney participaram ativamente das campanhas de

motivao da marinha como ilustram as figuras abaixo. Destaque
para Margarida, a namorada do Pato Donald, atacando de
enfermeira para cuidar bem do mundo .................................................

157

Disney em Guerra. Donald e uma das capas de uma revista de

Histria em Quadrinhos da poca: pela defesa dos Estados Unidos
da Amrica, Maio de 1943 ....................................................................

158

Abaixo segue a capa do DVD de Ao sul do Equador (1942).

Edio Especial lanada pelos Estdios Disney, no Brasil o filme
acompanha o DVD de Al, Amigos ....................................................

159

Anexo B

Anexo C

Anexo D

Anexo E

Anexo F

Anexo G

Anexo H

Um interessante espao para visitas em Buenos Aires a

Fundacin Florencio Molina Campos, que se situa na Rua Pacheco
de Melo, 2534. Buenos Aires. Neste local, esto grande parte das
pinturas e desenhos do artista argentino, bem como museu que
guarda a histria de Molina Campos ....................................................

160

Z Carioca ainda fazia a Poltica da Boa Vizinhana na capa de

estria de O Pato Donald, em julho de 1950. Detalhe para as cores
das penas da cauda de Z Carioca, agora na verso brasileira ..........

161

Anexo I

Pster original de Al, amigos ............................................................

162

Anexo J

Pster original de Voc j foi Bahia? ...............................................

163

SUMRIO

PRIMEIROS MOMENTOS ................................................................................

13

PARTE 1 PROCURA DO VIZINHO PERFEITO:

CONTATOS, TROCAS E A INSERO CINEMATOGRFICA
NORTE-AMERICANA NA AMRICA LATINA .................................................

26

1.1 Uma poca sem inocncias ...........................................................

1.2 Como bom ter bons amigos ........................................................
1.3 Uma Hollywood de olho na Amrica do Sul .................................

29
37
45

PARTE 2 COM CARINHO, AOS NOSSOS AMIGOS:

O CINEMA DE PROPAGANDA E SUAS INSTIGAES
INTERNACIONAIS ............................................................................................

58

2.1 O cinema, a histria e as massas ..................................................

2.2 A propaganda vai ao cinema ..........................................................
2.3 Os sete pontos do cinema de propaganda ...................................

60
67
72

2.3.1
2.3.2
2.3.3
2.3.4
2.3.5
2.3.6
2.3.7

Esttica e imagem apurada .................................................

Musicalidade .........................................................................
nfase temtica amizade ..................................................
Dedicao do heri-nao .................................................
Aproximao entre personagem e espectador .................
Luta entre bons e maus .......................................................
Proposta ideolgica subjacente .........................................

72
76
79
81
83
84
86

PARTE 3 MUITO ALM DO JARDIM:

OS FILMES DISNEY SOBRE O BRASIL E A
ARGENTINA .....................................................................................................

90

3.1 A Amrica Latina enquanto cenrio animado ..............................

3.2 Al, amigos: entre gauchos, gringos e malandros ......................
3.3 Voc j foi Bahia?: a Amrica Latina seduzida .........................

92
100
112

PALAVRAS CONCLUSIVAS ............................................................................

124

REFERNCIAS .................................................................................................

134

REFERNCIAS DE FILMES .............................................................................

141

APNDICES E ANEXOS ..................................................................................

145

PRIMEIROS MOMENTOS

beira-mar de Copacabana, uma pessoa caminha, lentamente, percorrendo

as belezas naturais do lugar. A geografia peculiar e generosamente bela, fazendo
no s essa pessoa que caminha, como todas as outras sentirem-se atradas pelo
espao, e refletirem sobre algo, cada uma sua maneira, naquele agradvel
segundo que se eterniza.
H muita alegria, h muitas caractersticas que do esse lugar um status de
camaradagem. Mas, h resignao e silncios tambm. H vida, e nessa vida h
sentimento, cultura, poltica, economia e histria. Entretanto, essa pessoa, que
caminha lentamente, no capta puramente todas essas caractersticas. Ela registra
aquilo que seus olhos querem ver, aquilo que seus ouvidos querem escutar, aquilo
que seu tato quer sentir, unindo isso ao seu prvio conhecimento e, formando,
assim, uma nova idia.
E essa viso do outro que pode gerar controvrsias em torno do que se
pretende espalhar aos seus prximos e aos seus amigos. A interpretao ao mesmo
tempo que necessria pode ser perigosa. Mas, isso tambm vida, em sua
ideologia capitalista: um jogo pela sobrevivncia, em que muitas vezes no est em
discusso os mtodos, mas sim os fins.
E foi nessa viso que o cinema Disney, ao percorrer espaos como Rio de
Janeiro, Salvador, Buenos Aires e pampas argentinos, interessou-se em atrair e
conquistar multides, estabelecendo-se na Amrica Latina. Se suas interpretaes
sobre o que viram estavam embasadas na realidade vivida pelos latino-americanos,
estando calcadas na cultura, na poltica e na histria um pouco do que
procuraremos tratar nesta dissertao.
O compromisso com a histria e com o cinema ser um dos pontos
fundamentais de nossa anlise. Procuraremos, tambm, recuperar a relevncia dos
1

Cena inicial com os Ttulos dos filmes Al, amigos e Voc j foi Bahia?, respectivamente.

14

temas de Relaes Internacionais sob o prisma cultural e verificar, por outro lado, a
existncia

de

um

cinema

de

propaganda,

qual

mascara

intenes

cinematogrficas, pela finalidade ideolgica e poltica.

Pensamos que o cinema, enquanto meio de comunicao, possibilita aos
estudiosos caminhos diversos para reflexo. Eles podem se dar sob o prisma
tcnico, esttico, amplo (entendo o cinema enquanto um todo), ou detalhado
(procurando uma anlise semitica das partes do filmes).
Historicamente, a utilizao da temtica do entrecruzamento de Cinema e
Histria tem atrado, cada vez mais, a ateno de pesquisadores, uma vez que pode
ser revelador de um pensamento crtico da poltica, da cultura e da histria e que se
constitui como um elo de dois vieses de representao: o cientfico pela expresso
da Histria; e o artstico pela produo cinematogrfica.
A significao da arte cinematogrfica, desde sua criao at o momento em
que redijo estas linhas no ano de 2008, adquiriu sentidos e importncias diferentes
e, s vezes, convergentes para cada pessoa. Poderiam uns dizer que o cinema
mera diverso, entretenimento, arte, indstria, ou outros dizer que depende do
propsito que se procura buscar, depende do filme ou do momento, ou ainda que o
cinema cincia, poltica, veculo de persuaso, meio de comunicao de
massas, ou ainda mesmo que possvel ser arte e ser crtica social, ser ambos sem
desprezo ou preconceitos.
Pensamos que o cinema tudo isso e mais: objeto de pesquisa; caminho
de reflexo; instigao poltica, histrica, artstica e pessoal; um conjunto de
aspectos que abarcam do ntimo ao externo.
E neste texto, que ora tens em mos, refletiremos sobre cinema, mas no
apenas sobre isso. Tambm procuraremos pensar sobre a Histria das Relaes
Internacionais sobre o prisma cultural em especial no que toca Brasil, Argentina e
Estados Unidos durante o conturbado perodo da Segunda Guerra Mundial.
Pensaremos as aes do cinema produzido por Walt Disney nessa conjuntura
de guerra e de influncia sobre os pases latino-americanos. Trataremos, nesta
dissertao, do desenho de animao de longa metragem, em especial os filmes 2
Saludos Amigos (1942) e The three Caballeros (1945) (que utilizaremos nesse
artigo com suas respectivas tradues para o pblico brasileiro Al, amigos e Voc
2

Os dados completos de todos filmes que sero citados nesta dissertao, encontram-se nas
Referncias de Filmes (pginas 140 a 143).

15

j foi Bahia?) 3 como um gnero do cinema da dcada de 1940 (Confira no

Apndice A, a relao de todas as animaes produzidas pelos estdios Disney).
Assim, existir um propsito claro dos filmes quando de sua produo, sendo
eles concebidos enquanto documentrios, propagandas ou fices, associados
sua conjuntura poltico-social e aos seus objetivos ideolgicos?
Os objetivos principais deste estudo so abordar criticamente as relaes e
influncias

do

cinema

produzido

por

Walt

Disney,

nas

animaes

que

trabalharemos, enfocando a ideologia da Boa Vizinhana, pertencente estratgia

de governo do presidente Franklin Delano Roosevelt 4 , como uma maneira de
conquistar os pases latino-americanos para o bloco capitalista norte-americano,
refletindo sobre a caricatura e a valorizao do elemento tradicional tratado como
extico, bem como a relevncia da construo ficcional e documental lanados sob
a tica da ingenuidade da atrao e do agrado das partes visadas, entre outros
recursos explorados que buscavam o estreitamento dos laos de identificao entre
Amrica Latina e Estados Unidos.
Os estudos entre cinema e histria adquiriram uma maior difuso por parte
dos historiadores a partir da dcada de 1960, principalmente com Marc Ferro.
importante destacar que neste primeiros momentos organizaremos idias tericas
acerca do uso do cinema enquanto documento histrico, bem como aspectos sobre
Walt Disney, um dos protagonistas deste trabalho.
necessrio demarcar as observaes acerca do trabalho do conceito de
imagem e de representao, sendo relevante no sentido de estipular o caminho
terico de anlise que nos proporemos realizar.
Segundo as observaes de autores como o prprio Ferro, a questo da
representao instituda em dois planos: um voltado para o fazer parecer; e outro
voltado para o iludir, a partir do mascaramento do sentido original. Tal observao
valiosa, pois ao se atribuir um sentido alegrico que muitos filmes expressam em
3

Ver nossos estudos anteriores FERREIRA, Alexandre Maccari. Os trs cavaleiros da Amrica: todos
somente por um. In: FERREIRA, Alexandre Maccari; KONRAD, Diorge Alceno; KOFF, Rogrio Ferrer.
Uma histria a cada filme Ciclos de Cinema Histrico. V.2. Santa Maria, RS: FACOS-UFSM, 2007,
p.393-399, e FERREIRA, Alexandre Maccari; KONRAD, Diorge Alceno. Os amores de Pato Donald
por Z Carioca: a poltica de boa vizinhana nas relaes entre cinema e histria. In: Sociais e
Humanas Revista do Centro de Cincias Sociais e Humanas. V.18, N.01, Santa Maria, RS,
Janeiro/Junho de 2005.
4
Sobre Roosevelt seguimos, principalmente, os estudos de ISRAEL, Fred. L. Franklin Roosevelt.
Coleo Os grandes lderes. So Paulo: Nova Cultural, 1987 e PADOVER, Saul K. O americano
como reformador: Franklin D. Roosevelt. In: A face da Amrica. Traduo de Luiz Coro. Rio de
Janeiro: Bloch, 1960, p.359-382.

16

seus enredos, eles valem-se tanto da iluso artstica da histria, quanto da histria
representada atravs de uma interpretao livre e proposital.
A importncia da imagem no contexto atual das pesquisas em histria reflete
a preocupao dos estudos voltados para a questo do preciso ver. No artigo
Histria e imagem: os exemplos da fotografia e do cinema, Ciro Flamarion Cardoso
e Ana Maria Mauad abordam a relao entre o trabalho do historiador e a utilizao
dessas fontes visuais na elaborao da pesquisa. Tais autores enfatizam que o
conhecimento das partes que compem o filme so fundamentais para o historiador
ter domnio do objeto que analisa. 5
Dentre os historiadores brasileiros destacamos os estudos de Jorge Nvoa,
que desenvolve junto a outros pesquisadores, trabalhos acerca do estudo do
cinema-histria. O pesquisador um dos principais autores sobre a teorizao
acerca do cinema-histria, e em seu artigo de maior destaque sobre o tema
Apologia da relao cinema-histria, destaca, justamente, a relevncia e as
possibilidades do estudo cinematogrfico como histria, sendo o filme o documento,
que possui a sua prpria motivao histrica. 6
Outro importante historiador que valoriza a questo da utilizao das imagens
como fonte documental Peter Burke. Sobre o filme histrico, Burke observa que o
poder do filme est em possibilitar ao espectador uma seqncia de eventos. O
autor argumenta que um filme histrico uma interpretao da histria, seja feito por
um diretor profissional, como normalmente o caso, ou por mesmo um historiador
profissional.
Um elemento relevante para esse historiador est no plano da importncia
dos filmes na anlise das imagens j que, na sua maioria, ele d s imagens uma
carga semntica superior aos demais itens de composio flmica. No que a trilha
sonora e os demais elementos de composio sejam inferiores 7 , at porque a fora
do argumento e do roteiro so importantssimos na pr-produo da obra, mas o

CARDOSO, Ciro Flamarion; MAUAD, Ana Maria. Histria e imagem: os exemplos da fotografia e do
cinema. In: Domnios da Histria. Rio de Janeiro: Contexto, 1997.
6
NVOA, Jorge. Apologia da relao cinema-histria. In: Revista Eletrnica O Olho da histria.
N.1. http://www.oolhodahistoria.ufba.br/01apolog.html .Acesso em 30 de Julho de 2007.
7
Como Joo Mximo, explica sobre o uso do som e da msica feita para o cinema. Ver mais em:
MXIMO, Joo. A msica do cinema: os 100 primeiros anos. Volume 1. Rio de Janeiro: Rocco,
2003, p.5.

17

sentido de ver o filme que se apresenta como o aspecto centralizador nessa

anlise. 8
Mas os estudos entre cinema e histria se tornaram recorrentes,
principalmente, devido as primeiras reflexes sistematizadas que Marc Ferro
realizou.
Segundo os postulados de Ferro, entre cinema e histria as interferncias
so mltiplas, por exemplo: na confluncia entre a Histria que se faz e a Histria
compreendida como relao de nosso tempo, como explicao do devir das
sociedades. Em todos esses pontos o cinema intervm. 9
Outro elemento presente, recorrentemente em filmes trata-se da alegoria,
sendo um elemento importante de ser conceituado para sua vinculao ao campo
cinematogrfico. Flvio Kothe expe que ela a representao concreta de uma
idia abstrata, sendo a exposio de um pensamento sob a forma figurada em que
se representa algo para indicar outra coisa. Esse autor define como uma metfora
continuada, como tropo do pensamento, consistindo na substituio do pensamento
em causa por outro, ligado ao primeiro por uma relao de semelhana

10

Nesse sentido, as obras cinematogrficas possuem uma carga alegrica

quando se valem da inteno de calcar sua abordagem explcita em um contedo
implcito, que oculta ao mesmo tempo em que revela determinada situao. Certos
filmes percorrem essa via como o caso, por exemplo, de Alexander Nevski
(1938), de Sergei Eisenstein.
Os estudos de Jacques Aumont tambm so importantes, tanto no que se
refere ao universo da imagem, quanto no que concerne ao estudo da sua
associao ao carter poltico. Aumont explica que se o cinema sujeito ao poltico,
se um instrumento de difuso, porque existem valores que devem ser
difundidos. 11
Para o desenvolvimento dessa reflexo ser utilizado um suporte terico de
autores como Marc Ferro e Antonio Costa, no que se refere utilizao do cinema
como fonte documental para o estudo da Histria, Gerson Moura, Ruy Castro e
8

Mais detalhes em BURKE, Peter. Testemunha ocular: Histria e Imagem. Traduo de Vera Maria
Xavier dos Santos. Bauru, SP: EDUSC, 2004.
9
FERRO, Marc. Cinema e Histria. Traduo de Flvia Nascimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1992. p.13.
10
KOTHE, Flvio R. A alegoria. So Paulo: tica, 1986, p. 90.
11
AUMONT, Jacques. A imagem. Traduo de Estela dos Santos Abreu e Cludio Csar Santoro. 9
ed. Campinas, SP: Papirus, 2004, p.111.

18

Antonio Pedro Tota, enfatizando a Goodneighbor policy (que trataremos neste

estudo por Poltica de Boa Vizinhana), lvaro de Moya, Ariel Dorfman e Armand
Mattelart que estudam aspectos relacionados ao universo de Walt Disney, entre
muitos outros autores que abordam e contribuem de alguma forma para o
entendimento do perodo trabalhado nesta dissertao.
Uma das obras que nos inspirou a realizar este estudo sobre cinema Disney
em especfico foi O imperialismo sedutor, de Antonio Pedro Tota. O autor
concentra-se no estudo da ao do Office of Coordinatior of Inter-American Affairs,
rgo do governo americano idealizado e dirigido por Nelson Rockefeller, e sua
atuao no Brasil no campo da divulgao cultural. Tota limita-se, entretanto, a
estudar as divises de Cinema e de Rdio daquela agncia, dando nfase aos
aspectos mais glamourosos desta histria, como as viagens culturais de artistas e
escritores americanos ao Brasil, alm do sucesso de Carmen Miranda e outros
artistas brasileiros na terra de Tio Sam, no esprito da boa vizinhana. Tota enfatiza
tambm os conflitos entre o Office of Coordinatior of Inter-American Affairs,
representado por Nelson Rockefeller, e o Departamento de Estado, em torno da
disputa de quem orientaria a poltica cultural norte-americana para a Amrica
Latina. 12
Gerson Moura, por sua vez em Tio Sam chega ao Brasil, desenvolve o
estudo da presena macia da cultura norte-americana chegou ao Brasil e por quais
motivos. Sua pesquisa concentra-se na dcada de 1940, revelando como a Era
Vargas contribui para este avano e como os Estados Unidos se organizaram de
modo a tornar esta expanso cultural mais eficaz. 13
Foi com o cinema de animao que a insero propagandstica comeou a
ser dar de maneira mais eficaz, sendo o principal veculo ao cinematogrfica no
Brasil e Argentina, por meio das obras Disney.
Ao seguirmos uma perspectiva histrica ficaria difcil imaginar o cinema,
atualmente, sem o aperfeioamento da tcnica dos efeitos visuais e, tambm, sem a
possibilidade criativa que esses efeitos possibilitam de inventar e reinventar mundos.
Mas quando falamos em inventar mundos o filmes de animao merecem destaque,
j que, com eles, a liberdade artstica do criador ganhou propores e asas que
12

TOTA, Antonio Pedro. O imperialismo sedutor: a americanizao do Brasil na poca da Segunda

Guerra. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
13
MOURA, Gerson. Tio Sam chega ao Brasil: a penetrao cultural americana. 4 ed. So Paulo:
Brasiliense,1986.

19

levam o espectador para qualquer lugar imaginvel e inimaginvel e que possibilita

uma total ausncia de lugares impossveis.
A utilizao do desenho animado pelo cinema configura-se como um
importante caminho da valorizao da tecnologia e da criatividade dos responsveis
por esse gnero cinematogrfico, uma vez que a partir da animao se pode
alcanar qualquer nvel artstico pensado pelo realizador.
A animao, como narrativa cinematogrfica, foi inventada por mile Cohl.
Ele teve a idia de transformar suas caricaturas em protagonistas de pequenos
filmes, fotografando sries de desenhos, pensava no ser difcil fazer com que os
seus bonecos se movimentassem, agissem e agradassem o pblico adulto, vido
por novidades. O primeiro filme produzido foi de 36 metros e chamava-se
Fantasmagorias, sendo exibido no dia 17 de agosto de 1908.
Segundo Anatol Rosenfeld, Cohl realizou centenas destes filmezinhos que
inspiraram os cartoons norte-americanos, mas depois da Primeira Guerra Mundial
sucumbiu competio americana 14 , que comeava a dominar o cenrio mundial. 15
Noel Burch, por seu turno, destaca que, logo aps a inveno da animao,
Cohl tambm aperfeioou a tcnica, mesclando o desenho animado com cenas em
live action. Suas seqncias animadas eram freqentemente emolduradas por
sketches representados e ele costumava, alm disso, integrar personagens vivas a
esses surpreendentes jogos de metamorfose. 16
Um aspecto a se observar o carter da recepo do pblico j que, nos dias
de hoje, vincula-se o desenho ao espectador infantil, o que de certa forma, abarca
uma funo didtica sobre a criana. verdade, como aponta Paraire, que no seu
incio a animao estava vinculada mais ao pblico adulto, com Betty Boop (dcada
de 1930), mesmo nos anos subseqentes com Fritz, the cat 17 (dcada de 1960).
Atualmente, ainda existem produes marcadas pelo teor crtico que agradam
crianas e adultos, como a mais duradoura srie de televiso norte-americana, Os
Simpsons (exibida desde 1989, possuindo, at o momento 19 temporadas) ou

14

ROSENFELD, Anatol. Cinema: arte & indstria. So Paulo: Perspectiva, 2002, p.95.
Ver mais sobre os primeiros anos do cinema mundial em MASCARELLO, Fernando (Org.). Histria
do cinema mundial. Campinas, SP: Papirus, 2006.
16
BURCH, Noel. Dialticas. In: Prxis do Cinema. Traduo de Marcelle Pithon e Regina Machado.
So Paulo: Perspectiva, 1992, p.81-82.
17
Personagem, criada por Ralph Bakshi, que se configura pelo teor grosseiro, devasso e subversivo
no seu convvio com a sociedade. Mais detalhes em PARAIRE, Philippe. O cinema de Hollywood.
Traduo de Marina Appenzeller. So Paulo: Martins Fontes, 1994. p.79.
15

20

South Park 18 (desenho imprprio para menores de dezoito anos, da dcada de

2000). Mas a percepo e o estigma do desenho animado crivou no imaginrio o
sentimento de diverso, ligado a alguma moral, a muita frivolidade e, s vezes,
futilidade.
Uma outra particularidade que pulula as imagens de um desenho animado a
de sua vinculao com um estilo, como no caso da estrutura criada por Walt Disney.
A arte da animao em Disney constitui-se como um elemento inovador
caracterizado por uma animao total (todas as partes do corpo se mexem), o uso
muito precoce da cor, um cuidado extremado com os desenhos, uma pesquisa
permanente de novos rostos e de roteiros adaptados a seu pblico infantil 19 .
As reflexes sobre Walt Disney e seus empreendimentos so matria de
diversos estudos que vo da anlise das revistas em quadrinhos realizadas por Ariel
Dorfman e Armand Mattelart 20 , como da trajetria Disney em um sentido mais
biogrfico e ameno, nos estudos de lvaro de Moya 21 , bem como a anlise da
empresa de entretenimento estudo realizado por James B. Stewart 22 . Observemos
agora um pouco sobre o histrico dessa empreendedor controverso, mas de grande
relevncia para a histria do cinema mundial, chamado Walt Elias Disney. 23 (Ver no
Apndice B a relao de prmios cinematogrficos e televisivos de Disney)
Nascido em Chicago, no dia 5 de dezembro de 1901, Walt Disney passou a
maior parte de sua infncia em uma fazenda do Missouri. Foi um perodo muito difcil
para o menino, devido aos castigos impostos pelo pai, Elias Disney, homem
bastante severo. Depois de descobrir que no tinha uma certido de nascimento,
alimentou a idia de que era filho adotivo. Esse fato iria influenciar algumas de suas
atitudes posteriormente.
Aos 16 anos, comeou a estudar arte. Como no havia atingido a maioridade,
falsificou algumas assinaturas a fim de alistar-se no Exrcito durante a Primeira

18

O longa-metragem South Park: maior, melhor e sem cortes (Estados Unidos, 1999) dirigido por
Trey Parker, vai na tendncia do cinema de animao politicamente engajado contra todo tipo de
tendncia centralizadora. As personagens atacam do judasmo, passando pela famlia, at a poltica
externa norte-americana.
19
PARAIRE, op.cit. p.78.
20
DORFMAN, Ariel; MATTELART, Armand. Para ler o Pato Donald: comunicao de massa e
colonialismo. Traduo de lvaro de Moya. 5 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002.
21
MOYA, lvaro de. O mundo de Disney. So Paulo: Gerao Editorial, 1996.
22
STEWART, James B. Disneywar. Traduo de Ana Carolina Mesquita, Luiz Roberto Mendes
Gonalves e Andria Moroni. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006.
23
Para realizar essa mini-biografia de Disney nos baseamos nos estudos de Moya, op. cit., 1996.

21

Guerra Mundial. Foi enviado Frana, onde passou a dirigir ambulncias da Cruz
Vermelha.
Ao retornar aos Estados Unidos, matriculou-se na Kansas City Arts School,
trabalhando, em seguida, em algumas agncias publicitrias. Pouco tempo depois,
entrou para uma companhia cinematogrfica, em que ajudava a fazer os cartazes de
propaganda dos filmes, talvez da o seu talento para peas de carter
propagandstico.
Com o irmo Roy e o amigo Ub Iwerks, criou a pequena produtora Laugh-OGram, que animava contos de fadas. Esses desenhos animados eram exibidos no
cinema local antes dos filmes de Longa-metragem.
Em 1923, a produtor muda-se para Los Angeles. L eles continuaram a
produzir suas animaes. Nesse mesmo ano, lanaram a srie Alice Comedies, na
qual uma atriz contracenava com personagens animados em um ambiente tambm
de animao. O trabalho fez sucesso e tornou o estdio conhecido. Com o tempo, a
popularidade da srie foi diminuindo at que a pequena produtora foi falncia.
Os produtores resolveram apresentar o mesmo trabalho para uma
distribuidora de filmes de Nova York. Aceito o negcio, mudaram-se para l. O
projeto seguinte dos irmos Disney e de Iwerks foi o coelho Oswald, que em pouco
tempo j comeava a ser exibido antes das sesses de estria nos cinemas. Nessa
poca, Walt Disney conheceu a animadora Lillian Bounds, com quem se casaria
mais tarde.
Em 1928, alguns animadores da produtora de Disney foram contratados por
outro empresrio. Foi ento que Walt percebeu que muitos direitos de suas criaes
no haviam sido registrados em seu nome ou de seus scios. Assim, eles perderam
o personagem Oswald e foram falncia mais uma vez.
A criao do camundongo Mickey Mouse, nesse mesmo ano, esteve atrelada
a tentativa de superao dessa fase economicamente difcil, tentando contornar os
prejuzos. O camundongo, desenhado a partir de uma srie de crculos, provou ser
ideal para o desenho animado e se tornaria o primeiro personagem de sucesso dos
estdios Disney.
Nessa poca, a produtora passou a ser mais bem organizada: Roy cuidava da
parte financeira, Walt produzia e dirigia, e Iwerks desenhava. Em 1927, a tcnica do
cinema sonoro estava se aprimorando. Poucos anos depois, inventou-se o filme em

22

Technicolor. Disney e seus assistentes utilizaram as novas tcnicas com muita

imaginao. O primeiro desenho sonorizado foi Steamboat Willie, de 1928.
No incio, o prprio Walt dublava Mickey. Surgiram, em seguida, outros
personagens para contracenar com o famoso camundongo: Pato Donald, Pateta e
Pluto. De 1929 a 1939, Disney produziu uma srie de desenhos chamada Silly
Symphonies, a primeira srie colorida. Mickey estrelava a grande maioria desses
filmes ao lado dos novos personagens. O desenho Flowers and Trees, dessa srie,
recebeu o primeiro Oscar.
O investimento das produes Disney no cinema de longa-metragem
comearam como um marco na histria cinematogrfica j que Branca de Neve e
os sete anes considerado o primeiro grande filme de animao..
Foi durante o perodo da Segunda Guerra Mundial que Walt Disney passou a
colaborar com o FBI (Federal Bureau of Investigation). Em troca de informaes que
o levassem a descobrir quem eram seus pais verdadeiros, o cineasta preparava
relatrios que denunciavam atividades "subversivas" no meio artstico.
Em 1941, os funcionrios dos estdios Disney entraram em greve por
melhores salrios e condies de trabalho. Walt Disney considerou o movimento
uma traio e recebeu apoio do FBI para resolver a questo.
Em seguida, viajou para a Amrica do Sul. Como um diplomata - era
apresentado como Embaixador Walt Disney, um Patriota Americano em Ao -, sua
visita tinha o propsito de estreitar as relaes entre esses pases e os Estados
Unidos. No Brasil, ele comearia a desenvolver o personagem Z Carioca. Mais
tarde, ele apareceria nos filmes Al, Amigos (1943) e Voc J Foi Bahia? (1944)
(Ver anexos A e B), o que veremos de forma mais detalhada na terceira parte desta
dissertao.
A partir da, as criaes de Disney participaram de vrios longas e curtasmetragens de animao com propaganda de guerra, como Vida de Nazista
(tambm intitulado no Brasil como A Face do Fhrer Der Fhrers face),
estrelada pelo Pato Donald, que em 1943 ganhou um Oscar de melhor desenho
animado em curta-durao.

23

Imagem 1
Pato Donald nazista: crtica clssica e libelo da propaganda cinematogrfica norte-americana
(Cena de Vida de Nazista)

Com a entrada dos Estados Unidos na guerra, Disney foi convidado pelas
Foras Armadas para produzir desenhos animados de treinamento para os
soldados. Em seguida, comeou a fazer filmes de propaganda militar, nos quais
utilizava principalmente seus personagens mais conhecidos. Algum tempo depois,
ajudou a criar a Aliana do Cinema para a Preservao dos Ideais NorteAmericanos, com o objetivo de combater o comunismo no meio artstico. (Ver em
anexos C e D)
Os HQs (Histrias em quadrinhos) ou gibis Disney tambm fizeram sua parte
na guerra. Nesse perodo que deu incio aos quadrinhos atmicos, em que
personagens de HQ ajudavam a entender e dominar o medo sobre questes
nucleares, a empresa contribuiu com aventuras do Pato Donald, Mickey, Pluto e
muitos outros, principalmente na revista Walt Disney Comics and Stories, ainda hoje
em circulao nos Estados Unidos.
As histrias - e mais ainda as capas das edies (Ver anexo E) - abordavam
em demasia o momento tenso por que passava o mundo, e eram sempre vistas sob
uma tica caseira, mostrando a escassez de produtos (incluindo alimentos)
decorrente da guerra. Eram comuns aventuras que mostravam os personagens
cuidando daquilo que se convencionou chamar de "jardins da vitria" (pequenas
plantaes cuja colheita servia para a prpria famlia ou, fosse o caso, para enviar
aos soldados aliados).

