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Pedretti Beatrice V A classico

18/11/14

SCHEMA DI ANALISI DELLOPERA


DATI PRELIMINARI IDENTIFICATIVI
1.
2.
3.
4.

Autore: Michelangelo Merisi detto il Caravaggio


Titolo: Canestra di frutta (o Fiscella) (vedi fig.1)
Datazione: ca 1597-1601
Luoghi: lopera fu realizzata a Roma, dove Caravaggio era ospite del cardinale Francesco
Maria Del Monte (committente dellopera); ora invece esposta a Milano, alla Pinacoteca
della Veneranda Biblioteca Ambrosiana
5. Dimensioni: 47x62 cm; lopera intera e non fa parte di precisi cicli decorativi. Date le
ridotte dimensioni del dipinto ed il carattere fortemente rivoluzionario del soggetto, parte
della critica del passato pensava che lopera fosse un frammento di una composizione pi
vasta, ma ad oggi questa ipotesi stata definitivamente accantonata. Gli esami radiografici
escludono infatti che il dipinto fosse parte di una composizione pi complessa o addirittura
di una tela di soggetto sacro, sul genere della Cena in Emmaus di Londra, dove una cesta
altrettanto realistica collocata al centro della tavola. Altri critici invece, ritenendo
improbabile che Caravaggio abbia realizzato un unico esemplare di natura morta, hanno
tentato di inserire nel catalogo delle opere caravaggesche un numero considerevole di nature
morte con fiori e vegetali, fino a quel momento attribuite genericamente a ignoti.
6. Eventuali iscrizioni: il dipinto non firmato e non vi sono iscrizioni
LIVELLO TECNICO STRUTTURALE

7. Tecnica: olio su tela; in particolare lartista utilizz come supporto una tela di lino.
Caravaggio dipinse la canestra su una tela precedentemente utilizzata, infatti con le analisi
radiografiche fatte, si evince sotto la stesura pittorica del Caravaggio un abbozzo di
decorazione a grottesca. Prima di iniziare a dipingere la canestra, Caravaggio deve aver dato
uno strato di preparazione (mestica) per coprire il dipinto gi presente, questo strato steso
nellintera superficie del dipinto in senso diagonale. Riguardo il colore di questa mestica,
sicuramente sar stato di un colore medio-scuro (pratica comune del Caravaggio) e lo si pu
evincere sia osservando il dipinto nel visibile sia in radiografia, tramite le pennellate dello
sfondo date a tratti a corpo, a tratti pi fine che lasciano intravedere uno sfondo scuro
sottostante (vedi fig.2). Caravaggio, dalla fase giovanile fino alla fase matura, ha sempre
utilizzato una tecnica a risparmio, finalizzata alla velocit di esecuzione. Questa tecnica in
maniera esasperata la si pu vedere nei suoi ultimi lavori, mentre per i dipinti giovanili (di
cui fa parte anche la Canestra) abbiamo una tecnica pi raffinata con pi stesure e con una
maggior qualit pittorica. Per quando riguarda la realizzazione delle luci, sia dei frutti che
del cesto di vimini, presente uno spessore maggiore soprattutto per le massime luci che
sono proprio date a corpo (in maniera particolare nella mela, nel vimini e anche nei tocchi di
colore eseguiti con biacca pura delluva). Lo sfondo giallo chiaro color pergamena, stato
steso sicuramente dopo limpostazione di tutta la canestra (o a fine dipinto) poich contorna
tutti frutti con pennellate lunghe spesse e fine; nella parte superiore del dipinto invece le
pennellate sono date in maniera corposa e casuale con andamenti diagonali e verticali, che
lasciano intravedere le striature lasciate dal pennello.

