Teora General de la Danza

2do Cuatrimestre 2004

Mara Martha Gigena

Danza, lenguaje y texto: algunas perspectivas

Lingstica, estructuralismo, semiologa
Trminos como lenguaje, gramtica, lxico, vocabulario, sintaxis, texto, entre otros, son
utilizados en infinidad de reas de las cuales originalmente no provienen. Estas palabras han
migrado de campos afines (o incluso superpuestos), tales como la lingstica estructural, la
lingstica textual y el anlisis del discurso hacia otros mbitos y han servido tambin para producir
lecturas acerca de artefactos culturales variados, artsticos o no, entre los que puede contarse a la
danza.
Pero utilizar la matriz lingstica como modelo analtico hace indispensable sealar las
relaciones que se establecen con otros desarrollos tericos que estn problemticamente ligados a
ella. Este es el caso de la semiologa1 y el estructuralismo, que desplazaron o extendieron el
planteo inicial realizado por la lingstica moderna, incorporaron los trminos originalmente
lingsticos a otras reas, y en referencia a los cuales la lingstica funcion inicialmente como
modelo metodolgico unificador.
En La potica estructuralista Johnatan Culler seala que:
La idea de que la lingstica ha de ser til para estudiar otros fenmenos culturales se basa en
dos concepciones fundamentales: primero, la de que los fenmenos sociales y culturales no son
objetos o acontecimientos simplemente materiales, sino objetos o acontecimientos con significado y,
por lo tanto, signos; y segunda, la de que no tienen esencia, sino que los define una red de
relaciones, tanto internas como externas

Esta afirmacin plantea las posibilidades de uso del modelo lingstico en reas que no son
de su estricta incumbencia, pero determina tambin las relaciones de la lingstica con la
semiologa y el estructuralismo. De hecho, la distincin entre una y otra denominacin se
correspondera, para Culler, con el ncleo de estudio de cada disciplina: el inters hacia los
artefactos culturales entendidos como signos, aun cuando estos sean un sistema estrictamente nolingstico, definira a la semiologa, mientras que el acento puesto en la nocin sistemtica y
relacional de los elementos sera el sello del estructuralismo.
Sin embargo, la distincin entre estos dos trminos se considera a menudo como un
accidente histrico: como si cada disciplina hubiera tomado ciertos conceptos y mtodos de la
lingstica estructural, convirtindose en un modo de anlisis de estas caractersticas, y solo
entonces se hubiese comprendido que estaba convirtindose rpidamente en una rama de esa
ciencia abarcadora que Ferdinand de Saussure haba imaginado.
Para Terry Eagleton, por ejemplo, la diferencia entre estructuralismo y semiologa reside en
que el primer trmino ha sido generalmente aplicado a una gama de objetos (desde partidos de
ftbol hasta sistemas econmicos), mientras que el segundo se aplica ms bien a un campo
particular de estudios, es decir el de los sistemas que se consideran conformados por signos. 2
Ms all de la pertinencia o el inters de estas distinciones, es evidente que la lingstica
(un sistema particular y bastante distintivo) se constituy en modelo de anlisis de estas disciplinas
y ofreci la mayor parte del lxico que utilizan. En este sentido, la afirmacin prospectiva de
Saussure acerca del lugar de la semiologa como ciencia general de los signos y la colocacin de
la lingstica dentro de esa disciplina, se reformul en la prctica. O como ha dicho Cristian Metz:
de derecho, la lingstica no es ms que un sector de la semiologa; de hecho, la semiologa se construye a
partir de la lingstica3
1

No hacemos una distincin entre semiologa y semitica porque no es pertinente para el tema que nos ocupa
y preferimos tratar a ambas denominaciones como modificaciones sutiles de un mismo campo de estudio.
2
Eagleton, Terry. Una introduccin a la teora literaria. Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires, 1998.
3
Metz, Christian. El cine: lengua o lenguaje?. En La semiologa. Tiempo Contemporneo, Buenos Aires,
1970.

Es posible pensar que esta supremaca de la lingstica se funda en que la

convencionalidad de un sistema sgnico queda ms expuesta en el lenguaje y que el significado
natural queda ms claramente desterrado tambin al analizar ese campo. Pero Roland Barthes,
en un texto fundante acerca del trmino y sus implicancias (Elementos de Semiologa, 1961)
introduce una causa fundamental por la cual todo sistema semiolgico se mezcla con el lenguaje,
incluso ms all de que la lingstica se haya desarrollado antes que otro modelo de anlisis.
Desde esta perspectiva,
si bien es cierto que objetos, imgenes o conductas pueden significar, y de hecho significan
abundantemente, no lo hacen nunca en forma autnoma. Los conjuntos de objetos solo
adquieren la categora de sistema al pasar por la lengua, que deslinda sus significantes (bajo la
forma de nomenclaturas) y nombra sus significados (bajo la forma de usos o razones).

Para el Barthes de esa primera poca, el sentido no puede ser ms que nombrado, y el mundo
de los significados no es ms que el del lenguaje. P or lo tanto, la necesidad de remitirse al modelo de la
lingstica para referirse a otros sistemas sgnicos se fundamenta en, por lo menos, dos razones: el
desarrollo alcanzado o iniciado por la lingstica (en tanto privilegiado sistema de significacin) y la
imposibilidad de sustraerse al lenguaje, ya no como modelo, sino tambin como componente de
relevo (relais) o significado. Esto es, que aquello que en un signo no-lingstico puede ser
entendido como concepto, solo puede ser dicho por un fragmento de la lengua.
Esto implica, por una parte, que el estudio de los modos de otorgar significados (sentidos)
solo puede ser concebido mediante el relevamiento que la lengua hace de ellos, sin que se
entienda esto como una parfrasis4; por otra parte, afirmar que los artefactos culturales pueden
tratarse como lenguajes es sugerir que pueden estudiarse provechosamente con trminos
proporcionados por la lingstica. Esta ltima particularidad se refiere a que los objetos que pueden
ser estudiados, an en su diversidad, se constituyen, segn Culler, como fenmenos con significado
ms all de su materialidad.

