El encanto fotogrfico. Joseph M.

Catala Domnech

El encanto fotogrfico
Joseph M. Catla Domnech

Es muy probable que las primeras fotografas causaran una impresin un tanto fantasmagrica y que, a los ojos de
aquellos que estuvieran acostumbrados a contemplar un buen dibujo o una buena pintura, parecieran un poco
deslucidas. Pero de lo que no caba ninguna duda era de su fidelidad. La intervencin de una mquina -de la tcnicaen su elaboracin alteraba bsicamente la ley enunciada ms arriba, en el sentido de que transmutaba su realismo
bsico no en un escepticismo ingenuo, como ocurra con la pintura o el dibujo, sino en la agudizacin de una fe no
menos pueril. Es precisamente la produccin, o reproduccin, mecnica de la realidad que se ejecuta con la fotografa
la que le otorga a sta su sensacin de identidad con lo real. El hecho de que las fotografas fueran realizadas por una
mquina las converta, a los ojos de los contemporneos, en algo diferente de las otras formas de representacin,
haca que fueran contempladas con cierto respeto. Las fotografas no eran ms informativas que un dibujo de Dor o
de Daumier (los cuales, indudablemente, contenan mucha ms informacin que ciertas fotografia primitivas), pero
tenan sobre stos la ventaja de que se las consideraba reales, un sencillo pero admirable pedazo de realidad fijado
para siempre.
Debi ser sin duda esta caracterstica fue la realidad se pudiera fijar sobre un pedazo de papel, es decir, que se
pudiera trascender el flujo del tiempo, lo que hizo de las tempranas fotografas algo tan peculiar. Pero creer que esto es
posible, que la complejidad de la vida puede ser abstrada de su constante flujo y conservada sobre una superficie
bidimensional, es creer tambin que la realidad no es otra cosa que su imagen. Y esto es a lo que puede conducir el
empiricismo ingenuo, lo que a la postre implican las ideas de Hobbes y Bacon acerca de la visin. Y lo que vino a
proclamar Bergson a las puertas mismas de nuestra era. Si nuestro cerebro funciona por medio de datos procesados
por los sentidos, y creemos que estas impresiones sensuales constituyen el mundo real, no podemos hacer otra cosa
que considerar que este mundo real (real solamente para aquellos cuyos sentidos funcionen de forma similar) y sus
imgenes que a travs del ojo alcanzan el cerebro son completamente equivalentes. Es ms, la imagen mental tiene
que ser ms subjetivamente real, puesto que parece ser ms indudablemente nuestra.
La aparente confusin entre estos dos niveles de realidad, igual que la confusin entre los dos niveles de imaginera
-mental y fsica- corresponde precisamente al giro final que ha tomado la postmodernidad despus del largo proceso
que empez con la fotografia.
Es la misma existencia de la memoria lo que ocasiona el miedo a olvidar: la habilidad de recordar algo nos hace
conscientes de la imposibilidad de recordarlo todo. Y puesto que la memoria es tan extremadamente frgil, se ha
buscado siempre alguna ayuda artificial para la misma. La escritura, las artes y tcnicas representacionales, el arte
especfico de la memoria y finalmente la fotografa, son algunas de estas ayudas, implcitas o explcitas.