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In generale Caravaggio, come altri artisti dell'epoca, dipingeva essenzialmente su tele di lino
o canapa di riciclo intrecciati mediante unarmatura di tipo tela normale o le sue varianti
tra cui l olona o saia. In alcune opere lartista ha addirittura riutilizzato tele gi dipinte a
cui non asportava il colore n sovrapponeva strati preparatori. Ad esempio, da alcune
radiografie eseguite nel 1966 appunto sulla Canestra di frutta si rilevarono alcune
decorazioni, forse attribuibili all'amico Prospero Orsi (vedi punto 9: stato di conservazione).
Per raggiungere le dimensioni desiderate, spesso queste tele grezze venivano cucite tra loro
prima di montarli su telai. Poich le cuciture rappresentavano un punto debole per il dipinto
spesso lartista adattava la composizione alle cuciture: ad esempio, nellAdorazione dei
Pastori di Messina lo spigolo della capanna segue il profilo di una cucitura. Un altro motivo
per cui spesso si richiedeva il ricorso alla cucitura che un lato delle tele raggiungeva al pi
la lunghezza di 120 cm che era la lunghezza massima dei bracci dei telai usati per realizzare
le stoffe.
Per quanto riguarda l'imprimitura (la preparazione del supporto pittorico, consiste nel primo
strato di materia che viene applicato al fondo grezzo, prima di dipingervi), dalle analisi
stratigrafiche sembra che in opere diverse Caravaggio abbia usato materiali diversi. E
evidente che una tela grezza completamente inadatta a ricevere il colore, da qui la
necessit di applicare su di essa uno strato preparatorio. In generale si pu dire che qualsiasi
imprimitura composta da 3 elementi fondamentali: le cariche inerti (es. gesso, carbonato di
calcio, argilla, quarzo), leganti (che possono essere di natura proteica, come ad esempio le
colle animali o la caseina, oleosi, come l'olio di lino o noce, oppure resinosi), e i pigmenti
seccativi o semiseccativi. Le analisi stratigrafiche eseguite sulle opere del Caravaggio hanno
evidenziato la stesura di una o pi mani di imprimitura. In generale gli strati pi in
superficie erano pi raffinati di quelli iniziali. Ad esempio, nella Buona Ventura di Roma e
nella Madonna dei Palafrenieri sono stati utilizzati due strati preparatori. Nel Ragazzo
morso dal ramarro di Londra, nella Cena in Emmaus di Londra e nella Madonna dei
Pellegrini la preparazione stesa in un unico strato molto spesso. Come cariche inerti
Caravaggio utilizzava soprattutto solfato di calcio (o gesso) come nella Madonna dei
Palafrenieri, carbonato di calcio come nel San Giovanni Battista e argilla come nella
Madonna dei Pellegrini. In alcune opere di Caravaggio, soprattutto quelle giovanili, la
superficie appare granulosa probabilmente perch alle cariche inerti sopra citate veniva
aggiunto anche sabbia o calcite. Il legante usato da Caravaggio, soprattutto nellultimo strato
di preparazione, di natura oleosa. Relativamente al colore degli strati preparatori il Bellori
afferma che lartista lasci in mezze tinte limprimitura. Infatti Caravaggio utilizzava
prevalentemente preparazioni scure corrispondenti alle mezze tinte del dipinto. Le fonti
del XVII secolo consigliano per le preparazioni dei quadri luso di pigmenti siccativi e
semisiccativi come il bianco di piombo, la terra dombra e le ocre gialle e rosse. In molte
opere si ritiene che Caravaggio abbia usato colori bruno rossastri stesi con una tonalit pari
alle mezzetinte del dipinto. La stesura dellimprimitura da parte dellartista avveniva sia con
luso della spatola, come nel Sacrificio di Isacco, e sia a pennello come nei dipinti
della Cappella Cerasi, e la Madonna dei Pellegrini. Sembra che preferisse questultima
tecnica quando doveva ricoprire tele di notevoli dimensioni.

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Le materie coloranti usate dal Merisi sono relativamente poche; la sua tavolozza basata sul
bianco di piombo, sulle ocre gialle e rosse, sul cinabro, sul verde rame, sul nero carbone,
sulle terre. L'uso di colori brillanti e decisi riscontrabile nelle opere giovanili (in particolare
nella Canestra di frutta ambrosiana, nella Buona ventura capitolina) sembra attenuarsi nei
dipinti della tarda maturit, in cui predominano tonalit scure e smorzate.
8. Materiali extrapittorici: Caravaggio generalmente non fa impiego di materiali extrapittorici e
la Canestra non fa eccezione.
9. Stato di conservazione apparente: lo stato di conservazione apparentemente buono.
Lopera intera non essendo mai stata ridotta n alterata nelle sue dimensioni, e non sono
state effettuate n mutilazioni n integrazioni. Il dipinto stato posto a restauro nel 1966
presso lIstituto Centrale per il Restauro (ICR) di Roma: e partendo dalle radiografie (vedi
fig.2) eseguite in tale occasione Luigi Salerno identific un abbozzo di decorazione a
grottesca, forse attribuibile allamico Prospero Orsi, noto anche con il soprannome di
Prosperino delle Grottesche, per labilit con cui realizzava questo tipo di pittura decorativa,
sia su tela sia ad affresco. Secondo Salerno, Caravaggio dipinse su una tela usata su cui
avrebbe poi steso il fondo color pergamena. A parte quello del 66 tuttavia la Canestra secondo quanto spiegato da monsignor Marco Navoni, direttore della Pinacoteca - non
stata mai restaurata in senso tecnico, ma semplicemente sottoposta a normale manutenzione.
NOTIZIE STORICHE

