FABIANO CARLOS ZANIN

O VIOLO FLAMENCO E AS FORMAS MUSICAIS FLAMENCAS

Palestra apresentada ao I Simpsio de Violo da Embap

1 a 6 outubro de 2007

O VIOLO FLAMENCO E AS FORMAS MUSICAIS FLAMENCAS1

Fabiano Carlos Zanin2

Resumo: Este artigo faz parte de uma pesquisa maior sobre as principais formas
musicais flamencas. El Arte Flamenco ganha cada vez mais espao no panorama
musical mundial. Esta manifestao artstica espanhola que se realiza atravs do
toque, do cante e do baile possui algumas caractersticas de difcil compreenso aos
artistas que no esto inseridos no contexto de sua produo: a Regio Andaluza.
Com a perspectiva de uma melhor compreenso da msica flamenca, este artigo
procurou exemplificar e analisar seus principais elementos musicais.

Palavras-chave: Violo Flamenco. Anlise Musical. Flamenco.

Introduo

notvel o crescimento de El Arte Flamenco, especialmente no Ocidente. Em

uma rpida pesquisa na Internet, pode-se constatar a proliferao de escolas de
Flamenco em pases como o Brasil, Alemanha, Frana, Japo e Estados Unidos. O
que possui esta arte que desperta tanto interesse em povos de culturas to
diferentes? E por que to complicado o seu entendimento?
J h algum tempo, o Flamenco rompeu as fronteiras geogrficas de sua
Andalucia natal. Artistas importantssimos para a histria e evoluo desta arte,
como a bailaora Carmen Amaya (1913-1963), ou o guitarrista Sabicas (1912-1990),
notavelmente no eram de origem andaluza. Podemos citar tambm a bailarina
Antonia Merc (1888-1936) La Argentina que no era andaluza, tampouco
espanhola.
1
2

Palestra apresentada ao I Simpsio Acadmico de Violo da Embap, de 1 a 6 de outubro de 2007.

Fabiano Carlos Zanin Mestre em Artes pela Universidade de So Paulo. Atualmente professor na Embap
Escola de Msica e Belas Artes do Paran e na FAP Faculdade de Artes do Paran.

SABICAS E ANTONIA MERCE (LA ARGENTINA)

A metodologia de anlise musical usada freqentemente para o estudo da

msica erudita ser utilizada neste trabalho, onde citaremos e exemplificaremos os
principais elementos musicais do Flamenco. Tais como: escalas e modos musicais.
importante ressaltar que no que se refere ao repertrio Flamenco, isto , as
msicas que aqui sero analisadas, o faremos baseados nos termos da teoria
prpria do Flamenco. Quando necessrio faremos as devidas elucidaes no
tocante aos termos prprios do Flamenco.

Elementos da harmonia flamenca

Existe uma grande dificuldade dos estudiosos do Flamenco em geral, em

decifrar as particularidades dos elementos musicais desta arte. Sobretudo do ritmo e
do cante Flamenco, lembrando Molina:
Yerran la inmensa mayora de los diccionarios de la Msica y tratados sobre el cante
al tratar el complejsimo tema del ritmo. (El captulo del ritmo, tanto el mtrico como el
musical y coreogrfico, es todava un misterio por descifrar. Su universo virgen no ha
encontrado an explorador).3
3

MOLINA Y MAIRENA. Mundo y formas del cante flamenco. Granada-Sevilla: Librera Al-Andaluz, 1979., p.80.

Levando em conta estas dificuldades, falaremos aqui dos principais elementos

musicais, entre eles as escalas e modos, cadncias e ritmo.

A escala

As principais escalas utilizadas no Flamenco so as escalas do modo jnico e

frgio. Molina acerca disso escreve:
Modos jnico y frigio (dramtico y cromtico), inspiradores del canto litrgico
bizantino o griego, mantenido en Crdoba hasta el siglo XIII por la Iglesia Mozrabe y
cuyo influjo en el cante flamenco ha sido subrayado por Manuel de Falla.4

Exemplo de escalas:

Modo jnico

Modo frgio

Alguns Palos Flamencos, isto , formas musicais com ritmos e harmonias

caractersticos, so construdas a partir das escalas exemplificadas acima: jnica e
frgia.
Faz-se necessrio neste momento uma pequena explicao no tocante s
diferenciaes entre modo jnico e escala maior. A princpio modo significa escala,
ou a seleo de notas utilizadas como base para uma composio.
4

MOLINA Y MAIRENA, Ibid., p.28.