Aunque no resultara excesivamente arriesgado interpretar en general la historia de la evolucin cultural como una
lucha humana contra el olvido, hay que tener en cuenta que no todos los mecanismos concebidos, desde el arte a la
escritura, han tenido o tienen el mismo efecto ni actan al mismo nivel. Las imgenes, por ejemplo, poseen un relacin
ms cercana con la memoria y con la estructura general de nuestra mente y por lo tanto, cualquier medio que se valga
de ellas se encontrar en ms directa conexin con la memoria. No creo que sea ste el momento de dilucidar si
recordamos mediante imgenes o si lo hacemos por medio de conceptos, pues una disputa de este tipo puede llegar a
ser tan intil como intentar esclarecer si soamos en blanco y negro o lo hacemos en color. Creo que lo acertado es
convenir que si bien nuestro pensamiento an se encuentra organizado principalmente por una estructura lingstica -la
escritura-, la memoria trabaja primariamente por medio de imgenes. As como una ordenador guarda la informacin
en sus unidades de memoria, codificada segn cierto lenguaje, pero luego cuando la extrae de esa memoria y la
muestra en la pantalla del monitor, esta informacin se convierte en imagen (porque aparece dentro de un recuadro y
porque se puede modificar espacialmente, entre otras razones), nuestra memoria acta a la inversa: ofrece imgenes a
un pensamiento que las procesa mediante una estructura lingstica. Pero cada vez ms, ayudado por la
internalizacin del encuadre televisivo, nuestro pensamiento va adoptando mecanismos formalmente parecidos a los
del ordenador, con lo que se va aproximando paulatinamente a una situacin en que memoria y pensamiento se
confunden. De esta confusin surge un recuerdo dbil teido de actualidad y un pensamiento igualmente dbil que se
diluye en su propia inmediatez. El encuadre, un encuadre virtual, enmarca este pensamiento altamente fluido e
imaginativo.
El marco o encuadre ha constituido en la tradicin de la imaginera occidental el locus de la representacin figurativa,
incluso cuando no estaba explcitamente presente, como en el caso de los murales o incluso de la pgina escrita.
Podra decirse que, en cierta forma, el proceso de fragmentacin que han sufrido las imgenes a partir de la fotografa
constituye un intento de escapar a esta supuesta esclavitud, pero el marco, a pesar de la creciente intensidad de las
fragmentaciones, an domina la existencia de la imagen, hasta tal punto que, como veremos ms adelante, ha
acabado por erigirse no solamente en fundamento de la misma, sino en su territorio ontolgico: es la presencia del
marco alrededor de la imagen lo que permite la existencia de la misma, es decir, que es el espacio delimitado, y
creado, por el marco lo que forma la imagen. En una palabra, la imagen es ese espacio. En principio, todo lo que est
fuera del marco queda excluido de la condicin de imagen, pero lo cierto es que, por definicin, nada existe fuera de un
marco que lo envuelva. Incluso las representaciones mentales se producen siempre dentro de un marco, aunque este
sea virtual. Para Sartre, una imagen (mental) "es un acto de conciencia irreductiblemente estructurado''. No parece
posible pues la existencia de una imagen difusa, una imagen sin lmites, por lo menos como tal imagen, no como una
alucinacin.

Jujuy. Docentes protestan en Casa de Gobierno (Mar 2010)

La fotografa materializa la historia, convierte la realidad en un objeto material,
a la vez que, por el mismo proceso, rompe su continuidad

Una fotografa constituye un tipo de imagen muy especial. Se trata de una imagen que reorganiza totalmente la
relacin entre imgenes y memoria. La fotografa materializa la historia, convierte la realidad en un objeto material, a la
vez que, por el mismo proceso, rompe su continuidad. El tiempo se congela en el interior del marco; sigue existiendo
pero adquiere caractersticas espaciales: se convierte en cclico, en multidimensional.
La fotografa ha representado desde sus comienzos -y especialmente en sus comienzos- un proceso de adquisicin de
la realidad, un proceso por el que la persona se adueaba -en el sentido literal del trmino- de la misma mediante su
fraccionamiento en mltiples y diminutas porciones con las que se poda establecer un comercio. La posibilidad tan
natural de ser dueo de los propios recuerdos llega a tener en el siglo XIX una connotacin mercantil, en el sentido de