Pero es necesario hacer ciertas salvedades con respecto a la utilidad de este planteo en lo
que respecta a la danza. En principio, determinar ciertas cuestiones dentro de una amplsima teora
de los signos, puesto que se est implicando aqu que la danza podra ser incluida dentro de los
fenmenos culturales plausibles de ser analizados desde esa perspectiva. Por otra parte, la danza
de la cual pretendemos ocuparnos es la llamada danza espectculo con lo cual se implica
adems que pertenece al campo de lo artstico, por lo cual es necesario determinar ciertas
particularidades del signo esttico. Esto plantea la necesidad evidente de ajustar los trminos o
idear nuevas nomenclaturas que eviten trasladar acrticamente trminos de campos diferentes.
Teora de los signos
San Agustn afirm que un signo es una cosa que, adems de la especie presentada por los
sentidos, trae por s misma al pensamiento alguna otra cosa. En esta definicin, una entre tantas, estn
implcitas dos cuestiones fundamentales sobre las que se ha vuelto insistentemente. En primer
lugar, introduce la idea de representacin (una presencia que est en el lugar de una ausencia) 5
como un elemento fundante de la teora de los signos. En segundo lugar, lleva a definir el modo en
el que se relacionan los dos componentes del signo.
Teniendo como perspectiva la utilidad de esas relaciones para pensar la danza, se hace
indispensable mencionar al menos dos de las perspectivas histricas acerca del signo; esto es, las
que fueran desarrolladas por Ferdinand de Saussure y C. S. Pierce y a partir de las cuales es
posible hacer algunas derivaciones.
Saussure estableci las bases de su perspectiva centrndose en la naturaleza del signo
lingstico, al que defini como una entidad biplnica constituida por un plano de la expresin
(significante) y uno del contenido (significado). Segn Lyons 6 la tesis central saussuriana es que
cada lengua est constituida por un patrn nico y que las unidades que la componen pueden
4

(Cfr. McFee, Graham. Entendiendo a la danza.) McFee entiende la cuestin de la relacin entre la danza y
su explicacin por medio del lenguaje como una bsqueda de sentido, implicando el lenguaje como
parfrasis, cuando no se trata en realidad de hacer equivalencias, sino de articular sentidos en los trminos en
los que el lenguaje lo hace (es decir, el carcter lingstico de nuestro entendimiento.
5
Ver Enaudeau, Corinne. La paradoja de la representacin, Buenos Aires, Paids, 1999.
6

Lyons, John. Estructura y lingstica en Introduccin al estructuralismo. Elianza Editorial, Madrid, 1976.

identificarse nicamente en trminos de sus relaciones con otros componentes de la misma

lengua, es decir, del sistema.
El aparato terico de Saussure se articula en torno a cuatro dicotomas bsicas que son
definitorias para los desarrollos posteriores. Esto es, substancia y forma (que derivar en
significante y significado como los componentes indivisibles de la unidad biplnica entendida como
signo); lengua y habla, entendida la primera como una institucin social y un sistema de valores
cuyos elementos contractuales son inmotivados y la segunda como el acto individual de
actualizacin y seleccin; sintagma y paradigma, referida a los tipos de relaciones que pueden
establecerse entre los elementos del sistema, en el primer caso dada por la contiguidad y la
extensin dadas in praesentia, en el segundo referido a las asociaciones (como las llam Saussure
antes de Hjelmslev propusiera el otro trmino) dadas in absentia y referidas a las evocaciones;
sincrona y diacrona, entendiendo la primera como la investigacin acerca de la estructura de una
lengua como se presenta en un momento determinado, y la segunda como el estudio de los
cambios que se producen entre dos perodos.
Estas concepciones de Saussure definieron en gran parte el camino a seguir por el estudio
semiolgico y el estructuralismo, y muchas de estas categoras (y otras que se desprenden de
ellas) pueden ser productivas para el estudio de la danza como un sistema que produce sentido.
Sobre todo, si se considera que el estructuralismo ms ortodoxo ha sido ya abandonado, pero que
sus estudios permitieron pensar la inmanencia de la obra fuera de las cuestiones biogrficas o de
explicacin simplista por la relacin de la obra con el contexto.
Podra decirse que las teoras de Peirce tienen como objeto fundamental ms bien la semiosis que
el signo. C. S. Peirce trabaj especficamente sobre la naturaleza de la relacin entre la mostracin
sensible y el concepto al que ella alude, y distingui tres especies dentro del signo: cono, ndice y
smbolo. El primer trmino (cono) refiere a una relacin de semejanza efectiva entre significante y
significado que, si bien implica siempre convenciones, liga su arbitrariedad al parecido. El segundo
(ndice) propone una relacin causal entre sus dos componentes. El tercero (smbolo) establece
una relacin convencional entre sus elementos (inmotivada ms que arbitraria, como sealara
Martinet) en virtud de lo que podra llamarse una ley.
De esta distincin se infiere que el mbito de la semiologa, y mucho ms evidentemente el
de la lingstica, es el de los signos convencionales, en los cuales no hay razn intrnseca o
natural para la relacin entre sus elementos. An cuando es posible que un ndice se convierta
en signo en un sistema cultural, esto determina los lmites de otros paradigmas que pueden
denominarse indiciarios y que, si bien tienen un origen comn, evitan de algn modo el
imperialismo de la bsqueda semiolgica hacia, por ejemplo, la mera sintomatologa de las
ciencias mdicas.
En primer lugar porque Peirce se ocupa claramente de distinguir significado de referente,
como aquello del mundo a lo cual se remitira el signo. Pero lo cierto es que el significado no puede
ser definido ms que dentro del proceso de significacin. El signo, desde la perspectiva de Peirce,
tiene un carcter fundamentalmente incompleto: no puede captarse sino en relacin con un
interpretante (como parfrasis o como una especificacin de las relaciones con otros signos) que a
su vez compondr otro signo que probablemente requerir una explicacin adicional. La cuestin a
sealar aqu es, en todo caso, que no existe significado pleno, sino que la paradoja central de la
representacin es, la de estar en el lugar de la cosa que, de todas maneras siempre es una
distancia, una brecha insalvable que nos conduce a otra representacin:
"Un signo o representamen, es algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algn aspecto o
carcter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o, tal vez, un
signo an ms desarrollado. Este signo creado es lo que yo llamo interpretante del primer signo. El signo est
en lugar de algo, su objeto. Est en lugar de ese objeto, no en todos los aspectos, sino slo con referencia a
una suerte de idea que a veces he llamado el fundamento del representamen".

