Juego Teatral

Psicoanlisis
Revista Propiedad de la
Asociacin Psicoanaltica de Buenos Aires
Vol. XXXV - N 3 Noviembre de 2013
Buenos Aires, Argentina
Psicoanlisis
3 nmeros anuales
ISSN 0325-819X
ISSN (en lnea) 1853-8428
Registro de la propiedad intelectual: 523.412
Editada por la Asociacin Psicoanaltica de Buenos Aires
Sociedad Componente de la Asociacin Psicoanaltica Internacional
Sociedad Componente de la Federacin Psicoanaltica de Amrica Latina
Asociacin Psicoanaltica de Buenos Aires
Maure 1850 - C1426CUH Buenos Aires, Argentina - Tel./Fax: 4775-7867/7985
Email: publicaciones@apdeba.org - Web: http: //www.apdeba.org
Objetivo
Psicoanlisis es el rgano de la Asociacin Psicoanaltica de Buenos Aires desde su fundacin en 1979. Con naturaleza temtica, difunde las ideas y la actividad cientfica de APdeBA. Propone un espacio de debate y reevaluacin de temas clnicos y metapsicolgicos,
abierto a la discusin y las controversias, testigo atento de los movimientos que atraviesan
el campo de la cultura. Organiza paneles sobre problemas de actualidad. Su carcter pluralista abre un dilogo con otras disciplinas. Incluye autores y temas de inters a nivel
internacional, inditos en espaol.
Psicoanlisis es una referencia obligada entre las publicaciones de lengua castellana.
Indizacin
La revista Psicoanlisis se encuentra incluida e indizada en BINACIS y UNISALUD (RENICS); Academic Search Complete y MedicLatina (EBSCO); LILACS (BIREME); PsycINFO (APA); y LATINDEX.
La indizacin de la revista Psicoanlisis se realiza a partir del Tesauro de Psicoanlisis de
la Asociacin Psicoanaltica Argentina, 3ra. edicin corregida y aumentada, 2006. Los
Descriptores en Ciencias de la Salud (DeCS) de BIREME, edicin 2007, son incluidos
para la indizacin de la revista en las bases de datos BINACIS, UNISALUD, LILACS y
LATINDEX.
Diseo de interiores: Clamus Textual (www.calamustextual.com.ar)

Arte de tapa: Jessica Guisasola
Se termin de imprimir en el mes de noviembre de 2013, en Voros SA, Bucarelli 1160, Ciudad
de Buenos Aires, Argentina.
FE DE ERRATAS
En Psicoanlisis, Vol. XXXV, N 2, 2013, tica y Publicabilidad, falt mencionar en el
texto de contratapa el artculo de Carlos Tabbia, La caja de herramientas del psicoanalista.
Un aprendiz en los Talleres de Bion y Meltzer.
COMISIN DE PUBLICACIONES 2013

Directora de la Revista
Lic. Ana Cristina Bisson de Moguillansky
PUBLICACIONES
Comit Editorial
Secretaria
Lic. Marta Martnez Romn Palpoli
Vocales
Dr. Ezequiel Achilli
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Corresponsales
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Dr. Rogelio Sosnik (U.S.A.)
Comit de Arbitraje
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Dra. Claudia Amburgo
Dr. Horacio Barredo
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Dra. Julia Braun
Dr. Hctor Clein
Dr. Angel Costantino
Lic. Adela Costas Antola
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Dr. Ral Levin
Dr. Eduardo Mandet
Dra. Mabel Marcinavicius
Dr. Carlos Moguillansky
Dr. Rodolfo Moguillansky
Dr. Julio Moreno
Dr. Oscar Paulucci
Dr. Leonardo Peskin
Lic. La Pistiner
Lic. Marina Ravenna Selvatici
Dr. Rogelio Rimoldi
Dr. Daniel Rodrguez
Dra. Ana Rozenbaum
Lic. Juana San Romn
Dra. Alicia Sirota
Lic. Oscar Sotolano
Dra. Amalia Theodoro de Zirlinger
Dra. Delia Torres de Aryan
Dra. Graciela Ventrici
Dra. Ins Vidal
Lic. Susana Vinocur de Fischbein
Dra. Adriana Yankelevich
ndice
Ateneo
Jorge Cermeo, Diana Sperling
Realidad y ficcin del amor
431
Trabajos arbitrados
Patricia Attigui
El juego teatral: un instrumento para pensar lo imposible.
Elementos de psicopatologa psicoanaltica
para entender las psicosis
465
Fred Busch
Transformando la contratransferencia amorfa en una
forma representable. Dos puntos de vista
493
Eugenio Cornide Cheda

La voz sonora humana. Amor y violencia
517
Jessica Guisasola
Fin y finalidad en el psicoanlisis y en el arte.
Bion y Beckett
537
Psicoanlisis - Vol. XXXV - N 3 - 2013
427
Carlos Moguillansky
El poder de la debilidad. El rol del poder en el
narcisismo y en la ilusin de incondicionalidad
543
Delia Torres de Aryan

Territorios de infancia
573
CV autores, resmenes y descriptores

CV autores, resmenes y descriptores
428
605
Psicoanlisis - Vol. XXXV - N 3 - 2013
Ateneo
Ateneo Realidad y ficcin

del amor
Panelistas:
Jorge Cermeo
Diana Sperling
Adela Costas Antola: El ateneo de hoy est organizado por el

Centro de Estudios Psicoanalticos de APdeBA, en el marco de un espacio que se ha dado en llamar APdeBA abierta, que se lleva a cabo
una vez al mes. En nombre de todos los miembros de la comisin del
CEPs, tengo el placer y el honor de dar la bienvenida a los invitados
de hoy: Diana Sperling, filsofa, escritora, docente; Jorge Cermeo
que ya lo conocen en la casa es psicoanalista y escritor.
Muchas gracias por estar hoy aqu con nosotros.
Como Coordinadora me permito una licencia. Quiero ofrecer este
ateneo como una muestra de mi reconocimiento, de mi agradecimiento, a los que trabajan en la Comisin del CEPs: Virginia Armella,
Adriana Agesta, Mariela Cubil, Soledad Cano, Alicia Thompson,
Juan Landn; y tambin a Ezequiel Achilli y Graciela Andrs, autores
de esta instalacin armada especialmente para este ateneo. Excelente
muestra del compromiso, el entusiasmo y la creatividad de quienes
integran el CEPS.
Qu mejor que el tema del amor para agasajarlos y agradecerles.
Consider oportuno contarles a Jorge y a Diana cmo camos en
el amor. Fue el resultado del recorrido de los tres aos y medio que
venimos trabajando juntos. Tuvimos un nacimiento un tanto atpico,
lo cual nos llev a interrogarnos insistentemente sobre la cuestin
institucional: qu funcin, qu lugar ocupa el CEPs dentro de la Institucin y de cara a la comunidad; qu transmisin del psicoanlisis
queramos hacer desde el CEPs. Estas cuestiones fueron largamente
Psicoanlisis - Vol. XXXV - N 3 - 2013 - pp. 431-461
431
Diana Sperling y Jorge Cermeo
discutidas; de lo que decant la realizacin de un ateneo y un posterior taller en el Simposio del 2011 sobre Transferencia Institucional.
Lo institucional nos llev al tema de lo extrao, lo extranjero. Algunos miembros tuvieron la iniciativa de acercar textos que fuimos
trabajando entre todos. Se arm as la pregunta sobre cmo se aloja
lo extrao, que se plasm finalmente en un taller El sufrimiento de
la hospitalidad, dentro de la Jornada de Hospitales del ao pasado.
En ese recorrido llegamos al tema del amor. Nos pareci oportuno
insertar el tema en la propuesta de la Comisin Cientfica de este ao
de trabajar el concepto de realidad, y en un contexto ms amplio, el
del Congreso de FEPAL, Ficciones y realidades.
Vamos a escuchar en primer lugar a Jorge Cermeo. Jorge fue
miembro fundador de Testimonios y form parte de esa institucin
psicoanaltica hasta el 2011. Adems de su prctica privada coordina
diversos seminarios sobre psicoanlisis y supervisa material clnico
en el rea de psicopatologa del Hospital Santojanni. Integra diversos
grupos de discusin acerca de la teora y la praxis psicoanaltica. Ha
publicado textos sobre distintos temas del psicoanlisis en revistas y libros de la especialidad, y relatos y poemas en publicaciones literarias.
Jorge Cermeo: Buenos das a todos. Quera agradecerle a APdeBA la nueva invitacin que me hicieron porque no es mi primera
vez aqu. Siempre que he estado en esta institucin me he sentido
muy cmodo y creo que esta vez va a ocurrir lo mismo. Y agradecerle
a Adela especialmente que me ha hecho participar de este panel.
Yo dira que en el nombre del amor se dicen y se hacen las mejores
y las peores cosas. El amor es un tema contradictorio, complejo, por
momentos enigmtico, difuso, a veces controversial; pero es motor,
no cabe duda de que es motor.
Hay un prrafo de una cancin de Joan Manuel Serrat que dice:
Me gusta todo de ti pero t no, t no, t no. Que a este seor le guste
todo de ella supongo que habla de una mujer nos hace pensar en
el objeto, me parece que le da dimensin especial al objeto y por lo
tanto creo yo estamos en el campo del deseo, deseo-goce. Pero ese
pero t no, me parece que habla del ser.
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Ateneo: Realidad y ficcin del amor
Lacan ha dicho muchas cosas sobre el amor, aunque no es el tema

prnceps en su obra, salvo cuando lo trabaja en relacin a la transferencia, pero de todas maneras ha dicho muchas cosas, entre las cuales,
que el amor no es un tema teorizable. Debe ser por eso que no hay una
teora por decirlo de alguna manera consistente en Lacan, as como
s podemos a lo mejor encontrarla en Freud, aunque muy mezclado
con el tema del deseo.
Qu quiere decir esto? Cmo leo yo esta cuestin de que el
amor no es teorizable? Uno de los momentos ms fuertes en que Lacan habla del amor es cuando habla de las tres pasiones del ser, en
los comienzos de su obra, cuando dice, tomando cuestiones del budismo, que las tres grandes pasiones del ser son el amor, el odio y la
ignorancia; casualmente las tres cuestiones que creo que a nosotros,
como psicoanalistas, nos interesan muchsimo. El amor y el odio, por
su eterna mezcla y separacin, esta cuestin que tiene que ver con la
decepcin amorosa, que produce ciertos virajes al odio rpidamente.
Y la ignorancia, la docta ignorancia como l llam a la del analista,
esa que padecemos todos respecto de nuestras propias cuestiones inconscientes, la ignorancia que es de estructura del sujeto.
Yendo al ttulo, yo le comentaba a Adela hace unos das, que me
pareca que all faltaba algo, me refiero a la oposicin ficcin y realidad del amor, no porque un ttulo tenga que decirlo todo ni mucho
menos pero yo lea o me sonaba en eco que haba una tercera pata
para desplegar en relacin al ttulo: la verdad; el problema de la verdad creo que tambin juega, de una manera imaginaria muchas veces,
para pensar si se trata de realidad o de ficcin.
Casualmente respecto de la verdad (vuelvo a Lacan y creo que
bsicamente voy a trabajar algunas cosas que dice Lacan respecto del
amor) la definicin de Lacan sobre la verdad es que la verdad tiene
estructura de ficcin.
Qu quiere decir esto desde mi manera de ver? Primero, que no
puede ser dicha toda, hay que decirla a medias y no solamente porque uno intente ocultar determinadas cuestiones relacionadas con su
verdad que a lo mejor no quiere expresar, sino porque, mucho ms
importante que esto, no puede decrsela toda por una cuestin de es-
433
tructura, es el lenguaje el que tiene sus muros. Aparece entonces la

ficcin relacionada a la verdad, estructura de ficcin.
Qu es una ficcin? En realidad, la palabra ficcin proviene del
verbo fingir, es decir, rpidamente nos introduce en una cierta idea de
intencionalidad que muchas veces genera a mi gusto la imposibilidad de pensar a la ficcin como eficazmente operativa; este, creo, es
un trabajo que se toma Lacan: sostener que la ficcin no es puramente
imaginaria, la ficcin anuda lo simblico y lo real. Cuando una ficcin
es eficaz, el caso de una fantasa que genera determinado sntoma,
que genera angustia, que genera determinada estructura, cuando una
ficcin opera, uno puede pensar que esa ficcin es ficticia (valga la
redundancia) slo en parte; pero la eficacia, lo operativo de esa ficcin
le da cierto status de realidad y fundamentalmente, de verdad.
Entonces podramos pensar que esas son construcciones que los
psicoanalistas tenemos todo el tiempo a la mano en el consultorio
las fantasas, los fantasmas y operan como realidad psquica. Esto
viene de la vieja discusin que a Freud le hizo decir: ya no creo en mi
neurtica, cuando se produjo el pasaje terico de la teora del trauma
a la teora de la fantasa; es decir que para pensar la realidad desde
el psicoanlisis me parece que en principio tenemos que pensar que
la realidad es psquica, lo cual no anula ni impide que tengamos que
hacer el esfuerzo de distinguir qu distintas modalidades de ficcin
porque tambin lo es la realidad seran la realidad y la ficcin.
Por empezar creo yo la realidad requiere de la percepcin de
una experiencia, distinguiendo obviamente realidad de real. La realidad no es lo real, lo real no es la realidad. La realidad, la ficcin y la
verdad son construcciones subjetivas las tres. En el campo de las tres
cuestiones tenemos la dimensin de la falta, las tres estn atravesadas
por la falta: no hay toda la verdad, no hay todo realidad y no hay todo
ficcin. El aparato psquico funciona alrededor de la falta, se constituye precisamente porque hay falta.
Yo dira que una proposicin, por ser ficticia, no necesariamente
no es verdadera. Por lo tanto creo que verdad que es el trmino que
yo inclu no es opuesto a ficcin, y la realidad sera diferenciable en
algunos elementos como los que cit recin. Podemos pensar desde
434
ese lado que la realidad necesita de cierta percepcin o validacin en

la experiencia, pero la realidad adems para cobrar valor de tal, creo
yo, no as la ficcin necesita de un pacto, de un consenso, necesita
que consensuemos, que establezcamos un pacto de reciprocidad respecto de la realidad para ver si estamos hablando de lo mismo, lo que
en el lenguaje vulgar y habitual uno podra llamar construir un cdigo
compartido.
Fuera de esta cuestin hay tantas realidades como seres humanos
en la Tierra.
Ficcin decamos al comienzo viene del verbo fingir, engaar,
decir una cosa por otra, transformar algo en otra cosa, en otra sustancia; con intencionalidad en ciertos casos, porque el verbo fingir
incluye cierto grado de intencionalidad, pero en realidad se trata de
una mmesis, de una simulacin, no tanto en trminos de intencionalidad, aunque tambin la hay, se generan tambin ficciones para
hacerle creer al otro lo que se quiere hacerle creer. Pero se trata ms
de una simulacin relacionada con lo imposible lo que decamos al
comienzo esta imposibilidad de decir la verdad toda, simulacin que
hara las veces de un relato sobre aquello que es imposible ser dicho
si no es de esa manera.
Ampliemos el trmino ficcin a otras tantas cuestiones, no lo dejemos exclusivamente en el plano de la fantasa psquica, pensmosla
en trminos de produccin artstica, lo que significa un texto, lo que
significa un cuadro, lo que significa una escenificacin, la msica,
etc
Es decir, la ficcin requiere de una lectura, requiere de una lectura
subjetiva para poder desprender de esa ficcin elementos que le den
alguna significacin que permita cierto desciframiento, por decirlo de
alguna manera, cierta interpretacin.
Entonces, lo subjetivo, la subjetividad, por esta va, opera tanto en
la verdad, como en la ficcin, como en la realidad. En lo humano no
podemos hablar de purismos, por eso deca que tanto realidad como
ficcin son construcciones; y esto de construccin no lo digo necesariamente en el sentido en que Freud lo planteaba, que era una especie
de artificio del analista en un determinado momento del anlisis para
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colocar all un texto que supuestamente el paciente no tena o sobre

el cual no poda disponer, sino en el sentido ms clsico del trmino,
algo que es producto incluso de cierto trabajo sublimatorio.
A la ficcin, diferencindola de la verdad, no se le exige la percepcin que viene de la experiencia. A la ficcin se le exige la congruencia interna, es decir una ficcin, para operar, debe ser mnimamente
verosmil. Y vero-smil nos hace volver otra vez al tema de la simulacin, algo que es parecido a pero no es exactamente lo mismo,
en relacin con la verdad, algo que contenga similitud con la verdad.
Esa similitud con la verdad nos vuelve a plantear una vez ms que la
verdad puede ser dicha a medias, porque si no, no hara falta construir
verosimilitudes respecto de ella.
Con relacin a la realidad, el sufijo de la palabra realidad idad
me propone cierto movimiento hacia la realizacin de, hacer real algo,
transformarlo en real, como quien dice, con la palabra movilidad,
transformar algo en mvil, imprimirle movimiento, es un producto,
una accin que se genera respecto de un determinado objeto o mecanismo. Quiere decir que la realidad, tal como la vengo planteando,
podemos pensarla como fenomenolgica. Despus con Diana tal vez
este punto se aclare mucho ms, ella tiene muchos ms elementos desde la filosofa para quizs rebatir esta cuestin que estoy diciendo.
A diferencia de lo real, la realidad necesita de un juicio de realidad. Alguien debe aseverar que eso que est all, que eso que viene
de ese lugar pertenece a la realidad y esto necesita de un consenso.
Lo real, a diferencia de la realidad, es independiente de ese consenso,
lo real opera dentro del anudamiento imaginario-simblico-real, ms
all de que el sujeto se percate de su existencia y ms all de que sea
consensuado con el otro.
Ahora vamos a entrar un poco en el tema del amor, con estas cuestiones de la realidad y la ficcin.
Como les deca, Lacan dice que el amor no es teorizable aludiendo
a ese punto donde plantea las tres grandes pasiones del ser, porque
precisamente en ese momento de su teora le da status de pasin. La
pasin es irracional dice y en tanto irracional no puede producirse
teora sobre ella.
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Esto lo planteo para que lo discutamos, yo no estoy muy convencido de que sea as pero es un punto que me parece interesante y que
me intriga lo suficiente.
Como en psicoanlisis ningn concepto para mi gusto puede ser
articulado por s mismo sin ninguna relacin a otro u otros conceptos,
yo fui tomando algunas zonas de la obra de Lacan donde l articula al
amor con otras cosas.
La primera distincin que tenemos es que en la neurosis yo dira
en la estructura psquica estn anudados el amor, el deseo y el goce.
Anudados y desanudados, los momentos de amor absoluto, el amor
en el sentido ms pasional probablemente produce una supremaca
del amor all sobre los otros dos elementos y as sucesivamente; esto
va modificndose en tanto anudamiento y desanudamiento, depende
de las circunstancias y del movimiento que se genera en el aparato
psquico.
Una segunda triloga que Lacan propone es amor-odio-ignorancia,
las tres grandes pasiones del ser, y ac yo quiero hacer un sealamiento que me parece importante en su obra, porque l, en la intencin de
diferenciar por ejemplo cuestiones que tienen que ver con el deseo
y con el amor, dice que el deseo apunta a un objeto que est en el otro;
apunta al otro pero en tanto poseedor de un objeto, o al otro como objeto. Por contraste, el amor dice l como pasin del ser busca en el
otro su ser, le interesa todo su ser, incluso llega a hablar de la persona.
La persona sabemos es una palabra que viene de la filosofa
pero tambin del derecho, hay una definicin muy precisa en trminos jurdicos de lo que es una persona; pero Lacan dice pasin del ser
respecto del ser del otro, el amor buscara el ser del otro, no un objeto
en el otro.
Yo pensaba: Melanie Klein, posicin esquizoparanoide-posicin
depresiva; posicin esquizoparanoide, objeto parcial, el pecho bueno,
el pecho malo, la disociacin respecto del objeto; posicin depresiva,
el otro como totalidad.
Tendr que ver con el amor ledo desde ac?, Tendr el amor
algo que ver con algo depresivo?, en todo caso qu del amor genera
depresin? La decepcin amorosa, aquello que supuestamente fun-
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ciona como ilusin, recubrimiento en el otro, de que el otro coincide

con eso que creo que es y la cada de esa percepcin o de esa ilusin.
Decepcin-depresin-odio las salidas pueden ser variadas.
Por supuesto sabemos que ya Freud, y Lacan lo retoma, relacion
el amor con la transferencia, por lo tanto yo deca al comienzo que
el amor es motor, se han escrito millones de hojas respecto del amor,
pero el amor genera discurso, genera mucho discurso; y si genera discurso el amor hace lazo social.
La relacin del amor a la transferencia, que ya estaba en Freud, en
Lacan tiene una vuelta de tuerca que me parece interesante porque l
dice: se ingresa al anlisis, se fundan las condiciones del anlisis gracias al amor. Si se produce la transferencia, ese amor por la persona
del analista despus vamos a ver qu cosa de la persona del analista
habr posibilidad de anlisis y si no, no. Es decir que es condicin del
anlisis, no slo motor, tambin es condicin.
El amor por esa va permite el ingreso al anlisis en la bsqueda
de un saber, es decir que tambin hay una relacin del amor al saber,
es por amor a ese saber supuesto en el otro, en la persona del analista,
que genera transferencia con l. Ahora, eso mismo es lo que genera el
motor de mi discurso en anlisis y en tanto analizante.
Por otro lado podemos pensar que la estructura psquica siempre
contempla la dimensin de la falta, la condicin necesaria para que
exista una estructura psquica es la falta y la castracin. Otra manera de decirlo un poco ms sofisticada y enigmtica que tiene Lacan respecto de esto es: no hay relacin sexual. Alrededor del no
hay relacin sexual hay para mi gusto varias lecturas, una es no hay
complementariedad entre los sexos, no hay complementariedad de un
partenaire con el otro, no buscan lo mismo; pero tambin es el hecho
de que cada uno en el acto sexual y en la fantasa sexual se relaciona
con un objeto que tuvo que haber construido de modo singular y que
funciona como objeto de su fantasma. Es decir el encuentro sexual se
produce no a travs de la misma va imaginario-simblica que podra
producir lo fantasmtico, sino a travs de dos fantasmas que de antemano juegan per se de manera singular. Escuchamos habitualmente
las grandes problemticas del obsesivo que no disfruta si no hace dis-
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frutar a su pareja, la problemtica de la histrica con referencia a la insatisfaccin, pero siempre hay tensin entre esta cuestin de qu es lo
que se encuentra en el encuentro, qu se rene en el encuentro sexual.
No hay relacin sexual no significa que no hay relaciones sexuales, obviamente que las hay. Pero me parece una manera bastante clara y original que tiene Lacan para definir de qu se trata en la estructura psquica.
El amor, a esta cuestin de la falta de relacin sexual, muchas veces viene a hacerle de suplencia; recubre esa posibilidad de no hay
haciendo surgir algo a la manera de un seuelo que genera cierto grado
de cautivacin y que produce las mejores y las peores situaciones.
Hay quienes han dicho que estar enamorado es estar loco y creo
que es as en alguna medida. La locura de la que se trata all me parece es que en el enamoramiento hay una deposicin subjetiva tan
grande a merced del amado que, si lo llevamos al extremo, produce la
destruccin del sujeto.
Por otro lado ese estado de felicidad, sabemos que tiene un lmite,
que tiene un tope, que despus se transforma en algn otro tipo de
amor o termina o hace pasaje a otras pasiones. Y esto abre la puerta
para pensar que no hay una sola forma de amor, hay que pensar distintas maneras del amor. Tal vez por esto el amor no es teorizable, como
dice Lacan, porque no hay (no puede haber) una teora nica sobre el
amor, como s podramos pensar tal vez ms claramente en relacin
al problema del deseo. Me parece que en ese punto el problema del
deseo es menos complejo, me refiero a la teorizacin del tema.
El amor tiene cierta vertiente de engao, esta es su vertiente imaginaria ms contundente. Qu engao genera o puede generar el amor?
Que dos pueden ser uno, es decir que puede haber relacin sexual.
Pero tambin es suplencia, porque eso que se genera como ilusin,
en tanto ilusin, produce su decepcin. Entonces en algn momento
lo que es de la dimensin de la falta, de la suplencia de algo que en
realidad es un agujero y que es de estructura, insistir y har que esa
ilusin no funcione ni opere como tal.
Otra de las frases enigmticas y para mi gusto interesantes (las
frases interesantes son siempre algo enigmticas) respecto del amor
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que plantea Lacan, es que el amor hace condescender el goce al deseo.

Efectivamente yo creo que los seres hablantes, entre otras cosas, pagamos un precio para ingresar en el lenguaje y poder hacernos sujetos
de la palabra, que es el acotar el mtico y originario goce absoluto. A
partir de que hablamos entramos en una dimensin diferente, que es
la dimensin de la funcin significante, por lo tanto, entramos en el
malentendido, en el equvoco, en el desencuentro, en el lapsus, en el
chiste, en el sntoma, en todo lo que tenga que ver con las formaciones
del inconsciente.
Una de las grandes distinciones que encontr en la obra de Lacan
respecto del deseo y el amor, es que l dice que el amor es una cuestin de signos, el amor emite signos.
Qu es esto de los signos? Una de las diferencias fundamentales
entre un signo y un significante como lo venimos pensando desde el
psicoanlisis es que un significante representa al sujeto para otro significante, es decir que la lnea de significacin que se va produciendo
en relacin a la funcin significante es de significante a significante,
no de significante a significado. Que el amor d signos implica que, a
los fines de la significacin, el signo al revs del significante o distinto del significante no apela slo a la relacin con otro significante; s
la establece pero digo la manera de producir significacin que tiene
el signo es que algo represente algo para alguien, es decir el signo est
all indicndome que del otro lado hay algo que representa para m
algo. Tiene ms que ver con una relacin significante-significado, una
relacin vertical. Y con una relacin al referente.
Esto se lo atribuye Lacan al amor. Es fuerte no? a m por lo
menos me sorprende.
Hay un momento de la obra de Lacan donde l quiere desprender
el tema del amor de la cuestin imaginaria, porque Lacan bsicamente
con lo imaginario va haciendo un rastrillaje bastante importante, porque lo plantea como engaoso, como cautivante, como capturante; es
as si tomamos en cuenta slo una de las dimensiones del amor. Cuando
empieza a pensarlo ms en relacin a lo simblico para poder quitarlo
del campo de lo imaginario exclusivamente, Lacan habla de don.
El don es un elemento simblico y dice que es simblico en tanto
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y en cuanto la definicin que produce all del amor es: el amor es dar
lo que no se tiene.
Es fcil, si uno est econmicamente bien y puede comprar un
objeto valioso, regalarle algo as a la persona amada eso es dar lo
que se tiene.
Dar la Luna, como la quieren dar los poetas muchas veces, plantea
algo del orden de lo imposible, es dar lo que no se tiene. Los extremos
del amor parecieran indicar el punto donde el amor es ms genuino,
ms genuino en trminos de volviendo al ttulo ficcin, realidad, o
verdad como yo agregu; menos ficticio en el sentido imaginario del
trmino.
Yo pensaba tambin que con esta relacin al ser del otro, el grado
mximo del amor, a pesar de que siempre tendemos a pensarlo obviamente con ciertos elementos narcisistas, el grado mximo del amor es
cuando el otro es reconocido como radicalmente diferente, es decir, la
mxima posibilidad del amor, el amor no como pasin sino como acto
genuino, como genuina produccin subjetiva, me parece que tiene
que ver con la mxima diferencia del otro, la aceptacin de la mxima
diferencia del otro. Esto genera una paradoja interesante, porque si el
otro es radicalmente distinto a m, lo que se pierde ah es la posibilidad de la captura del amor en el terreno del narcisismo.
Para terminar, dos cositas. Una en relacin a Freud y a propsito
del narcisismo, sabemos que cuando l toma en Introduccin del narcisismo la cuestin de la eleccin de objeto nos habla de dos tipos de
amor: la modalidad narcisista y la modalidad anacltica, es decir, por
apoyatura en el objeto y por dependencia del objeto o por identificacin de rasgos del objeto y del sujeto. Me parece que las dos a esta
altura del partido podramos pensarlas como una incluida en la otra,
porque en la dependencia del objeto de la que se habla en la posicin
anacltica, termina siendo distinguido ese objeto en base a rasgos narcisistas. Entonces volver a esos textos de Freud desde una lectura
donde tenemos otro concepto del narcisismo actualmente y otro concepto de lo que es la relacin de objeto, me parece interesante.
Y quisiera cerrar con una frase que tambin me resulta enigmtica
y por lo tanto interesante, que dice Lacan en RSI: un padre no tiene
derecho al respeto, tiene derecho al amor.
441
Cmo leo esto?, un padre respetado al extremo impedira la salida deseante para el sujeto, el sujeto quedara subsumido bajo la dominacin paterna. El amor no olvidemos no slo incluye la vertiente
amorosa, tambin es hermano del odio y adems permite la ignorancia, por ende, la dimensin de la falta
Adela Costas Antola: Ahora vamos a escuchar a Diana Sperling,
que es doctora en filosofa, Diana es docente en distintas instituciones
nacionales y extranjeras y cuenta con una produccin escrita enorme
por eso no voy a citar ms que los libros, que me gustara nombrarlos
a cada uno: Filosofa de cmara; Del deseo: Tratado ertico poltico
(ensayo); Genealoga del odio: Sobre el judasmo en occidente (ensayo); Metafsica del espejo: Kant y el judasmo; Seas particulares
(cuentos) y est en imprenta Filosofa para armar.
Diana Sperling: Muchas gracias. Buenos das es una manera de
decir, pero es un hermoso clima para hablar de amor. Mi computadora es sabia, yo creo que mi computadora es mi inconsciente porque
cuando empec a escribir y a juntar algunas notas y algunos apuntes
para la actividad de hoy, ella cometi un lapsus: escrib Friccin y
realidad del amor y lo dej, me pareci muy sugerente y pens que
el amor tiene mucho que ver con esto, por lo menos casi todos los
tipos de amor porque decimos amor y creemos que sabemos lo
que estamos diciendo, pero empecemos a desglosar. Una cosa es,
efectivamente, el amor ertico; otra cosa es el amor padre-hijo; el
amor de transferencia; el gape y todas las tipificaciones del amor en
las distintas tradiciones.
Recordemos que el amor viene acompandonos como significante quizs desde el comienzo de la cultura, por lo menos de la cultura
occidental tal como nosotros la conocemos y en la cual nos inscribimos; del amor se habla desde los textos bblicos, los textos trgicos,
filosficos y dems desde hace ms de tres mil aos. Entonces sera
verdaderamente imposible pasar revista o dar cuenta de toda esa enorme gama, de ese gigantesco abanico de mltiples significaciones y
connotaciones que tiene la cuestin.
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Voy simplemente a hacer un pequeo recorte y a lo mejor yo misma me voy desviando para otros lados, porque como deca muy bien
Jorge, no slo no puede haber una teora del amor sino que como
dice Roland Barthes, a quien voy a volver y lo voy a traer hoy para
conversar con l el amor no es objeto de una catalepsis, de una captura, de una clausura; no es algo que se pueda encerrar en un concepto, es como el mercurio: cada vez que intentamos aprehenderlo se
nos escapa por todos lados. Ese carcter mercurial del amor es precisamente lo que lo hace tan atractivo, tan fascinante, tan perenne, tan
permanente y tan causativo. Si lo pudiramos agarrar, en el sentido
literal del trmino agarrar, dejara de ser lo que es. As que me rindo a
este carcter huidizo y fascinante del amor para ver de qu manera lo
podemos bordear, cernir, dejarnos guiar por algunas de las palabras o
de los discursos amorosos como dice Barthes que han sido desde el
principio de los tiempos, a ver qu nos puede decir y qu podemos nosotros escuchar hoy en esta hermosa maana de lluvia al respecto.
Adela cuando present la actividad dijo: hemos cado en el
amor, me gust mucho la expresin, la tom literalmente y s, uno
cae en el amor; no se sube al amor sino que en un momento, casi
inadvertidamente, uno se encuentra atrapado en esas redes sin saber
muy bien qu hacer, sin saber muy bien quin es uno, dnde est y
por supuesto cree que sabe quin es el otro, pero eso es lo que menos
se sabe de todo.
De ah la cuestin de la ficcin y de esta aparente oposicin entre
ficcin y realidad; yo no lo leo como una oposicin sino como una relacin extraa, paradojal, que todava no sabemos de qu se trata y no
creo que podamos definirlo ni hoy ni en muchas maanas como esta;
pero s dejar picando que ese y de ficcin y realidad es un y que es
ms bien un signo de pregunta.
Julia Kristeva en su maravilloso texto Historias de amor, empieza
diciendo: El lenguaje amoroso es un vuelo de metforas, es literatura. Esto me sirve por varias cuestiones: cados en el amor es cados
en el lenguaje; el amor igual que como para Deleuze el asesinato y el
incesto, l dice que el asesinato y el incesto son crmenes de la especie hablante, los animales ni asesinan ni tienen relaciones incestuosas;
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yo creo que el amor tambin es un crimen de la especie hablante en

el sentido de que slo se puede experimentar toda esta variabilidad de
emociones, sensaciones, afecciones, desde el lenguaje; el amor no es
sin el lenguaje, no es solamente una cuestin orgnica sino que ah en
el amor es donde el cuerpo est fuertemente tocado por el lenguaje y
se hace cuerpo en el amor precisamente por obra y gracia del lenguaje.
Y si es literatura qu mejor que leer alguna pgina de una maravillosa escritora Clarice Lispector que es una escritora brasilea
absolutamente asombrosa y sorprendente, de la cual eleg casi al azar,
porque casi cualquier pgina de Lispector habla de amor o nosotros
podemos escuchar ah algo del amor; es una novela que se llama Un
aprendizaje o El libro de los placeres, tanto en el aprendizaje como
en los placeres el amor est resonando fuertemente. Se trata de un
encuentro entre un muchacho y una chica, no importan ahora los avatares anecdticos, simplemente les quiero leer una paginita para que
ustedes perciban algo del amor que est circulando con muchas connotaciones ac. Dice:
y cuando todo empez a resultar increble cay la noche. Lori
por primera vez en su vida sinti una fuerza que ms bien pareca
una amenaza contra lo que haba sido hasta entonces. Dijo desde el
fondo de su alma: Un da ser el mundo con su soberbia impersonalidad versus mi extrema individualidad de persona, pero seremos uno
solo. Mir a Ulises con la humildad que senta de repente y vio con
sorpresa la sorpresa de l. Slo entonces se sorprendi de s misma.
Se miraron en silencio, ella pareca pedir socorro contra lo que de
algn modo involuntariamente haba dicho y l con los ojos hmedos
quiso que no huyese y dijo: Repet lo que dijiste Lori.
Ya no s.
Pero yo s, voy a saber siempre. Literalmente dijiste: Un da
ser el mundo con su soberbia impersonalidad versus mi extrema individualidad de persona, pero seremos uno solo.
S contesta ella.
Lori estaba suavemente espantada. Entonces esto era la felicidad.
Primero se sinti vaca, despus sus ojos se humedecieron, era felici-
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dad, pero qu mortal soy, cmo me trasciende el amor por el mundo,

el amor por la vida mortal la asesinaba dulcemente de a poco. Y qu
hago?, qu hago con la felicidad?, qu hago con esta paz extraa y
aguda que ya est comenzando a dolerme como una angustia, como
un gran silencio de espacios?, a quin le doy mi felicidad, que ya est
empezando a herirme un poco y me asusta?
No, no quiero ser feliz, prefiero la mediocridad, millones de personas no tienen el valor de por lo menos extenderse un poco ms en
esta cosa desconocida que es sentirse feliz y prefieren la mediocridad.
Se despidi de Ulises casi corriendo. l era el peligro.
Antes que nada tengo que decir que le agradezco a mi hija Virginia, que es una extraordinaria escritora y lectora, que me haya sugerido el libro de Lispector, me dijo: seguro que ac vas a encontrar lo que
necesites para la ocasin. Indudablemente as fue y me result difcil
escoger una pgina entre tantas maravillosas.
Yo soy filsofa, ya en la palabra filo-sofa est el amor, el amor
a la sabidura supuestamente. No supe nunca muy bien qu significa
este amor a la sabidura, suena un poco abstracto. Adela me coment
que venan trabajando con el texto de El banquete en alguno de sus
grupos de lectura, El banquete es en efecto un texto maravilloso que
parece hablar del amor, pero tambin hablando del amor a la sabidura; ah es donde se funda una cierta concepcin de la filosofa.
Pero El Banquete tiene una especie de lado oscuro, de contrapartida o de contra-dilogo que es el Fedro; el Fedro a mi modo de ver es
un dilogo quizs ms rico, ms interesante que El Banquete porque
est signado por la contradiccin. En el Fedro el personaje, que es ese
chico Fedro que tambin participa en El Banquete, en ese simposio
o en esa reunin de muchachos, mancebos y sabios, de alumnos y
maestros para hablar del Eros, por lo menos en la obra de Platn hasta ese momento no hay demasiada diferencia entre amor y deseo, se
rene todo bajo el nombre de Eros; la cosa es que en el Fedro efectivamente ese chico Fedro va caminando, se encuentra con Scrates y
hacen una de sus largas caminatas, muy erticas por cierto, al borde
de un ro, etc. Este chico lleva escondido entre sus ropas un pergami-
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no que es el discurso de su maestro Lisias, que es un sofista que ha

escrito un discurso sobre el amor, parte de este discurso amoroso que
despus Barthes va a tomar como un hilo fundamental del desarrollo
de su pensamiento.
Scrates le pregunta: qu llevas ah? Y Fedro le dice: es un discurso de Lisias sobre el amor. Entonces Scrates le empieza a preguntar: cmo se puede escribir un discurso sobre el amor?, como si fuera
un tema terico como la libertad, o la verdad, o el bien, o la justicia;
el amor es otra cosa
Est primero el discurso de Lisias y luego un discurso de Scrates donde aparentemente acuerda con lo que Lisias dice, estas definiciones tericas sobre el amor; pero luego Scrates tiene como un
momento de insight, de revelacin, algo de la verdad le hace un click
y dice: no, no, no, en realidad no estoy nada de acuerdo da marcha
atrs y empieza a deconstruir el discurso previo donde supuestamente
estaba de acuerdo con Lisias.
No importan ahora los contenidos pueden leer el Fedro y seguramente muchos de ustedes lo han ledo lo que me interesa ubicar
aqu en relacin al desarrollo que hace Roland Barthes en El discurso
amoroso, es que este segundo momento del discurso socrtico, esta
palinodia la palabra palinodia viene de palin que quiere decir para
atrs y odos que es camino, mtodo viene de ah esta palinodia es el
momento de la deconstruccin de la catalepsis, es decir del desarme
de esa supuesta teora que daba cuenta del amor en todas sus determinaciones, con sus ventajas, con sus problemas, con sus virtudes y sus
defectos; esta captacin terica que intenta Lisias queda desarmada,
desarticulada y puesta a rodar dira yo por la palinodia socrtica.
Este segundo momento de deconstruccin de la catalepsis se llama es muy parecido, hay mucha gente que se confunde y escribe lo
mismo cataleipsis. Por qu digo el trmino tcnico?, porque lo que
me gusta es que se parecen tanto que a veces se confunden. Esto afecta directamente al amor, digo: la construccin y la deconstruccin, la
ficcin y la realidad, la fantasa y la verdad son hilos de una misma
trama. La cataleipsis en griego quiere decir lo que va quedando atrs,
como un rastro, una huella eso que no se termina de recoger en un
discurso coherente sino que son restos, restos que no cierran, que no
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se pueden incluir en un discurso conclusivo y coherente.

Personalmente creo que esta deconstruccin, esta cataleipsis es lo
ms cercano a la posibilidad de hablar del amor, dado que el amor es
siempre una cuestin de restos, de aquello que se nos escapa y que tratamos desesperadamente de aprehender y de meter en un todo como
si fuera esta fantasa o esta ficcin de la que hablaba Jorge y que nos
propone el ttulo, pero no deja de ser una construccin de lenguaje.
Barthes dice tambin en su Leccin inaugural que lo real es irrepresentable, a pesar de lo cual los hombres nunca han dejado de intentar completar esta representacin y dice Barthes gracias a este
intento siempre frustrado pero siempre insistente, gracias a esto existe
la historia de la literatura.
Me parece bellsimo esto y, si seguimos la idea Kristeva, de Barthes y dems acerca de que el amor es literatura o tiene su lugar de
expresin, de realizacin en el terreno de la metfora y de la literatura,
creo que da cuenta de esto.
Para ir cerrando un poquito quisiera hacer una mencin muy breve
desde la filosofa de los trminos real y realidad, que son trminos que
tienen en Kant formulaciones muy precisas; Kant es uno de los filsofos que quizs ha dado ms precisin sobre esto. Kant habla de lo real
como de aquello que es incognoscible, dice que lo real es incognoscible no porque nos falten instrumentos o perfeccionar los microscopios, sino porque lo real no es ni temporal, ni espacial, ni categorial;
por lo tanto lo que nosotros podemos conocer en tanto somos o
tenemos entendimientos racionales finitos se enmarca en tiempo, espacio y categoras; lo que no es temporal, espacial, ni categorial no es
cognoscible pero es objeto de otras cosas. Es decir: con eso se puede
hacer, no se puede conocer pero s se pueden hacer diversas cosas no
importa ahora qu: concretamente la tica, el discurso de la razn
prctica tiene que ver con eso que no se conoce pero sin embargo se
hace. Kant dira: la razn pura especulativa, es decir la de la ciencia,
conoce su objeto; la razn prctica construye, fabrica su objeto.
El conocimiento conoce su objeto pero ya no es eso que era, ya
no es lo real. Esa construccin es un producto, es un artificio me
gustara sumar la palabra artificio a la palabra ficcin porque tiene el
arte y tiene el hacer del fingere que est vinculado con el facere, con
447
el hacer, con el fabricar; el artificio que no es nada malo, es lo nico

que tenemos es lo fenomnico, esto es a lo que se refera Jorge antes, lo que nosotros conocemos son los fenmenos, esa construccin
donde lo que viene a nosotros en forma catica, desordenada, amorfa
y dems es categorizado, es decir, se incluye en una grilla para que lo
podamos conocer y podamos hacer algo con eso, este acto de sntesis
que realiza el entendimiento humano, ese conjunto construido de esa
manera artificial en el buen sentido eso para Kant se llama realidad.
Esta me parece como una precisin tcnica de los trminos que
sirve para trabajar.
Quiere decir que, a mi modo de ver y siguiendo un poco las sugerencias de Barthes, Kristeva, Lispector y tantos otros, Proust, etc.,
etc., Platn incluso, el didactismo que afecta al El Banquete y que
hace que Barthes no lo tome como fuente para sus propias especulaciones sobre el discurso amoroso; digo, esta distincin, esta heterogeneidad absoluta entre real y realidad me parece que marca muy bien
el carcter de lo amoroso.
Nos movemos en la realidad pero no dejamos de aspirar a una
trascendencia hacia lo real, no dejamos de sentirnos por momentos
tocados casi msticamente por algo de un real que nunca ser aprehensible porque no es propio de la razn humana como dice Kant acceder a esto, pero sin embargo el amor en sus momentos ms extremos,
en sus momentos ms sublimes nos permite sentirnos en algn tipo de
conexin con ese real que quizs es absolutamente inexpresable, pero
que es aquello que causa todo decir.
Para terminar quisiera simplemente leer, ya que eleg la literatura
como el modo privilegiado del decir amoroso, dos breves fragmentos.
Mi Lu
mi lubidulia
mi golocidalove
mi lu tan luz tan tu que me enlucilabisma
y descentratelura
y venusafrodea
y me nirvana el suyo la crucis los desalmes
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con sus melimeleos

sus eropsiquisedas sus decbitos lianas y dermiferios limbos y
gormullos
mi Lu
mi luar
mi mito
demonoave dea rosa
mi pez hada
mi luvisita nimia
etc., etc., etc.
Es un poema de amor de Oliverio Girondo que se llama Mi Luma, es absolutamente maravilloso, no dice nada pero dice tanto es
genial, es verdaderamente la quintaesencia, la expresin ms acabada
del discurso del amor que no se construye con palabras en tanto conceptos, sino con msica.
Y quiero terminar con un aforismo muy breve de Nietzsche en La
ciencia jovial, es el aforismo nmero 67 y dice as:
Ella lo ama ahora y desde entonces mira con una confianza tan
plcida hacia lo que est delante suyo, tal como una vaca.
Pero ay, precisamente su encanto consista en que pareca completamente cambiante e inaprehensible, y justamente l tena en s
mismo un tiempo demasiado constante ya.
No le hara bien a ella fingir su viejo carcter, fingir desamor?
No lo aconseja as el amor?
Viva la comedia.
Muchas gracias (aplausos)
Adela Costas Antola: Luego de estas dos excelentes exposiciones abrimos el dilogo entre todos. No s cunto se podr empezar a
decir respecto de todo esto, qu cosas pudo pensar cada uno Cualquiera que quiera tomar la palabra ahora
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Pblico: Me parece que han sido dos relatos muy, muy ricos y que
nos estimulan a pensar y a contrastar conceptos, ideas que ambos han
planteado.
Seguir el texto de ambos es conceptualmente muy fuerte, pero
tomo algunos de los elementos que han planteado para poder intercambiar ideas.
Algo que dijo Diana, caer en amor est muy bien descripto en
ingls: fall in love es exactamente la expresin. Pero vos decas que
cados en el amor es cados en el lenguaje, y no s la relacin entre
lenguaje y amor por lo siguiente, yo me remito al psicoanlisis, no
a la filosofa que obviamente no conozco y simplemente parto de
Freud; Freud plantea que el Preconsciente, que es el lugar tpico donde se ubica el lenguaje, tiene que construirse. Entonces dnde quedaran ubicadas todas aquellas primeras expresiones podemos llamar
visto desde afuera del amor en la relacin madre-beb con una situacin temprana como el sostn, el afecto, la calidez, el holding una
cantidad de cosas que son expresiones manifiestamente vistas desde
afuera del amor entre la mam y el beb. Por eso Melanie Klein describi todo un primer perodo que ella llama Memories in Feelings,
toda una serie de registros que son sensoriales, previos a la instalacin de la palabra y por lo tanto no van a poder aparecer expresados
a travs del lenguaje sino que van a aparecer a travs de expresiones
somticas, corporales, emocionales, etc.
Tomo esto como uno de los planteos, incluso tambin en lo que
traas vos cuando comenzaste planteando el amor como motor, me
parece que las tres pasiones del ser tienen cierta coincidencia con variaciones a otro autor a Bion que habla de amor, odio y conocimiento, no ignorancia. Pero Bion le da a esto un carcter pulsional, como
el impulso que va a desarrollar al sujeto en su contacto con el mundo
exterior.
Y la otra cuestin que quera preguntarles es sobre la idea de la
ficcin, porque me parece que todo el tiempo oscilaban entre realidad material y realidad psquica. Nosotros como analistas tendemos
a ocuparnos de la realidad psquica, por eso vos habas dicho que nos
450
movemos en la realidad y creo que entonces habra que diferenciar

entre la realidad y lo real, porque ante la imposibilidad de decir todo
surge la ficcin que vos decs y me parece que podramos pensar la
relacin entre ficcin y simbolizacin. El inconsciente no puede expresar todo y trata de expresarse y se expresa a travs de lo ms evolutivamente normal que sera a travs de la formacin de smbolos,
la simbolizacin. Entonces habra una relacin o qu relacin habra
entre ficcin y simbolizacin o produccin de smbolos.
Pblico: Primero muchas gracias, me encant la exposicin y
quera hacer en realidad es una pregunta pero quera hacer una relacin, porque encontr varios puntos de encuentro pero Diana al
principio aclaraba que decimos lo mismo y no sabemos de qu estamos hablando digo si para m es un punto de encuentro o no que
es esto de Barthes de lo real es irrepresentable, lo de Kant en relacin
a lo real es incognoscible y Lacan que dice que lo real es imposible.
Digo si irrepresentable e incognoscible, ac seran sinnimo de imposible. Es una pregunta.
Por otro lado me gust mucho el aforismo que trajo Diana de
Nietzsche porque me record la frase que dijo Jorge de Lacan sobre la
relacin sexual no existe, y lo que me llama la atencin de eso es que
Lacan hace una diferencia entre el hombre y la mujer y dice: Para la
mujer el afecto y el amor convierten a una rana en un hermoso joven y
el hombre convierte a la mujer en un objeto parcial, causa de deseo.
Me llama la atencin que Lacan diga el afecto y el amor convierten,
o sea la mujer convierte el afecto y el amor, el hombre convierte el
afecto y el amor como algo que ya est. Creo que quizs es no teorizable, el nico lugar desde donde lo puedo entender es desde ah, es
como que algo se convierte en algo pero est.
Y por otro lado una pregunta que me gustara hacer a los dos,
porque tiene que ver justamente con esta cuestin de dos; porque uno
se pone feliz haciendo feliz al objeto amado, sin embargo no creo que
tolere muy bien que el objeto amado sea feliz con otra persona y si
lo que yo deseo es la felicidad, cmo la felicidad que yo deseo tiene
lmites?, si no, no amo a ese otro, a ese objeto amado.
451
Y tambin lo que expusieron me hizo pensar en la posicin del

analista, si la posicin de escucha o la posicin de mostrarse en falta,
barrado, no es un acto de amor; en ese sentido todos los anlisis son
anlisis porque uno habla del amor de transferencia, del amor del
paciente, pero qu pasa con nuestra disposicin de escucha y nuestra
disposicin de mostrarse as, barrado, si eso no es un acto de amor.
Jorge Cermeo: Yo coincido con lo ltimo que dijiste, me parece
que nos ofrecemos como objeto de amor, nos ofrecemos en tanto
analistas como objetos de amor. Ahora el tema es saber que eso tiene
consecuencias, sin la produccin del hecho transferencial del lado del
analizante no hay anlisis; que nosotros hagamos una oferta no quiere
decir que la transferencia se produzca, esto por un lado. Por otro lado,
lo que ofrecemos en realidad es una promesa, es una promesa que no
entregamos finalmente porque precisamente ah, el lugar del analista
es causa o va a ocupar un lugar de causa de discurso en tanto y en
cuanto eso que d es lo que nunca va a dar. Es la gran paradoja del
amor creo yo del amor de transferencia, obturar ah con un objeto,
es decir ofrecerse verdaderamente a ocupar ese lugar que el analizante
est construyendo en relacin al saber, sera afirmar que el analista
tiene ese saber supuestamente sabido. Pero eso sabemos que sera una
catstrofe para el anlisis.
Diana Sperling: Un par de comentarios con respecto a lo que vos
decas del lenguaje, del amor, lo sensorial y dems. Todos sabemos lo
que es el sindrome de hospitalismo, no alcanza con un sensorial crudo, lo sensorial en la especie humana est ya necesariamente atravesado por el lenguaje en tanto no hay cuerpo sin palabra. Me parece que
hay que revisar un poco, en algn punto la filosofa nos hizo dao y
sin embargo te quiero, como el tango porque tenemos a las espaldas
muchos siglos de dualismo, el dualismo nos mal acostumbr a oponer
cuerpo y palabra, cuerpo y espritu, lo sensorial y lo racional todo
ese bullshit que compramos alegremente porque en algn momento,
cuando Platn lo invent, era funcional a un proyecto poltico, lo digo
as con todas las letras, era necesario eso para fundar la filosofa. Pero
452
la filosofa nace negando el cuerpo, sacrificando el cuerpo. Esta es

una deuda que la filosofa arrastra a lo largo de los siglos y que recin
en algunos tiempos ms cercanos, ms contemporneos comienza a
revisarse y a revertirse, en gran parte gracias al psicoanlisis. Yo personalmente creo que la filosofa queda agujereada, queda horadada
muy particularmente a mediados del siglo XX en Europa a raz de
la Primera y la Segunda Guerra donde la filosofa con todo su ideal
iluminista se va al tacho olmpica y estrepitosamente. Entonces esa
deconstruccin, que ya vena postulando Nietzsche con su idea de
filosofar con el martillo, finalmente empieza a tener lugar, a tener un
lugar por lo menos, no digo todo pero un lugar; porque el discurso
dualista sigue todava muy vigente.
Me parece que en ese momento se da entrada a otra posibilidad de
pensar lo humano para decirlo un poco grandilocuentemente con
los aportes del psicoanlisis, entre otras cosas, y el psicoanlisis a su
vez arrastrando o trayendo la refrescante nueva de que el ser humano
no es una divisin en dos sustancias; esto viene de Spinoza, siglo
XVII ya dice que hay una sola sustancia, etc., etc. Y esto tanto a Spinoza como a Freud les viene de las fuentes judas, no de las fuentes
griegas.
Entonces hay un momento en el pensar de Occidente donde algo
de esto empieza a resonar y empieza a tener cierta cabida, gracias
lamentablemente a la debacle de la filosofa occidental a raz de las
guerras, etc., etc., del fin del ideal iluminista.
Digo, me parece que pensado en ese horizonte la relacin entre
palabra y cuerpo, por decirlo de algn modo, es otra. Entonces ninguna madre sostiene en sus brazos, ninguna madre acaricia, amamanta,
limpia la cola y cambia los paales a su beb sin hablarle. Ningn
beb est en la panza sin ser hablado; desde el nombre que se piensa
desde mucho antes de llegar a la clnica, hasta toda la circulacin de
palabras alrededor de esa criatura cuyo nacimiento se espera.
Concretamente yo dira que el beb es llamado, llamado porque
se le pone un nombre pero llamado, convocado a la existencia. Y esto
es un acto de lenguaje.
453
Jorge Cermeo: Y de amor.

Diana Sperling: Y de amor. Por eso digo que el amor est en el
lenguaje, se vehiculiza una enfermera que limpia el culo del beb,
le cambia el paal y no le dice una palabra, ese beb se muere; eso no
es amor, eso es cuidados higinicos.
Yo siempre pongo el ejemplo, cuento esto en mis grupos no slo
de Tor sino de filosofa y dems, que uno de los personajes que convoca la mxima atencin de Freud, que es Moiss, este personaje escindido, dividido, siempre en la encrucijada, siempre tironeado, es
criado como egipcio porque es adoptado por la hija del faran para
salvarlo de la muerte y por lo tanto crece con todos los atributos de
un beb egipcio, juega con los bloquecitos, el lego de las Pirmides
Pero qu pasa?, hay que amamantarlo y como no ha sido parido por
la hija del faran, contratan a una ama de leche como se haca en esa
poca; el ama de leche es la madre, la madre que lo pari literalmente. Qu hace una madre cuando amamanta?, qu hacemos cuando
damos la teta?, cantamos, hablamos Ese chico es amamantado en
hebreo, esto es lo que va a permitir una determinada subjetivacin, la
construccin de Moiss como sujeto tiene que ver con esta escisin,
con este tironeo, pero tiene que ver con este amor que despus l
vehiculiza como lder de una liberacin. Ah hay otro amor, que es
el amor del pacto, el Brit, es muy interesante porque lo que se usa
en hebreo para la circuncisin es el trmino Brit-Mil, que quiere
decir literalmente pacto de circuncisin y ac est Silvina que no
me deja mentir, cualquier barbaridad que diga ella inmediatamente
me corrige Brit-Mil quiere decir pacto de circuncisin, pero Mil
homofnicamente tambin es palabra, se escriben distinto y entonces
mucha gente dice: pacto de palabra, es un error pero no es un error,
o sea la homofona nos sirve porque el pacto de circuncisin, que es
el pacto para las generaciones venideras, es un pacto de amor entre
Dios y Abraham digamos para gestar un pueblo, un futuro, es una
promesa que tiene como carcter inherente el no cumplirse esto que
hablaba Jorge con respecto a la promesa del analista, esta promesa
es una promesa amorosa en funcin de un pacto, es decir que compro-
454
mete a las dos partes. Este pacto en hebreo se dice lijrot ha-brith,
cortar un pacto, igual que en ingls cut a deal este pacto corta
corta porque no hay todo, porque no se puede hacer un pacto con el
todo, el pacto descompleta y compromete este pacto es un pacto de
palabra porque la promesa no se sostiene sino en el campo del lenguaje, es pura palabra igual que la transferencia, y eso no implica que el
cuerpo no est fuertemente implicado, igual que est implicado en el
Brit-Mil, pero es un cuerpo investido por la palabra.
Una breve nota acerca de lo irrepresentable, incognoscible, imposible. Yo creo que son trminos emparentados, en lo que creo que hay
que tener cuidado en general cuando uno toma distintos pensadores
que hablan de cosas parecidas una vez yo escuch a un clebre
filsofo argentino decir que el nomeno kantiano es el objeto a de
Lacan horror!, el nomeno kantiano es el nomeno kantiano y el
objeto a es el objeto a, puede haber parentescos y una cosa puede
llevar a pensar la otra y puede servir como herramienta de lectura
y de interpretacin, pero hay que ser muy cuidadoso en el cernir el
campo de cada uno de los pensadores, porque como muy bien dijo
Jorge y yo acuerdo totalmente dentro de un corpus de pensamiento,
por llamarlo de algn modo: sistema, corpus, red o lo que fuere, cada
pensador ubica sus trminos, sus conceptos y sus nociones en relacin
con ese corpus
Jorge Cermeo: Genera su propia ficcin.
Diana Sperling: Por supuesto.
Jorge Cermeo: Y la teora tambin es una ficcin.
Diana Sperling: Claro.
Jorge Cermeo: Lo que pasa es que se le pide lo mismo que se
le pide a cualquier ficcin, que sea congruente con el sistema que
sostiene.
Con relacin a lo imposible que decas yo tambin quiero acotar
455
algo, a m me parece que s, que es vlido hacer esa lnea que hiciste
recin por lo menos en este contexto en el que estamos hablando. Pero
tambin quisiera recordar que lo real est definido como lo imposible, pero tambin como aquello que siempre vuelve al mismo lugar.
Esto me parece que es importante porque nos habla de otro trmino
fundamental en psicoanlisis que es el de repeticin y toda la problemtica de la repeticin, en relacin a qu de la repeticin es creativo,
es generador de nuevos significantes y de nuevas ficciones y qu de la
repeticin es mortfero, automatnpuro digamos.
Pero me parece que s, es una definicin vlida que nos sirve para
pensar este tema por lo menos. Lo mismo que cuando Lacan juega
con el neologismo a mur amour, amor, amuro, y separa la a del mur
y entonces dice a mur, del otro lado del muro est el a; como una
imposibilidad de estructura porque si esta imposibilidad no existiera
como deca antes Diana con el tema de la literatura escribiramos?,
hablaramos?, qu necesidad tendramos de decir?, habra un encaje
perfecto entre lo que decimos y lo que quisimos decir.
Pblico: Las palabras y las cosas
Jorge Cermeo: Exactamente. Imposibilidad de simblico entonces.
Pblico: Muy interesantes ambos planteos. Yo estaba pensando
en relacin a las categoras del amor y en relacin a lo que vos decas
en el orden de la ertica de la voz, la ertica de la mirada y pens
tambin una frase: que el amor es invencin, es poesa.
En ese sentido pens que si el amor es poesa, el poema que leste,
la musicalidad de la letra o la musicalidad del discurso, de la palabra,
aquella que se inscribe entre letra y significante, que est entre el goce
y el significante si no podemos poner ah aqullo que se escapa permanentemente en ese entramado entre la ertica de la voz y la ertica
de la mirada; y en ese sentido es invencin, es poesa.
Pessoa deca: El amor es un pensamiento y Badiou deca: Al
amor hay que intentarlo y reinventarlo, en todos los niveles, en la
poltica, en la sociologa, en la economa, es decir, abarca todos los
niveles.
456
Esto es lo que me hizo pensar lo que ustedes dijeron, pero tambin

pensaba otra cosa y esta es una pregunta, est en relacin a la mstica,
el amor de los msticos, que cuando se encuentran con el vaco y en su
retorno hacen poesa. Quisiera que hablaran un poquito de este tema,
muchas gracias.
Pblico: Las dos disertaciones me gustaron muchsimo, pero todo
el tiempo tena el sentimiento por lo menos como psicoanalista que
tambin es el cuerpo, son los sentidos, el sexo, el contacto con el otro.
Tena la impresin como que haba mucha potica acerca del amor, y
resulta que el amor no es amor si no hay sexo y si no hay complementariedad y no hay contacto
Entonces me sirve mucho lo que ustedes dicen pero lo siento muy
como acadmico, muy ilustrativo desde el punto de vista ideolgico,
pero al describirlo con tanta enormidad de palabras se aleja mucho
del cuerpo.
Pblico: Me encantaron las dos ponencias. Una acotacin mnima
que creo que tiene que ver con esto ltimo sobre la musicalidad de las
palabras.
Tanto msica que es puro acorde, pura nota que remite a otra
nota, que es significante como en el campo de la letra con la que se
meten los poetas, me parece que all los poetas y los msicos que son
ms audaces que nosotros se meten con ese fusible del amor.
Me parece que est nombrado el cuerpo, no en forma directa, pero
no puede haber lo amoroso si no hay corporal, como en esa madre que
le canta al nio, y la voz.
Pblico: El fragmento de Lispector me hizo pensar en el concepto
de lo sublime, que tambin para relacionarlo con eso que se escapa y
que no est representado, ah pens que se juntaba.
Y para Jorge ya que estoy con el micrfono en la mano me pareci que vos hablabas del concepto de simulacro y quera pedirte que
vuelvas sobre eso.
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Diana Sperling: Se dijeron muchas cosas, no s si vamos a poder

abarcarlo todo, pero con respecto a lo que vos decas del amor que es
poesa a veces es poesa, a veces es ciencia ficcin, a veces es una
novela de terror, digamos que estn todos los gneros literarios en el
espectro amoroso y creo que eso hay que tenerlo muy en cuenta para
no crear una imagen romntica, a la manera del mal romanticismo.
Es ms, creo que en toda relacin amorosa intervienen todos esos
factores en distintos momentos y a veces uno hace que surja el otro,
a veces el horror es consecuencia de un momento de arrobamiento y
pura poesa y de golpe paf!, algo nos da un sopapo terrible, o a la
inversa.
Por qu las palabras?, vos decas del discurso de la mstica y
aqu hay que ir a Scholem, que es un genio en esto que cuando vuelven de ese supuesto encuentro, esa unio mystica que fueron a buscar
yo no s si se encuentran con el vaco, o con lo real, o con lo imposible vuelven y necesitan escribir.
Cada uno escribe dentro de las coordenadas de su cultura. Esto es
fundamental, esto lo dice Scholem en La cbala y su simbolismo, en
Las grandes tendencias de la mstica juda, etc. Es decir no hay un
encuentro inmediato con aquello que se va a buscar, si lo ponemos en
trminos de la mstica y hago un rodeo por Michel de Certeau que
en su maravilloso libro La fbula mstica dice: El tema de la mstica
es el cuerpo, cmo es el cuerpo si somos puro espritu al encuentro
de lo divino?
No, no, qu hacemos con el cuerpo que arde, esos poemas de Sor
Juana, de Santa Teresa que son de un erotismo absolutamente fogoso,
ah el cuerpo est jugado en la poesa porque no hay poesa sin cuerpo, no hay tal divisin.
Entonces cuando uno dice: de coger ni hablar, ya est hablando.
Me parece que despus de un encuentro amoroso pleno, arrobador,
etc., etc., etc., qu hacemos?, vamos a escribir aunque no escribamos
en papel el papel es una antigedad, en la compu digo aunque
imaginemos expresiones que den cuenta de ese momento sublime, de
ese momento nico, como fuera del tiempo y fuera de la realidad, ese
acercamiento a lo real, ese rodeo que nos pone en contacto con algo
458
ms all de uno, donde uno tiene la sensacin de que toc el ser del
otro, el alma del otro a travs de su cuerpo.
En todo encuentro amoroso hay algo de mstica y en toda bsqueda mstica hay lo ertico del encuentro amoroso. Creo que son
dimensiones que estn permanentemente entrecruzndose y que si no
fuera as no estaramos hablando de amor. Pero del amor se habla, an
antes, durante o despus del acto sexual.
Jorge Cermeo: Con relacin a lo que planteaban hace un rato,
no s si la manera de transmitirlo a lo mejor dej afuera cierta concepcin del cuerpo. Pero me parece que tambin tenemos que pensar
diferentes formas de pensar el tema del cuerpo. Cuando recin surgi
el tema de los primeros aos de vida, los primeros momentos de la
existencia donde aparentemente el lenguaje no tiene nada que ver, en
realidad yo creo que el lenguaje tiene todo que ver porque coincido
con Diana en el sentido en que lo pensamos en psicoanlisis, no
habra cuerpo ergeno si una madre adems de amamantarlo no le
demandara algo en ese amamantamiento; dirigirle la palabra al otro,
hablar para l es demandar y lo que se demanda es amor, mnimamente, se pueden demandar otras cosas.
Ahora, eso genera una marca que empieza el circuito pulsional en
relacin a la carencia y la presencia. Pensaba en la fase del estadio
del espejo tal como la describe Lacan, si solamente se tratara de un
holding de la madre o de quien ejerciera su propia funcin, frente al
espejo, con la criatura frente al espejo sin hablarle, sin sealar el lugar
donde supuestamente debe constituirse como otro, no habra constitucin de la imagen especular; porque la palabra de la madre ah o de
quien ejerza la funcin, sabemos que no se trata de la madre biolgica no es ni ms ni menos que lo simblico. Entonces un imaginario
sin anclaje en lo simblico dura tres segundos y genera la muerte.
Diana Sperling: Ayer le en el diario una noticia que me espant, de las nuevas maternidades y paternidades con la tecnologa: una
cuna que activa el mecerse automticamente con el llanto del beb,
entonces para qu estn la madre o el padre que se levantan a las tres
de la maana puteando para hamacar al beb y hacerlo dormir?
459
Jorge Cermeo: Yendo en esta lnea de lo novedoso de la poca

les recomiendo a los que no la vieron Profesor Lazhar, porque creo
que es una pelcula que tiene muchsimos guios, entre ellos tiene
muchos guios sobre el amor, pero la supuesta ancdota que tendra
que ver con el tema de la discriminacin me parece que tambin tapa
otro gran tema que desarrolla la pelcula que es qu hacemos con
esta historia del abuso sexual infantil?, nos transformamos en un robot a distancia, al punto que al nio no lo podemos ni llevar al bao,
ni limpiarle la nariz cuando sangra? que es la escena que marca la
pelcula o tenemos que ir construyendo lentamente otra cosa que
no nos lleve al extremo de la ms absoluta desafectivizacin?; eso por
un lado.
Y con relacin a lo del simulacro que me haban preguntado, a
m me parece que eso va en la lnea de la suplencia del amor, el amor
como suplencia y adems el amor como una construccin, todo lo que
tiene que ver con la seduccin y el ritual de seduccin, que apunta a
cautivar al otro. Me parece que eso es un simulacro, es un montaje
necesario porque de otra manera no habra mediacin entre el otro y
yo, con lo cual qu se producira ah?, un ms all del amor que no
s cmo definirlo.
Quiero decir que estoy a favor de los rituales, creo que qued
claro, no?
Pblico: Creo que algo ya dijeron, pero me parece que se podra
redundar alrededor de cmo comienza Adela mencionando caer en el
amor y la poesa que aparentemente eleva.
Tengo una ancdota de una paciente, que est muy encantada respecto de su nena que est en un Jardn muy amoroso y que eso realmente le est dando la oportunidad de ir aumentando su vocabulario y
es un Jardn que se ordena alrededor de la msica y de las canciones.
Est tan contenta pero ahora aparecieron piojos que no haban aparecido. En fin, me parece que hay algo ah pero vos lo dijiste: ojo
que tambin el amor puede llevar a situaciones horrorosas.
Pero que hay como un tema entre lo que eleva y lo que implica
como cada.
460
Diana Sperling: Digo una sola cosa para terminar porque ya es

tarde y nos tenemos que ir. Me parece que esa es una de las cosas
que refleja muy bien El Banquete de Platn, con este Eros que sube
y baja, que es hijo de la abundancia y de la pobreza, del exceso y de
la carencia y el pobre chico yo siempre digo que est tratando de
subir por el palo enjabonado: cuanto ms arriba sube ms rpido cae.
Y eso no es el amor?
Jorge Cermeo: Y con relacin a los msticos, cuando le Las
Moradas de Santa Teresa de Jess (yo tengo un trabajo escrito sobre
ella donde hago algunas articulaciones con relacin al goce de los
msticos, no solamente con relacin al amor) se me ocurri pensar que
el amor viene por el lado de la escritura, el discurso amoroso viene
por el lado de la escritura en los msticos, pero el goce es anterior a
esa produccin. Con lo cual ah hay una clara relacin entre el goce y
el amor, uno como suplencia del otro o uno como causa del otro es
como para pensarlo pero yo recuerdo que con un amigo jugbamos
a cambiarle el ttulo, la llambamos Las enamoradas, en vez de Las
moradas. (Al revisar el texto de la exposicin se me ocurre agregar
algo: parece que hoy insiste el tema del cambio de ttulo...)
Adela Costas Antola: Muchsimas gracias Diana, muchsimas
gracias Jorge, fue un placer escucharlos (aplausos y corte final).
461
Trabajos arbitrados
El juego teatral: un instrumento

para pensar lo imposible.
Elementos de psicopatologa
psicoanaltica para entender las psicosis
Patricia Attigui
Sacando provecho de la experiencia1

El amplio campo de investigacin del psicoanlisis contemporneo nos invita a reflexionar sobre la dimensin teraputica de las
prcticas artsticas. Un trabajo de 15 aos me ha permitido extraer
tres dimensiones conceptuales principales presentes en las prcticas
teraputicas que utilizan recursos artsticos. Estas reflexiones fueron
para m ejes vertebradores fundamentales de mi anlisis.
El juego y el espacio transicional teorizados por Winnicott as
como, al mismo tiempo, la conceptualizacin de Bion relativa a la capacidad del sujeto para transformar o digerir contenidos psquicos que
haban quedado impensables en elementos progresivamente simbolizables, constituyen dos conceptos indispensables para comprender las
psicosis y los estados limtrofes. Asimismo, resulta imposible conceptualizar las clnicas designadas por Ren Roussillon como clnicas
del extremo sin utilizar el concepto de mdium maleable de Marion
Milner2. Este concepto aade a las elaboraciones de Winnicott y Bion
el enlace necesario para cualquier investigacin sobre los fenmenos

BION, W. R. Aux sources de lexprience, (Learning from experience, NYC, 1962),

Paris, PUF, 1979.
MILNER, M. Rle de lillusion dans la formation du symbole, (1977), in Revue
Franaise de Psychanalyse, 1979, n5-6, 844-874.
465
Patricia Attigui
transferenciales y contra-transferenciales, especialmente en el tratamiento de los estados mentales que dejan a menudo desamparados a
la psicopatologa y el psicoanlisis.
En primer lugar, me gustara rendir homenaje al Winnicott pediatra ya que es esta etapa de su formacin la que orient el resto de
su trayectoria psicoanaltica. Dedicando una particular importancia al
cuerpo del nio, del beb o nio de pecho un nio de pecho solo
no existe la relevancia de su estudio resida en la formulacin de
las nociones fundamentales de dependencia absoluta y dependencia
relativa. El autor introdujo de esta manera una cuestin esencial: el
papel determinante que juega el entorno en la organizacin psquica
del sujeto. As, Winnicott produce un giro radical en el pensamiento
psicoanaltico ya que otorga a la realidad vivida (psquica, corporal y
social), un lugar que el psicoanlisis dudaba en concederle. De esta
manera, Winnicott modificara profundamente el punto de vista sobre
el sujeto y abrira numerosos caminos para el tratamiento de las patologas limtrofes y las psicosis infantiles o de adultos.
El juego y el espacio transicional que ste engendra, como tambin
el juego teatral (versin sofisticada del juego winnicottiano cuando es
utilizado con adultos psicticos), y el escenario con todo lo que a l
se refiere, sin olvidar, retomando la expresin de Octave Mannoni, la
otra escena, refirindose al inconsciente constituyen a mi entender
trminos esenciales para concebir el sujeto, la psicosis, las patologas
limtrofes, y los fenmenos transferenciales. A lo largo de unos quince aos, pude observar verdaderos procesos de evolucin en pacientes
considerados como difciles, o incluso incurables. Progresivamente,
empezaban a soar, llegaban a solicitar un tratamiento psicoteraputico individual, al tiempo que reanudaban lazos familiares, o emprendan una formacin profesional. En pocas palabras, reencontraban
una vitalidad que crean perdida para siempre. Esta movilizacin del
psiquismo, para m enigmtica, me caus una fuerte sorpresa. Lo que
hacan estas personas era verdaderamente sacar provecho de la experiencia3, hasta el punto de que modificaron profundamente mi manera

Esta expresin es la traduccin literal del libro de BION: Learning from experience,
(mal traducido en francs: Aux sources de lexprience).
466
El juego teatral: un instrumento para pensar lo imposible
de escucharlos e hicieron que me interesara por el trabajo de la negatividad 4 que se despliega en el escenario psquico de estos pacientes.
Considero tanto al teatro, como el espacio de juego que acarrea,
auxiliares de gran eficacia simblica, en la medida en que el marco
del juego instaurado y la ficcin que implica, permiten al paciente,
por un momento, desprenderse de la parte psictica de su personalidad. Gracias a la repeticin de ese vaivn entre ficcin y realidad, algo
se estructura poco a poco en el psiquismo del paciente, provocndole
un deseo de novedad. Se trata, efectivamente, de permitirle descansar de s mismo as como evitar que active sus defensas y, con ellas,
se produjera un despertar de las heridas olvidadas o excluidas de la
psique, elementos fundamentales y cargados con una negatividad que
acta a niveles profundos. En cambio, cuando se utiliza la mediacin
del teatro, esta negatividad destructiva, revelada por el juego mismo,
no ataca directamente al paciente ya que el personaje y la ficcin funcionan como escudos eficientes de proteccin.
Al identificarse conscientemente con el personaje lo que denomino trabajo de identificacin ldica, el paciente explora los beneficios que obtiene cuando acta, como si jugara a ser otra persona,
hacindolo adems con pleno disfrute. En este proceso se apodera
del derecho a decir, a transformarse en un sustituto, un portavoz. Este
trabajo de identificacin construido en el distanciamiento permite
un juego dialctico con la escisin psictica, y puede compararse a
un trabajo de perlaboracin, en el sentido freudiano de la palabra.
Modela y transforma la conciencia que el paciente tiene de s mismo
y, por consiguiente, modela tambin su estructura inconsciente. Esta
experiencia, cuya virtud reside en su capacidad de sugerirle progresivamente la posibilidad de tener otros sueos, no es, en s, especfica
de la psicosis, pero cambia considerablemente el aspecto de la patologa.5
4
5
GREEN, A. Le travail du ngatif, Paris, Ed. de Minuit, 1993 .

ATTIGUI, P. Jeu, transfert et psychose, De lillusion thtrale lespace thrapeutique,
Paris, Dunod, 2012.
467
Patricia Attigui
Metodologa y material clnico

La exigencia esttica, propia de las artes, otorga al paciente una
experiencia de especial relevancia : la de poder comunicarle a otra
persona (el pblico) sensaciones que l mismo no crea tener. Al hacerlo adquiere una experiencia de la belleza. El papel que acta el
paciente es entonces indicador de su capacidad de evolucin en la
medida en que lo que se logra para l, y dentro de l, se apoya en el
terapeuta, mdium maleable fundador. Al actuar, el paciente descubre
tambin, a travs de la parbola y de la alegora, la capacidad de expresar algo inefable que hasta ahora lo constitua y que, por fin, puede
restituir a otro sujeto en un rea de juego que es bsicamente un rea
de placer. Esta rea puede tomar forma y sentido slo en la medida
en que se revela a travs del mdium maleable, entrando en su trama.
Hablando de los ataques de algunos pacientes contra la relacin
transferencial, R. Roussillon explica, gracias al concepto de mdium
maleable6, hasta qu punto le fue a veces difcil hacerse buena masa

Si, siguiendo a Winnicott y a Marion Milner, retomamos la hiptesis de que la

experiencia interna se alucina en el mdium, es tan importante considerar que lo que
se juega en el espacio potencial y los procesos transicionales que en l se despliegan,
se inscribe tambin en este espacio de ilusin que concierne a la necesidad interna
del sujeto de comunicar, como el compartir la experiencia vivida. La nocin de
mdium maleable reviste una importancia crucial en el abordaje clnico de las
neurosis narcisistas, porque permite interrogarse las condiciones de aparicin de la
ilusin. La ilusin no est dada en principio, su emergencia y su desarrollo suponen
que condiciones internas y tambin externas al sujeto puedan reunirse, para que el
conjunto se inscriba en un entorno. Marion Milner ha contribuido de manera decisiva
a la comprensin del estado de ilusin dando a la concentracin psquica un lugar
particularmente importante porque es, precisamente, en ese estado de concentracin
cuando puede efectuarse una especie de superposicin indispensable a la utilizacin
del mdium, gracias a lo cual las sensaciones y los estados mentales se transfieren en la
materia misma del mdium. Otra de las condiciones para el despliegue de la utilizacin
de los objetos mdiums de la mediacin, es que el proceso psquico comprendido en ese
tipo de perlaboracin tan particular, debe der cumplirse sin resto, es decir totalmente.
Es casi obvio precisar que la funcin mdium maleable del clnico, aqu se pone a
prueba. Winnicott hablar de supervivencia del objeto y del clnico. Poder jugar con
el paciente, sin temer sin embargo que se desarrolle una relacin fusional, implica
que el clnico acepte ser suficientemente maleable, transformable segn los azares del
proceso transferencial y por esencia creativo. Slo al precio de una relacin flexible,
cada vez menos patolgica, podr enraizarse en las nuevas experiencias del paciente.
Este tipo de experiencia anclada en la relacin ldica al otro, permite al sujeto volver
468
para su paciente, sin, no obstante, ejercer represalias interpretativas7.

Como intentaremos mostrar en el siguiente ejemplo, el lenguaje metafrico abre nuevas posibilidades para pensar el tratamiento de las
psicosis. Se trata de una paciente psictica con quien trabaj durante
muchos aos. Estbamos preparando El enfermo imaginario de Molire y ella encarnaba brillantemente el personaje principal. Llegamos
a la escena en la que el padre hipocondraco decide infligir a su hija
menor, Luisn, su ira y sus golpes. Este tiempo de elaboracin, cuando los actores deben explorar las fronteras del odio y del trauma, es
verdaderamente cruel y peligroso. Observ que la paciente-actriz tena miedo de perseguir a Luisn (papel interpretado por otra paciente)
y que al mismo tiempo intentaba golpearla. Por su lado, la pacienteactriz que desempeaba el papel de la hija estaba petrificada hasta el
punto de no ser siquiera capaz de desplazarse. Pens entonces que
tena yo misma que intervenir para encarnar alternativamente los dos
papeles: no con el fin de proporcionales directivas de juego, sino para
que yo misma probara aquella masa representada por los personajes
y que bamos a tener que moldear y encarnar para darles una forma.
Comprend, de pronto, a travs del personaje de Luisn, y de cmo
intentaba evitar los golpes de su padre, de qu manera la ficcin serva
de proteccin contra los afectos dolorosos.
Esta constatacin esencial me permiti explorar con ellas lo que
esos juegos de modelaje de personajes podan lograr alcanzar : una
creatividad, una disponibilidad al miedo de la otra persona, una serie de intercambios muy importantes y llenos de vida. Fue as como
las dos actrices se instalaron en sus personajes, descubriendo que el
aire, la respiracin y los movimientos son verdaderos materiales que
se pueden transformar, que se revelan y se inscriben concretamente,
haciendo visible lo impensable, con el fin de trabajar sobre su miedo
y poder analizarlo.
sobre las marcas de su historia subjetiva. Procediendo as, permite a la realidad vivida
tomar otra dimensin y vuelve posible el descubrimiento de la exterioridad del objeto.
ROUSSILLON, R. Paradoxes et situations limite de la psychanalyse, Paris, PUF, 1991, p. 132.

[Paradojas y situaciones lmite del psicoanlisis].
469
Patricia Attigui
Psicodrama: propuesta diferencial

El campo psiquitrico ha conocido profundos cambios, Moreno
habla de revoluciones. Si bien mi trabajo est ligado por filiacin a
la psicoterapia de grupo por una parte, y al psicodrama por la otra,
tambin se aparta de ellos radicalmente.
Todo psicodrama tiene necesidad de reunir cierto nmero de condiciones esenciales:
La escena (teatro), los protagonistas (palabra griega que designa al comediante principal, el primer rol en la tragedia griega
-en psicodrama se utiliza tambin ese trmino para nombrar a un
sujeto que juega un rol o para un paciente), el director teraputico,
el equipo de terapeutas auxiliares, el Yo-auxiliar [] y el pblico.
(Jouvet, 1954)
Moreno recomienda que cada protagonista se represente a s mismo en la escena, el terapeuta exige que esboce su propio universo. Mi
objetivo es trabajar con los participantes como con verdaderos comediantes. Contrariamente a lo que pasa en un psicodrama, los pacientes
no actan libremente segn su humor, sino que tienen que expresar
sus emociones dentro de un encuadre definido, aquel del rol que hayan elegido. Estamos entonces inscriptos de entrada en un registro
identificatorio en principio consciente y que se sita en el interior
de la esfera ldica, donde la representacin concreta de lo vivido no
puede hacerse ms que a travs del personaje interpretado. Va de suyo
que dicho ejercicio impulsa al paciente a dejar en el umbral de la
puerta su propia historia, sus obsesiones y sus reacciones patolgicas.
Aceptando esta proposicin un poco paradojal, el paciente deviene
activo respecto a lo que lo preocupaba, lo asediaba, y se da la posibilidad de encontrar una salida a la mecnica repetitiva en la cual est
encerrado. En otros trminos, introduce el juego en su psiquis.
En cuanto al lugar del terapeuta en el seno de la accin dramtica,
no es tan diferente del que yo he podido ocupar en los grupos de expresin teatral:
470
Como animador del juego, debe estar siempre listo para tener
en cuenta el menor indicio dado por el sujeto e incorporarlo a la
accin dramtica, a identificar el juego con la vida del sujeto y a no
dejarlo perder jams el contacto con el pblico. (Moreno, 1965)
En efecto, por ms que yo haya tenido la tarea de movilizar las
emociones y ayudar a que emergiesen dentro de un encuadre dado,
el de los lmites de un personaje, he utilizado sin cesar el material
biogrfico que nos ofrece el conocimiento de los pacientes. Si tal paciente elige entrar en un rol determinado, es por el valor de las identificaciones propuestas, y no es fruto del azar si ese rol le conviene, an
si la eleccin es en gran medida inconsciente. Pero si un rol parece
convenir a alguien, eso no significa obligatoriamente una ausencia de
conflicto entre el actor y su personaje. Estamos entonces confrontados
a los juegos complejos de una identificacin que es por el momento
ldica, por tanto consciente, que viene a resonar a nivel inconsciente,
a borrar las identificaciones inconscientes del sujeto. El acto dramtico evoluciona pues por oleadas sucesivas y conduce al sujeto a reconquistar con pequeos toques su verdadera identidad, que an no
conoce con claridad. Esos juegos se llevan a cabo en los bordes de una
despersonalizacin libremente consentida, y el momento interpretativo debe manifestarse en el interior mismo del juego y de la accin
teatral, sin ser necesariamente nombrado como tal. La interpretacin
adquiere a partir de entonces otra dimensin, puesto que se sita a un
nivel mimo-gestual-postural y se inscribe en un registro donde la sensorialidad es particularmente solicitada. Es slo a ese precio que podemos observar un remodelamiento interno de los pacientes gracias
al juego de las identificaciones ldicas. Sin embargo, la remodelacin
no ser efectiva ms que a condicin de abstenerse de verbalizar al
paciente la posible relacin del juego con su propia vida. Es necesario
demorarse voluntariamente en el clima ldico, especialmente ponindose a s mismo en juego, para llegar a formular ciertos comentarios
a veces metafricos sobre la accin desarrollada, que es por esencia
ficticia: la suma de esas acciones puede entonces tener valor de interpretacin.
471
Patricia Attigui
Este trabajo, para ser eficaz, debe estar apoyado por el grupo,
compuesto por enfermeros, psiquiatras, pasantes psiclogos y yo
misma. Habamos constituido as los Yo auxiliares ya evocados por
Moreno. Sin embargo, la vivencia de esos Yo auxiliares y la manera
en que se articulan en la prctica psico-teatral expresa a veces una
cierta falta de armona debida a conflictos ligados al funcionamiento
de la institucin psiquitrica, por lo cual es necesario trabajar con
cada uno una elaboracin mental del conflicto. An si el conflicto
se debe a la composicin a veces heterognea de un equipo, debe
efectuarse una reparacin no slo respecto a ciertos cuidadores, sino
tambin respecto al grupo de pacientes en su conjunto. Pues los cuidadores o asistentes de juego tienen tambin una gran importancia
para el paciente porque representan a las personas reales o simblicas
de su medio. La funcin del Yo auxiliar es triple: es un comediante
que juega los roles necesarios deseados por el paciente; es un asistente teraputico que dirige el sujeto; es, en fin, un observador de la
interaccin.
A veces el soante, considerado en el momento como un comediante, no necesariamente cumple aquello que un paciente deseara
verlo interpretar. No es comediante ms que en la medida en que, l
tambin, tiene una interpretacin del rol para proponer. Ese es el valor
mismo de esta nueva interpretacin, en la cual el paciente no hubiera
pensado, o no se sentira autorizado a jugar, lo que le dar otra apertura sobre un registro de emociones ms justas.
En cuanto a la importancia del pblico, subrayada por Moreno,
uno no puede menos que suscribirla:
Puede servir para venir en ayuda del paciente o devenir l mismo un paciente. Ayudando al paciente, sirve de caja de resonancia
de la opinin pblica. (Moreno, 1965)
El pblico, adems de su funcin especular, presenta en efecto el

inters innegable de ofrecer al actor psictico un real destino social
(del cual estaba privado hasta entonces) para el conjunto de los actos
que produce en el espacio escnico. Como escribe Louis Jouvet:
472
Mirndose como uno se mira al espejo, con esta impresin repentina, ineluctable, que a veces uno tiene delante de un espejo,
pierde su propia imagen; sobre el azogue del vidrio l percibe a un
desconocido. [] Simpatizando con ese personaje que est delante
de l, [] se despoja lentamente de s mismo []
Creyendo identificarse, reconocerse, pierde su propio control,
abdica su personalidad. As, perdiendo la conciencia y el control
de s mismo, tiene el sentimiento de existir. En esta evasin experimenta fuertemente la idea, la sensacin de poseerse y de ser.
Es en este abandono y esta prdida de s donde se encuentra a s
mismo. (Jouvet, 1954)
Lo que es efectivo para cualquier espectador, funciona igualmente para los pacientes psicticos, momentneamente espectadores del
juego de los otros. Si una prdida de s mismo es lo que caracteriza su
estado, el efecto liberador de placer que produce el juego de los comediantes es lo que contribuye a un movimiento de unificacin de su
persona. Al mismo tiempo que se le da al paciente psictico la ocasin
y el derecho de experimentar ldicamente el abandono y la prdida de
s mismo, se le ofrece tambin la posibilidad de tener el sentimiento
de existir, por eso es tan importante ver jugar como jugar.
As, todos los puntos evocados convergen en la elaboracin terica de Moreno hacia una concepcin de la catarsis prxima a la de
Aristteles. A partir de esta definicin, Moreno, impregnado de conocimientos psicoanalticos, ha podido establecer su propia teora del
psicodrama. La catarsis permite as al sujeto liquidar afectos largo
tiempo rechazados y responsables de traumatismos psquicos. Los terapeutas no deben ignorar la fuerza, incluso la violencia de esta tcnica: deben estar en condiciones de utilizarla positivamente. Tal trabajo
identificatorio permite, gracias al juego de pasiones descrito en una
ficcin dada, dejarse llevar por los efectos purgantes de la catarsis.
Pero, adems de los efectos traumticos de los cuales hace falta que el
paciente psictico se libere, lo esencial de la cuestin se refiere a una
bsqueda de la verdad por medios dramticos. Tales efectos tienen
una realidad tangible aunque no ocupen toda la escena. El juego, y
473
Patricia Attigui
la zona intermedia que permite instaurar progresivamente entre los

diferentes protagonistas, juego del cual proviene el psicodrama, va a
provocar una especie de puesta en tensin de los motivos inconscientes que hasta entonces haban quedado ms ac de la comunicacin.
Aunque el juego no es psicolgico hablando con propiedad sin embargo demanda a los partenaires estar atentos a las interacciones que
en l se despliegan. No se trata tanto de entregarse al ejercicio engaador de la sobreinterpretacin, sino ms bien de encontrar un estado
de concentracin bastante prximo al de los nios cuando juegan. La
capacidad de teatralizacin viene a ubicarse en las relaciones entre el
paciente y los otros miembros del grupo por una parte, y el terapeuta
por la en particular el jefe de equipo, una coloracin que evolucionar segn las situaciones ldicas a encarnar.
Aqu la investidura es comn: participan de ella terapeuta y paciente, el juego los acerca entre s. Esta proximidad es, ms que
un reencuentro verdadero, un combate del alma. Ella permite al
paciente entrar en contacto con las fuentes de sus propias emociones
y disponerse a la bsqueda de s mismo en sentido winnicottiano, es
decir que para alcanzar esta bsqueda hace falta reunir ciertas condiciones, a su vez asociadas a un estado de creatividad. Estableciendo
as una relacin ldica y creativa viable, ese recorrido llevado comnmente con un terapeuta permite a este ltimo dejar progresivamente de lado todo un arsenal defensivo que le habra impedido estar
a la escucha del paciente. Este espacio es transferencial en la medida
en que constituye, tanto para el sujeto como para el analista, una manera privilegiada de aprehender en caliente e in statu nascendi los
elementos del conflicto infantil. Ese espacio es el terreno en el que
se juega, en una actividad irrecusable, la problemtica singular del
paciente, donde ste se enfrenta a la existencia, a la permanencia, a
la fuerza de sus deseos y fantasmas inconscientes. Con suerte, se va
mucho ms lejos que las elaboraciones de Moreno sobre la cuestin
de la transferencia.
474
La cuestin del arte-terapia

Hoy parece esencial proponer algunos principios metodolgicos,
incluso ticos, que enmarquen esas actividades que se multiplican en
el campo del arte-terapia, si se quiere aprehender con mayor precisin
las estructuras mentales, a cuyo ncleo el proceso de teatralidad nos
da la posibilidad de acceder.
Interrogumonos primero sobre el florecimiento, en un medio psiquitrico e institucional, de todas esas prcticas que en los talleres
mezclan teatro y terapia, esforzndose por encontrar una cierta unidad prctica y conceptual. Si el recurrir a mediadores artsticos est
hoy en pleno auge, la razn de ello es sin duda que los practicantes
comienzan a entender mejor que la sola relacin dual, lo he dicho
ya respecto a extensiones posibles de la prctica psicoanaltica con
pacientes psicticos y-o con patologas narcisistas , no es suficiente
para llevar a trmino los procesos patolgicos. En las instituciones
actuales se hace sentir una real necesidad de renovacin de la prctica
clnica que haga advenir aquello a lo cual ciertos conceptos hacen
obstruccin. La creatividad, en el sentido de puesta en relacin ldica
de varios sujetos, va a venir a reparar ese defecto fundamental evocado por Winnicott y ayudar al sujeto a salir de su impensable agona
primitiva. La apuesta es entonces la creacin de un espacio potencial
donde los fenmenos transicionales van a poder desplegarse.
El trmino arte-terapia en este punto me parece insuficiente para
dar cuenta de los elementos inconscientes que van a movilizarse en
dicho espacio. En principio no es suficiente, como nos lo indica cotidianamente la prctica clnica, convocar al efecto teraputico para
que se presente.
Qu es entonces el famoso efecto teraputico? Cmo medirlo?
Y qu fundamentos tericos conviene dar al marco de esas investigaciones?
Algunas observaciones preliminares se imponen, pues numerosos
proyectos que se dicen teraputicos se inspiran a la vez, de manera
aproximada, en el psicodrama y la teatroterapia. Sin pertenecer completamente al psicodrama ni a la terapia por la utilizacin de la mediacin teatral, se pide al sujeto que improvise a partir de un tema que
475
Patricia Attigui
l propone al grupo, trabajndolo, fijando la forma y representndolo.