24

Imagem 2
Walt Disney encontra-se com Oswaldo Aranha, no Brasil em 1941. S.l.
Fonte: (CPDOC/ OA foto 248)

O curioso que, mesmo enquanto usavam essa galeria de personagens a

favor de suas tropas ou contra os Aliados, os pases do Eixo proibiram a circulao
de quadrinhos Disney em seus territrios.
Aps o fim da Segunda Guerra Mundial, recuperado da crise financeira, Walt
Disney prestou diversos depoimentos na Comisso das Atividades Anti-Americanas.
Devido s suas atividades contra o comunismo, em 1949 o governo sovitico proibiu
a exibio de filmes dos estdios Disney no pas.
Em tempos de paz, soa estranho imaginar que por trs de simples histrias
em quadrinhos estavam ordens editoriais (e governamentais) para envolver crianas
em graves problemas que alguns milhares de adultos armados andavam criando
mundo afora.
Disney obteve um de seus maiores xitos em 1955 ao inaugurar a
Disneylndia, um superparque de diverses situado em Anaheim, na Califrnia. O
parque foi construdo graas a uma parceria com a rede de televiso ABC. Existe
ainda um outro parque semelhante, chamado Disneyworld, perto de Orlando, na
Flrida, que foi inaugurado em 1971, aps a morte de Disney. Quase todos os
brinquedos, desfiles e espetculos desses dois parques baseiam-se nos
personagens dos filmes de Disney.
O cineasta, porm, no viveria para ver as outras atraes da Disneyworld,
como o Epcot Center, o Magic Kingdon e os estdios MGM. Walt Disney faleceu no
dia 15 de dezembro de 1966, em Los Angeles, na Califrnia, vtima de cncer. Seu

25

legado permanece at hoje, muito devido a ajuda de Lillian Bounds, das filhas Diane
Marie e Sharon Mae e seu irmo Roy que continuaram comandando os negcios.
Walt Disney transformou-se em uma lenda, tendo criado, com a ajuda da
sua equipe, todo um universo de referncias no imaginrio infantil de sucessivas
geraes. As suas histrias, facilmente compreensveis, e talvez a esteja o segredo
do sucesso e da propaganda poltico-ideolgica inclusa em suas obras, refletem os
valores mdios da tradio americana.
Os desenhos animados, em muitos aspectos, possibilitaram a viso de
liberdade total do autor. Um dos maiores diretores de todos os tempos, Sergei
Eisenstein considerou que os desenhos poderiam reproduzir qualquer visual que
um artista pudesse imaginar. No eram mais curtas para histrias infantis, mas
valiosas criaes dignas de se equipararem aos filmes mais realistas. 24
Quando se prope trabalhar cinema e histria relevante que o leitor deste
texto possa ter o conhecimento dos filmes tratados, j que a fruio um elemento
relevante quando se estuda questes cinematogrficas, mas principalmente porque
no possvel abstrair e verificar todos os elementos possveis de anlise em to
poucas pginas.
Assim, damos os primeiros passos para a realizao deste estudo,
caminhando lentamente, observando com admirao o trabalho desses filmes, a
riqueza e a beleza que os aspectos histricos possuem, mas ficando atento s
questes que marcam as obras e no sendo um refm de suas possveis
armadilhas.

24

EBERT, Roger. A magia do cinema. Traduo de Miguel Cohn. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.
p.402.

PARTE 1

PROCURA DO VIZINHO PERFEITO: OS CONTATOS, AS TROCAS

E A INSERO CINEMATOGRFICA NORTE-AMERICANA NA
AMRICA LATINA

25

As polticas culturais desenvolvidas pelos Estados nacionais visam, de uma

maneira geral, a busca por seu espectador, leitor ou ouvinte. Quando um governo
toma conta de um meio de comunicao de massa, ou mesmo, operacionaliza o
bom funcionamento desse meio, a resultante pode ser, na grande maioria das
vezes, usada como veculo de propaganda institucional.
Atualmente, por exemplo, existem projetos de apoio cinematogrfico no
Brasil, como as leis federais de incentivo cultura (Lei Rouanet e Lei do
Audiovisual). Porm, a motivao de controle temtico das produes no alcana
os propsitos que nas dcadas em que o pas passou por governos autoritrios,
como no Estado Novo, justificavam os iderios ideolgicos para atingirem o
espectador desatento ou ingnuo.
No tocante ao de Hollywood sobre a Amrica Latina, ela est associada
diretamente a necessidade de mercado ao mesmo tempo em que havia o desejo
pelo controle ideolgico, justamente entre as dcadas de 1930 e 1940, quando
comearam a se estabelecer regimes, que se valiam do cinema como veculo
propagandstico. O crescimento do fascismo, do nazismo e do comunismo,
ideologias que iam contra a proposta capitalista dos Estados Unidos, fez com que a
partir da proposta de Nelson Rockefeller, dentro do que ficou denominado como
25

Frame da cena inicial de Voc j foi Bahia? A amizade que se perseguia. (Nota nossa)

27

Poltica de Boa Vizinhana, houvesse uma motivao financeira e criativa para

muitos artistas explorarem a Amrica Latina. E Walt Disney foi um dos indicados
para visitar o cenrio latino, como expe Ruy Castro:

Walt iria Amrica do Sul com uma equipe (se ainda conseguisse formar
alguma e pagando ele mesmo as despesas de viagem), para pesquisar e
produzir esboos tendo em vista um filme passado na regio. Filme esse
para o qual o Bir contribuiria com 300 mil dlares. 26

O Bir que Castro se refere foi justamente o rgo de controle dessas

relaes internacionais entre Estados Unidos e Amrica Latina, o Office of the
Coordinator of Inter-American Affairs. Gerson Moura utiliza a nomenclatura de Bir,
para explicar que esse rgo foi um dos principais meios responsveis por esse
centro de relao com os pases latino americanos, sendo a figura de Nelson
Rockefeller o seu grande representante, que segundo Tota era a encarnao do Tio
Sam. J que Roosevelt tinha lhe dado carta-branca para exercer esse papel. 27
O aceite de Disney, alm da contribuio do Bir, deu-se tambm pelo grande
poder comercial que ele teria nesse novo espao. A liberdade de criao e a
abertura do mercado para as animaes, poderiam render (como renderam) uma
influncia decisiva para as organizaes e pretenses do pai de Mickey e Donald.
Ruy Castro destaca que

O material que sua equipe de dezoito membros (entre desenhistas,

roteiristas e msicos) recolheu no Mxico, na Argentina, e principalmente
no Brasil, de maio a agosto, serviu-lhe no para um, mas para dois filmes,
que se pagaram amplamente e lhe renderam muito dinheiro. Por uma
ironia, foram as imagem desses filmes Z Carioca e o Pato Donald em
Al, amigos, e ambos com Aurora Miranda em Voc j foi Bahia? que
se tornaram os cartes-postais da Poltica de Boa Vizinhana. 28

No que tece s questes das relaes internacionais no campo de debate

entre Estados Unidos e Amrica Latina, muitos estudos j foram desenvolvidos,
como as obras de Luis Fernando Ayerbe 29 e Lars Schoultz 30 . Contudo esses

26

CASTRO, Ruy. Carmen: uma biografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p.331.
TOTA, op. cit., 2000, p.172.
28
CASTRO, op. cit., 2005, p.332.
29
AYERBE, Luis Fernando. Estados Unidos e Amrica Latina: a construo da hegemonia. So
Paulo: UNESP, 2002.
27

28

trabalhos do ateno especial para os estudos poltico-econmicos, privilegiando

as relaes internacionais sob esse prisma, quase que esquecendo por completo as
questes culturais. Destacamos, por outro turno, que os pertinentes estudos de
Antonio Pedro Tota 31 e Gerson Moura 32 ainda que dem espao para essas
questes culturais, centram-se de maneira mais ampla nos aspectos polticos,
aproximando-se dos estudos de Relaes Internacionais e Poltica Exterior.
Para o pesquisador em Relaes Internacionais Ricardo Seitenfus as
relaes internacionais surgem quando dois ou mais grupos socialmente
organizados intercambiam bens, idias, valores e pessoas, tanto num contexto
juridicamente definido quanto de maneira circunstancial e pragmtica. 33
Nesse sentido, destacar os estudos em Relaes Internacionais sob o prisma
cultural, merece especial ateno atualmente, pois ele revelador de caractersticas
que o estudo tradicional, geralmente, no enfatiza. Conforme o prprio Seitenfus
destaca ao verificar os interesses atuais para a pesquisa, que ganham maior
abrangncia:

O Estado, por exemplo, interessa-se por temas internacionais desprezados

ou inexistentes no passado: a importncia das trocas comerciais; a
captao de recursos financeiros estrangeiros; a proteo dos direitos
humanos e do meio ambiente; a cooperao tcnica internacional (sade
pblica, trabalho, comunicaes, propriedade intelectual, migraes,
agricultura e desarmamento) e a poltica de difuso cultural. Tais temas
agregam-se s preocupaes internacionais tradicionais, como a
segurana, a manuteno da paz, a busca do prestgio e o exerccio da
influncia. 34

Para entender as questes cinematogrficas importante fazer referncia ao

momento histrico pelo qual atravessaram os pases em foco, em especial os
Estados Unidos, Brasil e Argentina.

30

SCHOULTZ, Lars. Tornando-se um bom vizinho. In: Estados Unidos: poder e submisso uma
histria da poltica norte-americana em relao Amrica Latina. Traduo de Raul Fiker. Bauru, SP:
EDUSC, 2000, p.325-352.
31
TOTA, op. cit., 2000.
32
MOURA, op. cit., 1986.
33
SEITENFUS, Ricardo Antnio Silva. Relaes internacionais. Barueri, SP: Manole, 2004, p.2.
34
Idem, p.3.

29

1.1 Uma poca sem inocncias

Os anos que seguiram o ps-Primeira Guerra Mundial, em especial os

meados da dcada de 1920, caracterizaram-se por uma efervescncia no plano do
desenvolvimento de regimes totalitrios 35 em pases que atravessavam momentos
delicados de sua poltica e economia, tais como nazismo, na Alemanha, e fascismo,
na Itlia, que alcanaram uma maior abrangncia na dcada de 1930, e da
organizao econmica em diferentes estilos como no caso dos Estados Unidos, e
sua eloqncia capitalista em processo de expanso e da Rssia, transformada em
Unio Sovitica, e seu governo stalinista, marcado por uma forte ditadura.
Aps a Quebra da Bolsa de valores de Nova York em 1929, houve uma
inverso da felicidade econmica norte-americana que at ento dominava as
pginas de jornal, e que a partir desse momento passou a divulgar o desemprego, a
fome, as falncias e a misria. Um pessimismo tomou conta do pas e dos outros
que possuam estreita relao econmica com os Estado Unidos. Quando Franklin
Delano Roosevelt assumiu o poder, em 1933, adotou medidas drsticas para
superar a crise. O plano New Deal (o novo trato) foi um fator importantssimo para
a superao dessa dificuldade. 36
Com a ao da poltica do New Deal, em que os Estados Unidos tinham por
ideal a soluo da depresso econmica decorrente do Crack da Bolsa de Valores
de Nova York, de 1929, os norte-americanos conseguiram, de certa forma, organizar
sua estrutura interna, sendo necessrio, um plano de expanso poltico e ideolgico
como seqncia e garantia da estabilidade e da segurana do seu mercado. O
caminho mais prximo foi a Amrica Latina.
A busca da confiana entre os vizinhos latino-americanos, tornou-se uma
espcie de emblema em que as igualdades afloravam em prol desse apoio. As
principais atitudes no campo poltico foram a revogao da Emenda Platt, que
35

Segundo Hannah Arendt, o conceito de totalitarismo se aplica queles regimes que visam a
destruio de grupos e instituies, privando o homem da liberdade de suas aes. Optaremos,
entretanto, pela definio do conceito geral de totalitarismo, partindo da teoria clssica de Carl
Friedrich e Zbigniew Brzezinski que definem o regime totalitrio resultante de uma srie de conjuntos
entre os quais a utilizao de uma ideologia oficial, a ao de um partido nico de massas, um
sistema de terrorismo policial, o controle total da economia pelo Estado, entre outras questes. Mais
informaes em STOPPINO, Mario. Totalitarismo. In: BOBBIO, Norberto; MATTEUCCI, Nicola;
PASQUINO, Gianfranco. Dicionrio de Poltica. 2.Vol. ed.12. Braslia/So Paulo: Editora da
UNB/Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2002. p.1247-1259.
36
SCHILLING, Voltaire. Estados Unidos e Amrica Latina: da doutrina Monroe ALCA. 5 ed. Porto
Alegre: Leitura XXI, 2002. p.62.

30

tutelava Cuba, desde o comeo do sculo XX, e a retirada de tropas de pases das
Antilhas, como do Haiti, dando, na legislao pelo menos, um carter de liberdade e
autonomia desses pases. A Poltica de Boa Vizinhana veio ao encontro dessa
conquista da confiana, bem como o apagamento das ms relaes entre as
imagens tidas pelos Estados Unidos em referncia Amrica Latina e vice-versa.
Sean Purdy destaca que, ao mesmo tempo em que houve uma mobilizao
internacional dos Estados Unidos, saindo de um perodo de isolacionismo, temos
uma atitude muito receosa desse pas, em que Roosevelt tinha muito mais intenes
econmicas do que tentativas de aplicao militar, como destaca: Roosevelt
assinou vrios acordos comerciais com pases latino-americanos e os investimentos
dos Estados Unidos na regio triplicaram entre 1934 e 1941, aumentando sua
influncia poltica por meio do controle econmico. 37
De 1941 a 1945, o governo federal dos Estados Unidos gastou 321 bilhes de
dlares, o dobro do que havia sido gasto nos 150 anos anteriores e dez vezes mais
que os custos da Primeira Guerra Mundial. Uma srie de rgos reguladores foi
montada j no primeiro ano da guerra para supervisionar produo, distribuio e
relaes industriais.
Mesmo com essa efervescncia das Relaes Internacionais norteamericanas, alguns autores do perodo, demonstravam-se insatisfeitos com as
estratgias adotadas at ento pela poltica de Roosevelt. O pesquisador norteamericano, Walter Lippman que escreve um histrico das aes diplomticas e da
poltica externa dos Estados Unidos do incio do sculo XIX at 1944, ano em que
escreve que

mesmo, quando nos aproximamos do ponto culminante da guerra, no

absolutamente certo que se possa estabelecer uma firme poltica
americana sobre as persistentes iluses de mais de um sculo de
inexperincia nas realidades da poltica externa. 38

Tal crtica, escrita no calor dos acontecimentos, parece um tanto infundada,

na medida em que, mesmo saindo de um perodo de recesso, os anos da Segunda

37

PURDY, Sean. O sculo americano. In: KARNAL, Leandro; PURDY, Sean; FERNANDES, Luiz
Estevam; MORAIS, Marcus Vincius de. Histria dos Estados Unidos: das origens ao sculo XXI.
So Paulo: Contexto, 2007, p.214
38
LIPPMANN, Walter. A poltica exterior dos Estados Unidos. Rio de Janeiro: Atlntica Editora,
1944, p.53

31

Guerra Mundial, significaram tanto poltica, quanto economicamente, o lugar de

destaque e o avano dos Estados Unidos.
A desiluso de Lippman marcada em pleno perodo em que o seu pas
comea a tomar a dianteira mundial no que se refere poltica externa, imprimindo
relaes internacionais em diversas escalas, e infiltrando polticas culturais que mais
tarde surtiriam efeito, no modo de vida capitalista.
Para Robert Wesson, que, ao contrrio de Lippman, escreve sua obra com
um bom distanciamento histrico,

a II Guerra Mundial [sic], para os Estados Unidos, significou a maioridade

em questes internacionais. A participao na I Guerra Mundial foi algo
como uma excurso ou uma cruzada; na II Guerra, os Estados Unidos,
com mais determinao que entusiasmo, assumiram plena e
permanentemente um papel mundial. 39

Tal maturidade norte-americana pode ser observada no crescimento da

influncia econmica e poltica que o pas passou a exercer no cenrio mundial a
partir desses anos, principalmente no tocante Amrica Latina.
No que se refere ao Brasil, segundo Paulo Roberto de Almeida 40 , os anos
entre 1937 e 1945 caracterizaram-se como o perodo em a poltica externa brasileira
possui grande relevncia, uma vez que se evidenciou uma certa possibilidade de
negociao e acordos econmicos com pases europeus e com os Estados Unidos.
Nesse perodo, em que Vargas impe o chamado Estado Novo, foi marcado, na
conjuntura internacional pela efervescncia da Segunda Guerra Mundial e tambm
pelo desenvolvimento dos propsitos culturais como forma de aproximao e de
insero, conforme veremos mais adiante.
No entanto, se a aproximao com o Brasil parecia algo muito prximo, com a
Argentina, o outro grande pas do perodo, a situao para os Estados Unidos, j
que no plano poltico a situao no era to favorvel a uma aproximao.
Seintefus destaca que ocorreram muitas dificuldades diplomticas com a
Argentina:

39

WESSON, Robert G. Do isolacionismo ao intervencionismo. In: A nova poltica externa dos

Estados Unidos. Traduo de Antnio Jos da Silva e Sousa. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1978,
p.27.
40
ALMEIDA, Paulo Roberto de. Relaes internacionais e poltica externa do Brasil. 2 ed. Porto
Alegre: Editora da UFRGS, 2004, p.199-201.

32

A diplomacia platina ope-se s tentativas de tornar coercitivo o panamericanismo. A posio argentina explica-se, essencialmente, por quatro
razes: a) a presena em seu solo de uma influente minoria talo-alem; b)
a orientao do comrcio argentino (carne, l, trigo), voltado para a Europa;
c) a crena de que os europeus so parceiros mais seguros, pois sua
poltica externa no , como a dos Estados Unidos, condicionada pelos
embates eleitorais e por um Congresso todo-poderoso; d) enfim, o Exrcito
argentino nutre profunda admirao pela organizao militar da
Alemanha. 41

Aps a ecloso da Segunda Guerra Mundial, a atitude da Argentina era a

grande incerteza. A atmosfera oficial reinante em Buenos Aires, onde a faco
ultranacionalista ameaava a estabilidade do governo de Ramon Castillo, era
francamente contrria a uma ruptura com o Eixo. O fato dela permanecer neutra no
perodo da guerra, definido-se como uma atitude de no-beligerncia permitiu
Argentina subtrair-se s obrigaes pan-americanas e desenvolver uma poltica
independente em relao aos beligerantes. 42
Schoultz relata que a neutralidade argentina se deu principalmente por razes
de economia e poltica interna, uma vez que o pas havia tido sucesso mantendo-se
neutro em outros conflitos, como durante a Primeira Guerra Mundial:

os argentinos em particular tinham boas razes para no se envolverem na

guerra. Economicamente, a nao tinha lucrado muito permanecendo
neutra durante a Primeira Guerra Mundial, e politicamente era difcil gerar
um sentimento anti-Eixo numa nao com uma populao grande de
italianos de primeira gerao e uma substancial comunidade germnica. 43

Alm disso, a Argentina era um pas que os Estados Unidos no podiam se

dar ao luxo de ofender, se desejavam desenvolver sua Poltica de Boa
Vizinhana. 44 o que fazia com que os norte-americanos estivessem presos em sua
prpria estratgia de poltica externa.
Para Moniz Bandeira, a relao entre Estados Unidos e Argentina era de
constante inquietao, pois ao mesmo tempo em que Roosevelt no queria quebrar
sua poltica de no interveno militar nos pases latino-americanos, a Argentina
permanecia como uma espcie de ncora europia na Amrica do Sul. Segundo
Moniz Bandeira
41

SEITENFUS, op.cit., 2004, p.153.

SEITENFUS, Ricardo Antnio Silva. O Brasil e Getlio Vargas e a formao dos Blocos: 19301942 O processo do envolvimento brasileiro na II Guerra Mundial. So Paulo: Companhia Editora
Nacional; INL, Fundao Nacional Pr-Memria, 1985, p.303
43
SCHOULTZ, op.cit., 2000, p 344.
44
SCHOULTZ, op.cit., 2000, p.335.
42

33

Os objetivos econmicos e polticos dos Estados Unidos, empenhados em

impedir fraturas no sistema pan-americano e submeter a Argentina
recalcitrante sua hegemonia, o que possibilitaria a liquidao do ltimo
reduto, no continente, ainda sob forte influncia da Europa. 45

Ao mesmo tempo em que a Argentina no se alinha aos norte-americanos,

sua relao com o Brasil positivamente tratada. Bosoer cita um documento
distribudo ao jovens militares argentinos:

En sudamrica existen slo dos naciones lo suficientemente grandes y

fuertes como para harcerse cargo de la hegemona: Argentina y Brasil. Es
nuestra misin que la hegemona de la Argentina sea no slo posible sino
indispensable. 46

Ainda que esse discurso parea um tanto ofensivo e desafiador, a relao

entre Brasil e Argentina, demonstrava uma srie de aproximaes, quando, pela
primeira vez, os dois pases tentaram a criao de uma Unio Aduaneira entre suas
economias, muitos anos antes de se pensar na possibilidade da criao do
Mercosul.
No dia 21 de Novembro de 1941, Brasil e Argentina assinam um Tratado
sobre Livre Intercmbio com o propsito de estabelecer, de forma progressiva, um
regime comercial que permita chegar a uma unio aduaneira, aberta adeso dos
pases limtrofes. Porm, devido as diferenas diplomticas dos pases em relao
as polticas do Eixo, aps o ataque a Pearl Harbor e a influncia dos Estados
Unidos, o tratado no tem resultados efetivos. 47
Mesmo que o natural afastamento argentino dos demais pases latinoamericanos, no que se refere a sua poltica externa, Eduardo Madrid destaca que
essa neutralidade, foi favorvel ao desenvolvimento argentino, e que as conjunturas
diplomticas

El proceso de industrializacin creciente en la Argentina favoreci una

dependencia tecnolgica y de bienes de importacin norteamericanos, que
junto a la conmocin de la guerra, indujeron a laguns sectores de sus
45

MONIZ BANDEIRA, Luiz Alberto. Estado nacional e poltica internacional na Amrica Latina: o
continente nas relaes Argentina Brasil (1930-1992). 2 ed. So Paulo: Ensaio, 1995, p.35.
46
BOSOER, Fabin. Generales y embajadores: uma historia de las diplomacias paralelas em la
Argentina. Buenos Aires: Vergara, 2005, p.95-96.
47
GARCIA, Eugnio Vargas. Cronologia das Relaes Internacionais do Brasil. Rio de
Janeiro/Braslia: Contraponto/Fundao Alexandre de Gusmo. 2005, p.155

34

clases dirigentes hacia un acercamiento con los Estados Unidos,

abandonando las tradicionales posiciones probritnicas. En el marco de
esa aproximacin, se haba firmado um convenio comercial entre la
Argentina y los Estados Unidos en octubre de 1941, diluido rpidamente
despus de la Conferencia de Ro de Janeiro de 1942, cuando el pas del
norte intent persuadir a las naciones lationamericanas a favor de la
ruptura diplomtica continental con las potencias del Eje, y a Argentina
trato de mantenerse neutral em el conflicto. 48

Essa espcie de jogo estratgico argentino, seguia uma poltica que o Brasil,
at a decisiva entrada na Segunda Guerra Mundial, tambm procurava realizar, o
que Gerson Moura denominou de eqidistncia pragmtica, ou seja uma espcie de
balano que visava conseguir os melhores negcios para o pas, ora pendendo para
o lado do eixo, ora para os Estados Unidos.
Entretanto, a parceria com os norte-americanos se firmou justamente quando
Oswaldo Aranha, poltico gacho e ex-embaixador em Washington foi nomeado o
novo ministro das Relaes Exteriores, em maro de 1938. O fato de Oswaldo
Aranha assumir o Itamaraty reforou a posio dos Estados Unidos. O novo
responsvel pela diplomacia brasileira teve como objetivo fundamental de sua ao
o aumento das relaes, em todos os nveis, com Washington.

49

Seitenfus evidencia a vontade da unio poltica entre Brasil e Estados Unidos,

aps Oswaldo Aranha assumir o cargo de ministro:

A certeza absoluta de que o Brasil far tudo para preservar a amizade e os

vnculos que o unem aos Estados Unidos confirmam-se em maro de 1938,
quando Aranha se torna o ministro das Relaes Exteriores. A partir de
ento no h dvidas, apesar do carter fascista do novo regime brasileiro,
de que as duas capitais estejam dispostas a cooperar. 50

Nesse mesmo ano, os Estados Unidos reprimem as atividades de

propaganda poltico-ideolgica do Partido Nazista, o que leva a uma crise
diplomtica entre a Alemanha e Brasil, tornando o embaixador alemo no Brasil, Karl
Ritter, persona non grata, estremecendo as relaes entre os dois pases. Aranha
desenvolve um servio pr-americanos, contrabalanceando as foras do governo
brasileiros que se dividiam at ento mais favorveis ao nazi-fascismo.

48

MADRID, Eduardo. Argentina-Brasil: La suma del sur. Mendoza, Argentina: Andina Sur, 2003,
p.152.
49
SEITENFUS, op. cit. 2004, p.150.
50
SEITENFUS, op. cit., 2004, p.89.

35

Em 1939, o ministro das Relaes exteriores do Brasil firma acordos bilaterais

de crdito e cooperao econmica com Washington, o que reafirma a parceria
entre os dois pases. Mesmo assim, Getlio Vargas segue afirmando que o pas
permanece neutro no conflito.
Essa neutralidade brasileira, pode ser vista justamente como uma
possibilidade de estabelecer negcios com ambos os lados do conflito, visando um
lucro sobre matrias-primas de guerra, j que os Estados Unidos, at ento, mesmo
conservando-se neutros ao conflito, j vinha desenvolvendo polticas que
ressaltavam a democracia, e condenavam os regimes totalitrios, mesmo o Brasil
assemelhando-se a esses. Clodoaldo Bueno explica essa atitude brasileira:

A opo brasileira em favor dos Estados Unidos, isto , o abandono da

eqidistncia pragmtica no se deu na dcada de 1940, mas sim no final
da de 1930, tornada mais visvel quando da misso Osvaldo Aranha quele
pas (1939) e da conseqente formalizao de acordos de cooperao.
Antes disso, e para assinalar uma mudana de atitude e marcar a
aproximao Brasil-Estados Unidos, cabe observar que o pas anunciou,
em dezembro de 1933, em Montevidu, por ocasio da VII Conferncia
Internacional Interamericana , a sua adeso ao Pacto Briand-Kellog [que
originalmente foi assinado em 1928]. 51

Ao proferir o discurso em comemorao do dia do armistcio transmitido para

os Estados Unidos em 11 de novembro de 1939, Oswaldo Aranha deixa claro sua
preocupao com a guerra que comeava a se alastrar pela Europa e sia, mas d
importante razo ao fato de uma Amrica unida, conforme o excerto:

Na tragdia que vitimou a Europa e a sia, o papel da Amrica manter-se

unida e forte, pronta para exercer sua influncia moral sobre os povos
atingidos, a fim de que a paz possa voltar a eles. Nada mais digno deste
continente. O trao caracterstico da Amrica almejar coisas no ainda
alcanadas. E a paz o que todos desejam acima de tudo. 52

Tal considerao de Aranha vai ao encontro de sua poltica exterior em

relao, em especial, aos Estados Unidos. Aranha possua grande status frente a
Amrica Latina, tentando desenvolver acordos com pases como a Argentina, como
vimos anteriormente.

51

BUENO, Clodoaldo. Transio do perodo Vargas (1930-1945): nova percepo do interesse

nacional. In: CERVO, Amado; BUENO, Clodoaldo. Histria da Poltica Exterior do Brasil. 2 ed.
Braslia: UnB, 2002, p.235.
52
ARANHA, Oswaldo. 1894/1960, discursos e conferncias. Braslia: Fundao Alexandre de
Gusmo, 1994, p.57.

36

Com Vargas estabelecendo a balana poltica, tambm na Amrica do Sul, o

continente fica praticamente sob a zona de influncia norte-americana, mesmo que
Argentina, que atravessa grande instabilidade poltica com a troca de presidentes,
mantivesse-se neutra. Segundo Seitenfus,

Durante o segundo semestre de 1941, Vargas reafirma a solidariedade

continental brasileira. Em entrevista ao jornal argentino La Nacin,
publicada em Buenos Aires a 26 de junho de 1941, e na imprensa brasileira
no dia seguinte, ele declara que sempre fomos partidrios de uma poltica
continental capaz de assegurar o trabalho pacfico das naes americanas
e para que a defesa do hemisfrio seja eficiente preciso que ela possa
contar com a solidariedade de sentimentos e com a unanimidade de ao
dos povos americanos. 53

Dessa forma, terreno poltico-estratgico, do continente latino-americano,

permitia aos Estados Unidos fazerem frente competio internacional do nascente
sistema de poder alemo, assegurando um relacionamento cooperativo com as
naes como Brasil, Venezuela, Chile e Mxico com vistas formulao de planos
globais de defesa hemisfrica.

Imagem 3
Getlio Vargas e Franklin Delano Roosevelt ( direita, sentado), 1936. Rio de Janeiro (RJ).
Fonte: (CPDOC/ GV foto 035/2)

Assim, as aes da Poltica de Boa Vizinhana convinham aos esforos dos

Estados Unidos para se recuperar dos efeitos da crise de 1929 sobre sua economia.
A retrica da solidariedade e os mtodos cooperativos no relacionamento com os

53

SEITENFUS, Ricardo Antnio Silva. O Brasil vai Guerra: o processo do envolvimento brasileiro
na Segunda Guerra Mundial. 3 ed. Barueri, SP: Manole, 2003, p.254.

37

pases latino-americanos facilitavam a formao de mercados externos para os

produtos e investimentos norte-americanos, alm de garantir o suprimento de
matrias-primas para suas indstrias. A implantao dessa nova estratgia de
relacionamento com a Amrica Latina representou a vitria da corrente poltica do
governo norte-americano que advogava o livre-cambismo como soluo para a
recuperao econmica dos Estados Unidos no plano internacional.
Acompanharemos a seguir um pouco do histrico dessa poltica que permitiu
bens econmicos e polticos, para o Brasil, mas que serviu sobremaneira a incluso
cultural norte-americana e a formao de uma nova dependncia brasileira em
relao aos Estados Unidos.

1.2 Como bom ter bons amigos

O Brasil, a partir de 1930, deu incio a um processo de desenvolvimento

industrial para se inserir nos moldes do capitalismo e da livre concorrncia. Esse
aspecto foi marcado justamente no momento em que ocorrera a transio de um
modelo de governo que agora se voltava mais para a cidade, ou seja, para o mundo
urbano, mesmo que o meio rural continuasse como uma das principais fontes de
recebimento de recursos externos. Historicamente, esse perodo denominou-se
como o incio de uma Repblica Nova ou Segunda Repblica.
A relevncia dada aos meios de controle cultural foi desenvolvida, ocorrendo
durante os primeiros anos da dcada de 1930 um controle pela censura, seja no
meio literrio, seja nas publicaes de peridicos e revistas. O mundo dos
intelectuais recebeu um papel de destaque durante os primeiros quinze anos da
administrao Vargas, seja pela difuso de suas idias ou pela censura e controle
sobre eles 54 .
O desenvolvimento de uma vida cultural, marcada pelo rdio 55 , pela literatura
ou pelo cinema, ganhou propulso maior posterior a 1934, quando a estruturao de
editoras, como a Jos Olympio, ou de estaes de rdio, receberam um
54

Como foi o caso de autores como Jorge Amado, Graciliano Ramos e Rachel de Queiroz.
Destacamos o timo estudo de SOUSA, Marquilandes Borges de. Rdio e propaganda poltica
Brasil e Mxico sob a mira norte-americana durante a Segunda Guerra. So Paulo: Annablume;
Fapesp, 2004.