O termo jnico que pertence aos modos litrgicos ou eclesisticos

especifica o mbito em que esta escala ser desenvolvida, isto , d a d. Esta
escala modal jnica a base para a nossa escala maior.
As principais diferenciaes entre modo jnico e escala maior, esto no que
se refere maneira de utilizao das mesmas. A escala maior, por exemplo,
respeita uma srie de leis que regem o universo tonal.
Tais como: todos os acordes da estrutura harmnica relacionam-se com uma
das trs funes principais, Tnica, Subdominante e Dominante ou, todos os
acordes da estrutura harmnica podem ser confirmados ou valorizados por uma
Dominante ou Subdominante.5 Tais regras podem ser adaptadas a uma escala
modal, mas seria ento uma msica tonal se valendo de escalas modais, e no uma
msica modal propriamente dita.
Com isso podemos constatar que a escala jnica proposta por Ricardo Molina
efetivamente a escala maior, como visualizamos no exemplo a seguir:
Trecho extrado do Palo Flamenco de Sevillanas:6

5
6

KOELLREUTTER, H.J. Apud: ZAMPRONHA, Maria de Lourdes Sekeff. ibid. p.32.

Todos os trechos musicais aqui citados so tradicionais e populares da msica flamenca.

No entanto, importante lembrar que partindo da classificao dos cantes

Flamencos de Ricardo Molina, os cantes sem acompanhamento, e os bsicos ou
fundamentais, so quase em sua totalidade baseados no modo frgio. Por
exemplo: os cantes mais antigos como os martinetes e siguiriyas so
desenvolvidos a partir da escala do modo frgio.
No prximo exemplo temos uma entrada ou ayeo por Siguiriya. Este ayeo
executado pelo cantaor, servindo de introduo a copla flamenca. Neste exemplo
notamos a escala de l frgio com 3 maior7, bem como a cadncia frgia formada
pelos acordes de d maior, si bemol maior e l maior.

As explicaes acerca da copla flamenca, e a escala frgia com 3 maior sero dadas mais frente.

A cadncia andaluza

Uma das principais caractersticas da msica flamenca a chamada cadenza

andaluza, que baseada no modo frgio.8 Com uma particularidade de que o
primeiro grau possui uma 3 elevada (tera maior) ascendente, formando assim no
primeiro grau da escala um acorde perfeito maior.
Se analisarmos o primeiro tetracorde9 do modo harmonizado, isto , com o
primeiro grau da escala formando um acorde perfeito maior. E este tetracorde estiver
em um processo cadencial, habitualmente descendente, teremos a assim chamada
cadenza andaluza:

iv

III

II

Existe no Flamenco uma srie de cantes, PALOS, que so exclusivamente

modais, como o martinete, tons, tarantas. Outros que combinam modalismo e
tonalismo, encontrados em alguns tipos de siguiriyas e soleares. Enquanto que
outros so exclusivamente tonais como as alegras.
O modo Flamenco caracterizado pelo acorde perfeito maior encontrado
sobre o primeiro grau da escala do modo frgio.

O terceiro dos oito modos eclesisticos, o modo autntico em mi. Modo frgio costuma ser usado como uma
expresso abrangente para composies polifnicas do Renascimento e do Barroco cuja sonoridade final
uma trade em mi maior, estabelecida por uma cadncia frigia, e dentro do mbito frgio ou hipofrgio. In:
SADIE, Stanley. Dicionrio grove de msica. Jorge Zahar Ed.,1994. p.345.

Uma srie de quatro notas, contidas nos limites de uma 4 justa. Na teoria grega antiga servia como base para
a construo meldica, semelhante funo do hexacorde na msica modal e as escalas maiores e menores
na msica tonal. In: SADIE, Stanley. Op.cit., p.942.

Mi frgio

II

III

iv

v(b5)

VI

vii

Mi Flamenco

II

III

iv

v(b5)

VI

vii

Denominamos ento cadncia andaluza como uma sucesso de quatro ou

trs acordes, que constituem um processo cadencial conclusivo, que finaliza no
primeiro grau da escala. Isto , iv-III-II-I, com suas correspondentes variaes, ou
com acordes substitutos. Por exemplo: II-III-II-I.
Segundo Lola Fernndez em seu El Flamenco en las aulas de msica.10
De los grados que compongan la cadencia y de las variantes de acordes que se utilicen
depender que estemos hablando de un cante o de otro por lo que hablar de cadencia de
seguiriyas, cadencia de tangos, etc... para referirme a la sucesin tpica de acordes-asociada
a un ritmo propio de un cante determinado.