Este tipo de prctica, que tiende a generalizarse, plantea numerosos
problemas. Es necesario en principio subrayar que el rigor del encuadre en psicodrama es de un manejo muy delicado. La dimensin humanista viene tambin a complicar los contornos. Ese encuadre es tan
complejo de plantear que, si condiciones previas como la exigencia
al practicante de haber l mismo experimentado en profundidad ese
proceso y de haber hecho un anlisis personal, no son rigurosamente
planteadas, uno se da cuenta que el paciente se encuentra bastante a
menudo solo con los conflictos que ha despertado sin prever su violencia. Esta exhibicin que, por definicin, no se inscribe de facto en
un verdadero encuadre apoyado en terapeutas slidamente formados
en esta tcnica, puede tambin sumergirlo en un verdadero desconcierto, dejndolo sin defensas y despojndolo de toda posibilidad de
recuperarse psquicamente, y por consecuencia, de encontrarse en estado de utilizar verdaderamente ese material identificatorio en una
perspectiva de reconstruccin de su unidad interna.
Esta experiencia presenta con frecuencia, a corto plazo, descompensaciones graves de tipo psictico, pues pone en acto lo que podramos llamar potencias mortferas. Hablamos de la ausencia de
encuadre o de un encuadre arbitrario, de una falta de confiabilidad
que traduce en sus efectos imprevisibles o incontrolables la falta de
formacin en la materia. En efecto, a veces se constata peligrosamente que esta ausencia de encuadre que reposa ante todo en la persona
misma del prctico que dirige estas actividades grupales, el riesgo
de duplicar en cierto modo las vivencias traumticas del paciente. Si
esta prctica se acompaa de un crecimiento en la posicin de poder,
aliando de maneras implcita saber teraputico y saber ldico, es
probable que el paciente vaya a sufrir una vez ms los efectos patgenos de un cataclismo ya vivido, pero del cual no necesariamente
era consciente en el momento del juego mismo. Lo que el paciente
encuentra son las marcas agonsticas en las cuales puede encontrarse
encerrado de manera infinita y repetitiva. Porque, si bien el juego puede improvisarse, no pasa lo mismo con la formacin y la competencia
esperada de quien se pretende terapeuta.
476
Las metforas guerreras, lo sabemos, son moneda corriente tanto

en la obra de Freud como en la de Moreno. A este respecto, se trata
de cuidar la dimensin tica de lo que entraan estas prcticas y de
las consecuencias psquicas que pueden engendrar en los pacientes
profundamente deprivados.
La experiencia y su encuadre
Explicitar, trabajar y reformular lo que se juega en torno a la dimensin teraputica y a los efectos transferenciales que le son inherentes, implica a veces tomar el riesgo de hacer desaparecer todo lo
que haba echado races. La nica finalidad que el grupo se asigna
a nivel de la realidad compartida, es el placer de preparar juntos un
trabajo real cuya expresin final es la representacin.
1983, 1984: primera etapa. El trabajo teatral comienza a partir de
la historia del nufrago Robinson Crusoe, desde el punto de vista de
una reescritura colectiva de un escenario que se origina en la obra de
Michel Tournier, Viernes o los limbos del Pacfico. Lo primero que se
aborda, a travs de esta obra, es la cuestin de la soledad, la cuestin
de la insularidad tanto como la del naufragio y el desnimo caracterizado por un abandono y un descenso a los infiernos. El universo de la
marca, tal como est descrito en la obra de Tournier, la conciencia
de Robinson de abandonarse a ello totalmente, de renunciar, y una vez
tocado fondo, recurrir a las fuerzas que le quedan a fin de renacer a
la vida, remodelando entonces su concepcin del mundo gracias a tomar en cuenta al otro (Viernes), he aqu las claves que han permitido
a los pacientes tener acceso a lo que haba all de la problemtica de
su propio naufragio, su soledad y el lugar que cada uno deja al otro,
sobre todo cuando se trata de una verdadera reconstruccin de la realidad. Ser rescatado de un naufragio es, en efecto, devenir otro y sin
embargo seguir siendo el mismo.
La experiencia subjetiva del naufragio tal como fue descrita por el
autor nos ha tocado a todos en un momento u otro. En cuanto al texto
de nuestras intervenciones, eran del siguiente tipo: Tiene Ud. idea
de lo que puede ser un naufragio? Imagine cmo reaccionara Ud. si
477
Patricia Attigui
hubiese escapado, en qu pensara en primer lugar? Qu imgenes

le vendran al espritu? Cada uno fue entonces conducido, en vista de
la reescritura del texto, a experimentar en su imaginacin la correlacin entre el naufragio y su situacin presente, y luego a volver sobre
las trazas de sus vivencias de hundimiento, con el temor de tener que
aproximarse nuevamente a ello.
La naturaleza de esta comprensin pasa a travs de las imgenes,
que son transmitidas a los jugadores por actitudes que permiten una
real comunicacin. Las palabras toman entonces una posicin secundaria. Despus de la evocacin del naufragio, verdadero cataclismo
psquico, yo haba tomado el partido de privilegiar las necesidades
elementales, primordiales para la supervivencia. Para llegar a una
cierta verdad he preferido movilizar la memoria del cuerpo, lugar de
inscripciones primarias, preservando para cada uno una continuidad
personal para evitar la desestabilizacin.
En lo que concierne al teatro, el cuerpo en tanto instrumento del
actor, posee una particularidad esencial: el que acta no puede desembarazarse de l. El actor est en una doble posicin: debe dominar
su cuerpo ayudndose con un cierto nmero de tcnicas, y adems
est obligado a hacerlo con el cuerpo. Si el instrumento es exterior al
cuerpo, es recortable, se puede jugar el rol falsa o justamente, mientras que se puede llegar a decir que el cuerpo es l mismo el actor. Nos
es dado trabajar, entonces, al nivel de un registro de emociones que
irriga el conjunto del cuerpo.
Fuera de esta primera tentativa, yo haba deseado, en concertacin
con el grupo, realizar una creacin casi total, sirvindonos el texto de
Tournier como trama y coartada. Pero unos y otros habamos tenido
que afrontar el trabajo de la escritura, lo que traa dificultades. Ahora
bien, un poco en retirada, me di cuenta que la parte de la creacin no
se haba limitado nicamente a este aspecto del trabajo. Por una parte,
cuando uno es reenviado sin cesar a su incapacidad para dominar el
verbo, la expresin de las emociones se halla embotada; por la otra,
a travs de roles escritos por dramaturgos, la parte de creatividad que
incumbe al actor queda agrandada. Lo que importa es que la entrada
en el campo de las identificaciones sea creacin. Ahora bien, el teatro
es siempre exceso respecto a lo que est escrito:
478
Y el texto? Alcanza simplemente con saberlo de memoria?

Las indicaciones dadas son suficientes para componer el carcter
del personaje y para otorgarle todos los matices a sus pensamientos,
sus sentimientos, sus actos?
No, todo eso debe ser llenado y profundizado por el actor. La imaginacin lo conduce en esta operacin de creacin. (Jouvet, L, 1954)
Lo que me ha guiado ha sido el grado de acabamiento del trabajo,
el inters por el juego y su expresin, el teatro. Haca falta dejar de
lado toda preocupacin concerniente a la comprensin del paciente y
de sus dificultades. A partir de un acuerdo tcito, cada uno aceptaba
que lo que haca aqu oficiaba como realidad, se trataba del texto y
de su capacidad o su incapacidad para saberlo decir, representarlo,
ponerlo en escena, vivirlo.
Cuando el texto propuesto en general por m era aceptado por
el conjunto del grupo, no poda ser aprendido de memoria de entrada.
Comnmente tampoco era comprendido. A esta imposibilidad de entender el sentido la segua una incapacidad para moverse en escena, a
retransmitir las emociones adaptadas, a acordar gestos y verbo. Esta
disonancia escnica era tan flagrante que al principio era necesario interrumpir constantemente el juego para poner en evidencia cada problema, cada dificultad. Los terapeutas deban jugar ellos mismos el
texto, hablarlo lo ms espontneamente posible, jugarlo de nuevo con
el paciente, y del placer tomado en conjunto surga una nueva comprensin que daba testimonio de una libertad asociativa anloga a la
del analista cuando escucha a un paciente contar un sueo. La escena
y lo que en ella se juega devienen entonces un gran repertorio onrico
donde los gestos y las palabras intercambiados dan cuenta de lo invisible. Es a partir de este instante cuando las palabras usadas adquieren un sentido que el trabajo de memorizacin puede comprometer.
Para ello hace falta jugar una y otra vez las escenas, primero con las
palabras de cada uno, despus con las del texto original. El lenguaje
del otro puede en adelante ser empleado sin que ningn paciente haya
tenido el sentimiento, por furtivo que fuere, de haber renunciado a su
propia palabra.
479
Patricia Attigui
Fue sin embargo muy delicado pasar de una lectura en voz alta a
una tal puesta en acto del texto. Al principio era imposible para todos
verse en la escena, jugar con el otro, tocarse; el rol ms difcil de interpretar fue el del joven hijo Casimir, quien, en El Azote, al volver
a casa despus de la guerra, encuentra a su joven novia Justine estrellita del diablo! con efusiones sentimentales casi tumultuosas
A partir de all la reserva paraliz el juego, los cuerpos estaban rgidos
como los de los tteres y los actores en la imposibilidad de habitar los
cuerpos de sus personajes.
El riesgo de un contacto demasiado directo, incluso fusional, ha
confrontado a los pacientes con su propia incapacidad para desprenderse del encuadre institucional, por lo cual no han podido de entrada
autorizarse a encontrarle placer al juego. Adems, para los personajes se trataba de jugar con la sexualidad. Ahora bien, poder poner en
escena una relacin amorosa supone reconocerle una existencia. Ese
proceso de reconocimiento, incluso para algunos de descubrimiento,
no ha podido efectuarse simplemente, es decir, sin que los cuidadores
hayan tenido que intervenir. Yo tuve que interpretar todos los roles
de la obra, tal como los experimentaba con mis propias dificultades.
Los miembros del equipo podan tambin proponer interpretaciones
del juego, lo que enriqueca los intercambios. No fue sino despus de
una cierta apropiacin colectiva de la interpretacin que los actores
pudieron dar libre curso a sus emociones. Cuando yo misma daba una
interpretacin de un rol o de un parlamento, me haca falta de manera
evidente jugarla enteramente, incluirme corporalmente en el rol, pues
no es ms que a este precio que una palabra puede ponerse en acto.
Como ancdota merece evocarse un episodio de repeticiones: durante semanas el juego entre los dos jvenes actores (Casimir y su
novia) haba sido rgido sea por las razones enunciadas ms arriba,
sea porque el rol de la novia haba quedado a cargo de una alumna
enfermera, lo cual representaba una desventaja a nivel de la libertad
de expresin y de la referencia a la ley. Cmo autorizarse en tanto
joven soante a poner en escena la pasin amorosa? Un da, entre que
ella estaba ausente y que nosotros debamos retomar esta parte de la
obra, me vino la idea de tomar yo misma el rol de la novia para ver
480
qu poda suceder. Ahora bien, en esta poca yo estaba embarazada.

Fue esto lo que permiti al paciente llegar a experimentar el estado
amoroso? Antes que sobre su deseo en s, l fue interpelado al principio por la referencia de su deseo a la imagen materna. Ser as confrontado con la maternidad hubiera podido barrer la relacin al otro. Para
superar ese obstculo, el paciente psictico debi recurrir nuevamente
al camino maternal, va fusional y sin embargo diferente porque haca
falta entonces distinguir la ficcin de la realidad. Evocar la falsa
idea que el psictico se hace de la ley, es tambin referirse a este tipo
de experiencias. Redefinir sin cesar realidad y ficcin en referencia al
fenmeno psictico apareci como una necesidad para que cada uno
pudiese al fin dejarse ir a la fantasa de su propio juego. As, cada uno
pudo trabajar poco a poco su identificacin al personaje para llegar a
contener el rol a interpretar.
Por lo dems, he tenido la ntima conviccin de que, gracias al
teatro, hay un encuentro del universo psictico con el universo neurtico. Sin duda se lo puede constatar en todas las obras teatrales, pero
yo pude tener aqu tener una sensacin casi tctil. Existe, en ciertas
obras, una teatralizacin de la locura. Aqu el espacio teatral ha sido
trabajado, puesto en obras y reconstruido por las personas psicticas
mismas. Si la mayor parte de las patologas mentales son teatrales, lo
que ha sido puesto en obra ha correspondido ms a un trabajo sobre
la interioridad de cada uno que a una demostracin de algo que tarde o temprano se habra revelado como exhibicionista. Hay quienes
piensan que el trabajo del actor en general se limita a la expresin del
parecer; pero, con aquellos actores, se est animado por una bsqueda
colectiva del ser y de su verdad profunda, donde lo inconsciente se
anima y se manifiesta ldicamente a travs del cuerpo.
El viaje organizado en la locura de los personajes de la obra de
Obaldia est seguramente trazado por el autor. Pero ese viaje, en el
curso del cual cada uno deber dejarse llevar, es el del teatro, cuyo
billete de vuelta est garantizado para todo el mundo. Se trata de un
ejercicio donde se atraviesa y se investiga lo imaginario del autor y el
drama interior de cada uno. En ese viaje mental, las ideas de cada uno
sobre la puesta en escena y el trabajo del comediante se desarrollan
481
Patricia Attigui
libremente y llegan a un interesante descubrimiento de nuevos terrenos de explotacin.

Cuando Casimir, el protagonista, emprende un largo parlamento que evoca los momentos ms violentos de su participacin en los
combates, el lmite es fluido entre lo que es del orden del discurso
y lo que es revivido en el aqu y ahora. La ambigedad misma del
texto ha llevado a poner en escena lo guerrero imaginario de Casimir.
Sus propsitos estn prximos al delirio, poder poner en escena este
exceso es ya domesticarlo, no estar ya aterrado, petrificado por las
proliferacin de manifestaciones de un imaginario en el cual nada
tendra sentido. Esta parte del texto es muy larga y, fuera de la preparacin del espectculo, tuve miedo a que la importancia cuantitativa
del texto pesara demasiado sobre el actor. Le propuse grabarlo y, fuera
de la representacin, pasar su parlamento en voz off, como si el hroe
recordara de esas escenas como en un sueo, o como si escuchara
realmente voces (lo que preservaba la ambigedad del texto), y por
la materializacin de stas asistiera como en una visin delirante al
desfile de sus compaeros de combate. El actor principal, que era un
joven paciente esquizofrnico, percibi entonces con razn muy
negativamente esta propuesta. Por una parte, crey que yo y los otros
miembros del equipo no le tenamos confianza para retransmitir la
integralidad del texto en el curso de la representacin a causa de una
memoria que se habra mostrado como desfalleciente, y, por otra
parte, nos quiso probar que l era como todos los otros comediantes,
que poda decir el texto sobre el escenario sin apelar al juego de los
lmites entre delirio y realidad. Fue sin duda muy penoso para el joven
enfrentarse repetidamente al hecho de escuchar una voz, a fortiori
la suya. Tuvo razn sin duda en rehusar, puesto que el espectculo,
particularmente en esta parte, fue admirablemente interpretado. Esto
da testimonio de las marchas a tientas inherentes a la bsqueda, en el
curso de las cuales incumbe a cada uno reprecisar su lugar en relacin a lo que lo envuelve, lo alcanza y lo anima. En la ocurrencia, mi
propuesta habra podido constreir al paciente a asistir pasivamente a
las propias manifestaciones delirantes de su personaje; mientras que
diciendo l mismo el texto en la escena, entr en posesin de este
482
imaginario y ha podido remodelarlo a su manera en el curso de las representaciones. Esta forma de juego le ha permitido de un solo golpe
combatir su propia alienacin y su pasividad respecto a ella.
Segn D. W. Winnicott, hace falta un encuadre para la representacin. El espacio escnico ofrece esta real posibilidad de organizacin. Si se considera la relacin teraputica, ella corresponde a una
situacin que comprende a la vez fenmenos formando un processus
sometido al anlisis y a la interpretacin, y un encuadre al cual hay
que pensar en trminos de non processus comportando constantes
en cuyo interior el proceso tiene lugar. Es interesante retomar esta nocin de encuadre que Bleger, siguiendo a Winnicott, ha podido definir
en psicoanlisis. En ese encuadre, el rol del terapeuta es ser el depositario de las partes psicticas de la personalidad, lo que va a impedir
el surgimiento de angustias confusionales. Pero en una escena as, la
ficcin hace de lmite y cada uno puede dejarse ir a su personaje sin
correr un riesgo de despersonalizacin. Se asiste a una especie de encaje de encuadres, tanto para el terapeuta como para el paciente, entre
la escena y lo que a ella se refiere el juego teatral, el hospital, el lugar
de trabajo y el exterior. Adems, el terapeuta asegura, por su misma
presencia, un encuadre, y an si esta dimensin no es percibida como
tal, lo que est en juego concierne a su encuadre interno.
La funcin del encuadre es servir de sostn, de trama que no
puede revelarse ms que cuando se modifica o se desgarra. En este
sentido, es cierto que en tanto terapeutas tomados por la accin y
la ficcin ligada a la expresin misma del juego, raramente tenemos
conciencia en el aqu y ahora de la funcin del encuadre que representamos. Cuando hay fricciones, movimientos de vida y a veces
tambin de muerte, percibimos la amplitud de la estructura en cuyo
interior evolucionamos con los pacientes. Esta experiencia permite
medir la separacin que existe entre los dos encuadres que as pueden
afrontarse. Bleger habla en efecto de dos encuadres, el propuesto y
mantenido por el terapeuta y aceptado conscientemente por el paciente, y aquel en el cual el paciente proyecta su mundo fantasma. Es
con esta proyeccin que va a hacer falta jugar en el encuadre de un
proyecto teatral, incluso si se inscribe en lo que Freud ha llamado la
483
Patricia Attigui
compulsin de repeticin. Esta ltima es una manera de recordar, es

tambin una condicin para vivir y el terapeuta debe aceptar trabajar
con esta necesidad vital. Esta integracin al encuadre introduce tambin a una dinmica, y se producen encajes de encuadres. El encuadre
mismo de la experiencia ldica aqu descripta se encaja tambin en
la estructura institucional de base, lo que est ligado al hecho de que
la institucin es inconscientemente utilizada como mecanismo de defensa contra las ansiedades psicticas, y que es depositaria de la parte
indiferenciada y no resuelta de los vnculos simbiticos primitivos.
Las rupturas y fisuras del encuadre son inherentes a su existencia
misma y constituyen otros tantos momentos cruciales. Es lo que va
a permitir al sujeto evitar la repeticin de la catstrofe original. Por
la permanente presencia del terapeuta, del encuadre que l mantiene, siempre en un espacio desdramatizado, el sujeto va al fin a poder verificar que su encuadre, su mundo fantasma, no quedarn
sin depositario. Esta experiencia podra a veces llevar al sujeto a una
cierta dependencia del encuadre propuesto y del terapeuta si ste no
provoca, una vez alcanzadas ciertas etapas de desarrollo, variaciones
en el mismo encuadre. El sujeto se encuentra entonces en la obligacin de proceder a una reelaboracin de su Yo activando sus defensas
con el fin de inmovilizar o de reproyectar la parte psictica de la personalidad. Esta nueva experiencia de desarrollo podra rpidamente
ser desviada hacia una organizacin as estabilizada o fijada y que
conducira a una hiperadaptacin del Yo, a fin de obstaculizar ulteriores variaciones del encuadre. Ese es el compromiso. Toda nueva
variacin debe pues inscribirse, no en un anlisis de lo que pasa sino
en una nueva experiencia ldica. En ese espritu, el vnculo con el otro
se encuentra restaurado. En mi opinin, lo que importa no es tanto,
como dice Bleger, el hecho de que en todo anlisis del encuadre, ste
debe devenir objeto de anlisis, sino que es ms bien el lugar que se la
da a la interpretacin que se le da a ese encuadre lo que hay que tener
en cuenta. Puesto que el encuadre, tal como existe en la relacin teraputica, forma parte del esquema corporal del paciente, es necesario
dar a la actitud y al gesto del terapeuta el valor de una interpretacin.
484
No se debe perder de vista el hecho de que se ponen en presencia

dos encuadres: el del paciente y el del terapeuta. Para que la experiencia no derive ni hacia la fusin ni hacia un enfrentamiento, es
capital que el encuadre aportado por el terapeuta (y que no es ms que
su propio encuadre) permanezca estable, sin ambigedad que genere
angustias. De esta experiencia esencial ligada a las primitivas relaciones del sujeto con su entorno, va a depender el efecto de la relacin
teraputica. Gracias al ritual teatral y a la transfiguracin que produce,
los comediantes pueden restaurar poco a poco el encuadre que tanto
les haba faltado por no tener una base slida presidiendo su construccin. A partir de all se restaura de una vez no slo toda la relacin al
otro que es restaurado, sino tambin toda la funcin simblica al fin
movilizada.
Crear nuevos dispositivos teraputicos

El mtodo que utilizamos con las mediaciones teraputicas consiste en dirigirse sin futilidad y sin defensas profesionales a esta otra
persona que es el paciente. Es durante la actuacin misma del actor
cuando se pueden observar las microfracturas de comunicacin que
padece cada paciente. Al facilitar el despliegue de las capacidades
ldicas y creativas de los enfermos, este mtodo modifica tambin
nuestras intenciones teraputicas. Es evidente que la mediacin funciona como un aparato para pensar los pensamientos impensables del
paciente, un aparato para reanimar lo que permaneca inmvil. Lo
especfico de esta manera de trabajar es que no recurre a la interpretacin psicoanaltica ya que, de ser formulada durante el juego teatral,
se correra el riesgo de paralizarlo, bloqueando brutalmente la energa
libidinal que utiliza el paciente para encontrar su propia interpretacin
del personaje que se propone encarnar.
El trabajo con mediaciones teraputicas no tiene sentido fuera de
la relacin transferencial con el paciente. Pero la temporalidad de la
psicosis, a menudo muy lenta, exige un alto grado paciencia para que
485
Patricia Attigui
el proceso pueda realizarse8. Llevarlo a cabo requiere una slida formacin psicoanaltica.
Si, como deca Artaud, el actor es un atleta afectivo, el otorgar al
cuerpo y a las emociones un lugar privilegiado, siempre mediatizado
por la ficcin y el personaje, representa un viraje importante en el
tratamiento de las psicosis. La ficcin ofrece un marco que permite
la exploracin de experiencias que permanecan inaccesibles, otorgando a los pacientes una posibilidad inesperada de descansar de s
mismos, y, bsicamente, de su interpretacin delirante de la realidad.
El texto teatral, gracias a sus potencialidades ldicas, se transforma en
el vector de esta posibilidad, de la cual los pacientes-actores pueden
progresivamente apoderarse.
Winnicott y Bion demostraron que la realidad, las condiciones de
vida y de educacin, juegan un papel decisivo en numerosas interrupciones del desarrollo de nios que sufren carencias graves. Para
ello tomaron en cuenta tanto la historia psico-afectiva y fantasmtica del sujeto como su entorno. De esta manera, orientaron de forma
decisiva las prcticas teraputicas, obligndonos a inventar nuevos
dispositivos equivalentes a una cura analtica, slo que para sujetos
desprovistos de la capacidad de simbolizacin. En este contexto las
mediaciones teraputicas han conocido un verdadero desarrollo en las
instituciones de salud mental. Con todo, resulta necesario ahondar en
sus implicaciones tericas y clnicas.
Al igual que el trabajo del sueo, el trabajo escnico permite elaborar un inmenso repertorio de imgenes, representaciones y metforas, cuyo poder moviliza poderosamente el inconsciente. Esta analoga entre el trabajo del sueo y el trabajo escnico pone de relieve
la materialidad de los intentos del paciente para incrementar tanto su
capacidad de relaciones objetales cuanto sus cargas psquicas.
De hecho, el escenario, por cuanto constituye espacio de traduccin y de metamorfosis, permite visualizar la esencia misma de algo

ATTIGUI, P. Une pistmologie de la psychanalyse: Transmettre, penser le long terme

et la complexit, in Psychopathologie & Psychanalyse Elments dune pistmologie
pour la psychanalyse, Les Cahiers de lED 139, Connaissance, Langage, Modlisation,
Publication de lUniversit Paris Ouest Nanterre La Dfense, 2009, 7-32.
486
que no se puede formular. El escenario da forma a rastros de sensaciones arcaicas que permanecan impensables9. Y no slo eso: gracias
a su efecto de catarsis, se convierte en un aparato para soar los
sueos. Aparato al que el paciente no tena acceso en un primer momento, pero por el que ms tarde se apasiona, transformndose en su
hermeneuta. El paciente-actor siente la curiosidad de experimentar
emociones nuevas que antes era incapaz de asumir. Se transforma en
el infante que intenta traducir los mensajes que su entorno le dirige y
que sin embargo permanecen en gran parte enigmticos para l10.
As, el trabajo teatral permite a pacientes desprovistos de esas capacidades de simbolizacin, experimentar, aqu y ahora, algn suceso del pasado que todava no ha sucedido en el paciente porque no
exista como persona para que sucediera en l. En este caso, la nica
forma para que el paciente pueda recordar es que haga, por primera
vez, en el tiempo presente es decir en la relacin de transferencia,
el experimento de ese suceso del pasado. Ese evento del pasado y del
porvenir se transforma entonces en un evento de aqu y ahora, experimentado por primera vez. Esto corresponde a una rememoracin y
esta vivencia es lo equivalente al levantamiento de la represin que
sucede en el transcurso del anlisis de pacientes neurticos.11
Lo que Winnicott expone es fundamental: representa un cambio
de perspectiva que el psicoanlisis ha de integrar para encontrar nuevos cdigos que permitan comprender los fenmenos patolgicos que
siguen resistiendo a los intentos teraputicos. Actuando teatralmente
es como el sujeto comienza a experimentar un nuevo estilo de relacin con el mundo, ya que el juego teatral le invita a mudar de piel y
a transformarse individual y grupalmente (Anzieu, Kaes). La vivencia
corporal de nuevos cdigos, trabajados dentro del marco de la ficcin, otorga al paciente la oportunidad de hacer encuentros sensoria
10
11
ATTIGUI, P. Entre illusion et ralit, le trac thtral dune efficacit symbolique. LEvolution
Psychiatrique, Elsevier-Masson, 2007, 72, 3, 503-514. (ScienceDirect).
ATTIGUI, P. Cliniques de la cration, ss. La direction dA. Brun & J.M. Talpin, De lespace
psychique lespace scnique: une confrontation lnigme, Bruxelles, De Boeck, 2007, 207223.
WINNICOTT, D. W., La crainte de leffondrement et autres situations cliniques, Paris, Gallimard,
2000, p. 212.
487
Patricia Attigui
les y perceptivos de los cuales, hasta ahora, haba huido. Es entonces

cuando se relaja, entrega su confianza y logra soltarse. Este holding
o maternalizacin permite, dentro del mismo juego, el despliegue de
un apoyo transferencial que contribuye progresivamente a tejer un
proceso de simbolizacin.
De hecho, el personaje y la ficcin teatral son terapeutas auxiliares, representantes de una alteridad desconocida hasta ahora. Permiten evitar las trampas tendidas por las tremendas resistencias al cambio, tal y como se encuentran, casi siempre, en las psicosis.
Reinvestir las huellas sensoriales

Bion nos conduce indirectamente a los colores de su infancia en la
India, pas que le dej una huella indeleble. Su sensorialidad de nio,
constantemente estimulada, orient su intuicin clnica de manera decisiva. Los trminos que Bion utiliza crean imgenes, y su forma de
trabajar consiste en llevar al lector de un lenguaje metafrico a un
lenguaje abstracto. Su carrera se ha centrado desde siempre tanto en
el crecimiento terico como en el crecimiento de la personalidad humana. Adems, estuvo muy en contacto con la realidad clnica al ejercer en Inglaterra las funciones de director del rea de reeducacin en
el hospital psiquitrico militar. As, su trabajo con los traumatizados
por la guerra le permiti elaborar una teora muy personal: descubri
que los pacientes que atenda ya no eran capaces de asumir y/o de
representarse sus vivencias pasadas ya que se haban vuelto para ellos
concretamente impensables. A raz de sus observaciones, formul el
siguiente postulado: en el origen existe un pensamiento sin aparato
para pensarlo, o, dicho de otra manera, sin todava capacidad para
pensar. Un pensamiento primitivo, salvaje, primario, un pensamientoacto cuyos productos dan la vuelta sobre ellos mismos, destruyendo
as su capacidad para establecer enlaces. Este es precisamente el pensamiento que encontramos en la psicosis: no sirve para pensar pero
explota, se parcela, se dispersa y crea confusin tanto en el paciente
mismo como en su terapeuta. Este tipo de pensamiento no engen-
488
dra significados y representaciones como ocurre en la neurosis. Es un

pensamiento hecho de cosas en s. Es lo que Bion llama elementos
Beta, o tambin, lo impensado.
Con Bion, nos sumimos en el universo de los proto-pensamientos
que actan en el origen de los sentimientos de depresin, persecucin
y culpabilidad, y tambin de los elementos susceptibles de crear alucinaciones, todos ellos relacionados por el sentimiento de catstrofe
o de una muerte fsica inminente. Los proto-pensamientos son impresiones sensoriales, vivencias emocionales, experimentadas de una
manera radical en la psicosis, pero tambin experimentadas por el
nio de pecho quien, para desarrollarse y liberarse de ellos, necesita
expulsarlos a travs de identificaciones proyectivas.
Evocar la conceptualizacin de Bion es necesario para explicar
por qu la regresin me parece un aspecto fundamental en el tratamiento de las psicosis. Su teora implica la idea de crecimiento y, por
ende, la nocin de interrupcin del desarrollo. Winnicott y Bion se
preocuparon de estas cuestiones a lo largo de toda su obra. La idea de
crecimiento juega un papel decisivo en los procesos de pensamiento
y en los procesos de enlace porque Bion la asocia con los procesos de
elaboracin, es decir, con los procesos que permiten darle una forma
psquica a la experiencia vivida. En la mayora de los casos, la personalidad puede nutrirse de los datos de la experiencia emocional y
sensorial y por lo tanto se puede decir que crece porque es capaz de
sacar provecho de la experiencia. Pero si, por el contrario, no puede
sacar provecho de la experiencia, sabemos por experiencia previa observada en numerosas ocasiones en la clnica, que esta incapacidad
provocar en el psiquismo un deterioro comparable al decaimiento
provocado en el organismo por la falta de alimento.
Una muerte psquica de esta ndole se observa en la psicosis que
afecta a sujetos incapaces de digerir los hechos de la realidad interna y externa. El juego que permite encontrar y desarrollar el espacio
transicional, (en el sentido winnicottiano) se convierte en el motivo
inconsciente de una trayectoria clnica fundamental, en la cual lo que
permanece inelaborable pasa directamente a formar parte del polo
perceptivo. Este tipo de dispositivo teraputico permite un acceso al
489
Patricia Attigui
trabajo de figurabilidad12 y, al mismo tiempo, la reactivacin de huellas sensoriales que haban sido abandonadas. Es a travs del juego
del actor, y gracias a los rodeos a la personalidad que ofrece la ficcin,
que paulatinamente es posible percibir lo que no pueden saber conscientemente ni el paciente ni su terapeuta. Por esta razn, la seleccin
de las obras para el trabajo teatral es de suma importancia.
Conclusiones
Resulta esencial referirnos a los trabajos de Bion ya que nos permite considerar el escenario teatral, y todo lo que se relaciona con
l, como el lugar en s mismo en el que se produce la transformacin
psquica. Para Bion, es la funcin Alfa que transforma los elementos
Beta en contenidos psquicos, que se convertirn de este modo en
contenidos pensables. Esta funcin que viene del yo y del entorno
maternal es directamente desencadenada por el trabajo teatral y opera
un proceso de transformacin cuya eficacia ya hemos mencionado
en otras publicaciones13. Estas transformaciones ataen a las capacidades de rememoracin de jirones de temporalidad congelada14.
Actuar teatralmente permite encontrar la memoria de experiencias
afectivas impensables pero progresivamente descontaminadas de sus
elementos txicos. Este ejercicio, si bien al principio concierne las
capacidades efectivas y cognitivas de los pacientes, proporciona un
nuevo acceso a las palabras, un acceso a la pulpa viva que reside en
la expresin lingstica. Se trata de un proceso de encarnacin en el
sentido profundo de la palabra, y constituye una experiencia fundadora. Pone al sujeto en movimiento dentro de su propia historia, y lo
inscribe al mismo tiempo en la historia de las generaciones sucesivas.
La escena se transforma en una metfora de una apropiacin de la
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Psychanalyse, Paris, PUF, LXV, 1149-1239.
13
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thrapeutique, Paris, Dunod, 2012.
14
DAVOINE, F., GAUDILLIRE J. M. Histoire et trauma La folie des guerres, Paris,
Stock, 2006.

12
490
experiencia. En tanto que aparato para pensar los pensamientos hasta

ahora incognoscibles para el sujeto mismo, el escenario teatral es el
lugar concreto donde el sujeto puede experimentar in situ toda una
gama de sentimientos. Esto le permite tener acceso a una nueva capacidad, la de enfrentar sus terrores sin nombre, precisamente porque
estn dramatizados. Es decir, aquellos pensamientos desprovistos de
un pensador que estn esperando que alguien tenga la valenta de ir
a su encuentro y los ponga a trabajar.15 As, haciendo visible lo que
antes no lo era, el teatro nos permite, como terapeutas, estar a tono
con la negatividad de estos pacientes, y transformarla proponindoles nuevas vas de evolucin. Es escudriando el inconsciente, experimentndolo como teatro interno, que se vuelve posible, para cada
uno, inventar a travs de la actuacin lo que debera haberse inscrito
como huella memorable en su desarrollo. Este trabajo se efecta en un
combate dramatizado con los fantasmas de la historia de cada quien.
El teatro me devolvi a m mismo, con l volv a encontrar el
sentido y el espritu. Estas palabras pronunciadas por un paciente
con quien trabaj por muchos aos, resuenan todava en mi memoria
como una llamada a la vitalidad, a la esperanza de que, de los abismos
de la locura y del trauma, puede surgir otra vez la vida.
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492
Transformando la contratransferencia amorfa en una forma representable. Dos puntos de vista.