55

38

aperfeioamento tcnico capaz de qualificar e trazer uma modernidade aos ouvidos

e olhos dos espectadores brasileiros, principalmente das altas rodas sociais que
queriam estar a par dos fatos internacionais.
Getlio Vargas, observando a relevncia dessa poltica cultural definiu o
cinema como uma arte perfeita tanto para alfabetizados quanto para analfabetos j
que atravs de uma pedagogia associada s imagens seria possvel chegar a uma
compreenso do que se gostaria de explicar. Assim, o cinema funcionaria como um
instrumento de ao didtica no seio social brasileiro.
Dessa forma, cinema, rdio e literatura cumpririam a misso de educar as
populaes ao mesmo tempo em que serviam como atividades de entretenimento,
juntamente com o samba marcado por canes como Aquarela do Brasil
(composta por Ary Barroso, em 1939) que poderia ser considerada um hino de
eloqncia e de dependncia do Brasil, frente aos seus bens da natureza.
O temor da perda do controle do governo e da atitude de mascarar um golpe
que acabou sendo desferido em 1937, partira da justificativa de uma possvel (e
ilusria) ameaa comunista, quando Getlio Vargas instaurou o Estado Novo. 56
Nesse momento, o Brasil j havia tornado o samba um smbolo nacional,
juntamente com o futebol, e formulou um aperfeioamento dessa identificao
levando esses atributos aos olhos dos pases europeus e da Amrica em geral. 57 O
Brasil se transformou para os olhos estrangeiros esse pas de festa, em que a
alegria e a simplicidade so expressas de maneira recorrente como se fosse um
bem material comum de todas as regies do Brasil, como se o samba e o futebol
tivessem representatividade e fora de ao em todas as cidades do pas.
A influncia de Aranha, como vimos anteriormente, serviu para a aproximao
com os Estados Unidos. Em contrapartida, a necessidade dos norte-americanos em
trazer para o seu bloco capitalista, pases latino-americanos capazes de ajudar nos
esforos de guerra 58 , permitiu uma troca econmica e cultural de grande relevncia
para o cenrio americano.
56

Ver mais em FONSECA, Pedro Cezar Dutra. Vargas: o capitalismo em construo. So Paulo:
Brasiliense, 1999, p.249-252.
57
Sobre a vida cultural durante os primeiros quinze anos de gesto Vargas ver mais em OLIVEIRA,
Lcia Lippi. Sinais da modernidade na era Vargas: vida literria, cinema e rdio. In: FERREIRA,
Jorge; DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (orgs.). O Brasil Republicano: o tempo do nacionalestatismo do incio da dcada de 1930 ao apogeu do Estado Novo. Vol.2. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2003, p.323-350.
58
A ajuda brasileira pode ser conferida em dois filmes de documentrio: Rdio Auriverde (1991) de
Sylvio Back, que se vale de um tom cmico e crtico a participao brasileira dos pracinhas da FEB

39

Para Leopoldi, a dcada de 1940 representou um perodo de menor

turbulncia para o comrcio externo do Brasil. Nesse momento o destino
predominante dos produtos brasileiros foram para os Estados Unidos (quase 60%),
o que evidencia a dependncia brasileira para com aquele pas ao fim da guerra,
como mercado para as exportaes e como supridor das importaes. 59
Porm, anos antes, a poltica brasileira, assim como dos pases da Amrica
Latina, estava direcionado quase que exclusivamente para a Europa. No plano
cultural, as influncias eram europias. No sentido poltico, as grandes lideranas
estavam nesse continente. E a economia era um exemplo que era seguido desde o
perodo imperial, especialmente em relao ao exemplo ingls.
Os Estados Unidos eram vistos como um pas que se tornou independente da
matriz inglesa, cresceu durante o sculo XIX e comea a se estabelecer com grande
potncia. Mas, mesmo assim, ainda no possua a simpatia do povo e, tambm,
tinha a desconfiana de alguns governos sul-americanos.
Rouqui explica que Roosevelt se tornou smbolo, por, tambm tentar quebrar
esse preconceito em relao aos norte-americanos, e a criao da Poltica de Boa
Vizinhana permitiu, tambm, colaborar para essa nova imagem:

A partir de 1933, e com a chegada F. D. Roosevelt Casa Branca, diante

do aumento dos perigos no mundo, as relaes interamericanas adotam
um estilo novo. a poltica da boa vizinhana que ratifica o abandono
ttico da interveno direta e se esfora por reduzir assim as tenses. A fim
de neutralizar o antiamericanismo e poder contar com aliados seguros em
caso de necessidade, Washington pe fim s ocupaes militares. 60

Em contrapartida, Schoultz defende a idia que Poltica de Boa Vizinhana

tinha um sentido sociolgico, j que o objetivo dela no alcanou as mentes dos
lderes e do pblico dos EUA para mudar a viso que eles tinham dos latinoamericanos. Tratava-se de uma poltica que exigia um novo respeito, ainda que
fosse superficialmente, pelas sensibilidades latino-americanas. 61
(Fora Expedicionria Brasileira) na Itlia, e Senta a pua! (2000) de Erik de Castro, em tom mais
formal, que se vale da histria oral para trabalhar o tema da participao da FAB (Fora Area
Brasileira) na Guerra.
59
LEOPOLDI, Maria Antonieta P. A economia poltica do primeiro governo Vargas (1930-1945): a
poltica econmica em tempos de turbulncia. In: FERREIRA, Jorge; DELGADO, Lucilia de Almeida
Neves (orgs.). O Brasil Republicano: o tempo do nacional-estatismo do incio da dcada de 1930
ao apogeu do Estado Novo. Vol.2. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003, p. 274.
60
ROUQUI, Alain. As relaes inter-regionais e a hegemonia dos Estados Unidos. In: O extremoocidente: introduo Amrica Latina. So Paulo: Editora da USP, 1991, p.318.
61
SCHOULTZ, op. cit., 2000, p.347.

40

Ao tratar da Poltica de Boa Vizinhana em sua teoria, Moura explicita que ela
possua as seguintes idias:

Os Estados Unidos tinham abandonado sua poltica de interveno na

Amrica Latina; reconheciam a igualdade jurdica entre todas as naes do
continente; aceitavam a necessidade de consultas peridicas para resolver
os problemas que surgissem entre as repblicas; e concordava em
cooperar por todos os meios para o bem-estar dos povos da Amrica. 62

Os norte-americanos, apesar de redigirem um texto nesse formato, prevendo

igualdade, avistavam um caminho mais intenso de cuidado com o continente
americano como um todo, trazendo tona a poltica do sculo XIX, da doutrina
Monroe, Amrica para americanos, e estabelecendo vnculos nas dcadas de 1930
e 1940 que alcanavam mais a influncia da cultura, em que o cinema era um
importante veculo de exportao. 63
Um sentido, nessa busca de se infiltrar na Amrica Latina, pode ser justificado
pelo afastamento da Amrica do perigo dos ismos (fascismo, nazismo e
comunismo), que se levantavam com fora em certos pases da Amrica Latina, em
especfico pela abrangncia de movimentos eugnicos como o Integralismo no
Brasil, e pelo jogo estratgico dos governos brasileiro e argentino nas tratativas ora
com as foras do Eixo, ora com os aliados, como vimos anteriormente nas disputas
da poltica externa.
Segundo Cristina Soreanu Pecequilo a Poltica de Boa Vizinhana

Representou uma mudana abrupta na poltica norte-americana,

comeando pela retirada das tropas que ainda estavam no continente, o
abandono das intervenes armadas e interferncias polticas e
econmicas, seguindo-se a instalao de um processo de consulta e
cooperao que passava a reconhecer a Amrica Latina e suas naes
como soberanas e parcerias igualitrias dos Estados Unidos. 64

62

MOURA, op. cit.,1986. p.17.

Algumas produes hollywoodianas do incio da dcada de 1930 j buscavam vnculos com a
cultura latino-americana, entre os quais destaca-se o filme Flying down to Rio (Voando para o Rio,
Estados Unidos, 1933), dirigido por Thornton Freeland, e que contava com Fred Astaire, Ginger
Rogers e o brasileiro Raul Roulien, histria que se passa no Rio de Janeiro, ou de El dia que me
quieras (1935), dirigido por John Reinhardt, com a performance de Carlos Gardel, alm de j terem
filmes com a participao de Carmem Miranda, conforme veremos na seqncia deste estudo.
64
PECEQUILO, Cristina Soreanu. A poltica externa dos Estados Unidos: continuidade ou
mudana? 2 ed. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2005, p.115.
63

41

Pecequilo destaca que embora a poltica de boa vizinhana tenha alterado as

formas, no se alteraram os contedos da poltica norte-americana, que seguiu
baseada na necessidade do lucro e do apelo liderana e ao poder, frente as outras
naes mundiais.
Citando Roosevelt

No campo da poltica mundial, dedicarei esta nao poltica do bom

vizinho o vizinho que decididamente respeita a si mesmo e, porque o faz,
respeita o direito dos outros o vizinho que respeita suas obrigaes e
respeita a santidade de seus compromissos dentro e com um mundo de
vizinhos. 65

A poltica norte-americana em suas relaes exteriores era marcada pelo

isolacionismo e pelo neutralismo, at que a necessidade de avano frente o perigo
que representava os regimes totalitrios na Europa, fez com que a poltica externa
buscasse outros caminhos como na Amrica Latina, usando a diplomacia ao invs
da fora militar.

Imagem 4
Nelson Rockfeller, Jefferson Caffery, embaixador dos Estados Unidos
no Brasil, e o comandante do Estado-Maior do Exrcito (EME) Ges Monteiro, 1937/1945.
Fonte: S.l. (CPDOC/ GC foto 117)

A cooptao cultural foi um dos elementos relevantes nessa poltica, tanto

que ao criarem o Bir, em 1940, suas divises (diviso comercial e financeira,
65

ROOSEVELT, apud. PECEQUILO, p.115.

42

diviso de comunicao e diviso de relaes culturais) apontavam principalmente

para aspectos do cotidiano das elites latino-americanas, mesmo que esse aspecto
estivesse travestido de um ideal em nvel econmico ou at poltico.
O Bir, segundo Moura, era:

Parte do esforo de preparao para a guerra, em que se achava

empenhado o governo Roosevelt, convencido de sua inevitabilidade desde
o incio de 1939. Antes mesmo que os Estados Unidos entrassem na
guerra, em 1941, o Bir j estava agindo a todo vapor no sentido de afastar
das Amricas a influncia do Eixo e assegurar a posio internacional de
seu pas. 66

O iderio da necessidade de apoio da Amrica Latina, tambm passava pela

abrangncia do mercado capitalista dos Estados Unidos, e do propsito de
conquistar a dependncia desses pases no que se refere tecnologia norteamericana.

Imagem 5
Eurico Gaspar Dutra ( esquerda), ministro da Guerra, e Oswaldo Aranha, 1942. Rio de Janeiro (RJ).
Fonte: (CPDOC/ OA foto 256/24)

J para Ianni, a Poltica de Boa Vizinhana a primeira resposta dos

governantes dos Estados Unidos ao nacionalismo econmico que se generaliza na
Amrica Latina com as crises econmicas nacionais geradas pela Depresso
Econmica iniciada em 1929 com o crack da Bolsa de Nova York. Alm disso, a
diplomacia da Boa Vizinhana
66

MOURA, op.cit., 1986, p.22.

43

destinava-se a realinhar as naes latino-americanas ao lado dos Estados

Unidos, tratando de reduzir, eliminar ou controlar as relaes delas com
potncias extra-continentais de ento. Os governantes norte-americanos
tomavam as medidas polticas, econmicas, militares e culturais julgadas
por eles necessrias para eliminar ou reduzir a presena dos interesses
alemes, italianos e japoneses na Amrica Latina. 67

Dessa forma, Ianni explica que mesmo que os resultados aparentes dessa
poltica externa norte-americana fossem o controle ideolgico sobre Amrica Latina,
em prol do alinhamento americano e capitalista, ela tambm serviu para reforar a
economia norte-americana ainda abalada.
Assim, a utilizao do cinema como veculo de massas, capaz de atrair a
admirao dos espectadores, foi o instrumento que melhor traduziu, no plano de
vista cultural, a insero norte-americana na Amrica Latina. A utilizao de grandes
nomes da cultura norte-americana, em especial de cones cinematogrficos como
Orson Welles, John Ford, Douglas Fairbanks Jr., Errol Flynn e Walt Disney, fez com
que os governos dos pases latino-americanos abrissem as portas para o especial
interesse.
Ao mesmo tempo, os fs da Amrica Latina aguardavam os dolos com a
mesma magia que o cinema, nos dias de hoje, ainda proporciona. Porm, se hoje
vemos George Clooney, Robert DeNiro e Michael Moore criticarem o governo Norteamericano, assim como grande parte de Hollywood, naquela poca tnhamos uma
postura distinta por parte dos artistas, com algumas excees como Orson Welles,
Charles Chaplin e outros poucos, que por suas posturas crticas em relao ao
sistema, foram praticamente execrados de Hollywood.

67

IANNI, Octavio. Poltica externa independente. In: Imperialismo na Amrica Latina. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1974, p.37.

44

Imagem 6
O ator e cineasta Orson Welles (ao centro) encontra-se com Oswaldo Aranha e Lourival Fontes,
diretor do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), em 1942. Rio de Janeiro (RJ).
Fonte: (CPDOC/ OA foto 260/1)

Assim, a visualizao do meio cinematogrfico como uma possibilidade de

estreitamento de laos j se configurava como um importante elemento de
aproximao cultural. Segundo Paraire O filme hollywoodiano fiel ao estado
ideolgico e cultural do povo americano 68 , o que se relaciona ao modo como o
cinema norte-americano agregado sociedade da Amrica do Sul, em especial.
Percebe-se o reflexo de uma sociedade de imposio, cujo poder corrompe,
desqualifica e agrega outras culturas, em uma atitude de insero . O que determina
o ramo de negcios da fbrica do cinema de Hollywood a satisfao do pblico,
que acaba por exigir filmes que tenham afinidades com suas preferncias e normas
polticas, religiosas e estticas. E a Amrica do Sul foi alvo dessa governo
hollywoodiano.

68

PARAIRE, op.cit, 1994, p.12.

45

1.3 Uma Hollywood de olho na Amrica do Sul

Que Hollywood foi uma inveno norte-americana no h dvidas. Quando o

cinema comeou a se desenvolver nos Estados Unidos, o principal centro desta
atividade era Nova York. At meados de 1908, era na costa leste que se centrava as
principais atividades em torno do cinema. Mas a necessidade em fazer crescer o
lado oeste do pas, forou a mudana do plo industrial cinematogrfico para Los
Angeles, onde comearam a ser produzidos filmes em grande escala em meados
dos anos 1910.
E a influncia sobre as populaes mundiais se deu de maneira quase que
natural

imperceptvel.

Os

filmes

foram

sendo

produzidos,

lanados,

comercializados, ao mesmo tempo que as salas de projeo foram se espalhando.

Para se ter uma idia o cinema hollywoodiano j era o grande detentor do mercado
latino-americano durante os anos da Primeira Guerra Mundial, totalizando 95 % de
filmes exibidos.
Mas o grande salto cinematogrfico hollywoodiano se deu durante o perodo
de 1938, aps um perodo de adaptao do cinema mudo para o falado e do
surgimento de legendas e dublagem. Desse momento em diante, Hollywood imperou
sobre a cultura latino-americana, valendo-se, inclusive, de suas prprias
caractersticas para criar esteretipos e vises distorcidas da imagem latina..
Durante o perodo da Segunda Guerra Mundial os principais estdios
cinematogrficos, chamados de majors 69 , procuraram um alinhamento com o
governo norte-americano, tendo como finalidade a busca de influncia interna e
maior lucro externo. Meneguello explica que

Mais do que simples embaixadores dos Estados Unidos, companhias

cinematogrficas como a United Artists, Metro Goldwyn Mayer MGM,
Twentieth Century-Fox e Universal Pictures propuseram seus padres e
estilos para um pblico latino, criando uma latinidad especfica da
indstria cinematogrfica. Em sua atuao, os filmes com temas latinos
misturaram modas, tendncias e o desconhecimento das especificidades
de cada pas retratado, inventando uma Amrica Latina que, muitas vezes

69

Nessa poca Hollywood possua um sistema de estdios, em que os majors, eram os maiores e
principais estdios, que eram: a MGM, a Paramount, a Warner e a Universal. Ver mais em: SCHATZ,
Thomas. O gnio do sistema: a era dos estdios em Hollywood. Traduo de Marcelo Dias Almada.
So Paulo: Companhia das Letras, 1991, e MATTOS, Antonio Carlos Gomes de. Do cinetoscpio ao
cinema digital: breve histria do cinema americano.Rio de Janeiro: Rocco, 2006.

46

risvel, findou por atuar como modelo pelo qual os latinos podiam
entender a si mesmos. 70

Foi um dos principais momentos do cinema norte-americano, passando pelo

ano de ouro, em 1939, com obras como ... E o vento levou, No tempo das
diligncias, O mgico de Oz e A mulher faz o homem, at o surgimento de
grandes filmes como Cidado Kane, em 1941 e Casablanca, de 1942. Foi um
grande perodo para o cinema hollywoodiano tanto que de 1941 a 1944, somente
nos Estados Unidos, 85 milhes de pessoas passaram a ir semanalmente ao
cinema 71 . E essa influncia chegou Amrica Latina.
Ruy Castro destaca que

Os estdios acabaram trabalhando para o Bir de Rockefeller, sem dvida

mas de maneira muito mais objetiva quanto cooperao entre naes.
De 1942 a 1945, eles produziram toda espcie de material institucional,
educativo e de propaganda, em dezesseis ou trinta e cinco milmetros, para
distribuio no s na Amrica Latina, mas tambm na Europa:
documentrios, curtas e longas-metragens, cine jornais, filmes tcnicos,
desenhos animados [...] na verdade, nenhum veculo foi mais eficaz do que
o cinema na veiculao de material de guerra. 72

O bombardeiro cinematogrfico estava presente na grande maioria dos filmes

exibidos na Argentina e no Brasil. Os Estados Unidos, mesmo quando afastados
diretamente do conflito, procuravam dar apoio aos pases europeus, em especial
Inglaterra. Mas, como os filmes hollywoodianos ficaram mais restritos Europa,
houve a necessidade de expandir as obras pela Amrica em geral.
Nesse sentido, Claudia Musa Fay 73 destaca a importncia da PAN AM no
transporte de informaes e de propagandas que reduziam substancialmente a
distncia e possibilitavam um contato mais amplo entre os continentes, encurtando
distncias e permitindo a vinda dos grandes astros e estrelas de Hollywood, dentre
elas Walt Disney e sua equipe.

70

MENEGUELLO, Cristina. Poeira de estrelas: o cinema hollywoodiano na mdia brasileira das

dcadas de 40 e 50. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1996, p.12.
71
CASTRO, op. cit., 2005, p.334.
72
CASTRO, op. cit., 2005, p.335.
73
FAY, Claudia Musa. O papel da propaganda nas relaes entre Amrica Latina e Estados Unidos
durante a II Guerra Mundial. In: MENEZES, Albene; RECKZIEGEL, Ana Luiza Gobbi Setti; GAUER,
Ruth; BRANCATO, Santa M. L. (Org.). Anais do II Simpsio Internacional de Relaes
Internacionais Estados americanos: relaes continentais e intercontinentais. Passo Fundo:
EDIUPF, 1997, p.186.

47

Imagem 7
Walt Disney e o Avio da PAN AM, em solo Brasileiro: Marcando territrios
(Cena de Al, amigos)

Como vimos anteriormente, a vida de Walt Disney rica em controvrsia,

polmica e positiva no que se refere ao fazer cinematogrfico. A sua influncia na
Amrica Latina j era relativamente grande, principalmente aps o sucesso do seu
primeiro

longa-metragem

Branca

de

Neve

os

Sete

Anes

(1937).

Economicamente, Disney atravessara uma fase difcil aps o prejuzo de seu filme
Fantasia (1941) hoje tido como um dos marcos da animao e sua funo
poltica como informante do FBI proporcionou um vnculo de confiana do
desenhista com o propsito da poltica de Franklin Roosevelt, o que possibilitou a
ajuda financeira em prol da campanha de animao sobre alguns pases da Amrica
Latina. 74
Nessa poca, Disney produzia poucos filmes, em longa-metragem, devido
aos altos custos, sempre com rendimento sendo uma incgnita, ainda que
geralmente fossem altos. Schatz destaca que Disney era um produtor independente
parte do sistema de estdios, juntamente com Samuel Goldwyn e David Selznick,
j que faziam filmes de prestgio que, com freqncia, testavam as restries

74

Maiores detalhes em MOYA, op. cit, 1996.

48

econmicas e os limites de criatividade do sistema, ou desafiavam a costumeira

diviso de trabalho e a hierarquia de autoridade. 75
Foi tambm devido a isso, que antes de aceitar o incentivo do governo, Walt
Disney teve que tentar contornar grandes problemas com sindicalismo americano, j
que ele era considerado um pssimo patro, que explorava seus funcionrios e no
lhes garantia direitos. Ruy Castro destaca que Disney

Pagava salrios de fome aos desenhistas e animadores, proibia seus

nomes na tela, reduzia seus salrios, ameaava-os com demisses
coletivas e, numa poca em que isso ainda erra possvel nos Estados
Unidos, perseguia funcionrios sindicalizados, no reconhecia o direito de
greve e contratava brutamontes para desmontar piquetes. 76

E o engajamento de Disney na Poltica de Boa Vizinhana, permitiu que essa

imagem que estava sendo destruda, se reconstrusse, baseada no incentivo que o
governo deu e nos lucros alcanados nas outras Amricas.

Imagem 8
O modelo gaucho argentino: Pateta do Texas aos Pampas. Irmo pelo ambiente, pelo formato
western e pela solido
(Cena de Al, amigos)

75
76

SCHATZ, op. cit., 1991, p.25.

CASTRO, op. cit., 2005, p. 331.

49

Essa necessidade de aproximao do carisma e da simplicidade levou Disney

a utilizar como principais agentes dos Estados Unidos na Poltica de Boa Vizinhana
o Pato Donald (criado em 1934), por ser o norte-americano simples, amvel e
temperamental ao mesmo tempo, Pateta (1939), um exemplo de bondade e alegria,
e Z Carioca (1942), que surgiu justamente no filme Al, amigos, e que se trata da
imagem que fora criada do brasileiro (carioca, no caso), a partir das observaes de
Disney e seu grupo de desenhistas durante sua estada no Rio de Janeiro nos
primeiros anos da dcada de 1940, no mesmo instante em que Pateta simbolizado
na figura do cowboy texano norte-americano transportado ao pampa argentino,
sendo recolocado na pele de um gaucho.
Um filme exibido apenas nos Estados Unidos e que tinha como inteno
principal a funo de documentar uma viagem Amrica Latina foi lanado com o
ttulo Ao sul do Equador com Disney (South of the border with Disney) (ver anexo
F), foi, na verdade, uma espcie de relatrio destinado ao Bir sobre as atividades e
visitas realizadas pela equipe de Walt Disney em sua visita.

Imagem 9
O brasileiro segundo Walt Disney: Z Carioca. O malandro carioca melhorado
na verso norte-americana para no causar impacto ainda maior.
(Cena de Al, amigos)

50

O valor exorbitante dado natureza e aos costumes que estavam se

popularizando cada vez mais como smbolos nacionais (samba, por exemplo) so
aspectos ressaltados de maneira plena. O nascimento de Z carioca (Joe Carioca)
tambm louvado. Quanto Argentina, Chile e Peru, todas as capitais dos pases
so tratadas como grandes cidades, com valores capitalistas e sem grandes
problemas estruturais, o que, evidentemente, no caberia numa obra de carter
propagandstico. 77
No que se refere ao reflexo da poltica cultural na histria da Amrica Latina,
em especial Brasil e Argentina, verifica-se aps os anos 1920, um crescimento tanto
em estrutura quanto em relevncia do cinema, rdio e literatura que passaram a
cumprir a misso de educar as populaes ao mesmo tempo em que serviam como
atividades de entretenimento, juntamente com o samba marcado por canes como
Aquarela do Brasil (composta por Ary Barroso, em 1939), que poderia ser
considerada um hino de eloqncia e de dependncia do Brasil, frente aos seus
bens da natureza.
A aproximao dos pases latino-americanos proporcionou aos norteamericanos, influncia de conseguir a desejada ajuda nos esforos de guerra. No
caso argentino, ainda que se colocasse politicamente indiferente ou mesmo contra a
influncia norte-americana, o reflexo da poltica ianque se fazia sentir na sua
insero cultural.
A Argentina ainda se aproximava de um vis mais europeu o Brasil se
transformou para os olhos norte-americanos esse pas de festa, em que a alegria e
a simplicidade so expressas de maneira recorrente como se fosse um bem
material comum de todas as regies do Brasil, como se o samba e o futebol
tivessem representatividade e fora de ao em todas as cidades do pas.
Enquanto elementos simblicos podem ser caracterizados como expresses
do povo brasileiro, mas no como idia final relacionada de que todo brasileiro gosta
de samba e futebol, logo est sempre alegre, em festa constante, tomando sua
cachaa (outro elemento que caracteriza o povo brasileiro?).

77

Outro filme de Disney que possui em um de seus episdios a dupla Donald e Z Carioca Melody
Time (Tempo de Melodia, Estados Unidos, 1948), dirigido por Clyde Geronimi, Wilfred Jackson,
entre outros, trazendo tais personagens desanimados e em preto-e-branco, quando a msica
possibilita a sua transformao. Esse episdio intitulado A culpa do samba, um
reaproveitamento de material que ficou de fora da animao Voc j foi Bahia?, e marca a ltima
parceria em cinema de Donald e Z Carioca.

51

Evidentemente, que no foi apenas Disney que teve influncia no mercado

brasileiro e argentino. Durante o perodo, os grandes estdios procuraram enfatizar
questes que valorizassem o norte-americano comum, tornando-o protagonista de
inmeros filmes e, transformando-o em heri, como acontece nos timos filmes
como O galante Mr. Deeds, Do mundo nada se leva e A mulher faz o homem,
todos de diretor Frank Capra, que realizou documentrios no front de guerra, como
Preldio de uma guerra, e tambm foi o grande responsvel pela propaganda do
American way of life, como ocorre nesses filmes que citamos.
Segundo Nilo Andr Pianna de Castro, confirma que as produes norteamericanas de Hollywood das dcadas de 1930 e 1940 trazem, em suas temticas,
contedos com o objetivo de expressar o American way of life, ou ainda, uma viso
de mundo americanizada. 78

A poltica cultural de aproximao das Amricas em que Carmem Miranda

(a pequena notvel em sua roupagem tropical brasileira), Orson Welles,
Walt Disney (e o rato Mickey, o Z Carioca, o Pato Donald e tantas outras
criaes) alimentaram a ponte area EUA-Brasil e tornaram-se figuras
populares nesse imaginrio panamericano. Constitui-se ento no pas
uma viso fortssima do american way of life, que se tornaria dominante ao
longo do tempo. Um padro civilizatrio, enfim. 79

Mas foi tambm durante a dcada de 1930 que artistas latino-americanos

passaram a freqentar as telas hollywoodianas, causando ainda mais admirao dos
pases que provinham.
Talvez o primeiro filme falado hollywoodiano que tenha como cenrio o Rio de
Janeiro seja o musical Voando para o rio. Mesmo que tenha sido realizado como
um veculo para a atriz Dolores Del Rio, ficou famosa por marcar o incio da parceria
entre Fred Astaire e Ginger Rogers. A histria basicamente um tringulo amoroso
passado no Rio de Janeiro, onde a banda do americano Gene Raymond vem se
apresentar. O final mostra danarinas nas asas de um avio que sobrevoa o Rio. O
que segue o padro dos musicais que comeavam a ser realizados de maneira mais
sistemtica.

78

CASTRO, Nilo Andr Piana de (coord.). Cinema e segunda guerra. Porto Alegre: Editora da
Universidade UFRGS/PMPA/Secretaria Municipal da Cultura, 1999. p.259.
79
MOTA, Carlos Guilherme. Cultura e poltica de boa vizinhana: dois artistas norte-americanos no
Brasil. In: COGGIOLA, Osvaldo. Segunda Guerra Mundial: um balano histrico. So Paulo:
Xam/USP, 1995, p.490.

52

Mas o primeiro grande representante desse exemplo foi Carlos Gardel.

Durante a dcada de 1930, ele simbolizou o povo argentino 80 , fazendo nesse
perodo inmeros filmes em parceria com a Paramount, entre os quais se
destacamos Encuadre de canciones (primeiro filme falado latino-americano, 1930)
e El dia que me quieras (1935). Essa relao cultural entre Gardel e os Estados
Unidos fez com que houvesse o crescimento da imagem do cantor, mas no a
simpatia poltica para com os Estados Unidos. Ao mesmo tempo que o tornou
conhecido internacionalmente, permitiu aos norte-americanos conhecer um pouco
da cultura argentina, nesses primeiros anos de poltica rooseveltiana.
J no caso brasileiro a grande influncia se deu com Carmen Miranda 81 .
Ainda que a participao da artista brasileira (nascida de fato em Portugal) e a
clssica imagem, que at hoje parodiada em filmes e sries de Televiso, sejam
de fato relevantes nessa Poltica de Boa Vizinhana, Ruy Castro destaca que

Por serem to identificados com a Poltica de Boa Vizinhana, tem-se a

impresso que os filmes sul-americanos com Carmen Miranda dominaram
a produo da Fox no perodo. Mas no foi bem assim. At em quantidade,
eles se limitaram aos dois primeiros filmes de Carmen, sobre a Argentina e
o Brasil. 82

Dentre os filmes que Castro se refere esto Uma noite no rio, que tem o Rio
de Janeiro como cenrio e Serenata tropical, que se passa em Buenos Aires.
Porm, destacamos outros filmes em que Carmen Miranda participa como Entre a
loura e a morena, Romance carioca e Copacabana, todos que teriam como
cenrio o Rio de Janeiro, mesmo que alguns momentos se perceba a que fora
realizado nos estdios norte-americanos.
De uma maneira geral, a imagem de Carmen Miranda carrega consigo alguns
elementos simblicos, que os norte-americanos passaram a adotar como
expresses do povo brasileiro, como a alegria, a festividade, a malandragem e o
samba.
J a caracterizao do Brasil na figura de Z Carioca outro elemento
constitutivo da viso do outro (norte-americano) sobre o brasileiro j que a
80

Ainda que tenha nascido no Uruguai ou Frana. Paira muita incerteza sobre o local de nascimento
de Gardel. O certo que foi para a Argentina com dois anos de idade e se tornou o maior cantor de
Tango do pas.
81
Alm do estudo de Ruy Castro, destacamos tambm MENDONA, Ana Rita. Carmen Miranda foi
a Washington. Rio de Janeiro: Record, 1999.
82
CASTRO, op. cit., 2005, p.334.

53

personagem representativa do malandro carioca brasileiro, que sofreu uma

modificao estrutural no sentido da modificao das roupas e do conhecimento
intelectual da linguagem, j que Z Carioca fala ingls fluentemente, alm de se
valer de uma lngua portuguesa bem trabalhada e envolvente. Mas isto ser tratado
nos captulos seguintes
Durante esse perodo que destacamos a influncia do norte-americana em
relao Amrica Latina interessante analisar alguns dos discursos de poca,
pois eles so reveladores de algumas caractersticas relevantes nesse processo de
insero cultural norte-americana.
De Cicco realiza um estudo acerca da influncia de Hollywood sobre a cultura
brasileira, tecendo atravs de matrias de revistas uma observao acerca de como
o prprio brasileiro se subjugava em relao aos acontecimentos do perodo,
procurando se equiparar aos norte-americanos, em grandeza e poder, enquanto no
observava o risco de estar sendo cooptado. Citando a Revista da Semana
observa-se o contedo ideolgico j presente no discurso:

O Brasil est integrado na Amrica e Amrica cabe uma misso

especial de regenerar a humanidade; o super-homem americano a
suprema criao do novo mundo, pois os promotores da independncia
dos pases americanos so figuras de uma mesma epopia. 83

Mas se a observao da revista pode estar carregada de intenes

propagandsticas, talvez por ser redigida por um jornalista de pouco renome ou
mesmo ter sido uma reportagem comprada e vinculada na revista o que poderamos
esperar de um escritor de renome como Jos Lins do Rego? Em 1942, ele falava
sobre a chegada de Walt Disney ao Brasil:

Chegou de avio o criador do Pato Donald. mais uma boa vizinhana,

que nos aparece com mensagens, para nos falar em fraternidade
americana. mas este homem que chegou de avio que trouxe esposa,
que veio presidir uma festa de caridade, talvez o maior gnio que deu ao
mundo o cinema. Maior que Chaplin, maior que o prprio cinema [...]
Disney um gnio e os gnios sabem o que fazem. O seu poder criador
transformaria a caipora, o sac-perer e o lobisomem em bichos
domsticos do seu quintal. O gnio Deus na terra. Deus em carne e o

83

REVISTA da Semana (18 de Outubro de 1941) apud DE CICCO, Cludio. Hollywood na cultura
brasileira: o cinema americano na mudana da cultura brasileira na dcada de 40. So Paulo:
Convvio, 1979, p.88.