La concepcin peirceana permite distinguir con claridad una cosa es lo significado por un
signo y otra la interpretacin de ese signo. Este continuo diferimiento del sentido tiene su
privilegiado desarrollo en el concepto de diffrance derridiana, que desmonta la concepcin misma
del signo tal como la tradicin fonologocentrista lo concibe, y cuya concepcin puede ser pertinente
para la danza, pero que no desarrollaremos aqu. En resumen, se hace imposible concebir la
posibilidad de desciframiento totalizador y aparece evidente la necesidad de concebir el signo y su
carcter representacional ya no como un elemento para la exgesis, sino como un objeto sobre el

cual desarrollar hiptesis acerca de los procedimientos de constitucin del sentido: no se trata de lo
que un texto (una obra de danza, una secuencia de movimiento) dice, sino de lo que hace.
En definitiva, aquello que hemos venido mencionando como relacionado con la lingstica, la
semiologa y el estructuralismo, es una perspectiva acerca del sentido, y de las posibilidades de
dar cuenta de algo emparentado con l en la danza. La nocin de sentido debe ser tenida en
cuenta como un significado puesto en situacin. Es decir, interpretado por alguien en un contexto
dado: al introducir al hombre en el sistema, hemos entrado en el universo del sentido.
Este pasaje del universo de las seales (como las que una mquina podra producir) al
universo del sentido no puede ser comprendido sin abordar la nocin de interpretacin,
fundamentalmente en la figura de un destinatario humano que toma el significante dado y le
adjudica significado. En rigor, este significado se transforma en sentido cuando se involucra dentro
de una comprensin situacional,
cuya eleccin est determinada por una serie de circunstancias extrasemiticas (de
momento) y que pueden resumirse en dos categoras generales: la situacin en la que se produce
esa interpretacin y el conjunto del patrimonio del saber que permite al destinatario elaborar las
valoraciones y las selecciones correspondientes7

El signo esttico
Como hemos mencionado antes, si la danza puede ser concebida desde una perspectiva
semiolgica, lo cierto es que la danza a la que nos referimos se encuentra dentro de la serie
artstica. Y en este sentido, es necesario hacer algunas aclaraciones acerca de las particularidades
de los sistemas de signos cuya funcin dominante es la funcin esttica. Pensando este concepto
como central para evitar los esencialismos referidos a la obra de arte.
Para comenzar, los puntos de vista Saussure influyeron en el formalismo ruso (que aqu
tomamos apresuradamente como un conjunto ms o menos homogneo). Lo que nos interesa en
relacin al formalismo ruso es, por el momento, aquello que tiene que ver con el estudio de la
funcin esttica.
En principio, esta categora se funda en que el estatuto artstico de un objeto no es un
atributo esencial, sino que se conforma de manera histrica; que la dominancia de la funcin
esttica de un objeto o proceso no est plenamente bajo el dominio de un individuo; que la
estabilizacin esttica, en fin, es un asunto de colectividad. La danza como manifestacin artstica
est involucrada, evidentemente, dentro de estas condiciones.
En consecuencia, la divisin entre las esferas esttica y extraesttica no puede ser definida
en trminos esencialistas, en tanto, como afirma Mukarovsky,
no existen ni objetos ni procesos que, por su esencia y su estructura, y sin que se tenga
en cuenta el tiempo, el lugar y el criterio con que se les valore, sean portadores de la funcin
esttica, ni tampoco otros que tengan que estar, en vista de su estructura real, eliminados de su
alcance. 8

La funcin esttica puede estar presente en diversos objetos y procesos, pero se vuelve
dominante en el campo del arte. Por lo tanto, el objeto artstico, considerado desde esta
perspectiva, estar compuesto por signos con ciertas particularidades. Por una parte, se ha
considerado que el carcter de los signos que lo componen es principalmente ambiguo y tiene un
alto grado de autorreflexividad: el signo artstico es un signo autnomo que adquiere importancia en s
mismo y no como mediador. Esto es, que los procedimientos realizados se vuelven centrales para la
apreciacin del sentido, y que de alguna manera el lenguaje de lo artstico llama la atencin sobre
su propia construccin. Una caracterstica que Roman Jakobson en su esquema de la
comunicacin seala como funcin potica, al concebir un circuito en el cual la instancia dominante
es la del mensaje en s mismo.

7
8

Ib.
Mukarovsky, Jan. El arte como hecho semiolgico. (s/d)

Pero esto supone, adems, que la obra artstica produce la impresin de una unidad
indisoluble de mensaje y forma9. En ella, la disposicin estructural de las partes est
intrnsecamente ligada a aquello que la obra expresa, sin poder diferenciarse la materialidad de
sus formas dinmicas -lo que advertimos sensorialmente- del carcter lo implcito, dentro de un
sistema que lo dota de sentido. En verdad, podra pensarse que esta relacin indisoluble entre
forma y contenido es concebible para todo tipo de lenguaje, pero cobra importancia fundamental
para el objeto artstico.
Por otro lado, el carcter marcadamente ambiguo del signo al que se adjudica una
predominancia esttica es el fundamento que permite la aparicin de una variedad de
interpretaciones posibles, que no necesariamente deben anularse entre s. Esta relacin libre y por
eso imprevisible de la obra esttica con las interpretaciones que de ella se realizan tiene una
particularidad que la distingue del modo en que tambin cualquier otro fenmeno puede ser
interpretado: la naturaleza del enraizamiento en sus soportes materiales solo permite su parfrasis
de manera acotada.
La obra se carga insistentemente de nuevos sentidos en la interseccin entre aquello que es
su propio modo de significar y la unidad cultural - es decir, una unidad semntica inserta en un
sistema- en la que se recorta. La obra de arte, entonces, transforma continuamente sus propias
denotaciones en connotaciones, porque la relacin entre unas y otras es particularmente
intrincada, como lo ha expuesto Roland Barthes en S/Z refirindose al texto literario.
En consecuencia, la interpretacin posible de la obra es siempre abierta, lo cual no implica
sin embargo que no se pueda reconocer una estructura formalizable: no se trata de la adjudicacin
de sentidos en un gesto desaforado de sobreinterpretacin. Porque precisamente la existencia de
estructuras en distintos niveles de la obra permite que esta no sea una pura estimulacin casual de
reacciones aleatorias10, al mismo tiempo que conserva, en relacin con la produccin de sentido,
una alta dosis de improbabilidad.
Sumado a esto, la obra se recorta adems en un sistema de expectativas psicolgicas,
culturales e histricas por parte del receptor, es decir, sobre un horizonte de expectativas. Inmerso
en l, es posible interrogar a la obra en una dialctica de fidelidad y libertad que no debe dejar de
lado su estructura formal. Ya que las acciones que la obra lleva a cabo son significativas solo
relacionadas con un conjunto de convenciones institucionales, un acercamiento a ella exige tener
en consideracin esas cuestiones. Es decir, considerar, por una parte, un sistema de convenciones
constituido histricamente y que aporta elementos fundamentales para la interpretacin, y por otra,
advertir el modo en el que los tratamientos particulares que se hacen sobre las mencionadas
convenciones iniciales actualizan sentidos y determinan una potica.
En este sentido, frente a la obra, el receptor completa y define, sin clausurar, y sta se
presenta como un esqueleto o esquema que es indefectiblemente completado por la interpretacin
del destinatario. La organizacin de los elementos en esa obra, en lugar de designar con cierta
simplicidad un objeto, designa instrucciones para la produccin de sentido, y esa es la naturaleza
de su semiosis
Por lo tanto, la tarea crtica sobre el signo esttico consiste, diferencindose de una
semntica adivinatoria, en explicar por qu razones estructurales pueden producirse esas (u otras,
alternativas) interpretaciones semnticas. Es decir, intentar definir esta estrategia que produce
modos infinitos de aprehensin de forma semnticamente aceptable. Una forma que sin embargo
nunca es definitiva, sino conjetural, ya que parte de una infinitud que sin embargo intenta probarse
en la constatacin con la obra, que se presenta como autoritariamente abierta. La danza, como
objeto plausible de ser interpretado, y considerada con una funcin esttica dominante, no escapa
a estas caractersticas y a su vez exige ajustar los trminos en funcin de lo especfico de su
lenguaje.
Posibilidades de una lectura
Habiendo planteado brevemente estas cuestiones en torno a diferentes concepciones del
signo y a las particularidades del signo esttico, debemos avanzar en las posibilidades de
diferentes perspectivas para estudiar a la danza dentro de esta matriz.
Por una parte, el desarrollo de los estudios de la lingstica no ha sido homogneo y el
campo especfico se ha abierto a otras interpretaciones, ms o menos alejadas de los primeros
Esta perspectiva aunque con sus diferencias en cada caso- es el fundamento implcito en las teoras de
varios estudiosos Langer, Collingwood, Siegel y otros.
10
Eco, Umberto. Elementos de semiologa. Seix Barral, Buenos Aires, 1999.
9