que la propiedad privada lo es en tanto que es pblica y por lo tanto sujeta a un intercambio comercial. Con la
fotografa, los recuerdos, en lugar de estar almacenados en la mente -en lugar de ser subjetivos, personales, privadospueden sostenerse con la mano frente a la mirada -son objetivos, intercambiables, pblicos-. Estos recuerdos
objetivados son incluso ms reales que los sucesos que retratan, los cuales en ese momento en que contemplamos su
fotografa, ya se han perdido en el pasado. La presencia de las fotografas origina un fenmeno doble: de un lado,
genera una disposicin a poseer tiempo, a acumularlo negativamente, pues se trata de tiempo muerto (o quiz la base
del fenmeno se halle precisamente en creer que el tiempo puede seguir siendo incluso despus de haber dejado de
existir como continuo). Esta acumulacin temporal ya revela una tendencia a situarse fuera del flujo del tiempo (as
como a colocarse fuera de la realidad; solamente puede haber una disposicin a adquirirla si se considera que hay una
diferencia especfica entre ella y el comprador, es decir, en el momento en que ste no se siente inmerso en ella, sino
que la contempla -como con la vista- ante s). Esta primera cara del fenmeno tiene, como he dicho, su contrapartida,
pues querer poseer tiempo significa tambin una forma de luchar contra la muerte, representada, en este caso, por la
prdida de memoria. El paso del tiempo, su incesante huida fuera del alcance del aparente inmovilismo del Yo, lejos del
ansia de posesin tan representativa del paradigma burgus, revela la fragilidad de la memoria como mecanismo de
defensa. Crece la consciencia de que la memoria no puede mantener vivo todo lo que el tiempo arrastra (y esto slo
sucede cuando se ve pasar el tiempo, cuando ste transcurre -otra vez el mismo fenmeno- ante el espectador, en
lugar de ser el espectador quien se produce gracias a su cauce). La externalizacin del tiempo produce una aguda
confrontacin con la volatilidad de la existencia; el ser se encuentra indefenso ante una vida -un tiempo- que se aleja
de l, desvanecindose tan pronto como se crea bajo la forma de un escurridizo presente. Si tan slo pudiera detener
ese transcurrir enloquecido, podra vivir eternamente... Y de pronto, aparece un mecanismo que ofrece precisamente
esto: la detencin del tiempo. La fotografa parece ser, pues, el antdoto para una angustia que su propia presencia
produce (o cuando menos, si no la produce directamente, es uno de los sntomas principales de aquel cmulo de
mecanismo sociales que la produjeron), a no ser por el hecho de que sus productos, las fotos, no formando ya parte de
la propia estructura mental como lo eran los recuerdos memorsticos, si bien pueden interrumpir la continua conversin
del presente en pasado, no dejan de recordar, e incluso de representar, la propia mortalidad. De esta forma, la
fotografa se manifiesta como un truco mefistoflico: permite la inmortalidad perseguida, pero se la adjudica no a la
persona sino a sus recuerdos, de cuya eternidad se desprender una perenne constancia de la propia condicin
efmera. Ahora ya no es el tiempo el que se aleja hacia el pasado, sino uno mismo el que se diluye ante la fijeza de la
foto.
Desde esta perspectiva, podramos contemplar el proceso de conversin de la fotografa en arte como una reaccin
ante esta interpretacin de la misma. Al introducir arte en la imagen, se la hace tambin perecedera, indeterminada, se
la convierte en sobrehumana, en el sentido de que se anula la relacin directa que posea con la memoria. El arte
significa subjetividad y por lo tanto, abolicin de la ruptura entre la realidad y el Yo que estaba en la base del fenmeno
fotogrfico. Introducir arte en una imagen puede considerarse una introduccin, puesto que en su mayora, las fotos
artsticas lo son por un procedimiento de laboratorio, de una real introduccin o superposicin de tcnicas y elementos
en la imagen inicial- es una forma de engaar al diablo, una forma de entrar en el marco con la esperanza de vivir para
siempre.

El cumple de la directora (2008) de Marcos Lpez.

Al introducir arte en la imagen, se la hace tambin perecedera,
indeterminada, se la convierte en sobrehumana,
en el sentido de que se anula la relacin directa que posea con la memoria.

Pero no importa cunto arte se le aada a las fotografas, que stas siempre sern antes que nada un documento, o
por lo menos esto es lo que constituan a los ojos de los tempranos consumidores de las mismas. Esta condicin
documental puede explicar por qu, en ese tiempo, fueron con tanta frecuencia y voluntariamente sometidas a un
proceso que las haca borrosas. Esta falta de nitidez se aada no tanto para imitar la pintura, como se ha dicho, sino
para borrar de las obras el estigma de documento, en un gesto desesperado de aquellos fotgrafos que realmente
anhelaban ser considerados artistas. La relacin del nuevo medio con la realidad -con la memoria del sujeto y con su
propia subjetividad, debera decir- era tan fuerte que la fotografa no poda convertirse en arte por s misma, sino que
tena que ser empujada hacia l. Esta suerte de esquizofrnica contradiccin entre el arte y la realidad puede ser