10. Committenza: il dipinto stato richiesto a Caravaggio dal cardinale Francesco Maria Del
Monte, che lo ha commissionato allartista, gi riconoscendone le grandi potenzialit,
probabilmente al fine di regalarlo allamico Federigo Borromeo, e infatti si trova ancora
nella Biblioteca Ambrosiana, fondata da Borromeo stesso. Del Monte e Borromeo
condividevano linteresse per la pittura e la passione per le scienze (tra cui lalchimia), e tra
i due avvennero numerosi scambi culturali. Il cardinale Borromeo era parente di Costanza
Colonna, marchesa di Caravaggio, e al cui servizio lavor il padre del Merisi, e i colonna
anche attraverso Borromeo continuarono a proteggere il pittore durante le sue disavventure.
11. Destinazione: lopera fu destinata inizialmente o al palazzo di Del Monte o ad uso di
Borromeo. Stando ai documenti, la Canestra appartenne fin dal 1607 a Borromeo, che era
appassionato di nature morte, genere che iniziava a diffondersi proprio in quegli anni con
qualche esempio nel milanese, tra cui si ricordano le opere di Fede Galizia; il cardinale
infatti possedeva una preziosa collezione di dipinti di fiori e nature morte di artisti come il
fiammingo Jean Brughel. Nel 1618 Borromeo decise di far costruire un edificio destinato
alla futura Pinacoteca Ambrosiana, accanto alla preesistente struttura della Biblioteca
Ambrosiana, attiva dal 1609. La Canestra venne donata alla Pinacoteca Ambrosiana dal
Borromeo a lavori ultimati, unitamente a tutte le opere della sua collezione privata.
Borromeo in persona scrisse la prima guida alla Pinacoteca Ambrosiana, e dedic poche ma
illuminanti righe al dipinto. Pur con lo strano errore di aver confuso i frutti con i fiori, la
citazione merita di essere ricordata testualmente, tradotta delloriginaria stesura in latino:
Non privo d pregi un canestro dal quale ammiccano fiori variegati. Lo dipinse
Michelangelo da Caravaggio, che si conquist a Roma un notevole credito. Personalmente

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avrei voluto avere un altro canestro simile a questo, ma, poich nessuno raggiungeva la
bellezza di questo e la sua incomparabile eccellenza, rimasto solitario. Le parole di
Federico Borromeo, grande e pionieristico appassionato di nature morte, oltre a ricordare
linutile ricerca di un gemello da mettere in parallelo con il capolavoro di Caravaggio,
sono indice di un crescendo di entusiasmo: il cardinale inizia con un tono volutamente
distaccato, quasi impersonale, poi sinfervora, fino a utilizzare limpegnativa espressione
incomparabilis excellentia.
12. Finalit: estetico-decorativa ed in un certo senso quasi didattica, in quanto sia Del Monte sia
Borromeo erano molto interessati alle scienze ed allosservazione della natura.
LIVELLO ICONICO RAPPRESENTATIVO
13. Tipo di raffigurazione: unopera figurativa, ed il genere iconografico a cui appartiene