54

osso pode fazer tudo: secar as guas dos mares e apagar as estrelas do
cu. 84

Talvez por esses sinais se possa perceber o ambiente da poca. O que Lins
do Rego realiza uma aceitao da criatividade e da importncia que j naquele
momento Disney possua, o que no negamos nesta dissertao. Contudo, a forma
como o escritor brasileiro elogia o artista norte-americano digno de se encurvar
perante um ser superior. Palavras como gnio e criador so termos que ainda
podem ser relevados, agora, incutir ao leitor, que na sua grande maioria cr em
Deus, por serem de fato religiosos, uma comparao e uma elevao de gnio
Deus em carne e osso , talvez, exercer tanta propaganda quanto desejavam os
governantes norte-americanos quando resolveram enviar Disney, um artista
endividado e com grandes problemas sociais, Amrica Latina.
Mas outro importante autor cubano Alejo Carpentier tambm se rendeu ao
talento de Walt Disney aps assistir o filme Fantasia proferindo a seguinte
afirmao: Walt Disney, el pequeo Dios de Hollywood 85
J Gilberto Freyre, em artigo escrito em 8 de fevereiro de 1942, resolve falar
sobre a importncia de uma unio entre os pases americanos, expondo que

entre os povos da Amrica entre suas lites principalmente se

desenvolve a tendncia para um interamericanismo que d paisagem
continental sua caracterstica definitiva: a de combinar a unidade com a
variedade. O continentalismo com o regionalismo. O universalismo com o
localismo. A histria com a geografia. [...] A aproximao entre os povos
americanos, compreendida como um processo de desenvolvimento de
relaes inter-regionais tem fundamentos naturais. No se trata de um
capricho nem de esforo simplesmente poltico ou diplomtico. O estudo
sociolgico das origens americanas e o da histria social e cultural dos
vrios povos do continente revelam no meio de diversidades irrecusveis,
razes em comum, pontos de contato no desenvolvimento dos vrios
86
grupos, problemas semelhantes ou iguais a que ainda hoje enfrentamos.

Gilberto Freyre em seu discurso valoriza essas questes continentais,

observando que deveria haver um conhecimento mtuo entre as diversidades dos
pases americanos. O respeito pelo menos sob o prisma cultural, o que de fato, em
84

LINS do REGO, Jos. Apud BORGE, Jason. Avances de Hollywood: crtica cinematogrfica em
latinoamrica, 1915-1945. Rosario, Argentina: Beatriz Viterbo Editora, 2005, passim 249-251
85
CARPENTIER, BORGE, Jason. Avances de Hollywood: crtica cinematogrfica em latinoamrica,
1915-1945. Rosario, Argentina: Beatriz Viterbo Editora, 2005, p.237.
86
FREYRE, Gilberto. Interamericanismo. In: Americanidade e latinidade da Amrica Latina e
outros textos afins. Braslia/So Paulo: UnB/Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2003, passim
p.47-51.

55

se considerando o desconhecimento e as intenes propagandsticas dos norteamericanos no aconteceu pelo menos no que se mostra no universo
cinematogrfico, rico em esteretipos que menosprezam os latino-americanos, em
especial brasileiros e mexicanos.
Um dos grandes gals do perodo, Douglas Fairbanks Jr., ao chegar ao Brasil,
no dia 5 de maio de 1941, profere uma palestra em So Paulo, exaltando as
relaes cordiais e o pan-americanismo, articulado por Roosevelt. Sobre as relaes
entre Brasil e Estados Unidos, o artista caracterizou o contato como uma grande
descoberta entre vizinhos que at ento mantinham desconfianas mtuas:

Um belo dia o brasileiro olha para o seu vizinho do Norte e verifica que ele
um povo interessante. Por sua vez o norte-americano descobre a mesma
coisa com relao ao seu vizinho do Sul. Todavia, como ainda hoje tive
ocasio de dizer no que alis o presidente Roosevelt deposita cega
confiana quando os nossos dois povos tiveram mais ntimo
conhecimento mtuo, fora de dvida que amizade mais slida h de unlos. 87

Com um discurso eloqente como esse, no h como no ser seduzido, no

verdade? Pois, o senhor Fairbanks, vale-se justamente da funo da amizade e do
carinho como elos possveis de salvao do mundo, e da fortificao de parcerias
que poderiam trazer sucesso e felicidade s suas populaes. O que o gal no
mencionou foi o quanto de esforo de cada pas deveria ser destinado para o
estabelecimento de uma amizade justa e sincera.
Por outro lado, se tnhamos grandes artistas em solo sul-americano, um
ilustre desconhecido brasileiro, Francisco Soares de Camargo Neto, bacharel
paulista, foi ao Estado da Carolina do Norte, nos Estados Unidos e tambm proferiu
uma palestra sobre a boa vizinhana. Eis algumas de suas palavras:

Os norte-americanos no querem mais que julguemos os Estados Unidos

uma nao de predomnio. Fazem questo que o sul-americano veja, no
Estado do Norte, um grande amigo, um irmo mais velho, um companheiro.
Desejam que as duas Amricas tenham a mesma orientao, uma vez que
tm o mesmo caminho a percorrer.
Diro os amigos: Verborragia, simples palavras!

87

FAIRBANKS JUNIOR, Douglas. Relaes culturais e econmicas entre o Brasil e os Estados

Unidos. In: UNIO Cultural Brasil-Estados Unidos. Vida Intelectual nos Estados Unidos: palestras
promovidas no ano de 1941. V.1. So Paulo: Editora Universitria, [1942], passim p.1-12.

56

Absolutamente, no, pois o fatos comprovam isso, e nada mais

irrespondvel que fatos. 88

Percebe-se no discurso do brasileiro sua atitude de defesa do norteamericano, e o ataque s produes cinematogrficas da poca como um exemplo
do seu interesse em prestar servio aos norte-americanos:

a famlia americana muito caluniada nos filmes. Calnias essas que s

encontram explicao na liberdade daquele povo, pois, s admitindo a
ausncia da censura, compreendemos que se espalhem pelo resto do
mundo impresses to falsas e errneas. 89

Evidentemente que a grande maioria dos filmes norte-americanos tinham um

sentido diverso do que Camargo Neto disse em sua palestra. O ideal de concretizar
modas e definir tendncias no era o alvo que o bacharel procurava atingir. Ele
criticava justamente filmes violentos, j naquela poca, como Scarface e outros
filmes de gngster. O que, de certo modo, tambm pode ser justificado que o
cinema, para Camargo Neto, deveria ter apenas atributos positivos, como os
musicais em geral procuravam trazer e como os filmes em relao Amrica Latina
no perodo traziam. Aspecto bem diferente dos dias de hoje, em que os latinos em
geral so seqestradores, assaltantes, bandidos e assassinos.
Observamos que os discursos realizados no perodo traduziam um
sentimento positivo em relao Boa Vizinhana. Mas, em relao aos norteamericanos, distantes dos pases do sul, a desconfiana e o preconceito imperavam.
Em pesquisa encomendada por Rockefeller, em 1941, portanto, antes dos filmes
Disney que trabalharemos a partir do prximo captulo, ele gostaria de saber as
vises nos Estados Unidos sobre os latino-americanos. Os respondentes recebiam
uma pgina contendo dezenove adjetivos e eram indagados, conforme segue a
citao:

desta lista, que palavras lhe parecem descrever melhor o povo que vive na
Amrica Central e do Sul? os cinco adjetivos menos selecionados foram
eficiente (5%), progressista (11%), generoso, valoroso (ambos 12%),
e honesto (13%). Os adjetivos mais freqentemente selecionados (por
77% dos respondentes) eram de pele escura, seguido por genioso,
88

CAMARGO NETO, Francisco Soares de. A Poltica de Boa Vizinhana e o Brasil. In: UNIO
Cultural Brasil-Estados Unidos. Vida Intelectual nos Estados Unidos: palestras promovidas no ano
de 1941. V.1. So Paulo: Editora Universitria, [1942], p.33.
89
Idem, p.31-32.

57

emocional, atrasado, religioso, vagabundo, ignorante, desconfiado

e, ento finalmente, o primeiro trao inequivocamente positivo: 28%
diziam que os latino-americanos eram amistosos. Estes eram apenas 1%
a mais dos que disseram que eles eram sujos. 90

Verifica-se pela pesquisa, que o descaso e que a falta de conhecimento

acerca dos latino-americanos conduzia a opinio pblica no perodo, marcada pelo
preconceito e pela sensibilidade em torno do que se passava fora do seu pas. O
que, na verdade, pode ser apenas mais um trao da necessidade de se conhecer
para poder respeitar o prximo.
Jacques Lambert 91 destaca que os norte-americanos pouco conheciam as
elites aristocrticas latino-americanas enamoradas da cultura. Esse autor destaca
a existncia desses dois tipos Amricas: uma minoria aristocrtica, dotada de
interesse pelo luxo e pelo conhecimento europeu, em primeiro plano, e a grande
maioria chamada de massas populares, que poderia se enquadrar na pesquisa que
Rockefeller organizou, no fosse justificado pelo descaso que os governos at ento
tinham (e ainda tem) por essas classes baixas.
Enfim, justamente na busca dessas massas e no convencimento dessa
aristocracia que teremos o ponto chave da validade de um cinema de propaganda,
a busca pelo convencimento, e para isso acontecer, necessita-se apresentar
situaes e conceber aproximaes, que veremos no captulo a seguir.

90

SCHOULTZ, op. cit., 2000, p.347.

LAMBERT, Jacques. Amrica Latina: as estruturas sociais e as instituies polticas. Traduo de
Llio Loureno de Oliveira e Almir de Oliveira Aguiar. 2 ed. So Paulo: Editora Nacional; Editora da
USP, 1979, p.7.
91

PARTE 2

COM CARINHO, AOS NOSSOS AMIGOS - O CINEMA

DE PROPAGANDA E SUAS INSTIGAES INTERNACIONAIS

92

Histria e cinema so construdos de maneira muito similar. Existem diversas

possibilidades, lembram diversos gneros (principalmente se citarmos os estudos de
Hayden White) 93 , so lidas de maneiras distintas e so criticadas de formas
variadas. Evidentemente, que seria grosseiro imputar criao histrica apenas
similaridades com o cinema, j que so atividades diferentes.
O propsito do cinema est ligado tanto ao carter artstico quanto evoluo
cientfica dos processos de captura de imagem e som. Um filme feito na grande
maioria das vezes por uma equipe, regida por um diretor ou por um produtor. As
possibilidades de recriar ambientes e de convencer o espectador so duais, no
entanto, j que ao se saber que uma obra de fico, h a dvida na crena de
algo, mas ao mesmo tempo tem a provocao dos sentidos, que faz com que o
exerccio reflexivo possa ser aguado, mesmo em filmes hollywoodianos,
caracterizados como blockbusters.
Essa questo do cruzamento possvel versus real um dos principais
aspectos que o cinema procura ao realizar filmes de carter histrico. Mas tambm o
faz quando evidencia momentos da atualidade, que refletem a situao presente. A
92

Trecho da cena inicial de Al, amigos. Com sincero apreo pela cooperao e cortesia que nos
mostraram os artistas, msicos e muitos amigos da nossa Amrica Latina. Walt Disney (Traduo
nossa)
93
Hayden White prope em seus estudos a teoria de elaborao de enredo a quatro tipos de trama:
estria romanesca, tragdia, comdia e stira, ver mais em WHITE, Hayden.. Meta-Histria: a
imaginao histrica do sculo XIX, 2 ed. So Paulo: USP, 1995.

59

histria, por seu turno, possui uma possibilidade indagadora ao grande pblico muito
menor, j que requer um grau intelectual mais apurado. Nesse sentido, mesmo que
a histria seja disciplina obrigatria em currculos do Ensino Fundamental e Mdio,
ela no visa s massas no sentido de coopt-las, funcionando mais como um
veculo de aprendizagem.Ao se ter um texto escrito, uma obra histrica, um leitor
tem que desenvolver uma pesquisa, e aguar seu senso intelectual, se pretender por
em dvida uma narrativa histrica. A prova necessria, e o sentido artstico
praticamente deixado de lado.
Porm, essa histria escrita, aumentou o seu espao de anlise para a
histria oral e para histria das imagens e para novos tipos de fontes para o estudo
histrico, o que proporcionou aos pesquisadores uma possibilidade mais ampla de
indagar e tornar a histria mais criativa aos olhos dos leitores, ainda que
preservando seu sentido cientfico.
Morettin destaca o uso do documento flmico, partindo da sua relevncia
enquanto objeto histrico, e no apenas enquanto meio exemplificativo ou como
fonte de segunda mo. Morettin diz que

A avaliao acerca da pertinncia histrica do documento flmico dada

pelo saber que j se deteve sobre as fontes escritas e que pode, assim,
aquilatar a qualidade de sua informao. Nesse sentido, subjaz uma idia
de complementaridade entre os diversos tipos de fontes que, no
necessariamente excludentes, amalgamam-se, tendo em vista que o fato
histrico permanece como o referencial de anlise. 94

Teramos um estudo de cinema e histria se pensssemos apenas a questo

histrica? Cremos que da possibilidade de aproximao entre os dois campos,
sabendo os seus limites e conhecendo suas foras, que um estudo acerca ou do
filme ou do cinema possvel. Pensamos, dessa maneira o cinema ou a histria em
primeiro lugar? Pensamos ambos, enquanto cinema-histria, o que vislumbramos ao
utilizar fontes cinematogrficas enquanto princpio e fim histrico, mesmo que
respeitamos e referimos os diversos documentos escritos, uma vez que esta prpria
dissertao ser um documento redigido por muitas palavras e no filmada.
Por outro lado, Ivan Gaskell ctico nas anlises de um historiador quanto ao
uso da imagem, escrevendo que ele est antes de tudo preocupado com a
94

MORETTIN, Eduardo. O cinema como fonte histrica na obra de Marc Ferro. In: CAPELATO, Maria
Helena; MORETTIN, Eduardo; NAPOLITANO, Marcos; SALIBA, Elias Thom. Histria e Cinema.
So Paulo: Alameda, 2007, p. 59.

60

interpretao do passado, no com a prtica visual e com as questes crticas

atuais 95 ainda que ressalte que os historiadores levantaram questes sobre o
material visual de maneiras proveitosas [...] que todo o material do passado
potencialmente admissvel como evidncia 96 . Para esse autor, a capacidade
compreensiva do saber ler uma imagem, em suas mais diversas peculiaridades um
fator que pode afastar o historiador do objeto cinematogrfico.
Pensamos que Gaskell tem razo quando se mostra preocupado em
destrinchar as mais diversas possibilidades de anlises da imagem. Nosso trabalho,
justifica-se sobre essa idia do cinema enquanto objeto histrico, mas tambm
enquanto histria, com fases de produo, e direcionada s massas, o que, como
trabalhos o cinema de propaganda, muito pertinente. So essas questes que
procuraremos tratar ao longo desta parte da dissertao.

2.1 O Cinema, a histria e as massas

Ao se verificar os estudos da perspectiva da associao entre as

representaes da histria e a utilizao dos recursos da imagem, observa-se a
carncia de produo crtica, vistas como um conjunto de pensamento e de ideal.
Ressaltamos que ainda assim, est em crescimento no Brasil certos ncleos de
estudo da imagem cinematogrfica utilizada como documento histrico, alm dos
estudos de cinema do SoCine (Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e
Audiovisual).
Sobre a questo da representao Aumont destaca que

representar segundo a etimologia e em todos os empregos que nos

interessam, ou tornar presente ou substituir, ou presentificar, ou
ausentar, e, de fato, sempre um pouco os dois, j que a representao,
em definio mais geral, o prprio paradoxo de uma presena ausente,
de uma presena realizada graas a uma ausncia a do objeto
representado e a custo da instituio de um substituto. 97

95

GASKELL, Ivan. Histria das imagens. In: BURKE, Peter (Org.). A escrita da histria: novas
perspectivas. Traduo de Magda Lopes. So Paulo: Editora UNESP, 1992, p. 267.
96
Idem, p.267.
97
AUMONT, Jacques. O olho interminvel [cinema e pintura]. Traduo de Eloisa Arajo Ribeiro.
So Paulo: Cosac & Naify, 2004, p.152

61

Essa exposio, relaciona-se com as idias do cinema enquanto pantomima,

porm tambm pode ser lida das representaes nos mais diversos nveis de
abordagem, nos campos teatrais, pictricos, literrios.
importante fazer referncia que mesmo o ato de escrever histria passa por
universos diversos, ainda que com referenciais palpveis de comprovao, enquanto
o cinema tambm contempla o fato do diretor comandar um sistema (por vezes
chefiados por produtores) e constituir uma obra.
Ciro Flamarion Cardoso e Ana Maria Mauad 98 valem-se da utilizao da
imagem enquanto fonte documental, como vimos anteriormente, concentrando suas
constataes em torno de que o uso das imagens pelos historiadores devem ser
voltadas como um ndice de poca, isto a leitura de uma fonte visual permeada
de vrios signos no-verbais que remetem a questes histricas.
J o estudioso Roland Barthes 99 escreve que a imagem, no caso uma
fotografia, um objeto captado por um pblico que o consome atravs de um
estoque de signos dentro de um contexto social, histrico e cultural. Os signos em
questo so elementos como gestos, atitudes, expresses, cores, efeitos especiais
entre outros, o que possibilita ser a foto, ou mesmo um filme, uma leitura sempre
histrica.
Para Peter Burke 100 , o sentido da utilizao das imagens no est apenas no
que est sob o vu do objeto analisado, mas tambm os elementos e os detalhes
que se acionam como um modo de trazer o que deve ser sutilmente visto. O cinema,
enquanto imagem e representao, possibilita a vinculao do movimento como um
vis de capacitao da ao artstica e do sentido histrico e temtico da obra.
Nesse sentido, a dicotomia entre arte e cincia faz-se presente atravs da
utilizao de representaes que ilustram e justificam certos momentos histricos e
da validao da imagem como fonte documental para a pesquisa, que se constri
sobre uma base artstica entrecruzada com um sentido cientfico da Histria. A
utilizao das imagens se mostra como um importante caminho de estudo de
reestruturao de uma histria tanto no sentido scio-cultural quanto da
representao social de uma sociedade e de um tempo.
98

CARDOSO; MAUAD, op. cit., 1997, passim p. 401-417.

BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998, passim p. 80-85.
100
BURKE, op. cit. , 2004, passim p. 193-203.
99

62

Jacques Aumont um dos principais autores que trabalha a questo do

cinema com maior recorrncia no que concerne relevncia da imagem. Em obras
como A imagem 101 , ele tece a relevncia e os modos como se podem ler imagens,
sejam fotogrficas ou em movimento. Sua teoria compe cinco nveis de percepo:
a questo mecnica (a cmera enquanto olho); a questo da receptividade (a funo
do espectador); a questo espao-temporal (em que, o modo como e quando so
exibidas as imagens); a questo natural (a imagem em si, e os tipos de captao); e
a questo artstica (em que se fala da histria da arte, das formas de se amparar a
arte, seja pela fruio ou pelo fator social).
J quando escreve em torno da responsabilidade social dos cineastas,
Aumont diz que

todos os cineastas, ou quase todos, fazem filmes pensando que sero

vistos e aceitos por um pblico. No entanto, bem poucos cineastas
tericos perguntaram-se expressamente como os filmes so vistos e como
so recebidos e aceitos. Que se sonhe influenciar o espectador, peg-lo
na rede at prend-lo em uma armadilha, ou, de maneira mais realista,
coloc-lo numa posio de crtica, o pensamento do destinatrio sempre
o primeiro passo rumo ao pensamento mais amplo dessa dimenso
exterior obra que sua recepo, isto , rumo ao pensamento do aqui-eagora social no qual a obra produzida. 102

Esse autor tambm organizou uma estrutura em que fala das teorias dos
cineastas, ou seja, os diretores enquanto crticos e produtores de uma teoria,
expressa em textos, mas em geral, contida nas imagens de seus filmes.

103

Jean-Louis Leutrat 104 , por sua vez, menciona a importncia da Escola dos
Annales em seu perodo inicial, quando definiam a histria como cincia da
mudana, mesmo que nesses princpios utilizassem o cinema apenas enquanto
fonte de analogias da histria, como muitos professores ainda hoje usam em sala de
aula.

101

AUMONT, op. cit., 2004, p. 51-56.

Idem, p.107-108.
103
AUMONT, Jacques. As Teorias dos Cineastas. Traduo de Marina Appenzeller. Campinas, SP:
Papirus, 2004.
teoria dos cineastas.
104
LEUTRAT, Jean-Louis. Uma relao de diversos andares: cinema e histria. In: Revista Imagens.
Campinas, UNICAMP. Ago/Dez 1995, p. 28-33.
102

63

Leutrat destaca que

Encarar o filme como um documento leva ao menos a distinguir o

documento involuntrio, o vestgio puro e simples, e aquele que foi
realizado intencionalmente, o documentrio, que todo um outro mundo,
sem deixar de ser mais uma das manifestaes dessa categoria. 105

Procuramos nos afastar dessa colocao de Leutrat porque ela

simplificadora de uma idia do cinema enquanto estrutura de gneros sem maior
interesse nos princpios do cinema enquanto histria e enquanto documento
revelador de uma sociedade.
Dividir uma obra como fico e no-fico no explica o carter
cinematogrfico em si, na medida que poderamos considerar um documentrio
como fico e um filme de guerra, como no fico. O que deve ser ressaltado so
as peculiaridades do observador e da direo, que se torna parcial, na medida que
escolhe ngulos, tomadas e edies capazes de expor uma mensagem. Dessa
forma, no o mais interessante do cinema no ser a verdade, e sim provocar
uma sensao de verdade.
Nesse mesmo sentido pensa Walter Benjamin. Ele explica que a realidade
despojada do que a aparelhagem [cinematogrfica] lhe acrescentou, tornou-se aqui
mais artificial de todas, assim a captao imediata da realidade enquanto tal agora
uma simples quimera. 106 Isto , a simples interferncia da captao j desconstri o
desejo do real absoluto.
Quando pensamos nas possibilidades de estudo acerca do cinema um dos
primeiros nomes que destaca Marc Ferro. Com ele o cinema passou a ser usado
como um novo objeto 107 no campo analtico. O historiador francs possibilitou e
influenciou geraes no desenvolvimento e no uso sistemtico da imagem
cinematogrfica enquanto documento histrico, criando uma tipologia que visa
permitir aos estudiosos da rea, organizar anlises com o apoio de seus
pressupostos.

105

Idem, p. 29.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. Traduo Carlos
Nelson Coutinho. In: LIMA, Luiz Costa (comentrios e seleo). Teoria da cultura de massa. So
Paulo: Paz e Terra, 2000, p. 242.
107
FERRO, Marc. O filme: uma contra-anlise da sociedade? In: LE GOFF, Jacques e NORA, Pierre.
Histria: novos objetos. Traduo de Terezinha Marinho. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995, p.
199-215.
106

64

Ele divide as relaes entre cinema e histria em quatro tipos, que seguem:
cinema enquanto agente da histria; conceituao da teoria e da histria do cinema;
a anlise a partir dos tempos de leitura da obra; e a dicotomia leitura cinematogrfica
da histria e leitura scio-histrica do filme 108 .
Para Marc Ferro desde que o cinema se tornou arte, seus pioneiros passaram
a intervir na histria com filmes, documentrios ou de fico, que, desde sua origem,
sob a aparncia de representao, doutrinam e glorificam. 109
Para ele os estudos cinematogrficos associados histria devem levar em
conta a diversidade de possibilidades em se estudar o filme. As abordagens
histricas dimensionam e em algum sentido restringem a criao do cinema, na
medida em que se trata de uma forma artstica. Entretanto, vale lembrar que mesmo
sendo uma representao de arte, o cinema um conjunto de fatores que se
prolongam desde a pr-produo, passando pelas filmagens e terminando na psproduo e no lanamento no mercado. Salienta-se tambm a evoluo tecnolgica
da arte cinematogrfica e as possibilidades narrativas que certos filmes expressam
em sua criao.
O crtico cinematogrfico Graeme Turner, em seu estudo acerca das questes
sociais do cinema, explica que

O cinema um complexo de sistemas de significao e seus significados

so o produto da combinao daqueles. A combinao pode ser realizada
com sistemas complementares ou conflitantes entre si, mas nenhum por si
s responsvel pelo efeito total de um filme, e todos aqueles que
examinamos possuem seu prprio conjunto distinto de convenes, seus
prprios modos de representar as coisas. 110

Essa definio de Turner vai ao encontro dos estudos de Ferro, mesmo sendo
os pesquisadores de reas distintas nas suas formaes. Isso porque, ambos tratam
o filme enquanto princpio analtico e no como mero coadjuvante do estudo. Turner
observa que h na feitura do cinema uma srie de elementos capazes de serem
observados que vo de questes extra-cinematogrficas, como os bastidores de
uma obra, passando pela prpria feitura do filme, e suas possibilidades
108

Antonio Costa, tambm segue um propsito tipolgico que alterna apenas a nomenclatura dos
tipos possveis de anlise. Esse autor divide em trs momentos: a) a histria do cinema; b) a histria
no cinema; c) o cinema na histria. Ver mais em COSTA, Antnio. Compreender o cinema.
Traduo de Nilson Moulin Louzada. 2 ed. So Paulo: Globo, 1989, p. 29-30.
109
FERRO, op. cit., 1992, p.13.
110
TURNER, Graeme. Cinema como prtica social. Traduo de Mauro Silva. So Paulo: Summus,
1997, p. 69.

65

representativas, at mesmo o ps-cinema, quando temos o legado crtico, e mesmo

a recepo da obra perante os espectadores.
Ferro complementa, que o cinema , tambm, uma obra de linguagens que
possibilita aliar som e imagem e estabelecer elos com os espectadores. O
historiador francs expe que

o cinema pode tornar-se ainda mais ativo como agente de uma tomada de
conscincia social, com a condio de que a sociedade no seja somente
um objeto de anlise a mais, objeto que pode ser filmado brincando de
bom selvagem para o benefcio de um novo colonizador, o militantecameraman. Outrora objeto para uma vanguarda, a sociedade pode de
agora em diante encarregar-se de si mesma. 111

Nesse sentido, os caminhos da criao e sua aproximao com o efeito de

cooptao de massas podem ser evidenciados. Na histria do sculo XX, o cinema
interferiu como um poderoso meio de comunicao de massas, que interferiu
decisivamente sobre populaes.
Essa interferncia pode ser salientada tanto no que se refere nos modos de
se vestir, na difuso da tradicional famlia, a partir do american way of life, no
confronto ideolgico antes e durante a guerra fria, ou ainda na industrializao do
sonho.
Esses pontos so formas de propaganda que atingem uma diversidade
poltica, pois puderam ser associadas as mais variadas formas de Estado, do
nazista, ao comunista e ao capitalista. Nvoa explica que

Se se considerar o alcance massificador da comunicao, promovido

atravs da pelculas, seja na sala escura dos cinemas ou atravs dos
televisores, o problema da ao da ideologia dominante adquire ainda
uma maior importncia. Foi tambm como conseqncia desse fato
incontestvel que as fbricas de iluses se desenvolveram tanto no
sculo que finda. Dentre outras razes, esta seria suficiente para que a
sensibilidade dos historiadores encontrasse a terreno frtil no combate
pela reconstruo da saga do sculo XX. 112

Ao procurarmos adentrar essa relao entre cinema e massas, um dos

primeiros estudiosos a trabalhar essa questo da influncia dos meios de

111
112

FERRO, op. cit., p.15.

NVOA, op. cit., acesso em 2005, p.5.

66

comunicao, em especial no que se refere arte cinematogrfica, foi Siegfried

Kracauer. Sobre Hollywood ele expe que

Os filmes de fico de Hollywood so produtos comerciais destinados ao

consumo de massa no pas e, se possvel, no estrangeiro. As implicaes
deste princpio global se impem: Hollywood precisa tentar aliciar as
massas sem pr em perigo suas filiaes a interesses estabelecidos.
Vistos os altos custos de produo, cumpre-lhe tentar evitar as questes
controvertidas, para que as receitas de bilheteria no venham a cair. 113

J Hortense Powdermaker, outro estudioso dos meios de comunicao de

massa explica o desenvolvimento capitalista dessa sociedade hollywoodiana. Para
ele, em Hollywood, a concepo da civilizao comercial foi exagerada ao ponto de
a propriedade ser muito mais importante do que o homem. Porm Powdermaker
destaca que enquanto os heris de Hollywood so os que tm mais dinheiro, nos
filmes encontramos o extremo oposto, j que o caso que Hollywood representa
uma caricatura e um superdesenvolvimento dos motivos e metas comerciais da
nossa sociedade, ao passo que os filmes atenuam sistematicamente as mesmas
caractersticas.

114

Se pensssemos em uma perspectiva mais contempornea sobre os meios

de comunicao de massa poderamos pensar nos estudos de Rogrio Koff acerca
do tema. O autor observa que, na atualidade, a utilizao da imagem, partindo do
cinema, fotografia e artes plsticas, de maneira sistemtica transformou o universo
de consumo e do espetculo do desejo de ver para o desejo de ser visto 115 , como
poderamos associar tambm a grande profuso do nmero de reality shows
existentes nos meios televisivos.
Esse aspecto importante, pois quando antes tnhamos os protagonistas
cinematogrficos enquanto figuras que simbolizavam o desejo do cidado comum
em ser como o heri do filme, transformou-se agora numa certa banalizao dessa
imagem, ainda que exista, em grande margem muitos dolos para muitos fs. Como
escreve Benjamin, o que importa no o fato de o intrprete apresentar ao pblico
113

KRACAUER, Siegfried. Os tipos nacionais tal como Hollywood os apresenta. In: ROSENBERG,
Bernard; WHITE, David Manning (Orgs.) Cultura de Massa: As artes populares nos Estados Unidos.
Traduo de Octavio Mendes Cajado. So Paulo: Cultrix, 1973, p .303.
114
POWDERMAKER, Hortense. Hollywood e os Estados Unidos. In: ROSENBERG, Bernard; WHITE,
David Manning (Orgs.) Cultura de Massa: As artes populares nos Estados Unidos. Traduo de
Octavio Mendes Cajado. So Paulo: Cultrix, 1973, p. 331.
115
KOFF, Rogrio Ferrer. A cultura do espetculo: sete estudos sobre mdia, tica & ideologia.
Santa Maria: FACOS-UFSM, 2003, p. 57.

67

ou outro personagem que no ele mesmo; antes o fato de que ele prprio se
apresenta no aparelho. 116 Logo, o heri que est na tela do cinema, antes de tudo
um ser humano, representando e desejando ser visto. No caso, das animaes que
estudamos a participao e a prpria insero em Al, amigos, da imagem de Walt
Disney, demonstrando-se atencioso e interessado nos latino-americanos, faz com
que ele, tambm se torne um ator, por trs de uma linguagem documental.
Assim, quando pensamos essa associao e essa necessidade de difuso
cinematogrfica para as massas, devemos lembrar que por trs dessa inteno
uma proposta ideolgica, capaz de influencias multides tanto no sentido positivo
quanto negativo. A seguir, procuraremos estabelecer uma conceituao acerca do
cinema de propaganda, elaborando uma tipologia capaz de contemplar esse tipo de
produo ou, mesmo gnero, cinematogrfico 117 .

2.2 A propaganda vai ao cinema

Quando procuramos a abordar certas representaes artsticas interessante

formar uma soma de elementos que possibilita uma melhor compreenso das partes
constituintes de uma obra cinematogrfica. Por isso, pensamos em elaborar uma
sistematizao ou tipologia que visa uma delimitao de filmes que tm por lugarcomum o propsito propagandstico.
O cinema possui um papel relevante quando visamos tratar da memria, j
que ele possibilita a discusso a partir da arte, e proporciona ao expectador um
caminho de lembrana, evitando o esquecimento. Para Tom Gunning

os filmes literalmente incorporam a descrio benjaminiana do imperativo

histrico, agarrando o claro da lembrana num sculo de perigo. Mas o
perigo inerente vida moderna tambm deriva do cinema, A proliferao
das imagens em movimento, como no mito da inveno da escrita
oferecida no phaedrus [Fedro] de Plato, ameaa destruir ao invs de
preservar a memria, substituindo imagens institucionais de ampla
circulao pelas fontes mais pessoais de recordao imagtica. 118

116

BENJAMIN, op. cit., 2000, p. 236.

Conforme denomina BERGAN, Ronald. Cinema. Traduo de Carolina Alfaro. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2007, p. 158-159.
118
GUNNING, Tom. Cinema e histria fotografias animadas, contos do esquecido futuro do
cinema. In: XAVIER, Ismail (org.) O cinema no sculo. So Paulo: Imago, 1996, p.25.
117

68

Esse pensamento expressa a relevncia e o cuidado que temos que nortear

quando estudamos cinema associado histria, para que a representao no
superdimensione o sentido da verossimilhana. Nesse sentido, a memria quando
adequadamente estudada e associada ao cinema torna-se tambm relevante na
abordagem do cinema de propaganda, uma vez que esse visa, muitas vezes,
aproximar-se do grande pblico atravs da lembrana comum e da estratgia do
conhecimento mtuo e coletivo.
elementar que poderamos, partindo da histria do cinema, enquadrar todos
os filmes com algum sentido de propaganda, seja ela com interesse comercial,
ideolgico ou poltico. Contudo, h obras que se notabilizaram por esse sentido de
cooptar, convencer, ou mobilizar os espectadores. E um perodo que marcou a
produo cinematogrfica com esse propsito foi o cinema das dcadas de 1930 e
1940. So inmeras as obras que tiveram a intencionalidade de angariar a
admirao de povos em distintos espaos geogrficos, levando-os a defender
causas, a compreender o porqu da ao poltica de seus governos ou ainda a
validao das concorrncias, escolhas ou renncias necessrias no processo
histrico em que viviam.
Marshall McLuhan tece fortes crticas acerta dos ideais propagandsticos do
Estado

norte-americano,

valendo-se

dos meios

culturais

como o cinema

hollywoodiano. Escreve McLuhan:

Pondo de lado os critrios da arte cinematogrfica, essa espcie de ao

para o controle social direto poltica. Viso no s a proporcionar mais e
mais sensao, mas tambm explorao de todas as tendncias
emocionais e preferncias como outra tanta matria-prima para ser
trabalhada pelo controle centralizado com finalidades de superlucros.
claro que os manipuladores dos controles so irresponsveis e assim
continuaro provavelmente enquanto no for reprimido o fluxo de
mercadoria e lucros. 119

Esse autor escreveu esse texto em 1947, ou seja, aps a grande onda de
filmes diretos de propaganda de Guerra, o que na verdade, apenas converteu-se em
seguir uma poltica ideolgica no cinema hollywoodiano, agora contra o grande vilo
comunista, que se agigantava.

119

McLUHAN, Marshall. A propaganda norte-americana. In: ROSENBERG, Bernard; WHITE, David

Manning (Orgs.) Cultura de Massa: As artes populares nos Estados Unidos. Traduo de Octavio
Mendes Cajado. So Paulo: Cultrix, 1973, p.505

69

Mas retornemos aos filmes do incio da dcada de 1940. Nesse momento,

produziram-se vrias obras que tiveram relao com o perodo e a temtica da
guerra. Filmes como Rosa de Esperana (1941) 120 , de William Wyler, constituramse como motor do incentivo de luta dos norte-americanos contra o poder nazista.
Ainda possvel citar, em um sentido prximo, a obra A cano da vitria (1942),
de Michael Curtiz, em que atravs de uma biografia musical de um importante
artista, George M. Cohan, mobiliza-se os espectadores para apoiar a luta norteamericana durante a Segunda Guerra Mundial.
J outras obras como Al, amigos, de Walt Disney, propuseram-se em
convencer os espectadores dos pases latino-americanos de suas proximidades com
os Estados Unidos, para que os primeiros apoiassem a causa americana ao
mesmo tempo em que a causa capitalista, conforme veremos mais adiante no nosso
estudo.
Uma dcada antes, os filmes alemes como O triunfo da vontade (1934), de
Leni Riefenstahl, vendiam a imagem de supremacia e de grandiosidade do poder
nazista, mesclando um sentido documental com uma construo de elementos
propositalmente direcionados ao sentido propagandstico.
Pereira cita o que Adolf Hitler escreve em Minha Luta, acerca das massas e
da propaganda:

A faculdade de assimilao das massas muito limitada, sua compreenso

muito modesta e grande a sua falta de memria. Dessa forma, toda
propaganda deveria restringir-se a pouqussimos pontos, repetidos
incessantemente pela ao de formas estereotipadas, at que o ltimo dos
ouvintes estivesse em condies de assimilar a idia. 121

Essas palavras do lder nazista, ainda que detratoras e um tanto fortes, na

verdade simbolizam justamente o que os propsitos do cinema de propaganda
nazista visavam: o convencimento e a cooptao do espectador, j que o cinema
nazista, buscava em uma forma simplificada de abordagem uma propaganda direta
e ofensiva.
120

Ver nosso estudo sobre o filme em FERREIRA, Alexandre Maccari. A arte de propagar a
esperana. In: FERREIRA, Alexandre Maccari; KONRAD, Diorge Alceno; KOFF, Rogrio Ferrer. Uma
histria a cada filme Ciclos de Cinema Histrico. V.1. Santa Maria, RS: FACOS-UFSM, 2006,
p.115-122.
121
HITLER, Adolf apud PEREIRA, Wagner Pinheiro. O triunfo do Reich de Mil Anos: cinema e
propaganda poltica na Alemanha nazista (1933-1945). In: CAPELATO, Maria Helena; MORETTIN,
Eduardo; NAPOLITANO, Marcos; SALIBA, Elias Thom. Histria e Cinema. So Paulo: Alameda,
2007, p.256.

70

J outros pases nesse mesmo perodo buscavam a propaganda de maneira

um pouco mais artstica no sentido de revelar a mensagem e a ideologia a partir de
narrativas mais alegricas ou mesmo envoltas em enredos rebuscados. Pereira
define bem que

o essencial da propaganda era atingir o corao das massas, compreender

seu mundo maniquesta e representar seus sentimentos. Essa seria uma
das razes do xito da propaganda nazista em relao s massas alems:
predomnio da imagem sobre a explicao, do sensvel sobre o racional. 122

Nos exemplos de filmes citados at ento, temos como elo o carter polticoideolgico como vis de propaganda de cooptao de massas. Furhammar e
Isaksson explicam que o uso das imagens servem de caminho para explicar e
convencer os espectadores, ao mesmo tempo que visa atingir os espectadores,
aproximando-os da tela, conforme a citao abaixo:

A propaganda se dirige s emoes e no ao intelecto. Confiando no fato

de que as pessoas em estado de excitao so receptivas a influncias
que de outro modo seriam esquadrinhadas, os propagandistas fazem de
tudo que podem para provocar emoes, para que facilmente possam
conduzi-las sua meta poltica. 123

O cinema sovitico, por sua vez, insere-se num primeiro momento a esse
carter de ostentar um elogio causa revolucionria, trazendo obras que
evidenciam a relevncia do coletivo em detrimento do individual.
Segundo Antonio Costa

esse modo de combinar empenho poltico e experincia formal estava

destinado a chocar-se com a incompreenso do grande pblico, que na
URSS, apesar de tudo, continuava a admirar os dolos hollywoodianos,
como demonstra a acolhida tributada a Mary Pickford e Douglas Fairbanks
em 1926. Nem as coisas podiam ser de outra forma, com os sistemas
burocrticos do Partido Comunista que preferiam poucas pesquisas
formais e maior eficcia de propaganda. 124

122

PEREIRA, op. cit., p.256-257.

FURHAMMAR, Leif; ISAKSSON, Folke. Cinema e poltica. Traduo de Jlio Cezar Montenegro.
Rio de Janeiro: Paz & Terra, 1976, p.148.
124
Idem, p. 79.
123

71

Esse propsito verteria de maneira mais enftica a ser observada a partir da

dcada de 1930, em que filmes foram produzidos demonstrando de maneira mais
clara o sentido propagandstico.
J expomos anteriormente acerca da questo de nomenclatura entre nofico (associado ao gnero documentrio) e fico (em geral atribuda a gneros
como drama, guerra, comdia e outros). Dentro da explicao propagandstica do
cinema, ao contrrio do que se costuma pensar, Furhammar e Isaksson justificam
que os filmes do gnero documentrio possuem uma carga to propagandstica
quanto os filmes de fico, isso porque eles se valem do carter da verdade como
sada para justificar certas defesas ideolgicas. Expem os autores:

Os documentrios parecem refletir to autenticamente os preconceitos da

platia que a manipulao pode ser escamoteada com mais facilidade. O
realizador constri sua prpria realidade mesmo quando aparentemente
est trabalhando com fatos objetivos. 125

Nessa medida, tanto as obras do cinema nazista de Leni Riefenstahl, como

Olympia, quanto as obras como as do diretor norte-americano Michael Moore
podem ser entendidas por esse prisma, destacando-se Fahrenheit 11 de setembro
(2004) e Tiros em Columbine (2002), guardadas devidas propores ideolgicas e
sentidos cinematogrficos.
Podemos formar, considerando os estudos de Ferro, Costa, Fuhammar e
Isaksson, mas principalmente, acompanhando as produes cinematogrficas de
maior relevncia desse perodo, uma tipologia do cinema de propaganda que
percorre sete pontos: Esttica e Imagem apurada; Musicalidade; nfase temtica
amizade; Dedicao do heri-nao; Aproximao entre espectador e personagem;
Luta entre bons e maus; e Proposta ideolgica subjacente.
Acompanharemos a seguir cada um desses pontos.

125

Idem, p.146.

72

2.3 Os Sete Pontos do Cinema de Propaganda

2.3.1 Esttica e Imagem apurada

A esttica cinematogrfica possui uma relevncia que a difere, nos dias de
hoje, dos outros veculos de comunicao que se valem da imagem. Alm do
contedo a forma tem uma grande relevncia no universo do imaginrio do cinema.
Diferentemente das sries de televiso e das novelas, em que o desenvolvimento
das personagens e o enredo so os principais elementos de composio, no
cinema, por sua durao, elementos pictricos e estilsticos ganham profundidade.
Sergei Eisenstein, grande cineasta sovitico, desenvolveu estudos acerca da
questo da forma e do sentido do filme. Em O Sentido do Filme 126 , Eisenstein
tematiza questes de forma e contedo, em prol das linhas temticas. Ele analisa
planos, dentre os quais explica os aspectos audiovisuais de Alexander Nevski,
filme que analisamos em um estudo anterior. 127 J em A Forma do Filme 128 , ele se
concentra nas peculiaridades estticas, descrevendo a estrutura da seqncia da
batalha do gelo do mesmo filme.
Aumont, sobre a criao artstica de Eisenstein no segmento da batalha do
gelo, que aproximadamente trinta minutos no filme, explica que

para criar a eficcia desta seqncia, tanto as estruturas pictricas quanto

as de composio so fundidas na unidade soldada de uma imagem
aterrorizante o incio de uma batalha que deve ser uma luta at o fim. [...]
usando como fonte a estrutura da emoo humana, sem dvida se apela
emoo, sem dvida se provoca o conjunto dos sentimentos que deram
origem composio. 129

Ao verificarmos como exemplo um segmento do filme Al, amigos, no qual

Pateta apresenta o modo de vida do gaucho argentino, podemos acompanhar um
dos mtodos utilizados pelos desenhistas de Disney. Que foi o da observao do

126

EISENSTEIN, Sergei. O Sentido do Filme. Traduo de Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2002.
127 Ver FERREIRA, Alexandre Maccari. O cinema histrico de Eisenstein: propaganda, poltica e
sublevao em Alexander Nevski. 2006. 73f. Monografia (Trabalho de Concluso de Graduao em
Histria). Universidade Federal de Santa Maria, Santa Maria, 2006.
128 EISENSTEIN, Sergei, A Forma do Filme. Traduo de Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2002.
129 AUMONT, op. cit., 2004, p. 143.

73

real e o da inspirao no trabalho do pintor argentino Florencio Molina Campos, mas

aplicando um tom de ingenuidade e pureza imagem.

130

Em um primeiro momento, temos os pintores Disney no Pampa gaucho,

observando uma gineteada. Os movimentos so altamente rebuscados, de modo
que a captura da imagem se torna um tanto frentica (imagem 10). Posteriormente
observamos uma pintura de Molina Campos (Ver outras pinturas no Anexo H),
inspirada nesse tema. (Imagem 11). E por fim a caricatura Disney (imagem 12).

Imagem 10
Gaucho gineteando para demonstrar habilidade sobre o cavalo
(Cena do filme Al, amigos)

Imagem 11
Representao de Molina Campos acerca da cena do ginete.
Fonte: (www.molinacampos.org)

130

Ver mais em AUGUSTO, Srgio. O veneno e a inocncia. In: Revista Bravo! Ano 5, N. 51, So
Paulo, Dezembro de 2001, p.56-61.

74

Imagem 12
Pateta e seu pingo, demonstrando sincronismo, por enquanto...
(Cena do filme Al, amigos)

Nessa verificao temos o uso da imagem associada ao sentido da ao e do

movimento. O exerccio comparativo, possibilita uma rica experincia no sentido de
observar os caminhos que desenhistas de Disney percorreram para chegar na
definio do cavalo e do gaucho.
Tal verificao possibilita verificar que a suavizao dos traos, definidos,
porm, arredondados, quando posto em movimento atrai de maneira mais sensvel o
espectador, chamando mais a ateno do que a imagem em live-action e sendo
menos rebuscado que a pintura de Molina Campos.
Abaixo podemos verificar outras duas imagens, agora numa montaria mais
tranqila, em que o pintor se vale mais de sua preocupao em interpretar o real,
enquanto os desenhistas de Disney procurar o cmico, que em geral uma forma
de aproximao com os espectadores e tambm o extico, no tipo de montaria que
exposta.

Imagens 13 e 14, respectivamente.

Cenas tradicionais dos pampas gauchos por Molina Campos e Walt Disney
(Cenas do filme Al, amigos)

75

Esse elemento ressalta que a forma possui uma objetividade na concepo

artstica de todo cineasta. Se em filmes de live-action, onde a forma, como a
tentativa do uso da montagem intelectual utilizada por Eisenstein em filmes como O
Encouraado Potemkin a observao passa mais despercebida, em animaes
como as que estamos analisando, a forma e a imagem tem uma clara proposta
subjetiva que passa despercebida se olhada desatentamente. J que, a priori, o
pblico que visa o infantil, tambm no caso de Al, amigos e Voc j foi
Bahia? a parcela adulta, que se atrai pelo jogo de cores que possvel realizar em
um desenho animado. Sobre isso Betton explica que

As cores imprimem em nosso ser sentimentos e impresses, agem sobre

nossa alma, sobre nosso estado de esprito; podem servir, portanto, para o
desenvolvimento da ao, participando diretamente na criao da
atmosfera, do clima psicolgico. 131

Ento, nesse sentido, a aplicao da cor, no uma mera colocao sem

motivos. Disney foi um dos primeiros cineastas a aplicar o uso do Technicolor,
recurso visual que possibilita uma observao mais viva e real das cores. Em outros
filmes de propaganda, outros elementos podem tornar mais prximo a imagem do
espectador, como a constituio dos interiores de uma casa, o figurino utilizado, a
prpria montagem cinematogrfica, os planos de filmagem. Assim, grande maioria
dos filmes revela em sua composio elementos diferenciados, que buscam como
fim o espectador e a sua aceitao e admirao, como algo que lhe comum, e
portanto, como algo que de sua vida.
No entanto, pode-se verificar que o melhor uso da imagem quando ele est
associado diretamente ao som. Nilo Castro opina que no filme Voc j foi Bahia?
Um dos grandes momentos o passeio de cmera por Salvador, com Nestor
Amaral, em estilo seresteiro, cantando Na baixa do sapateiro. 132 Ento
verificaremos a relevncia dessa musicalidade, no processo propagandstico da
obra.

131

BETTON, Grard. Esttica do cinema. Traduo de Marina Appenzeller. So Paulo: Martins

Fontes, 1987, p.61.
132
CASTRO, op.cit., 1999, p. 363.

76

2.3.2 Musicalidade
A msica utilizada no cinema desde as primeiras exibies, quando era
acompanhada ao piano, ou com uma pequena banda que acompanhava a projeo.
A motivao musical pode ser observada pela necessidade de provocar emoes,
uma vez que um filme sem som puramente visual. E os sentidos humanos
requerem de provocaes para reagirem a alto. Uma exploso sem som, ou um
ataque surpresa sem preparao musical no surtem o mesmo efeito.
Filmes como O triunfo da Vontade, de Riefenstahl e A greve, de Eisenstein,
so obras que se valem de uma msica que trabalha em sincronia com as imagens,
o primeiro em tom pico e o segundo ressaltando uma tonalidade motivadora. J
dramas como Rosa de Esperana, de Wyler, a msica tem como inteno ressaltar
a tristeza, a espcie de insegurana que se vivia no perodo na Inglaterra.
Ento se como vimos anteriormente Disney foi um dos pioneiro no uso do
technicolor, quando se trata do uso do som, ele foi um dos primeiros a conseguir os
melhores resultados de sincronia, um dos maiores problemas na transio do
cinema mudo para o falado. Lucena Jnior explica que

Walt Disney foi um pioneiro na introduo do som no cinema. De imediato

percebeu o impacto que esse recurso proporcionaria. Acompanhou o
desenvolvimento tcnico de alguns sistemas e teve a perspiccia de
escolher o mais adequado para seu propsito. No chegou a ser o primeiro
a lanar um desenho animado sonorizado, mas, quando o fez, apresentou
a melhor sincronizao entre som e imagem. 133

Nos filmes Disney direcionados para a Amrica Latina, o conjunto musical

destacado por compositores como Ary Barroso (como ilustram as imagens 15 e 16)
ou mesmo por canes com La paloma blanca, no segmento argentino do filme Al,
amigos (Como pode ser verificado na voz de Pateta, imagem 17).

133

LUCENA JNIOR, Alberto. A animao independente e o fenmeno Disney. In: Arte da

animao: tcnica e esttica atravs da histria. So Paulo: Editora SENAC, 2002, p. 104.

77

Imagens 15 e 16, respectivamente

A seqncia brasileira de Aquarela do Brasil; e a divulgao do auxlio de trabalho brasileiro, de
relevantes compositores da poca
(Cena do filme Al, amigos)

As msicas brasileiras inseridas no filme possuem uma busca clara pela

identificao do pblico brasileiro com a obra hollywoodiana. E o ritmo do samba,
proporciona ao espectador norte-americano uma nova experincia, que de fato pode
ser compreendida, pela atuao de Pato Donald, no filme.
J a comicidade de Pateta, torna uma msica triste como La paloma blanca,
em uma piada, que convence os espectadores. J que a associao entre imagem e
som, intenta, tambm, o uso da expresso visual do cantor como caminho pela
busca do significado da cano.

Imagem 17
Pateta gacho: cantor em playback
(Cena do filme Al, amigos)

Nesse sentido o uso da msica possu uma posio de destaque na feitura do

filme. Pois, ela tem a capacidade de atingir e envolver o espectador na obra que lhe
exibida. Assim, segundo Betton:

78

A msica tem uma considervel funo psicolgica no cinema, j reconhecida nos

tempos do cinema mudo: a de dar ao espectador a sensao de uma durao
efetivamente vivida e de libert-lo do terrvel peso do silncio, Tem tambm uma
funo esttica e psicolgica de altssimo grau, criando um estado onrico, uma
atmosfera, choques afetivos que exaltam a emotividade.134

As passagens de Voc j foi Bahia?, so totalmente musicadas o que

torna o filme um grande vdeo-clipe. A cano Os quindins de Ia-i, como veremos
no captulo 3 desta dissertao possui uma sensualidade que envolve o espectador,
e o uso do live-action (imagem 18) com a animao, como vimos anteriormente
possibilita uma aproximao entre as possibilidades cinematogrficas e o
espectador que pode estar interagindo com a animao.

Imagem 18
Live action com animao: o xito de Disney em uma cena de dana
(Cena do filme Voc j foi Bahia?)

Alm da msica e do som, a dana outro elemento que acompanha o

movimento de interao entre o que escutamos e o que vemos. Z Carioca e
companhia so grandes danarinos, ao passo que o mesmo desajeitado Donald
consegue aprender a danar no ritmo do samba. Parodiando Carmem Miranda
(Imagem 19) ou se vestindo de malandro (Imagem 20), Z Carioca o smbolo do
Brasil da Boa Vizinhana: ele canta, dana, fuma, bebe e namora.

134

BETTON, op. cit., 1987, p.47.

79

Imagens 19 e 20, respectivamente

Z Carioca, a la Carmen Miranda; e Z Carioca no modelito o bom malandro
(Cena do filme Voc j foi Bahia?)

Z Carioca funciona como o esteretipo de um tipo de Brasil que os Estados

Unidos querem comprar. Mas veremos mais sobre isso no decorrer de nosso
estudo.
Assim, para o cinema de propaganda o uso do som, e em especial da msica,
funciona como uma espcie de libertador da alma sendo um elemento de
fundamental relevncia nesse tipo de filme o sentido musical e meldico, pois
possibilita envolver os telespectadores em um mundo onde o poder da msica ainda
pode libertar, tranqilizar, demonstrar unio e sobretudo amizade.

2.3.3 nfase temtica amizade

A amizade um aspecto que merece destaque no cinema de propaganda.
Pois so as relaes entre amigos que possibilitam o crescimento, a alegria, a
harmonia do ambiente e o sentido da busca do espectador. Afinal, personagens
como Donald, Pateta e Z Carioca querem ser nossos amigos.
Em outros filmes o sentido coletivo da obra d razo a essa perspectiva de
amizade. Tanto em Outubro, de Eisenstein quanto no musical A cano da Vitria,
de Curtiz, a funo dos amigos proporcionam viradas nas tramas, seja pela
revoluo como no caso do primeiro, seja pela unio patritica, como no segundo
exemplo.
Em Al, amigos, como o prprio ttulo prope estamos em um plano duplo. O
primeiro da relao de amizade entre os produtores dos filmes, norte-americanos, e
os que serviro como tema, os latino-americanos, e um segundo momento que a
prpria ao da obra. Na Argentina, Pateta e cavalo ou pingo, como esclarece o

80

narrador do filme, so os amigos inseparveis que vagam solitariamente pelo

Pampa argentino (imagem 21).

Imagem 21
Pateta e seu amigo Pingo: amor alm das fronteiras
(Cena do filme Al, amigos)

No mesmo filme, a primeira ao de Z Carioca ao reconhecer o famoso

Donald dar um forte abrao, ao passo que Donald com a mo estendida, no
compreende tamanha afetuosidade (Imagem 22).

Imagem 22
Z Carioca mostrando como a Boa Vizinhana deve tratar o Pato Donald
(Cena do filme Al, amigos)

Outro aspecto que destacado no outro filme de Disney, Voc j foi

Bahia? o carter de certa subservincia das personagens Panchito, representante
do Mxico, e Z Carioca (Imagem 23). Eles, ainda que amigos, enviam presentes

81

Donald que, depois, anda e provoca inmeras aes de luta contra os prprios
amigos, em busca de mulheres.

Imagem 23
Donald entre Panchito e Z Carioca: amigos ou dependentes?
(Cena do filme Voc j foi Bahia?)

Mas, tais aes podem ser compreendidas no mbito da animao e da

representao, j que as personagens desse filme trabalham como os trs
mosqueteiros, aludindo obra de Alexandre Dumas, como prope o ttulo original do
filme The Three Caballeros.
Dessa forma, relao entre amigos, que lutam por uma causa comum, ou que
se une em prol da felicidade da maioria da populao uma caracterstica que jubila
os contatos do cinema com o cotidiano das pessoas e um dos elementos primordiais
da Poltica de Boa Vizinhana.

2.3.4 Dedicao do heri-nao

As proximidades entre os protagonistas com os Estados que eles
representam uma notvel constatao que ruma vislumbrar a hiptese de que
poucos tm a condio ou nasceram para liderar.
Essa imagem de aproximao entre o heri e nao rompe formaes
histricas. Dessa forma, a nao pode existir em momentos histricos em que no
havia esse tipo de percepo pela populao.

82

Mesmo possuindo essa proximidade, Eduardo Morettin esclarece que [...] O

cinema no uma expresso direta dos projetos ideolgicos que lhe do suporte
deve ser ressaltada: um filme apresenta, de fato, tenses prprias. 135
Porm, ainda que os filmes tenham o enfoque em aspectos que no so
diretamente ligados poltica de um Estado, esse est no que poderamos chamar
entre-frames de um filme.
A capacidade de representar situaes e de buscar no imaginrio solues foi
um dos elementos utilizados por Disney em Al, amigos. Como vimos
anteriormente, a situao entre Argentina e Estados Unidos no perodo no era de
uma amizade, muito menos de uma cordialidade. Os argentinos no aceitavam a
situao de serem conduzidos na poltica internacional pelos norte-americanos, que
j haviam conseguido contato e parceria com o Brasil e com outros pases latinoamericanos.
Assim, a busca por uma soluo cinematogrfica de Disney foi em traar
paralelos entre o cowboy texano (Imagem 24) e o gaucho argentino. E o fez com
sucesso, considerando-se a geografia similar de uma espcie de velho oeste, e o
figurino, ainda que modificado, de um lugar para o outro, bastante caracterstico em
seus respectivos pases. Alm, de no perodo, o cowboy ser ainda considerado o
heri norte-americano que possibilitou a expanso para o oeste, desbravando terras
e combatendo os terrveis ndios. Nada mais oportuno que compar-lo ao
personagem argentino, o que poderia, atravs do cinema, desfazer certas diferenas
ideolgicas e polticas.

Imagem 24
O cowboy Pateta: heri no Texas e nos pampas argentinos
(Cena do filme Al, amigos)
135

MORETTIN, op.cit., 2007, p. 42.

83

Mas ao mesmo tempo em que temos essa aproximao temos tambm o

destaque ao personagem norte-americano, que capaz de servir ambas as naes
na pele do atrapalhado Pateta.
Considerando-se essa nfase de Pateta Estados Unidos, verifica-se que o
protagonista nos filmes de propaganda representa sempre o heri como nao:
assim, Hitler a Alemanha Nazista; Miniver, em Rosa de Esperana, a Inglaterra,
o coletivo a Unio Sovitica, Pateta e Donald so os Estados Unidos. E em geral
os heris declaram sempre que seu inimigo, uns de forma mais clara outros de
maneira mais sorrateira.

2.3.5 Aproximao entre personagem e espectador

A nfase famlia o principal elemento de aproximao entre personagem e
espectador. O amor pelas crianas, a admirao pela juventude como futuro da
nao, o cuidado e o carinho pelas mulheres, a admirao pela altivez dos homens,
so elementos que glorificam e caracterizam esse tipo elemento comum em
produes de carter propagandstico.
A relao existente em Disney entre as personagens animadas e a populao
do Rio de Janeiro (como nas imagens 25 e 26), traduz o sentimento de proximidade
com o cotidiano carioca. Caminhar pelo calado beira-mar de Copacabana, pode
ser uma das formas de se vivenciar o samba, e tambm de se conhecer a cachaa,
as mulheres, enfim, a vida do lugar.

Imagens 25 e 26, respectivamente

O caracterstico calado da praia de Copacabana, Rio de Janeiro; e os amigos animados danando
s curvas do samba
(Cena do filme Al, amigos)

84

Vianna Moog j destacava que as imagens Disney so construes

simblicas de seres humanos. Isso os torna perfeitos (repletos de imperfeies) e
inatingveis aos nossos olhos. No entanto, as suas imagens so reconfortantes. O
autor explica que

Dir-se- Pluto no existe, personagem de fico. Tambm o o Pato

Donald. Mas nem por isso um e outro deixam de ser representativos de
determinado tipos da realidade americana. Alis, no fossem personagens
simblicos, tirados da realidade, possveis e provveis em sua
verossimilhana e no teriam a popularidade que tm. 136

Tal explicao valiosa pois ela revela justamente a tendncia em ressaltar

personagens de fico como espcie de heris que esto presentes em nosso
imaginrio, mas que so tambm capazes de se mostrar prximos e nos ajudar em
caso de qualquer problema.
Essa aproximao entre a personagem e o espectador evidencia o, tambm,
o carter da necessidade do cineasta em convencer o pblico que sua inveno
possui uma verossimilhana capaz de revelar elos aproximativos e, enfim,
unificadores.

2.3.6 Luta entre bons e maus

Mesmo em gneros dspares como animao, drama, epopia ou
documentrio a presena da luta entre bons e maus uma constante. Esse,
maniquesmo que pertence aos mais diversos nveis de abordagem.
No cinema, a luta pode se dar em dois planos: a objetiva e a subjetiva. Na
primeira, temos a exposio do embate dentro da prpria narrativa, evidenciando o
conflito de maneira prtica e direta. J na segunda, a evidncia parte justamente do
nvel de profundidade da trama, estando o confronto subentendido no enredo. Nessa
abordagem, o nvel de conhecimento da produo influencia no carter
compreensvel, na medida em que se compreendermos uma conjuntura histrica,
poderemos detectar o embate ideolgico do filme, que tende a demonizar o seu
inimigo.

136

MOOG, Vianna apud DE CICCO, op. cit., 1979, p.48.

85

Turner enfatiza que os filmes so produzidos e vistos dentro de um contexto

social e cultural que inclui mais do que os textos de outros filmes. Assim, o cinema
desempenha uma funo cultural, por meio de suas narrativas, que vai alm do
prazer da histria. 137
Nesse sentido, o embate entre mocinhos e bandidos, que conduz grande
parte das tramas cinematogrficas, tambm pode ser compreendido como uma
alegoria de um confronto objetivo, direto e ao mesmo tempo subjetivo, como ocorre
em Alexander Nevski, de Eisenstein. 138
A viso que tendemos ter do outro tambm um aspecto que influencia na
compreenso e no desenvolvimento de uma crtica que enfatize o carter
maniquesta de certas produes. Kracauer destaca que

Percebemos todos os objetos numa perspectiva que nos imposta no s

pelo nosso meio mas tambm por tradies inalienveis. As nossas
concepes sobre um estrangeiro refletem necessariamente hbitos
nativos de pensamento. Por mais que tentemos restringir esse fator
subjetivo, como, de fato, somos obrigados a fazer no interesse de uma
objetividade maior, encaramos o outro indivduo de uma posio que
decididamente nossa. To impossvel nos instalar-nos num vcuo
quanto o seria fundir-nos com ele. 139

Assim a nossa capacidade em destacar o bom e o mau, reflete uma questo

de perspectiva. J que, por exemplo, para os nazistas, Hitler era o bem, enquanto os
judeus simbolizavam o mau.
Em se tratando de Disney, a perspectiva narrativa est associada a
abordagem subjetiva, pois no h confrontos inerentes tela, mas sob o vu
cinematogrfico encontramos uma carga ideolgica que revela o bem estar norteamericano e capitalista como o lado bom da histria.
Ao optar por revelar as tradies dos pases Disney procurou fugir dos
centros urbanos, exceo no caso brasileiro. Na Argentina, temos, entretanto, a
mostra da imagem da grande cidade de Buenos Aires, um exemplo latinoamericano, para as cidades norte-americanas. Uma comparao, destinada
reflexo da pujana da capital portenha, justamente por ter o progresso e o

137

TURNER, op. cit., 1997, p. 69.

Para saber mais leia: FERREIRA, Alexandre Maccari. O cinema histrico de Eisenstein:
propaganda, poltica e sublevao em Alexander Nevski. 2006. 73f. Monografia (Trabalho de
Concluso de Graduao em Histria). Universidade Federal de Santa Maria, Santa Maria, 2006.
139
KRACAUER, op. cit., 1973, p. 303.
138

86

desenvolvimento baseado na idia positiva de crescimento, ligado, enfim, a um

pressuposto capitalista.

Imagem 27
A plaza de Mayo, em Buenos Aires: cidade smbolo do progresso e do desenvolvimento
(Cena do filme Al, amigos)

Mas se a ideologia a grande marca que os filmes Disney procuram inserir

nas culturas latino-americanas, a aproximao com fatores da poltica, sociedade, e
cultura so elementos que se procura colocar em destaque quando se prope
alcanar o convencimento.

2.3.7 Proposta Ideolgica Subjacente

Talvez dos elementos que compem estes sete pontos, que no est em
primeiro plano, mas que d razo para o cinema propagandstico seja, de fato, a
inteno poltica que se destina a feitura de uma obra que ser direcionada para um
grande nmero de pessoas.
Historicamente, podemos observar que intenes polticas estiveram
presentes desde os primeiros anos do cinema, passando a serem ressaltados a
partir da dcada de 1910, com filmes como o norte-americano O nascimento de
uma nao e o italiano Cabria. Mas foi, em especial, com os soviticos e, mais
tarde com os nazistas, que esse cinema ganhou mais notoriedade.

87

Sobre isso, Marc Ferro expe que

Os soviticos e os nazistas foram os primeiros a encarar o cinema em toda

sua amplitude, analisando sua funo, atribuindo-lhe um estatuto
privilegiado no mundo do saber, da propaganda, da cultura [...] O cinema
no foi apenas um instrumento de propaganda para os nazistas. Ele
tambm foi, por vezes, um meio de informao, dotando o s nazistas de
uma cultura paralela. [...] Os nazistas foram os nicos dirigentes do sculo
XX cujo imaginrio mergulhava, essencialmente, no mundo da imagem. 140

importante mencionar que as produes cinematogrficas pelo mundo

tambm se associaram aos seus governos, principalmente neste perodo histrico
turbulento e conflituoso.

141

Entretanto, os norte-americanos foram os que melhor conseguiram inserir no

sistema capitalista o jogo propagandstico cinematogrfico, pois eles sistematizaram
um modo de vida atravs do american way of life que possibilitava divagar sobre a
constituio do modelo de famlia perfeita, ao mesmo tempo que se podia introduzir
bens de consumo, modas e modos, vcios, desejos e sonhos.
E alm disso introduziram de forma menos direta e mais eficaz e duradoura
uma ideologia. Nos filmes hollywoodianos dos anos 1920 a 1950, perodo que
marcou a ascenso e crise dos principais estdios de Hollywood 142 , no tnhamos,
em geral, obras que expunham o faa isso, at porque as personagens faziam e
despertavam no espectador algo recproco.
Nvoa explica que

[...] As pelculas cinematogrficas demonstram, de modo incontestvel,

desde o incio da histria do cinema, a sua eficcia como instrumento
formador de conscincias e a sua funo como agente da histria. 143

E essa funo de agente da histria que colabora para a compreenso

desse fazer histrico. As obras cinematogrficas detinham em sua concepo o
iderio poltico que servia ao seu Estado.

140

FERRO, op. cit., 1992, p.72-73.

Lembramos que Getlio Vargas tambm utilizou os meios de comunicao de massa em evoluo
no perodo do Estado Novo em seu benefcio propagandstico.
142
Ver mais em SCHATZ, op. cit., 1991.
143
NVOA, op. cit., acesso em Julho de 2005, p.4.
141

88

Durante o perodo da Segunda Guerra Mundial, esse aspecto acirrou-se de

maneira ampla, com a vinda de artistas para a Amrica Latina, e tambm com a
propaganda de Guerra nos Estados Unidos, e inclusive com a participao de astros
e estrelas na prpria guerra, atuando no front.
No caso do cinema de animao a funo ideolgica pode aparecer de
maneira mais sorrateira, quase imperceptvel, j que a busca do pblico adulto
apenas complementar. Porm, ao visar o espectador infantil os elementos de
propaganda so melhores compreendidos luz do processo histrico, o que em
uma analogia com o perodo fica compreensvel o propsito cinematogrfico.
Aumont e Marie explicam que

O filme de animao foi com freqncia considerado pelos tericos, por um

lado, uma espcie de laboratrio figurativo, levando ao mximo as
possibilidades da imagem em movimento; por outro lado, um revelador
ideolgico do cinema em geral (uma vez que em particular o gnero
desenho animado reputado destinar-se s crianas). 144

Essa associao entre animao e infantil uma unio que possibilita ao

cineasta poder trazer elementos ideolgicos que colaboram para a formao de uma
criana. Por exemplo, explorar o esprito competitivo ou mesmo caoar o que lhe
diferente.
Ainda sobre a questo ideolgica Graeme Turner destaca que a ideologia
atua para obscurecer o processo da histria, de modo que parea um processo
natural, que no podemos controlar, e cujo questionamento pareceria grosseiro.
Todavia, observamos que a histria o produto de interesses concorrentes, em que
todos tentam focalizar seus prprios interesses como sendo aqueles da nao. 145
Cabe ao estudioso ou ao espectador atento observar que essa tipologia no
meramente um espao de encaixe de filmes. Ela concebe elementos que so
jogados aos espectadores com vistas a sua cooptao.
O fundo ideolgico do cinema de propaganda comum nas abordagens de
filmes que esto ligados ao Estado, ou que tm vnculos com a inteno de acionar
os diferentes meios artsticos, e os seus produtores, diretores, artistas etc.

144

AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionrio Terico e Crtico de Cinema. Traduo de Eloisa
Arajo Ribeiro. Campinas, SP: Papirus, 2003, p. 19.
145
TURNER, op. cit., 1997, p.131.

89

Sobre as relaes entre cinema e ideologia Aumont e Marie observam que os

contedos ideolgicos esto ligados idia de produo, associados noo
econmica e a de autor, de contedos, em que se calca primordialmente aos
modelos e aos gneros cinematogrficos, de formas, em que expe com exemplo o
caso do cinema revolucionrio sovitico, e de tcnicas, em que associam as idias
de noo de realidade.

146

O cinema no caso de sua estreita ligao com o Estado, pode ser tido como
um aparelho ideolgico de Estado, seguindo os pressupostos de Althusser uma vez
que compe um corpo de aparelhos que auxilia o poder estatal na manuteno de
sua ordem, ainda que no repressiva, mas atuando junto a outros aparelhos
distintos e relativamente autnomos, susceptveis de oferecer um campo objetivo s
contradies que expressam, de formas ora limitadas, ora amplas. 147
Os olhares possveis sobre uma obra flmica possibilitam que possamos
atingir o caminho de anlise, seja com uma teoria materialista sobre o tema ou a
proposta que o filme se prope, seja pela discusso terica do filme enquanto
documento ou ainda, partindo para uma abordagem semitica em que se valoriza os
frames dos filmes, enfatizando ao mximo o poder da imagem.
E mesmo que primando por uma abordagem mais ampla da categoria
cinematogrfica do que uma anlise semitica e exaustiva de frames, procuraremos
nos cercar de tais elementos de anlise para no captulo a seguir nos ocupar com
mais detalhes das duas obras de Walt Disney inseridas nesse momento de Poltica
de Boa Vizinhana.

146

AUMONT; MARIE, op. cit., 2003, p. 158.

ALTHUSSER, Louis. Aparelhos ideolgicos de Estado. Traduo de Walter Jos Evangelista e
Maria Laura Viveiros de Castro. 8 ed. Rio de Janeiro: Graal, 2002, p. 73-74.
147

PARTE 3

MUITO ALM DO JARDIM: OS FILMES DISNEY SOBRE O BRASIL E

A ARGENTINA

148

O cinema possibilita aos seus realizadores estabelecer elos variados com

outras artes e campos do conhecimento. Mas o caminho que leva ao nascimento de
um filme , por vezes, longo e tortuoso. Da definio do argumento, passando pelo
desenvolvimento do roteiro, e captao de recursos e equipe, percorrendo as
filmagens, chegando at o espao de distribuio e os seus seguintes
desdobramentos. um caminho de flego e de entrega que necessita ser dado pela
equipe, em especial pelos produtores e pelo diretor da obra.
Da fase inicial at a finalizao de uma obra, a expectativa e a divulgao so
elementos importantes no lanamento de um filme no mercado, que na dcada de
1940, j era bastante competitivo, uma vez que, mesmo que o nmero de filmes
lanados fosse menor, o nmero de salas de cinema tambm era bastante escasso.
Como vimos no captulo anterior, a ao de Hollywood sobre a Amrica
Latina, deu-se de maneira implacvel, sobretudo a partir dos fins da dcada de
1930. Inmeras pelculas foram lanadas, o que, tambm, gerou no Brasil o
desenvolvimento de uma crtica cinematogrfica que se especializou com o passar
dos anos, mas que j na poca contava com nomes relevantes como Vincius de
Moraes 149 , Paulo Fontoura Gastal 150 e Antonio Moniz Vianna 151 . O papel desses

148

Cena de Voc j foi Bahia? Felicidades, ao Pato Donald, em seu aniversrio, sexta-feira 13.
De seus amigos da Amrica Latina. [Traduo nossa]
149
MORAES, Vinicius de. O cinema de meus olhos. So Paulo: Companhia das Letras/Cinemateca
Brasileira, 1991.
150
GASTAL, Paulo Fontoura. Cadernos de Cinema de P. F. Gastal. Porto Alegre: Unidade Editorial
Porto Alegre, 1996.

91

crticos centrava-se, justamente, em expor idias e valorizar ou no uma obra que

deveria ser vista. Eles serviam como conselheiros especializados que divulgavam o
cinema nos jornais da poca.
O legado crtico que esses autores deixaram sobre os filmes, revela um
carter histrico de grande importncia, pois a leitura realizada por eles se deu no
momento em que os filmes foram lanados, repercutindo as obras e registrando
fatos e curiosidades sobre elas. Eles testemunharam as obras e colaboraram e
influenciaram as suas recepes.
Stephen Bann, ao se referir as obras do diretor francs Jean Renoir, realiza
uma reflexo sobre o papel testemunhal de uma obra cinematogrfica j que um
diretor legitima o carter participativo da feitura histrica, no momento em que
realiza sua obra, j que ele assume certas contradies histricas implcitas em um
filme, fazendo assim sua prpria histria. 152
A relevncia dessa colocao de Bann, est justamente na sua abrangncia
da criao cinematogrfica, uma vez que podemos, tambm, estabelecer que os
crticos da poca, e as releituras dos filmes e da histria do cinema em si, tambm
podem servir com esse efeito testemunhal, j que so escritas em momentos
distintos, mas revelam a possibilidade de anlise histrica que o cinema
proporciona.
Quando ocorreu o nascimento das primeiras personagens de Disney no
contexto de efervescncia cultural da dcada de 1920, com a criao de Joo Bafode-Ona (1925), que foi um dos primeiros viles da animao, enquanto Mickey
(1928) voltava-se para uma imagem de um camundongo com atitudes humanas,
apaixonado por Minnie (1928), sua eterna namorada.

153

Com o surgimento deles e a posterior criao de outros personagens, a

inteno de Disney era voltada meramente para a stima arte, buscando o
aperfeioamento da tcnica e a realizao dos primeiros longas-metragens, alm,
evidentemente, em procurar ascender economicamente.

151

VIANNA, Antonio Moniz. Um filme por dia: crtica de choque (1946-73). So Paulo: Companhia
das Letras, 2004.
152
BANN, Stephen. O estranho no ninho: narrativa histrica e imagem cinemtica. In: As invenes
da histria: ensaios sobre a representao do passado. Traduo de Flvia Villas-Boas. So Paulo:
UNESP, 1994, p.232.
153
MONTEIRO, Fernando. Marcas do deus rato. In: Revista Bravo! Ano 5, N. 51, So Paulo,
Dezembro de 2001, p.62-65.

92

A relao entre Disney e Amrica Latina possuiu ao longo do sculo XX,

muitos contatos, em especial, atravs do cinema, uma vez que foram lanados
filmes (seja longas ou curtas-metragens) com temticas que abordavam o continente
latino, como por exemplo, o mais recente A nova onda do imperador (2000), em
que servem de cenrio a civilizao Inca. Nesta ltima parte de nosso estudo,
remeteremos a caractersticas prprias do cinema Disney voltados para a Amrica
Latina, durante a dcada de 1940.

3.1 A Amrica Latina enquanto cenrio animado

O espao geogrfico latino-americano possui uma diversidade de fauna, flora,

temperaturas e cenrios. Durante a dcada de 1930 e 1940, como vimos
anteriormente, muito filmes tiveram como centro narrativo essas peculiaridades
geogrficas, em especial da Amrica do Sul. Mesmo quando as filmagens no eram
realizadas in loco, estava presente nas telas uma representao desses pases,
como pode-se observar no clssico Gilda, de 1946, que se passa em Buenos Aires.
Esse retrato dos ambientes latinos foi muito importante para conquistar os
espectadores da poca, uma vez que a qualidade dos filmes hollywoodianos era
muito superior aos cinemas argentino e brasileiro dessa fase. E alm do mais, no
era inteno dos norte-americanos ver os cinemas desses pases evolurem e
poderem rivalizar com as pelculas hollywoodianas, precisando, assim, manter essa
zona de influncia.
Meneguello destaca que nos anos 40, o Brasil era o terceiro pas em nmero
de espectadores do mundo, o que fez como que os projetos good-will do presidente
Roosevelt, por meio da CIAA (Office of the Coordinator for Inter-American Affairs),
dessem um tratamento especial Amrica Latina e fincaram razes para a difuso
deste cinema no Brasil.

154

O autor destaca, ainda, que em 1945 a produo

hollywoodiana dividiu-se em 96 filmes sobre a guerra (um tema favorito, embora de

relativo sucesso entre os brasileiros), 38 sobre o american way of life e 84 sobre a
Amrica Latina. 155
154
155

MENEGUELLO, op. cit., 1996, p. 12.

Idem, p. 12.

93

Entretanto, dentre os cineasta hollywoodianos que vieram Amrica do Sul, o

que melhor teve possibilidades de mostrar essa diversidade latina foi Walt Disney,
justamente por poder contar com a liberdade esttica e temtica que o cinema de
animao possibilita. Nos filmes Al, amigos e Voc J foi Bahia? so visitados
o Peru, o Chile, a Argentina, o Brasil, o Plo sul, o Equador, o Uruguai, a Amaznia
(como uma regio comum a vrios pases) e o Mxico. Desses pases, apenas o
Brasil, aparece em ambos os filmes, justamente por sua importncia estratgica
dentro da poltica norte-americana.
Nilo Castro destaca que os filmes de Disney eram

Filmes feitos, talvez, para convencer o pblico americano, mas bem mais
provvel para convencer os homenageados Brasil, Argentina, Bolvia,
Chile, Peru, Mxico e Uruguai de sua importncia para os Estados
Unidos. Principalmente o Brasil, que recebeu um smbolo nacional feito por
estrangeiros Z Carioca. 156

Essa possibilidade em se deslocar no espao, de maneira dinmica, com um

mero sopro, tornou o trabalho dos desenhistas um tanto simplificado, j que as
solues para a animao apareciam conforme a necessidade narrativa, como
aparece no primeiro episdio sobre o Plo Sul (com a personagem do pingim
Paulinho que tinha averso ao frio, algo esdrxulo possvel apenas em uma
animao), os autores evidenciaram a determinao de ele conseguir os seus
objetivos, j que o pingim desejava ir para uma regio tropical assim Disney
acena para o desejo, j que quem quer vai , possibilitando a viagem do pingim
pelo Estreito de Magalhes, passando pela Costa do Chile, por Via del Mar, por
Lima no Peru, por Quito no Equador, at o seu objetivo, as Ilhas Galpagos, local
caracterizado pelo calor e pelo clima quente e tropical.
No entanto, a necessidade de aproximao do carisma e da simplicidade
levou Disney a utilizar como principais agentes dos Estados Unidos na Poltica de
Boa Vizinhana o Pato Donald (criado em 1934), por ser o norte-americano simples,
amvel e temperamental ao mesmo tempo, Pateta (1939), um exemplo de bondade
e alegria, e Z Carioca (1942), que surgiu justamente no filme Al, amigos, e que
se trata da imagem que fora criada do brasileiro (carioca, no caso), a partir das

156

CASTRO, op. cit., 1999, p.261.

94

observaes de Disney e seu grupo de desenhistas durante sua estada no Rio de

Janeiro nos primeiros anos da dcada de 1940.
J sobre suas criaes, quando verificamos o seu universo de personagens,
so possveis observaes relacionadas tendncia do seu carter, de sua
vinculao poltica com o mundo, ou das ausncias marcadas ao longo das
criaes, como abordam Ariel Dorfman e Armand Matterlart, em relao falta de
progenitores em prol de tios e avs ou ainda em relao a hierarquia das
personagens:

Todo personagem est de um lado ou de outro da linha demarcatria do

poder. Os que esto abaixo devem ser obedientes, submissos,
disciplinados, e aceitar com respeito e humildade as ordens superiores. Os
que esto acima exercem, em troca, a coero constante: ameaas,
represso fsica e moral, domnio econmico. 157

As construes das personagens e o envolvimento e direcionamento delas ao

universo infantil so constitudas por um sentimento de ingenuidade do leitor ou do
telespectador, que busca o entretenimento e no a apurada decodificao de signos
e sinais que carregam uma carga semntica que traduzem um modelo social,
implicando em uma estrutura poltica e ideolgica.
A caricatura dos eventos est embutido no teor das aes das personagens
em que se evidencia um cuidado com a valorizao do elemento tradicional tratado
como extico, seja pela utilizao de uma lhama no captulo sobre o Peru, ou pelo
aviozinho Pedro e sua luta no Monte Aconcgua no episdio sobre o Chile, ou
ainda pela dana do gacho Pateta com o seu cavalo (ou pingo), ao invs de buscar
uma mulher, ausente nesses trs captulos, vindo a aparecer apenas quando se
remete ao Brasil.
Kracauer destaca que toda a imagem que traamos de um indivduo ou de um
povo resulta de um fator subjetivo e de um fator objetivo, sendo que esse no pode
crescer indefinidamente, assim como a subjetividade no pode ser completamente
eliminada. Ainda conforme o autor

o que importa a relao existente entre os dois fatores. O fato de nossa

imagem de um povo estrangeiro aproximar-se da verdadeira presena ou
servir apenas de veculo para a auto-expresso isto , ser mais um

157

DORFMAN; MATTELART, op. cit., 2002, p.30.

95

retrato ou mais uma projeo depende do grau em que o nosso anseio

de objetividade sobreleva a ingnua subjetividade. 158

Assim quando temos a abordagem sobre o Mxico, em Voc j foi Bahia?,

percebe-se que h uma srie de elementos que servem aos olhos ingnuos para
valorizar esse pas.
Entretanto, o contedo depreciativo impera sobre a viso do pas vizinho dos
norte-americanos. A tradio e o nascimento do Mxico so simplificados ao ponto
de no explicarem elementos de uma cultura to diferente aos olhos estrangeiros.
No filme, finge-se compreender para aproveitar a festa que os espera.
A prpria caracterizao do personagem mexicano gera controvrsia.
Panchito foi, a exemplo de Z Carioca, criado como propsito de Boa Vizinhana. O
personagem pretendeu revelar o carter, imaginado e simblico, do povo mexicano.

Imagem 28
Panchito e o esteretipo mexicano
(Cena de Voc j foi Bahia?)

Assim, Panchito um galo que aparece em cena de maneira explosiva,

guiado por armas, que lhe servem de veculo, disparando tiros e gritando para todos
os lados. A personagem um fanfarro que, mesmo que conhea sua histria
158

KRACAUER, op. cit., 1973, p.303.

96

nacional, induz os novos amigos, Donald e Z Carioca, apenas ao conhecimento do

ambiente de fiesta, afinal de contas amigos so pra essas coisas.
O contedo histrico e os antecedentes Maias e Astecas no so
mencionados, pois esse poderia ser um assunto muito desgastante e chato aos
olhos infantis, ao contrrio, das cenas de dana e msica tradicionais, como os
filmes propagandsticos costumam destacar.
Mas se o contedo histrico poderia ser inconveniente aos olhos de uma
criana, a relao entre as personagens e as mulheres no pareceu digna de pudor
por parte dos produtores do filme.
As mulheres mexicanas so objetos de desejo de Donald. 159 Elas so
fundamentais para se compreender o tom capcioso com que so tratadas, ao
mesmo turno que, a sensualidade da trama d destaque a uma temtica adulta
como veremos no fim desta terceira parte da dissertao.
O principal foco de influncia Disney na Amrica Latina foi Pato Donald. A
personagem foi um fenmeno cinematogrfico, ganhando at um Oscar, como
vimos no incio de nosso estudo.
Donald nasceu como coadjuvante na histria A galinha esperta, de 1934, mas
logo ganhou seus prprios curtas-metragens, devido ao carter irritadio,
esquentado, mas ao mesmo tempo com um corao generoso e uma fisionomia
amvel.
O potencial criativo que a personalidade de Donald transmite, fez dele o mais
bem sucedido das personagens Disney, juntamente com Mickey e Pateta e tambm
de seu cachorro Pluto. 160
A escolha do pato para protagonizar os dois longas-metragens na Amrica
Latina, tambm esteve ligada sua representao do norte-americano comum, e
que, portanto, estaria mais prximo dos latino-americanos em geral.

159

Destacamos que a primeira apario de Margarida, namorada tradicional de Donald, deu-se no

episdio Dom Donald (1937), que, curiosamente, se passaria no Mxico.
160
LEAL, Jairo Mendes (Diretor Geral). Pato Donald, 70 anos. So Paulo: Abril, Outubro de 2004.

97

Imagem 29
O Pato Donald e sua postura cordial e receptiva

Assim, o Pato Donald o smbolo norte-americano que acompanha os

desenhistas de Disney nas viagens pelo continente americano. Donald visita o lago
Titicaca, no Peru, participa ativamente das incurses pelo Brasil, seja no Rio de
Janeiro ou Salvador, e vai diversas cidades mexicanas, acompanhado dos
escudeiros Z Carioca e Panchito.
Dorfman e Mattelart exploram essa imagem smbolo que representa Donald,
como uma funo metonmica de uma personagem que no representaria os
Estados Unidos em si, mas uma condio que deveria ser compreendida pelos
latino-americanos. Escrevem os autores que

Donald representa bastardamente todos os trabalhadores que devem imitar

sua submisso, porque eles tampouco teriam colaborado na edificao
deste mundo material. O pato no a fantasia mas a fantasmagoria de que
falava Marx: por detrs do trabalho de Donald impossvel que aflorem
as bases que desdizem a mitologia laboral dos proprietrios, isto , a
diviso dentre o valor da fora de trabalho e o trabalho criador de
valores. 161

Pensamos que, ainda que a idia central de Dorfman e Matelart esteja, de

fato, correta, principalmente quando observamos as histrias em quadrinhos dessa

161

DORFMAN; MATTELART, op. cit., 2002, p.92.

98

personagem, nos filmes desse perodo a abordagem outra. Pois, qual trabalhador
teria de fato condies financeiras de realizar viagens de porte internacional como o
pato realiza? Evidentemente, que isso tambm poderia ser uma imagem idealizada
do trabalhador, em frias, consumir seu tempo, fazendo turismo e desbravando
inmeros pases. Contudo, nossa percepo, no caso dos filmes Disney da Boa
Vizinhana est de fato associada ao Donald norte-americano, smbolo de seu povo
e, principalmente, de seu governo.
Uma mostra dessa diferena de Donald, d-se na sua postura. Curiosamente,
a imagem ranzinza e mau-humorada, caracterstica da grande maioria das histrias
de Donald, nos filmes aparece apenas em algumas circunstncias, e mesmo assim
em situaes-limite, como o combate com uma lhama no Peru, em Al, amigos, ou
das confuses que ele tem manuseando um aparelho de projeo, em Voc j foi
Bahia?. Importante, mencionar que Donald resmunga durante o filme, mas esse
aspecto no est associado ao carter da personagem, e sim enquanto motivao
para o cmico da representao.

Imagem 30
Donald no Lago Titicaca: grandes aventuras no Peru
(Cena de Al, amigos)

No restante, das suas aparies temos um pato alegre, curioso, disposto a

aprender as caractersticas de cada pas que visita, munido de dicionrios e guias, e
acima de tudo interessado nas mulheres latinas. Esse um ponto muito interessante
que analisaremos adiante. O ar quente que domina Donald, sedento por sexo e por
encontrar em solo latino-americano, uma diverso a mais, do que simplesmente a

99

divulgao dos lugares e a propaganda que (des)percebidamente realiza para seu

criador e para o pas de onde provm.
Alm de atuar de maneira soberba, pelos traos dos seus desenhistas,
Donald tambm se configura como um marqueteiro em potencial das obras e
produtos Disney. J que o sucesso de seus filmes e da personagem na dcada de
1940, aliado ao seu carisma, possibilitou um aumento dos investimentos de Walt
Disney para outros bens de consumo, principalmente no mercado norteamericano, 162 o que resultou com a criao de grandes parques temticos, rota de
turismo para adultos e crianas.
A partir das dcadas posteriores Segunda Guerra Mundial, e com a
disseminao do confronto ideolgico da Guerra Fria, os produtos norte-americanos
passaram a freqentar de maneira mais sistemtica as casas latino-americanas. O
surgimento da televiso colaborou para esse aprofundamento da dependncia.
Nesse mesmo, momento Disney cresce economicamente ao ponto de levar suas
HQs Amrica Latina dentro. Como prova disso, o primeiro nmero da revista O
Pato Donald possui a parceria do papagaio Z Carioca (Ver Anexo H). Inmeros
produtos foram lanados de brinquedos at mesmo refrigerantes que disputavam o
mercado crescente dos Estados Unidos com marcas como Coca-Cola e Pepsi-Cola.

Imagem 31
Tampinha do refrigerante de Cola do Pato Donald: perseguindo o sucesso de outras marcas
Fonte: http://www.vintagedepotdirect.com/media/DY03.jpg

162

RIBEIRO, Renato Janine. Hegemonia ambgua. In: Revista Bravo! Ano 5, N. 51, So Paulo,
Dezembro de 2001, p..64.

100

Assim, o cenrio latino-americano foi rico para a explorao do cinema

hollywoodiano nesse perodo de Segunda Guerra Mundial. Tanto que possibilitou o
estabelecimento de razes que at hoje se fazem presentes, seja pelos bens de
consumo que comearam a ser divulgados pelo cinema ou mesmo produtos
divulgados a partir da nova era de comunicao que simbolizou a televiso.
Mas como nosso foco o cinema Disney, trataremos em especfico as duas
obras que podem ser consideradas um marco dessa Poltica de Boa Vizinhana de
Roosevelt, filmes caractersticos que se inscreveram na histria mundial do cinema
como animaes em formato de documentrio com uma proposta propagandstica,
mas que em se tratando de Brasil e Argentina, difundiram elementos e
peculiaridades que fizeram que esse olhar do outro merecesse ser analisado.

3.2 Al, amigos: entre gauchos, gringos e malandros

163

O sugestivo e vocativo ttulo do filme, al, amigos j demarca um carter de

aproximao que faz com que o espectador se sinta convidado a realizar um batepapo e uma troca de conhecimento, alm de ter, nessa amizade a possibilidade de
fazer muitas festas.

163

Pster original do filme Al, amigos (Ver anexo I, imagem ampliada)

101

O filme Al, Amigos, estreou nos Estados Unidos em 6 de fevereiro de 1943,

sendo considerado uma produo que auxiliou Walt Disney no sentido de sua
empresa se re-erguer financeiramente, assim como o ajudou a chegar em maior
escala internacional e conquistar, dessa forma, um mercado em nvel americano,
mesmo que o gnero desenho animado, em geral, esteja voltado para as crianas.
Nessa obra, temos alm de uma utilizao da instrumentalizao didtica, um
sentido mais maduro da busca pelo apelo popular. Os traos dos desenhos atraem o
espectador, seja criana ou adulto. At ento, Pato Donald tinha apenas nove anos
de criao, mas j havia atingido um sucesso em suas aparies, tanto que essa
personagem de Disney se tornou o recordista da casa em participaes no cinema.
Ao se analisar o filme, verifica-se uma srie de referncias que proporcionam
um estreitamento de laos entre a cultura norte-americana e a latino-americana. A
obra procura trazer em sua composio um teor documental, pois trata justamente
da visita da equipe de Disney a quatro pases da Amrica do Sul Peru, Chile,
Argentina e Brasil , evidenciando o carter da composio das personagens, assim
como a fruio das atraes nesses pases equipe, que se impressiona e se
delicia com os prazeres tpicos das atraes, digamos, exticas, para o padro
norte-americano.
A utilizao do fator documental insere-se na perspectiva das aes vistas
como elemento da realidade. Essa aproximao da animao com o documentrio
visa estabelecer um sentido de atrao, lanando sobre os olhos ingnuos a
percepo das relaes de amizade, igualdade e respeito pela cultura latinoamericana, a partir do olhar tanto dos funcionrios de Disney quanto das suas
personagens.
A representao do gaucho centrou-se principalmente como uma tradio
originria da prpria Argentina. No h a preocupao de realizar que o seu
nascimento se deu baseado na incorporao de outras culturas como a moura e a
espanhola. Esse silncio, cinematogrfico, sobre esse aspecto relevante, uma
mostra tambm que os Estados Unidos e Disney queriam revelar a prpria
capacidade independente do povo argentino, partindo de sua tradio mais
marcante.
A representao do cantor, seguia justamente os passos que explicamos
anteriormente: partindo da observao, inspirando-se nas pinturas de Molina
Campos, at se tornar caricatura. Abaixo podemos verificar, parte desse processo:

102

Imagem 32
Cantor argentino: alegria e tradio
(Cena de Al, amigos)

Imagens 33 e 34, respectivamente

O desenhista de Disney atuando no filme; e a Representao do cantor gaucho com o padro de
qualidade Disney
(Cena de Al, amigos)

Esse mtodo de desenho, bastante experimental para poca, foi um dos

grande trunfos de Al, amigos, principalmente, porque dava credibilidade a histria,
baseado-se

na

realidade,

idealizando-a

no

desenho

e,

posteriormente

transformando-a, em traos Disney.

Antnio Pedro Tota identifica um sentido de misso relacionada
necessidade de conhecimento do continente latino-americano:

O imperialismo puritano de Disney teve a sutileza de colocar um certo

sensualismo na parte do filme que se refere ao Brasil. Al, Amigos um
filme que mescla cenas reais de documentrio com animao. No filme, um

103

avio parte dos Estados Unidos carregado de desenhistas, msicos e

fotgrafos. Misso: procurar personagens para o mundo de Disney. 164

O que justifica a viagem o pretexto de ter cincia de culturas tratadas como

primitivas pelos norte-americanos, e procurar aproximar os laos entre essas
culturas. Um timo exemplo quando no captulo referente Argentina, os
desenhistas de Disney optam pela utilizao da imagem do gacho dos pampas.
Para explanar sobre as tradies trazido dos Estados Unidos, da regio do Texas,
a figura do cowboy, em que Pateta o representa. O motivo maior dessa aproximao
estaria caracterizado pela solido que ambos viveriam, andando por grandes regies
desrticas acompanhados apenas por um cavalo.
A seqncia argentina, em que o gaucho Pateta o seu protagonista, uma
das partes mais interessantes e que mais agradam os espectadores, devido ao seu
propsito cmico-documental.
Esto presentes essa parte, os principais elementos do cinema de
propaganda, que vo da musicalidade da narrativa, com canes tradicionais
inseridas, o apelo visual, a nfase da amizade (em um ambiente de solido como o
pampa argentino, o melhor amigo do homem sempre seu cavalo), o propsito
ideolgico, marcado pelo destaque dado Buenos Aires (atravs de live action), o
que d maior credibilidade ao sentido capitalista de mostrar a grande cidade como
de fato ela aparece atravs das lentes da cmera e a aproximao entre a
personagem Pateta e o espectador, j que dentre as criaes Disney, ele o mais
canastro, mas tambm o que revela uma sensibilidade e uma ternura. E como
baseado em um cachorro tambm revela a confiana que podemos ter por ele.
Observemos trs momentos distintos sobre caractersticas do gaucho
argentino, que tambm se aproxima bastante do gacho, do Estado do Rio Grande
do Sul, no Brasil, sendo muito prolfico observar essas questes, justamente, no
perodo em que o tradicionalismo desse Estado brasileiro tambm comeava a se
organizar.

164

TOTA, op. cit., 2000, p.135.

104

Imagem 35
Disney explica a indumentria gaucha
(Cena de Al, amigos)

Imagem 36
A gastronomia inspirada nas pinturas de Molina Campos
e o assado no tradicional fogo de cho
(Cena de Al, amigos)

Imagem 37
Pateta tranquilamente aprecia um mate
(Cena de Al, amigos)

105

Observa-se nas trs imagens, cenas comuns da tradio argentina. A

necessidade em explicar os detalhes de cada objeto de cena, vai justamente na
preocupao em tornar a histria, rica em informaes aos espectadores norteamericanos, em especial, mas tambm em revelar uma cultura argentina bem
desenvolvida e caracterizada por matizes que lembrariam o cowboy texano.
A indumentria um bom exemplo dessa vontade de aproximao. Mesmo
que os nomes sejam outros, e que os apetrechos sejam muito mais complexos, a
imagem que temos de um Pateta que mesmo deslocado ao Pampa argentino,
ainda pode ser visto como um legitimo cowboy.
O apelo para a gastronomia, baseada no consumo da carne vermelha,
tambm pode ser ligada ao prpria carter exportador argentino. Disney revela que
as melhores carnes so as desse pais, pois elas derretem-se na boca. Ou seja,
propaganda pr-argentina, mesmo em uma poca que, politicamente, Estados
Unidos e Argentina no entravam em um acordo comum.
Outro elemento, que Al, amigos revela o do sorver o mate, ou, no Rio
Grande do Sul, chimarro. Essa tradio, evidenciada de forma muito rasteira no
filme uma peculiaridade que evidencia o consumo de um produto, que servia,
principalmente, para o aquecimento do corpo, devido ao frio constante na regio
pampena.
Esse trao espacial, Disney, praticamente copiou das pinturas de Molina
Campos. Abaixo temos duas cenas do filme, que revela um mesmo ambiente ao dia
e noite. So tomadas, muito bonitas visualmente, e que amparadas pela
sonoridade, ganham a sensibilidade do espectador.

Imagens 38 e 39, respectivamente

A representao dos pampas gachos; e a noite repleta de estrelas e o ambiente de solido
(Cena de Al, amigos)

106

J no que se refere ao captulo brasileiro, de Al, amigos, o prisma adotado

por Disney foi outro. Mesmo seguindo, o iderio documental, o diretor imprimiu um
ritmo e uma visualizao potica, refletindo a preocupao artstica e o esmero da
produo.
Ao ter mais tempo de pesquisa no Rio de Janeiro, os desenhistas de Disney
puderam trabalhar mais rebuscadamente no exerccio da composio visual da
trama, realizando inmeros desenhos acerca do cotidiano e da vida carioca. Cenas
de praia, de pontos tursticos e da natureza so os mais comuns. Os pontos de
pobreza no so sequer mencionados no filme, e a populao negra praticamente
banida da animao, aparecendo, somente em alguns registros do perodo do
carnaval, de 1941, que se realizava no Largo da Carioca.

Imagem 40
A pesquisa Disney realizada no Brasil resultou inmeras pinturas
acerca da vida cotidiana e da natureza do Rio de Janeiro
(Cena de Al, amigos)

Mesmo assim, a preocupao do diretor no estava em revelar mazelas, mas

sim tecer propaganda. O Rio de Janeiro, capital do Brasil no perodo, o smbolo
brasileiro. Na cidade, estava o que o brasileiro simbolizaria. Temos novamente, uma
funo metonmica da parte pelo todo. Aparecem ainda, nas animaes areas as
cidade de Porto Alegre e So Paulo, vistas como pequenas vilas se comparadas
grandiosidade da representao do Rio de Janeiro.

107

Imagem 41
Rio de Janeiro, na poca capital do Brasil, era vista como uma grande metrpole
em relao So Paulo e Porto Alegre, que aparecem no mapa
(Cena de Al, amigos)

Imagem 42
A funo documental da obra: o carnaval de rua no Rio de Janeiro
(Cena de Al, amigos)

Evidentemente, que a exposio e o destaque a capital brasileira do perodo,

tambm reflete uma preocupao ideolgica, j que o centro do poder estava nessa
cidade, atraindo a ateno de Washington para demarcar territrio e atingir um dos
principais centros polticos da Amrica Latina, que como vimos, anteriormente, teve
sua tarefa simplificada com o apoio de Oswaldo Aranha.
A caracterizao do Brasil, nessa poca, foi exposta de maneira positiva pela
animao Disney, ainda que se valendo dos esteretipos. Nesse perodo, o futebol
j era tido como um esporte relevante, mas a pouca projeo internacional da
seleo de futebol, talvez tenha sido, o fator que fez com que Disney sequer citasse

108

o esporte breto (e mesmo porque os norte-americanos no se familiarizavam com

futebol, inventado pelos ingleses). Por outro lado, o samba e o carnaval ganham
destaque na animao proporcionando, a sonoridade e a beleza plstica do repicar
dos tamborins.
No entanto, o principal momento da seqncia brasileira, est no nascimento
de um novo personagem: Z Carioca. Ruy Castro escreve que

durante sua estada no Rio, em seu QG no Copacabana Palace, Disney

fora vastamente informado sobre a importncia do papagaio na psique do
homem brasileiro. Alguns povos faziam uma idia to arrogante e exaltada
de si mesmos que se identificavam com certo tipo de aves: guias,
condores, falces. O brasileiro se identificava com o papagaio. [...] Disney
ficou sabendo como o brasileiro, digo, o papagaio, podia ser pobre,
folgado, preguioso, vagabundo e sem carter, mas era esperto, feliz,
sabia se virar e aprendia tudo com facilidade, inclusive enrolar os gringos.
165

Imagens 43 e 44, respectivamente

O papagaio: das anedotas para a inspirao Disney; e o nascimento de um smbolo do Brasil
(Cena de Al, amigos)

A o principal elemento quando do encontro entre Donald e Z Carioca (Joe

Carioca para os norte-americanos). Donald por si s j possui grande dificuldade de
expresso com sua voz caracterstica, mas quando conhece Z Carioca no
entende nada do que o brasileiro est lhe dizendo.
No entanto, logo depois tudo traduzido pelo prprio personagem do Brasil
que fala ingls to bem quanto o portugus. Esse o sentimento da necessidade da
expresso da fala que, nos dias hoje, marca muito de uma identificao da cultura.
O ingls deve ser conhecido por todos os latino-americanos para que esses possam
se comunicar com o amigo norte-americano.

165

CASTRO, op. cit., 2005, p.342.

109

Esse momento relevante do filme, do conhecimento entre as duas

personagens, tambm revela um pouco do ntimo amistoso do brasileiro. No
momento em que Z Carioca identifica Donald como o ilustre astro de Hollywood,
ele sai correndo alucinado, abraando e planejando todo roteiro de viagem pelo Rio
de Janeiro. Um amigo que leva o outro para tomar cachaa em um barzinho
qualquer, que ensina danar samba, a dar umas batucadas.

Imagem 45
Os amigos experimentam a bebida tradicional do brasileiro
(Cena de Al, amigos)

O ambiente de festa circunda todo o episdio sobre o Brasil. As mulheres

aparecem sedutoras, em clima carnavalesco, sendo provocantes e inspirando o
desejo sexual, assim como isso seria uma caracterstica natural do prprio Brasil.
Por outro lado, a natureza geogrfica um grande fator de destaque em que tudo o
que est retratado soa como uma paisagem.
O destaque dado aos cartes-postais brasileiros tambm reflete o servio de
divulgao turstica da cidade do Rio de Janeiro. As cenas do Po de Acar, do
Corcovado, dos bairros tradicionais e das praias exuberantes, acompanhados da
musicalidade so, tambm, uma forma de prestar uma colaborao com os novos
amigos.

110

Imagem 46
Mais um belo carto postal brasileiro: a Urca e o bondinho
(Cena de Al, amigos)

Assim, a construo da animao de Disney tambm marcada pela

necessidade da utilizao da msica como inspirador de aes das personagens.
Desde Branca de Neve e os sete anes, passando por Fantasia (1940) at o mais
recente Ratatouille (2007), a msica sempre se caracterizou como um veculo que
se liga perfeitamente a montagem da animao. A utilizao dela pode estar
associada facilidade de assimilao pelo telespectador que cantarola ou fixa a
letra da cano, dando a elas uma exterioridade que extrapola o filme.
Em Al, amigos so diversas as msicas caractersticas dos pases tratados.
Porm, o caso brasileiro o mais evidente, com Aquarela do Brasil de Ary Barroso
e Tico tico no fub de Zequinha de Abreu, levadas e consagradas no exterior como
marcas do samba. A msica Saludos, amigos de Ned Washington e Charles
Wolcott, que intitula o filme, possui um sentido de fraternidade e cordialidade
expressas pelos norte-americanos:

Al amigos
A vocs uma querida saudao
Um gostoso aperto de mo
Amigos fazem assim
Al amigos
Um novo dia vai surgir
Venha dizer bom dia

111

Acorde a sorrir
E cante uma alegre cano.

O que demarca esta estreita relao so os objetivos de unio de laos dos

Estados Unidos para com o continente americano. A letra da msica aponta para o
nascimento de um novo dia, que seria esse em que a Amrica unida reinaria sobre o
mundo, no caso os Estados Unidos da Amrica, tornar-se-ia a maior potncia
mundial. Para tanto era preciso que os pases latino-americanos embarcassem na
corrente do capitalismo, para sorrirem sem preocupao.
Assim, em Al, amigos, fica explcito a cordialidade e a seduo que
proporciona uma animao musicada entremeada com documentrios que carregam
em si uma preocupao de no vender uma imagem negativa dos vizinhos da
Amrica Latina, mesmo que para isso torne o Pato Donald/norte-americano, um ser
um tanto confuso e abobalhado (como caracterstico da sua personagem at os
dias de hoje) que aprende facilmente as lies tidas na Amrica Latina e que pode
assim formar grandes amigos por esses rinces.
Enfim, se esse filme uma pea de aproximao ideolgica e poltica,
visando uma maturao do estreitamento da amizade entre os pases retratados em
especial Brasil, que j aderia Boa Vizinhana, quando lanado o filme, em 1943, e
a Argentina, que se mantinha neutra na Segunda Guerra Mundial, mas estendia
possibilidades de negociaes com os outros pases latino-americanos e, em
alguns, casos com os prprios norte-americanos. No conjunto dos filmes feitos para
a Boa Vizinhana, Voc j foi Bahia? foi lanado, ainda que apenas dois anos
depois de Al, amigos, em um outro ambiente internacional. Com a Segunda
Guerra Mundial, praticamente terminada, chegava a vez dos Estados Unidos
agradecerem, mas continuarem prximos dos latinos, e isso veremos, em especial
no que se refere ao Brasil, ausncia da Argentina e a funo sensual das
mulheres.

112

3.3 Voc j foi Bahia?: a Amrica Latina seduzida

166

Depois de acompanharmos uma animao de carter mais didticodocumental como Al, amigos, poderamos dizer que em Voc j foi Bahia?
nada passa por acaso. Do ttulo do filme composio mais arrojada da animao e
da histria, temos uma evoluo cinematogrfica, ao mesmo tempo em que temos
um aumento ideolgico e preconceituoso, inseridos na obra.
Nilo Castro enfatiza que

do ponto de vista tecnolgico, principalmente, Voc j foi Bahia?

apresenta um trabalho apurado misturando filme e animao de forma
muito gil e um tanto inusitada para a poca. Foi reconhecido mais tarde
como uma obra relevante do ponto de vista artstico na filmografia dos
Estdios Disney, devido ao seu rapidssimo ritmo e surrealismo nos efeitos
visuais. 167

Assim, a animao Voc j foi Bahia? (filme que estreou nos Estados
Unidos em 3 de fevereiro de 1945 e que possui esse ttulo no Brasil por estar
relacionado msica referente ao captulo brasileiro sobre a Bahia, enquanto o
ttulo original marca um destaque mais para a unio americana a partir da cano
The three caballeros), segue o propsito do filme Al, Amigos, sendo
apresentado em episdios, preservando a inteno didtica do panorama de
166
167

Pster original do filme Voc j foi Bahia? (Ver Anexo J, imagem ampliada)
CASTRO, op. cit., 1999, p.260.

113

necessidades de compreenso e aceitao de diferentes culturas na Amrica

Latina.
A obra, que foi dirigida por Norman Ferguson, produtor executivo de Al,
Amigos, caracteriza-se pela excepcional utilizao das liberdades artsticas dos
desenhistas e da incluso de cenas com personagens reais interagindo com os
desenhos, recurso esttico que valoriza a relao entre a expresso da beleza
natural das personagens.
O desenho comea quando Donald recebe muitos presentes endereados a
ele pelos amigos da Amrica Latina. Os presentes, em geral, so um smbolo do
consumismo marcado pela poltica capitalista. A lngua dominante na animao o
ingls, enquanto todos os personagens procuram falar um pouco de portugus ou
espanhol, apenas para no perder os laos regionais, e mesmo assim, traduzindo
para a lngua de Donald.
A obra procura fazer um revival da viagem de Donald Amrica do Sul, mas
agora ele est nos Estados Unidos e a sua imaginao (alm da imaginao dos
animadores) que possibilita ele se deslocar pela Amrica Latina, mesmo que
partindo da idia do cinema, das pginas de um livro, como o caso brasileiro, ou
em um tapete mgico, no caso mexicano. Nilo Castro explica que

os filmes enaltecem amplamente os pases visitados. Os personagens

locais, tanto Z Carioca quanto Panchito, quando em contato com Donald,
so muito mais expansivos e calorosos, contrastando o carter quente e
amistoso dos latinos em oposio aos anglo-saxnicos. 168

Novamente um aspectos que merece destaque a relevncia das canes

utilizadas nesse filme. As canes, como j frisamos, so elementos chave das
animaes Disney. Em Voc j foi Bahia?, destacam-se baa e os quindins de
Yay ambas de Ary Barroso, You belong to my heart de Agustin Lara e Mexico
de Charles Wolcott. Entretanto, a cano que d o ttulo original ao filme The three
caballeros de Manuel Esperon, que se destaca pelo contedo implcito da viso da
necessidade da Boa Vizinhana:

Somos trs amigos

Com sarapes coloridos
Somos muito felizes
168

CASTRO, p. 261.

114

Debaixo dos sombreros

Corajosos para sempre
Vivemos contentes
Quem disse? Ns mesmos
Somos trs caballeros
No importa a situao
Estamos sempre juntos
Venha o que vier
de irmo para irmo
Somos um pelo outro
Os trs caballeros
Para sempre seremos.

Os trs caballeros so Donald (lngua inglesa), Z Carioca (lngua portuguesa)

e Panchito (lngua espanhola), que sempre devem estar juntos no importa a
situao, sendo possvel fazer analogia aos Trs Mosqueteiros, de Alexandre
Dumas. A letra soa como um agradecimento pela unio contra o nazismo, o
fascismo e o comunismo. A fraternidade marca as canes dos filmes Disney nesse
sentido de agradar latinos e norte-americanos.
A idia de eternidade da unio uma marca do comprometimento mtuo e de
no ferimento dos propsitos capitalistas, ou seja, do mantimento da cooperao
entre o comrcio, a cultura e as relaes exteriores pan-americanas. Isso poderia
ressoar, se observarmos diacronicamente, como um plano de dependncia desses
pases latino-americanos, tratados como inferiores culturalmente, ou por possuir
economias frgeis, em relao ao novo centro do mundo: os Estados Unidos.
Esse filme produzido por Disney uma forma de reafirmar os propsitos da
obra anterior e inserir novos e relevantes amigos latinos: os mexicanos. A
representao do episdio sobre o Mxico enfatiza as tradies desse pas, mas soa
mais como uma propaganda de turismo, mostrando aspectos histricos dos Astecas,
de praias como Acapulco e de danas tpicas, em cidades como Vera Cruz. A
participao de artistas mexicanas, como Carmen Molina e Dora Luz, tambm uma
forma de agregar valor humano no sentimento da busca do apoio do Mxico em
relao aos Estados Unidos.
Tambm a idia de unio de bloco Americano um aspecto que se reafirma
nesse filme de Disney. Segundo Tota:

Os meios de comunicao, pelo menos no perodo estudado, foram usados

pedagogicamente para americanizar o Brasil. Houve um projeto de
americanizao, quer dizer, aes deliberadas e planejadas visando a um
objetivo. A existncia desse projeto no exclui o processo de

115

americanizao conduzido pelas foras do mercado. Ao contrrio, h

evidncias da imbricao dos dois processos. 169

A inteno de cooptar os latino-americanos para o caminho da poltica

interamericana, em que a fora do mercado seria um benefcio na luta contra o
comunismo em ascenso na Europa, evidencia que o processo tambm fora
marcado por um projeto arregimentado a partir da poltica de New Deal de
Roosevelt.
No entanto, como a Argentina no foi cooptada durante essa Poltica externa
norte-americana, ela tambm foi esquecida nesse segundo filme. A ausncia do pas
portenho, explica-se tambm pela relevncia que se procurou dar a pases que
estreitaram relaes com os Estados Unidos, como o Uruguai.
Assim o gacho reaparece, meio uruguaio e meio argentino, mas no como o
cowboy Pateta, e sim em uma nova roupagem: o Gauchito, o qual, ao capturar um
burrito voador, utiliza-o, em prol da importncia extremada dada questo financeira
que ele conseguiria, ao vencer corridas de cavalo com seu animal alado.

Imagem 47
Um misto de uruguaio e argentino: com um burrito voador! Asas imaginao
(Cena de Voc j foi Bahia?)

Mas o Brasil, tambm o foco da ateno deste filme, juntamente com o

Mxico. A valorizao da natureza exuberante da Floresta Amaznica tambm
ressaltada na expresso de aves raras da maravilhosa fauna brasileira.
A natureza tratada como recurso plausvel de um bem material a ser
explorado. Ressaltam-se, nesse perodo, os investimentos destinados extrao da

169

TOTA, op.cit., 200, p.191.

116

borracha na regio amaznica, como um importante caminho de exportao, em

especial, para o mercado norte-americano. 170
As belezas naturais da geografia baiana tambm so destacadas na
animao, revelando que o cuidado tcnico e a sensibilidade visual do captulo
brasileiro, manteve sua idia potica em torno da natureza, mas agora pondo em
destaque a relevncia que a religiosidade possui para o povo brasileiro, atravs de
uma, dentre as vrias igrejas que Salvador possui: a igreja do Nosso Senhor do
Bonfim, que est localizada na Sagrada colina, na pennsula Itapagipe, como
animao destaca, alm de mostrar um tradicional meio de locomoo do nordeste
brasileiro, a jangada.

Imagem 48
Salvador ao fundo e a natureza exuberante que a cerca
(Cena de Voc j foi Bahia?)

Imagem 49
Um dos cartes postais de Salvador: a plasticidade da Igreja do Bonfim
(Cena de Voc j foi Bahia?)
170

Um documentrio interessante, abordando esse momento histrico, Borracha! Para a vitria!

(2004), de Wolney Oliveira, que traz relatos dos chamados soldados da borracha que trabalharam na
Amaznia, colaborando para os esforos de guerra e pela necessidade dos Estados Unidos, e suas
empresas, em precisar da matria-prima extrada dos seringais e lanadas para os ianques a um
preo baixssimo. O tom de denuncia pelo esquecimento desses militares sem armas e que hoje
vivem esquecidos, em situaes de pobreza e dificuldade extremas.

117

Assim, a personagem Z Carioca reaparece guiando Donald pela cidade de

Salvador, na Bahia. Novamente a natureza e as canes giram e constri esse
episdio, como vimos anteriormente. O detalhe das cores do rabo de Z Carioca,
azul e vermelho (cores da bandeira dos Estados Unidos) uma marca da criao da
personagem e de seu vnculo com o pas de seus inventores. A marca de uma
dependncia (Ver no cartaz ampliado do anexo J, esse detalhe).
O Centro histrico de Salvador mostrado como um local de festa e alegria,
onde passam belas mulheres sempre felizes, cantores e malandros, que explodem
em uma sensual valorizao da dana e da expresso dos olhos, que piscavam num
tom capcioso, seja por Aurora Miranda ou pelo prprio Z Carioca.
O malandro presente nesse episdio remete ao carioca do filme Al, amigos.
Alis, no h a preocupao em mostrar as caractersticas da tradio baiana, muito
menos destacar o ambiente miscigenado da cidade de Salvador. H apenas, o
motivo da festa. Da alegria que consome os coraes dos personagens e faz com
que os espectadores se sentam participes dessa diverso.
Durante a cano, no sobra tempo para reflexo. O que importa do Brasil, de
Salvador ao Rio de Janeiro, a amizade e os laos festivos que somente os
brasileiros podem dar aos norte-americanos, com o samba, com a bebida, com as
mulheres.

Imagem 50
Iai guia os personagens distribuindo alegria
(Cena de Voc j foi Bahia?)

118

Imagem 51
O ambiente da msica contagia as formas da cidade
(Cena de Voc j foi Bahia?)

Mas, do ponto de vista cinematogrfico, o segmento brasileiro de Voc j foi

Bahia? o melhor desenvolvido e acabado, sendo a exploso de felicidade e
animao que, simbolizadas pela sensualidade da atriz Aurora Miranda, irm de
Carmen Miranda, e das cores vivas da animao, possibilitam fazer da capital baiana
um cidade toda em movimento ao som de Os quindins de Yay de Ary Barroso.
Por fim, resta-nos estudar o tom sensual da animao. Se ela passa
praticamente despercebida em Al, Amigos, agora a sexualidade extrapola os
limites, inclusive da compreenso infantil, principalmente na figura de Pato Donald,
que flerta com praticamente todas as personagens humanas do sexo feminino.
Com Iai (Aurora Miranda) ele a persegue como em uma saga ertica,
enquanto ela canta a cano de Ary Barroso, os quindins de Yya, composta
originalmente em 1940, sem muitos resultados. A msica em si j reflete uma
sensualidade e um ritmo de extrema riqueza sonora, mas de temtica um tanto
provocativa, observe:

Os quindins de Iai
Com, com, com
Os quindins de Iai
Com, com, com
Os quindins de Iai
Com
Com que faz chor
Os zom de Iai
Com, com, com
Os zom de Iai
Com, com, com
Os zom de Iai

119

Com
Com que faz pen
O jeito de Iai
Me d, me d
Uma dor
Me d, me d
Que eu no sei
Se , se
Se ou no amor
S sei que Iai tem umas coisa
Que as outra Iai no tm
Os quindins de Iai
Os quindins de Iai
Os quindins de Iai
Os quindins de Iai
Tem tanta coisa de valor
Neste mundo de Nosso Senhor
Tem a flor da meia-noite, tem
Escondida nos canteiros
Tem msica e beleza, tem
Na voz dos boiadeiros
A prata da lua cheia
O leque dos coqueiros
O sorriso das crianas
A toada dos barqueiros
Mas juro por Virgem Maria
Que nada disso pode matar...
Os quindins de Iai
Os quindins de Iai
Os quindins de Iai
Os quindins de Iai

Se Donald no consegue atingir o corao da mulher por sua insistncia, ela

aps uma frustrao com um malandro, e ao receber um buqu do pato, acaba por
se seduzir ao norte-americano.
Observemos a seqncia da cena da conquista:

Imagem 52
Entre o capital e o romantismo
(Cena de Voc j foi Bahia?)

120

Imagem 53
Um beijo para selar a unio definitiva
(Cena de Voc j foi Bahia?)

Imagem 54
Donald e a realizao plena da conquista
(Cena de Voc j foi Bahia?)

O interesse demarcado pela aquisio de um presente, associado inteno

do objetivo sensual proposto, evidencia a valorizao do bem capital como um
recurso que supera o sentimento expresso pelo convencimento oral.
Mas se a seqncia brasileira, revela um Donald apaixonado pela baiana, no
episdio do mexicano temos um Donald pervertido, que procura atacar todas as
cantoras e danarinas mexicanas e na praia de Acapulco, um local onde,
curiosamente, s havia mulheres vestidas de mais, o pato praticamente
enlouquece em uma fria apaixonada pelo desejo sexual.
Em alguns, momentos a ofensividade das animaes para com as mulheres,
descaracterizam, inclusive, suas prprias caractersticas comuns como: a irritao
de Donald, agora obcecado pelo sexo; e a malandragem de Z Carioca, agora
transformada em desejo pela mulher. Aves to amistosas agora transformadas em
aves de rapina.

121

Imagem 55
O desejo alm da animao
(Cena de Voc j foi Bahia?)

Imagem 56
Os trs amigos e a abertura da temporada de caa
(Cena de Voc j foi Bahia?)

Imagem 57
Donald conquistando as mexicanas
(Cena de Voc j foi Bahia?)

A utilizao de atrizes com as animaes, possibilitou, tambm satisfazer os

espectadores masculinos que tambm puderam acompanhar as jovens mexicanas

122

se divertindo na praia. Nessa poca, a exibio do corpo desnudo dos artistas ainda
era tabu que o cinema foi quebrando aos poucos. Mesmo que nenhuma das atrizes
aparea nua, a seqncia da praia, em que elas esto todas de mai, revela, uma
liberdade de Disney no plano da moral e dos bons costumes.
A fuso de animao e live action, proporcionou tambm a criao de
seqncias surreais, como o Donald, novamente apaixonado, plana ao som da
mexicana que o seduz, tornando-o mera marionete de sua cano.

Imagem 58
Donald: de sedutor a seduzido?
(Cena de Voc j foi Bahia?)

Assim, Voc j foi Bahia? foi um xito cinematogrfico. Ao mesmo tempo

que fez auto-propaganda e propaganda turstica dos pases retratados, revelando
tambm uma possibilidade de turismo sexual por Salvador e por vrias cidades
Mexicanas, como Acapulco.
Essas imagens estereotipadas traduziam o sentimento de enlace dos valores
da tradio com a busca do convencimento de que a unio dos trs idiomas ingls
(Estado Unidos), Espanhol (Amrica Hispnica) e Portugus (Brasil) seria o caminho
da ascenso da Amrica como um todo, mesmo que os desenhos animados de
Disney no expressassem a questo dos negros, do valor dos ndios, das mulheres
como humanas sensveis, aspectos comuns e relevantes das sociedades latinoamericanas.
Assim, ao trabalharmos o cinema na Poltica de Boa Vizinhana, entre outros
elementos que vimos ao longo desse estudo, podemos ainda nos valer do que diz
Carlos Guilherme Mota:

123

A poltica cultural de aproximao das Amricas em que Carmem Miranda

(a pequena notvel em sua roupagem tropical brasileira), Orson Welles,
Walt Disney (e o rato Mickey, o Z Carioca, o Pato Donald e tantas outras
criaes) alimentaram a ponte area EUA-Brasil e tornaram-se figuras
populares nesse imaginrio pan-americano. Constitui-se ento no pas
uma viso fortssima do american way of life, que se tornaria dominante ao
longo do tempo. Um padro civilizatrio, enfim. 171

Ou seja com o cinema hollywoodiano nascemos, fomos doutrinados, e se

livrar dessas amarras algo bastante complicado, principalmente quando nossa
histria est intrinsecamente ligada a um histrico de dependncias. Mas o uso do
cinema de forma crtica pode servir para despertar no espectador se divertir ao
mesmo tempo em que reflete, como Nvoa explica que o lazer, a esttica e a
didtica dos filmes no podem fazer negligenciar o valor intrnseco destes como
fonte do conhecimento histrico e como agentes da histria. 172
Enfim, pensamos que os padres cinematogrficos que Disney desenvolveu
ao longo de sua carreira, serviram ao Estado norte-americano, tanto nesses casos
que analisamos, quanto em tantos outros, mas, por outro lado, tambm devemos
destacar que, ainda que desconfiados de suas propostas polticas, ideolgicas e
sociais, o cinema de animao produz um fascnio e um despertar que faz dos
adultos sentirem-se crianas e as crianas sentirem-se em um universo imaginrio,
que apenas as pessoas livres das obrigaes reais do mundo e poder racional
podem percorrer, com o devido cuidado de saberem retornar e no se perderem no
profundo mundo da imaginao.

171
172

MOTA, op. cit., 1995, p. 490.

NVOA, op. cit. Acesso em 30 de Julho de 2005, p. 2.

PALAVRAS CONCLUSIVAS

173

Desde de 2003, quando comecei a desenvolver pesquisas relacionadas s

obras de Disney no Curso de Histria da Universidade Federal de Santa Maria, pude
observar que estudar animao associado histria seria uma tarefa ao mesmo
tempo agradvel e desafiadora.
Agradvel por ser a animao um gnero cinematogrfico que, em geral, os
espectadores admiram e se confortam frente a uma personagem carismtica,
desenhada com traos delicados e que realizam situaes to banais e comuns que
nos tocam sensivelmente, permitindo uma imediata aproximao.
Mas isso, provocava-me tambm uma desconfiana para com esses artistas
animados to amveis aos olhos nossos olhos. E isto seria, desafiador: tentar olhar
de outra maneira, aquilo que o cinema tornou um senso comum positivo, frente aos
espectadores, to capacitados, e alguns de renome, como citamos nesta
dissertao.
O desafio percorreu uma trajetria de amadurecimento das idias. E o cinema
Disney, neste perodo da dcada de 1940, em especfico as obras Al, amigos e
Voc j foi Bahia?, revelaram-se timos objetos histricos capazes de aguar o
interesse de associ-los a funo do cinema enquanto um conjunto de fatores, que
abarcou, no apenas a mera leitura das obras, mas, tambm, a conjuntura em que
elas estavam inseridas, bem como a possibilidade de se pensar em um vnculo mais
173

Encerramento de Voc j foi Bahia?. A cena tambm simboliza o fim da Poltica de Boa
Vizinhana, para Walt Disney.

125

prprio de um gnero que comea a se destacar nos estudos cinematogrficos,

como o cinema de propaganda poltica.
Enquanto eu refletia sobre o cinema de animao e seus possveis
desdobramentos para pesquisa, eu procurava levar as reflexes em congressos e
eventos, podendo observar que, na grande maioria das vezes, tal temtica
despertava a ateno de colegas e mesmo de professores. O que reforou a minha
busca em pesquisar certas problemticas que deram origem a esta tentativa de
anlise das obras do criador de Mickey e Pato Donald em sua diversidade
conjuntural.
Observamos, ao longo deste estudo, que a obra Disney esteve estritamente
ligada aos propsitos poltico-ideolgicos de seu pas, o que no foi de todo uma
novidade, pois tambm observamos que j havia uma srie de trabalhos que
mencionavam isso, sem, contudo, aprofundar a anlise, o que tambm, pensamos,
procuramos realizar.
Os dois filmes que trabalhamos expressaram uma viso norte-americana dos
pases latino-americanos abordados, em suas pocas de lanamento e dentro de
uma perspectiva de Segunda Guerra Mundial. As obras enfatizaram as fachadas dos
pases, seus pontos tursticos, suas virtudes, seus costumes, as suas tradies,
aparecendo, na grande maioria das vezes, como blocos que identificam e, de certa
maneira, ligam-se com alguma parte dos Estados Unidos. As aproximaes levam
em conta sempre o fator do ser prximo, ou do ser parecido com Estados Unidos,
o que caracteriza dissonncias em prol de um ser superior ao outro. No caso, os
norte-americanos superiores aos latino-americanos.
As obras se mostram enquanto agentes histricos, pois revelam traos
possveis de serem compreendidos como filmes que caracterizam situaes
especiais de uma sociedade em relao outras, permitindo que ambas possam
estar livres para uma tomada de conscincia, mesmo que ambos estejam inseridos
em uma poltica ideolgica.
Essa possibilidade interpretativa de filme ideolgico, mascara-os enquanto
veculos de propaganda de uma conscincia social, de uma vontade de
conhecimento, de aproximao e de ligao que demonstra a vontade do pas
produtor do filme, em cooptar, os espectadores latino-americanos para o seu modo
de vida, visando a compreenso mutua entre as diversidades americanas.

126

Tambm, caracterizamos essa funo do cinema Disney como pertinente

dentro da cultura visual e das possibilidades histricas que ela permite, ao se partir
do mote cinematogrfico, mesmo que amparado em uma rica literatura de reas
variadas do conhecimento, o que nos possibilitou uma
Um aspecto que podemos acompanhar ao longo de nossas anlises o
tratamento que os desenhistas de Walt Disney destinaram aos aspectos culturais da
tradio dos pases, abordando todas as dimenses como se fossem uma nica
realidade, desconsiderando, justamente, a diversidade cultural de cada um dos
pases diferentes entre si, e diferentes em si prprios, um dos traos mais
caractersticos dos povos latino-americanos.
Observamos que a funo metonmica das interpretaes culturais da
Amrica Latina, foi a melhor estratgia que os produtores do filme encontraram para
simplificar as culturas ao sul dos Estados Unidos. Desconsiderar as prprias
peculiaridades culturais dos Estados brasileiros retratados como Rio de Janeiro e
Bahia, fazendo tabula rasa do povo brasileiro, como se pode verificar na existncia
majoritariamente retratada dos malandros e das sambistas.
O brasileiro comum ficou relegado ao esquecimento, que, por sua vez,
apenas confirma a idia que necessrio ser excntrico e exuberante para se poder
dar destaque e virar objeto de validade cinematogrfica, capaz de gerar interesse
por parte do espectador e, conseqentemente, atingir o objetivo financeiro e
comercial.
Mas, a simplificao cultural tambm teve reflexos nos episdios argentinouruguaio, quando ambos so praticamente unificados por um gauchito, registrado
no Uruguai, mas que percorre grandes montanhas (o Uruguai essencialmente
plancies) em busca do sonhado pote de ouro ou no caso burrito voador de ouro. A
prpria utilizao de um cowboy comparando ao gaucho, ao mesmo tempo que
pretende aproximar os pases, tambm revela o descaso norte-americano ao negar
a produo de uma personagem original, como acontece nos casos brasileiro,
chileno, uruguaio e mexicano.
Dessa forma em Al, amigos, o cowboy texano simbolizou o desbravamento
e a expanso para o oeste norte-americano personagem que comeava, tambm,
a se tornar elemento comum no cinema com o desenvolvimento de um western
mais qualificado, especialmente a partir de John Ford, ao mesmo tempo o cowboy
remeteria a uma parte mais marginalizada dos Estados Unidos, longe das grandes

127

cidade e do desenvolvimento, enquanto o gaucho argentino est ligado a um

elemento da tradio argentina, mais associada ao pampa, que, por sua vez,
tambm se constitui o espao mais marginalizado da Argentina. Enquanto, o grande
centro desse pas, sua capital Buenos Aires, uma cidade que retratada de
maneira sbria por Disney, como um exemplo de capital que tem na grandiosidade
uma aproximao com o iderio capitalista.
Assim, ao tomar figuras smbolos das tradies de ambos os pases e
aproxim-los, ao ponto, de uma ao fraternal, verificamos que ao mesmo tempo
em que a necessidade norte-americana em ter a Argentina do lado dos aliados,
tambm foi tomada com certo afastamento, j que o retrato do espao
marginalizado, tambm configura como uma atitude de afastamento do centro dos
acontecimentos.
J a caracterizao do brasileiro na figura de Z Carioca outro elemento
constitutivo da viso do outro (norte-americano) sobre o brasileiro, j que a
personagem representativa do malandro carioca brasileiro, que sofreu uma
modificao estrutural no sentido da modificao das roupas e do conhecimento
intelectual da linguagem, j que Z Carioca fala ingls fluentemente, alm de se
valer de uma lngua portuguesa bem trabalhada e envolvente.
As ponderaes simplistas em torno das tradies latinas, tambm tem um
fator de revelar um continente passvel de ser influenciado pela cultura, no caso,
cinematogrfica, dos Estados Unidos. Tanto que a formao e o crescimento de
estdios no Brasil e Argentina, contou com a operacionalizao do dinheiro norteamericano, mesmo que Hollywood, procurasse evitar que os cinemas nacionais
atingissem sucesso.
Essa problemtica da simplificao cultural aponta para o desejo de
singularizao que objetiva a norte-americanizao dos pases latino-americanos,
que podem ter suas culturas e tradies antigas, mas que o valor do mercado e do
capital devem reger as atividades das relaes externas, seja com o apoio dado na
Segunda Guerra Mundial, ou posteriormente na luta contra a ameaa comunista,
durante a Guerra Fria.
Quando verificamos a valorizao dos norte-americanos para com os latinoamericanos no perodo que vai da dcada de 1930 e alcana outro patamar a partir
da dcada de 1950, podemos refletir que a ascenso dos Estados Unidos em
relao s reas de influncia, principalmente, um dos aspectos que permite

128

deduzir a vontade norte-americana em afastar a Amrica como um todo da Europa,

ficando a sua tutela por parte dos Estados Unidos. Dessa forma, o hiato existente
entre as culturas norte e latino-americanas foi, tambm, abruptamente aproximado
com a necessidade de atingir mercados consumidores e tambm para conter certas
admiraes polticas dos governos de Brasil e Argentina, para com os nazi-fascistas
e depois para com os comunistas.
Conforme

destacamos

anteriormente

procuramos

nos

ocupar

mais

especificamente com pases, como o caso de Brasil e Argentina, que no perodo

que estudamos, atravessam momentos distintos de suas polticas e economias
internas, mas que no plano internacional, at certo momento dos acontecimentos,
agiram de maneiras muito prximas, caracterizando uma neutralidade em relao
Segunda Guerra Mundial, o que, como vimos, com a ao da diplomacia norteamericana, gerou uma mudana de atitude, do Brasil em relao a conjuntura da
poca, mas manteve a Argentina como um reduto de neutralidade e de
desconfiana para os Estados Unidos.
Essa postura dicotmica das polticas internacionais dos dois mais
representativos pases no cenrio latino-americano, tambm foi um fator que se
expandiu para a ateno destinada por Disney, que ressaltou (para o bem e para o
mal) o Brasil nos dois filmes, criando um personagem que at hoje to
caracterstico e smbolo da brasilidade, como o papagaio Z Carioca.
Procuramos, de fato verificar e analisar tais pases luz da histria, mas
amparados

aos

estudos

das

Relaes

Internacionais,

que

se

tornaram

fundamentais na compreenso das complexidades dos jogos diplomticos que os

pases realizavam nessa poca. Mas, o nosso foco, ainda que valorizssemos a
poltica externa foi o mbito cultural, em especfico do cinema, como uma arte
formadora de histria e, portanto, formadora, tambm, de Relaes Internacionais.
Essas Relaes Internacionais culturais, permitiram a criao do olhar
simptico tanto dos Estados Unidos para a Amrica Latina, quanto dos sulamericanos para com os norte-americanos. Esse estreitamento dos laos, iniciado
na dcada de 1930, ocasionou um desenvolvimento no sentido dos investimentos
estrangeiros na Amrica do Sul, ao mesmo tempo em que personalidades ganharam
projeo internacional atravs do cinema como Carmen Miranda e Carlos Gardel.
Mas o principal aspecto que em geral passa despercebido justamente a

129

possibilidade do afastamento europeu, primordialmente, a influncia que a Inglaterra

detinha sobre o continente abaixo dos Estados Unidos.
Tm-se, dessa forma, a proposio de que a influncia de Hollywood, atravs
do cinema, atingiu um espao que marcou a invaso do cinema enquanto verve
comercial na maioria dos pases latino-americanos, mas que estabeleceu seu elo
com a articulada poltica-cultural, caracterizando a imposio da cultura ianque no
apenas sobre o cinema ou a cultura latina, mas tambm sobre as aladas polticoeconmicas.
A propagao da participao de Disney, associado ao apoio financeiro do
governo de Franklin Delano Roosevelt, e a iniciativa de produzir documentrios
animados acerca de quem eram os latino-americanos, transmitira uma nova
imagem dos pases vizinhos, que serviu de propaganda dos pases retratados, j
que suas belezas naturais e culturas eram caracterizadas por um ambiente de festa
constante propcia para turismo, em que as mazelas sociais no possuam espao, e
quando vinham tela, eram expostas por uma distoro ficcional prpria dos
desenhos animados.
As

representaes

das

personagens,

das

relaes

entre

elas,

acompanhadas por trilhas sonoras envolventes, e do carisma dado s animaes,

principalmente das personagens Pato Donald e Z Carioca, conseguiram promover
o convencimento cinematogrfico da necessidade da unio. As produes se
valeram principalmente de um sentido didtico para promover a assimilao cultural
do outro, pregando, como frisamos anteriormente, por uma funo simplificadora e
extica.
Essa didtica, funcionou na maioria das situaes dentro do carter
documental que as obras pretenderam dar s narrativas. A associao entre
animao e live action permitiu, justamente, esse resultado de sucesso na
realizao de Disney. Ele soube aliar a esttica com o desenvolvimento de um
roteiro que permitiu trazer um pouco sobre o histrico de alguns pases,
estratgicos, dentro do propsito poltico que os filmes deveriam ter. E Disney, sem
dvidas, transformou em arte, o que poderia ser um mero documentrio ilustrativo e
com pouco apelo comercial, destinado ao conhecimento de novos aliados dos norteamericanos.
Podemos verificar que a controversa personalidade de Walt Disney colaborou
para o sucesso comercial de suas obras na Amrica Latina, uma vez que as

130

atenes dos pblico e dos polticos recaiu sobre a imagem singela que simbolizava
o pai de Mickey, ao mesmo tempo em que era admirado por escritores do perodo e
reverenciado como gnio-deus.
Os elementos que compuseram Voc j foi Bahia?, possibilitaram uma
verificao sobre a cidade de Salvador, como sendo a terra da felicidade, Iai
(baianinha to bonita), marcando o aspecto do turismo sexual dos estrangeiros, o
malandro (que tem sua aparncia melhorada e carrega sempre consigo um violo)
como sendo um conquistador barato de muitas mulheres e o mexicano na imagem
da personagem criada para esse pas, Panchito um alegre galo um povo que
carregava consigo dois revlveres e gritava mais do pensava.
A sensualidade/sexualidade tambm um elemento bastante interessante
que analisamos neste filme. Com a finalizao da Segunda Guerra Mundial, o
propsito ideolgico se transfigurou em apelo sexual, por parte de Pato Donald e Z
Carioca, que saem em busca de prazer, diverso e festa, como destacamos na
terceira parte de nosso estudo.
Cabe ressaltar tambm, que os elementos musicais, destacam tanto questes
virtuosas e baseadas na proposta da amizade e da cumplicidade, como a cano
The three caballeros, ao mesmo tempo que os nmeros brasileiros, mesmo se
valendo de canes populares e que hoje, so tidas como marcos da msica
nacional, so, em geral, degradantes do ponto de vista moral, pois colaboram para
sexualizar e transformar em objeto de desejo a imagem da mulher.
Mesmo quando parte para o fim no filme de 1945, a utilizao dos trs
idiomas, espanhol, portugus e ingls visa determinar a zona de influncia norteamericana, tachando o the end como a ltima e mais valorosa palavra em relao
s outras lnguas. Final esse que tambm pode ser compreendido como o derradeiro
momento de investimento cinematogrfico em torno desses smbolos que foram
criados para os dois filmes, como Z Carioca e Panchito, que passaram a ocupar
apenas os seus territrios nacionais, e mesmo assim, nas Histrias em Quadrinhos.
Desse modo, verificando o conjunto tipolgico que criamos e utilizamos na
segunda parte de nosso texto, percebemos que a proposta cinematogrfica dos
filmes Disney e de outros tantos, pode estar vinculada e direcionada por um rgo
estatal, justamente para proferir um iderio poltico, assim como rentvel
economicamente, tanto para o Estado quanto para o estdio.

131

Conclumos, assim, que houve um claro propsito nas formao esttica das
animaes, j que elas entrecruzam musical, documentrio e fico de uma forma
pertinente e propcia para a insero ideolgica capitalista e pr-Estados Unidos, j
que o estilo narrativo adotado por Disney privilegiou a animao, interagindo e tendo
como suporte a imagem em live action, creditando uma srie de elementos visuais
que deram veracidade ao retrato latino-americano.
Nossos objetivos iniciais, que ao longo dos anos foram se tornando mais
definidos e restritos, foram atingidos, uma vez que, constitumos uma crtica em
torno das relaes e influncias que o cinema produzido por Walt Disney, em Al,
amigos e Voc j foi Bahia?, criticando e observando os meandros da utilizao
da ideologia da Boa Vizinhana, refletindo tambm acerca da estratgia do governo
do presidente Franklin Delano Roosevelt para a Amrica Latina.
Tambm nos debruamos sobre a anlise da criao da caricatura e da
valorizao do elemento tradicional tratado como extico, partindo de observaes
da imagem e das personagens estereotipadas que povoam o universo Disney, tanto
na poca que utilizamos como estudo, quanto nos dias de hoje, que, inclusive,
tambm podem vir a proporcionar outros estudos por parte do universo acadmico,
interessado em estudar o cinema de animao.
Verificamos bem como a relevncia da construo ficcional e documental
lanados sob a tica da ingenuidade da atrao e do agrado das partes visadas,
entre outros recursos explorados que buscavam o estreitamento dos laos de
identificao entre Amrica Latina e Estados Unidos.
Pensamos que trabalhar tanto a conjuntura histrica das Relaes
Internacionais, quanto estruturar uma possibilidade de gnero cinematogrfico de
propaganda e estudar os filmes Disney de maneira mais sistemtica, partindo do
filme em direo histria, possibilitou-nos compor uma nova proposta de estudo do
cinema de animao, ao mesmo tempo em que nos aproximamos dos estudos
culturais, que ganham, cada vez mais, destaque no universo acadmico.
Evidentemente esse trabalho no procurou esgotar as possibilidades de
anlise dos filmes aqui trabalhados, nem das relaes do cinema de Disney e da
poltica norte-americana durante o perodo do projeto da Poltica de Boa Vizinhana,
mas sim trazer uma anlise que valoriza esse tema, em especial buscando nas
possibilidades de estudos entre cinema e histria, bem como da atitude de anlise
das obras flmicas, tratadas como documentos histricos pelo contexto em que

132

foram produzidas, ou mesmo pela carga temtica e estrutural que elas possuem no
contexto do estudo.
Devo salientar, antes de terminar esta dissertao, que sou um apreciador do
cinema hollywoodiano, em especial de diretores como Martin Scorsese, Clint
Eastwood, Stanley Kubrick, Woody Allen, Francis Ford Coppola, Frank Capra,
William Wyler, entre outros tantos, alm, evidentemente, das produes Disney.
Ento quando procuro tecer crticas s obras hollywoodianas, no o fao de maneira
puramente destrutiva, desconsiderando a relevncia histrica da indstria do cinema
norte-americano. Fao-o com o compromisso de anlise do cinema-histria,
procurando

compreender

os

desdobramentos

de

anlise

do

universo

cinematogrfico e tendo conscincia do poder ideolgico dos filmes produzidos nos

Estados Unidos.
Trabalhar os elos entre cinema-histria proporcionou um enfoque que
caracterizou as abordagens do estudo das representaes e do fazer histrico, ao
mesmo tempo em que o criar e recriar cinematogrfico e histrico estimularam o
caminho de se estudar a cincia e a arte, respeitando suas discrepncias, ao
mesmo tempo em que proporcionou um conhecimento da histria cultural,
abarcando em seu bojo questes sociais e polticas, caractersticas fundamentais
para qualquer estudo histrico.
Pensamos que ao ter definido como compromisso de estudo as relaes
entre cinema e histria procuramos apontar e exemplificar as situaes e
argumentos aludindo a outras obras relevantes que no animaes, como fizemos
ao longo de nossa dissertao. Ao realizar isso, tambm, vislumbramos a relevncia
da animao dentro do sistema de gneros cinematogrficos, pois sua possibilidade
de liberdade esttica e criativa pode proporcionar imagens e seqncias que em
outras situaes seriam inviveis.
Ao pesquisar todas essas questes pertinentes ao universo cinematogrfico,
desejamos que outros trabalhos sigam por esse caminho, utilizando o cinema,
enquanto meio de comunicao e enquanto histria, para reflexo cultural, poltica e
social, seja dando ateno para a parte tcnico, esttico, ampla (entendo o cinema
enquanto um todo), ou detalhada (procurando uma anlise semitica das partes do
filmes).
Ter vivenciado momentos que foram ao mesmo tempo prazerosos e
desafiadores foi uma experincia recompensadora, j que o cinema Disney

133

possibilita ao espectador uma sensao de aproximao ao mesmo tempo que

instiga reflexo. E personagens como Donald, Pateta e Z Carioca continuaram,
gerando tomadas de conscincia e tomadas de crtica, seja cinematogrfica ou
histrica.
Acompanhamos partes de um estudo que sempre se pretendeu capaz de
abarcar idias que unissem a reflexo da arte e da cincia, e que na sua escritura
pudesse tornar as imagens utilizadas, objetos no do cinema, mas da parte do filme,
que gerasse a instigao necessria para a anlise, desde o momento em que
aquele homem que caminhava, enquanto o mar, em sua imensido, calmamente
produziam um som sereno e plcido, parou, e se ps a pensar sobre suas idias,
suas memrias, suas vivncias e sobre o poder da criao humana, capaz de
inventar e reinventar situaes e objetos. Quando esse homem, que agora no
caminha, olhou para trs e viu o percurso que ele tinha trilhado resolveu cerrar os
olhos no mesmo instante em que o sol se apagou, deixando apenas palavras que o
mar, aos poucos, vai consumir.

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REFERNCIA DE FILMES

ALEKSANDR Nevskiy (Alexander Nevski). Direo: Sergei Eisenstein. Preto e

Branco, Aventura/Guerra, 1 DVD. Unio Sovitica: Mosfilm, 1938. 112 min.
ALICE Comedies - Walt Disney Treasures. Direo: Walt Disney et. al. Preto e
Branco Mudo, Animao, 1 DVD. Estados Unidos: R.K.O. / Walt Disney, 19241927. 100min.
BIRTH of a Nation, The (O nascimento de uma nao). Direo: David W. Griffith.
Preto e Branco Mudo, Drama, 2 DVDs. Estados Unidos: David W. Griffith Corp.,
1915. 187 min.
BOOP-Oop-A-Doop (Betty Boop em Boop-Oop-a-doop). Direo: Dave Fleischer.
Cor, Animao, 1 DVD. Estados Unidos: Fleischer Studios, 1932. 9 min.
BORRACHA! Para a Vitria!. Direo: Wolney Oliveira. Cor, Documentrio, 1 VHS.
Brasil: MINC/Secretaria do Audiovisual, Fundao Padre Anchieta, TV Cultura, 2004.
56 min.
BOWLING for Columbine (Tiros em Columbine). Direo: Michael Moore. Cor,
Documentrio, 1 DVD. Estados Unidos/Canad/Alemanha: Dog Eat Dog Films /
Alliance Atlantis, 2002. 120min.
BRONENOSETS Potyomkin (O enocuraado Potemkyn). Direo: Sergei
Eisenstein. Preto e Branco - mudo, Drama, 1 DVD. Unio Sovitica: Goskino, 1925.
75 min.
BROTHER Bear (Irmo Urso). Direo: Aaron Blaise; Robert Walker. Cor,
Animao, 1 DVD. Estados Unidos: Walt Disney Feature Animation, 2003. 82 min.
CABIRIA (Cabria). Direo: Giovanni Pastrone. Preto e Branco Mudo, Aventura /
Guerra, 2 DVDs. Itlia: Itala Film, 1914. 148 min.
CASABLANCA (Casablanca). Direo: Michael Curtiz. Preto e Branco, Romance, 2
DVDs. Estados Unidos: Warner Bros. Pictures, 1942. 102 min.
CHRONOLOGICAL Donald, The - Walt Disney Treasures (Cronologia do
Donald). Direo: Walt Disney et. al. Cor, Animao, 2 DVDs. Estados Unidos:
R.K.O. / Disney, 1934-1941. 289 min.
CHRONOLOGICAL Donald, The. Volume Two - Walt Disney Treasures
(Cronologia do Donald, Volume 2). Direo: Walt Disney et. al. Cor, Animao, 2
DVDs. Estados Unidos: R.K.O. / Disney, 1942-1946. 270 min.
CITIZEN Kane (Cidado Kane). Direo: Orson Welles. Preto e Branco, Drama, 2
DVDs. Estados Unidos: R.K.O. Radio Pictures, 1941. 119 min.
COPACABANA (Copacabana). Direo: Alfred E. Green. Preto e Branco, Musical,
1 DVD. Estados Unidos: Beacon Productions Inc., 1947. 92 min.
DIA Que Me Quieras, El. Direo: John Reinhardt. Preto e Branco, Drama/Musical,
1 DVD. Argentina/Estados Unidos: IC Intenational, 1935. 85 min.

142

DOWN ARGENTINE AWAY (Serenata Tropical). Direo: Irving Cummings. Cor,

Romance, 1 DVD. Estados Unidos: Twentieth Century-Fox Film Corporation, 1940.
89 min.
EMPERORS New Groove, The (A nova onda do imperador). Direo: Mark
Dindal. Cor, Animao, 1 DVD. Estados Unidos: Walt Disney Feature Animation,
2000. 78 min.
ENCUADRE de canciones (Dez canes de Gardel). Direo: Eduardo Morera.
Preto e Branco, Musical, 1 DIVX. Argentina: Argentina Sono film, 1930. 60 min.
FAHRENHEIT 9/11 (Fahrenheit 11 de setembro). Direo: Michael Moore. Cor,
Documentrio, 1 DVD. Estados Unidos: Lions Gate Films / Dog Eat Dog Films, 2004.
122 min.
FANTASMAGORIE (Fantasmagorias). Direo: mile Cohl. Preto e Branco
Mudo, Animao, 1 DVD. Frana: Socit des Etablissements L. Gaumont,1908. 2
min.
FANTASIA. Direo: Walt Disney. Cor, Animao/Musical, 1 DVD. Estados Unidos:
R.K.O. / Walt Disney, 1940. 100 min.
FLYING Down To Rio (Voando Para o Rio). Direo: Thornton Freeland. Preto e
Branco, Musical, 1 VHS. Estados Unidos: IC International, 1933. 89 min.
FRITZ, the cat. Direo: Ralph Bakshi. Cor, Animao, 1 DVD. Estados Unidos:
Metro-Goldwin-Meyer, 1972. 78 min.
GANG'S All Here, The (Entre a loura e a morena). Direo: Busby Berkeley. Cor,
Musical / Romance, 1 DVD. Estados Unidos: Twentieth Century-Fox Film
Corporation, 1943. 101 min.
GILDA. Direo: Charles Vidor. Preto e Branco, Drama / Noir, 1 DVD. Estados
Unidos: Columbia Pictures, 1946. 110 min.
GONE with the wind ( E o vento levou). Direo: Victor Fleming. Cor,
Drama/Romance/Guerra, 3 DVDs. Estados Unidos: MGM / Selznick International
Pictures, 1939. 226 min.
MELODY Time (Tempo De Melodia) Direo: Clyde Geronimi; Wilfred Jackson.
Cor, Animao/Musical, 1 DVD. Estados Unidos: Walt Disney, 1948. 55 min.
MICKEY Mouse in Living Color - Walt Disney Treasures (Mickey Mouse em
cores vivas). Direo: Walt Disney et. al. Preto e Branco e Cor, Animao, 2 DVDs.
Estados Unidos: Disney, 1928-1938. 190 min.
MR. DEEDS Goes to Town (O galante Mr. Deeds). Direo: Frank Capra. Preto e
Branco, Comdia, 1 DVD. Estados Unidos: Frank Capra Productions / Columbia
Pictures Corporation, 1936. 115 min.
MR. SMITH Goes to Washington (A mulher faz o homem). Direo: Frank Capra.
Preto e Branco, Comdia, 1 DVD. Estados Unidos: Columbia Pictures Corporation,
1939. 129 min.
MRS. MINIVER (Rosa de Esperana). Direo: William Wyler. Preto e Branco,
Drama, 1 DVD. Estados Unidos: MGM, 1942. 134 min.
OKTYABR (Outubro). Direo: Sergei Eisenstein. Preto e Branco - mudo, Drama, 1
DVD. Unio Sovitica: Sovkino, 1928. 95 min.

143

OLYMPIA 1. Teil - Fest der Vlker (Olympia Os Deuses do Estdio). Direo:

Leni Riefenstahl. Preto e Branco, Documentrio. 2 DVDs. Alemanha: International
Olympic Committee / Olympia Film / Tobis Filmkunst, 1938. 121 min.
PRELUDE to War (Preldio de uma guerra). Direo: Frank Capra. Preto e Branco,
Documentrio, 1 DVD. Estados Unidos: U.S. Army Special Service Division / U.S.
War Department, 1943. 53 min.
RADIO Auriverde. Direo: Sylvio Back, Preto e Branco, Documentrio, 1 DVD.
Brasil: CIC vdeo, 1991. 74 min.
SALUDOS, Amigos. (Al, Amigos). Direo: Walt Disney. Cor, Animao, 1 DVD.
Estados Unidos: Walt Disney Home Enterteinment,.1943. 42 min.
SCARFACE (Scarface, a vergonha de uma nao). Direo: Howard Hawks. Preto
e Branco, Policial, 1 DVD. Estados Unidos: The Caddo Company, 1932. 93 min.
SENTA a Pua!. Direo: Erik de Castro. Preto e Branco, Documentrio, 1 DVD.
Brasil: BSB Cinema Produes Ltda., 2000. 112 min.
SILLY Simphonies (Sinfonias ingnuas). Direo: Walt Disney et. al. Cor,
Animao, 2 DVDs. Estados Unidos: Disney, 1930-1936. 269 min.
SIMPSONS, The (Os Simpsons). Direo: Matt Groening et al. Cor, Animao Seriado, 5 DVDs. Estados Unidos: 20th Century Fox Television / Gracie Films, 1989
presente. Cada Episdio 22 min.
SNOW White and the Seven Dwarfs (Branca de neve e os sete anes). Direo:
David Hand. Cor, Animao, 2 DVDs. Estados Unidos: Walt Disney, 1937. 83 min.
SOUTH of The Border With Disney. (Ao Sul do Equador com Disney). Direo:
Walt Disney. P&B, Documentrio, 1 DVD. Estados Unidos: Walt Disney, 1942. 35
min.
SOUTH Park Bigger, Longer & Uncut (South Park: Maior, Melhor e Sem
Cortes). Direo: Trey Parker. Cor, Animao/Comdia, 1 DVD. Estados Unidos:
Warner, 1999. 81 min.
STACHKA (A Greve). Direo: Sergei Eisenstein. Preto e Branco - mudo, Drama, 1
DVD. Unio Sovitica: Goskino, 1925. 82 min.
STAGECOACH (No tempo das diligncias). Direo: John Ford. Preto e Branco,
Faroeste, 1 DVD. Estados Unidos: Walter Wanger Productions, 1939. 96 min.
THAT NIGHT IN RIO (Uma noite no Rio). Direo: Irving Cummings. Cor, Comdia
/ Musical, 1 DVD. Estados Unidos: Twentieth Century-Fox Film Corporation, 1941. 91
min.
THREE Caballeros, The (Voc j foi Bahia?). Norman Ferguson. Cor, Animao,
1 DVD. Estados Unidos: R.K.O./Walt Disney Home Enterteinment, 1945. 70 min.
TRIUMPH des Willens (O triunfo da vontade). Direo: Leni Riefenstahl. Preto e
Branco, Documentrio. 1 DVD. Alemanha: Leni Riefenstahl - Produktion /
Reichspropagandaleitung der NSDAP, 1935. 114 min.
WIZARD of Oz, The (O mgico de Oz). Direo: Victor Fleming. Preto e Branco /
Cor, Aventura / Fantasia, 3 DVDs. Estados Unidos: MGM, 1939. 105 min.
YANKEE Doodle Dandy (A cano da Vitria). Direo: Michael Curtiz. Preto e
Branco, Drama, 1 DVD. Estados Unidos: Warner Bros. Pictures, 1942. 126 min.

144

YOU Can't Take It with You (Do mundo nada se leva). Direo: Frank Capra.
Preto e Branco, Comdia, 1 DVD. Estados Unidos: Columbia Pictures Corporation,
1938. 126 min.