Fred Busch
La contratransferencia es nuestro mejor sirviente y el peor de los

maestros
(Hanna Segal, 1993)
Si bien hay acuerdo en que nuestras reacciones contratransferenciales a menudo llevan a las regiones ms profundas de la mente
del analizando, el autor plantea preguntas sobre cmo utilizar mejor
nuestra contratransferencia para que esta comunicacin inconsciente
sin forma pueda comenzar a ser representada por el paciente. Mientras que el mtodo ms conocido es el kleiniano, el autor presenta una
perspectiva adicional basada en un creciente inters en pensar sobre el
pensamiento, entre las mltiples culturas psicoanalticas.
Una de las contribuciones ms significativas de los ltimos ochenta aos fue descubrir la importancia de los pensamientos y sentimientos contratransferenciales como fuente crucial de informacin en el
trabajo psicoanaltico. Comenzando con los trabajos pioneros de analistas como Racker (1953), logramos darnos cuenta de su importancia
para comprender a cada paciente en algn punto de su anlisis, y su
valor en la comprensin de otros pacientes desde el momento en que
entran a nuestro consultorio. Es una herramienta esencial para nuestro
493
Fred Busch
trabajo, y al mismo tiempo nos provee de datos que son difciles de

organizar y traducir. Tengo la impresin que aunque hay un conjunto
grande de trabajos sobre interpretacin, donde el analista usa su contratransferencia, falta desarrollar una teora de la interpretacin dentro
de la contratransferencia.
Abordando una forma de trabajar dentro de la contratransferencia,
pondr de relieve una importante adicin al mtodo psicoanaltico,
aceptado desde distintas perspectivas tericas, que yo llamo pensar
acerca del pensamiento (Busch, 2013). Como sealara Ogden (2010)
recientemente,
Creo que el desplazamiento en el nfasis desde lo que el paciente piensa hacia la forma en que lo hace, ha cambiado significativamente la forma en que nosotros, analistas, abordamos nuestro
trabajo clnico (Ogden, p. 344)
En Amrica Latina siempre hubo mucho inters en los trabajos de
Bion (1962,1962,1965), y esto ha tenido influencia en toda la comunidad internacional. Aunque la mayora de los analistas latinoamericanos consideraron la psicologa del yo demasiado intelectual, uno de
los primeros psiclogos del yo, David Rapaport, muy tempranamente
puso de relieve la importancia de una teora del pensamiento para el
mtodo psicoanaltico.
No hay que poner en duda la necesidad ni la viabilidad de la
tarea: necesitamos cristalizar la teora del pensamiento en psicoanlisis desde sus fragmentos; esta teora tiene que proyectarse como
una parte indispensable de la psicologa psicoanaltica del yo. 1
La importancia de comprender la forma del pensamiento se hizo
evidente en los trabajos de la Escuela Psicosomtica Francesa en los
aos 50 (Aisenstein y Smadja, 2010) y ms recientemente in la obra
de Andre Green (1974, 1975, 1998, 2000).
Recientemente Michael Feldman, (Feldman, 2007) uno de los

Rapaport, 1950, p. 31, bastardilla agregada.
494
Transformando la contratransferencia amorfa en una forma representable.
Kleinianos de Londres, parece estar corriendo su punto de vista desde

un yo que consideraba primariamente un lugar de catexis de objeto
abandonadas, a un yo ms cercano al Modelo Estructural. En sntesis,
hemos estado aprendiendo mucho acerca de la gravitacin del modo
de pensar de los pacientes y su importancia cuando consideramos
nuestros mtodos de interpretacin. Como espero demostrar, el pensar acerca del pensamiento introduce ciertos cambios en la forma de
interpretar, en lo que llamo interpretar dentro de la contratransferencia. En este modelo, el analista, luego de contener la contratransferencia en su mente, comienza el proceso de interpretacin identificando
lo que est ocurriendo dentro de la sesin que provoc su reaccin
contratransferencial. Por ejemplo, despus de que el analista siente
confusin, presta atencin a ver si es la manera en que el analizando
esta hablando lo que produce esta confusin. En una sesin analtica
esto puede producirse de multitud de formas, por ejemplo, detenindose en el medio de las frases, omitiendo modificantes o nombres
de personas, etc. Este proceso le ayuda al paciente a ver lo que est
ocurriendo dentro de la sesin, lo que, en ltima instancia, lleva a conocer la motivacin inconsciente que motoriza este comportamiento.
Continuar elaborando este punto en las siguientes secciones de este
trabajo.
Dos Puntos de Vista sobre la Interpretacin Contratransferencial: Un Breve Resumen

El mtodo ms comn de interpretacin de las reacciones
contratransferenciales es el Kleiniano, donde los sentimientos contratransferenciales son vistos como la proyeccin de
fantasas inconscientes, e interpretadas como tales al paciente
(por ejemplo, una reaccin defensiva frente a los sentimientos
que el paciente no puede tolerar), generalmente dentro de la
transferencia.
De acuerdo al primer punto de vista, la contratransferencia del
495
Fred Busch
analista es entendida como una reaccin, en parte, a un intento

del analizando de hacer algo al, o con, el analista. Hay tres
diferencias desde una perspectiva Kleiniana.
Lo que lleva con ms frecuencia a la reaccin contratransferencial es el uso del paciente de lo que yo llamo lenguaje
de accin, donde el lenguaje es usado como un intento inconsciente de hacer que algo ocurra en el otro. Por ejemplo,
la asociacin libre en un paciente puede parecer una comunicacin preconsciente, mientras que en otro paciente puede
parecer un intento de embotarnos. Le doy el nombre de lenguaje de accin porque el analizando est hablando (es decir,
asociando, contando un sueo, contndonos lo que ocurri el
fin de semana pasado), pero las palabras tienen la intencin
inconsciente de hacer algo. Rizzuto (2002) ha llamado este
fenmeno, acto ilocucionario o acto de habla (speech acts)
Toda interpretacin de una reaccin contratransferencial comienza con la clarificacin de la actuacin del paciente en
lenguaje de accin. Es decir, el proceso comunicativo es el
vnculo ms observable de la comunicacin inconsciente, y
por lo tanto el que tiene ms probabilidad de ser comprendido
por el paciente. Por ejemplo, podramos comentar cmo un
sueo es contado de modo aburrido y distante (que lleva al
analista a perder el inters), antes de comentar sobre lo que
pensamos que podra ser su significado o su efecto sobre nosotros.
En sntesis, para analizar una comunicacin inconsciente expresada en lenguaje de accin, necesitamos comenzar por describirla de
un modo que comience a cambiar lo que es amorfo de alguna forma
que pueda ser comprendida por el preconsciente del analizando.
Muchas reacciones contratransferenciales comienzan con la
contra-actuacin del analista, que es reconocida solo despus
del hecho. Posiblemente esto se deba a que el analista registra
primero la comunicacin inconsciente en su propio incons-
496
ciente, y si esa determinada fantasa o sentimiento toca algo

que no ha sido totalmente metabolizado por el analista, se
vuelca a la accin como nos cont Freud en 1914.
Como la visin Kleiniana de la contratransferencia es la ms conocida para los psicoanalistas, voy a centrarme en el segundo mtodo.
Interpretando dentro de la Contratransferencia: Dndole

forma a lo amorfo
Cuando las experiencias del paciente estn profundamente arraigadas en el inconsciente, ya sea por represin o por que nunca fueron
pensables, van a ser comunicadas en trminos no-pensables, amorfos. Es decir, van a ser comunicados en distintos niveles de lenguaje
de accin, accin, estados afectivos no neutralizados, o sntomas somticos. Por lo tanto, es muy probable que el analista registre primero
estas comunicaciones en un estado no-pensable, amorfo. Va a sentir
algo esto es, preocupacin, enojo, ansiedad repentina, etc., que muchas veces va a llevar a reveries espontneos. Es nuestro momento de
ms vulnerabilidad para las actuaciones, y la razn de querer desprendernos de estas interferencias perturbadoras interiores, y el por qu
de la necesidad del auto-anlisis para contener y pensar sobre esos
sentimientos.
El trabajo dentro de la contratransferencia necesita estar sintonizado empticamente con las ansiedades y necesidades del paciente,
as como tambin sintonizado empticamente con lo que se le mueve
en su interior. Ms aun, y lo voy a resaltar en lo que sigue, es que antes
de interpretar el sentido de lo que el analizando est tratando de hacer
con su comunicacin inconsciente, el analista usa su contratransferencia para poder clarificar, primero para s mismo, el modo de comunicacin del paciente y el papel que juega en la contratransferencia del
analista. Primordialmente, ste es el vnculo con el contenido de lo
que se comunica.
497
Fred Busch
Clarificacin Los Primeros Pasos

Cmo hacer conscientes las expresiones inconscientes del paciente, que producen la reaccin contratransferencial del analista,
respetando las defensas del paciente y permitindole proseguir protegiendo su necesidad de seguridad? Creo que el mtodo poco utilizado de la clarificacin es muy adecuado para este propsito. Bibring
(1954) fue uno de los primeros que defini la clarificacin como uno
de los principios teraputicos del psicoanlisis. La describi del siguiente modo:
Frecuentemente muchos, si no todos, los pacientes son muy
imprecisos acerca de ciertos sentimientos, actitudes, impulsos, pensamientos, comportamientos o patrones de reaccin, percepciones,
etc. No pueden reconocer o diferenciar adecuadamente lo que los
perturba, relacionan cosas que no estn relacionadas, o dejan de relacionar las cosas que van juntas, o no perciben o evalan la realidad de manera correcta, si no que lo hacen de forma distorsionada
bajo la influencia de sus emociones o de sus patrones neurticos.
En pocas palabras, hay una falta de conciencia (de reconocimiento)
donde la conciencia es posible. La clarificacin en la terapia apunta a esos factores imprecisos y oscuros (frecuentemente previos al
nivel de verbalizacin) que son relevantes desde el punto de vista
teraputico; se refiere a aquellas tcnicas y procesos teraputicos
que ayudan al paciente a alcanzar un grado mayor de conciencia de
s mismo, de claridad y diferenciacin de la auto-observacin que
hace posible una adecuada verbalizacin. 2
Las ideas de Bibring sobre la clarificacin nunca fueron aceptadas ya que limit expresamente el uso de la clarificacin a procesos conscientes y/o preconscientes (p.755), excluyendo el material
inconsciente. Sin embargo, cuando Bibring describe la necesidad de

P. 755.
498
clarificar la relacin del analizando con sus pensamientos como siendo imprecisos acerca de ciertos sentimientos, actitudes, pensamientos (p.755), o que dejan de relacionar las cosas que van juntas, o no
perciben o evalan la realidad de manera correcta (p.755), podemos
ahora reconocer la clase de pensamiento que definiramos como inconscientemente motivado y/o contra el que est defendido en forma
inconsciente. Lo mismo es cierto cuando Bibring entiende la clarificacin como la elaboracin de sus patrones de comportamiento,
demostrndole que reacciona en forma tpica ante situaciones tpicas;
o que algunas de sus actitudes que l no percibe relacionadas, estn
sin embargo relacionadas unas con otras, representando distintas manifestaciones del mismo gnero o que ciertos patrones de respuesta
forman una secuencia caracterstica, etc. (p. 755). Creo que la mayora de los analistas estn de acuerdo que ahora veramos esto como actuaciones inconscientes que Freud (1914) describi en Recordar, Repetir y Reelaborar, Por ejemplo: El analizado no refiere haber sido
desafiante e incrdulo frente a la autoridad de los padres; en cambio,
se comporta de esa manera frente al mdico. No recuerda haberse
quedado atascado, presa de desconcierto y de desamparo en su investigacin sexual infantil, pero presenta una acumulacin de sueos
confusos, se lamenta que nada le sale bien y, proclama, es su destino,
no acabar nunca ninguna empresa. (p.152). Busch (1995, 2009) calific este comportamiento como lenguaje de accin, y Rizzuto (2002)
como acto de habla, con sus derivados en el inconsciente. Como hemos llegado a comprender, cuanto ms cerca lleguemos a lo que es inconsciente, ms probablemente los pacientes se expresen con una forma de lenguaje cercana a la accin. Cuanto ms profundo penetremos
en el inconsciente, y es til pensar en niveles del inconsciente, ms se
equipara el pensamiento a la accin. Lo ms inconsciente siempre es
actuado. Loewald (1975) captur la naturaleza ubicua de este tipo de
accin en el tratamiento cuando dijo: Esto se podra expresar diciendo que cada vez menos consideramos que el paciente habla solamente
de s mismo, de sus experiencias y recuerdos, y cada vez ms que est
simbolizando la accin en su discurso, como si hablase desde la pro-
499
Fred Busch
fundidad de sus recuerdos, que vuelven a ser vitales y conmovedores

por el vigor y el apremio de re-experimentarlos en la actualidad de la
situacin analtica3.
Al clarificar lo que sucede de un modo concreto y observable, el
analista le habla al paciente en un lenguaje que ste puede comprender, que provoca representaciones; hace que el contenido sea potencialmente preconsciente. Es en lo concreto del momento clnico que
el paciente se comprende mejor. Analistas, desde distintas perspectivas clnicas y en distintos trminos expresaron la importancia de la
clarificacin, que lleva a representaciones. Por ejemplo, Ferro (2005)
lo describe bellamente cuando dice:
De este modo, el analista se presenta como una persona capaz
de escuchar, comprender, apoderarse y describir las emociones del
campo, y como catalizador de ms transformaciones sobre la base
que no hay un inconsciente que revelar, si no desarrollar la capacidad de pensar, y donde el desarrollo de la capacidad de pensar
permite un contacto cada vez ms cercano a regiones previamente
no negociables. 4
En su abordaje clnico, Betty Joseph constantemente centra sus
interpretaciones en la clarificacin de lo que sucede en la inmediatez
de la sesin. Joseph enfatiza la observacin detallada del modo que
usa el paciente para crear el tono y la atmsfera, a favor o en contra
de la comprensin. Sostiene que solo es til comenzar a abordar las
razones o los motivos una vez que clarificado esto, a travs de representaciones, que requieren frecuentemente demostraciones repetidas.
El supuesto de Joseph es que que es ms probable que el verdadero cambio psquico se fomente describiendo detalladamente el
modo en que el paciente hace uso del analista, de sus interpretaciones,
o de su mente en una sesin dada, y solo entonces se debe encarar la
forma en que la historia del paciente y las fantasas inconscientes se

3
4
Pp. 293-294
Ferro, 2005, p. 102.
500
expresan en la inmediatez del los procesos y las interacciones de la

sesin (Feldman, 2004, p. 28)
Gray (1982,1986,1994), psiclogo del yo norteamericano, bas
todo su mtodo en la clarificacin. Este es un ejemplo prototpico de
Gray (1986),
Una paciente relata un episodio durante el cual observ comportamientos inapropiados, locos, de su hermano. Con este material surgi un tono de amargo resentimiento. Aunque este recuerdo
produjo un grado de vitalidad, interrumpi el flujo del relato en forma defensiva esencialmente una formacin reactiva, que consisti
en interrumpir la descripcin del comportamiento provocador de
su hermano y pasar rpidamente a recordar la culpa que sinti el
hermano por su conducta. El analista intervino para sealar cmo
los sentimientos compasivos que estaba sintiendo aunque eran
parte de su relacin con su hermano interrumpieron el recuerdo
del comportamiento que describi como loco. Seal cmo los
sentimientos de resentimiento haban desaparecido.5
En este ejemplo, el analista ha dirigido la atencin de la paciente
hacia un conflicto que acababa de suceder en la sesin, y por lo tanto
potencialmente disponible para el conocimiento preconsciente. Clarificando lo sucedido, la paciente tiene la mejor chance de atrapar el
conflicto en el aqu y ahora, posiblemente, con resultados de largo
alcance, mucho ms fcilmente sentido que la conjetura del analista
de algo oculto que sucede. Hay numerosas ocasiones en cualquier
anlisis donde algo que sucede en el aqu y ahora, por muchas de razones, puede escapar la conciencia del paciente, y que pueden traerse
de vuelta a la sesin con comentarios tales como, Me pregunto si se
dio cuenta que. Esto puede suceder con actos fallidos, cambios en
el humor, dificultades con una palabra y muchas otras posibilidades
que reflejan un cambio en el estado psquico.

Pp. 255-256
501
Fred Busch
La finalidad de la clarificacin es, en ltima instancia, la construccin de una representacin. De hecho, en la mayor parte del mundo
psicoanaltico, ha habido cambios basados en la creciente comprensin de la importancia en transformar lo insuficientemente representado en algo potencialmente representable, o representado en una forma
ms compleja. Lo representado extiende la construccin de estructura y aumenta la habilidad de contencin. Esto produce lo que Green
(1975) llam enhebrar lo naciente (p. 9) y contenerlo, y de este
modo se le da un continente a los contenidos del paciente y un contenido a su continente (p.7) Grotstein (en Brown, 2009) usando un
lenguaje diferente, habla acerca del analista que se pone a disponibilidad para que el paciente maneje sus emociones.
Ms aun, en todo anlisis, en lo posible, tratamos de introducir
una nueva idea a travs de lo que es potencialmente ms observable
para nuestro paciente. As comunicamos que la comprensin surge de
escucharnos a nosotros mismos. En mi opinin, esto es bsico para
una actitud de auto-anlisis. Dentro de lo posible evitamos decirle
explcitamente a nuestro paciente: Quiz usted est pensando esto,
pero lo que realmente est pensando es. De hecho, uno de los mayores cambios en el mtodo psicoanaltico a lo largo de los ltimos
40 aos supone trabajar ms cerca de lo que es ms accesible para
el analizando en el momento clnico, en lugar de lo que le es menos
accesible. Hemos aprendido, tarde y no siempre en forma consistente
(Busch, 2006) que no se puede interpretar lo que es inconsciente sin
una preparacin que lo haga accesible al pensamiento preconsciente.
En un prrafo crucial Green (1974) captur dos elementos significativos para el mtodo psicoanaltico del pensamiento preconsciente es decir, los niveles psquicos en los que escuchamos y les
respondemos a nuestros pacientes.
El anlisis del preconsciente y en particular el uso del material clnico del paciente (en sus propias palabras) ha sido descuidado desde Freud. La razn de ello parece simple, ya que al poder
alcanzar el preconsciente desde el consciente, la importancia del
preconsciente es insignificante y el lenguaje es superficial. Para
502
m, sin embargo, este punto de vista es a su vez superficial. Como

hemos visto, el preconsciente es un espacio privilegiado donde el
analista y el paciente pueden encontrarse para compartir parte de
la transferencia y continuar avanzando juntos. No tiene sentido que
el analista corra como una liebre si el paciente se mueve como una
tortuga. 6
Analistas, trabajando en muy distintas culturas psicoanalticas,
han llegado a conclusiones similares.
Anteriormente, alud a mi contribucin para crear una atmsfera tranquila pero qu quiere decir eso exactamente?
Debe el analista pretender estar de acuerdo con todo, o pretender que no ha sucedido nada? Yo contestara enfticamente
que no a las dos preguntas, y tampoco puede el analista ser
visto como alguien que simplemente testea la temperatura y
la distancia de las interpretaciones. Creo, sin embargo, que
es esencial respetar el umbral de tolerancia del paciente a las
interpretaciones, y reconocer que un sentimiento persecutorio
en la sesin es un signo indudable de insistencia excesiva. 7
La interpretacin surge cuando el analista considera que ha
comprendido el punto de urgencia y resuelto como hacerlo
accesible, al menos en parte, a la comprensin del paciente.8
Ninguna interpretacin debe considerarse mera interpretacin
o explicacin, si no que debe resonar en el paciente de un
modo especfico para l y su manera de funcionar. 9
La interpretacin tiene que referirse a algo que ya existe en la
psiquis del paciente y no debe llevar all algo nuevo, como un
nuevo punto de vista 10

P. 241, bastardilla agregada.
Ferro, 2003, pp. 189-190.
Baranger, 1993, p. 23.
Joseph, 1985. p. 446.
6
7
8
9
10
Ikonen, 2003, p. 5.
503
Fred Busch
La tarea interpretativa debe apreciar con sensibilidad la habilidad del paciente de comprender, para as plantear una formulacin ni demasiado superficial, ni que estimule ms defensas reactivas. 11
El analista debe determinar desde el material del paciente el
por qu de su produccin (una teora de comprensin) y cul
debe ser la interpretacin correcta.12
Con demasiada frecuencia confundimos nuestra habilidad de
leer el inconsciente con la capacidad del paciente de comprenderlo. Muchas veces no tenemos muy en claro la diferencia entre una comunicacin inconsciente y nuestra capacidad
de comunicarnos con el inconsciente del paciente. Lo que el
paciente puede escuchar, comprender y utilizar efectivamente ni qu hablar de los beneficios de considerar ese abordaje raramente ocupa un primer plano en nuestras discusiones
clnicas13.
Volviendo al trabajo dentro de la contratransferencia, creo que
podemos suponer correctamente que si un estado mental se presenta
como lenguaje de accin, est enterrado ms profundamente en el inconsciente que las asociaciones verbales. Podemos tambin suponer
que lo que est ms profundo en el inconsciente ha sido intensamente
reprimido, o nunca tuvo representacin en palabras o pensamientos.
Por estas razones, es probable que no sea til hablar de lo que es
profundamente inconsciente. Est ferozmente defendido, o de algn
modo en que no va a responder a interpretaciones verbales.
Cuando se reconoce una reaccin contratransferencial, y se reflexiona acerca de ella, ya est traducida la accines decir, representada en la mente del analista. Desde este punto, el analista puede
transformar el lenguaje de accin en palabras, como paso necesario
que ayude a los pacientes a encontrar un nivel creciente de libertad
de pensar y sentir. O sea, despus de reflexionar acerca de nuestros

Gray, 1986, p. 253.
Bion, 1962, p. 87.
Busch, 1993.
11
12
13
504
sentimientos contratransferenciales, tratamos de comprender lo que el

paciente est haciendo con sus palabras, tono, expresin de la frase, e
ideas expresadas. La comprensin en conjunto con el paciente, de lo
que est haciendo dentro de la sesin suele ser el primer paso interpretativo importante que libera a los pacientes de esas repeticiones de
accin, al volverlas representables.
Implicaciones para el Tratamiento

Hay un espectro en el uso del lenguaje de accin y las reacciones
contratransferenciales resultantes que dependen de la severidad de la
patologa. Algn momento del anlisis del paciente con una organizacin neurtica probablemente est dominado por lenguaje de accin,
pero en su mayor parte la contratransferencia del analista va a tener
lugar en el campo de lo simblico. Con los trastornos de carcter narcisista severos y pacientes fronterizos, el lenguaje de accin est presente desde el comienzo del tratamiento, y nuestras reacciones contratransferenciales son ms intensas y perturbadoras, ya que nos sacuden
afectos y deseos ms primitivos. Todos hemos tenido la experiencia
del encuentro con un paciente nuevo, y sentirnos atrapados, dentro
de los primeros minutos, en una vorgine de emociones confusas, en
donde nuestra usual manera de responder produce conflicto e intensas
reacciones negativas o positivas.
Eliot
Voy a comenzar con un ejemplo tpico de la dinmica transferencia-contratransferencia con un paciente que usaba una combinacin
de lenguaje de accin y asociaciones representadas, para expresar la
dinmica transferencial inconsciente. El paciente, Eliot, tena unos
cuarenta aos, muy inteligente, pero rindiendo crnicamente por debajo de su potencial. Desde su graduacin de un colegio prestigioso trabaj siempre por debajo de sus habilidades. Casado, culpaba al
comportamiento dependiente de su mujer el no aprovechar las opor-
505
Fred Busch
tunidades que habran hecho avanzar su carrera. No tenan hijos y se

negaba a complacer los ruegos de su mujer de buscar respuestas y
remedios para esto.
Se dice que Eliot tuvo un desarrollo normal hasta que su madre
volvi a trabajar cuando Eliot tena dos aos, y que en ese momento
reaccion con una importante regresin en su lenguaje y control de
esfnteres. Al parecer la madre de Eliot se deprimi en forma creciente, lo que llev a varias hospitalizaciones cuando Eliot estaba en la
latencia. Aunque tena una hermana y un hermano, ambos mayores,
por un tiempo pens que era hijo nico, ya que en mucho de lo que
contaba de su niez pareca haber estado solo. Adems de la depresin, la madre sufra de alcoholismo, con explosiones enojosas y aparentemente irracionales. Al comienzo del tratamiento, devaluaba a su
padre, un exitoso asesor de inversiones, aunque result ser la presencia maternal ms consistente en ese hogar.
Lo que voy a relatar sucedi dos semanas antes que yo tuviese que
operarme, esto iba a significar una interrupcin de alrededor de 4 a 6
semanas. Yo no estaba bajo ningn peligro inminente, pero la necesidad de la ciruga surgi repentinamente. Cuando le cont a Eliot, dijo
algunas palabras formales de simpata en su forma caracterstica. E
inmediatamente comenz a hablar acerca de lo que haba sucedido el
fin de semana anterior, lo que tom la mayor parte de la sesin. Esta
era su forma habitual de tratar las ausencias, pero me sorprendi su
no-reaccin a lo que recin le haba dicho.
Despus de un rato me di cuenta que me senta irritado y fuera de
contacto con lo que Eliot me estaba diciendo. Me pregunt sobre la
identificacin proyectiva pensando que Eliot estaba tratando de desprenderse de su enojo sobre la falta de sesiones. Sin embargo, tambin
me di cuenta que en ese momento yo me senta narcisisticamente vulnerable, de manera que no estaba claro quin contribua a mi reaccin
contratransferencial. Ya le haba transmitido a varios de mis pacientes
acerca de mi ciruga e inminente ausencia, cuando se lo dije a Eliot.
Mientras que algunos tuvieron reacciones similares a Eliot, mis sentimientos acerca de sus reacciones no fueron similares a las que tuve
con Eliot, de manera que pens que haba algo ms que mi propio frgil narcisismo alimentando mi reaccin. Sin embargo, tena que con-
506
siderar si haba razones por las que tuve esta reaccin con Eliot ms
que con los otros pacientes. Lo que me vino a la mente fue sorprendente. Con anterioridad en el tratamiento, Eliot objet mi prctica de
cobrarle las sesiones cuando no vena, ya que l saba que era ms
rico que la mayora de mis pacientes y por lo tanto poda tomarse ms
vacaciones, y de esta forma yo lo penalizaba. Haba poco espacio para
trabajar en ese momento con la imagen grandiosa que Eliot tena de
s mismo como una excepcin, y acordamos una solucin de compromiso. Aparentemente sin darme cuenta, yo continuaba irritado por
su privarme de mis honorarios, y esto pareci reactivarse cuando
Eliot reaccion tan poco frente a mi inminente ciruga. Sin embargo,
pronto me di cuenta que este sentimiento estaba incrementado por mi
vulnerabilidad, y un renacimiento de viejos sentimientos donde otros
privilegiaban sus propios sentimientos sobre los mos. Sin embargo,
me era poco claro qu es lo que le estaba pasando en la mente a Eliot.
Cuando volv a escuchar las palabras y la msica de la narrativa de
Eliot me di cuenta de dos cosas. La primera fue una cadencia distinta
en su voz. Generalmente Eliot hablaba sin parar y sus asociaciones
eran muchas veces muy animadas. Esta carga libidinal en sus pensamientos y en su mente fue lo que me dio la esperanza de un buen
resultado analtico, a pesar de sus fracasos en la vida en los ltimos
veinte aos. En esta sesin me di cuenta que haba pausas inusuales,
y yo senta que perda la conexin entre donde comenzaban y donde
terminaban una serie de pensamientos. Fue esa prdida de conexin a
travs de la cadencia de sus frases que me llamaron la atencin como
un posible factor en mi desconexin contratransferencial. Mientras lo
que me vino a la mente era la obvia interpretacin de contenido de ser
ahora yo el perdido, como una proyeccin de los sentimientos disociados de prdida de Eliot. Sin embargo me di cuenta que Eliot podra
aceptar esto a un nivel intelectual, pero solo sera a ese nivel. Lo que
le seal fue lo que pens que estaba sucediendo en su lenguaje de
accin y que pens que iba a poder captarlo.
FB: Me di cuenta que hoy tiene una manera diferente de hablar.
Hay ms pausas, y me encuentro perdiendo las conexiones. Me pregunto si esto tambin le parece a usted.
507
Fred Busch
Hay un nmero de elementos en esta clarificacin que estn basados en los principios que he propuesto. Primero trato de clarificar lo
que est pasando en el lenguaje de accin las pausas. En segunda
instancia, no le estoy diciendo que me est causando confusin, porque aunque lo fuese, no est cerca de nada de lo que l pueda darse
cuenta. En tercera instancia, no le digo lo que est pasando, sino ms
bien le ofrezco la oportunidad de ver o no si concuerda con su experiencia. Si es demasiado peligroso para que l lo vea, o simplemente
equivocado, le trato de dar la oportunidad para que me lo diga.
Eliot: no me haba dado cuenta, pero ahora que usted lo dice lo
puedo ver. Me sent perdiendo el hilo de mi pensamiento mientras
hablaba. Lo que me viene a la mente es una reunin en la que estuve
donde me di cuenta que estaba muy alerta de lo que los otros estaban
pensando de m. Me preguntaba si hablaba demasiado fuerte, si era
demasiado atrevido, o si me expona demasiado. Tena mucho para
decir, y tena un orden del da para la reunin que esperaba impulsar,
pero despus empec a preocuparme.
Mientras Eliot elaboraba su historia, me encontr pensando en
cmo su madre lo llamaba mi pequea papa. Para Eliot esto representaba que su madre quera que l creciese silenciosamente fuera
de la vista, sin causar problemas, excepto cuando ella lo necesitaba
para que la entretenga. Mi reaccin contratransferencial, las asociaciones de Eliot con la reunin y mis propias asociaciones me llevaron
a decir lo siguiente:
FB: Luego que los dos nos dimos cuenta de perder la conexin de
lo que usted estaba diciendo, sus pensamiento fueron a una reunin
donde le preocupaba que estuviese llamando demasiado la atencin.
Me pregunto si esto es parecido a la preocupacin que tuvo cuando
le dije lo de mi ciruga?
Eliot: Me senta egosta. Usted era el que iba a ser operado y mis
pensamientos deberan ser ms acerca de usted. Pero me asust. Esto
malo estaba sucediendo y que hara yo? Despus me dije que usted
estara bien y me calm.
FB: Entonces el reasegurarse a s mismo que yo estara bien tap
sus sentimientos de estar asustado, que lo preocuparon porque sinti
que no estaba suficientemente preocupado por mi.
508
Eliot: (con lgrimas) Me vino otro pensamiento. Cuando lo vi hoy

pareca estar sosteniendo su brazo en una posicin incmoda, como si
tuviese dolor. Cuando pens eso sent algo de dolor en el pecho.
FB: Quiz podemos decir que hasta hubiera querido sentir mi dolor.
Eliot: recuerdo, cerca del fin de la vida de mi madre, que yo me
senta mal del estomago todo el tiempo. (Su madre muri de cncer
del estmago) Pero senta que tena que estar contento y de buen nimo, pretendiendo que no saba que el final estaba cerca. Eliot comenz a llorar por varios minutos. No s por qu sigo pensando en eso.
(Cuenta despus una historia muy elaborada de un viaje muy caro que
est planeando para el cumpleaos de su mujer an cuando este no es
un buen momento para l).
FB: Del mismo modo que sinti que tena que sacrificar sus propias preocupaciones para cuidarme, usted hace lo mismo con Robyn
(su mujer).
Eliot: Cuando dice eso me empiezo a poner nervioso. Se que
Robyn no siente que necesite este tipo de vacacin extravagante, y es
el peor tiempo posible para m. Sin embargo siento como que tengo
que hacerlo.
Lo que quiero discutir es mi mtodo de trabajo, no el contenido.
Una vez que clarifico lo que est ocurriendo en el lenguaje de accin,
Eliot pasa a su habilidad de asociar libremente. Al seguir sus asociaciones en detalle me puede contar ms de lo que pasaba por su cabeza
en el momento que le dije de mi operacin. Al mostrarle como se
vinculan sus asociaciones, trat de traer sentido preconsciente a sus
pensamientos preconscientes. El pensamiento preconsciente no es lo
mismo que el sentido preconsciente. Requiere mucho trabajo analtico para que el analizando piense en sus asociaciones como trabajo
mental. Si permanecemos cerca de una superficie trabajable es decir, disponible para el yo preconsciente, ayudamos a que el paciente
entienda que el comprenderse a s mismo se alcanza mejor escuchando lo que uno tiene en mente.
509
Fred Busch
Seguimiento
Eliot volvi al anlisis 4 semanas ms tarde. Pareca contento de
verme y despus de unas pocas palabras de simpata por haber pasado
por la operacin, dijo que estaba contento de estar de vuelta. Sus pensamientos se dirigieron inmediatamente a distintas situaciones donde
sinti que si deca lo que estaba en su cabeza los otros iban a criticarlo
o a tomar retaliacin contra l. Por ejemplo, por su productividad en
el trabajo estaba en a la espera de un aumento de salario importante.
Sin embargo, estaba seguro que si le dijese esto a la jefa de seccin,
esta mujer lo menospreciara. As que nuevamente el miedo de Eliot
era que el expresar sus propias necesidades o deseos llevara a que los
otros lo rechacen o tomen represalias.
Despus de un rato Eliot se pregunt si estaba evitando pensar
acerca de lo que era estar de vuelta en el anlisis. Sus primeros pensamientos fueron acerca de lo ocupado que estuvo durante el ltimo
mes y que estuvo contento de tener el tiempo. Despus describi una
reunin que organiz para sus colegas para alertarles de la nueva legislacin que iba a afectar la forma en que hacan sus negocios. Se
enoj con la gente que no estaba all, y con aquellos que se fueron
en medio de la reunin. Despus Eliot remarco nuevamente que estaba contento de estar de vuelta, tantas cosas haban sucedido. Estuvo
pensando acerca del hecho que yo haba perdido un mes de ingresos,
y pens que iba a pagarme igual por el mes. Pienso que Eliot est diciendo que no tena necesidad de m cuando no estuve (es decir, estuvo tan ocupado), pero estaba enojado con la otra gente que no estuvo
all. Este sentimiento dispara ansiedad inconsciente, ya que probablemente est demasiado cerca de cmo se siente por de mi ausencia, y
Eliot nuevamente se imagina que tiene que cuidarme pagndome por
el tiempo que me perd. Entonces le digo:
FB: Despus de describir situaciones en el trabajo donde se imagina disminuido por desear algo (un aumento de sueldo), y enojado
con las personas que no aparecen para usted, su pensamiento se dirige
a cuidarme pagndome. Me pregunto si nos est diciendo que si se
hubiese enojado de que yo no estuve para usted, eso lo hara sentir
intranquilo, y entonces siente que me tiene que cuidar.
510
Los pensamientos de Eliot se dirigieron al fin se semana anterior

donde hizo planes para el sbado a la noche con otra pareja. Aunque todos parecan estar pasndolo bien, estaba preocupado de haber
arrastrado a todos a hacer algo que l haba querido hacer. No poda
concentrarse en lo que la gente estaba diciendo.
FB: Es decir que satisfacer sus necesidades le hace temer lo que
le est haciendo al otro.
Eliot: Tena dificultad para seguirlo. Lo mismo pas cuando mencion mi enojo. Como el sabado a la noche, perd mi concentracin.
Cuando Eliot vuelve a su anlisis, vemos una repeticin de su
relacionarse conmigo como si yo fuese su madre muerta. Teme que
sus propias necesidades vayan a traer como consecuencia la desaprobacin o la represalia, de modo que se vuelve una papa, y solo
puede decir cmo es el volver, pero no lo que fue para l que yo no
estuviera. De hecho de lo nico que es consciente es de lo conveniente que fue que yo no estuviese. Cuando se aproxima a los sentimientos de enojo por el abandono, inmediatamente se siente angustiado y
enseguida necesita cuidarme pensando que pagar por el tiempo en
que yo no estuve. Por lo tanto cualquier necesidad de cuidarse a s
mismo o deseo de ser cuidado debe ser obliterada, reemplazada por la
necesidad de cuidar al otro.
La Atraccin del Inconsciente

Las semillas para la interpretacin directa de lo que es inconsciente fueron primero sembradas en la ambivalencia de Freud por las implicaciones clnicas del Modelo Estructural, y llev a tcnicas inspiradas en el Modelo Topogrfico (Paniagua, 2001) que predominaron
a lo largo de los aos. Este punto de vista fue consolidado en el influyente trabajo de Strachey (1934) sobre la interpretacin mutativa.
En este trabajo, Strachey enfatiz la importancia de la experiencia que
tiene el paciente de su inconsciente, mitigado por el analista como un
superyo auxiliar, benigno. Como plante Strachey (1934),
511
Fred Busch
Cada interpretacin mutativa debe ser inmediata emocionalmente; el enfermo debe experimentarla como algo real. Este requerimiento, que las interpretaciones deben ser inmediatas, puede
expresarse de otra forma diciendo que hay que dirigirlas siempre al
punto de urgencia. En algn momento se encontrar en actividad
un determinado impulso del ello: ste es el impulso que en ese momento es pasible de interpretacin mutativa.
Es esta experiencia del inconsciente, especialmente lo que Strachey llam impulsos del ello, la base de muchas perspectivas tericas. En contraste, Sterba (1934), escribiendo al mismo tiempo, y
usando enfoques del Modelo Estructural de Freud, consider los logros del psicoanlisis como resultado de un aumento de la capacidad
del yo para tolerar pensamientos. Esta ltima perspectiva promovi la
importancia de trabajar con las resistencias inconscientes, y al trabajo
ms cercano al preconsciente. Sin embargo, el punto de vista de Sterba sobre la necesidad de ampliar el yo no prendi en ese momento.
Tratando de comprender esto, creo que es importante considerar el
inconsciente del analista, al que me voy a referir a continuacin.
Observando el mtodo de interpretacin en la comunidad psicoanaltica internacional, muestra un uso extendido de interpretaciones
directas acerca de lo que es inconsciente. Casi parece, a veces, que
hay una atraccin visceral para hacer esas interpretaciones. Es especialmente cierto cuando los analizandos estn usando lenguaje de
accin es decir, cuando el analizando est hablando (por ejemplo,
asociando libremente o contando un sueo), e inconscientemente est
haciendo algo al o con el analista mientras habla. Como generalmente
el uso de lenguaje de accin es inconsciente (Busch, 2009), mueve
inmediatamente el inconsciente del analista. Lo que yo sugerira es
que la mayor parte del tiempo, cuando el paciente est haciendo una
accin con el lenguaje, el analista se siente forzado a lo que parece
una posicin extraa. Sabemos bien como, con el tiempo, nos damos
cuenta de que se nos empuja a sentir o a ser: un amante, un torturador, un padre, un hijo, un objeto del yo, un supery la lista es
512
interminable. Sin embargo lo que nos impulsa a empujar en contra y

forzar al paciente a aceptar su propio inconsciente, son primariamente
nuestras contratransferencias no contenidas. Muchas veces parece un
deseo de expulsar lo transferido de vuelta al paciente. Parecemos estar diciendo Usted se siente as, no yo. De este modo el analista se
desprende de algo incmodo que se movi en su propio inconsciente.
Me pregunt si esta era la razn de una observacin que hice en la
bibliografa sobre la contratransferencia, donde seal la ausencia de
informes donde el analista tena una reaccin contratransferencial y
luego se daba cuenta que no era una reaccin a la transferencia del
analizando. Es decir, parecemos tratar nuestras contratransferencias
como guas inequvocas del comportamiento del paciente. Como las
reacciones contratransferenciales son frecuentemente el resultado de
mensajes inconscientes de los pacientes, recogidas primero por nuestro propio inconsciente, parece ms probable que haya momentos en
que nuestras reacciones contratransferenciales sean bastante idiosincrticas. Devolverle estas reacciones al paciente nos libera de estos
sentimientos incmodos. Lleva considerable control, equilibrio narcisista y una capacidad auto-analtica continua mantener nuestro rol de
participante-observador, y contrarrestar la inevitable atraccin hacia
la actuacin.
Voy a concluir con un ejemplo excelente de Etchegoyen (1983) que
demuestra los problemas que trae el reaccionar con sentimientos contratransferenciales, en lugar con contenerlos para poder analizarlos.
P: Bueno... El lunes, por algo que pas el lunes, me puse a pensar
que algunas veces me enoja cuando usted no me contesta. No s como
tomarlo, no se si es aprobacin, desaprobacin o algo; pero pienso
que me empez a enojar. Me descoloca. Siempre o que les molestaba a los pacientes cuando el analista se quedaba callado. No s si no
me haba dado cuenta, pero me hace sentir muy inseguro. (Silencio
repentino. Tensin contratransferencial).
En este material los problemas bsicos del paciente se plantean
claramente: su deseo de trabajar en el anlisis, y su desconfianza de
sentir nuevamente fracaso y frustracin, celos de la pareja, etc. Lo
513
Fred Busch
que ms llama la atencin, sin embargo, es que ahora es capaz de

reconocer que l es un paciente como los dems y que el silencio del
analista le produce incertidumbre e intranquilidad. Cuando repentinamente se calla se le presentan al analista dos alternativas, que en mi
opinin son las dos erradas: hablar para evitar que suceda lo mismo
que usualmente, o quedarse callado, esperando que el paciente supere
el silencio (y la frustracin).
Ninguna de las dos me parece correcta: las palabra actuaran sugestivamente siguiendo el estilo de la experiencia emocional correctiva descrita por Alexander & French (1946); y el silencio va a actuar
de manera coercitiva obligando al paciente a superar su frustracin.
Sin embargo, hay una tercera alternativa, que es interpretar el silencio
como un deseo de descubrir si el analista comprende su conflicto y
es capaz de hacer algo para ayudarlo. Una interpretacin as trata
de evitar los efectos sugestivos y abre un camino nuevo y diferente,
ya que se dirige precisamente hacia el conflicto emergente; trata de
ser una intervencin estrictamente analtica, mientras que no dudo
en clasificar las dos otras opciones como acting out contratransferenciales, por comisin u omisin, al hablar o al permanecer en silencio.14
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14
P.. 456-457, bastardilla agregada.
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Traduccin: Beatriz Schechter
516
La voz sonora humana.

Amor y violencia
Una voce poco fa

qui ner cor mi risuon
Il mio cor ferido gi
e Lindor fu he piag1
El Barbero de Sevilla (Rossini)
Este neno que teo no colo
e dun amor que se chama Vitorio.
Dios que mo deu, levaramo logo
por non andar co Vitorio no colo.2
Nana Tradicional (Galicia)
Etimolgicamente, el trmino persona viene del latnpersna,

este del etruscophersu, y este del griego, hacen referencia
a la careta que utilizaban los actores griegos (y posteriormente romanos) en sus representaciones deteatro. La mscara cumpla una doble
funcin, serva para ampliar su volumen de voz y de otra parte, como
en el teatro clsico griego y romano un reducido nmero de actores
representaban todos los papeles, el cambio de careta indicaba al p
Hace poco una voz/en el corazn me reson/mi corazn herido est ya/ y fue Lindoro
quien lo lastim.
Este nio que tengo en el seno/es de un amor que se llama Victorio/Dios que me lo dio,
me lo llevara, luego/ por no andar con Victorio en el seno.
517
blico el personaje dramtico que estaba representado. De esta ltima

funcin de individualizacin de los diferentes seres humanos proviene el significado actual del trmino persona. Tambin se dice que su
origen etimolgico viene depersona-ae, que era aquella mscara (per
sonare, es decir, para hacerse or) que llevaban los actores en la Antigedad y que ocultaba su rostro al tiempo que haca sonar su voz. Esto
es, una ficcin que se sobrepone al ser que la porta. La voz humana es
caracterstica de cada persona que la porta y la emite, y por la misma
es posible lograr una identificacin de la misma, a travs de aquella.
La voz humana se produce por la vibracin de las cuerdas vocales, lo cual genera una honda sonora que es combinacin de varias
frecuencias y sus correspondientes armnicos que son nicos para
cada persona. La cavidad buco-nasal sirve para crear ondas cuasi estacionarias, por lo que ciertas frecuencias, son denominadas formantes.
Cada segmento de sonido del habla viene caracterizado por un ciertoespectro de frecuenciaso distribucin de la energa sonora en las
diferentes frecuencias. El odo humano es capaz de identificar diferentes formantes de dicho sonido y percibir cada sonido con formantes diferentes como cualitativamente diferentes, eso es lo que permite
por ejemplo distinguir dos vocales.
Laslenguas humanasusan segmentos homogneos reconocibles
de unas decenas de milisegundos de duracin, que componen los sonidos del habla, tcnicamente llamadosfonos. Lingsticamenteno
todas las diferencias acsticas son relevantes, por ejemplo las mujeres
y los nios tienen, en general, tonos ms agudos, por lo que todos los
sonidos que producen tienen en promedio una frecuencia fundamental y unos armnicos ms altos e intensos.
Los hablantes competentes de una lengua aprenden a clasificar
diferentes sonidos cualitativamente similares enclases de equivalenciade rasgos relevantes. Esas clases de equivalencia reconocidas por
los hablantes son los constructos mentales que llamamosfonemas. La
mayora de lenguas naturales tiene unas pocas decenas de fonemas
distintivos, a pesar de que las variaciones acsticas de losfonosy sonidos son enormes. Existen fonemas en algunas lenguas que no se
encuentran en otras. Esto hace que de adulto una persona no pueda
518
reconocer el fonema de una lengua extraa, como si le resultara irreconocible, y no pueda reproducirlo.
La voz humana tambin tiene una calidad envolvente que D. Anzieu (1987) ha calificado en trminos psicoanalticos con la nocin
de bao sonoro o de envoltura sonora. Los significantes ms arcaicos se van construyendo a partir de los registros corporales ms
primitivos. Estos significantes formales estn constituidos por percepciones tctiles, propioceptivas, cenestsicas, kinestsicas, posturales, de equilibrio y no slo de imgenes visuales y/o sonoras. Los
receptores proximales tienen una significacin arcaica. La representacin del yo corporal primitivo, es denominado yo piel, se correspondera con la forma de envolturas psquicas y se constituye por el
contacto con el cuerpo materno a nivel de las percepciones cutneas,
el entorno sonoro y olfativo, como elementos diferenciadores que van
creando el sentimiento de lmite. Se trata de una doble envoltura, una
ms superficial, que recibe las excitaciones y sirve de filtro, y otra que
es superficie del aparato psquico y de inscripcin, sobre la cual se
van a proyectar las seales sensoriales y las fuerzas pulsionales. Se
trata de una verdadera barrera de contacto (Bion, 1966), que permite
ir diferenciando el adentro/fuera, o donde poder ir desarrollando la
funcin alfa a travs de los elementos alfa aportados por la madre o
transformados por el propio beb. El bao diario y la higiene corporal
del bebe hacen que se traslade las sensaciones viscerales en forma de
dolor hacia la piel que va ocupando un lugar privilegiado de intercambio.
La voz no slo es una envoltura sonora que permite la representacin de un yo corporal primitivo, sino que tambin es un contenido
que emerge de una cavidad buco-faringeo-nasal, que se introduce a
travs de los odos de los otros y tambin a travs de otros orificios
como los que ofrece la propia piel. Esta fuente de donde emerge la
voz sonora, remite a una cavidad que remeda una cueva primitiva
donde fue alojado en un tiempo el dios Pan de la mitologa griega. Pan
era un semi dios de los pastores y rebaos, a pesar de no contar con
grandes santuarios en su honor. Era un dios de la fertilidad y de una
sexualidad desenfrenada, que se dedicaba a perseguir por los bosques,
519
en busca de sus favores, a ninfas y muchachos; en muchos sentidos

tiene mucha similitud con Dionisio, a quien se lo asocia durante sus
festejos. Viva en una gruta del Prnaso, llamada Coriciana, y se lo
considera el dios de las brisas del atardecer y del amanecer. Tocaba
la siringa, que a partir de entonces se le llamo flauta de Pan, con la
que atraa y seduca con su msica. Los dioses lo denominaron Pan
porque cuando lo conocieron, alegr el corazn de todos y le colocaron ese nombre que se relaciona con la palabra griega: todo. Esta
etimologa ser adoptada por mitgrafos y filsofos, que vern en Pan
la encarnacin del Universo, del Todo (Grimal, 1991).
Ese dios cuyo sonido emerge de una cueva, dentro del bosque,
se transporta con la brisa, llega, de esta manera a todos lados, de tal
modo que cubren y entran a todos los lugares posibles. Es este aire
que emerge de la Flauta de Pan que envuelve con su sonoridad y se
introduce dentro produciendo un sin nmero de transformaciones posibles.
La voz tiene la capacidad de envolver y penetrar, ser continente
y contenido. Penetrar como un airecillo por las rendijas ms insospechadas y entrar en los lugares ms imprevistos. La voz humana
emerge de la cavidad buco-faringea-nasal, se transporta a travs del
aire, envuelve y penetra a travs de los orificios de la piel y del odo,
llegando hasta el corazn y se inscribe en la mente, como una segunda
envoltura y como representaciones significativas. La piel, tambin,
funciona como un rgano sensorial, capaz de captar las vibraciones, y
puede oir el sonido, sus armnicos y el ultrasonido. La voz sonora
penetra por la piel sensible y transporta sus vibraciones al resto del
cuerpo y a la mente.
La voz sonora tiene una cierta capacidad infinita, que pueda hacer
que se transporte sin consideracin del tiempo ni del espacio. Esta
capacidad le da a la misma una ilusin de omnisciencia y omnipresencia, que la recubre de una cierta cualidad del inconsciente. La nocin
de bao sonoro introduce algo que no es propio slo de lo sonoro, sino
de la cenestesia, la ingravidez, que se asocia a la msica y la musicalidad. Esta caracterstica de la msica, hace que el movimiento musical
tenga la tendencia de llevarnos hacia la ingravidez. Durante un con-
520
cierto o una pera, uno se siente arrebatado, transportado, acunado o