planteos dualistas saussurianos. En este sentido, lo que apresuradamente podra denominarse

como post- estructuralismo, as como la lingustica textual o los desplazamientos crticos ms
radicales como el desconstructivismo, signados por el giro lingstico, sealan diferentes
perspectivas que pueden ser productivas, en tanto se entiendan como teoras acerca del sentido,
menos estables que las iniciales.
En todo caso, la eleccin de una caja de herramientas tericas provenientes de la
lingstica no supone descubrir el sentido oculto en la mostracin de la obra o de los movimientos
que se desarrollan en ella, sino a tratar de volver lo ms explcitas posibles las convenciones
responsables de los fenmenos y los mecanismos de produccin que constituyen ese sentido. No
se trata, por lo tanto, de descubrir qu dice una danza, sino cules son las estrategias y
procedimientos mediante los cuales establece la relacin entre la materialidad de su lenguaje y los
sentidos que pueden adjudicrsele.
En sntesis: no se est considerando a la danza simplemente como mostrada fsicamente,
sino como un artefacto simblico en el que los rasgos que presenta se distinguen entre s; y esta
distincin les permite estar dotados de significado dentro del sistema simblico al cual pertenecen.
O bien, como rasgos que puede problematizar esa constitucin de sentido.
El tratamiento de la danza desde una matriz lingstica y sus derivaciones semiolgicas no
puede ser pensado de manera homognea. Esos mismos campos de estudio son diversos, se han
ido ampliando y no son un cuerpo de conocimientos estticos. A su vez, lo especfico de la danza
como objeto artstico en el que aparece el cuerpo humano en movimiento como constituyente,
obliga a tomar los elementos que consideremos necesarios en funcin del recorte que se haga
sobre el objeto.
Desde esta perspectiva, la obra de danza, como objeto relacional, est estructurada y
definida, de alguna manera, mediante su lugar en la conformacin del sistema. Si esta combinacin
de signos y estructuras puede hacer que este anlisis est incluido dentro de una perspectiva
estructuralista o semitica no es lo esencial, sino la verificacin de la convencionalidad de los
sentidos, de la existencia ineludible de una interpretacin, de la situacionalidad necesaria del
significado para constituirse en sentido.
Esta posibilidad de otorgar sentidos est ligada a los modos de representacin: es decir,
cmo la danza dice algo, predica algo acerca del mundo o de su propio medium. A lo largo de la
historia de la danza se pueden encontrar momentos en los que la pregunta acerca del sentido en la
danza es fundamental, y por lo tanto conlleva un anlisis acerca de los modos en que se puede
significar en este arte, con los medios por los cuales est constituida.
Una distincin funcional, pero no definitiva, puede proponerse en dos lneas: 1) el
movimiento como lenguaje: utilizando las herramientas de la lingstica estructural, saussuriana,
cuyo nivel de anlisis se inicia en el fonema pero no excede el nivel oracional.
2) la danza como texto: para lo que son pertinentes los planteos de la lingstica textual y los
desarrollos ligados a una semiosis que involucra la coherencia y cohesin textual y las implicancias
de la teora de los discursos, fundamentalmente los literarios, en los que se incluyen ciertas
nociones de narratividad.
En cualquier caso, ninguna de estas dos perspectivas debera dejar de lado el anlisis de la
relacin establecida entre el significante (mostracin) y significado (el supuesto concepto que se
quiere hacer presente) y la imposibilidad de establecer una relacin no lediada entre lenguaje y
mundo. La conformacin de un discurso -en el lenguaje, en la danza- que sea literal, cuya pureza
referencial sea capaz de reflejar las cosas tal cual son es una mera ilusin sostenida muchas
veces por las distintas especies del realismo. En cambio, y esto ha sido histricamente
problemtico para la danza, an con sus diversos modos de planteamiento, a partir del giro
lingstico se sabe que
la significacin de un trmino ya no depende de relacin con un referente sino con otros trminos;
tambin lo literal es una variante de lo figurado. La sustitucin de un significante por otro es, en
efecto, la definicin aristotlica de metfora. () Las verdades no son sino antiguas metforas
olvidadas11

11

Scavino, Dardo. La filosofa actual. Pensar sin certezas. Paids, Buenos Aires, 1999.

El movimiento como lenguaje

Este planteo supone pensar como eje estructural y elemento organizativo de la danza al
movimiento humano. Y a partir de all pueden ponerse en juego categoras tales como lengua y
habla, sintagma, gramtica, unidad mnima de significado, sistema y otras. Este modo de lectura se
centra fundamentalmente en el lenguaje de la danza, abstrado de los otros elementos que
exceden estas unidades y que construyen un punto de vista pertinente para algunas poticas y
para ciertos grados de sistematizacin, como es el de la danza clsica.
Para una posible analoga del movimiento con el lenguaje, es posible pensar una primera dificultad
referida a la delimitacin de la unidad mnima de sentido, una consideracin fundante a la hora de
pensar el lenguaje. Cmo pensar en la danza el fonema o la palabra? Si el movimiento comparte
con el lenguaje verbal la sucesividad, la dificultad de definir esos trminos hace difcil la
transposicin. Como seala Jakobson, la frase es siempre ms o menos traducible; y la palabra da
lugar a equivalencias interlingusticas que, aunque muy imperfectas, son suficientes como para
posibilitar la existencia de los diccionarios; el fonema es radicalmente intraducible, puesto que est
definido por su posicin en la red fonolgica. Pero el movimiento, como lenguaje temporal
producido por imgenes, es intraducible en tanto est, de alguna manera, ya traducido a todas las
lenguas. Si hubiera, de todas maneras, que ejercitar una delimitacin de la unidad de sentido, sta
estara dada por la extensin de la frase, no en el sentido de fraseo del movimiento, sino en
trminos de sentido pertinente para el anlisis, lo cual la hace acercarse al concepto de lexia
(unidad de lectura) que Barthes utiliza en S/Z.
Este concepto eludira tambin la objecin de tipo sintctico que se presenta cuando el
movimiento quiere ser tomado como lenguaje. Desde la perspectiva instalada por Chomsky una de
las caractersticas fundamentales del lenguaje es su carcter recursivo, lo cual da por resultado un
posible nmero posible infinito de oraciones. La danza, al no poseer esta potencialidad recursiva,
no podra ser tratada como lenguaje, pero esta pertinencia depende, para otros, de aquello que se
considere fundamental para pensar la categora misma del lenguaje. Esta perspectiva, planteada
problemticamente por McFee es, en realidad, irrelevante como modo de neutralizar una posible
analoga entre danza y lenguaje en trminos de sintaxis, aunque sea importante en cuanto a la
semntica.
Tal vez el sistema altamente codificado de la danza clsica es uno de lo que ms se presta
para el estudio del movimiento como lenguaje. Por una parte, porque la danza clsica posee un
conjunto amplio pero definido de elementos que la componen. Estos pueden ser sealados por
separado, mediante una convencin que les otorga a cada uno de ellos un nombre y una
delimitacin: tend, fouett, frapp, promenade, etc. Y a su vez estos elementos pueden
combinarse con otros del sistema, tales como las posiciones de pies y brazos (numeradas de 1ra.
a 5ta., con sus variantes de brazos, por ejemplo, en arabesque, de 1ra. a 3ra); y que a su vez
pueden modificarse en referencia a la posicin del cuerpo en el espacio (en face, crois, epaule,
entre otros). Esto hace de la danza clsica, en oposicin a otras potenciales organizaciones, un
artefacto sistematizado de manera bastante estricta, una lengua cuyos componentes dan lugar a
una serie de combinaciones que se enmarcan dentro de ese sistema. Sin embargo, si bien esto
permitira definir all las palabras que organizan el sintagma, el signo de la danza acadmica
parece ser profundamente autoreferencial y abrir las puertas a ciertas preguntas: puede pensarse
como sistema de signos una lengua que slo se constituya con uno de sus planos, es decir que
sea puro significante? O nos encontramos frente a una lengua que al actualizarse como habla
dice siempre lo mismo, es decir: nombra una y otra vez la lgica que lo encuadra? Estas
cuestiones acerca de la danza acadmica subyacen tanto en las discusiones acerca de sus
posibilidades de representacin como en torno a la reflexividad de su cdigo.
Aparece aqu, en todo caso, la cuestin de que la sistematizacin del movimiento lo acerca
a las condiciones de posibilidad de establecerse como un sistema de signos en los que se puedan
sealar correspondencias entre la mostracin y el concepto. En esa bsqueda puede incluirse los
avances realizados por Rudolf von Laban. Ocupado en particular de ese tipo de correspondencias,
y en la objetivacin de las estructuras sobre las cuales se establece la adjudicacin de sentido a un
movimiento, el sistema labaniano es un modo de respuesta que lleva en su estructura la
concepcin de que la gestualidad puede analizarse y ser objetivada para hacer el mejor uso de las
posibilidades expresivas del movimiento. En este modo de concebir el movimiento se funda el
intento de producir una notacin que fije la evidencia sensible del movimiento en sus variables
constitutivas (tiempo, espacio y energa) para poder hacer con ellas un anclaje de los elementos
significantes que remiten, una vez codificados, a aquel concepto al cual refieren.

El caso de Martha Graham est ms bien signado por una errnea comprensin de la
posibilidades de correspondencia entre aquello que el movimiento muestra y aquello a lo que
refiere. Fundado en las posibilidades expresivas del movimiento, el lenguaje creado por Graham
se articula dentro de la tradicin de la danza moderna histrica, pero desarrolla un nivel de
codificacin que, si en el discurso acerca de l se sostiene en el deseo de la narracin y la
tematizacin del movimiento, organiza sin embargo un sistema ms bien autorreferencial (en lo
que especficamente a movimiento se refiere) que la acerca ms a la danza clsica, apoyndose
para la significacin en otros elementos del planteo escnico. Paradjicamente, la deficiencia que
los defensores del ballet han sealado en la danza moderna es su incapacidad para conformar un
lxico reconocible, en funcin de que su acento estuvo puesto, desde su creacin, en la faz
expresiva del gesto.
En esta lnea de pensamiento, se podra hacer ingresar una categora productiva,
proveniente del formalismo ruso, como es la del extraamiento (ostranenie). Este concepto refiere
al modo en el que el lenguaje potico se distingue, supuestamente, del lenguaje ordinario por su
capacidad de interferir el proceso de automatizacin. Pensar el movimiento como lenguaje y tratar
de concebir cules son los elementos que hacen del movimiento de la danza un movimiento
diferenciado es preguntarse acerca de los condicionamientos dentro de los cuales el movimiento
de la danza se ha desarrollado. De algn modo, el lenguaje ya establecido de la danza clsica y su
continuidad en ciertas especies de la danza moderna hacen pensar en un forzamiento de la
relacin entre los elementos del signo, pero tambin en la necesidad de expandir las herramientas
de la teora si queremos ocuparnos de otros objetos que tambin se conciben como danza. Es
decir que el extraamiento puede entenderse como lo inesperado o lo improbable y en este
sentido, la lengua potica de la danza clsica es sacudida por el efecto de extraamiento que
aportarn, por ejemplo, en sentidos diferentes, tanto la llamada danza posmoderna como la obra
de Pina Bausch. Por un lado, poniendo en problemas el estatuto mismo de lo artstico, y por el otro
haciendo volver a mirar lo dado en un sentido que excede el movimiento mismo y lo emparenta con
la escena que se muestra.

La danza como texto

Tomar la obra de danza como un texto no implica abandonar las posibilidades
representacionales del movimiento, sino considerar este aspecto como uno ms de la produccin
de sentido. El uso de la lingstica estructural para el anlisis de la danza, como sucede en el nivel
de la sintaxis, parece exigir una extensin hacia un nivel semntico que ha sido considerado en
otras reas. Al trascender el lmite impuesto de la oracin como unidad de sentido, es posible
desplazar la cuestin del lenguaje como sistema a una concepcin de la obra como texto. Es decir,
un conjunto de trminos que estn ms o menos emparentados con la lingstica pero que de
manera amplia pertenecen a lo que Todorov seal como ciencias del lenguaje, y en los que
otros desarrollos a la lingstica original y se liberan del modelo saussureano. Bsicamente el
posestructuralismo, algunas categoras planteadas por el formalismo ruso y ciertos elementos de la
narratologa.
La nocin de texto debe ser entendida cumpliendo estas condiciones: los elementos que lo
componen poseen una cohesin que establece su dependencia de la totalidad: detenta una
estructura que est intrnsecamente ligada con los sentidos posibles que seala; es relativamente
independiente del contexto (tiene un comienzo y un final) y al mismo tiempo termina de
semantizarse en su relacin con otros textos.
Susan Leigh Foster, en su libro Reading Dancing, ensaya un tipo de anlisis akl cual se le
pueden realizar objeciones, pero que expone esta concepcin de la obra de danza que excede la
relacin excluyente con el movimiento como nico modo de significacin. Para Foster, lo que se
produce en las obras de danza es un efecto semntico articulado a su vez en la obra de arte como
totalidad. En consecuencia, puede afirmarse que la obra significa en funcin de su contexto, con
los procedimientos y las convenciones dadas, con los gneros, cdigos y modelos con los cuales
produce su modo de ser interpretada. Pero es necesario oscilar entre entre las propiedades de una
obra que determinan su pertenencia a un campo y las convenciones y presupuestos con los que se
aborda ese texto.
En esta lnea de anlisis, los elementos que rodean a la obra en trminos de ausencia la
tradicin sobre la que se recorta- y los ms cercanos sealamientos explcitos- tambin son
indispensables. Estos ltimos pueden considerarse el marco de la obra, considerando ste como

todo elemento que, rodeando a la presentacin de la danza, est explcito y provee elementos que
la anteceden y que se constituyen as en herramientas para la produccin de sentido. Foster
considera como marco el programa de mano, los afiches o reseas, y dems escritos que pueden
hacer referencia especfica a un texto literario o incluso hacer una resea del espectculo, indicar
los personajes que participan. A su vez, dentro de la representacin es posible hacer una
fragmentacin operativa de los elementos que la componen. Cohesionados en el conjunto de la
obra como un texto, el vestuario y la escenografa, la msica o ms ampliamente- los estmulos
sonoros y la iluminacin, adems del movimiento, producen sentido.
Si nos permitimos pensar la obra como texto, y en sus elementos in absentia, es posible
tambin hacer uso de un concepto introducido por Julia Kristeva y que ha sido insistentemente
retomado, reformulado y discutido en el campo del anlisis textual, como es el de intertextualidad.
Esto es, de alguna manera, considerar que una obra nunca puede ser entendida con total
autonoma dentro de la serie en la cual se inscribe. En este sentido, una obra habla de todas las
obras que la precedieron y de las futuras, es un fragmento de una serie interminable que funciona
como una caja de resonancia, un horizonte de sentido cuya existencia es, por una parte, la
prisin conceptual que organiza las posibilidades de interpretacin, pero tambin la llave de escape
que diluye los lmites de ese mismo sentido. A travs de una obra se piensan siempre todas las
obras dadas en ese campo, se revisa y puede vislumbrarse el patrimonio que le confiere valor a lo
que se muestra y que al mismo tiempo es un patrimonio violentado para producir esos nuevos
sentidos.
En esa caja de resonancia dentro de la cual puede adjudicarse sentido a la obra de
danza, se establecen tambin relaciones con lo que se conoce como distinciones de gnero y de
estilo. En el primer caso, entendido como un agrupamiento de obras dentro del sistema y cuya
vinculacin es siempre problemtica. Pero que, en definitiva, refieren a la lgica con la que se
conciben los rasgos de identificacin de un cierto conjunto de fenmenos artsticos. Si la danza
clsica o moderna deben ser entendidas como gneros es una discusin que implica, por
supuesto, definir os elementos de familiaridad que debieran tenerse en cuenta.
La nocin de estilo est relacionada en el campo de los estudios literarios con una
perspectiva centrada en el sealamiento de los rasgos que dotan a un texto de una pertenencia
reconocible. Para Todorov, el estilo (precisamente estudiado por la estilstica) es la eleccin que
debe hacer todo texto entre cierto nmero de disponibilidades contenidas en la lengua. Para
Barthes, en un sentido cercano, el estilo se recorta sobre el horizonte de la lengua. Esto es,
pensar el estilo como la posibilidad, la potencialidad ya implcita en la lengua, de usar
nuevamente las palabras, de decir lo mismo, pero diferente cada vez.
Esta nocin, trasladada al campo de la danza, puede referirse a esos modos de utilizacin
de un vocabulario (por ejemplo, el de la danza acadmica) en relacin con el cual es posible
realizar una serie de modificaciones que, sin embargo, se recortan sobre el horizonte de lo dado.
Es ese reconocimiento de marcas el que se podra hacer, por ejemplo, en el trabajo de George
Balanchine o Jiri Kylian.
En lo que respecta a los modos de representacin (especficamente del movimiento) en la
danza, Leigh Foster propone el uso de cuatro categoras retricas que exceden, por lo tanto, el
nivel sintctico del movimiento o las preocupaciones acerca de la delimitacin de las unidades,
para centrarse en una semntica ms abarcativa. En este anlisis las unidades provienen
arbitrariamente de la propia exigencia del material y a cada tropo se le adjudica, a su vez, un
equivalente kintico con el cual estara emparentado: metfora
(semejanza), metonimia
(imitacin), sincdoque (rplica) e irona (reflexin)12
La semejanza (en cierto modo homologable a la metfora como recurso en la literatura) se
sostiene en la traslacin de ciertas cualidades distintivas de un objeto para establecerlas en
trminos de la danza. Por ejemplo, la relacin entre madre e hija puede ser representada por un
do en el cual la fuerza y solidez de una de las bailarinas se oponga a la liviandad y rapidez de la
otra. En este caso, la naturaleza precisa de aquello que es representado puede quedar clara en el
devenir de la danza, o esa clase de comprensin vaga puede ser todo lo que la danza necesite.
En contraste, la imitacin puede relacionarse con la metonimia. En ella las caractersticas
visuales del objeto son transfiguradas en diseos formales que, tomando el mismo ejemplo de la
12