quello della natura morta. "Il saper ritrarre fiori ed altre cose minute, nel che due cose
particolarmente si richiedono: la prima, che il pittore sappia di lunga mano maneggiare i
colori, e ch'effetto fanno, per poter arrivare al disegno vario delle molte posizioni de
piccoli oggetti e alla variet de lumi: e riesce cosa assai difficile unire queste due
circostanze e condizioni a chi non possiede bene questo modo di dipingere, e sopra tutto vi
si ricerca straordinaria pazienza: ed il Caravaggio disse che tanta manifattura gli era a
fare un quadro buono di fiori, come di figure. Cos scriveva a Roma, allinizio del
Seicento, un grande collezionista ed esperto darte, il marchese Vincenzo Giustiniani.
Lautorevole richiamo alla secca e profonda sentenza di Caravaggio segna, di fatto,
linvestitura ufficiale, latto di battesimo della natura morta. Questo genere pittorico, inteso
come soggetto autonomo e perfettamente autosufficiente, non come contorno a una storia,
stava muovendo i primi ma decisivi passi. Era importantissimo rigettare fin dallorigine
lipotesi che potesse trattarsi di un tipo di pittura minore, secondaria rispetto ai temi nobili
e alti della religione e del mito, della letteratura e della storia affrontati fino ad allora.
Fare un quadro buono, come afferma lo stesso Caravaggio, lo scopo di tutti i pittori, e il
soggetto diventa irrilevante. Fin dai primi decenni del Seicento, le composizioni di fiori, di
frutti, di armi, di libri, di strumenti musicali, di curiosit esotiche e di ogni altro possibile
tipo di oggetti inanimati entrano trionfalmente nelle gallerie principesche e nelle raccolte pi
selezionate. Un successo dilagante si diffonder in seguito nei Paesi cattolici come nell
Europa protestante e calvinista, unisce le nazioni e gli artisti pi diversi nella ricerca di
raffinatezze seducenti e di sottili simbologie, fino allinganno ottico e allallegoria esoterica.
Questo genere, inaugurato da Caravaggio e dai maestri fiammingo-olandesi di fine
Cinquecento, tuttavia inizialmente riservato a pochi raffinati cultori, in grado di spendere
somme elevatissime per assicurarsi i primi, rari esempi di natura morta. Solo nella seconda
met del Settecento il termine natura morta comincia a comparire nel lessico artistico
italiano e francese, e pur definendo la medesima classe di opere darte suona del tutto
diverso, quasi opposto, rispetto al concetto di vita silenziosa (o immobile) coniato oltre un
secolo prima e utilizzato in inglese e nelle lingue germaniche (still-life). un caso
interessante e alquanto raro di notevole ritardo linguistico, o almeno di evidente difficolt
nella definizione di un genere artistico, che peraltro ha il torto, agli occhi degli scrittori
darte antichi, di collocarsi ai margini dellinsegnamento accademico e, almeno
apparentemente, al di fuori della tradizione classica. Non esistendo un omologo greco o

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latino a cui appellarsi, la definizione natura morta suonava, almeno in origine, apertamente
dispregiativa rispetto alla natura vivente della pittura con figure umane in azione,
considerato per tradizione il genere pi elevato, il vero metro con cui misurare la grandezza
degli artisti. Tuttavia oggi il termine natura morta neutro e al tempo stesso preciso, e
definisce senza equivoci un settore della produzione pittorica che prevede la raffigurazione
di oggetti inanimati. Bisogna comunque ammettere che la letteratura antica (classica e
rinascimentale) non ha mai dedicato attenzione specifica all argomento della natura morta:
Vasari, che nelle Vite celebra il nudo virile come il soggetto pi nobile dellarte, parla di
cose naturali, danimali, di drappi, dinstrumenti, vasi, paesi, casamenti e verdure,
lasciando intendere che si tratta di temi minori, che piacciono a chi non ha il gusto per la
grande arte, quella che trova il culmine in Michelangelo.
Non possibile, almeno allo stato attuale delle ricerche, indicare una data e un luogo di
nascita precisi per il genere autonomo della natura morta in pittura. Tuttavia, si pu arrivare
a una soddisfacente approssimazione individuando il momento topico nellultimo decennio
dei Cinquecento, nel cosmopolita, contraddittorio ed effervescente ambiente artistico di
Roma, dove si incrociano artisti di tutta Europa. Caravaggio quindi per questo motivo uno
dei primi grandi interpreti di nature morte. Daltro canto, la straordinaria forza della tela
dellAmbrosiana, gi sufficiente in s a delineare il destino e le prospettive del genere
pittorico di cui resta una pietra miliare, affiancata dalla perentoriet e dallimportanza delle
presenze di natura morta (soprattutto frutta e fiori, ma anche strumenti musicali e tavole
imbandite) in dipinti narrativi, dove le figure umane entrano in dialogo compositivo e
poetico con gli oggetti da ferma.
14. Modi della raffigurazione: il dipinto caratterizzato da un realismo estremo, intransigente,
che deriva da una puntigliosa osservazione della natura e dei dettagli, mostrando la
strardinaria abilit di Caravaggio di restituire in pittura la pelle delle cose. Nella Canestra
Caravaggio fortemente influenzato dalla scuola fiamminga che si era sviluppata gi dal
XV-XVI secolo e che era caratterizzata da una grande nitidezza e luminosit della
rappresentazione pittorica, dovuta anche al perfezionamento della tecnica della pittura ad
olio, e dalla minuziosa attenzione per i particolari. Inoltre probabile che Caravaggio sia
entrato in contatto con il coloritismo veneto, da cui avrebbe mutuato la propria particolare
sensibilit per la luce e le ombre. La canestra di frutta rappresentata non subisce inoltre
alcuna forma di idealizzazione: nel suo crudo realismo diviene il vero soggetto dellopera,
dimostrando come labilit ed il risultato artistico siano indipendenti dal soggetto
rappresentato. Tuttavia, bisogna notare come lartista abbia rappresentato frutti di stagioni
diverse, rifacendosi quindi al piano simbolico.
15. Fonte del soggetto: la fonte da cui tratto il soggetto direttamente la realt