danzando al son de la msica o de la voz humana, en un movimiento
que se aleja de lo real, y que se hace por placer. Esta cualidad de lo
musical, tiene las caractersticas cualitativas del holding (Winnicott,
1971), o de ser acunado en el regazo.
Brazelton (1993) plantea que la comunicacin no-verbal entre la
madre y su beb demanda un nivel de control del infante sobre su sistema neuromotor y psicofisiolgico. El infante debe ser capaz de estar
alerta y prestar alguna atencin a aquellos signos afectivos y cognitivos que provienen del afuera. Al mismo tiempo, el infante debe saber
suficientemente acerca de los que estn alrededor de l para no ser
sobrepasado por los estmulos de afuera. Cada vez que el sistema nervioso central logra un nivel de maestra, busca un tipo de homeostasis
hasta que el sistema nervioso lo presiona y enfrenta el prximo nivel.
La maduracin del sistema nervioso, acompaado por el aumento en
la diferenciacin de las destrezas, conduce al infante a reorganizar los
sistemas de control en cada paso. Ajuste, reajuste, tambin enfrentados por los padres. El beb aprende la comunicacin con sus padres,
as como la diferenciacin.
La cualidad musical, del grupo familiar reunido en torno del lactante, la accin del beb que da y toma el tono compartiendo sonidos (ruidos, msicas, palabras), vibraciones, silencios, brinda una
experiencia de fusin y de omnipotencia. Las cualidades sonoras relacionales tocan, acarician, envuelven, protegen de las intrusiones y
recogen las excreciones, las expulsiones sonoras. La formacin de
vnculos, en el grupo familiar, produce una barrera protectora y receptculo, como si fuera una verdadera estructura acstica. Durante
este estadio, la envoltura sonora de la madre, da una capacidad de
mentalizar la vivencia de lo sonoro, bajo formas verbales y musicales,
constituyendo para el beb una primera barrera de proteccin. Esta
cualidad de envoltura de la sonoridad remite a la misma a donde se
gest, la cueva, como expresin del tero materno, del cuerpo, como
conexin con lo biolgico o la madre naturaleza.
El balanceo como primera actividad rtmica musical permite al
bebe experimentar la continuidad del sentimiento de existir, dada su
521
semejanza con el ritmo cardaco binario que lo tuvo presente durante

el embarazo. Los ritmos musicales y los de nuestro cuerpo se aproximan y enlazan en sincronas, posibilitando el trnsito entre lo interno y lo externo. A este respecto, Stern (1997) describe determinadas
caractersticas en las relaciones de aproximacin y separacin entre
un lactante de tres meses y medio y de su madre. Hay momentos de
sincrona en que madre e hijo coinciden en su comportamiento, con
un desfasaje de apenas 1/24 de segundo, e incluso se registran episodios cortos de sincrona total. De una u otra forma, no se trata de un
fenmeno de estmulo-respuesta, pues ocurren en fracciones de tiempo ms breves que lo que requerira las reacciones de este tipo. En
los intervalos entre estos episodios de sincrona, los movimientos son
iniciados por uno y el otro le responde. Como sugiere Stern, se trata
de una verdadera danza. Algunos pasos y vueltas son sealados por
uno u otro de los integrantes de la pareja y, entre medio, por perodos
cortos de tiempo ambos conocen el programa muy bien, lo que les
permite moverse en forma sincrnica. El estrecho vnculo que une a
la madre con el nio permite que ambos conozcan el ritmo, tiempo y
secuencia de los movimientos del otro. Hay un elemento organizador,
en el comportamiento de ambos, con sus expectativas.
Pero tambin hay que considerar la posibilidad de que todo esto
no se haya podido realizar por parte de la madre y del grupo familiar.
La voz sonora de la madre o del grupo familiar, en lugar de estar al
servicio de la vida, puede ser un elemento agresor, causante de efraccin y trauma, al servicio de Tnatos, y la propia expresin sonora del
beb, una forma de excrecin, de desborde, con la sensacin de falta
de lmites. La voz sonora puede ser, entonces, un elemento persecutorio, del cual es necesario defenderse, tapando los orificios de manera
que la misma no pueda penetrar dentro causando dao a los objetos
internos. La sonoridad infantil puede sentirse por parte de la madre y
del grupo familiar, como un elemento intrusivo que debe ser eliminado. Elementos (beta) que no sirven para la elaboracin simblica, ni
para la formacin de una barrera de contacto.
Ren Spitz (1959) elaboraba el concepto de cavidad primitiva o
cavidad oral para dar cuenta de la experiencia del interior de la boca
522
en su relacin con el pecho. Consider a la cavidad bucal como la

cuna de toda percepcin exterior y su modelo fundamental. Consideraba que las otras percepciones permanecan indiferenciadas, como
el tacto, el gusto, el olfato, la temperatura. La experiencia sonora estaba ausente en un artculo que trataba sobre la experiencia sensorioperceptiva precoz. En el artculo ya citado de Anzieu (1976), habla de
la cavidad buco-farngea y Lecourt (1990) habla de cavidad bucorino-auricular, considerando la abertura bucal como la que introduce
a la faringe y la laringe. En esta nocin de cavidad se pone el acento
en un lugar donde transitan sensaciones, percepciones, acciones, objetos y sonidos. El yo piel y la envoltura sonora, hace que los sonidos
encuentren en la piel un filtro que permite o no el paso se sensaciones
y percepciones, sino que tambin permiten el paso de los sonidos o
se asla de ellos. Las vibraciones sonoras producen cambios en las
terminales de percepcin de la piel que hacen que las mismas puedan
ser gratas y percibidas como tales, o dolorosas y violentas, causando
displacer.
En el estudio sobre la audicin en el feto, es posible tener en cuenta por lo menos tres elementos: toda la estructura acstica del entorno
que puede permitir la trasmisin de sonidos, la maduracin del sistema auditivo que determina el inicio del funcionamiento de la capacidad auditiva y las evidencias del funcionamiento auditivo prenatal
(Munart, E. et al 2002). Dentro del tero es posible or los sonidos
provenientes del exterior como la voz de la propia madre o de su interior, como los del ritmo cardaco o respiratorio, y los producidos por
el trnsito intestinal. A partir de estos estudios se ha podido constatar
que el odo del feto se estimula a partir de seales de frecuencia baja.
La cclea alcanza dimensiones adultas alrededor de los cinco meses
de gestacin cuando se produce la inervacin de las clulas ciliadas
externas, y entre los seis y siete meses cuando aparecen las primeras
sinapsis consideradas maduras (Pujol, et al. 1999).
La voz, como una de las formas del objetoa, es una voz fona, es
una voz indecible en el registro del significante, una voz que permanece en el registro del sileo, del silencio tan absoluto como ensordecedor que anida en el ombligo de la estructura del lenguaje, ombligo que
523
insiste y se repite como lo ms real e imposible de representar (Lacan,

1960). Pero esta voz es tambin la voz que el sujeto puede escuchar
desde lo real del cuerpo cuando el significante retorna desde lo real,
por ejemplo en los fenmenos alucinatorios vinculados a lo que conocemos en la clnica de la psicosis como automatismo mental. Es la
voz que, una vez localizada como exterior a lo simblico, atribuimos
tambin a un texto a cuyo autor nunca hemos escuchado hablar en la
realidad. Es la voz distinta al registro fnico, tambin fonogrfico, la
voz que no es reducible en ningn momento a unsensorium (centro sensocial), a un sentido perceptivo, y que incluso un sordomudo
puede testimoniar que escucha en algunas alucinaciones auditivas.
Este objeto (pequeo) a, es causa del deseo que se sustrae al sujeto,
proviene de la reflexin de 1936 sobre el estadio del espejo y es inseparable de las nociones de objeto bueno y malo de Klein, como del
objeto transicional de Winnicott. La mirada y la voz presentes en un
objeto a que designa el objeto deseado por el sujeto y que se sustrae
de l, al punto de no ser representable, o convertirse en un resto no
simbolizable, en una falta, en un vaco.
Hace poco una voz

La pera el Barbero de Sevilla, tiene personajes inigualables y
simblicos que hacen de la voz sonora el instrumento que circula por
el escenario, incorporando a la escena, a los espectadores que se sienten partcipes de la misma. Los personajes se identifican por sus voces
y las mismas dan cuenta de las intenciones de ellos.
Don Bartolo es un viejo al cual le han confiado la tutora de la
joven Rosina, con quien aspira casarse en algn momento y poder
quedarse con su dote de la cual es administrador. La mantiene en la
casa cerrada a cal y canto, sin permitirle, a Rosina, salir, salvo para
ir a misa los domingos, acompaada de su criada. Aunque Rosina
es joven, no es tan inocente como pueda pensarse. Vivi en Madrid
donde estudi msica y canto, antes de regresar a Sevilla para ser
confiada a don Bartolo. All contina con los estudios de msica y
canto a cargo de un sacerdote, el viejo Don Basilio, amigo y confesor
de don Bartolo.
524
Al comenzar la obra, el conde Almaviva que se ha enamorado de

Rosina, viene a ofrecerle, como cada noche, una serenata al pie de su
ventana. El conde ha tenido la oportunidad de ver a Rosina los domingos en misa, aunque ella no lo ha visto nunca. Luego de la serenata, el
conde queda apenado, porque la ventana no se abre. Cuando el conde
y su criado quedan solos, escuchan llegar a alguien. Se trata de Fgaro, que entra en escena cantando una de las cavatinas ms populares
de la historia de la pera: Largo al Factotum (Paso al Factotum3) En
ella, muestra su satisfaccin por la situacin que ha sabido crearse
en Sevilla, donde se transita por la ciudad y por los interiores de sus
casas con total naturalidad. Todos reclaman los servicios del afamado
barbero y l conoce los secretos de todas las casas y de sus habitantes.
El barbero es el Factotum de la ciudad, dispuesto a hacer de todo, de
noche y de da, va de un lado a otro. Su presencia en la ciudad es omnisciente y omnipotente; puede estar en todos lados y deshacer todos
los entuertos posibles: Sin Fgaro no se casa en Sevilla una muchacha y a l recurren las viudas para lograr marido. Para interpretar al
personaje se requiere una voz de bartono lirico, con grandes dotes de
actor cmico. Su voz inunda la escena y el teatro desde que aparece
por primera vez al comienzo de la obra. La voz de Fgaro, como la
voz del teatro griego, identifica al personaje y da cuenta de las caractersticas del mismo. Fgaro reconoce al conde de Almaviva, como su
antiguo amo, y se ofrece a mediar para que este consiga los favores de
Rosina. Para ello le sugiere hacerse pasar por Lindoro, un estudiante
pobre y enamorado.
La voz del Conde enamora a Rosina y encuentra en ella un camino
para alcanzar su deseo y liberarse del viejo tutor. Rosina no conoce
fsicamente al conde pero reconoce su voz todas las noches cuando
viene a cantarle bajo su ventana. Rosina interpreta una cavatina muy
conocida en el mundo de la pera.
En ella da cuenta de la voz que penetra por la ventana y que le ha
llegado al corazn:

Factotum: Del lat. Fac., imper. de facre, hacer, y totum, todo. # 3. Colq. Persona entremetida,
que oficiosamente se presta a todo gnero de servicios. Dicc. De la Real Academia Espaola.
XXII Ed. 2001.
525
Una voce poco fa
Hace poco una voz
Qui nel cor mi risuon
en el corazn me reson;
Il mio cor ferito gi
mi corazn herido est ya
E Lindor fu che il piag
y fue Lindoro quien lo lastim
Ha sido la voz de Lindoro que sale de la cavidad buco-naso-faringea, la que penetr por la ventana de la casa y lleg hasta el corazn
de Rosina. La voz se desplaza por el aire, se adentra en la casa cerrada, llega hasta Rosina y resuena en su alma. La casa cerrada de Don
Bartolo es una mente, que no permite la entrada de nada ni de nadie,
lo que la obliga a defenderse de ello. Esa voz de Lindoro es la representacin de lo antiguo y lo nuevo, que puede causar un cambio interior, por lo cual, es considerada como peligrosa. La voz de Lindoro de
la que Rosina se enamora, tiene, para ella la cualidad de objeto, por
medio del cual, siente que puede cumplir sus deseos. Ella no permanece pasiva ante ello, sino que se vale de notas e intermediarios para
alcanzar su objetivo. La voz de Lindoro remite a Rosina a un objeto a,
que proviene desde lo ms profundo de un cuerpo e impacta en su corazn para fundirse, entrambos, en la obtencin del goce. El Barbero
es el Factotum, que tiene la capacidad de poder transitar, con libertad,
entre los distintos mundos, con omnipotencia y omnisciencia, puede
abrir todas las puertas, y colarse dentro de las casas y de las mentes de
las personas. Fgaro acerca a Rosina al objeto del placer, de su anhelo
y su deseo.
La voz con todas sus implicaciones sigue teniendo un importante
papel en toda la pera. La voz no slo puede estar al servicio de Eros,
sino que, tambin, puede ser utilizada, por Tnatos para alcanzar lo
que se desea. El viejo don Bartolo se entera de las intrigas entre los
amantes y su intermediario, ante lo cual, don Basilio trata de ponerle
freno. Para ello le ofrece a don Bartolo trasmitir la calumnia por toda
la ciudad. La voz que trasmite la calumnia, es un vientecillo que llega
526
a los lugares ms recnditos, se introduce en las mentes, hasta desbordarlas y hacerlas estallar. De la misma manera que Fgaro, con su
voz cubre, con su omnipotencia y omnisciencia, toda la ciudad, don
Basilio con la suya trasmitir los deseos ms oscuros de don Bartolo, que le permitiran a este poder quedarse con Rosina. La voz que
trasmite don Bartolo es siniestra y mortfera, llevando al sujeto a un
narcisismo de muerte.
La calumnia:
No? Uditemi e tacete.
No? Escuchadme y callad.
La calumnia un vienticello,
La calumnia es un vientecillo,
unauretta assai gentile
es un aura muy gentil,
che insensible, sottile
que insensible, sutil,
leggermente, dolcemente
con ligereza, suavemente,
incomincia, incomincia a sussurrar.
empieza, empieza a murmurar.
Piano piano, terra terra,
Poco a poco, a ras de suelo,
soto voce sibilando
en voz baja, sibilando
va scorrendo, va scorrendo,
va corriendo, va zumbando,
va ronzando, va scorrendo,;
va corriendo, va zumbando;
nellorecchie della gente
y en el odo de la gente
sintroduce, sintroduce desramente,
se introduce hbilmente.
e le teste ed i cervelli,
y a las cabezas y cerebros,
e le teste ed i cervelli
y a las cabezas y cerebros
fa stordire, fa stordire e fa gonfiar.
aturde e hincha.
El aria continua describiendo las caractersticas de ese vientecillo

que una vez fuera de la boca, va creciendo cada vez ms, ganando
527
fuerza y volando de un lugar a otro. Va silbando en medio de los bosques hasta que al final desborda y estalla como un disparo de can.
Al fin el calumniado, envilecido y aplastado bajo el azote pblico,
podr considerarse afortunado si muere.
Una voz enamora y ella puede ser el objeto a, ofrecido para alcanzar el goce anhelado (Miller, 1997). Otra voz transporta y lleva
consigo la violencia destructora, de quien se opone a sus propios deseos. Las dos voces emergen de una caverna originaria, de manera
omnisciente y omnipotente, se desplazan por el aire, como una brisa
matinal o vespertina. Una y otra penetran, por los todos los orificios
de las casas y de las personas; cubren la piel y entran por los poros
y por los odos, llegan al cerebro, a la mente y al corazn; producen
resonancias, dentro de la mente y del cuerpo, que remiten a sonidos
arcaicos, en ocasiones rtmicos y, en otras, no. Los sonidos pueden
ser placenteros, melodiosos y armoniosos, o pueden ser violentos,
agresivos, dolorosos, ruidosos y destructivos. La voz humana puede
transmitir cualquiera de ambos; puede acercarse al objeto a, o permitir acercarse a la adquisicin de lo anhelado y deseado.
La confusin de las voces

Epona es una joven profesional que se dedica a la atencin de
nios con dificultades para el aprendizaje. Le ha costado mucho conseguir el puesto que ha obtenido por oposicin, luego de presentarse
en varias oportunidades. El ocuparse de nios con problemas y de sus
familias le produce mucha satisfaccin; pero, tambin se siente identificada con algunos de sus problemas y, en ocasiones, esto le produce
aprietos, de los que no puede hacerse cargo. Ha consultado luego del
fallecimiento, en poco ms de un ao, de sus abuelos maternos, quienes fueron que la criaron, desde nia.
Es la hija de un matrimonio que dur muy poco tiempo. El padre
las abandon, a ella y a su madre al poco tiempo de nacer Epona y
nunca supo ms nada de l, hasta los 16 aos. Los padres se casaron
de una forma impuesta, por causa de la concepcin de la paciente. El
abuelo materno los amenaz con una escopeta y los oblig a casarse.
528
La madre, quien padeca problemas psiquitricos manifiestos, no poda hacerse cargo de la nia, por lo que ambas, se vieron obligadas a
vivir siempre con los abuelos maternos.
En la casa siempre hubo muchos gritos y peleas. Resultaba difcil
saber cundo iba a pasar algo. La madre era muy impredecible aunque, en ocasiones, se mostraba como una madre buena, cariosa y
afectiva, sobre todo, en lo que se refera a la alimentacin. La madre
coma sola en la cocina, mientras de Epona coma en el saln-comedor, con los abuelos. La progenitora lo haca a escondidas, rpidamente, mientras ocultaba la comida.
Los roles no estaban bien definidos, dentro de la casa y las confusiones formaban parte del panorama habitual. Epona, en muchas
ocasiones llamaba pap al abuelo, y tard mucho en diferenciar a
la madre de la abuela. Las diferencias generacionales estaban confundidas y las voces que oa resultaban difciles de entender o digerir, en el sentido descrito por Bion. Uno de los signos precoces de
psicosis es la falta de una respuesta adecuada por parte del beb a la
voz humana; sobre todo, si se trata de la de la madre (Ajuiaquerra,
1996). La voz de la madre es reconocida de manera precoz, y el beb
interacta con la misma, con lo que se produce un dilogo diatnico,
un laleo o un balbuceo.
La madre de Epona tiene un hermano, quien presenta una enfermedad mental, por lo que le han otorgado una pensin por invalidez;
es un hombre muy dependiente y requiere muchos cuidados. Una
asistente social se encarga de l, sobre todo de la comida y de su aseo.
Requiere permanentemente de la presencia de Epona, ya sea cuando
est en casa, como cuando est afuera, por lo que la llama frecuentemente a su telfono mvil. En ocasiones ha intentado entrar a la habitacin de Epona, para conversar, an cuando ella se est cambiando
de ropa. Es por eso, que ella ha pensado en poner un cerrojo en la
puerta de su habitacin.
La madre llama a su hermano cerdo, por ser tan descuidado con
la higiene personal y, en ocasiones, han encontrado las sbanas con
orina por las maanas. l tiene temores persecutorios y parece que
con los olores que emite su cuerpo trata de lograr una distancia ptima
con la gente, para que no se le acerque.
529
Epona se ha ocupado de los aspectos sociales y materiales de la

casa desde que tiene uso de razn. La madre nunca lo ha podido hacer
y ha dejado que Epona se ocupe de ello aunque luego se recriminase
por alguna actitud de manera impredecible, con gritos o chillidos. La
abuela grita a la hija y Epona trata de mediar.
A pesar de todo, los abuelos fueron siempre fueron ms predecibles. El abuelo siempre la alent en sus estudios y la ayud en todo lo
que pudo. La abuela la atendi durante la infancia y le dio el afecto y
cario que en muchas en ocasiones la madre no poda otorgarle, por
los perodos depresivos por los que pasaba. Ahora la ausencia de la
voz de la abuela y el abuelo, hacen que la presencia de la voz materna
se haga ms audible.
En una de las sesiones llega a la consulta corriendo, mientras dice
que viene de hacer muchas cosas y que tiene que continuar luego.
Su voz trasmite agotamiento y resignacin. Tiene que llevar al gato
al veterinario; la madre no puede hacerlo. Ella no sabe meterlo en el
cesto para transportarlo. Epona se siente como el gato y alguien tiene
que ocuparse. Ha sido invitada para ir a pasar el fin de ao a casa de
la familia del novio. En la familia se ocultaba la enfermedad del to y
de la madre. Epona se siente, en este momento, que no forma parte de
ninguna familia o grupo.
Recuerda que en el Instituto, las nias hablaban y ella miraba al
profesor, sin decir nada. Cuando era pequea, a los seis aos tuvo una
profesora, a la que luego tuvo en el magisterio. Cuando se reencontr
con ella, la maestra le cont que, de pequea no quera leer ni escribir
y el abuelo fue al colegio. Le dijeron que era porque no tena padre.
En muchas ocasiones recordaba haber llamado papa al abuelo. En
la casa se ocultaron ciertas cosas que daban vergenza y que haba
que cuidarse de mencionarlas en presencia de extraos.
El or ciertas cosas result una tarea muy dificultosa para Epona;
muchas de ellas resultaban dolorosas y difciles de or. Mantener las
puertas abiertas o cerradas, tener que or y cerrar los odos a estas cosas fue todo un trabajo que le requiri mucho tiempo.
La puerta de la habitacin, o del bao, abiertas son motivo para
que el to se meta adentro de ellos, con lo cual, la paciente no puede
tener una intimidad tranquila. Las voces que oye, le son difciles
530
de diferenciar, tanto en cuanto a los mensajes que trasmiten, como en

cuanto al emisor, de donde provienen.
La madre por otra parte mantiene una intimidad en la cual resulta
muy difcil o imposible penetrar. Come sola en la cocina, se encierra
en su habitacin sin permitir la entrada a nadie del grupo familiar. La
desconfianza ha formado parte del mundo en el que se desarroll Epona, tanto por parte de la madre como por parte de la abuela. Si llegaba
tarde por la noche, la abuela la calificaba de puta, le deca que ella
era la que d mayor se tendra que ocupar del to y de su propia madre,
por lo que tena que ser la fuerte de la familia. Luego se producan
discusiones entre la abuela y su madre. Se ponan a gritar y a chillar,
sin saber por qu lo hacan: el ruido era algo infernal. Las voces se
confundan entre s; la de la abuela con la de la madre; la del to con
la del abuelo, y la de estos, con las de aquellas. La voz, en lugar de
producir una envoltura sonora, para crear un yo piel, diferenciador
del interior con el exterior, penetraba de una manera violenta en la
mente y en el cuerpo, con lo que produca un estado de confusin en
el interior.
La confianza es algo que Epona ha tratado de desarrollar con mucha dificultad; la desconfianza ha sido lo que ha predominado en su
entorno familiar; poder confiar en alguien, a quien pueda dejar entrar
en su mundo, es algo que slo lograba con su abuelo, un poco con la
abuela y en la actualidad con su novio. Pero cuando l le propone irse
a vivir juntos a un departamento, que su familia posee, tiene miedo
de abandonar al to y a su madre y tiene la confianza suficiente como
para sentirse acogida en la familia de su novio.
Mi propia emisin sonora tena que tener una cierta cualidad, que
permitiese orla con tranquilidad sin que la misma resultase perturbadora.
Fallos en la meloda, la sintona y en el esquema corporal

La voz sonora de la madre en sintona con la del beb compone un
dilogo diatnico, pero lleno de melodas, silencios, laleos y balbuceos. La audicin de la voz de la madre activa las neuronas espejo del
beb haciendo que las emisiones de la propia voz adquieren una com-
531
plementariedad, entre ambas. Ante la ausencia de la madre la emisin

de la propia voz por parte del beb hace que la misma adquiera el carcter de objeto transicional, que suple la voz materna, que lo envuelve y arrulla a s mismo. La sintona, entre la voz de la madre y la de su
beb, en muchas ocasiones est rota y puede producir sonidos que son
sentidos como sonidos, que no resultan tranquilizadores, sino que se
tornan en amenazantes, por su carcter extrao e invasor. Cuando la
voz humana es melodiosa, la misma adquiere una cualidad de dulzura
y suavidad, que acaricia la piel, haciendo que la misma se adhiera
armoniosamente, con los sonidos producidos por el propio beb.
La identificacin de Epona con el gatito, hace que mi voz tenga
que adquirir una tonalidad dulce y suave, que acaricia y tranquiliza,
al animalito indefenso.
La envoltura sonora de la voz materna otorga al beb un yo corporal que le permite tener un primer concepto de yo-no yo, y de interno
y externo. D. Rosenfeld (1982), describe lo que denomina esquema
corporal psictico, en el cual los pacientes no tienen una cobertura
que les permita mantener los fluidos corporales, por lo que la sangre
u otros lquidos corporales parecieran perderse, al no haber un caparazn que les sirva de continente. Los fluidos, los sonidos, entran y
salen de la mente o del cuerpo sin que exista una barrera de contacto
(Bion, 1966) que les ofrezca contencin de los mismos.
La a/sintona de las voces

Adartia es una joven licenciada, quien se encuentra haciendo su
tesis de doctorado, cuando tiene una serie de alucinaciones visuales,
auditivas y olfatorias, que le producen un estado de ansiedad generalizada, al no poder encontrar respuesta en las mismas. Tiene el pensamiento de que un hombre la sigue con intenciones sexuales y trata de
refugiarse en la religin, en bsqueda de un dios protector y que le d
respuestas a sus problemas.
Desde los 20 aos, se encuentra tomando medicacin para sus
ideas y pensamientos obsesivos, con contenidos racistas, polticos,
532
o sexuales. Se pregunta si ser homosexual, porque tiene una gran

atraccin hacia los pechos de otras mujeres con las que se cruza por
la calle.
La madre muy preocupada por las conductas bizarras de Adartia,
solicita la consulta, con el fin que se le quite esta serie de obsesiones
que no le permiten hacer una vida normal. Durante la consulta habla
permanentemente sobre los sucesos que la preocupan, a la madre, con
respecto a los pensamientos y a la conducta de su hija. La paciente o
yo mismo, no tenemos mucha oportunidad de dialogar; su discurso,
fluye sin interrupcin. Si bien la voz de la madre no es chillona, no
permite que otros sonidos, se incorporen en el dilogo. Mantiene una
sonoridad uniforme sin establecimientos de silencios, ni modulaciones que den cuenta de distintos estados afectivos. La voz de la hija
o la ma propia, deben interrumpir el fluir continuo de la voz de la
madre, para hacer que se produzca una apertura; era, como si no pudiramos contar con una disposicin materna, que permitiese dilogo
armonioso; ello produce lo que Adartia, denomina: Saturacin. La
voz de la madre satura la mente de quien la oye, impide escuchar
y mantener la atencin; resulta imposible, producir un intercambio
sincrnico y sintnico. Al final la mente explota; no pareciera estar
permitido acabar de digerir lo que se introduce dentro de ella misma.
Durante el ao anterior, se sucedieron una serie de episodios, que
la condujeron hacia el derrumbe, en el cual se encontraba cuando realiz la consulta. Haba tenido una relacin con un chico, de la cual
qued embarazada. Decidi realizar un aborto provocado, que crey
que no la hubiese influido mucho, en relacin con todo lo sucedido posteriormente. Luego se fue a vivir a otra gran ciudad, donde,
mientras caminaba por un parque, un hombre le comenz a hablar de
abortar, sin saber por qu lo haca. Al final se produjo la separacin
con su pareja, por las continuas discusiones, que no parecan tener fin.
Antes de marchar a la gran ciudad, se separ de su mejor amiga
con la que haba convivido durante toda la carrera universitaria. Era
una amiga con la cual se identificaba mucho, ya que era todo lo espontnea que a ella le hubiera gustado ser.
Dentro de este panorama relata el siguiente sueo:
533
Mi amiga estaba embarazada y estaba en una fiesta con mucha

gente. Ella estaba embarazada un se meta en un montacargas que
la llevaba para el piso de arriba. Abortaba en el montacargas y todo
se llenaba de sangre, por fuera del montacargas. Venan los padres
y se ponan a limpiar con una fregona. Yo no iba a hablar con ella.
A veces tengo sensaciones en la cabeza, como de gotas o de
agua por la cabeza. So con un pjaro horrible que iba volando
y era todo gris. Llevaba un feto colgando. No, no era un fetoera
algo colgando como un tringulo. Yo deca que me dejara en paz,
que no me va dejar caer eso en la cabeza. Entonces el pjaro me
cagaba. Era como un cordn umbilical que llevaba
Adartia tiene una comunicacin que intenta ser fluida conmigo y
trata de establecer un vnculo que le permita comprender los sucesos
que la atormentan y la persiguen. Necesita tener un espacio, un montacargas que pueda mantener dentro los contenidos de su mente, que
le resultan insoportables. Tambin pierde los que resultan indispensables, as como la propia sangre que se pierde por todas las rendijas y
que no pueden conservar. Tienen que existir estructuras que puedan
conservar y que le permitan establecer una separacin. Una pareja que
pueda limpiar los contenidos atacados, sucios y destruidos.
La voz humana aparece como una estructura que envuelva al sujeto y le d un yo continente, que le pueda servir de continente y tambin sea un elemento que entre dentro de la mente, del cuerpo, para
llegar a lugares como el corazn u otros rganos corporales.
Las discusiones, gritos entre los padres o con el hermano, se meten dentro, como elementos destructivos, o elementos beta que no
permiten el establecimiento de la funcin alfa y de una barrera de contacto que sirva como filtro de esos elementos. Cuando siente que es
posible hablar con la madre, puede sentirla como alguien que ayuda y
la comprende. Cuando la madre no permite que la voz de la hija tenga
un lugar, la propia voz de la madre ocupa todo el espacio, y donde
Adiarta no es ms que una parte de la madre misma. Nuestras voces
tienen que establecer una sintona que sea comprensible y tranquilizadora, para que puedan incorporarse nuevas tonalidades y melodas
cuando puedan ser capaces de ser toleradas e incorporadas.
534
Bibliografa
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pp.27-97.
Winnicott, D. (1971): Papel de espejo de la madre y la familia en el desarrollo del nio.
En: Realidad y Juego. Barcelona-Gedisa. 2 ed. 1982, pp. 147-156.
535
Fin y finalidad en el psicoanlisis y

en el arte. Bion y Beckett
Jessica Guisasola
Clov El final es inaudito

Fin de partida. Samuel Beckett
I
Si algo relaciona al psicoanlisis con el arte, como al analista con
el paciente y al artista con la obra, son las nociones de fin y finalidad.
En el presente trabajo, el trmino finalidad estar referido al sentido
o razn de ser: por qu se hace una cosa; mientras que el fin, a su trmino o consumacin.
Por otra parte, postular que la finalidad en el anlisis o en la creacin artstica sigue activa posteriormente a la finalizacin y que el fin
no implica necesariamente el cumplimiento de su finalidad. Esta, que
es singular en el marco clnico, concluir con la finalizacin del mismo y devendr mltiple en la existencia de las diversas finalidades
conocidas y desconocidas, que trascendern a su fin.
En el mismo sentido se podra afirmar que la obra de arte empieza
su existencia cuando termina la tarea del artista que la crea, y que el
fin de su ser hecha es el comienzo de su finalidad en la experiencia
de los otros, los espectadores, que tambin la recrearn con su mirada
a travs del tiempo.
El anlisis como el arte, transciende al paciente y a la obra, como
la finalidad al fin.
537
Jessica Guisasola
II
En Anlisis terminable e interminable (1937) Freud afirma que,
El anlisis ha terminado cuando analista y paciente ya no se encuentran en la sesin de trabajo analtico1. Sin embargo, el anlisis como
proceso de desarrollo puede seguir activo y en operacin despus de
su finalizacin, continundose como autoanlisis; y mantenerse en
latencia, para activarse en forma inconsciente como una reserva
analtica de la persona.
Lo que concluye entonces, es la relacin particular entre ese analista y ese analizado, que como toda conclusin deber ser adecuadamente elaborada y comprendida por ambas partes.
Bion (1965) desarroll la teora de las transformaciones para facilitar la observacin de los hechos clnicos, caracterizacin muy til al
concepto de finalidad del anlisis, en particular las transformaciones
en O (devenir s mismo). Transformacin, del latn transformare, significa cambiar de forma a una persona o cosa. El autor diferencia distintos grupos de transformaciones en el mbito mental: las transformaciones de movimiento rgido, las transformaciones proyectivas y
las transformaciones en alucinosis. Estas transformaciones tienen un
punto de partida que es una experiencia inicial, categorizada como el
origen de la transformacin O. Este signo se refiere a algn aspecto
de la realidad fsica o psquica y tiene carcter incognoscible. Los tres
tipos de transformaciones mencionadas, se refieren al saber acerca
de O, son transformaciones de O y puede contenerse bajo el vnculo
K (conocimiento) y su contraparte K (desconocimiento activo). A
las transformaciones de O, Bion agrega las transformaciones en O,
que contrastan con los otros tres tipos, y se relacionan con el cambio,
el crecimiento, el insight y el devenir s mismo.
Bion plantea que la realidad no puede por definicin ser conocida,
s puede ser sida, denominndola devenir O. La realidad psquica
tiene que ser sida; debiera existir un verbo ser transitivo expresamente para usarlo con el trmino realidad2. El analista se ocupa de
la realidad de la personalidad del paciente yendo ms all del saber

1
2
P. 222.
P. 172.
538
Fin y finalidad en el psicoanlisis y en el arte. Bion y Beckett
acerca de ella, consciente a su vez que este saber (vnculo K) es una

parte importante del proceso analtico.
Esto se refleja en el subttulo del libro Transformaciones mostrando el desplazamiento del aprendizaje (saber acerca de algo) al
crecimiento (ser ese algo), sosteniendo una transicin del saber al ser.
A las transformaciones en O por su carcter disruptivo, Bion las
modeliz con el concepto de cambio catastrfico. Este trmino se refiere al cambio que debe atravesar la mente si se quiere lograr un crecimiento en el rea del aprendizaje por la experiencia emocional. Para
que se produzca se requiere que la mente ste en estado de trnsito,
perdiendo la certeza de lo que tiene y afrontando la incertidumbre de
lo que no tiene y de esta forma promoviendo un cambio de estructura.
El cambio catastrfico implicara devenir s mismo, con transformaciones en el ser, en el existir, y no en el conocer.
Si el anlisis logra el pasaje transformacional de K a O, a travs
del cambio catastrfico; una vez superada esta instancia, la finalidad
trascendera al fin, dado que el devenir s mismo se extiende en el
tiempo y no slo en el acto de su integracin.
III
Un ejemplo pertinente a lo expuesto es el anlisis que Samuel
Beckett, premio Nobel de literatura, emprendiera con Wilfred Bion
a los 28 aos, en la Tavistock Clinic de Londres. El anlisis fue interrumpido por Beckett a dos aos de su comienzo.
En el momento de la consulta Beckett padeca trastornos mentales
y fsicos: fases de retraccin narcisista y episodios depresivos, expresiones somticas de diversa ndole; accesos de sofocos, con angustia
de muerte; cinismo, arrogancia y alcoholismo.
Bion recibe a Beckett cuando todava no haba comenzado el anlisis con Rickman (1938-1939) ni con Melanie Klein (1946-1950).
Durante ese perodo de tiempo ambos abordaron una problemtica que se relaciona con lo que Bion llamar lo protomental, donde
funcionamiento fsico y psquico estn indisociados. A partir de 1945
539
Jessica Guisasola
la obra de Beckett en lengua francesa y a partir de 1950 la obra cientfica de Bion constituyen los intentos paralelos de elaborar el ncleo
psquico de tinieblas terrorficas para hacerlas inteligible 3.
Murphy, la primera novela de Beckett, fue bosquejada antes de su
psicoanlisis con Bion, reestructurada durante y concluida despus.
En esta novela Beckett expresa lo que Bion teorizar posteriormente
como la diferenciacin de la parte psictica, de la parte no psictica
de la personalidad y la observacin de la primera por la segunda, y
refleja la identificacin proyectiva patolgica. En su ltima novela,
Comment cest, Beckett recapitula en tres fases la vida del hroe, antes de Pim, con Pim y despus de Pim, que Anzieu descifr como:
antes de Bion, con Bion y despus de Bion. Para estos dos creadores
cada uno ha sido, en secreto, el gemelo imaginario del otro, no el gemelo idntico que Bion descubri en sus pacientes esquizofrnicos,
sino el doble complementario que aparece como una etapa decisiva
del proceso creador4.
Tanto Bion como Beckett registran sus textos en su condicin de
medio, sin confundirlos con la experiencia que los sustenta: en un
caso la experiencia clnica emocional con el paciente y la tcnico terica del analista consigo mismo y con su tradicin; en el otro la experiencia creativo-emocional del artista y la de su lector.
Ambos se dirigen en sus textos, a la descripcin de materiales de
extrema complejidad e irracionalidad, desde un abordaje que en el
caso del literato, paradjicamente, incluye la racionalidad, la sistematicidad y an la bsqueda de la abstraccin. Son conocidos los esquemas y textos de apoyo que Beckett definiera para la puesta en escena
de sus obras de teatro, en las que se verifica su minuciosa marcacin,
tanto para directores como para actores, y asimismo su firme voluntad de sistematizacin en la descripcin de los universos caticos y
desesperanzados de sus obras. En sus anotaciones Beckett se acerca
a los intentos de sistematizacin que postulara Bion como mtodo
de registro del analista, comparables a los utilizados en matemticas,

3
4
Anzieu D. Crear Destruir. Pg. 165.

Ibid. Pg. 171.
540
Fin y finalidad en el psicoanlisis y en el arte. Bion y Beckett
que sirven para la notacin, comunicacin y posterior elaboracin de

las observaciones realizadas durante la sesin psicoanaltica, y que de
alguna forma disponen a Beckett a la comprensin y anlisis de los
personajes y situaciones de sus obras literarias, que por momentos
parecieran recibir su atencin, como si fuera la de un analista.
Leer un texto de Bion, al igual que un texto de Beckett, nos hace
partcipes de un universo primariamente autosuficiente, fruto de una
observacin sin memoria, sin deseo y sin comprensin. Poseen estos
textos un orden estructural y una direccionalidad rigurosa, que an en
los casos en que el mismo lenguaje parece extraviarse conservan esa
caracterstica distintiva.
Beckett escribe que el sentido atribuido era ahora el sentido inicial perdido y vuelto a recuperar, y ahora era un sentido completamente distinto del sentido inicial, y ahora era un sentido transformado5. Y es as que los textos de Beckett se construyen en torno a sus
intentos de afirmar la identidad a travs de la identificacin con otro
ser; intento evidente de trazar determinada lnea de comunicacin,
por muy experimental e intil que pueda ser 6.
Un nima psicoanaltica sobrevuela los textos maduros de Beckett
que confirman la temprana marca que el anlisis ha dejado en su smismo. Esta presencia supera y trasciende la hiptesis de que Beckett
devino s-mismo como escritor a partir de su experiencia psicoanaltica y provey a su prosa de una aproximacin singular al costado psquico de sus personajes y sus relaciones. Toda su obra rinde homenaje
al anlisis disolvindolo en la paulatina eliminacin de la palabra que
sus obras conllevan acumulativamente y aceptando el silencio final
de la inconclusin, que es tambin el de toda separacin y despedida.
Beckett devino s-mismo y su s-mismo devino obra.
La obra de Beckett es autobiogrfica, no en el sentido literal del
trmino sino como metfora artstica de su cosmovisin personal. Es
as que representando en la obra su propia vida, sta funcion como el
escenario de su autoanlisis en el posanlisis de su terapia con Bion.

5
6
Kart, F. Esperando a Beckett. Prlogo de El innombrable. Pg. 22.

Ibid. Pg. 25.
541
Jessica Guisasola
La obra de Beckett remite as a la experiencia analtica, donde un

narrador habla a alguien que est y que no est all, que habitualmente
no lo comprende, que espera que hable sin precisar de qu, a quin,
cmo, con qu fin.
Beckett comienza su obra adulta cuando concluye la experiencia
psicoanaltica con Bion, que persiste en l para acompaar su produccin literaria, fin y finalidad de su vida.
Bibliografa
Anzieu, D. (1996): Beckett y Bion. Crear Destruir. Biblioteca Nueva.
Atik, A. (2001): Cmo fue. Editorial Circe.
Bion, W. R. (1962): Una teora del pensamiento. Volviendo a pensar. Editorial Horm.
Bion W. R. (1965): Transformaciones. Del aprendizaje al crecimiento. Biblioteca general.
Centro editor de Amrica Latina.
Bion, W. R. (1966): Cambio Catastrfico. Scientific bulletin of the British psychoanalytic
society.
Freud, S. (1937): Anlisis terminable e interminable. Obras completas. Tomo XXIII.
Amorrortu editores.
Kart, F.R. Esperando a Beckett. En El Innombrable, de Samuel Beckett. Alianza / Lumen.
Laplanche J., Pontalis J-B. (1998): Diccionario de psicoanlisis. Paids.
Margarit, L. (2003): Samuel Beckett. Las huellas en el vaco. Editorial Atuel.
542
El poder de la debilidad.
El rol del poder en el narcisismo y
en la ilusin de incondicionalidad
Carlos Moguillansky
Quand je vous aimerai? Ma foi, je ne sais pas...