En el texto original de Leigh Foster los trminos son: resemblance, imitation, replication y reflection. Para
la traduccin nos inclinamos por la literalidad, pero es importante tener en cuenta que los trminos originales
son aquellos mencionados.

relacin filial, produzcan figuras de juego, desobediencia, proteccin y dems. As se produce una
versin esquematizada de aquello que es la apariencia del objeto. Hay correspondencia temporal y
espacial con aquello que se representa. Aunque haya cambios por la escala humana y dems, se
pretende dejar pocas dudas acerca del referente del movimiento.
En cuanto a la rplica, muy cercana al tropo de la sincdoque, se selecciona una cualidad
particular que remite de alguna manera a la totalidad. De este modo, la presentacin del par
madre/hija puede centrarse en las cualidades de la relacin fluctuante entre unin e independencia.
All la interpolacin se dar entre movimientos de acercamiento y contacto y otros de alejamiento y
distancia. Como en la resemblanza, la exacta identidad de los movimientos mostrados es difusa.
Pero mientras en la primera la cualidad seleccionada es bosquejada, aqu la relacin entre
cualidades es representada.
Por ltimo, puede decirse que la reflexin establece lazos con el tropo de la irona. En este
caso pueden no mostrar ninguna de las caractersticas de su objeto, o al menos no explicitarlas.
Como su nombre indica, los movimientos reflexivos exponen meramente la actividad kintica,
haciendo referencia a ella misma y solo tangencialmente al mundo. En este caso, los bailarines,
absorbidos por la ejecucin, pueden eventualmente
manifestar una cualidad que tenga
reminiscencias, siguiendo el ejemplo, de una relacin filial; pero esta asociacin se produce solo
en breves frases, sin fundamento en el conjunto de la danza, o incluso puede no producirse.
Todas estas categoras mencionadas no se manifiestan de manera exclusiva en las obras.
La mayora de las veces, en cambio, aparecen en forma simultnea o combinada. A su vez,
considerando esta cuestin, puede decirse que ciertas danzas poseen una dominante ms cercana
a alguno de esos tipos con lo cual delimitan una potica ms reconocible para cada una. En este
sentido, la Danza Moderna Histrica es una clara combinacin de la imitacin con la rplica. Y,
podramos agregar, la potica de Cunningham est signada por la reflexividad, as como podra
pensarse del sistema de la danza clsica, incluso cuando las intenciones narrativas no hayan sido
abandonadas por los coregrafos del ballet.
Al arriesgar esta clasificacin Leigh-Foster considera el eje del movimiento como lenguaje
pero en el contexto de la obra, con los elementos escnicos y de vestuario que aportan a producir
sentido en el movimiento mismo. Pero adems, consideramos este planteo como incluido en un
anlisis de la obra como texto porque las analogas con el movimiento se refieren a tropos
literarios; como tales tienden a no agotar una sola interpretacin, sino que refuerzan esa condicin
esencialmente simblica, continuamente diferida, de cualquier representacin.
En este sentido, tambin puede ser productiva, aunque haciendo los ajustes pertinentes, la
distincin planteada por Jakobson entre las dos formas de actividad mental que haba sugerido
Saussure. Esto es, el orden del sistema o el paradigma, que se figura para Jakobson en la
metfora, y el orden del sintagma, representado por la metonimia. El traspaso de estas categoras
a lenguajes no verbales produce lenguajes metafricos o metonmicos, que no necesariamente se
presentan aislados, sino en trminos de predominio de uno sobre el otro. En efecto, el pasaje que
propone Jakobson del par sintagma/paradigma al orden de los discursos en sus diferentes clases
anuncia el pasaje de la lingstica a la semiologa.
Tal vez sea posible articular un estudio de las obras de danza como ligadas al predominio
de las asociaciones sustitutivas o a las asociaciones sintagmticas. En tanto todo lenguaje implica
necesariamente ambos modelos, la danza no puede sustraerse a ellos.
Por ltimo, otra perspectiva para relacionar el lenguaje con la danza, es la representacin
de lo narrativo. Desde esta perspectiva puede ingresar aqu la cuestin de la narracin en la danza,
que est ntimamente ligada a los problemas de la representacin. Por un lado, porque es
necesario distinguir la idea de narracin como figuracin del devenir temporal y el concepto de
tema que refiere a un sentido ms all de la materialidad del movimiento, pero que no involucra el
desarrollo de acciones sino ms bien la conceptualizacin de un supuesto mensaje que pueda
transmitirse. En el cruce entre las pretensiones narrativas de la danza y la naturaleza de las
asociaciones implicadas en el lenguaje segn Jakobson, se pueden organizar las diferentes formas
de representacin en los gneros de danza.
Es posible afirmar que ciertas obras de danza intentan narrar, es decir figurar un intervalo
temporal, ms all de la propia temporalidad material del movimiento; este es el caso de buena
parte de las obras de Martha Graham y de la tradicin del ballet, ambos ejemplos ordenados bajo
la supremaca de lo metonmico. En otros casos, las obras organizan su lenguaje de modo tal que
se reconocen las dificultades del carcter representacional y se constituyen as en torno a un
discurso predominantemente paradigmtico. Las obras que toman como fuente lo literario tienden a
condensar an ms esta problemtica