considerada una alegora de la modernidad, a la vez que nos muestra su inherente idealismo. Vale la pena recalcar
cun ridculos parecen ahora aquellos forzados intentos de hacer foto-pintura (Drtikol, Polak), en los cuales el
fotgrafo-artista organizaba sus personajes en imitacin de pinturas clsicas, especialmente del Manierismo. As, pues,
aquello que consideramos perfectamente aceptable en un Tintoretto o incluso en un Delacroix (a los que podemos
considerar pasados de moda, si queremos, pero nunca ridculos), no resiste nuestra mirada en una fotografia. Y esto se
debe a que la fotografia siempre nos habla de la realidad de sus sujetos y por lo tanto, en ella captamos el ridculo -la
calidad kitsch- no tanto en la imagen -el objeto artstico- como en el modelo -la realidad representada. Por ello, debido
a esta inmanencia de la fotografia -en conexin con su relacin primaria con el sujeto, no en cuanto a toda la fotografia
como una entidad- las nicas formas de artistificacin de la misma que han acabo aceptndose son o bien producto de
una instantnea o al resultado de una manipulacin en el proceso de revelado. En el primer caso, la calidad artstica se
obtiene por casualidad: el artista es slo una presencia menguada, alguien que se encuentra en el lugar de forma
aleatoria, como el mismo sujeto de la fotografa. Es ms, el fotgrafo constituye una presencia -se supone que tiene
que estar all , justo hasta el instante en que se obtiene la fotografa, pero tiene que desvanecerse en el mismo
momento en que el suceso se convierte en material fotogrfico. En el segundo caso, el concepto de fotografa se
difumina detrs del de pintura: el fotgrafo usa las fotografas para hacer pinturas. El estilo (irreal, expresionista) de la
obra lo revela. Lo que vemos en las fotos de este tipo ya no es verdad puesto que lo que contemplamos tampoco es
una fotografa.
La fotografa se encarga tambin de alimentar la visin de la historia como algo material, objetual, casi como una
especie de cadena de momentos-objeto que pueden ser recogidos en un museo. Hasta la invencin de la fotografa, el
pasado era recuperado principalmente a travs de la historia, una disciplina que puede ser considerada una rama de la
narrativa. Pero la posibilidad de revivir el pasado -usualmente un pasado lejano- a travs de las crnicas escritas, no
era un obstculo para que se manifestara la urgencia de poder detener el presente antes de que pudiera convertirse en
sujeto histrico y por lo tanto, slo posible de ser recuperado a travs de la disciplina histrica. Y esto fue intentado,
entre otros mecanismos ya mencionados, por medio de la conservacin de objetos, de reliquias o fetiches del pasado.
Fetiches lo eran especialmente y no tan slo porque sustituan lo real, sino tambin porque de hecho eran parte de esa
realidad ya desaparecida. Los objetos tienen la virtud de mantener la integridad del evanescente acontecimiento,
ejercen una suerte de centrifuga atraccin con respecto a un recuerdo que tiende a la dispersin. De hecho, en su
momento, el suceso, en forma de tiempo, pasa sobre los objetos como una ligera brisa en una tarde calurosa, pero a
pesar de la fugacidad de este contacto, los objetos quedan saturados de temporalidad, aunque sean tan perifricos con
respecto a ella. El resplandor del tiempo, sin embargo, no dura demasiado, y los objetos, convertidos en reliquias,
acaban no pudiendo apoyar su testimonio ms que con su reseca y significativamente agotada carcasa. La fotografa
no es un fetiche ni una reliquia; no representa algo, ni tampoco forma parte de nada. La fotografa no asegura, como el
objeto, la integridad del recuerdo, sino que mantiene fsicamente unidos los distintos objetos o sujetos que forman el
recuerdo. Y asegura esta integridad no en la memoria, sino en el mundo material, por lo que aquella remembranza
difuminada que procuraba el objeto en s, se solidifica en la fotografa permitindole ejecutar una simulacin de la vida
(todava no la simulacin postmoderna, pero ms una copia de la vida, una copia autntica, que una representacin de
la misma) que acaba convirtindola en cadver, en un cadver momificado.
Este proceso no tan slo materializa la historia, sino que en realidad la aniquila, ya que, como hemos visto, la
persecucin de la eternidad no puede llevarnos ms que a la imagen, o lo que ya es ms o menos lo mismo: una
imagen muerta. Si la evolucin de la imagen se hubiera detenido en el perodo incipiente de la fotografa, las fotos no
hubieran hecho ms que aumentar la pila de objetos que ya estaban acumulando polvo en los trasteros victorianos.
Pero tal como fueron las cosas, en los aos siguientes a su invencin, el mundo entero fue convertido, a los ojos
occidentales, en una suerte de enorme sala victoriana del British Museum en la cual el visitante ha acabado perdiendo
el sentido de la orientacin y en la que por lo tanto ha decidido quedarse a vivir.
Podemos ver en toda esta serie de labernticas gesticulaciones un ejemplo de la posicin inversa que tan claramente
emerger en el mundo postmodernista, cuando la realidad empiece a copiar (a fotografiar) imgenes. Abstrayendo de
la realidad imgenes, la fotografa preparaba el camino para que esta misma realidad acabara por convertirse ella
misma en imagen.

Tomado de: