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LITERATURA en Pgina/12 web - 13 de diciembre de 1998

JUAN JOSE SAER

por Marcelo Damiani

Alguna vez se plante seriamente ser un cineasta?

-Mi nica y verdadera vocacin siempre fue la de ser escritor. Nunca quise ser
pintor o msico o diplomtico o lo que fuere. Pero en un determinado momento
de mi vida, alrededor de los 22 o 23 aos, mi pasin por el cine era tan grande
que tuve la tentacin de dedicarme a ser realizador. Dos cosas me disuadieron.
Primero, pensar que probablemente no tena la capacidad para hacerlo, porque
el cine es un trabajo fsico muy difcil de hacer para una persona perezosa
como yo. Y segundo, porque para hacer cine se necesita mucho dinero, y eso
obliga al cineasta a bajar al mundo de las finanzas para poder materializar sus
sueos. Yo he visto amigos desgastados por esa lucha, peleando por terminar
un film que muchas veces quedaba inconcluso por falta de dinero. Estas
dificultades me hicieron retroceder y darme cuenta de que mi vocacin por el
cine no era tan fuerte. Sin embargo siempre fui un gran espectador de cine.
Ahora un poco menos, porque cuando uno llega a viejo todo se hace un poco
menos: se lee un poco menos, se come un poco menos, se escribe un poco
menos, se hace el amor un poco menos. Todo se hace un poco menos. Adems,
por esa poca, cuando mi generacin tena 20 o 25 aos, yo creo que el cine
alcanz su cspide, con lo que se llam la pelcula de autor.

Hoy es posible el cine de autor?

-Desgraciadamente, a partir de los 70, este cine de autor empieza a perder
terreno frente a la industria. Para m la nocin de autor en la obra de arte es
fundamental, porque eso asegura una visin del mundo o un punto de vista
sobre el mundo, que no es el abstracto de la industria o de los imperativos
comerciales o culturales extraartsticos o de propaganda. Y lo mismo pasa con
la literatura. Yo puedo disfrutar mucho de una buena novela policial de Dickson
Carr o de Ellery Queen, pero en un cuento policial de Borges o de Poe hay algo
ms. Hay autores, por otra parte, que no tienen en cuenta para nada los
gneros, el caso de Thomas Mann o de Joyce o el de Faulkner. Un caso curioso

el de Faulkner, si pensamos que Santuario se convierte en una novela policial

tpica porque James Hadley Chase la plagia en El secuestro de Miss Blandish.
Pero volviendo a Mann y Joyce, estos escritores escapan de esas ciertas
normas de fabricacin que se empiezan a detectar en los gneros establecidos.
Ustedes seguramente habrn notado que las ltimas novelas policiales
norteamericanas no bajan de las 500 o 600 pginas, como las de James Ellroy.
Parece que ya previeran el precio de venta. Estas novelas tienen que ser as
porque a una seora de Minnesota o a un ejecutivo de California le va a tomar
tres meses leerla, mientras cuida a sus nietos en el verano. La novela podra
estar mucho mejor en 150 o 200 pginas... pero no, porque con 600 la editorial
puede cobrar un mejor precio, y el pobre Ellroy ya no sabe qu poner para
llenar y llenar papel. Hace poco le una novela que me regal mi editora
llamada El poeta que es increble, no termina nunca, y al final ya ni se sabe qu
pasa o quin es el asesino.

Gneros y literatura

Sus dos ltimas novelas, La pesquisa y Las nubes, ms cercanas a los gneros,
o como usted dice escritas contra los gneros, parecen bastante alejadas de
esa suerte de triloga poltica que forman Nadie nada nunca, Glosa y Lo
imborrable.
-S, podramos dividir algunos trayectos de mi obra en trilogas. Para m
Cicatrices, Nadie nada nunca y El limonero real son una triloga sobre el
tiempo. Cicatrices sobre el tiempo circular, El limonero real sobre el continuo
espacio-temporal y Nadie nada nunca sobre el tiempo discontinuo.

En cuanto a la mirada poltica yo dira que tal vez hay una tetraloga, porque
tambin est Cicatrices. Yo creo que hay temas que en un determinado
momento toman mayor relevancia y que se van desarrollando hasta que pasan
a segundo plano y aparecen otros. Es algo parecido a lo que pasa con los
personajes. Pero tambin son las cosas que nos pasan a nosotros. Yo aspiro a
que mi literatura tenga un poco el ritmo de la vida. Este ritmo no es
necesariamente el que han impuesto determinadas formas narrativas como la
forma lineal, por ejemplo, que corresponda a una concepcin diferente del
tiempo y del mundo. En cuanto a la diferencia entre una escritura poltica y una
ms de gnero, yo creo que en todas mis novelas hay elementos de gnero. En
Nadie nada nunca hay elementos policiales, y tambin en Cicatrices de alguna
manera, en el segundo captulo, el del jugador. El primer captulo es una suerte
de obertura donde hay un tratamiento ms convencional del tiempo del relato,

que al ser contado por un joven que est saliendo de la adolescencia, tiene una
visin del mundo ms mtica que la de los otros, que ya se ha desmitificado.
Ese joven es Angelito, el mismo del cuento Fresco de mano, al que no hay
que confundir con Angel Leto, el protagonista de Glosa y de un relato de La
mayor que se llama Amigos.

Sera muy osado decir que Lopecito e Isabel en Glosa y Alfonso en Lo

imborrable son personajes que tendran un referente en la realidad poltica
argentina, como por ejemplo Lpez Rega e Isabelita y Alfonsn,
respectivamente?
-S, nunca lo haba pensado. Es una serie de coincidencias. Lo que pasa es que
estas personas tienen nombres muy corrientes. Alguien haba escrito algo
sobre Alfonso en Lo imborrable refirindose a este tema. Alfonso no est con la
dictadura militar y tampoco es peronista y es uno de esos tpicos liberales
argentinos, pero eso es todo. No es Alfonsn. No metamos al pueblo argentino,
que ya tiene bastantes problemas, en esto.

Cine y literatura

Qu podra decir de la relacin del cine y la literatura?

-Primero la literatura influy sobre el cine hasta que ste encontr su propio
equilibrio o lenguaje. Cuando el lenguaje del cine se independiz empez una
influencia del cine en la literatura a travs de la visin conductista. La
psicologa conductista parece haber sido inventada para los personajes del cine
norteamericano, ya que es un invento norteamericano. Es evidente que esto
influy mucho en la novela negra. Y la novela negra tuvo mucha influencia en
las formas narrativas porque era una frmula muy simplificada y eficaz. Pero es
evidente que esa eficacia, debido a su carcter epigramtico o sinptico, tiene
su lmite, porque no se puede decir todo lacnicamente: hay cosas que
necesitan ms explicacin. Y a partir de cierto momento el cine y la literatura
se independizan. Pero yo quiero hacer notar esto: en el cine la imagen es
tautolgica, lo que hace vivir mucho a la imagen cinematogrfica es el texto. El
cine es esencialmente un contraste entre la imagen y el texto o la msica. La
imagen sola no basta, no dice gran cosa, es neutra. Si usted saca una foto de
un auto slo nos quedamos con la imagen del auto. Por supuesto que los
grandes fotgrafos son capaces de hacerles decir cosas a los objetos. Pero ah
ya aparece la necesidad que tenemos nosotros mismos de traducir ese sentido

que el fotgrafo le ha dado. Por eso los que creen que el cine o la imagen van a
sustituir a la palabra estn totalmente equivocados. Ningn cineasta serio
puede pensar eso. Ahora bien, la relacin del cine con cualquier literatura est
dada en que nosotros percibimos a travs de la imagen; ya no percibimos el
mundo directamente. Pero, antes de que existiese la imagen artificialmente
captada por un instrumento, tambin haba mediaciones para interpretar la
realidad. Nunca nuestra interpretacin de las cosas es directa. La percepcin
misma es un sistema de mediacin. La percepcin construye la imagen de lo
percibido, y ah se juega todo nuestro sistema de conocimiento.

El ao pasado Robbe-Grillet cont que Resnais respet al pie de la letra su

guin de El ao pasado en Marienbad (1961). Usted opina que todo guin
debe respetarse a muerte?
-Yo creo que el caso de Robbe-Grillet es particular porque en alguna medida sus
pelculas son el equivalente cinematogrfico de sus novelas. Si bien las
pelculas de l me gustan mucho -mi favorita es Transeuropa Express (1966)yo tengo otra concepcin del guin. Para m el guin no existe. El guin, como
su nombre mismo lo dice, es una gua que tiene el realizador. Un gran
realizador no necesita guionista ni adaptador ni nada. Bergman o Kiarostami,
por ejemplo, trabajan muy libremente. Por eso los grandes proyectos basados
en grandes obras literarias son un rotundo fracaso, porque es evidente que si
usted adapta el Quijote no va a hacer nada mejor que Cervantes. Hace poco
tuve oportunidad de ver los fragmentos que quedaron de la adaptacin del
Quijote que hizo Orson Welles, pero el Quijote es mejor. Yo creo, repito, que el
guin es una gua. De ah a transformarlo en un gnero literario no vale la
pena.

Adaptar es traicionar
No ser esto un efecto de tanta adaptacin cinematogrfica de texto literario
que anda por ah dando vuelta?
-El tema de la adaptacin es muy complicado. Welles hizo una gran pelcula
adaptando una novela policial de categora Z con Sed de mal (1957). Pero
como ya dije los fragmentos de su adaptacin del Quijote son fallidos. Las
adaptaciones del Quijote que hemos visto dejan mucho que desear. Es muy
difcil adaptarlo. Esto no quiere decir que yo no crea en las adaptaciones o que
las grandes obras literarias no pueden tener buenas adaptaciones. Una
adaptacin ejemplar es la que hizo Antonioni en Las amigas de la novela de
Pavese Entre mujeres solas. Porque, si bien no est todo, est el espritu del
libro de Pavese. Otra adaptacin que me parece genial es Desde ahora y para

siempre de John Huston, basado en el excelente cuento de Joyce The dead.

La adaptacin que hizo Chabrol de Madame Bovary es una buena pelcula, pero
claro, la msica flaubertiana, que est ms all de sus temas, no aparece.
Adems est la importante diferencia entre el trabajo con la
temporalidad en el cine y la literatura...
-La diferencia ms importante es que el cine se percibe en una unidad de
tiempo y de lugar. El espacio est representado visualmente en el cine. El
elemento conceptual es importante para la construccin espacio-temporal de
la literatura. Esta construccin es para m el elemento generador y organizador
de todo relato, cualquiera sea la concepcin espacio-temporal que se tenga. Es
eso lo que le da la carnadura al relato. Yo siempre s en qu momento
empiezan mis relatos y en qu momento van a terminar. Siempre organizo
temporal y espacialmente todos mis relatos. Hay maneras diferentes de
expresarlo. Hay quienes lo hacen con sobreimpresiones, como Jean Epstein
(uno de los guionistas de Casablanca), incluso usando impresiones de objetos
inmviles, por eso del cambio en la inmovilidad, ya que su inmovilidad es
ilusoria. Su estar, o su estar-ah, es un estar estando en el tiempo. Y esto el
cine puede lograrlo a travs de procedimientos que la literatura slo puede
expresar a travs de la palabra.

Cules son las diferencias entre adaptar un texto propio, trabajar con uno
ajeno o con una idea del director?
-Yo creo que lo mejor o lo ms interesante es trabajar con la idea del director.
Adaptarse los propios textos es una aberracin. Yo lo hice en el caso de Palo y
hueso y en el de El taximetrista, aunque en este caso al final baj la guardia,
porque me di cuenta de que era imposible trabajar con el realizador. El haca lo
que quera, y por otro lado tena razn, yo estoy totalmente de acuerdo, pero
entonces para qu llamar a un guionista? A veces el guionista hace el papel
de idiota til. Entonces el realizador se escuda un poco en el guionista, as si la
pelcula sale mal la culpa la tiene el otro. Y el guionista siempre dice que el
director le arruin el guin. Pero yo creo que, as como el responsable de un
concurso literario es el jurado, el nico responsable de una pelcula es el
director. Y nadie puede decir que la culpa es de los actores, como me dijo una
vez alguien. Eso es culpa tuya, le contest yo.

Puede contar cmo han sido sus trabajos con Sarqus, Minitti, Santiago y
Beceyro -ya que creo que esos son todos los realizadores con los que ha
trabajado-?

-No, yo he trabajado con ms directores pero eso no se ha filmado. Con quin?

No, mejor no. Tomatis nunca dice con qu directores trabaj. Yo creo que
trabajar sobre un texto propio es una tarea desgraciada. Para empezar es
aburrida. Adems hay que volver a escribir lo que ya se escribi. Para qu? Yo
no le veo mucho sentido. Este trabajo siempre lo he hecho a desgano. Y en el
caso de Palo y hueso lo he abandonado por la mitad y los he dejado a Beceyro
y a Sarqus. Despus con Sarqus he trabajado en otras cosas que nunca se
hicieron o no las terminamos. El guin con el que trabaj desde el principio
hasta el final, que lo escrib yo y que despus Hugo Santiago cambi o agreg
cosas es Las veredas de Saturno. Esta fue una experiencia muy interesante,
porque el film siempre fue de l, pero coincidieron un par de ideas generales
desde el principio y ah pudimos trabajar. Con Minitti trabaj mucho tiempo
pero el trabajo con l siempre consista en poner lo que l quera. Y a veces
hasta lo que quera el productor. El porteiz y estereotip la historia de El
taximetrista. Yo justamente quera lo contrario. A Coria, por ejemplo, el
personaje malo, podramos decir, le pone zapatos y traje blanco con un clavel
el ojal. En mi cuento era un personaje del mercado del abasto de Santa Fe que
tiene dinero pero que anda con pantalones y camisa. En Santa Fe nadie usaba
traje blanco en 1960. No recuerdo bien pero creo que adems haba algo mal
en los dilogos, cosas que en el cine no se pueden decir, y adems transcurra
en Buenos Aires. Para m lo ms interesante de ese cuento, tal como yo me lo
planteaba en aquella poca, era el hecho de construir narrativamente una
ciudad. Algo que reaparece en Cicatrices con el personaje del juez. Por ejemplo
la adaptacin que hizo Patricio Coll de Cicatrices est muy bien, pero falta el
recorrido del juez por la ciudad. Y eso es lo que le da toda la estructura a la
narracin. Yo buscaba una marcacin de la zona. Me parece que si los
personajes son fuertes o no es por aadidura.

Qu opina de las extraordinarias coincidencias de El taximetrista (cuento y

pelcula) con Taxi Driver (1976) de Scorsese -el protagonista estuvo en el
ejrcito, es un ser alienado que trabaja en exceso, quiere rescatar a una
prostituta, y se relaciona con mafiosos-?
-Que casi les hice juicio! Cuando vi Taxi Driver dije Esto es El taximetrista.
Me qued muy preocupado cuando vi todas las relaciones y mucho ms
cuando alguien me dijo que Paul Schrader, el guionista de la pelcula, haba
vivido un ao en Buenos Aires. Eso es algo que me gustara averiguar bien
alguna vez. Tal vez Schrader no vio la pelcula pero ley el cuento. Adems Taxi
driver no es una pelcula que me guste mucho, hay algo ambiguo, una ultranza
que no me termina de cerrar. La nica pelcula de Scorsese que me gusta es
Calles peligrosas (1973).

Algunos de sus personajes (el citado Angelito en Cicatrices) hablan de sus

libros favoritos, pero ninguno de las pelculas que les gustan: qu cine le
gusta a Tomatis o a Angel Leto, por ejemplo?
-Angel Leto, porque es joven, debe ser uno de mis personajes que ms va al
cine. A Tomatis le debe gustar Bergman, aunque lo debe mirar irnicamente.
Woody Allen no, porque es muy antiimperialista. Aunque yo creo que al cine
Tomatis lo debe mirar con un aire superior, porque l es un hombre de libros
ms que de imgenes. Adems sabemos que l hace guiones de cine en
Buenos Aires, pero nunca dice con quin trabaja, y no podemos decirlo. Pero l
no los toma en serio. En Cicatrices dice que se reconoce a un productor de cine
porque tiene un cigarro o un habano muy grande, y a un director porque a
travs de la frente slo tiene aire. Tomatis no cree mucho en el cine, igual que
yo, por la parte de espectculo que hay en l. Creo que a Tomatis tambin le
deben gustar Godard y Antonioni; aparte por la poca no?; ya que a todos slo
nos interesan nuestros contemporneos. Cuando se llega a cierta edad los
jvenes ya no son nuestros contemporneos, y los miramos como a
epifenmenos. Las nuevas generaciones son epifenmenos. Forman parte del
paisaje sensorial.

Leer y escribir

En un reportaje usted asegur que Glosa era su novela favorita. Podra

decirnos por qu?
-S, por supuesto. Glosa es el libro que ms se parece a lo que yo quera hacer.
No s si es el mejor, pero es el que a m me dej ms satisfecho, porque mi
proyecto, aunque con los inevitables cambios, se pareci mucho al resultado.
Fue la nica vez que me pas eso. En todos los otros casos las cosas iban
cambiando sobre la marcha a medida que avanzaba.

Qu est leyendo ahora?

-Los diarios de Henry James, Nihilismo y creacin de Claudio Magris, sobre el
gran arte y la decadencia, que comienza con una frase de Nietzsche en el caso
Wagner, y una novela de Ellery Queen que no haba ledo: El misterio del atad
egipcio. Esta ltima la leo cuando estoy cansado y el libro de Magris cuando
estoy ms fresco. Y ya le el excelente prlogo de Elvio Gandolfo a la novela de
Henry James.

Qu nos puede contar de lo que est escribiendo en este momento?

-Un libro de relatos breves que se llama Lugar. Hay una parte que transcurre en
la zona y la otra en el universo. Hay personajes de la zona y otros que no
tienen nada que ver. Tomatis aparece en el relato que estoy escribiendo ahora
que se llama El hombre no cultural. Ac hay un to de Tomatis que se llama
Carlos como l, pero no Tomatis de apellido, porque este to es hermano de su
madre, y de l hered el nombre y una pequea fortuna que le permiti dejar
el diario, como est dicho en Lo imborrable; slo dos o tres casas bien ubicadas
y una pequea cuenta en dlares. Esta herencia fue una forma de sacarlo a
Tomatis del diario ya que en ese perodo seguir en un diario era tragarse
demasiados sapos, y sobre todo en esos pequeos diarios de provincias que
son empresas comerciales. Despus de lo que le pas a Antonio Di Benedetto
yo no poda dejar a Tomatis en un diario. Adems tambin van a aparecer
algunos personajes histricos actuales, ya que son todos textos
contemporneos. Cuando termin de escribir Las nubes dije que no iba a
escribir ms novelas que transcurrieran en el pasado. Ahora quera hacer todas
cosas contemporneas. Hace algunos aos le una biografa de Conrad que
deca que ste, al final de su vida, ya no poda inventar ms tramas
contemporneas, y que slo volva a los viejos temas y a los viejos ambientes
del pasado. Yo no quiero que me pase lo mismo, aunque tengo una profunda
admiracin por Conrad. Pero pienso que todos los sacrificios de un artista los
aprovecha siempre alguien que viene despus. Yo no quiero encerrarme en lo
ya hecho y tengo ganas de hacer algunos esfuerzos suplementarios en estos
ltimos aos que me quedan de vida para compenetrarme con la
contemporaneidad.

http://revistaliterariaazularte.blogspot.com.ar/2007/12/florencia-abbate-juanjos-saer-no.html

Juan Jos Saer

"No existe el optimismo en la buena literatura"

Por Florencia Abbate
En esta entrevista indita, realizada hace casi diez aos, Juan Jos Saer, recuerda su paso por la Escuela de
Cine del Litoral y habla de la responsabilidad tica y esttica de los escritores. Para l, escribir exiga
renovar las formas narrativas, aunque los textos resultaran, al comienzo, tan hermticos como cuando un
objeto se lo percibe por primera vez

Sera difcil reconstruir ahora esa maana en que entrevist por primera vez a Juan Jos
Saer, hace casi diez aos. Me consta que grab tres horas y que lo hice llegar tarde a un
almuerzo con su amigo Ricardo Piglia. La charla tuvo lugar en la casa de otro amigo suyo, el

cineasta Nicols Sarquis, que lo estaba alojando durante esa visita a Buenos Aires. Sarquis
permaneci con nosotros un buen rato y me mostr una vieja fotografa donde aparecan en
un asado en Espaa, por el ao 78, junto a otros amigos como el narrador Antonio Di
Benedetto y el poeta Hugo Gola. Por cierto, Saer valoraba mucho la amistad y dijo que cada
uno de sus libros era tambin como un amigo.
En una primera impresin, su actitud espontnea y bromista pareca contrastar con la densa
belleza de su escritura -a la manera de Proust o Faulkner-, un estilo que parece caminar
sobre una cuerda tensa en un aire sereno. Sin embargo, no se tardaba en descubrir, detrs de
su risa, un temperamento intransigente y crtico, acorde con el alto rigor de su apuesta
narrativa. En materia de literatura, Saer era un hombre de respuestas viscerales y de
argumentos basados en una firme tica. De ah que su conversacin resultara el vivo reflejo
de su obra, plena de lucidez e integridad.
-Rele su novela Cicatrices, de 1969, y me parece un libro notable para esa poca. Ms
notable si si se considera que usted tena 30 aos.
-Yo le tengo mucho afecto a esa novela. La escrib en veinte noches pero la llev mucho
tiempo dentro... Durante siete aos la quise escribir.
-Con Cicatrices parece abrirse una etapa fuertemente innovadora de su obra. A ella le
siguieron El limonero real (1972), La mayor (1977) y Nadie Nada Nunca (1980)...
-Es cierto, despus de Cicatrices me fui a Francia, y mis primeros diez aos all fueron muy
fructferos en ese sentido, aunque no fueron aos sencillos en lo personal. Esos libros estn
relacionados entre s por el sentido de la bsqueda formal que estaba haciendo -Se refiere a
la trasgresin de los patrones convencionales de la novela como gnero? -S, a travs de la
exploracin de ciertos procedimientos. El limonero real es una novela que empec
escribiendo en versos, como si fuera poesa. Yo siempre intent utilizar en cada novela una
forma distinta, siempre he tratado de no repetirme. Creo que a la forma novelstica hay que
renovarla para que siga existiendo. No es posible seguir utilizando los mismos cnones
realistas del siglo XIX, no se puede mantener esa visin obsoleta del espacio, del tiempo, de
los personajes. Creo que hay que aspirar a construir una visin ms compleja de la realidad.
-Nunca temi que su afn innovador en cuanto a la forma hiciera que los textos resultaran
demasiado hermticos?
-Yo rara vez pienso en los lectores cuando escribo. Mi tarea como escritor es intentar
modificar las formas narrativas y el sistema de representacin. Eso supone una cierta
dificultad, a veces incluso un cierto hermetismo. Pero es el mismo carcter hermtico que
tienen los objetos cuando los percibimos. No es el arte sino nuestra percepcin, que nunca es

del todo satisfactoria, la que nos condena a esa incertidumbre. Y todo el arte del siglo XX se
ha hecho cargo de esa opacidad.
-Cul sera una definicin todava vlida de la novela?
-Pienso que sigue siendo una tentativa de representar el mundo por los medios de la ficcin,
y una reflexin acerca de la realidad. Por eso no se puede evitar ser complejo.
-Le encuentra un valor a la dificultad como principio esttico?
-S, siempre que la dificultad provenga de una necesidad interna de la obra. Los artistas que
uno admira se han propuesto deliberadamente la dificultad para tratar de crear algo nuevo,
aunque nadie pueda estar seguro de llegar a lograrlo. Yo trato de hacer una literatura ms o
menos original, pero en ltima instancia toda obra se nutre de sus antecesores, es como una
cadena. Uno escribe y trata de hacer algo con lo que ley, cree en la escritura porque los
libros que ha ledo son un estmulo para hacerlo.
-Por qu en sus ensayos prefiere definirse como narrador y no como novelista?
-Walter Benjamin deca que el novelista es el sedentario y el narrador es el viajero. Yo tom
esa metfora para distinguir al que est instalado en una teora ya consolidada del que
explora y trata de encontrar formas nuevas, por eso digo que soy un narrador.
-A qu se debe que las novelas que ms se venden sean las ms convencionales?
-Pienso que vivimos bajo un sistema opresivo y orientado a promover todo lo que es
convencional. Por eso yo critico el concepto de "pblico" y digo que no me interesa. Uno
quisiera tener verdaderos lectores, no clientes. "Pblico" me parece una categora vaca que
sirve para justificar que se publiquen tantos libros de supuestos escritores, que en realidad
no son ms que unos farsantes y unos irresponsables.
-Qu significa ser irresponsable?
-Bueno, lo que pasa es que la tarea del escritor se ha ido degradando. Hoy muchos piensan
que basta con sentarse a hacer de cuenta que se escribe, para luego comprarse una casa de
fin de semana. Eso no tiene ningn valor para el arte porque no es autntico. El problema es
que ahora hay todo un establishment en torno a la carrera y los premios literarios, entonces
hay muchos que piensan el libro como un producto de mercado y despus slo les queda ver
qu contenido le ponen adentro. Una persona que escribe y no cree en algo ms que en el
dinero y la fama, para m no es un escritor.
-Usted se form en la dcada del 60. Hablemos de su juventud, de cuando daba clases de
Crtica y Esttica en la Escuela de Cine del Litoral.
-La Escuela de Cine era un espacio interesante porque haba un grupo heterogneo de gente
que llegaba de distintos lados con la intencin de estudiar cine, como Nicols [Sarquis]. Haba
un clima muy sesentista. Se armaban grandes polmicas. La escuela se caracterizaba por

tener una base documentalista, al principio la diriga Fernando Birri, que vena de Italia y
haba visto mucho De Sica. Haba una corriente de estudiantes que adheran a su lnea, a la
idea del arte como documento social, y haba otra corriente que tena otras ideas estticas.
Hugo Gola y yo ramos vistos como dos idelogos de esta otra tendencia. Nosotros
defendamos la importancia de la forma No, Nicols?
Sarquis: -S, pero lo ms importante no ocurra en la Escuela de Cine sino en las charlas
previas y posteriores, en la cervecera de la esquina o en el patio de la casa de Juani, con
Ral Beceyro, Marilyn Contardi, Pucho Courtaln, Patricio Coll Te acords cuando se estren
en Santa Fe La cigarra no es un bicho ? Varios de nosotros fuimos a verla, terminamos tirando
monedas y entr la polica a llevarnos presos (risas). Eramos muy apasionados.
(Contina Saer): -Nosotros criticbamos todo.
-Qu directores les interesaban?
-Antonioni, Bergman, la nouvelle vague , los directores que intentaron volver a encontrarle
sentido al cine el cine de autor. Porque en verdad ya lo haba anunciado Rosellini en el 45: "El
cine ha muerto". El cine se imita a s mismo, todo es previsible, ha perdido su fuerza
renovadora como lenguaje autnomo. El cine se ha vuelto una frmula prestablecida, se ha
convertido en un sistema de representacin mucho ms convencional que la literatura.
-En esos aos usted filmaba aparte de escribir?
-Hacamos mucho fotodocumental, una forma previa al cine. El ejercicio consista en salir con
una cmara a contar historias con fotos. Esa fue una prctica interesante porque uno estaba
obligado a buscar en la realidad y a ir desarrollando una segunda mirada.
-En su libro de ensayos El concepto de ficcin (1997) usted habla de la "moral del fracaso".
-S, es un tpico fundamental de la literatura desde el Quijote . Las grandes novelas se
oponen a los valores de los que triunfan. No existe el optimismo en la buena literatura. Los
libros que nos ofrecen la salvacin son los ms triviales. La moral del fracaso se ve hasta en
las novelas de Chandler y en las de Conrad, salvo en Tifn .
Pero ah se trata del triunfo de un personaje al que Conrad pinta de tal manera que uno no
sabe si es un hroe o un idiota.
-Se refiere al capitn MacWhirr?
-Exactamente. Ese que "no presentaba marcados rasgos de firmeza ni de estupidez". (risas)
-Cul es la situacin actual del arte de vanguardia?
-Creo que el problema en la actualidad es que est desapareciendo el sentido crtico, y sin
una mirada crtica del mundo no puede haber arte de vanguardia. Decir "Yo soy un hombre

del siglo XX" a partir del ao 2000, ya no querr decir lo mismo que antes. Esta es la situacin
de la vanguardia. En el siglo XX, "Yo soy un escritor de vanguardia" significaba "Yo soy un
hombre moderno, un hombre que quiere transformar el mundo a travs de una visin nueva
de las cosas". Ahora significa decir: "Yo soy un hombre del pasado".