Este trecho explicita que as cadncias juntamente com a organizao rtmica,

so os fatores que caracterizam uma determinada forma musical flamenca.

10

FERNNDEZ, Lola. El Flamenco em las aulas de msica: de la transmisin oral a la sistematizacin de

su estudio. Disponvel em:< http://www.flamenconews.com>. Acesso em: 20 jul. 2003. p.5.

Cadncia do Palo Flamenco de tarantas

iv

III

II

Neste processo cadencial encontramos os acordes Si menor (iv), L maior

(III), Sol maior (II) e F# maior (I), exatamente a mesma cadncia, apenas
transportada para F# frgio com 3 maior, ou F# Flamenco. Esta mesma cadncia
soaria na guitarra desta maneira:

iv

III

II

I (11)

normal o uso de certas notas de tenso nestas cadncias flamencas, e

estas notas muitas vezes so fatores caractersticos de cada forma musical
flamenca, por exemplo: a nota de tenso encontrada no primeiro grau da escala no
modelo acima, 11 justa, fator caracterstico de todas as tarantas e tarantos.
bom ressaltar que tais notas de tenso utilizadas em acordes pertencentes
ao modo Flamenco, no possuem necessariamente funo harmnica. Estas notas
muitas vezes so inseridas a fim de proporcionar brilho e instabilidade ao acorde.
Embora grande parte dos guitarristas Flamencos toque de ouvido, devemos
mencionar que graas ao avano tcnico musical dos mesmos, podemos encontrar
hoje uma srie de materiais musicais pertencentes a outras artes. Como o jazz,
blues, msica latina, entre outras que so rapidamente assimiladas ao Flamenco.
Acordes carregados de notas de tenso e escalas transformadas so
rapidamente assimilados ao Flamenco.

Segue abaixo a mesma cadncia modificada:

9 )
iv( 11

III7

II6

I(b9)

Muitas vezes o II e I graus formam por si mesmos uma cadncia dentro do

modo, com uma relao funcional V-I, existindo cantes que so construdos quase
que exclusivamente em torno destes graus.

Cadncia do Palo de siguiriyas

II

Trecho extrado do Palo de Siguiriya11

II I

Um recurso muito utilizado para enriquecer a cadncia flamenca a utilizao

das Dominantes secundrias.

11

Todos os exemplos vocais citados neste trabalho foram escritos sem ornamentao.

10

Cadncia do Palo de tangos com Dominantes secundrias

Neste exemplo do Palo de Tangos Flamencos encontramos uma srie de

dominantes secundrias, G7-C7-F7 resolvendo em Bb, sendo os acordes diatnicos
do modo Flamenco de l os seguintes: A-Bb-C-Dm-Em(b5)-F-Gm.
Notamos neste processo cadencial que mesmo sendo utilizados os recursos
das dominantes secundrias elemento caracteristicamente tonal a regularidade
rtmico-harmnica

persiste.

Isto

os

acordes

da

cadncia

flamenca

caracteristicamente modal mantm suas funes.

O ritmo flamenco

Cada Palo Flamenco formado por uma cadncia, e por um comps, isto ,
um ritmo bem definido que o caracteriza e d nome.
Segundo Lola Fernndez existe quatro tipos de comps Flamenco:
En el flamenco se dan cuatro tipos de compases: binario, ternario, comps de doce o
alterno y comps interno o aparentemente libre, siendo tambin caracterstica de algunos
cantes la polirritmia o superposicin de hasta tres compases diferentes.12

J Nan Mercader em seu La percusin en el Flamenco13, cita a classificao

formulada por Faustino Nez, onde encontramos cinco tipos de comps Flamenco,
a nica diferenciao entre as duas classificaes, a de que Faustino Nez inclui
os Palos Polirritmicos em um grupo separado dos demais.14

12

FERNANDZ, Lola. El Flamenco en las aulas de msica: de la transmisin oral a la sistematizacin de

su estudio. Disponvel em:< http://www.flamenconews.com>. Acesso em: 20 jul. 2003. p.5.
13
MERCADER, Nan. La percusin en el flamenco. Madrid: Nueva Carisch Espaa, 2001. p14.
14
Veja a Classificao dos Palos por comps em anexo.

11

O compasso de doze tempos

Diferentemente de nosso ritmo musical multiplicativo, isto , padres rtmicos

com origem na multiplicao ou diviso (normalmente por dois ou trs), alguns
ritmos Flamencos se apresentam de uma forma aditiva.
Segundo Ann Livermore15 encontramos ritmos irregulares principalmente os
que alternam o compasso 3/4 com o 6/8 por toda a pennsula Ibrica. Este tipo de
alternncia comum ao Flamenco, tendo inclusive um ritmo Flamenco chamado
Petenera que se constri desta maneira.
Este compasso de doze tempos se apresenta atravs de vrias alternncias
rtmicas, tais como: 2+2+3+3+2 ou 3+3+2+2+2. Tais alternncias nos dizem a que
grupo este Palo pertence, por exemplo: A primeira alternncia citada corresponde ao
grupo do Palo de Seguiriya, a segunda ao grupo do Palo de Sole, ou Soleares.
Cada grupo rtmico nos apresenta uma srie de possveis Palos.
Encontramos no grupo de Seguiriya, por exemplo, os Palos de Seguiriya e Buleras.
Os Palos acima citados possuem o mesmo comps de doze tempos sendo este
compasso de doze dividido de maneira diferente em cada caso e utilizam o mesmo
modo musical. Mas so completamente diferentes no tocante ao carter e
inspirao, tempo e diviso interna.
Neste trabalho nos ateremos apenas aos problemas de ordem rtmicomusical, isto , de como a cadncia flamenca inserida dentro do comps
Flamenco.
Antes de entrarmos efetivamente na anlise dos Palos de Seguiriya e
Soleares, tentaremos exemplificar como se realiza este compasso de doze tempos,
ou doze pulsos. De uma maneira abstrata utilizaremos a colcheia como unidade de
tempo. Neste momento no falaremos de escala, modo ou cadncia, nos ateremos
somente diviso destes doze tempos.

15

LIVERMORE, ANN. Historia de la Musica Espaola. Barcelona: Barral Editores, 1973, p. 252.

12

Aqui temos nosso compasso de doze tempos:

Na Soleares, ou Sole, esta articulao desenvolvida da seguinte maneira;

3+3+2+2+2 como podemos visualizar abaixo.

Esta maneira de se articular a Sole se deve a marcao dos tempos fortes

caractersticos da prpria Sole, estes tempos fortes tradicionalmente so os pulsos
encontrados sobre a 1, 4, 7, 9 e 11 colcheias.

Fato

curioso

se deve ao ritmo inicial da

Sole que anacrsico.

Abaixo temos algumas das possibilidades de articulao da Sole

13

Na Seguiriya a articulao se realiza da seguinte maneira:

Percebemos a articulao 2+2+3+3+2 sendo os tempos fortes a 1, 3, 5, 8

e 11 colcheias. Em uma primeira anlise notamos os doze pulsos sendo articulados
de uma maneira totalmente distinta da Sole.

Existem duas maneiras de se contar a Seguiriya:

A descrio encontrada acima da colcheia a mais utilizada pelos artistas

Flamencos, sendo a segunda mais utilizada pelos tericos Mesmo sendo esta
contagem um tanto estranha a primeira vista, no podemos deixar de notar os doze
tempos; poderamos simplesmente cont-la assim:

ou

importante ressaltar esta maneira flamenca de se contar a Seguiriya, pois

nesta maneira nos chama a ateno subdiviso do compasso, 1e 2e 3ee 4ee 5e, o

14

que no acontece na Sole. No podemos esquecer que estas subdivises so

pulsos pertencentes ao compasso de doze tempos.
Se partirmos do compasso da Soleares, isto , 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12,
podemos de uma maneira artificial adaptar o compasso da Seguiriya ao compasso
da Soleares. Se comearmos a contar o compasso de doze tempos da Sole a partir
do tempo oito e seguirmos at o tempo sete, teremos a mesma diviso encontrada
na Seguiriya.

No prximo quadro temos os dois Palos Flamencos Sole e Seguiriya

sobrepostos.

Este quadro mostra a identidade de agrupamentos dos dois ritmos, que se

diferenciam apenas no deslocamento relativo dos acentos mtricos.
Tendo estes doze tempos aqui sendo a colcheia utilizada como unidade de
tempo nos deparamos com uma dificuldade encontrada muitas vezes pelos
tericos: Como escrever uma partitura sendo fiel as diferentes articulaes
encontradas nestes ritmos Flamencos?
Dentre as vrias possibilidades poderamos escrever a Seguiriya utilizando
um compasso 7/8 seguido de um 5/8. Ou a mais utilizada que a de um compasso
ternrio simples seguido de um compasso binrio composto, sendo o ritmo inicial
anacrsico:

15

J para escrever a Soleares poderamos simplesmente utilizar um compasso

de doze tempos 12/8 , ou um compasso 6/8 seguido de um 3/4, ou ainda quatro
compassos 3/4, sendo esta ltima a mais empregada.
Deve-se aqui registrar que sendo o Soleares escrita em 3/4 a nossa unidade
de tempo passa a ser a semnima, e no mais a colcheia como demonstrado nos
exemplos acima.

Os tons flamencos

Dentro do modo Flamenco encontramos dois tons:

Modo de Mi Flamenco: Chamado por arriba, neste tom se desenvolvem

as malagueas, soleares, fandangos, buleras, etc.

Modo de L Flamenco: Chamado por medio, neste tom se desenvolve os

tangos, siguiriyas, soleares, fandangos, buleras, tientos, etc.

Estes tons por arriba e por medio so aplicados diretamente guitarra

flamenca. Alm destes, utilizam o modo de f# Flamenco para os cantes mineros e o
modo de si Flamenco para as grananas e media granana.

16

Todos estes tons Flamencos podem ser transportados para qualquer outro
tom mediante o uso da cejilla, sobre isto escreve Ricardo Molina:
la cejilla, aditamento movible y fijable donde convenga, para darle a cada cantaor su tono, es de
uso muy reciente (ltima mitad del siglo xix). Antes de su empleo, la guitarra slo daba dos tonos
al cantaor: mi y la, por arriba y por medio, en lenguaje flamenco.16

Hoje com o desenvolvimento tcnico-musical dos guitarristas, comum

principalmente quando uma msica flamenca tocada por dois guitarristas, a
utilizao da cejilla por um deles. E o outro guitarrista simplesmente modifica os
acordes a fim de tocar no mesmo tom.
No exemplo que temos abaixo, retirado do CD Mistrios del Flamenco da
bailarina flamenca La Morita.17 A primeira guitarra toca no modo de si Flamenco, e a
segunda no modo de l Flamenco, estando a segunda guitarra com a cejilla no
segundo espao da guitarra flamenca, transportando assim o modo de l para si.

16

17

MOLINA Y MAIRENA, Op. cit., p.142.

MORITA, La; ZANIN, Fabiano. Misterios del Flamenco; Estudio Pr Clnica, 2002. 1 CD: digital, estreo.
3594-6.

17

A soleares
A Sole segundo Jos Blas e Manuel Ros Ruiz18 um cante Flamenco que
possivelmente se originou na primeira metade do sculo XIX. Sua copla formada
por quatro ou trs versos octosslabos.
O comps de Soleares, ou Sole, se apresenta da seguinte maneira:
Sole

um dois trs quatro cinco seis sete oito

nove dez um

://

dois

Percebemos a alternncia 3+3+2+2+2, diferentemente do grupo do Palo de

Seguiriya que 2+2+3+3+2. Esta diviso dos doze tempos pode ser escrita de
vrias maneiras, abaixo temos alguns exemplos:

18

VEGA Y RUIZ, Maestros del flamenco. Planeta Agostini, s.d. p. 15.

18

O 1 e 2 localizados depois do tempo 10, no grupo do Palo de Sole, tem a

funo de ponte, isto , estes dois tempos realizam a ligao entre duas falsetas. O
cierre, ou remate realizado no tempo 10, tendo os tempos 7, 8 e 9 como
preparao. Acerca disso escreve Lola Fernndez.
El comps de doce reduce en dos sus tiempos para finalizar el cante, acabando en el diez de
la cuenta flamenca. En este nmero se producen tambin los cierres, otro elemento
caracterstico del flamenco que se da con regularidad a lo largo del cante.19

Atravs do relgio Flamenco20, podemos perceber a diviso dos doze tempos

no grupo do Palo de Sole, como tambm seu incio e trmino.
_
2
1

12
11

cierre
__
10

comienzo
_
1
1
2

10

_
3

_
8
7

5
6

SOLE
ALEGRAS
CANTIAS
BULERAS
Caas
Polos
Bamberas
Mirabrs
Caracoles
Romeras
Albores

A seguir temos
_ um exemplo na partitura
7
5 de como se conta a Sole:
6
19

FERNANDZ, Op.cit., p.7 .

20

FERNANDZ, Op.cit., p.8 .

19

A sole possui uma srie de cadncias, todas muito parecidas entre si, mas
com organizaes rtmicas diferentes. Estas organizaes, que so as diferentes
maneiras de juno entre cadncia e ritmo, mudam segundo as necessidades do
cante ou do baile, sempre associadas ao comps da Sole.
Aqui temos algumas possibilidades:

Percebemos atravs dos exemplos dados acima, que os tempos fortes da

Sole so os pulsos 3, 6, 8, 10 e 12. Estes pulsos so os responsveis pela
alternncia rtmica 3+3+2+2+2. As mudanas harmnicas quase sempre so
realizadas nos pulsos 3 ou 4, 7 e 10.
A seguir temos alguns exemplos destas mudanas harmnicas na Sole,
utilizando os modos Flamencos de mi, l e si.

20

No trecho acima notamos as seguintes mudanas harmnicas:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
F
E
F G F E
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
F
C7
F
E

Nesta falseta de Sole por Bulera, que se realiza no modo de l Flamenco,

notamos as seguintes mudanas harmnicas:

21

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Dm
C
Bb
A
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Gm
F7
Bb
A

Nesta falseta de Sole, que se realiza no modo de si Flamenco, notamos as

seguintes mudanas harmnicas:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
C/A
G
C
B
Cada Palo Flamenco, como j dito anteriormente, possui uma estrutura
baseada na cadncia e no comps. Esta estrutura possui vrios elementos, entre
eles a copla e a falseta.
Ainda que no existam regras fixas para a organizao destes elementos,
podemos perceber uma certa constncia na organizao dos mesmos.
Na partitura que se segue, temos os principais elementos de uma Sole.
Entre eles a introduo ou falseta de introduo, que comea no compasso 1 e vai
at o compasso 4 com ritornello. A falseta de introduo formada apenas pelos
acordes de f e mi maior, a repetio destes dois acordes bastam para nos dar a
idia de cadncia. Abaixo temos o quadro demonstrativo:

22

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
E
E
E
F E
Logo em seguida vem o ayeo ou entrada, que vai do compasso 5 ao 12. Este
ayeo quase sempre se realiza dentro de um nmero par de compassos, quase
sempre oito, como vemos adiante.

Novamente toda a idia de cadncia se realiza apenas com os acordes de mi

e f maior.
A separacin vai do compasso 13 ao 16, e tem como finalidade separar o
ayeo da copla.
Em seguida temos a copla, do compasso 17 ao 41, esta com uma estrofe de
quatro versos octosslabos. comum no momento em que se executa o cante
repetir algumas estrofes, abaixo temos os quatro versos com e sem repetio.
Si yo pudiera ir tirando,
mis penas en el arroyuelo.
Y hasta el agua de los mares
iban a llegar al cielo.

23

Si yo pudiera ir tirando,
mis penas en el arroyuelo.
Mis penas en el arroyuelo,
mis penas en el arroyuelo.
Y hasta el agua de los mares
iban a llegar al cielo.
Y hasta el agua de los mares
iban a llegar al cielo.

No que se refere s cadncias, na copla encontramos a cadncia andaluza

sendo realizada na sua totalidade. No compasso 20 temos o acorde de l menor
seguido pelos acordes de sol maior (compasso 21 segundo tempo), f maior
(compasso 21 terceiro tempo) e mi maior (compasso 23 terceiro tempo e compasso
24).

No compasso 33 ocorre uma variao da cadncia andaluza, temos os

acordes G7 C Am G F E. Abaixo temos o quadro demonstrativo.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
G7
C
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Am G F
F E F E

Aps a copla temos uma nova falseta, compasso 42 ao 49. E logo a llamada
(compasso 50), e remate final (compasso 52 e 53).

24

25

26

Concluses

Este trabalho procurou focar, como j dito anteriormente, os principais

elementos formais e musicais do Flamenco. Esta palestra pretendeu, sobretudo
exemplificar os principais elementos constitutivos desta arte.
No entanto esta no foi uma tarefa das mais fceis, uma vez que tratamos de
uma manifestao artstica sui generes, que no dispe de uma bibliografia
especfica, pelo menos no que tange a anlise musicolgica. Dificuldade esta que
no pode deixar de ser citada, tendo em vista que grande parte do tempo da
pesquisa foi dedicada coleta das fontes de pesquisa, que se encontram
originalmente na Espanha.
Ao desenvolvermos esta pesquisa percebemos que o Flamenco assimila
rapidamente elementos musicais de outras artes, como o Jazz e msica latina.

27

Acordes carregados de notas de tenso e escalas em um primeiro momento

estranhas ao Flamenco so rapidamente assimiladas.
Sem muita pretenso, espero que esta pesquisa abra um flanco para a
pesquisa da msica flamenca no Brasil, instigando futuras pesquisas na rea. A
partir deste trabalho pude perceber que o msico e sua produo artstica no
precisam estar distantes do universo acadmico. Se por um lado, como artista
Flamenco, no posso desconsiderar que esta arte essencialmente intuitiva, que
seu aprendizado realizado basicamente pela repetio e criao. Por outro como
professor de msica, acredito que o estudo sistemtico musical necessrio para a
manuteno e difuso desta arte.

28

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Aguillar, 1969.
MERCADER, Nan. La Percussin en el Flamenco. Madrid: Nueva Carisch Espaa,
2001.
MOLINA, Ricardo; MAIRENA, Antonio. Mundo y Formas del Cante Flamenco.
Granada-Sevilla: Librera AL-Andaluz, 1979.
PEA, Paco. Toques Flamencos. London : Caligraving Ltd, 1976.
REGUERA, Rogelio. La guitarra en el Flamenco. Madrid: Nueva Carisch Espaa,
1983.
RIBERA, Julian. Music in Ancient Arabia and Spain. New York: Da Capo Press,
1970.
SABICAS. Flamenco Guitar Solos. New York: Cuban Music Corp., 1960.
SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de Msica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.
___________. Diccionario de la Lengua Espaola. Madrid: Editorial Espasa-Calpe,
1947.

Discografia e saites
Antologia del Cante Flamenco; Hispavox, s.d. 3 discos, estreo. HH ,12-01, HH 12-02,
HH 12-03.
CARACOL, M. Uma historia del Cante Flamenco; Hispavox, s.d. 2 discos, estreo. HH
10-54.
FOSFORITO. Arte Flamenco; Fosforito com la guitarra de Paco de Lucia; Movie play,
2000. 1 CD: digital, estreo. DIV 31252.
MAIRENA, A. Cien aos de Cante Flamenco; Hispavox, s.d. 1 disco: estreo. HH 10-269
MAIRENA, A. La gran historia del Cante Gitano Andaluz; Columbia, s.d. 3 discos:
estreo. MCE 814,815,816.
MAIRENA, A. Solera Gitana; Hispavox, 1997. 2 CDs: digital, estreo. 7243 8 57993 2 7.

30

MATRONA, Pepe el de. Tesoros del Flamenco Antiguo; Hispavox, 1969. 2 discos,
estreo. HHS 10-346, HHS 10-347.
MORITA, La; ZANIN, Fabiano. Misterios del Flamenco; Estudio Pr Clnica, 2002.
1CD: digital, estreo. 3594-6.
http://www.andaluciaflamenco.org/
http://www.deflamenco.com/
http://caf.cica.es/
http://www.horizonteflamenco.com/
http://www.apaloseco.com/
http://www.tristeyazul.com/
http://www.zambra.com/index_i.html
http://www.cris.com/~gsalazar/http.htm
http://users.aol.com/buleriaschk/private/compas/compasa.html
http://herso.freeservers.com/Flamenco.html
http://telecine.terra.es/personal/microsof/letras.htm
http://www.laguitarraselecta.com/
http://usuarios.lycos.es/Atempo/index.html
http://www.flamenco-teacher.com/index.jsp
http://www.laguitarra.net/
http://perso.flamenco.free.fr/partitions/tablatureindex.htm
http://www.guitarracordoba.com/
http://www.bienalflamenco.org/
http://www.oscarherrero.com/
http://herso.freeservers.com/flamenco.html

31

ANEXO

32

33

Clasificacin de los palos por comps

segn Faustino Nez

PALOS DE 12
TIEMPOS

Grupo de la SOLE
caa
polo
romeras
alboreas

buleras
buleras por sole
alegras
sole por buleras

mirabrs
caracoles
cantias
bamberas

Grupo de la SEGUIRIYA
buleras por sole

buleras
sole por buleras

alegras

rumba
milonga
tientos

garrotn
farruca
marianas

GUAJIRA y PETENERA

PALOS
BINARIOS

PALOS
TERNARIOS

POLIRRITMICO

LIBRES

Grupo de los TANGOS

colombianas
taranos

fandangos de Huelva
sevillanas

fandangos malagueos
seguidillas sevillanas

tanguillos

zapateado

malaguea
media granana

granana
cantes de las minas

ronden

34

Glossrio

A comps.

Baile ou cante Flamenco que segue fielmente o ritmo ou

cadncia do estilo correspondente.

A Palo seco.

Cante que se acompanha sem acompanhamento de guitarra.

Aflamencado.

Canes ou bailes procedentes do folclore andaluz ou de outros,

assim como materiais musicais diversos que se interpretam com
entoao e comps Flamencos.

Aire.

Cante ou baile prprio e caracterstico de uma comarca.

Al aire.

Tocar a guitarra sem cejilla (capotasto).

Ayear.

Consiste na pronunciao de vrios ayes pelo cantaor durante a

interpretao do cante.

Ayeo.

Ao e efeito de ayear.

Bailaor.

Intrprete do baile Flamenco.

Caf cantante.

Local onde se ofereciam bebidas e recitais de cante, baile e

toque Flamencos. Seu auge foi na segunda metade do sculo
XIX, at sua decadncia nos primeiros anos vinte do sculo XX.

Cantaor.

Intrprete do cante Flamenco.

Cante.

Significa efetivamente canto Flamenco.

Cante a comps.

o cante que realizado dentro da medida, ritmo e cadncia

que o prprio cante requere, e em perfeita conjuno entre
intrprete e acompanhamento de guitarra.

Cante jondo.

Expresso utilizada para referir-se a determinados estilos do

cante

Flamenco,

nos

quais

se

aprecia

primitivismo

profundidade e fora expressiva.

Cejilla.

Capotasto, tpico recurso da guitarra flamenca, utilizada para

dar ao cante o tom adequado a cada estilo. Seu emprego data
da segunda metade do sculo XIX.

Comps

Referido ao Flamenco, medida de uma frase musical com sua

acentuao correspondente, segundo o toque da guitarra.

35

Desplante.

Srie de golpes fortes dados com o p contra o solo, no

Flamenco se emprega como remate de outros passos,
correspondendo-se na guitarra aos rasgueos que se encontram
no final da melodia.

Duende

Segundo a definio do Dicionrio da Real Academia da Lngua

Espanhola: o encanto misterioso e inefvel do cante.

Falseta.

Frase meldica ou floreio que o tocaor executa, quase sempre

de maneira ponteada, entre uma copla e outra ou antes do
cante.

Floreo.

Ao de florear a guitarra; adorno realizado pelo cantaor ao

produzir uma sucesso de melismas; no baile se constitui de
uma srie de movimentos realizados ao se sapatear.

Jaleo.

Ao de jalear, conjunto de expresses, locues admirativas e

interjeies em forma de gritos intuitivos e espontneos, para
expressar entusiasmo ou para animar os intrpretes.

Hacer son.

Acompanhar um cante ou um baile com palmas, a golpe ou com

estalar de dedos (pitos).

Llamada.

No baile Flamenco, nome que designa o conjunto dos primeiros

movimentos que executa a bailarina flamenca ao comear o
desplante, pretende ser uma espcie de aviso ao tocaor.

Macho.

Estrofe geralmente de trs versos, que se soma a certos cantes

para rematar-los.

Melisma.

Grupo de notas sucessivas cantadas sobre uma mesma slaba.

Palmero.

Componente do grupo Flamenco especializado em acompanhar

os cantes e bailes Flamencos com palmas.

Palo.

Refere-se a cante Flamenco, tipo de cante, estilo.

Pito.

Som realizado ao estalar os dedos.

Por abajo.

Refere-se ao tom dado pelo guitarrista ao cantaor,

equivalente ao som de l maior.

Por arriba.

Refere-se ao tom dado pelo guitarrista ao cantaor,

equivalente ao som de mi maior.

Por mdio.

O mesmo que por abajo.

36

Rasgueo.

Consiste em roar os dedos da mo direita desde o mnimo at

o indicador, ou vice-versa.

Rasgueado.

O mesmo que rasgueo.

Tablao.

Cenrio dedicado arte flamenca, local especializado em

oferecer espetculos Flamencos.

Taconeo.

Refere-se ao baile Flamenco, o mesmo que sapateado.

Templar.

Afinar a guitarra; tambm se refere ao cante quando o cantaor

realiza el temple.

Temple.

Toda a srie de sons realizados pelo cantaor antes de executar

a copla, serve para situar o cantaor no tom que esta sendo
proposto pelo guitarrista.

Tercio.

Cada um dos versos de que consta uma copla do cante

Flamenco.

Tocaor.

Guitarrista de Flamenco.

Zapateado.

Consiste em uma srie de sons produzidos pela ponta do p,

planta ou calcanhar.