De all se derivan elementos como fbula/trama que los formalistas desarrollaron y que
habra que revisar para estudiar la figuracin de diferentes temporalidades en la danza, as como el
concepto de personaje, que para los formalistas era entendido como una funcin dentro del texto. y
para Barthes es un haz de rasgos distintivos aglutinados en torno a un nombre.
En resumen, el texto de danza (con su estatuto artstico ya otorgado) se presenta como un
espacio en el cual es posible intentar un desciframiento, hacer -metafricamente- una lectura de
su materialidad que es siempre entendida como signo de otra cosa. La estructura, aislada de
cualquier contexto, abstrada de cualquier situacin, no es el objeto al cual es necesario acercarse
con la intencin de develar el significado ltimo. Por el contrario, un texto es infinitamente
interpretable, aunque las coordenadas de esa interpretacin deban estar sustentadas en las
estrategias y los procedimientos que la obra exhibe para producir el sentido. En consecuencia,
puede decirse que la interpretacin se produce recortada sobre el horizonte de su propia tradicin,
de las interpretaciones anteriores hechas sobre el texto, del efecto social que produce, en un juego
conjetural que al mismo tiempo se ancla en el intento de explicar cmo el texto produce esas
interpretaciones.
Perspectiva histrica
Volver sobre ciertos eventos en la historia de la danza que ligan la nocin de signo a las
concepciones de representacin, imitacin y expresin, no significa aplicar extemporneamente las
categoras de una poca a momentos que no conceban esas mismas categoras como propias,
sino percibir que en esa problemtica ya se planteaban dilemas que se iluminan al ser vistos desde
esta perspectiva.
La confianza en la potencialidad comunicativa del movimiento humano, an con los ajustes
que se hubieran hecho en cada poca, parece persistir en la danza y determinar su desarrollo
sustrado de las consideraciones que se fueron haciendo en otras artes.
Por una parte, entonces, se puede decir que el problema de los modos de producir sentido
en la danza no es nuevo, y Noverre en el siglo XVIII ya se preguntaba seriamente acerca de ellos,
aunque con un vocabulario ms bien ligado a la dicotoma entre tcnica y expresin. Y esa misma
pregunta vuelve a ser reformulada, por ejemplo, en las modificaciones propuestas por la danza
moderna; an en la diversidad de sus planteos, esta nueva corriente dentro de la danza occidental,
sent sus bases en la pretensin de construir un modo de mostracin del movimiento que pudiese
dar cuenta de un contenido al cual se alude. En efecto, desde las primeras investigaciones
llevadas a cabo por Francois Delsarte, no se dud acerca de la existencia de ese contenido,
comprendindose el movimiento mismo como gesto, lo cual implicaba de por s comprenderlo
como movimiento expresivo.
A su vez, ciertas concepciones tericas se desarrollan en paralelo con algunos cambios
fundamentales en la danza, y se articulan temporalmente con ella. La idea de que el mundo puede
ser reflejado mediante el lenguaje fue puesta claramente en duda, como hemos dicha antes, por lo
que se conoci como giro lingstico, planteo terico que tiene sus orgenes mucho antes del post
estructuralismo, en las concepciones del lenguaje ya presentes en Heidegger entre muchos otros.
La nocin de que el mundo es construido por el lenguaje, de que no hay referente al cual sealar
sino en la propia alusin que de l se hace, tienen relacin en la danza con los movimientos
iniciados por Merce Cunningham y con ciertos procedimientos y concepciones de la danza
posmoderna.
Es as que a partir de los aos 50 se produce en el mbito de la danza una modificacin
acerca de las relaciones que pueden establecerse entre significado y significante. Y aunque no se
abandone la creencia en las cualidades referenciales del movimiento y de la obra, el momento de
autoconciencia de la especificidad del medio, constituye un corte fundamental en la historia de esta
prctica artstica. El cual, adems, no est desligado del pasaje, en la crtica textual, de una
hermenutica del arte a una ertica del arte, como seal Susan Sontag 13 por esos aos.
El significante haba aparecido claramente hasta ese momento como un mediador del
significado acerca del cual haba que descubrir las condiciones de la mediacin e incluso para
algunos encontrar y sistematizar la lgica de las relaciones entre los dos elementos. El cambio
radical de esa poca consiste en la puesta en crisis la concepcin de la naturaleza de esa
mediacin y, por lo tanto, de las condiciones de referir al mundo. Si la danza refiere a algo que, a
falta de una palabra mejor, puede ser mencionado como eventos del mundo, el giro lingstico
evidencia que no existe ningn modo de referir cristalinamente a los sucesos que solemos
13

Sontag, Susan. Contra la interpretacin, Buenos Aires, Alfaguara, 1995.

denominar realidad; simplemente porque ellos no se constituyen como tales sino a partir de sus
interpretaciones, es decir del lenguaje mismo.
En cierto sentido, por ltimo, el momento de autocrtica con respecto a las posibilidades
del propio medium de la danza parece estar en el planteo de Merce Cunningham. En sintona,
aunque no explcita, con lo que hemos llamado el giro lingstico, Cunningham se apropia de los
valores de la danza clsica, incorpora elementos nuevos en cuanto a la organizacin espacial y el
uso del torso, pero reconoce la autoreferencialidad como elemento dominante de su potica. De
esta forma, por el camino de la danza moderna, y estableciendo una ruptura con el contenidismo
de Graham, lleva a su mxima expresin las premisas que sostuvieron la constitucin del sistema
acadmico de la danza, pero frente a las cuales el ballet no haba querido abandonar la
potencialidad expresiva en trminos de una trascendentalidad del movimiento.
En los aos 60 la revisin llevada a cabo por ciertos coregrafos, como los de la Judson
Church, puso en crisis los lmites del posible lxico de la danza occidental. Entre otras rupturas
que pueden hacer pensar en este momento de la danza como su autntica vanguardia (el anlisis
sobre el medium especfico y la instancia de crtica con respecto a la institucin artstica, por
ejemplo) se incluye la utilizacin del movimiento cotidiano en las performances llevadas a cabo por
estos aos. En la perspectiva de la analoga entre movimiento y lenguaje, esta inclusin del gesto
ordinario podra establecer una vinculacin con las bsquedas acerca de la especificidad del
lenguaje potico planteada por el formalismo ruso. Los problemas que se desprenden de esta
analoga son pertinentes en tanto refieren a cules son las caractersticas que hacen que una
porcin de lenguaje se distinga de su uso fuera del lenguaje entendido como expresin artstica.