Peut-tre jamais! peut-tre demain!
Henry Meilhac, 1875
Introduccin
La ilusin de incondicionalidad forma parte de la vida amorosa
normal infantil, como un atributo correspondiente al amor parental,
especialmente al amor maternal. An si esa ilusin se ve defraudada
por las contingencias de la vida, suele subsistir como creencia. Sin
embargo, en algunas condiciones desgraciadas un severo suceso de la
vida infantil o bien un trauma acumulativo de abandonos reiterados
genera una desolada desilusin; en esa situacin, se busca dicha incondicionalidad apelando a las estrategias de dominio que provee la
activa provocacin de respuestas, muchas veces agresivas o salvajes.
La seduccin encubierta del desvalimiento y la irritante provocacin
oposicionista conjugan la misma oculta intencin de recibir un reconocimiento, tantas veces perdido en el pasado, a travs del mensaje
contundente del deseo positivo de un padre golpeador, un abusador
de ocasin, una madre desesperada y posesiva o bien un partenaire
celotpico. Aquello perdido en la vida del amor se intenta recuperar
mediante la provocacin ms o menos encubierta. La novela El perfu-
543
Carlos Moguillansky
me de Patrick Sskind (19851) describe las desventuras de Grenouille,

un hombre que ha vivido abandonado a su suerte desde su nacimiento
y que logra, mediante su fino olfato, obtener perfumes que dominan
el deseo de los otros. Grenouille culmina la obra de su vida y de su
muerte al obtener un perfume irresistible, que obliga a los otros a
correr tras l, abalanzarse sobre l y finalmente devorarlo! Vaya
extrao modo de lograr ser deseado por otros: dejar de ser Grenouille y abandonarse como pura carne irresistible al deseo amoroso
an? de otro, que ver en l nada ms que el trozo coleccionable de
un ngel, un pasivo souvenir para llevarse consigo. La incondicionalidad as lograda tiene el precio de la propia persona, quien pierde su
condicin de sujeto y su propia libertad en el acto pasivo de ofrecerse
como un mero objeto deseable al deseo activo de un otro.
El estudio de las adicciones en personas con una estructura neurtica gener nuevas perspectivas sobre la mutua cooperacin de la
represin con las defensas de la desmentida y escisin del Yo. Por
otra parte, el campo de observacin de las adicciones severas ilustr
la inevitable complicidad familiar en el sostn del adicto y en la continuidad de la adiccin, lo que aport nuevas evidencias sobre la desmentida vincular, dentro de la vida familiar. De eso no se habla es
un lugar clnico comn que en las adicciones gana un rol dominante,
en particular respecto de la entrega mutua de la propia libertad. Los
acuerdos esclavos distribuyen entre los miembros de una familia una
ley local y relaciones incondicionales, que preservan un escenario sin
cambios; pues eso se puede hacer si todos estn de acuerdo. La paradoja de un acuerdo familiar, muchas veces indiscreto y abusivo, que
coexiste con la prdida de un pedazo de historia lo que no se habla
hace sistema con el malentendido de quien habla de lo que no hablan,
hace lo que no dicen o dice lo que no hacen. As genera un ambiguo
modelo relacional (Levy-Strauss, 19752) donde la performance de un

Sskind, P. Das Parfum, die Geschichte eines Mrders. Frankfurt, Penguin Books,
1985. leerlibrosonline. net/el-perfume-patrick-suskind/
Lvi-Strauss, C. Mythe et oubli en Langue, discours, socit. Ed. Kristeva, J. et.

al. Paris, Seuil, 1975. En el mito, el olvido hace sistema con el malentendido y con la
indiscrecin abusiva. La comunicacin familiar sostenida en el poder vincular parece
confirmar dicha observacin.
544
El poder de la debilidad
copista del discurso ajeno que repite la tradicin familiar reemplaza

la autora inventora perdida por l mismo, si es que alguna vez fue un
sujeto con su propia versin de la vida (Agamben, G. 2005:2553, Moguillansky, C. 2010:71-44). O, en trminos de Sskind, ser la apetitosa
rana5 fragante que reemplaza a Grenouille la persona que no se pudo
ser. No es gratuito ese giro de lo humano de Grenouille a lo animal de
la rana (Agamben, G.20026); paralelo e inverso a la oposicin de la
langue impersonal reiterada en el folklore oral con la parole escrita
y firmada por un autor que se hace responsable de ella (Jakobson, R.
1929 [1977]7).
El poder es un factor de la vida corriente y tienen un rol tan usual
como normal en la seduccin, en el reproche, en los celos y, en general, en todas las manifestaciones de la vida amorosa. El poder no
siempre corre parejo al lugar aparente de una figura dominante y suele
residir en secreto en un lder oculto, travestido en su debilidad, en
su dolor o en su sufrimiento. El poder del dbil es diferente al poder
del dominante. Sus herramientas se sostienen en el control vincular a
travs de la culpa o de la pena, concurrentes con su dao potencial.
Esas emociones son el argumento de una manipulacin explcita o,
lo que es an ms frecuente, de una extorsin implcita del allegado
que est a cargo de su cuidado. La cuestin trasciende el arquetipo de
la figura culposa/culpable y se adentra en el conflicto de la traicin o
la promesa de pago de una deuda, usual en el desarrollo adolescente
de ambos sexos y que sostiene el fundamento de la familia mongama, respetuosa de las reglas y fiel a las tradiciones. La desinvestidura
del incesto en la salida exogmica se acompaa con la ruptura de un

5
6
Agamben, G. La potenza del pensiero. Vicenza, Neri Pozza, 2005. La potencia del
pensamiento. Bs. As. A. Hidalgo, 2007. El autor, siguiendo la tradicin literaria
americana fundada en M. Parry y M. Jousse, distingue entre la performance de quien
recita un texto de otro y la authorship de quien crea su propio argumento.
Moguillansky, C. La copia y la interpretacin. Decir lo imposible. Buenos Aires,
Teseo, 2010:71-4.
Grenouille significa rana en francs.
Agamben, G. (2002): Laperto. Garrapata. Lo abierto, Buenos Aires, A. Hidalgo,
2006:81.
Jakobson, R. (1929): El folklore como forma especfica de creacin. Selected Writings,
Paris, Mouton. (1966): Ensayos de potica. Mexico. FCE, 1977:7-72.
545
Carlos Moguillansky
simultneo contrato narcisista. Ese contrato establece la lealtad a vnculos de larga data, a usos y costumbres de cada familia. Su ruptura se
castiga con el mximo rigor, en defensa del bien comn mancillado,
que usualmente es sostenido por una figura endeble: Pobre mam!
Pobre el abuelo! etc.. La clnica originada en esa historia vincular
surge como una sintomatologa culposa larvada, cuyo alcance debe
buscarse en el intercambio emocional familiar de varias generaciones, para definir un verdadero tlescopage vincular, usando una palabra favorita de W. Benjamin (1927-40 [1996]8, Didi-Huberman, G.
20069), que luego ha resultado popular en la literatura analtica y cultural (Reus, S. 200710).
No es de extraar que esos fenmenos correspondan al campo
de la posesin, un hecho usual en la vida amorosa, que nunca est
libre del agregado narcisista. Sin embargo, cuando la posesin invade el terreno de las relaciones parento-filiales, su sentido equvoco
adquiere una mayor plenitud, como apoderamiento narcisista y en la
inequvoca experiencia genital. Si la reyerta familiar se tie de quejas
por una traicin o reproches por el dominio, esa pelea interminable
tiene un trasfondo de secreto flirteo incestuoso, con el condimento de
la seduccin ertica. La agresividad de la escena evoca otra pasin,
menos presentable a los ojos de la familia, pero no por ello, menos
eficaz. Muchas situaciones de apego, linderas con la folie deux, se
resuelven cuando se reconoce el trasfondo incestuoso, heterosexual u
homosexual entre el/la joven y uno de sus padres.
Benjamin, W. Das Passagen-Werk. Telescopage der Vergangenheit durch die
Gegenwart. Frankfurt, Suhrkamp, 1996. Paris, capitale du XIX sicle. Le livre de
passages. (1927-40) Paris, Le Cerf, 1993.
9
G. Didi-Huberman juega con el ttulo de un captulo del libro de los pasajes. El
tlescopage, el pasado a travs del presente: el pasado se ve interpenetrado (tlescop) por
8
el presente Benjamin no utiliza una de sus palabras favoritas (tlescopage) sin tener la aguda
conciencia del doble paradigma que ah se encuentra recogido: de un lado el valor de choque, de
violencia, de colisin catastrfica o sexual en sntesis, el valor de desmontaje que sufre, en ese
momento, el orden de las cosas; el otro, el valor de visibilidad, de conocimiento, de alejamiento,
en fin el valor de montaje del cual se beneficia la visin gracias al telescopio, al ver las cosas de
cerca y con la visin distante (Didi-Huberman, G, Ante el tiempo, Bs. As. A. Hidalgo. 2006:
168).
Reus, S. (2007): http://www.sdreus.de/wp-content/uploads/2007/02/telescopage111.

pdf
10
546
La dimensin incestuosa puede ser explcita o bien estar desplazada a un conflicto ajeno a la familia. Freud describi en El hombre
de las ratas (190911) las fantasas de rescate de una dama, a quien
el paciente deba dinero. Es bien sabido que el tema del sacrificio
deudor forma parte de las condiciones del juramento obsesivo, siempre presto a salvar a la dama en peligro (Maldavsky, D.198112). La
dama endeble resulta de la condensacin de mltiples lneas erticas
que ligaban a El hombre de las ratas al vnculo edpico con su padre
y las mujeres, segn la frmula del sacrificado rescate de una dama,
tan dbil! La frmula del obsesivo encuentra su paralelo, en otras
formas de la neurosis, en la fantasa de traicin, ligada a la promesa
narcisista del deudor con su prometido endeble. Lo curioso es que la
frmula, lejos de ser la conocida promesa de amor de una pareja amorosa, suele ser a menudo la relacin del/la joven con su madre/padre,
con quien ha entablado un contrato narcisista o un apego inconsciente
pseudo-marital.
En estas descripciones se advierte la relacin oscilante del vnculo
narcisista con el apego incestuoso subyacente en cuadros de indudable naturaleza neurtica. Freud destac tambin las relaciones del
narcisismo con la perversin en el historial de Leonardo (191013) y
particularmente en su Introduccin del narcisismo (191414), en cuyas
primeras pginas se lee: el narcisismo es una perversin. El estudio
de los datos ofrecidos por la clnica de las neurosis propone muchas
veces invertir la frmula por aquella que dice: la perversin es un
narcisismo, en tanto las fantasas de entrega y de posesin, presentes
en las neurosis, exigen un gran polimorfismo a la vida sexual, promoviendo regresiones tpicas y formales. Estas regresiones satisfacen
tanto la culpa por el incesto implcito como al afn de dominio, asociado al narcisismo agregado. De ese modo el narcisismo y la sexua Freud, S. (1909): Bemerkungen ber einen Fall von Zwangsneurose [Der
11
12
13
14
Rattenmann]. Jb. psychoanal. psychopathol. Forsch., Bd. 1:357; G.W., Bd. 7:379.
Historial de una neurosis obsesiva. Obras completas, Bs. As. Amorrortu, 1979.
Maldavsky, D. Neurosis obsesiva. Revista Imago nmero 10, Bs. As. Letra viva, 1981.
Freud, S. Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci. Wien, 1910. Un recuerdo
infantil de Leonardo, Ibd. 1979.
Freud, S. Zur Einfhrung des Narzissmus. Jb. Psychoanal. Bd 6.:207 Ibd. 1979.
547
Carlos Moguillansky
lidad encuentran en las fantasas de entrega un campo de expresin y

de colaboracin defensiva.
Estar y no estar en la escena.

Los fenmenos de escisin y desmentida.
I was within and without. Simultaneously enchanted and repelled by the
inexhaustible variety of life.
Scott Fitzgerald
La prctica sexual polimorfa de entrega y posesin se desarrolla

en una atmsfera escindida, an en los casos donde la posesividad es
muy explcita. Las relaciones de apego culposo o de entrega mutua
forman parte de rituales familiares muy acendrados. La familia los
explica mediante racionalizaciones sobre la proteccin, la debilidad,
el desamparo o la costumbre familiar. Sin embargo, esos vnculos se
fundan en la severa desmentida de las diferencias de sexos y generaciones. Clnicamente, el clima familiar remeda un mundo congelado,
que enfatiza la proteccin y el conservadurismo, a favor de un tiempo
que no transcurre, donde los chicos no crecen, los padres no envejecen y los abuelos no se mueren. El tiempo congelado y desmentido
instala la creencia infantil de una familia con una completa disponibilidad incondicional, que estar siempre a mano. La clnica de la
latencia prolongada sigue ese patrn relacional, sostenido en la fuerte
investidura narcisista del vnculo familiar. Aqu merece una consideracin especial el estudio de la familia exitista; en ese caso, los padres
transmiten a sus hijos la severa misma exigencia superyoica familiar
a favor del xito y la apariencia, que ellos se exigen a s mismos. Generan el doble discurso de una familia ocupada por sus hijos, que al
mismo tiempo los descuida en aras de un xito ajeno a ellos, y genera una relacin paradjica de cuidado/descuido, que suele traducirse
en sntomas adictivos o compulsivos desde la infancia o bien en la
entrada a la adolescencia, v.g. la succin del pulgar, la masturbacin
548
compulsiva, etc. o bien se expresa en larvados cuadros hipomanacos,

muchas veces confundidos como dficit atencional. La desmentida y
la escisin yoica, presentes en el funcionamiento familiar global, introducen una falta de atencin parental, que obliga al hijo a disponer
un canal alternativo de compensacin de su propia emergencia anmica, originada en ese trastorno de la contencin emocional.
La entrega masoquista
La entrega amorosa forma parte de la decisin, romntica o sexual, de responder al reclamo ertico. Sin embargo, la entrega normal
tiene un borroso lmite con la pasividad masoquista (Freud, S. 192415),
descripta en numerosas oportunidades como factor singular del apego
adictivo vincular. Esta entrega debe distinguirse de los fenmenos de
sumisin pasiva, tan frecuentes en la inmadurez, en la obsesin y en
la fobia, que buscan generar una atmsfera de proteccin infantil, al
delegar la responsabilidad por las decisiones en un adulto protector.
Aqu estudio ese lmite a la luz de un factor metapsicolgico el par
defensivo de la desmentida/escisin del Yo. Su hiptesis central sostiene que estas defensas cooperan con la represin en el psiquismo
ordinario pero, si ellas predominan, se consolidan cambios significativos de la defensa. La desmentida y la escisin del Yo son conspicuas
en el afn de poder y en el control omnipotente sobre los objetos y
tienen una gran importancia cuando un excesivo narcisismo impregna
a los fenmenos vinculares. En ese caso, las fantasas de control adictivo adoptan la forma de una entrega pasiva a un objeto inanimado, a
una persona o a una idea sobrevalorada. Freud llam la atencin sobre
ese fenmeno en Una posesin demonaca del siglo XVII (192316), al
describir el efecto clnico de la fantasa pasiva de posesin. A su vez,
Freud, S. (1924): Die konomische Problem des Masochismus. Internat. Zschr.
Psychoanal. Bd. 10:245. El problema econmico del masoquismo. Obras Completas.
Buenos Aires, Amorrortu, 1979.
16
Freud, S. (1923): Eine Teufelsneurose im siebzenthe Jahrhundert. Imago, B. 9. : 1-34.
Una posesin demonaca del siglo XVII. Ibd. 1979.
15
549
Carlos Moguillansky
Deleuze (200117) mostr que en sus contratos masoquistas, Sacher

Masoch estableca una paradjica doble clusula, en la que su posicin pasiva sexual era ejercida desde su activo rol de control vincular.
El control adictivo masoquista tiene una apariencia pasiva y un activo
juego de poder subyacente.
La pasividad defensiva en la adolescencia propone un serio y
difcil abordaje. Hace aos describimos una variedad de la defensa
pasiva, a la que denominamos negativismo adolescente (Aryan, A.
y Moguillansky, C. 199218). En esa oportunidad, la distinguimos del
oposicionismo caracterstico en la rebelda y de la identidad negativa. Los tres cuadros son respuestas fallidas del adolescente respecto al problema de su libertad y autonoma. Cada respuesta, en su
propio estilo, brinda una ilusoria discriminacin, que slo conduce a
un circuito vicioso, que sumerge al joven en el vnculo endogmico
incestuoso. El fracaso de un genuino movimiento de subversin impide instalar un no inicial, que funde el ncleo del yo soy distinto
de quien crees y quieres que yo sea. Y tambin impide la adecuada
discriminacin del adolescente respecto de sus imagos parentales, lo
que eventualmente eterniza su apego incestuoso a las figuras reales
que sostienen ese vnculo.
Dentro de esas defensas, el negativismo tiene una especial importancia cualitativa, debido a su frecuente asociacin con las defensas
manacas en la adiccin (Moguillansky, C 2007[200919]) y en los trastornos severos de la individuacin adolescente, descriptos por Aryan
(1999, [200920]). Si bien la descripcin de 1992 mantiene su vigencia,
Deleuze, G. Presentacin de Sacher-Masoch. Buenos Aires, Amorrortu, 2001.
Aryan, A. y Moguillansky, C. (1992): Dificultades en el establecimiento de la
transferencia en el anlisis de adolescentes. Clnica de adolescentes. Bs. As. Teseo,
2009.
19
Moguillansky, C. Constelaciones frecuentes de la transferencia en las adicciones.
controversiasonline@apdeba.org.ar 2007, 1. Clnica de adolescentes. Bs. As. Teseo.
2009.
20
Aryan, A. Megalomana, imagen corporal y dficit identificatorio. Aryan, A. y
Moguillansky, C. Clnica de adolescentes, Bs. As., Teseo, 2009. Ms adelante se
toma a Daro, uno de los casos clnicos descriptos por Aryan como un ejemplo del
negativismo y de la entrega pasiva.

17
18
550
nuevas observaciones dan razn a un estudio de esa posicin defensiva. El joven con una posicin negativista baja los brazos y abandona
la defensa de sus intereses. Los deja en suspenso a la espera de una
maniobra ajena que los atienda o solucione. Al inocular proyectivamente esa partcula de actividad en su partenaire sus padres, amigos
o pareja l los invita, obliga o esclaviza a responder por una causa
ajena, dejada cada por l. Esa inoculacin tiene un gradiente cualitativo y cuantitativo, que va desde la romntica posicin de una vctima
que espera ser rescatada por un hroe como se ve en las fantasas de
rescate a la tirana de quien se deja caer y obliga a los otros a actuar
en defensa de su integridad fsica, de sus intereses vitales, de su salud
o de su propia vida como ocurre en los casos ms severos de adicciones, de actitudes suicidas o de conductas psicopticas.
Ese gradiente clnico distingue diferentes configuraciones. El mayor peso de cada factor remite a distintas fantasas y defensas ms o
menos encubiertas tras la fachada de una actitud inmadura o irresponsable. Ellas son el trasfondo de un acuerdo patolgico entre el joven
y su partenaire de entregas mutuas de la propia libertad. En un nivel
de abstraccin mayor, podra decirse que la diferencia principal entre
una fantasa romntica y la coercin tirnica reside en el mayor peso
que tienen en la segunda los mecanismos de poder, que se asocian a la
desmentida y escisin del Yo. Ese mayor peso relativo tiene un valor
clnico y pronstico, pero no autoriza a establecer una diferencia de
estructura entre ambas, pues la desmentida y la escisin del Yo participan en grado variable en la neurosis ordinaria. La nocin extrema
de estructura perversa, tal como ha sido descripta por diversos autores
(Lacan, J, 196021, 196222, 196823, Dor, J. 198724, Aulagnier, P. 196625),
podra cuestionarse desde la clnica de los fenmenos de entrega, pues
ellos, a pesar de su cualidad pasiva y masoquista, ocurren dentro de
Lacan, J. (1960): Observacin sobre el informe de Daniel Lagache. Escritos, Mxico,
siglo XXI, 1987:773.
22
Lacan, J. (1962): Seminario de la angustia. Bs. As. Paids. 2006.
23
Lacan, J. (1968): El seminario libro XVI. De otro a otro. Bs. As. Paids, 2006.
24
Dor, J. (1987): Estructura y perversiones. Bs. As. Gedisa, 1988.
25
Aulagnier, P. (1966): La perversin como estructura. Sminaire de SaintAnne. La
perversin. Bs. As. Sudamericana, 1978:25.

21
551
Carlos Moguillansky
la vida neurtica. Lejos de intentar distinguir dos posibles estructuras

diferentes, quizs convenga ver el gradiente estructural de la desmentida y de la escisin del Yo, desde el cuadro ms grave de aberracin
de la conducta sexual hasta los cuadros cotidianos que provee la clnica ordinaria, en las adicciones y la neurosis corriente. Aunque se
sea un ejercicio alarmante para la mente neurtica que naturalmente
querra verse estructuralmente apartada del monstruo perverso y del
criminal. Pensar un gradiente as no implica desconocer la peligrosidad de ciertas aberraciones, sino ms bien admitir que ellas no tienen una sustantiva diferencia estructural con la vida ordinaria. Lo que
obliga en verdad a reconocer en un incmodo nosotros lo indeseado
y peligroso que fue segregado y proyectado en algunos designados en
los lugares de reclusin de la modernidad (Foucault, M. 1974/526). No
actuar como Sade o Masoch no autoriza a desmentir y escindir en los
dems lo que medra como desmentida y escisin del Yo en la personalidad de cualquiera.
Ese acuerdo fue descripto inicialmente en la clnica de las adicciones como un pacto del joven adicto con un sostn cmplice (Moguillansky, C.200727) para as enfatizar el acuerdo transitivo entre dos
personas, que necesariamente deban operar de consuno, para hacer
viable la conducta adicta, desarraigada de la realidad. El sostn tiene
a su cargo la provisin de los recursos realistas, pero su actitud devota
y obligada encubre en secreto su participacin transitiva por delegacin en el goce adictivo; de all su complicidad en la estabilizacin
crnica del vnculo tridico del adicto y del sostn cmplice con el
objeto adictivo. El trastorno de la libertad surge del viraje del vnculo
humano, sostenido en el deseo, hacia una mltiple tirana, que provee
seguridad respecto del rigor de la vida. Ese viraje da el pie para el
desarrollo de una clnica del poder, donde se despliegan todo tipo de
dominios afectivos y sexuales sobre sujetos domesticados, que deFoucault, M. Les anormaux. Cours au Collge de France 1974/5. Paris, Seuil, 1999.
Los anormales. Bs. As. FCE. 2000.
27
Moguillansky, C. (2007): Constelaciones frecuentes de la transferencia en las
adicciones. Obra citada.

26
552
vienen objetivados al aceptar recrear la ficcin de un acceso irrestricto

al deseo del semejante.
La ficcin provista por el poder se sostiene en una severa confusin, que malversa la naturaleza del deseo sexual y la confunde con
la sensorialidad de la destreza ertica. La confusin desplaza el valor
del deseo sexual hacia el dominio de la voluntad de un objeto o de
un sujeto objetivado, de su eventual conquista y de la exaltacin del
poder as obtenido. Confunde la excitacin sexual con la exaltacin
manaca, el goce emotivo con la destreza sexual, la singularidad de
la emocin con el xito en serie y, de ah en ms, confunde la preservacin del dolor ntimo de una pareja con el secreto clandestino de la
conducta disociada. La relacin de ese fenmeno con la defensa manaca fue descripta en numerosas oportunidades (Meltzer, D. 197428;
Lpez, B. 198729, Moguillansky, C. 2007, 201230).
Una sorprendente variante de este mutuo acuerdo ocurre en el
vnculo de poder que establece el paciente suicida con sus allegados
y con el analista en el curso del tratamiento psicoanaltico o psicoteraputico. Klwer (200131) seal las complicaciones severas de la
contra transferencia en el curso de un tratamiento, cuando la amenaza
suicida genera una coercin sobre la actitud del analista. ste est
obligado a contemplar el riesgo vital suicida como una variable real
instalada en la transferencia, que impone su amenaza y exige una respuesta. La amenaza suicida provoca shock y ansiedad en el analista
(...) de esa manera, el paciente puede manipular al terapeuta durante
toda la terapia o el anlisis (...) y en la renovada amenaza suicida juega
un papel la eliminacin omnipotente de la desesperacin del paciente
y las fantasas igualmente omnipotentes de salvacin del analista ()
que atentan contra la actitud analtica (Klwer, R. 2001, Schaffer, R.
28
29
30
31
Meltzer, D. Estados sexuales de la mente. Bs. As. Kargieman, 1974.

Lpez, B. Niveles de privacidad en el dilogo analtico. Rev. Psicoanlisis APDEBA,
1987.
Moguillansky, C. El dolor annimo. controversiasonline@apdeba.org.ar. 2012.
Klwer, R. The psychoanalytic attitude and the treatment of suicidal patients. Panel
on Countertransference, Congress of Suicidality, Hamburg, 2001.
553
Carlos Moguillansky
199332). Una idea similar fue descripta por H. Weiss (200233, 200134).
Las fantasas suicidas pueden servir como una forma de intimidacin y control, que proyecta responsabilidad en el analista. Algunas
veces, la desesperacin subyacente es ms obvia y el analista puede
registrar la lucha de su paciente con sentimientos insoportables de
separacin y culpa. Sin embargo, es frecuente que la amenaza suicida
sea usada con el fin de proyectar esos sentimientos en el analista y de
mantenerlo bajo su control. l es invitado a obedecer y a contra actuar
esas ansiedades (Ibd. 2001). Esa idea, que es impuesta por la vida
real, impide un sereno anlisis de los motivos presentes en la transferencia, pues el clculo del riesgo vital domina el pensamiento del
analista y le instila sentimientos de culpa (Searles, H. 196635). Si se
establece un parmetro en el anlisis y se define con el paciente y su
familia que el riesgo vital ser administrado por un equipo teraputico paralelo psiquiatra, internacin, acompaamiento teraputico,
se atempera esa coercin. Esa actitud teraputica da tiempo a que el
anlisis exhaustivo de la coercin gane un nivel simblico mayor;
pues de otro modo la amenaza suicida inhibe cualquier aproximacin analtica (Moguillansky, C. 200136). La moneda neurtica all
es la de un secuestro masoquista; el suicida amenaza con matar a la
vctima que tiene secuestrada bajo su imperio y con ello obtiene el
acuerdo obligado de los dems. La evidente escisin que preside la
escena de coercin permite que el suicida asuma los roles de vctima
y de asesino al mismo tiempo, manteniendo en un suspenso denegado
el reconocimiento de su propio riesgo (Maltsberger, J. 200137). Ese
Schaffer, R The analytic attitude. London, Hogarth Press. 1993.
Weiss, H. Frank, C., Gast, L. Pathologische Persnlichkeitorganisationen als Abwehr
psychischer Vernderung. 2002. Perspectiven Kleinianischer Psicho-analyse, Bd. 10,
Tubingen, 2002.
34
Weiss, H. Suicidality as an expression of Psychic retreats. Technical problems. Panel
on Countertransference, Congress of Suicidality, Hamburg, 2001.
35
Searles, H. (1966) Feelings of guilt in the psychoanalyst. Countertransference and
related subjects. N. Y. IUP. 1979.
36
Moguillansky, C. Correlato a Klwer, R. The psychoanalytic attitude and the treatment
of suicidal patients. Congress of Suicidality, Hamburg, 2001.
37
Maltsberger, J. (2001): The psychoanalytical positions on Suicidality in English
speaking regions. Congress of Suicidality Hamburg. 2001.

32
33
554
acuerdo implcito obliga a las partes a una entrega mutua, que impone
la restriccin recproca de su libertad. La amenaza mortfera impone
un apego paradjico y una atencin parasitaria que se infiltra hasta en
los sueos del analista. La tirana propia de la actitud asesina se desplaza a la escena transferencial y genera una presentacin, vale decir,
una repeticin literal de la vida real del paciente en la transferencia: el
propio paciente, su familia y el analista se entregan a sus designios y
pierden su subjetividad al aceptar dicho imperio. El clima emocional
es paradjico, pues todos se quejan de estar obligados a hacer algo
que en verdad han suscripto en ese pacto inconsciente, bajo la amenaza tirnica suicida.
A estos modelos descriptivos debe agregarse la entrega mutua, en
la fantasa o en la prctica sexual, de objetos fantsticos y reales, que
erigen una desubjetivacin masoquista. Los fenmenos de desubjetivacin no son ajenos ni a la clnica de las neurosis ni a la literatura
sobre la perversin. En la prctica, son conocidas las fantasas de la
masturbacin adolescente femenina, donde la violencia sdica, atribuida al partenaire imaginario, forma parte de la usual defensa de desubjetivacin, que encubre el deseo activo de la adolescente por gozar
con dichas fantasas. Por otra parte el anonimato, que preside muchas
prcticas erticas en la iniciacin sexual juvenil, persigue el mismo
propsito de disociar al sujeto de su goce sexual. La desubjetivacin
conduce a una prctica de destrezas, en un escenario del poder, donde
los adolescentes compiten entre s y consigo mismos por la obtencin
del lauro de una conquista y reaseguran su afn narcisista.
Finalmente, la desubjetivacin, sin ser llamada de ese modo, se
encuentra implcita en la descripcin que realizara D. Meltzer (199838)
de la pasividad perversa, pues all l describe la pasividad como una
tcita atribucin de la iniciativa sexual al partenaire, En el trabajo de
M. Klein no hay nada que nos lleve a pensar que ella asume, sobre la
pasividad, un punto de vista diferente al de Freud, o sea, la tendencia a equiparar la pasividad con la receptividad. Esto implicara no
distinguir el deseo de ser el objeto de los impulsos del otro del deseo

38
Meltzer, D. & Harris, M. Adolescentes. Bs. As. Spatia, 1998:50.
555
Carlos Moguillansky
de recibir algo de l (...) la pasividad de hecho confiere al otro todo

el deseo y retiene para s la experiencia de ser el objeto (Ibd.:50/1).
Meltzer seala que la pasividad est desvinculada de la vida de fantasa. Su planteo surge de la clnica sensual que observa, por fuera de
un contacto genuino con experiencias emocionales. La pasividad no
necesita de la fantasa y puede consistir en una experiencia sensual
del momento, sin ninguna relacin con los orgenes, con las implicancias futuras o con el significado de ello () la persona que est en la
posicin masoquista no tiene responsabilidad ni sentido de la responsabilidad por las consecuencias del acto (Ibd.:51). Luego, Meltzer
prosigue ms all de esa conclusin: la persona implicada en un acto
sadomasoquista est implicada en ambas partes del mismo; ese es un
compromiso subjetivo que tiene sus consecuencias: Puede decirse
que la vctima pasiva es ajena al significado del acto que padece? Si
lo que empuja a una persona al masoquismo es la pasividad, una vez
que entra en el rol ya no puede gozar de la sensualidad; pues queda
atrapada en una identificacin (Ibd.:51). Meltzer comprendi que
la falta de deseo de la persona ubicada en la posicin pasiva de ser
un objeto sexual no es tal. Una idea similar a la que seala Deleuze
al analizar el contrato de Masoch. La desubjetivacin es una creencia asumida por el personaje pasivo, sostenida en la desmentida de
su propio deseo, que as queda favorablemente, si no reprimido, al
menos contenido en su desarrollo. La desmentida y la represin cooperan entre s, al servicio de mantener una fantasa sexual bajo cierta invisibilidad. Por ello es comprensible la asociacin de distintos
modos de la defensa psquica: el control omnipotente de la escena,
la escrupulosa prescripcin de los roles de cada uno y la montona
reiteracin de los mismos actos. Todas las clusulas del contrato masoquista sirven para estabilizar una escena masturbadora del vnculo
masoquista entre el personaje pasivo y su partenaire, sin el riesgo del
retorno de lo reprimido, pues esto est controlado por la desmentida
y la escisin del Yo.
Esa clnica es usual en la pareja histrica del perverso designado.
La histrica se presta al juego polimorfo a condicin de actuar como
un partcipe desubjetivado, sin otro deseo que el de ser dominada por
556
el deseo decidido de aqul. Sin embargo, esta actitud no es patrimonio exclusivo de la histeria. La posicin obsesiva tambin participa
del fenmeno de entrega pasiva, y hace de ella una defensa frente al
temor al descontrol impulsivo, sexual o agresivo. As lo testimoniaba Jos, hablando de su novia y de las mujeres en general: Ustedes
(refirindose directamente a su analista) son insufribles y yo claudico
y termino dndoles lo que no se merecen. Mara (su novia) cambia
la realidad, no escucha, protesta y nunca est conforme. Yo me enoj con ella y le dije que si segua descalificndome no iba a ser ms
responsable de m y no me iba a medir en mi reaccin violenta
La analista seal que l ya haba hecho eso en otras oportunidades,
con otras chicas, a las que l haba dejado enojado. Jos replic: Ella
es muy violenta y yo le dije: est bienas no hace tanto loyo
s cmo termina esto, o me encierro en la televisin, o le pego una
pia y la mato o cierro la puerta y me voy. Su entrega pasiva a la
dominacin de la analista, de su novia es su respuesta aparente ante
la alternativa impulsiva e impotente, descontrolada y agresiva, representada por esa mujer violenta y por su temida respuesta, igualmente
violenta. Su alejamiento hostil de la escena conflictiva es aparente.
Su desentendimiento activo desmiente el efecto subjetivo de la misma, pero no hace otra cosa que sumergirlo ms y ms en una entrega
masoquista. l sostiene el vnculo torturado-torturante, pero no mata
al objeto; un hecho bien conocido desde Un breve ensayo (Abraham, K. 192439). La entrega ilustra el objetivo del control obsesivo,
que no renuncia jams a soltar un objeto, pues en ello le va la vida,
sobre todo la vida del objeto.
El control omnipotente se ejerce simultneamente sobre el objeto
y sobre la pulsin implicados en la fantasa sexual, que eventualmente est activa o surgi como un retorno de lo reprimido. Llmese como se la llame, esa defensa propone una economa particular:
transformar al objeto de deseo en un objeto de la necesidad bajo el
dominio del Yo y al objeto total un semejante libre y autnomo en

39
Abraham, K. (1924): Un breve estudio de la evolucin de la libido, considerada a la luz

de los trastornos mentales. 1924. Obras completas. Barcelona: RBA Coleccionables,
2004.
557
Carlos Moguillansky
su deseo en un objeto parcial a merced del poder del Yo. Se desprende de esa estrategia que el objetivo principal de la defensa consiste en
mantener bajo el control del Yo a lo que es ajeno tanto a su ser como a
su dominio, sea esto su propio deseo o el deseo del semejante. Esto se
observa en especial en la clnica adictiva, v.g. en el fenmeno anorxico. El control omnipotente es un modo de cooperacin de la represin
con la desmentida y la escisin del Yo y su resultado es la transformacin del contacto emocional. Se conserva la amenazada continuidad
vincular con el objeto, al apelar a un contacto superficial que evita
los riesgos de la prdida y de la ambivalencia, en particular frente a
la culpa emergente en la separacin o la discriminacin vincular. El
orgasmo del Yo de Kahn (197940) persigue un goce alejado del placer
(Brusset, B. 199341) que Jeammet (199342) compar con el orgasmo
alimentario y farmacotmico propuesto por Rado (192643). Otro tanto
podra decirse del orgasmo de hambre (Kestemberg, J. 197244). Estas
experiencias se apartan del goce sexual y se adentran en el campo del
dominio del Yo, inaugurando lo que bien podra llamarse una clnica
del poder, que desva la esfera sexual del deseo al terreno del control
omnipotente del Yo sobre el objeto y la pulsin, donde se alternan perodos de vigilante abstinencia con raptus descontrolados y violentos.
Finalmente, estas configuraciones remiten a los anlisis de Freud
sobre la fantasa perversa a partir de sus observaciones en Pegan a
un nio (191945). La fantasa masoquista de ser azotado es el zcalo
reprimido primario de todas las transformaciones sucesivas de pegar,
ser pegado y mirar a alguien annimo ser pegado por alguien igualmente annimo. Su anlisis ilustra todas las posibles conjugaciones
del verbo pegar y recala en la posicin pasiva masoquista, como la
Kahn, M., (1979): Figures de la perversin. Paris, Gallimard.
Brusset, B., (1993): Bulimia: introduccin general. Rev. Psicoanlisis con nios y
adolescentes, No. 5, Bs. As.
42
Jeammet, P. Las conductas bulmicas. Ibd. 1993.
43
Rado, S. (1926): The psychic effects of intoxication. Int. Journal of Psycho-Anal,
7:296.
44
Kestemberg, J. et. al. La faim et le corps. Paris, PUF, 1972.
45
Freud, S. (1919) Ein kind wird geschlagen. Internat. Zschr. Psychoanal. 5, 3:151.
Pegan a un nio. O. C. A. E.
40
41
558
frase ms resistida de todas, reprimida primaria e inaccesible a la conciencia. Cuando Freud insiste en la cualidad pasiva slo est describiendo el carcter sexual del goce en juego, sin abrir juicio sobre la
activa bsqueda del mismo, que puede coincidir con ello. Se desprende que la pasividad no slo es una repeticin compulsiva, sino una
activa bsqueda de situaciones que proporcionen un placer de meta
pasiva. La compleja trama de esa clnica se abre entonces tanto a la
eficacia de las metas pasivas como a la importancia defensiva de la
desubjetivacin. Aunque Freud no se interes en este ltimo aspecto,
la fase consciente de las fantasas de apaleamiento incluye un sujeto
annimo, que va en el camino a la desubjetivacin.
Debe hacerse notar otro elemento que Freud enfatiza en su descripcin de la fantasa de ser azotado: la culpa. En su comentario
sobre ese texto, J. y K. Novick46, sealan el valor de la culpa en la
fantasa masoquista, que Freud habra vinculado a textos contemporneos de ese escrito (Freud, 191647, 192348) y que teoriz in extenso
en El problema econmico del masoquismo (192549). La culpa lidera
el proceso regresivo desde la fantasa incestuosa hacia sus derivados
sdico-anales y, bajo el imperio del afn de castigo moral, dispara el
placer masoquista pasivo de la fantasa de ser azotado. As, la fantasa
une el afn culposo de castigo y el placer pasivo masoquista en un
mismo acto sexual, que se asocia a una masturbacin tan compulsiva
como vergonzante y culposa. Es llamativo que en ese texto Freud
realiza una pormenorizada descripcin de la resistencia a relatar esos
hechos, pero no se expide respecto de la intensidad de la misma y
slo seala como motivo la existencia de una intensa resistencia de
represin. La confesin de esta fantasa cuesta gran violencia del
sujeto; el recuerdo de su primera emergencia es harto inseguro, y su
investigacin analtica tropieza con una resistencia inequvoca. La
Novick, J. y Novick, K., 2000:51. Prohibido a los brbaros. En torno a Freud Pegan
a un nio. Ed. E. Person. Madrid, Biblioteca Nueva.
47
Freud, S. (1916): Einige Charactertypen aus der psychoanalytischen Arbeit. Imago,
Bd.4:317, G.W. Bd. 10:364.
48
Freud, S. Das Ich und das Es. Wien, 1923.
49
Freud, S. (1924): Das konomische Problem des Masochismus. Internat. Zschr.
Psychoanal., Bd. 10, S.:121.

46
559
Carlos Moguillansky
vergenza y el sentimiento de culpabilidad parecen actuar aqu con

mucha mayor energa que en confesiones anlogas de los primeros
recuerdos de la vida sexual (Freud, S. 1919: 3350). Podra compararse esa vergenza con la que surge en aquellos incidentes de la vida
ertica que el mismo sujeto considera inadmisibles o anormales y que
forma parte de una doble vida del sujeto. Ante ellos, el Yo adopta una
doble y sucesiva respuesta contradictoria: en un tiempo consiente su
descarga para el caso, consiente la masturbacin y en un segundo
tiempo se horroriza de haberlo hecho aqu correspondera con la resistencia a reconocer como propia dicha actividad sexual.
En esos casos, que recuerdan el within and without de Fitzgerald,
se puede postular la cooperacin de la escisin del Yo y la desmentida para configurar una clnica escindida. Esta cuestin zanjara el
problema de la fantasa perversa, cuya satisfaccin sexual directa es
consentida, y que, sin embargo, surge en el psicoanlisis de pacientes histricos y obsesivos. Freud enfatiz la condicin neurtica de
esta fantasa, tanto por la condicin reprimida primaria de la fantasa
pasiva-masoquista como por su directa derivacin, por transferencia
regresiva de cargas, del Complejo de Edipo. No olvidemos que en ese
mismo texto se refiere a l como el complejo nuclear de las neurosis
(Ibd.:48). En resumen, cabra pensar entonces, que la fantasa pegan
a un nio es un derivado que retorna de lo reprimido primario y por
ello conserva su retrica represiva, pero ha sufrido la simultnea influencia de las defensas de desmentida y escisin del Yo, y por ello,
ha rasgado la vida psquica en una realidad doble, que acepta con
horror la ley edpica y que reniega de ella, consintiendo su expresin
sexual masturbadora. Ese destino libidinal dara razn a la intuicin
freudiana de que tanto la sexualidad neurtica como la perversa son
tributarias de la sexualidad edpica infantil y corresponden a derivados transferenciales de una represin primaria que les es comn.
Por ello puede sostenerse sin vacilacin que en el historial de
la fantasa perversa puede verse su origen reprimido primario y su
correspondencia con el Complejo de Edipo, pero debera hacerse la

50
Freud, S (1919): Pegan a un nio, en E. Person, Obra citada, 2000:33.
560
salvedad que el placer manifiesto de la expresin masturbadora forma parte de una eficacia defensiva que rasga la vida psquica en dos,
debido a la escisin del Yo. No se comprende por qu el fundador
del psicoanlisis no retom lo escrito en 1919 cuando se refiri a la
creacin del fetiche y a la escisin del Yo en el proceso de defensa,
pues all habra podido sentar doctrina sobre el paralelismo de su observacin en el anlisis de neurticos con fantasas perversas y la de
los fenmenos fetichistas, tan cercanos a ellas.
Material clnico
Las evidencias clnicas de esta entrega pasiva pueden observarse
tanto en la prctica individual con jvenes en un psicoanlisis tradicional como en el abordaje vincular de estos vnculos patolgicos. La
perspectiva vincular de estos trastornos permite advertir los flujos y
reflujos de esa defensa que, si bien circula como un vnculo de sostn narcisista, adquiere alternadamente mayor significacin en una
de las personas, para pasar luego a ser una condicin dominante en
la otra. Ese flujo es muy veloz y pueden advertirse varios cambios de
su direccin en una misma sesin. Ilustrar esas observaciones con
los siguientes casos de psicoanlisis, revisados a la luz de estas ideas.
Mariano es un joven emprendedor que llev adelante una exitosa
carrera. En su promiscua vida sexual ocupaba el lugar de un esforzado
trabajador del sexo, muy preocupado por satisfacer las exigencias de
su pblico. Cada semana su anlisis era el lugar de un reporte obligado de sus hazaas. Sin embargo, pronto tras su exigencia de alto
rendimiento surgi su vivencia de ser un fraude. Sus insistentes ideas
referidas a una loca que lo atormentaba fueron la primera evidencia
del conflicto con su hermano homosexual, pues l mismo tema serlo.
Un sueo con un hombre que le propona toqueteos evoc su temor
a ser un degenerado: me sent as cuando espiaba a mis primas en
el bao. Estas ideas lo llevaron a una doble vida privada y pblica presidida por el temor a que se le noten sus conductas y fantasas
sexuales secretas, pues se senta una suerte de Dorian Grey moderno.
561
Carlos Moguillansky
Su intolerancia a la condicin sexual del hermano ilustraba su propio temor a ser anormal; al verlo con esa actitud de marica casi me
muero, me dieron ganas de pegarle. La cuestin de lo anormal fue
importante en la deriva de la loca el marica l mismo ingobernable.
Un perturbador sueo ertico con su madre, a quien l le tocaba los
senos, lo despert con la incmoda pregunta: qu estoy haciendo
ah?.
En el tercer ao de su anlisis ya estaban lejos sus das de casanova. Haba conocido a una mujer ms joven, quien le propuso un modo
distinto de relacionarse. Mariano estaba desconcertado. No poda ni
estar con ella ni tampoco dejarla. Si termino con ella me alivio, pero
al da siguiente la vuelvo a llamar. Sus accesos de impotencia se hicieron ms frecuentes; se me cruza algo y ya no puedo. Su disociacin machista tambale y ya no pudo dejar pasar su conflicto, tantas
veces oculto en la mascarada de ser otra persona o bien proyectado
en su padre dbil y tramposo o en esas locas que no se frenan ante
nada.
En el cuarto ao de anlisis, esa historia repetitiva pareci interrumpirse. Su padre le haba prestado algn dinero para que l comprara su casa y l comenz a reprocharse sus errores de joven; no
me banco haberme equivocado tanto!51. Y surgi una novedad en el
terreno sexual que ilustra a este trabajo, sus impotencias mejoraron
cuando la joven jug a dominarlo en el sexo y a taparle la visin. La
fantasa sexual era una ambigua situacin de violacin. Jugamos a
violarnos mutuamente. La entrega omnipresente tanto en su devoto
trabajo sexual para cumplir con la mujer, en su temor a ser posedo
por una marica o en su intolerancia con su hermano encontr un lugar
juguetn en el placer preliminar de su vida sexual. Qu decidi que
esa actitud disociativa encuentre un lugar discursivo distinto? Por
qu Mariano pudo aprovechar el gesto juguetn de esa mujer con un
echarpe para dar curso a un nuevo modo del juego sexual, liberado de
la tirana dominada/dominante? El texto de la fantasa no ha variado,

51
La palabra banco parece ser un equvoco; es un modo de decir tolerar en argot: no

tolero haberme equivocado y adems indica al banco, el lugar donde se transa y se
presta dinero, lo que parece ser una alusin al conflicto introyectivo con su padre.
562
pero s su tpica psquica. Qu no daramos por saber el proceso ntimo de esa transformacin Debemos buscar sus efectos en la eficacia
de la metfora del gesto femenino? O se trata de un proceso iniciado
mucho antes, nutrido en la experiencia introyectiva con el padre? Slo
sabemos que Mariano indic como crucial ese juego en ese momento
de su vida sexual. La prctica psicoanaltica da numerosos ejemplos
de la eficacia simblica metafrica, pero no es sencillo comprender
cmo sta se produce; quizs baste un ejemplo para ilustrar su complejo recorrido (Chabert, C. 199252).
Veamos otro caso; Pedro es un joven con una historia conflictiva.
Sus padres se separaron cuando l era nio y su infancia fue desgraciada. Su padre particip en su tratamiento en entrevistas vinculares,
paralelas a su psicoanlisis tradicional; l describi a Pedro como un
nio depresivo, hurao y retrado, con una psima relacin con su
madre y con una relacin bastante distante con el padre. En su primera entrevista a solas, Pedro dijo que l no estaba dispuesto a ayudar y
que no vea el sentido de ocuparse de una causa perdida. Para ejemplificarlo, refiri una escena de sus nueve aos. l estaba muy triste
y enojado con su mam y decidi ahorcarse con una soga atada a una
lmpara del techo. Su madre lo vio subido a una silla, con la soga al
cuello y se precipit sobre l aterrorizada. En su brusco movimiento
hacia el nio, tropez y cay pesadamente, voltendolo de la silla y
afirmando el nudo corredizo. La lmpara no resisti el peso de los
cuerpos y cay con ellos con gran estrpito. En la confusin del momento, Pedro, medio ahogado por la soga que le oprima la garganta,
no atinaba a liberarse, porque tena el cuerpo de su mam encima de
l. Al terminar de referir ese incidente, Pedro dijo casi para s mismo:

52
Chabert, C.: Dos o tres cuentos que yo s de ellas...: realidad y fantasmas de seduccin
en la adolescencia, Rev. de Psicoanlisis APDEBA Vol. XVII N 3, Bs As. 1995. Hace
aos enseamos en nuestro Instituto este trabajo sobre el uso de una trama narrativa en
la resolucin de un acting-out. Luego de varios aos advertimos que un hecho dicho al
azar era determinante; cuando Catherine Chabert le dice a Blanche que ella le recuerda
el cuento Piel de asno, ella responde que vio el film de J. Demi, pero no ley el cuento.
La intrprete del film es Catherine Deneuve; su nombre redobla el del analista y se
parece ser el oculto lazo transferencial, determinante de la eficacia del cuento como
interpretacin metafrica del acting-out. Ese dato no est consignado en el trabajo de
Chabert y sera interesante saber si ella lo advirti.
563
Carlos Moguillansky
no s si yo me quise matar, porque casi me mat ella La fuerza

evocativa del incidente mortfero tuvo una excesiva importancia en
la comprensin de ese vnculo y de ese anlisis en general. A la distancia puede verse el valor de algunos factores, que en la inmediatez
de la experiencia, quedaron soslayados. Pedro consuma drogas y esa
actividad lo aislaba de su vida social y acadmica. La droga era un
intermediario inexcusable entre l y las chicas y chicos con quienes
sala; en verdad l estaba a solas con su droga y ms lejos estaban los
dems. El modelo de sus noches defina su estilo de vida; y la experiencia corriente era un muy lejano horizonte de su montona experiencia ensimismada en la burbuja del humo de su cigarrillo.
El curso de ese anlisis instal un enorme conflicto en la contratransferencia. Se deba sostener un anlisis que el paciente dejaba
caer. Los momentos de trabajo til sobre su transferencia y sus vivencias emocionales alternaban con perodos en los que faltaba sin aviso.
Esa alternancia dio lugar a una coercin estereotipada, construida en
la reiteracin de sus faltas y reapariciones; cada vez que se lo llamaba,
l responda y volva a concurrir. Ese rito afirm un contrato implcito, donde se lo deba llamar para restablecer un contacto que l dejaba
caer, cada vez que ste era productivo. Al principio los sucesos semejaban una reaccin teraputica negativa (RTN); sin embargo, luego
se pudo valorar el contrato, que estableca un control de la conducta
mutua. Cuando esa secuencia fue evidente y surgi con claridad su
necesidad de control y de aseguro, se hizo explcita la doble exigencia
de una mutua entrega tirnica, que por turnos satisfaca los deseos respectivos de l y del analista. La entrega mutua era la presentacin del
acceso irrestricto a la voluntad ajena, que repeta una vvida puesta
en acto de su vida psquica. Su carcter oscilante era la condicin de
eficacia de la tirana, que se deslizaba en silencio bajo el aparente sinsabor de la situacin. De un modo indirecto, su tirana buscaba confirmar en la prctica un inters del analista que aliviara su temor a ser
abandonado. De hecho, cualquier mnima alteracin de la distancia o
de la temperatura relacional era causa de sus bruscas interrupciones,
que deban resolverse luego mediante las llamadas de marras. Esta
modalidad de transferencia, que resulta casi universal en la clnica de
564
las adicciones, invita a pensarla como implcita y de estructura en ese

tipo de vnculos.
En el tercer ao de su anlisis, Pedro conoci a Mara. Ella no
le despert la alarma habitual de otras ocasiones. Tena con l una
actitud protectora y por momentos lleg a adoptar una conocida estrategia de rescate, buscando ayudarlo a abandonar su adiccin e invitndolo a estar ahora a solas con ella. Para Pedro era una ocasin
tentadora para romper con su adiccin y explorar nuevos modos de
ver el mundo. Sin embargo, esa encrucijada dio lugar a una tensa
pulseada entre sus deseos de l y de ella de abandonar su adiccin
y un deseo ms srdido de l, de seducirla a ser una adicta como l.
En esa guerra de deseos, a Pedro le qued claro que Mara resista sus
presiones y ofertas y debi enfrentar su propia esclavitud y preguntarse qu deseaba realmente, si romper con su mundo conocido o salir
a la vida. El temor pudo ms y Pedro rompi con Mara. La entrega
mostr toda su eficacia a la hora de retenerlo en su esclavitud masoquista. La experiencia mostraba en espejo la situacin transferencial,
pues la posicin del analista remedaba el lugar naif de la joven que
quera sacar a Pedro de su crcel, mientras Pedro buscaba establecer
una mutua tirana.
Hizo falta una ruptura del anlisis y una nueva consulta cinco aos
despus para que la situacin diera un giro, cuando la restriccin de
su adiccin lo indujo a pedir una ayuda ms realista. En el curso de
ese intervalo se dio un verdadero paso de latencia, en el que Pedro
enfrent su entrega a un personaje tirnico, que propona un pacto
fustico y sumiso, oculto tras el falso premio de corto plazo. En su
cambio de actitud, realizado a solas entre los dos tiempos del anlisis,
podemos inferir la cooperacin de dos hechos: el antecedente de su
experiencia analtica y el hecho, quizs ms importante, de que l se
hubiera podido apropiar de esa vivencia, que haba surgido como una
experiencia singular en l, sin la sospecha de haber obedecido a nadie.
En esa pausa, en la latencia entre dos momentos de la vida psquica,
ocurri un cualitativo cambio de la defensa (Moguillansky, 200953).
Moguillansky, C. (2009): Aqu y ahora, all y entonces. Las latencias. Stuttgart.
Editorial acadmica espaola. 2012.
53
565
Carlos Moguillansky
En esa brusca apropiacin subjetiva, Pedro se adue de una funcin

delegada y proyectada en el sostn familiar. La funcin de proteccin
que l considerada propia de sus padres, pas a ser una condicin
propia de l, que ahora lo ayudaba a observarse y cuidarse. Es difcil
decir si se trataba de una secuencia o de un movimiento conjunto:
Pedro se adue de sus recursos y cay la desmentida y la proyeccin
de su cuidado en el sostn cmplice; junto a ello, surgi la defensa
de su integridad, en contraste con su entrega masoquista antecedente.
El movimiento defensivo previo posibilit la apropiacin de su
autonoma y facilit su tratamiento. En ese tiempo cay su disociacin y surgi su dependencia emocional a un vnculo afectivo real,
distinto del dominio de la droga desubjetivada, accesible y sumisa.
En segundo lugar, reconoci el valor de su salud, afectada por vivir
al filo de una sobredosis y, finalmente, surgi su ilusin en una vida
con proyectos vitales en un eje de proyeccin personal. Todas esas
dependencias se haban soslayado en su montono consumo de un
horizonte simplificado y previsible. El reconocimiento de su temor y
el costo emocional que impuso su cobarda hicieron mella en su Supery corrupto y abrieron un contacto con la vctima inocente, representada por todo aquello perdido en su entrega al dominio de mayores
dosis y peores sumisiones. Sin embargo, a pesar de estos movimientos progresivos de su actitud adictiva, los fenmenos de entrega siguieron su curso en su vida amorosa. Si bien hubo un cambio entre su
relacin montona con la droga y la nueva relacin amorosa con otra
mujer, las vigilancias y reproches mutuos siguieron el mismo modelo
de control omnipotente, en busca del dominio de un objeto sumiso y
desubjetivado. A pesar de su malestar, Pedro toleraba la convivencia
de sus deseos de dominio con las desobediencias de una persona
que defenda su derecho a desear y obrar. La sola presencia de un
humano con deseos le exiga un conflictivo trabajo de tolerancia, que
pona a prueba el rendimiento de su tendencia a la entrega. El mutuo
vnculo de posesin exigente ahora era vital y lleno de planteos, sin la
incondicional confianza ofrecida por la ablica falta de subjetivacin
de un objeto inanimado.
Finalmente, la relectura crtica del material de Mara, descripto
566
en 1992, ilustra la entrega de esa joven en el inicio de la transferencia con la obediencia sumisa al analista y en su relato de la escena
infantil del colectivo, cuando ella, en sus ocho aos viajaba en un
colectivo con la mam. La madre estaba sentada y la paciente parada
al lado de ella. De pronto, un hombre la tom por detrs, metiendo
la mano entre sus piernas, y comenz a tocarle sus genitales. Ella
se qued paralizada, mientras observaba la cara de su madre por si
sta se daba cuenta. (Moguillansky, C. 2009:29654). La narracin del
recuerdo ilustra una escena dividida, entre lo que experiment con
el hombre que la tocaba y la muda mirada que cruz con su mam
distrada, quien no advirti la entrega de la nia a la ofensa sexual.
La descripcin inicial habla de una disociacin del amor tierno y del
amor sensual y de la culpa masoquista derivada del alejamiento hostil del objeto. Hoy la escena quizs podra ser vista desde un enfoque
ms dramtico, donde la entrega formara parte de una compleja red
de interacciones entre ella y sus objetos de la fantasa, representados
tanto por los padres de su infancia y juventud como por sus vnculos actuales con su marido y con su analista. Algo similar cabe decir
de su vnculo transferencial, expresado en sus relatos del conflicto
matrimonial, donde ella se describa incapacitada para valerse por s
misma, apegada y sometida a un marido idealizado y dominante, repitiendo las mismas vivencias que haba sentido de joven, en su relacin
con sus padres, especialmente con su madre (Liberman, D. 195655)
Esta herramienta explicativa permitira quitarle peso a un excesivo nfasis en la causalidad histrica de los hechos, sostenida en el
trauma y en el vnculo narcisista con los padres, para resaltar la permanencia de un modelo relacional de ella con sus objetos. En dicho
modelo, se conjuga el verbo de la entrega con su doble perspectiva de
accesibilidad y de dominacin mutua, donde ella y su partenaire son
al mismo tiempo amos y esclavos, cualquiera sea el tiempo y la persona de quienes sostienen la relacin. Asimismo, da lugar a la com Aryan, A. y Moguillansky, C., (2009): Acerca del amor tierno y sensual. Clnica de
adolescentes. Bs. As. Teseo.
55
Liberman, D. Identificacin proyectiva y conflicto matrimonial. Rev. Psicoanlisis
APA, 1956, 13, 1: 1-20.
54
567
Carlos Moguillansky
prensin del extrao modo disociado de esa conducta, ilustrado de un

modo ejemplar por la escena del colectivo, donde la nia participa de
dos escenas unidas y separadas por su silencio, en esa bizarra mezcla
de curiosidad, excitacin, culpa y terror ante esas manos adultas que
la inician brutalmente en la vivencia sexual. Por otra parte, y esto no
es un detalle menor, la condicin disociativa del cuadro se desliz al
mismo tratamiento. Toda esa informacin fue obtenida a partir de la
revelacin en el anlisis de que la paciente haba padecido una intensa
agorafobia, que le haba impedido tomar colectivos o caminar por la
calle y la obligaba a tomar taxis. Esa fobia desapareci sin que ella
hubiese revelado nada de la misma y sin que el analista supiera de su
existencia y aparentemente fue resuelta por el examen de la transferencia y el anlisis de los sueos. Es sin duda una buena muestra de la eficacia del mtodo, por fuera de la intencin de quien lo lleve adelante!
Discusin
Las evidencias clnicas fueron aportadas por distintos casos de
pacientes neurticos: en algn caso con una adiccin concurrente, en
otro con un cuadro de intensa pasividad, en otro caso con un intenso
apego a su familia y a su cnyuge. En todos ellos la experiencia de
entrega se desliz desde la relacin basada en el mutuo deseo hacia
un control omnipotente de la conducta ajena. En ningn caso se trat
de un dominio explcito, basado en el poder de una figura poderosa.
Por el contrario, el control fue ejercido desde la aparente debilidad de
una vctima o de una figura endeble. La confusin anida en la distribucin del poder entre el dbil-poderoso y el poderoso-dbil; veamos
un ltimo ejemplo para ilustrarlo: Jos consult preocupado por sus
serios problemas de salud causados por su descuido muy autodestructivo. Es un hombre dominante y embelesado con su poder; sin
embargo, una serie de hechos desgraciados de la vida han dejado su
lugar maltrecho. Un hijo decidi alejarse de la familia, un empleado
suyo renunci molesto con su paga y la salud le exige una serie de
renuncias, que antes cuando era ms joven le eran impensadas. En el
568
inicio de su semana de anlisis comenta que su hija trajo golosinas

y que su hijo prefiri no comerlas. l qued impresionado con su
autocontrol, algo que l no puede realizar. Luego refiere un sueo:
l est enojado y reacciona con violencia ante las escasas golosinas
que ha trado su hija, un par de medialunas y una gomita. En su enojo patea un silln en forma de huevo. Jos reconoce que la escena
pinta de cuerpo entero sus debilidades, ante las que l cede, al igual
que todos en su familia, para evitar la violencia del rompehuevos56.
Esa reflexin dispara otra asociacin, en la que l descubre que l ha
estado ayudando a un joven inexperto a realizar su tarea, seducido por
el lugar de padrino que sabe y puede al que es invitado. La figura
del padrino le evoca el lugar de un esclavo del poder, a veces mafioso,
que obliga a un ejercicio constante del dominio, bajo el riesgo de ser
dominado por los dbiles que hoy te obedecen y maana te matan.
Jos debi reconocer que ya no le quedaba claro quin era el dueo de
sus decisiones: si l, en la posicin de hacedor, o l, en la posicin de
exigente, desde el lugar de su debilidad de sentirse til e imprescindible. La magra figura de ese seno escaso la gomita57 que amenaza
con la insatisfaccin, despierta su ira impotente, que se dispara a sus
propios genitales al romper su silln en forma de huevo. Jos se llev una sorpresa mayscula, al descubrir que l era tan insistente con
su glotonera como con su deseo de ser importante. El rompehuevos
no slo exiga la satisfaccin de las golosinas que disfrutan los jvenes sino la satisfaccin de ser un personaje importante para alguien
que lo admire. Ese giro de las perspectivas lo envi al incmodo lugar
de ser alguien capaz de ser seducido por un admirador, que poda sacar ventaja de su necesidad de prestigio. Quin domina a quin?
se pregunt, y la respuesta que l mismo se dio no le gust nada. l
poda verse como un ser dbil y necesitado de estima y tambin poda
reconocer que ese ser dbil era un poderoso amo de su vida que lo
llevaba a trabajar gratis. Perplejo se pregunt: entonces quiere decir
que soy un chiquiln, que encima de ser dbil, me trato mal porque
soy caprichoso y mandn. El sueo le haba demostrado que por la

56
57
En Argentina suele decirse en argot que una persona muy insistente es un rompehuevos.
En Argentina suele nombrarse en argot los senos como las gomas.
569
Carlos Moguillansky
va inesperada de la ira del dbil, ahora l poda comprender un factor

de su auto destructividad.
Las fantasas de entrega pueden surgir en la vida intrapsquica
o desplegarse en la experiencia vincular. En cualquiera de esos escenarios se conjugan como un par dominante-dominado que se distribuye en un vnculo de contraprestaciones. En ese juego de espejos,
el dbil domina al fuerte cada vez que se presta a ser dominado por
aqul. El afn de dominio y la culpa se intercambian, se oponen o
suman sus respectivas influencias en un intrincado y paradjico juego
de dominios, al servicio del sostn de una ilusin de incondicionalidad. Slo la inesperada ansia de libertad de alguno puede romper esas
cadenas y liberar a ambos de su sempiterna esclavitud. Cuando eso
se logra, la imposible salida del encierro es vista como irrisoria y el
paciente, ahora liberado, no puede creer que l haya consentido estar
atado por un hilo tan dbil y tan tenaz. La fantasa opuesta de soledad
e individualidad, que ha presidido todo el proceso defensivo de la posesin, pierde su carcter de desesperacin y de angustia irremediable
y se abre a un horizonte de libertad.
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572
Estamos construidos en memoria, somos a la vez

la infancia, la adolescencia, la vejez y la madurez.
Deleuze cita a Fellini (l985, 136)
No habra que hablar mejor de sucesos

que nos afectan como el eco, cuya resonancia
parece haber surgido, en algn momento,
de la sombra de la vida pasada?
Benjamin (1928,45)
Idea General
Este trabajo surge de ideas de Walter Benjamin y Gilles Deleuze
sobre temporalidad e infancia.
Decir Territorios es una invitacin a pensar la infancia en una
perspectiva no temporal, como mapa, cartografa, por fuera de un eje
gentico evolutivo, de un antes y un despus. Implica la constitucin
simultnea de sujeto y objeto y la renuncia a la diferenciacin absoluta, no relativa, entre facultades del sujeto y del objeto y el adentro
y el afuera.
Deleuze llama Territorio a un soporte lgico no binario que
configura el sentido. Es una abstraccin y su aplicacin a la realidad
como dispositivo al que la realidad responde.
573
En un trabajo anterior deca que el modelo cartesiano postula una

identidad a priori no susceptible de cambios. La res cogitans, la cosa
pensante, es as de una vez y para siempre, nada puede decirnos de los
cambios, del paso del tiempo.
Deleuze propone una identidad en fuga absoluta, una identidad
que, como unidad abierta, se constituye como objeto mltiple en permanente cambio.
El pensamiento contemporneo interroga el concepto de representacin y las limitaciones que impone porque desatiende las variadas
fuerzas operantes en lo que sera retorno de una experiencia anterior.
Lo mismo sera un efecto, producto del juego entre diferencia
y repeticin. La repeticin es un efecto imaginario engarzado en la
temporalidad constitutiva de lo humano.
Al hablar se argumenta, producindose una sntesis, una lgica,
una trama consciente que coloca los episodios en una sucesin que
constituyen una historia. (2010, 437,8). El trmino retorno, caro al psicoanlisis, llama a engao, nada vuelve igual, seala Deleuze, retorno
quiere decir que el sujeto se constituye en tanto que se afirma en el
devenir y en lo que pasa. No debemos entender por eterno retorno
un retorno de lo mismo.
No vuelve lo uno, sino que el ser se afirma en lo diverso, en lo
mltiple. En otros trminos, la identidad en el eterno retorno designa
volver en lo que difiere. Por eso el retorno debe pensarse como una
sntesis del tiempo y sus dimensiones, sntesis de lo diverso y de su
reproduccin, sntesis del devenir y del sujeto que se afirma en el devenir. Ac no hay ninguna forma de repeticin que pueda plantearse
como idntico a una hipottica escena original.
Esta posicin terica orienta mi prctica. Me cuido en sesin
de ocurrencias tipo otra vez lo mismo y me sostengo en mi conviccin terica trabajada durante muchos aos de que no hay repeticin y sigo hacia hay una diferencia que no estoy entendiendo
que me empuja a supervisar.
Dice Nasio (2012,76): La repeticin es repeticin de algo que
jams se verifica como idntico. Explica, la vida, si bien se acom-
574
paa de una infinita serie de repeticiones, respirar, comer, dormir,

pensar, nunca se experimentan como repeticin. Lo que llamamos
repeticin es una emocin que se actualiza de algo que nunca es lo
mismo pero permite sentirnos los mismos aunque seamos siempre
distintos.
El tiempo anterior a una comprensin nueva, sin exigirse entender antes de tiempo, es largo y difcil de soportar. Requiere estar solo, sin referencias que acompaen, momento de asesinato del
padre, Freud no alcanza y su vaco pesa como nunca. Quedamos a
merced de otro tiempo no calculable.
Es una posicin nueva entre un pasado y un presente, no es el
continuum temporal de una totalidad sino la dialctica de fragmentos del tiempo. No una imagen del pasado como progreso sino
historia como fragmentacin, momentos que Benjamin (2005,464)
llama de Dialctica en Reposo o Imagen dialctica que es
imagen del pasado en el presente. Imagen discontinua que revela eventos histricos concretos en un momento nico y singular
como una imagen onrica.
Otro aporte fecundo para el psicoanlisis es el concepto benjaminiano de experiencia que es aquello que puede ser puesto en relato,
siendo el relato fundamento de toda tradicin y la tradicin una forma de sentir sin recuerdos.
La experiencia se da cuando diferentes elementos de un conjunto, mediante mltiples procesos asociativos producen algo distinto,
nuevo. Esto nuevo a su vez, coincide en la memoria con otros del
colectivo.
Entiendo al proceso analtico como una experiencia que tal
como la define W. Benjamin, es una puesta en relato de acontecimiento y emociones vividas por el analizando. A travs de mltiples
procesos asociativos crea nuevas formas de pensamiento, posibilita
el pensar-evaluar-decidir con el fin de actuar de otra manera, nueva
perspectiva de los motivos que llevaron a la consulta.
Un joven puede consultar para resolver un insomnio y concluye el
anlisis con la preocupacin de si conseguir trabajo como muchos de
575
sus contemporneos. Sus preocupaciones en el momento de finalizar

tienen semejanza con las de otros sujetos en ese momento histrico
como seal Freud (1895) en Estudios sobre la Histeria, se trata de
transformar el sufrimiento neurtico en una infelicidad natural.
Sentir sin recuerdos dice Benjamin, para explicar cmo entiende trasmisin y tradicin concuerda con la fundamental tarea del
adolescente a la que Aulagnier (1991, 441- 497) llam Construir(se)
un pasado. Implica tareas de reorganizacin y transicin que deben
concluir con la posibilidad de transformar en propia historia un tiempo pasado y perdido, aquel en que los padres aportaban la garanta de
un saber sobre la vida y la muerte.
Experiencia que como nos explica W. Benjamin es un relato que
permite sentirse encarnado en las palabras que hablan de los propios
sentimientos en donde habitan las voces materna y paterna.
Experiencia que ubica al sujeto como sucesor y predecesor en
una continuidad generacional que lo confronta a integrar diferencias
y prohibiciones estructurantes. A aceptar que toda fuente de placer
posee el poder de ser fuente privilegiada de sufrimiento. A renunciar a una garanta de verdad. A encontrar una palabra propia siempre
anteltima, que es trasmisin de los valores de una familia y de una
cultura.
Tradicin, que debe entenderse como relectura, y no como repeticin.
Dibujando
Dibujando, el nio experimenta el tiempo placenteramente, las
cosas son liberadas de la esclavitud de ser tiles (Benjamin, W.
1935,148). As se configuran relatos de la experiencia cotidiana donde
la presencia de lo ficcional y lo fantstico potencian simblicamente la propia vida sin perder su carcter emprico. Dice Jess Aguirre
(1972,12) en Fantasmagora y Objetividad: La oscilacin de historia
y magia es el movimiento del proyecto benjaminiano, perspectiva
desde la que comprende a la infancia.
576
Dibujando el nio inserta las cosas del mundo en una nueva disposicin como resultado de la unin y tensin que se genera entre dos
rdenes de realidades. En ese espacio el sujeto interpreta y configura
su propia historia liberndose del tiempo lineal para instalarse en la
plenitud de una experiencia constitutiva de la propia subjetividad y de
un imaginario social histrico.
Ya Freud (1907) observa una relacin entre juego, poesa y fantasa. Piensa que el juego del nio es origen de la creacin potica y del
fantaseo del adulto, todas formas de expresar deseos insatisfechos y
modos de modificar una realidad insatisfactoria. Tambin estudia la
repeticin, a la que se refiri Benjamin (1928, a, 93,4) diciendo:
al nio, nada lo hace ms feliz que el otra vez. El oscuro afn de
repeticin no es menos poderoso que el impulso sexual en el amor.
(...) La esencia del jugar no es un hacer de cuenta que, sino un `hacer
una y otra vez la transformacin de la vivencia ms emocionante en un
hbito.
Dibujando se construye una memoria colectiva que marca la pertenencia y el reconocimiento para los sujetos de una cultura. Dice
Benjamin (1972,128):
Cuando impera la experiencia en sentido estricto, ciertos contenidos del pasado individual coinciden en la memoria con otros del
colectivo.
En la organizacin de la temporalidad que es la estructura de la
existencia humana, participan las estrategias discursivas de la narracin, todo relato es una experiencia del espacio. De esta forma el imaginario colectivo emerge como una configuracin de la experiencia
cotidiana del tiempo y el espacio.
La experiencia de placer que acompaa al juego hace que cada
instante sea algo entero e inconmensurable. Mediante el relato y dibujando el nio incorpora sentidos, voces, miradas, ruidos, olores,
hbitos, creencias, rutinas, saberes, constituyendo y constituyndose
en el colectivo cultural.
El placer de toda narracin constituye una experiencia de la tem-
577
poralidad, es un acontecimiento que rene pasado y futuro revelando

un conocimiento y una relacin con el mundo desconocida hasta ese
momento.
Narrar o dibujar experiencias vividas es actualizar la emocin,
son momentos de recuperacin de la experiencia cotidiana que constituyen al nio, en autor de su propia vida y de la vida comunitaria.
Benjamin (1969, 31) ve all la potencia social simblica de la actividad
narrativa. Dice:
Cuando los nios inventan historias, son registros que no se dejan
cortar las alas por el sentido comn () de golpe las palabras se cubren
con trajes y, en un relmpago estn implicadas en duelos, escenas de
amor o reyertas. Es as como los nios escriben sus textos; pero es tambin as como los viven.
El dibujo da cuenta de una condicin subjetiva singular que al

mismo tiempo representa a otros que no pueden dar testimonio de su
historia porque han muerto, o han quedado enmudecidos. En el esfuerzo de alojar en el dibujo una experiencia personal y colectiva que
se propone dar cuenta de la verdad material se produce el encuentro
con dolorosas vivencias. Parte de ellas aparecen en el dibujo contando
una historia, otras quedan como algo extrao propio, que confrontan
al autor con partes de s no integrables al conjunto.
El dibujo es una forma de juego y pertenece a la familia del relato, es potencialmente una cantera inagotable de constitucin subjetiva. El juego es interminable en tanto los sentidos rebotan modificando lecturas anteriores, historias anteriores. La historia contada
no es slo para s, sino que trasciende potencialmente como historia
colectiva.
El infans se constituye en una trama discursiva que Aulagnier
(1975) llam violencia primaria, por un lado lo incluye en el discurso social compartido y es anclaje definitivo subjetivo que le permite
sentirse encarnado en las palabras con las que habla de sus sentimientos.
Por otra parte, ese acto constituyente lo despoja de parte de su sin-
578
gularidad y genera en cada movimiento subjetivante, en cada acto de

violencia primaria, un resto que se va sumando a los restos anteriores,
produciendo malestar: en la familia, en el sujeto, en sus relaciones
con los otros, en la cultura.
Para expresarnos y construirnos como seres mltiples en devenir y
no como copia de un original, necesitamos esa palabra inaugural recibida en una comunidad que produce la respuesta siempre inacabada e
insuficiente que somos como sujetos humanos. Fractura estructural en
la constitucin de lo humano que es la fuente pura de cada identidad
y debe continuamente redefinirse y purificarse a travs de la exclusin, la lengua, la sangre, el territorio. (Agamben, 1996:32).
Comunidad, ya en su etimologa marca comn opuesto a
propio. R. Espsito (1998, 25 y sig.) explica, en Nada en Comn
que la Comunidad est constituida por sujetos no unidos por propiedades semejantes sino separados por una alteridad irreductible,
resistente a toda identificacin.
Para formar lo comn es necesario que el sujeto pueda despojarse
de algo para darle a otro (don) quien no puede no aceptarlo si bien
no tiene la obligacin de devolver lo recibido. El don se da porque se
debe dar y no se puede no dar.
En este tipo de comunidad, cada intercambio da mayor significado
a las diferencias. A la Comunidad la une un deber, una deuda adquirida al recibir un don.
El cambio subjetivo slo se puede dar a partir de la diferencia
radical con los factores operantes.
Cuando, se empiezan a balbucear las primeras palabras mecidas
con canciones de cuna se estn librando las grandes batallas de la
cultura, mundo real e imaginario con posibles grietas por donde los
chicos pueden encontrar el camino para realizar sus diferencias. El
cambio subjetivo se crea a partir de la diferencia entre la palabra recibida y la palabra pronunciada como variacin, la misma diferencia
que constituye al nio como sujeto a travs del hiato, entre el discurso de la madre y el suyo. El juego es manifestacin de un devenir,
como un llegar a ser, opuesto a ser, siempre mirando a lo que est por
llegar.
579
Sujeto y subjetividad
Soy la pronunciacin de mi nombre
Nag-Hammadi Poema mstico
En un trabajo anterior deca: Subjetividad que cambia y sujeto

escindido que perdura en sus formas de defensa, son dos niveles que
debe entrar en consideracin a la hora de discutir si hay nuevas patologas o no. (2010, 441)
Sujeto y subjetividad no son lo mismo. El sujeto es un resultado,
un ser complejo por la convergencia de discursos que lo atraviesan, su
cuerpo, la naturaleza y los otros, abierto a posibilidades de cambio y
avatares imprevisibles. Se es sujeto sujetado pero tambin habilitado
para nuevas realizaciones, depositario de una cultura que a la vez que
constituye la vida psquica, escinde y aliena.
Nios y adultos estn cercados por circunstancias que condicionan
la experiencia, esta experiencia a la vez, siempre se mantiene abierta
porque las estructuras determinantes son tambin susceptibles de ser
transformadas, ms an, no son productos absolutamente incognoscibles, en muchos aspectos son producto de manipulaciones intencionales, a pesar de que siempre exista un grado de incertidumbre
acerca de ese proceso. Estoy pensando en la guerra o en el desastre
econmico de un pas con sus consecuencias de desocupacin a partir
de decisiones polticas y econmicas, tan indudables como difciles
de determinar, tal como vemos en estos das.
Fue Lacan (1938) quien vino a sealar el papel instituyente que
tena la cultura en la formacin del sujeto, Freud haba atribuido
la trasmisin cultural a modelos filogenticos acordes a las tesis
lamarckianas de la poca.
La subjetividad es un proceso sin sujeto que se realiza en un sujeto; son las formas y modos de devenir sujeto, accin y efecto de
creacin de un sujeto, entramado complejo de sentidos en un contexto socio-cultural. La subjetividad en tanto proceso, implica una
combinacin de permanencias y cambios. Cada sujeto es producto
de una multiplicidad de modos de subjetivacin que lo atraviesan, se
580
pliegan sobre s mismos y lo constituyen como singular e irrepetible,

pliegue entre lo privado y lo pblico. En la subjetivacin se articulan
las distribuciones del poder poltico que se corresponden al momento
histrico en que se construyeron.
Para nosotros como analistas pensar la subjetividad en la actualidad de la transferencia es, a la vez que un interrogante, nuestro horizonte.
Pienso una subjetividad entre, plural, sede de pasiones encontradas y en lucha que abandona la pretensin de dominio de la realidad y de sus circunstancias, que pierde las seguridades que otorgan
los lmites, la familia, las fronteras y la universalidad de la verdad.
En el entre no hay un sujeto y objeto sino una relacin de desconocido en donde la palabra puede articular algo de lo que es una
relacin de infinitud. Relaciones que no son directas, sistemticas,
conmensurables, ni contemporneas, no son recprocas, no se ubican
en el mismo tiempo. Es lo que sucede en la transferencia en el espacio
tiempo de la sesin.
Si lo desconocido se limita a ser el conjunto de las cosas que todava no conocemos, estamos en el campo de las ciencias duras, no
del psicoanlisis que requiere de una relacin con otro, un entre a
constituirse como espacio de produccin.
La historia no es un desarrollo lineal sujeto a leyes, previsible y
controlable, sino el resultado de contingencias del azar que encuentran su sentido a posteriori, lugar de verdades transitorias y a veces
contradictorias.
Como construccin histrica y social la subjetividad es una formacin que corresponde simultneamente al sujeto singular y al conjunto. El mundo y nuestras subjetividades no son identidades en s
mismas.
Cundo vivimos y cuando sabemos realmente que hemos sido
nios?
La infancia ocurre, cuando vuelve como experiencia, perspectiva, fragmento, sensacin, resto. Desarroll este tema ms ampliamente en Notas sobre Temporalidad y Transferencia, Continuacin
(2010,439).
581
Benjamin (1940b, 72,3) se pregunta cuando comienza la existencia

de los hechos del pasado al decir:
El don de encender en lo pasado la chispa de la esperanza slo
le es dado al historiador perfectamente convencido de que ni siquiera
los muertos estarn seguros si el enemigo vence y critica la idea de
progreso al que llama homogneo y vaco.
En el anlisis, el progreso podra ser las aspiraciones de los padres de que el nio enviado a anlisis tenga buenas notas, sea buen
alumno, exitoso. Logros mensurables que puedan exhibirse. El analista en cambio espera y desea despertar a los muertos y recomponer
lo despedazado para que como dijese P. Aulagnier (1991, 441- 497)
pueda construirse un pasado que abra a nuevas posibilidades que
no estaban al iniciarse el anlisis, por ende no se sabe cules sern. El
carcter de indeterminacin propio del trabajo psquico implica una
puesta en juego suplementaria a la homogeneidad de lo instituido.
La interpretacin ubicada en una perspectiva no cronolgica, no
tiene la perspectiva del aqu y ahora, ni tampoco del all y entonces dado que la temporalidad de la sesin analtica es la del juego
de los nios o de la representacin teatral, su actualidad y efecto se
ubica en una dimensin lgica actual. Como analistas comprendemos
la enfermedad a partir del despliegue de la transferencia con la idea
que lo primero no tiene por qu ser lo principal.
La interpretacin ejerce una violencia que como la violencia primaria de la madre crea un sujeto diferente, rompe la ilusin de alguna
forma de coherentizacin o cierre posible e instala una realidad nueva
conjuntamente entre analizando y analista.
Los relatos de infancia chocan con el conflicto que supone contar
lo que nunca sucedi, ya que la infancia nunca tiene lugar en primera
persona y slo ocurre para los adultos, espectadores rezagados entrenados y alienados en el despus.
El nio cuando juega o en la sesin de anlisis a travs de la
asociacin libre e interpretacin realiza una construccin subjetiva
porque adquiere vida un acontecimiento, como sucede cuando se lee
un texto valioso de un autor apreciado. Es una posicin nueva que
sita al sujeto entre un pasado y un presente que no es el continuum
582
temporal de una totalidad sino la dialctica de fragmentos del tiempo.

No una imagen eterna del pasado como progreso sino historia como
fragmentacin, como una constelacin de fragmentos que deben
ser rescatados para establecer un concepto del presente como tiempo
actual como nos ensea W. Benjamin. (1940 c, 87).
Deleuze (1977, 94) explica que no reproducimos recuerdos de la
niez, sino que actualizamos y producimos bloques de infancia siempre actuales que son momentos que l llama devenir-nio. Cada
cual produce, no a partir de una estructura germinal que sera como
un huevo del que ha salido, ni a partir de los progenitores, ni con
las imgenes que va obteniendo, sino con lo que l llama el trozo
de placenta que para todo humano siempre es contemporneo como
materia para experimentar. Y que como la placenta es un objeto que
nos constituye, imposible de poseer.
En el devenir no hay pasado ni futuro, no hay historia. Devenir es
ser cada vez ms simple y por eso mismo ms poblado, rico, complejo
porque est abierto a lo que suceder sin expectativas impuestas por
otro.
Al hablar de devenir se quiere expresar la imposibilidad de volver
a la infancia o a un mundo primitivo. Devenir no es semejante a un
embrin que evoluciona, ni un rbol que crece. Se deviene en inmanencia y la inmanencia es lo contrario al desarrollo.
El nio jugando crece en medio de grandes espacios, crece entre,
en medio de las otras cosas lo cual implica la idea de una subjetividad plural. Pensando en las cosas entre las cosas, sin recapitular, sin
sntesis, avanzando. A esa forma de crecimiento Deleuze la llama rizoma para oponerlo conceptualmente a raz y oponindolo a la idea
de sujeto y de objeto, porque da la impresin de que uno pudiera
existir sin el otro, como si el mundo y nuestras subjetividades fueran
realmente identidades en s mismas, como si alguien o algo pudiera
ser sin otro, los otros, lo otro. Y como si la otredad pudiera ser sin uno.
La infancia no est en el pasado, siempre es contempornea como
materia y disposicin para experimentar, que es lo contrario a reproducir recuerdos de infancia.
583
Los nios ven en los restos de las cosas, en los recortes, sobrantes de costura, de imprenta, de carpintera, de todo lo que fabrican
los grandes, una fuente inagotable de producciones personales que
provienen de ver y vivir un entre de los fragmentos y los objetos.
Benjamin (1928,b,96) dice: jugando entre sustancias de muy diversa
ndole crean una nueva relacin. As los nios se forman su propio
mundo objetivo.
Vemos aqu ideas precursoras de lo que creativamente desarroll
en el campo del psicoanlisis Winnicott como ilusin, etimolgicamente jugando.
Ese entre es un espacio de creacin, produccin, de poiesis que puede definirse como un origen. En El banquetePlatndefinea la poiesiscomo la causa que convierte cualquier cosa
que consideremos de no-ser a ser. Diccionario de filosofa Herder
(1996). En ese sentido origen estodo proceso creativo, en que algo
se aleja de su posicin para convertirse en otra cosa, como cuando la
nieve empieza a derretirse. Dice Castoriadis (1986, 210) Lo que es,
no es simple indeterminacin Es creacin, es decir, surgimiento de
otras determinaciones, de nuevas leyes.
El juego es creacin y origen en tanto es una forma de conocimiento que otorga continuidad al mundo, entrama al pensamiento con
la materia y al tiempo y al nio con el mundo.
Experiencia Tradicin
Articular histricamente el pasado no
significa conocerlo como verdaderamente ha sido.
W. Benjamin (1940,b67)
La observacin de que a la vuelta de la guerra los sobrevivientes

no podan hablar de lo sucedido, acompaado por la falta de disponibilidad a escuchar de los que los reciban, fue relatada entre otros
por Semprn y Primo Levi. Observaciones semejantes llevaron a W.
584
Benjamin a plantear el fin de la experiencia, entendiendo por experiencia a lo que puede ser puesto en relato; a su vez considera al
relato como fundamento de toda tradicin. La experiencia se lleva a
cabo cuando diferentes elementos de un conjunto, mediante mltiples
procesos asociativos producen algo distinto, nuevo.
ElNarrador (1936)siempre extrae de laexperiencialo que
narra; de su propia experiencia o de lo que le han contado. Y a su vez
lo convierte en experiencia de quienes escuchan sus historias.
La tradicin, es esa forma de transmisin en la cual se articulan
diferentes campos de experiencia que consiguen mantener la autenticidad de rasgos ligados en tiempo y espacio.
Aulagnier (1991) lo llamaba fondo de memoria. Requiere un trabajo de apropiacin que constituye el anclaje al linaje social-familiar.
Aunque parezca paradjico lo autntico trasciende su origen gracias a la transmisin de su instancia de irrepetibilidad; es lo que sucede en la experiencia de devenir analista a travs del propio anlisis.
La tradicin es como una raz que nutre sin que se la vea, se expresa
en una forma de sentir sin recuerdo.
Castoriadis (1990) seala que la construccin de un proyecto de
futuro, no implica sumisin o sometimiento a significaciones identitarias heredadas y establecidas, tampoco puede negar sus atravesamientos. El carcter de indeterminacin propio del trabajo imaginativo es
un movimiento suplementario en relacin a lo instituido.
Transmisin y reproduccin son diferentes y hasta opuestas.
Cuando se transmite se reconoce lo autntico, cuando se reproduce,
no. No se trata de que en la tradicin no exista la posibilidad del cambio. Por el contrario, en la falta de tradicin no es posible el cambio
verdadero, pues no es posible el contraste, la diferencia, que nos permite establecer un antes, un durante y un despus.
La tradicin imbrica lo singular con lo perdurable. En la reproduccin que permite la tecnologa enemiga de la posibilidad de hacer
experiencia para W. Benjamin, se conjugan la fugacidad con la posibilidad de repeticin. Benjamin toma esta idea de la tradicin juda de
la lectura de la Tor: alguien inicia la lectura en voz alta y es comentada, se relatan historias, formas de resolver problemas.
585
A su vez Agamben (2005,330), explicando el sentido que juega

la Tor en el pensamiento de Benjamin dice: la Tor originaria no
era un texto definido, sino que consista solamente en la totalidad de
las posibles combinaciones del alfabeto hebreo. Con lo que viene a
sealar que la Tor no es un texto ya escrito abierto a mltiples lecturas, sino letras sueltas que fluyen en producciones que siempre estn
en movimiento, apuntan a lo que est por venir.
Idea que vemos cuando Benjamin (1926-28b, 96) escribe:
Nio que lee: ...lee las aventuras del hroe en el torbellino de
las letras como si distinguiera los contornos de una figura y percibiera el contenido de un mensaje entre los remolinos de una tormenta de nieve. Su aliento se confunde con la atmsfera de los
acontecimientos, y todos los personajes lo respiran las palabras
cambiadas lo afectan en lo ms hondo, y cuando se levanta, todo l
se ha impregnado de lo ledo. Es otra forma de pensar el Tiempo
Mesinico.
Afirma (1940a,191):
[...] ningn hecho es ya histrico por ser causa. Llegar a serlo
pstumamente a travs de aquellos datos que muy bien pueden estar
separados de l por milenios. Por eso no sabemos que somos nios
cuando lo somos, sino recin adultos.
Remisin al pasado para pensar el presente, en esa relacin entre
pasado y presente se da un desfasaje, un anacronismo al que Agamben llama, lo contemporneo que evoca la afirmacin de Benjamin
(1940a) de que En la improvisacin reside la fuerza.
La nocin misma de trasmisin con su marca histrica est ligada
al aura. Benjamin contrapone la reproduccin a la imagen.
En la reproduccin hay fugacidad y posibilidad de repeticin; en
la imagen se imbrican lo singular con lo perdurable. Por tanto se eterniza lo fugaz y perdura la experiencia, la subjetividad en devenir.
Benjamin y Agamben consideran a la estructura del juego infantil
como fundamento de la posibilidad de tener una experiencia subjetivante, transformadora y creativa.
586
Posteriormente, Benjamin distingui entre dos conceptos de experiencia. En un texto de 1929 realiza una diferenciacin categrica
entre un tipo de experiencia (Erlebnis) que desea lo extraordinario, lo
sensacional, y otro tipo (Erfahrung) que busca la eterna uniformidad.
Benjamin relaciona la crisis generalizada de la experiencia con el
deterioro del aura que fracasa en ser transmitida como tradicin. La
decadencia del aura es correlativa a la prdida de experiencia.
Prdida que acontece en tanto la vivencia subjetiva (Erlebnis) no
se traduce en experiencia objetiva (Erfahrung). Los partes de guerra seran un modelo de informacin que nos aleja de la verdad de
la experiencia hacindonos creer que es posible una verdad nica la
del todo ah que no deja nada para ser recreado como pensamiento
propio.
Son acontecimientos desconectados destinados a permanecer por
un instante en el recuerdo, van a lo fugaz y llamativo. El relato oral en
cambio articula la memoria comunitaria con la experiencia del instante y el proyecto futuro.
La disolucin del aura tambin puede dar cuenta de un cambio en
la configuracin poltica de lo social.
La experiencia desmonta algo construido por un semejante e intenta conocer cmo sus partes fueron ensambladas y as acercarse al
enigma que siempre existe en el mensaje del otro, conjeturando acerca de las fuerzas no controladas que obran en lo que relata.
Experiencia es un recorrido por la multiplicidad y las diferencias,
viaje iniciado por otros, recorrido de ida y vuelta para construir un
s-mismo complejo. En Sobre el programa de la filosofa venidera
(1918) afirma que la experiencia es una pluralidad unitaria y continua
del conocimiento y la existencia humana es la totalidad concreta de
la experiencia.
Temporalidad, tecnologa y su aplicacin blica y produccin en
el capitalismo son preocupaciones fundamentales en el pensamiento
de Benjamin, de all que opone tecnologa a experiencia. Ahora podemos pensar que en lo social conviven lo humano y la mquina en un
mismo nivel de pertenencia, desafo que abre a nuevas posibilidades.
Tradicin y experiencia dibujan un horizonte en donde desplegar
potencialidades con nuevos soportes tecnolgicos.
587
La web, las redes sociales no slo funcionan como obstculo a la

experiencia, manifestacin de alguna forma de retraccin narcisista,
sino que pueden ser soporte abierto al pensamiento, a la complejidad.
El concepto de aura como herramienta

La exploracin de la subjetividad contempornea caracterizada
por la presencia de tecnologas hiperdesarrolladas nos desafa a elaborar herramientas acordes a las circunstancias. El concepto de aura,
trabajado a partir de la conceptualizacin de la obra de arte en la modernidad, habilita una aprehensin de la subjetivacin enriquecedora
para nuestro campo porque nos ayuda a pensar la vida psquica no
como repeticin, sino como actualizacin subjetivante.
Brecht (1972,10) nos cuenta:
... est aqu Benjamin. Escribe un ensayo sobre Baudelaire...
algo que llama aura y que se relaciona con el sueo (con soar
despierto). Dice: cuando sentimos que se nos dirige una mirada,
aunque sea a nuestras espaldas, la devolvemos. La experiencia
de que lo que miramos nos mire a nosotros procura el aura, sta
se encuentra ltimamente, segn l, junto con lo cultural, en
desmoronamiento.
El aura, implica la constitucin simultnea entre sujeto y objeto
y la renuncia a la diferenciacin absoluta, no relativa, entre facultades
del sujeto y del objeto y entre el adentro y el afuera, como en la idea
deleuziana de Territorio. El aura es la insistencia de algo perdido e
irrepetible que retorna y a travs de esa insistencia, objeto y sujeto, se
modifican. En la experiencia aurtica, los objetos seran disueltos por
los sujetos, de tal manera que la experiencia subjetiva congelada en el
interior del objeto se libera reapareciendo la estructura familiar, social
sumergida en esa particular configuracin. Hay algo en el modo en
que el nio mira que quiebra la oposicin entre sujeto/objeto entre la
mirada y lo mirado. Sigfried Kracauer, amigo y maestro de Benjamin
pensaba que las imgenes espaciales son los sueos de la sociedad.
588
Advertir el aura de una cosa significa dotarla de la capacidad de

mirar, pasamos a ser mirados por la cosa, nuestra relacin con ella se
invierte, el aura se da con la singularidad y con la experiencia de lo
irrepetible. Acontece cuando la representacin del sujeto como unidad falla alterndose la percepcin y el orden de verdad del sujeto.
Correspondera al segundo tiempo del aprs-coup en Freud. En esos
instantes el Tiempo Cronolgico, que vena ritmando como un metrnomo estalla y hace que todo cambie, nos saca de pista.
Es un poder de mirada que otorga el que mira a lo mirado.
El aura, explica Benjamin, es una trama particular de espacio y
tiempo. Es una experiencia, un nudo hecho de instantaneidad, lejana
e irrepetibilidad, semejante al enamoramiento en donde un mximo
de cercana puede conjugarse con la mxima lejana de la idealizacin
y de lo incompartible, puede transformarse en una rememoracin.
En sesin, puede ser una interpretacin dicha o que el analizando
dice que uno dijo, l la est diciendo en ese momento, cuando Vd.
me dijo que yo me di cuenta que, misterio de esa marca que llamamos hito y que en el anlisis no sabemos si fue dicha, cundo o en qu
circunstancias. Es el Acontecimiento que nos saca de la cronologa
y nos pone en un momento irrepetible que siempre est por llegar y
siempre ya ha pasado, no sabemos cundo acontecer.
En el anlisis es una experiencia que conlleva un cambio subjetivo
y que ha sido llamado de distintas maneras: insight, hacer consciente
lo inconsciente. Es un instante en que se descubre una superposicin y
coincidencia de planos espacio-temporales que pueden acompaarse
con una rememoracin o no. Es una experiencia entramada en la encrucijada exacta de un aqu y ahora conmigo en el que una lejana
se hace presente. La transferencia permite ese anudamiento de experiencia, ndice histrico personal actualizado, subversin histrica.
Dice Benjamin (1972,185):
Lo nuevo es una cualidad independiente del valor de uso de la
mercanca. Es el origen de ese halo intransferible de las imgenes
589
que produce el inconsciente colectivo Este halo de lo nuevo se refleja, tal un espejo en otro, en el halo de lo siempre otra-vez-igual.
Tambin lo piensa como una forma o cuerpo vaco que nos mira.
El aqu y ahora del aura de la obra de arte refiere a su plano de
inmanencia1, ms que a coordenadas de espacio y tiempo. Se trata de
un universo, una totalidad irrepetible en su configuracin especfica,
no aislada de otras totalidades. La reproductividad tcnica va desgastando tanto la misma inmanencia, como la relacin que guarda con
los otros aqu y ahora. El aqu y ahora del original constituye la
existencia irrepetible como sucede cuando a partir del trabajo del
anlisis la subjetividad se transforma dando lugar a nuevas configuraciones.
El color y la experiencia
Todo lo alegre es mvil:
Msica, juguetes, helados
Benjamin (1934)
Benjamin (1914-5, 50,1) afirma que los nios tienen la capacidad

de ver a los colores separados de las formas de los objetos. Esta capacidad instala una esperanza mesinica, no religiosa. Es expectativa
de trabajo, entusiasmo y alegra que sostiene la subjetividad en el
horizonte de lo que siempre est por llegar, como el Mesas en una
perspectiva bblica.
A esta temporalidad la llama Tiempo Mesinico o Tiempo Actual.
Dir Benjamin, W. (1940 a,191) El futuro no se convirti para los judos en un tiempo homogneo y vaco, porque en dicho futuro cada

La inmanencia es un mismo proceso de produccin para producto y productor,

intrnseco a un ser. Opuesto a trascendenciaya que la accin inmanente tiene su fin
en el mismo ser, no es algo transitorio que implica la actuacin de un principio exterior.
Dice Deleuze (1990) La inmanencia absoluta es ella misma y slo ella misma: no est
en ninguna cosa nipertenece a ninguna cosa. No depende de un objeto ni pertenece a
un sujeto Lainmanencia nose relaciona conalgunacosa como unidad.
590
segundo era la pequea puerta por la que poda entrar el Mesas. Es

como veremos ms adelante: virginidad que se renueva sin lamentos.
Benjamin afirma que en los nios el color marca lmites, provee
el contorno a los objetos, de esa manera stos no quedan reducidos a
cosas, sino que estn compuestos por un infinito nmero de matices.
El ojo infantil quiebra creativamente la oposicin entre la mirada
y lo mirado, entre sujeto y objeto. En esta instalacin del nio en la
realidad se afirma el mundo de experiencia. Los nios no se vinculan
reflexivamente con el objeto sino que se limitan a ver. Mirada que,
como veremos ms adelante, les permite contactar con el aura de los
objetos.
Los adultos en cambio separan los colores de las formas. Consideran al color como un manto engaoso de objetos separados en tiempo
y espacio, una capa de algo sobrepuesto a la materia.
El color no es inerte ni una individualidad rgida, Benjamin, W. lo
compara con una criatura alada que vuela de una forma a la siguiente.
Los chicos aman los colores que titilan sutilmente y cambian los
matices como las pompas de jabn o cambian definidamente de intensidad como las pinturas e imgenes producidas por las calcomanas y
linternas mgicas. Para ellos el color es fluido, es el medio de todos
los cambios. El nio se instala en la realidad a partir de este mundo de
experiencia que es un poco titilante, un poco hecho de superposiciones y tonalidades gradientes, no de oposiciones sujeto/objeto.
Benjamin se interesaba por cosas que no eran consideradas de valor como el juego de los nios o la pasin del coleccionista, que es
en sus palabras pasin de nio porque toda experiencia que no es
valorada por su utilidad produce transfiguracin de los objetos y
transformacin subjetiva.
La coleccin personal en la medida que carece de cualquier posibilidad de uso til es placer desinteresado. De esa manera formar
una coleccin es ser parte de ese registro de la mirada que logra vislumbrar el aura de las cosas.
591
Benjamin coleccionaba juguetes y fragmentos. Sabemos que

juguete es cualquier objeto que el nio considera como tal. Sulibro
Pasajes era como una coleccin, tena todas sus propiedades, est
constituido ntegramente por citas, para l nunca fue un libro, sino un
mosaico de citas. Sacaba fragmentos de su contexto de origen para ordenarlos nuevamente. De ese modo, esa obra, es un montaje de recortes diversos. En esa yuxtaposicin de elementos pretritos que lleva
a cabo, ve una recuperacin y vivificacinpropia deuna trasmisin
perdida a causa de la atrofia de la experiencia que produjo el espanto
de la Gran Guerra por un lado y la tecnologa por otro. Para l era su
obra fundamental, aunque pudiese ser considerado mero conjunto de
citas, lo mismo que un juguete puede ser mero objeto para un adulto.
En Infancia en Berln... (1928, 42) relata algunas vivencias infantiles personales, como la exploracin del costurero de su madre o comer golosinas a escondidas en la despensa familiar que podemos ver
como ejemplos de su idea de experiencia, tiempo mesinico, dice:
Cual amante por la noche mi mano penetraba en la despensa... palpaba el azcar, las almendras y como el amante abraza a la
amada antes de besarla, el tacto se daba cita con esas cosas, antes
que la boca probara la dulzura qu apasionado el encuentro de
dos que por fin se han liberado de la cuchara! Agradecida e impetuosa, como la muchacha a la que se acaba de raptar la mermelada de frutilla se entrega libremente sin pan, desnuda bajo los cielos
de Dios y hasta la manteca responde con ternura al atrevimiento del
pretendiente que entr a su cuarto de nia. La mano, juvenil don
Juan pronto ha entrado en ngulos y rincones, derramando capas
que se escurren y montones chorreantes: virginidad que se renueva
sin lamentos.
Es decir, un encuentro nuevo y gozoso que no se experimenta
como prdida sino como posibilidad que reverdece, renovada, siempre virginal.
Benjamin, W. nos muestra en los modos de narrar su propia in-
592
fancia, tambin en la narracin de su tiempo de exilio en Pars la

recuperacin de la infancia desde la perspectiva de lo mnimo.
El Pars que recrea en Pasajes, que elige mirar desde un costado o
margen y que recorre no con un itinerario prefijado, sino al estilo de
la asociacin libre, resignificando el detalle apenas perceptible y en
relacin con su propia escritura hecha de fragmentos.
A esto se refiere Hctor Bianciotti cuando dice: Parecera que
uno se pone a escribir unos recuerdos y, en realidad lo nico que hace
es cambiarlos.
La creatividad que encierra el jugar fue sealada bellamente por
Csar Aira quien dice en El Tilo:
Aunque soy el primer convencido de que no hay nada eterno,
debo reconocer que existe cierto pensamiento que corre por debajo
de la historia, y no se puede decir quien lo transporta. Los nios no
tienen instrumentos de trasmisin que atraviesan las generaciones
as que habra que concluir que los inventan cada vez.
La trasmisin, que es una de las formas en que la tradicin se materializa, atraviesa las generaciones, no como repeticin sino como
creacin, son contenidos experienciales dotados de sentido y constitutivos a su vez de sentido. Es la construccin de una bsqueda y
creacin de transformaciones historizantes de s mismo en relacin
con los otros.
Comentarios:
Subjetividad, Sujeto
El imaginario colectivo se constituye a partir de los discursos, las
prcticas sociales y los valores que circulan en una sociedad. El imaginario acta como regulador de las conductas, adhesin o rechazo.
Es un dispositivo mvil, cambiante, impreciso y contundente a la vez.
593
Produce materialidad, es decir, produce efectos concretos sobre los

sujetos y su vida de relacin. Se manifiesta en lo simblico a travs
del lenguaje y en las prcticas sociales es decir su accionar.
Castoriadis hablaba de Imaginario Social; plantea que es la sociedad la que determina aquello que es real y aquello que no lo
es, lo que tiene un sentido y lo que carece de sentido. Imaginario no
como sinnimo de especular, sino lo que viene a sealar las representaciones sociales encarnadas en sus instituciones, en otras palabras
es la capacidad de invencin de los colectivos en la produccin de
conceptos, situados en determinadas condiciones histricas. Es una
red compleja de discursos y prcticas sociales que producen subjetividad. La subjetividad, es un proceso sin sujeto aunque necesita sujetos
para realizarse. Es un pliegue2, una invaginacin del afuera, de los
saberes y prcticas epocales a partir de los cuales nos constituimos.
El sujeto del inconciente es lo que se produce como diferencia entre
lo que recibimos y lo que creamos a travs de la propia elaboracin
que nos constituye en lo que somos: sujetos escindidos. Queda dicho
que subjetividad y sujeto son cuestiones vinculadas pero diferentes; la
subjetividad puede ser compartida en prcticas y discursos de la cultura en donde somos sujetos singulares y escindidos, es ste el campo
propio del psicoanlisis. De all que Gilles Deleuze afirma el hombre
no tiene instintos, hace instituciones.3
El Imaginario Social define como mundo, las cosas que en l se
encuentran, las relaciones de esas cosas entre s y con los habitantes
de ese mundo en cada momento histrico, en que confluyen situaciones econmicas, sociales, subjetivas que van plasmando una configuracin a la que llamamos realidad y que es instituida como conjunto

Pliegue en Deleuze es el resultado del intento de unin y tensin que se genera entre
dos rdenes de realidades. Este concepto es un esfuerzo de ruptura con la idea de sujeto
representado; el sujeto sera un punto de inflexin entre lo plegado externo-interno.
El Pliegue es lo que une y separa. Es la frontera y territorio comn, sus mrgenes son
invadidas por el flujo que circula, y su contorno se hace mvil, borroso, inestable,
barrera y pasaje oblicuo, al modo del laberinto. Es una inversin en el doble sentido de
dar vuelta y de apostar a algo nuevo. Pliegue alude a doblez, como relacin consigo
mismo.
Dosse, F.: Gilles Deleuze y Flix Guattari 2007. Fondo de Cultura Econmica 2009,
Bs As., p. 150.
594
de significaciones imaginarias. Es un proceso sin sujeto aunque necesita sujetos para realizarse.
La sociedad instituye en cada momento un mundo como el mundo, un mundo que permite pensar a esa sociedad y no otra en la
particularidad de sus significaciones, y en el que el lugar del otro
siempre es problemtico. El Imaginario Social, no es la suma de las
imaginaciones individuales sino que es efecto de una red de relaciones entre discursos y prcticas sociales. Se manifiesta en lo simblico
como lenguaje, valores y prcticas. Entre discurso y prcticas surgen
apreciaciones acerca de la realidad, valores; as se delimita lo que es
bueno-malo, lindo-feo, los sujetos que componen una sociedad conocen el sistema social de valores que aceptan o rechazan.
Las cosas no son simples presencias, entonces no se puede pensar
en salir del mundo que originariamente nos constituye para encontrar
directamente las cosas y verificar si las ideas que tenemos sobre ellas
son vlidas.4 La vida psquica es lo que cada sujeto construye como
propio y diferente con ese material que lo atraviesa, cambian los contenidos pero no la forma de defenderse de la angustia, o el sistema
de ideales, culpa y castigo que llamamos supery, o el ser un sujeto
clivado con un inconciente.
Sintetizando: Subjetividad que cambia y sujeto escindido que perdura en sus formas de defensa, son dos niveles que debe entrar en
consideracin a la hora de discutir si hay nuevas patologas o no.
Winnicott tena presente estas dos lneas, la de la subjetividad y
la de los modos propios del sujeto cuando desarroll a lo largo de
veinticinco aos su concepto de espacio transicional 5 . Para l la
pregunta lo hiciste o te lo hicieron no tiene sentido, no debe ser
formulada. Se debe aceptar ese origen paradojal, la confrontacin con
la realidad no debe tener lugar en el anlisis. Pelento dice al respecto:
Este acuerdo, este convenio que implica algo del orden de lo sim
Vattimo, G. (1971): Introduccin a Heidegger. Gedisa, Espaa, 2006, pp. 32 y

siguientes.
Winnicott, D. (1971): Realidad y juego, Buenos Aires, 1972, p. 30. Puede decirse
que se trata de un convenio entre nosotros y el beb, en el sentido de que nunca le
formularemos la pregunta: Concebiste esto, o te fue presentado desde afuera?.
595
blico (aunque el objeto transicional es pre-simblico) va a indicar

cierta direccin en la clnica: el analista debe aceptar la paradoja sin
forzar al paciente a que corrija representaciones cuando no concuerdan con la realidad. Las as llamadas confrontaciones no se deben
formular.6 El carcter no simblico del objeto transicional aporta un
modo singular y valioso de pensar una realidad psquica de un modo
no representacional. El objeto transicional: la sabanita que se chupa,
las burbujas de saliva, las slabas con que se juega, no son representaciones del pecho de la madre, ni metforas de l, una da se abandonan, sin duelo, tienen un status diferente; por eso Winnicott afirma
que no se puede pensar al beb si no es en relacin a la madre, no tiene
existencia fuera de ella aunque haya dos trminos; hay un Y entre
los dos, que no es ni uno ni otro, ni uno que deviene el otro, sino que
constituye un entre. En la representacin hay primera vez, hay una
taca perdida, nostos, duelo, retorno, ac no.
Al decir nuestro nombre no nos nombramos, nos identificamos,
estamos repitiendo lo que nos dijeron que es nuestro nombre. Es
siempre la palabra del otro el que enuncia nuestro nombre, nos nombra y nos reconoce, una vez primera lo escuchamos y desde all se
inicia un camino de apropiacin que nunca se cierra. Reconocer se
basa en una identidad. Comprender en una diferencia. Lo semitico es
el signo que debe ser reconocido, lo semntico es el discurso que debe
ser comprendido, es el modo especfico de significacin engendrado
por el discurso.7
Podemos hablar de sujeto cuando est la posibilidad de pensarse
y enunciarse.
El analista con su interpretacin nombra, instala a su paciente en
una historia, ofrece un mapa, no un calco, no se trata de identificacin
porque identificacin viene de idem, es lo mismo, y el analizando
escucha algo por primera vez, y reconoce algo propio en la interpretacin y puede reconocerse en ella. Un reconocimiento, no una iden
Pelento, M. L. (1985): Teora de los objetos y proceso de curacin en el pensamiento

de D. Winnicott, en Revista Asociacin Escuela Argentina de Psicoterapia para
Graduados, n 11, p. 194, 5.
Agamben, G. (1978): Infancia e Historia. Bs. As. Adriana Hidalgo, 2001, p. 77 y
siguientes.
596
tificacin, ac se trata de una creacin, algo nuevo, un acontecimiento

que no es del orden de la experiencia acumulable y disponible. En la
identificacin pensamos en semejanza, en el reconocimiento diferencia, resto, suplemento.
Bibliografa
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de Buenos Aires.
Torres de Aryan, D. (2010): Notas sobre Temporalidad y Transferencia. Revista de Apdeba
Nro. 2,3. Buenos Aires.
598
CV autores,
resmenes y
descriptores
Cv de los autores
Patricia Attigui
(Lyon, Francia) Catedrtica de Universidad
Profesora de Psicopatologa y Psicologia Clnica CRPPC (EA 653)
Psicologa clinica - Psicoanalista (IPA)
Instituto de Psicologia Area de Psicopatologa y Psicologa Clnica
Universit Lumire Lyon 2 - France.
Ha publicado los libros: Clinique de la cration (2007), y Jeu, transfert et psychose, De l illusion thatrale a lespace thrapeutique (2012)
patricia.attigui@orange.fr
Fred Busch
Fred Busch, Ph.D. is a Training and Supervising Analyst of the PINE Psychoanalytic Center of the American Psychoanalytic Association, living in Boston.
He is also a Supervising Analyst of the Minnesota Psychoanalytic Institute, and
a member of the Faculty of three other Institutes. Dr. Busch has published over
60 articles in the psychoanalytic literature. His third book, Creating a Psychoanalytic Mind: A Method and Theory of Psychoanalysis, will be published by
Routeledge in Fall, 2013.
Jorge Cermeo
Fue miembro fundador de Testimonios y form parte de esa institucin psicoanaltica hasta el 2011. Adems de su prctica privada coordina diversos seminarios sobre psicoanlisis y supervisa material clnico en el rea de psicopatologa del Hospital Santojanni. Integra diversos grupos de discusin acerca de
la teora y la praxis psicoanaltica. Ha publicado textos sobre distintos temas
del psicoanlisis en revistas y libros de la especialidad, y relatos y poemas en
publicaciones literarias.
jorgeocermeno@yahoo.com.ar

Mdico Psiquiatra, Facultad de Medicina, Universidad de Buenos Aires.
Licenciado en Psiquiatra, Ministerio de Educacin y Ciencia de Espaa.
Psicoanalista, Miembro Titular de la Asociacin Psicoanaltica de Buenos Aires
(APdeBA).
Miembro Fundador de la Sociedad Argentina de Psiquiatra de Enlace y Psicoterapia Mdica.
601
Cv de los autores
Miembro Fundador de la Asociacin de Psiquiatras Argentinos.
Miembro Fundador de la Asociacin Argentina de Psiquiatra Social.
Coordinador del Convenio entre la Universidad de Santiago de Compostela y
el Instituto Universitario de Salud Mental (IUSAM) de la Asociacin Psicoanaltica de Buenos Aires. Su actividad cientfica se compone de numerosas
monografas, ponencias, publicaciones y comunicaciones, publicadas en Argentina y en Espaa.
cornidecheda@hotmail.com
Jessica Guisasola
Licenciada en Psicologa, Universidad de Buenos Aires. Psicoanalista, Miembro de la Asociacin Psicoanaltica de Buenos Aires (APdeBA). Colaboradora
docente del Instituto Universitario de Salud Mental (IUSAM).
j.guisasola@fibertel.com.ar
Carlos Moguillansky
Mdico Psiquiatra. Psicoanalista. Miembro Titular con funcin didctica de
APdeBA (IPA). Ex Secretario Cientfico y ex Presidente de APdeBA. Durante
su presidencia (2005-2006) se fund el Instituto Universitario de Salud Mental
(IUSAM). Miembro del Comit Editorial del International Journal of Psychoanalysis 2000-2008. Asesor cientfico de FEPAL 2001-2002.
Autor de Decir lo Imposible, Buenos Aires, Teseo, 2010; Las latencias, Stuttgart, EAE, 2012; coautor de Clnica de Adolescentes, Buenos Aires, Teseo,
2009, Adicciones y perversiones, Buenos Aires, Lumen, 2002, y de Dilogos
clnicos en psicoanlisis, Buenos Aires, ELEIA, 2006, y de numerosos artculos
en revistas y congresos internacionales, entre ellos IPAC 1997, IPAC 2003 e
IPAC 2005.
cmoguillansky@gmail.com
Diana Sperling
Es doctora en filosofa, docente en distintas instituciones nacionales y extranjeras y cuenta con una gran produccin escrita, en la cual estn los libros: Filosofa de cmara; Del deseo: Tratado ertico poltico (ensayo); Genealoga
del odio: Sobre el judasmo en occidente (ensayo); Metafsica del espejo: Kant
y el judasmo; Seas particulares (cuentos) y est en imprenta Filosofa para
armar.
dianasperling@gmail.com
602
Cv de los autores

Dra. Delia Torres de Aryan. Mdica UBA, Psiquiatra, Psicoanalista.
Miembro Titular con funcin didctica de la Asociacin Psicoanaltica de Buenos Aires.
Ex Secretaria cientfica de la Asociacin Psicoanaltica de Buenos Aires.
Ex Directora de Psicoanlisis del Instituto Universitario de Salud Mental de la
Asociacin Psicoanaltica de Bs.As.
Profesora Titular de Adolescencia. Universidad de la Matanza.
deliautorres@gmail.com. Buenos Aires.
603
Resmenes y descriptores
Jorge Cermeo y Diana Sperling Ateneo Realidad y ficcin del
amor
Si para el analista la realidad es psquica y la ficcin, una construccin fantasmtica que se monta sobre una falta estructural sera posible exceptuar al amor de
esa lgica?
Se podra, en ese sentido, pensar al amor por fuera de su articulacin con el
deseo y el goce?
O es que podramos hablar de distintas modalidades del amor que nos permiten otorgarle diferentes status?
La propuesta es trabajar en base a lo que Barthes llama el discurso amoroso:
entiendo que la literatura es el lugar privilegiado donde el amor toma cuerpo, ya
que el amor es esencialmente una cuestin de lenguaje. Los animales no experimentan amor: este es, como dira Deleuze, al igual que el incesto y el asesinato, un
crimen de la especie hablante. Las palabras nos distancian de las cosas, de lo real,
pero a la vez nos permiten bordear y acercarnos a eso que no podemos aprehender
de otra manera. El amor en sus momentos ms extremos, en sus momentos ms
sublimes nos permite sentirnos en algn tipo de conexin con ese real que quizs
es absolutamente inexpresable, pero que es aquello que causa todo decir.
Descriptores: ficcin realidad verdad amor goce deseo objeto
ser falta don friccin lenguaje sublime.
Patricia Attigui El juego teatral: un instrumento para pensar

lo imposible. Elementos de psicopatologa psicoanaltica para
entender las psicosis
En este artculo se describe el trabajo elaborativo y los beneficios que puede

aportar el teatro como instrumento para mejorar los estados mentales de las personas psicticas. Apoyndonos en teoras de autores clsicos y contemporneos del
mundo de la psicologa clnica y del psicoanlisis, es posible utilizar este medio
de expresin artstica como terapia de sujetos afectados con alguna psicopatologa
mediante el anlisis de los fenmenos transferenciales y contratransferenciales que
nos ayuden a su recuperacin. Fundamentndonos en autores como Winnicott y
605
Bion que resaltan la capacidad del sujeto para convertir en observables algunos
contenidos psquicos que pertenecen a la esfera de lo inconsciente a travs de la
dramatizacin y del juego teatral, hemos puesto en prctica esta tcnica obteniendo
resultados exitosos que avalan las ventajas y beneficios de dicha tcnica para mejorar la vida de los sujetos afectados.
Descriptores: Psicosis Patologas limtrofes Identificacin Transferencia
Proceso de simbolizacin Espacio transicional Mediaciones teraputicas
mdium maleable Trabajo del sueo Psicodrama.
Fred Busch Transformando la contratransferencia amorfa en

una forma representable. Dos puntos de vista.
La contratransferencia es nuestro mejor sirviente y el peor maestro
(Hanna Segal, 1993)
Si bien hay acuerdo en que nuestras reacciones contratransferenciales a menudo llevan a las regiones ms profundas de la mente del analizando, el autor plantea preguntas sobre cmo utilizar mejor nuestra contratransferencia para que esta
comunicacin inconsciente sin forma pueda comenzar a ser representada por el
paciente. Mientras que el mtodo ms conocido es el kleiniano, el autor aade una
perspectiva adicional basada en un creciente inters en pensar sobre el pensamiento
entre mltiples culturas psicoanalticas.
Descriptores: Contratransferencia, comunicacin inconsciente, mtodo psicoanaltico.
Eugenio Cornide Cheda La voz sonora humana. Amor y violencia

Cada voz humana tiene una meloda y armona caractersticas, la cual produce
una envoltura sonora que envuelve al beb y le otorga un yo-piel accesorio. Tiene
una longitud de onda que la hace nica, como si de una huella digital se tratase. La
voz penetra por el odo y por los poros de la piel, llegando al corazn y a la mente.
La voz envuelve y penetra. Es continente y contenido. El trabajo presenta una serie
de conceptos en los que se fundamenta, para luego incluir un material de psicoanlisis aplicado a la pera El Barbero de Sevilla. Concluye con la presentacin de dos
vietas clnicas en los que se intenta ejemplarizar las ideas expuestas.
Descriptores: voz, envoltura, yo, persona, continente, contenido, psicoanlisis
aplicado, pulsin de vida, pulsin de muerte, amor, violencia.
606
Jessica Guisasola Fin y finalidad en el psicoanlisis y en el

arte. Bion y Beckett
El trabajo indaga la relacin entre el psicoanlisis y el arte postulando que en
ambos la finalidad trasciende a su fin. Considera aspectos de las teoras de Freud y
Bion en funcin del tema propuesto. Por ltimo, desarrolla la relacin establecida
entre Bion y Beckett a la luz del anlisis que mantuvieron, y de las particularidades
y conexiones detectadas entre las ideas de Bion y la obra creativa de Beckett.
Descriptores: Psicoanlisis Arte Fin Finalidad.
Carlos Moguillansky El poder de la debilidad. El rol del poder en el narcisismo y en la ilusin de incondicionalidad
Este trabajo describe las fantasas y los actos de dominacin como defensas
contra la angustia y la desesperacin asociadas a la experiencia de soledad. Estas
defensas surgen en especial en personas que han sufrido una prdida, un traumatismo acumulativo o bien no han tenido una adecuada contencin de su ansiedad.
Los fenmenos de dominio proponen una contraprestacin vincular con un objeto
complaciente, en la que tanto el sujeto como su partenaire se entregan y esclavizan
mutuamente. La folie--deux y la celotipia suelen ser las maneras ms severas de
presentacin de esta defensa, pero debe sospecharse su presencia cada vez que los
fenmenos emocionales han sido suplantados por estrategias de poder o de dominio
vincular con objetos sumisos o inanimados, tales como el polimorfismo sexual o la
adiccin. Esta defensa surge en la adolescencia en una de sus formas abortivas: la
latencia prolongada.
Palabras clave: fantasas dominio, poder, amor incondicional.
Delia Torres de Aryan Territorios de infancia

Se piensa la infancia en una perspectiva no temporal, como mapa, cartografa,
por fuera de un eje gentico evolutivo que implica la constitucin simultnea de
sujeto y objeto y la renuncia a la diferenciacin absoluta entre ambos.
La repeticin es repeticin de algo que jams se verifica como idntico. Lo que
llamamos repeticin es una emocin que se actualiza de algo que nunca es lo mismo pero permite sentirnos los mismos aunque seamos siempre distintos.
La tradicin es como una raz que nutre sin que se la vea, se expresa en una
forma de sentir sin recuerdo.
607
La trasmisin es una de las formas en que se materializa la tradicin, atraviesa
las generaciones, no como repeticin sino como creacin. Lo autntico trasciende
su origen gracias a la transmisin de su cualidad de irrepetibilidad; es lo que sucede
en la experiencia de devenir analista a travs del propio anlisis.
En los nios el color provee el contorno a los objetos, de esa manera stos no
quedan reducidos a cosas, sino que estn compuestos por un infinito nmero de
matices.
Los nios no se vinculan reflexivamente con el objeto sino que se limitan a ver
y as toman contacto con el aura de los objetos.
El ojo infantil quiebra creativamente la oposicin entre la mirada y lo mirado,
entre sujeto y objeto.
Descriptores: Infancia Mirada infantil Trasmisin Tradicin.
Summarys and keywords

Jorge Cermeo y Diana Sperling Reality and fiction of love
If the psychoanalyst considers reality as psychical and fiction as a phantasmatic construction that supports itself of a structural fault, would it be possible to
exclude love from that logic?
Would it be able, in that sense, to think love beyond its articulation to desire
and fruition?
Or could we speak about different moods of love and admit us to give it different status?
My objective is to develop what Barthes calls the love discourse: I believe
that literature is the privileged place to do so, as love is essentially a matter of
language. Animals do not experience love that, according to Deleuze, the same as
murder and incest, is a crime of the talking species. Words carry us away from
objects, from reality, but they allow us to border and approach what could otherwise not be apprehended. Love, in its most extreme instances, in its most sublime
moments allows us to feel a type of connection with the real that is probably absolutely impossible to express, but is the cause of all what is to be said.
Keywords: fiction reality truth love fruition desire object being
fault gift friction language sublime.
608
Patricia Attigui The game play: a tool for thinking the impossible. Understanding psychoses with elements of psychoanalytic psychopathology
This article describes the working through and the benefits the theater can
bring as a tool to improve the mental states of psychotic patients. Building on
theories of classical and contemporary authors from the world of clinical psychology and psychoanalysis, we can use this medium of artistic expression as a therapy
for individuals affected with any psychopathology through the analysis of transference and countertransference phenomena that will contribute to the recovery process. By means of resorting to authors such as Winnicott and Bion twho explorethe
subjects ability to unearth some psychic contents that belong to the realm of the
unconscious through drama and theatrical play we have successfully implemented
this technique, the result of which fully endorse its the advantages and benefits so
as to improve the quality of life of affected individuals.
Key Words: Psychhosis Border line Identification Transference Process of symbolization Transitional Space Therapeutic Mediation Malleable
medium Working Dream Psychodrama.
Fred Busch Transforming the formless countertransference

into representable form: two views
Countertransference is our best servant and worst master.
(Hanna Segal, 1993)
While there is agreement that our countertransference reactions often lead to
the deepest regions of the analysands mind, the author raises questions on how to
best use our countertransference so that these formless, unconscious communication can begin to be represented for the patient. While the most familiar method is
the Kleinian one, the author adds an additional perspective based on an increasing
interest of thinking about thinking amongst multiple psychoanalytic cultures.
Keywords: Countertransference, unconscious communication, psychoanalytic
method.
Eugenio Cornide Cheda Sonora human voice. Love and violence

Every human voice has a melody and harmony characteristics, which produces
a sound envelope. Wrap the baby and gives a self skin accessory. It has a wave-
609
length that makes it unique, like a fingerprint in question. The voice enters through
the ear and into the pores of the skin, getting to the heart and mind. The voice surrounds and penetrates. It continent and content. The paper presents a number of
concepts which it is based, and then include a material applied psychoanalysis to
the opera The Barber of Seville. It concludes with the presentation of two clinical
vignettes that attempt to instantiate the ideas.
Key words: voice, wrapping, I, person, continent, content, applied psychoanalysis, life instinct, death wish, love, violence.
Jessica Guisasola End and purpose in psychoanalysis and

art.
Bion and Beckett
Purpose: The work addresses the relationship between psychoanalysis and art
by stating that in both the purpose goes beyond their end. It takes into consideration aspects of Freud and Bions theories in terms of the proposed subject. Lastly,
it expands on the relationship established between Bion and Becket in light of the
analysis held, and the peculiarities and connections detected between Bions ideas
and Becketts creative work.
Descriptors: Psychoanalysis / Art / End / Purpose
Carlos Moguillansky The commandment of the weakness.

This paper describes fantasies and acts of commandment, as defenses against
the angst and despair associated with loneliness. These defenses specially arise
when someone has suffered a lost, a cumulative trauma or an inaccurate contention of his anxiety. The commandment phenomena propose an exchange of mutual
services with an almost slave and obedient object. The folie-adeux and jealousy
are the most severe forms of this defense, but we need to think in it every time we
are in front of the mastership of emotional binds, such as in sexual polymorphisms
or addiction. This defense appears as well in adolescence in the pathological long
lasted latency.
Key words: commandment fantasies, power bind, unconditional love.
610
Delia Torres de Aryan Infancy Territories

Infancy is thought to be like a map, a cartography that differs from the concept
of genetic evolution, in a non-temporal perspective that implies the simultaneous
constitution of subject and object, abandoning the absolute differentiation between
the two of them.
A repetition is the repetition of something that never happens identically. What
we call repetition is the actualization of an emotion, something that is not the same
but allows us to recognize it as always even if we know we are always different.
Tradition is like a root that feeds without being seen, it expresses itself through
a way of feeling without memory.
Transmission is one of the many ways in which tradition materializes, passes
through generations, not as a repetition but as a creation. The authenticity exceeds
its origin thanks to transmission and to its quality of uniqueness, it is what happens
in the experience, through the analysis, of becoming analyst.
The color provides the outline of objects in children, objects are not only things
for them, they have an infinite number of nuances.
Children dont connect with objects in a reflexive way they see and make contact with the aura of the objects.
Childrens eyes creatively break the opposition between the sight and what is
seen, between subject and object.
Keywords: Infancy Infantile sight Transmission Tradition.
Rsums et Mots-cl
Jorge Cermeo y Diana Sperling Fiction et ralit de lamour
Si, pour lanalyste, la ralit est psychique et la fiction, une construction phantasmatique qui sinstalle sur un manque structural, serait-il possible de faire une
exception cette logique en ce qui concerne lamour? Dans ce sens-l, pourrait-on
considrer lamour en dehors de son articulation avec le dsir et la jouissance?
Ou bien pourrions-nous parler de diverses modalits de lamour qui nous permettent de lui accorder des diffrents status?
On propose un travail sur la base de ce que Barthes appelle le discours amoureux : je pense que la littrature est le lieu privilgi o lamour prend corps,
puisque lamour est essentiellement une question de langage. Les animaux nont
pas lexprience de lamour: celui-ci tant, comme dirait Deleuze, au mme titre
que linceste et lassassinat, un crime de lespce parlante . Les mots font en sorte
que nos prenions distance des choses, du rel, mais ils nous permettent, la fois,
611
de le border et de nous rapprocher de ce que nous ne pouvons pas saisir autrement.
Lamour dans ses moments les plus extrmes, dans ses moments les plus sublimes,
permet de sentir que nous sommes dans une sorte de connexion avec ce rel inexprimable peut-tre qui est cel qui cause tout dire.
Mots clef: Fiction, ralit, vrit, amour, jouissance, dsir, objet, tre, manque,
don, friction, langage, sublime.
Patricia Attigui El juego teatral: un instrumento para pensar

lo imposible. Elementos de psicopatologa psicoanaltica para
entender las psicosis
Cet article prsente le travail dlaboration psychique et les bnfices que peut
apporter le jeu thtral comme instrument thrapeutique permettant aux patients
psychotiques et limite de sortir progressivement de leurs tats mentaux pathologiques. Le corpus thorique psychanalytique classique et contemporain permet de
repenser la psychopathologie de faon renouvele .
Le jeu, et lespace intermdiaire quil engendre, mais aussi le jeu thtral version sophistique du jeu winnicottien sadressant des adultes psychotiques - , la
scne et ce qui sy rapporte, mais aussi lAutre Scne pour reprendre lexpression
dOctave Mannoni concernant lInconscient, autant de termes qui se sont avrs
essentiels pour penser le sujet, la psychose, les pathologies limite, ainsi que les
phnomnes transfrentiels.
Des exemples cliniques permettront au lecteur de se reprsenter la nature sensible et transfrentielle de ce travail clinique men pendant une quinzaine dannes
en milieu psychiatrique.
Mots clefs: Psychoses - Etats limite - Identification - Transfert - Processus de
symbolisation - Espace transitionnel - Mdiations thrapeutiques - Medium mallable - Travail du rve - Psychodrame.
Fred Busch Transformer Le Contre-Transfert Informe En Forme Representable: Deux Points De Vues
Le contre-transfert est notre meilleur serviteur et notre pire matre.
(Hanna Segal,1993)
Malgr laccord sur le fait que les ractions de notre contre-transfert mnent
souvent aux rgions les plus profondes de lesprit de lanalys, lauteur se demande
612
comment est-il possible de mieux se servir de notre contre-transfert afin que ces
communications informes et inconscientes puissent tre reprsentes au patient. La
mthode Kleinienne restant la mthode la plus connue, lauteur y ajoute une perspective supplmentaire base sur un intert croissant parmis les differentes cultures
psychanalytiques de penser la pense.
Mot clefs: Contre-transfert, comunicacin inconsciente, mthode psychanalytique.
Eugenio Cornide Cheda La voix audible humain. Lamour et la

violence
Chaque voix humaine a une mlodie et des caractristiques de lharmonie, qui

produit une enveloppe sonore qui entoure le bb et donne un accessoire auto-peau.
Il a une longueur donde qui le rend unique, comme une empreinte digitale en
question. La voix entre par loreille et dans les pores de la peau, entre dans le cur
et lesprit. La voix entoure et pntre. Elle est continent et le contenu. Le document
prsente un certain nombre de concepts dont elle sinspire, et ensuite inclue un matrial appliqu la psychanalyse lopra Le Barbier de Sville. Il se termine par la
prsentation de deux vignettes cliniques qui visent instancier les ides.
Descripteurs: voix, emballage, moi, personne, continent, le contenu, la psychanalyse applique, linstinct de vie, dsir de mort, amour, violence.
Jessica Guisasola But et finalit dans la psychanalyse et dans

lart. Bion et Beckett
Le travail recherche le rapport entre la psychanalyse et lart en retenant que
dans les deux la finalit transcende leur but. Il touche des aspects des thories de
Freud et Bion en fonction du sujet propos. Enfin, il dveloppe le rapport tabli entre Bion et Beckett la lumire de lanalyse entretenue par eux et des particularits
et des connexions repres entre les ides de Bion et louvre crative de Beckett.
Descripteurs: Psychanalyse Art But Finalit.
613
Carlos Moguillansky Le pouvoir de la faiblesse

Ce travail dcrit les fantaisies et les actes de domination comme des dfenses
contre langoisse et le dsespoir associs lexprience de solitude. Les dfenses
surgissent spcialement dans les personnes quont subi une perte, un traumatisme
accumulatif ou peut-tre il ny et pas une vraie contention de lanxit. Les phnomnes de domaine proposent une contre-prestation dune liaison avec un objet
complaisant, laquelle tant le sujet comme son partenaire se livrent, sen donnant
mutuellement lesclavage. La folie--deux et la jalousie sont les formes les plus
graves de prsentation de cette dfense, pourtant on doit suspecter sa prsence chaque fois que les motions ont t remplaces par des stratgies de pouvoir ou de
domination dun lien avec des objets soumis ou inanims, telles que le polymorphisme sexuel ou la dpendance. Cette dfense arrive ladolescence dans une
forme abortive: la latence prolonge.
Mots clfs: fantaisies, domaine, pouvoir, amour inconditionnel.
Delia Torres de Aryan Territoires denfance

On pense lenfance depuis une perspective qui nest pas temporelle, comme
carte, cartographie, hors dun axe gntique volutif qui implique la constitution
simultane du sujet et de lobjet et le renoncement la diffrenciation absolue entre
les deux.
La rptition est rptition de quelque chose qui ne se vrifie jamais comme
identique. Ce que nous appelons rptition est une motion qui sactualise de quelque chose qui nest jamais pareil mais qui nous permet de nous sentir pareils alors
que nous sommes toujours diffrents.
La tradition est comme une racine qui nourrit sans quon la voie, qui sexprime
en une manire de sentir sans souvenir.
La transmission est une des manires par laquelle se matrialise la tradition, traverse les gnrations, non comme rptition mais comme cration. Ce
qui est authentique transcende son origine grce la transmission de sa qualit
dirrptibilit; cest ce qui se passe dans lexprience de devenir analyste travers
la propre analyse.
Chez les enfants la couleur donne son contour aux objets, de cette manire ces
derniers ne restent pas rduits de simples choses, mais se composent dun nombre
infini de nuances.
Les enfants ne se lient pas rflexivement lobjet mais se limitent voir et ainsi
entrent en contact avec laura des objets.
Loeil de lenfant rompt crativement lopposition entre le regard et le regard,
entre le sujet et lobjet.
Descripteurs: enfance, regard de lenfant, transmission, tradition.
614

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Eugenio Cornide Cheda

Psicoanlisis - Vol. XXXV - N 3 - 2013

Delia Torres de Aryan

CV autores, resmenes y descriptores

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Ateneo Realidad y ficcin

Adela Costas Antola: El ateneo de hoy est organizado por el

Diana Sperling y Jorge Cermeo

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Ateneo: Realidad y ficcin del amor

Lacan ha dicho muchas cosas sobre el amor, aunque no es el tema

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tructura, es el lenguaje el que tiene sus muros. Aparece entonces la

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Ateneo: Realidad y ficcin del amor

ese lado que la realidad necesita de cierta percepcin o validacin en

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colocar all un texto que supuestamente el paciente no tena o sobre

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ciona como ilusin, recubrimiento en el otro, de que el otro coincide

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que plantea Lacan, es que el amor hace condescender el goce al deseo.

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yo creo que el amor tambin es un crimen de la especie hablante en

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dad, pero qu mortal soy, cmo me trasciende el amor por el mundo,

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no que es el discurso de su maestro Lisias, que es un sofista que ha

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se pueden incluir en un discurso conclusivo y coherente.

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el hacer, con el fabricar; el artificio que no es nada malo, es lo nico

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con sus melimeleos

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movemos en la realidad y creo que entonces habra que diferenciar

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