16. Descrizione analitica del soggetto: L'opera mostra un canestro definito con una precisione
analitica che rimanda alla tradizione fiamminga negli incastri del vimini, all'interno del
quale sono frutti e foglie di ogni genere: per essere precisi, in ordine da sinistra verso destra
sono rappresentati un melocotogno o limone, una mela bacata, una pera, una pesca, delluva
chiara (con alcuni acini secchi) e nera, un fico marrone, un nero e dei fichi verdi e dei ribes
o ciliegie, oltre alle foglie (secche ed accartocciate) di melocotogno, di fico e di vite (tra cui

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una accartocciata). La natura morta assunta a soggetto protagonista, tanto quanto lo


sarebbe stato un eroe della mitologia in un quadro di storia. Il canestro sporge
impercettibilmente in avanti nel suo tangibile realismo tridimensionale (che si contrappone
allo sfondo bidimensionale), come fosse in una situazione precaria: questa tendenza, cos
come la presentazione di frutti bacati o intaccati dalle malattie, simboleggia la vanitas
dell'esistenza umana, ovvero il richiamo alla caducit della vita, un bene effimero destinato
a svanire nel tempo (vedi punto 17-significati simbolici). Si tratta in realt di un sipario
decontestualizzato, quasi sottratto dal suo reale contesto naturale; anche lattinenza alla
realt soltanto apparente, poich sono rappresentati insieme frutti di stagioni diverse. Il
cesto di vimini rappresentato come se si trovasse in alto rispetto allo sguardo di un
ipotetico spettatore, come se fosse posto su di una mensola da cui d l'impressione di
sporgere lievemente. La scelta di questo taglio permette alla composizione di far emergere la
natura morta attraverso l'uso di uno sfondo chiaro, uniforme e luminoso, quasi
bidimensionale, color pergamena. Da questa prospettiva risaltano la trasparenza dei chicchi
d'uva, la luminosit della mela, la morbida rugosit del fico.
17. Eventuali

significati iconografici/simbolici/allegorici: stato detto che il genere della natura


morta si apre e si chiude con questo capolavoro, celebre quanto insuperato, semplice e
controverso, interpretato dai critici nei modi pi diversi, dalla semplice decorazione di
ambienti (pu essere concepito come sovrapporta in trompe-loeil) a raffinatissime esegesi
simboliche della salvezza dellumanit operata da Cristo. Un cesto con pochi frutti e foglie
in parte rinsecchite viene elevato di rango di protagonista dellarte, non pi come oggetto
ma come soggetto in pittura. Se si osserva bene la frutta si nota che questa, allapparenza
fresca e fragrante, comincia in realt a marcire, a rinsecchirsi ed chiara lallusione alla
brevit della giovinezza e dellesistenza umana. L'occhio dell'artista indaga ogni aspetto
della realt rappresentata ed indugia sul frutto bacato, sulle foglie accartocciate o mangiate
dai vermi. Le foglie appassite, con il loro stato di maturazione avanzata, danno l'idea di una
particolare atmosfera di decadenza autunnale: questo stato di frutta e verdura sembra
descrivere il rapporto di convivenza tra vita e morte, la descrizione non di uno stato, ma di
una trasformazione della materia che invecchia e si deturpa, e quindi della forza umana che
si fa debolezza. La Canestra del Caravaggio contiene una natura che morta due volte,
nellumano e nel vegetale: luomo presente soltanto nellassenza colpevole. Il cesto, che
sporge un po in avanti, quasi in una posizione precaria, indica la vanitas umana e la brevit
della giovinezza; il baco che perfora la mela ci offre la nozione del tempo che passa e che
scava nel profondo delle cose. La figura del cesto stesso trova nel Cantico dei Cantici il suo
modello ispiratore ed simbolo della sposa, ossia della Chiesa: il suo sporgere in avanti
verso lo spettatore un segno di offerta di s nei confronti dell'umanit. Anche il giallo dello
sfondo allude alla presenza di Dio e alla salvezza.
Due sono stati in generale i filoni interpretativi principali: uno rimarca l'esigenza descrittiva
dell'arte caravaggesca di rappresentare, con grande aderenza alla realt, gli oggetti
raffigurati nella sua pittura. Questa specifica attitudine sarebbe stata derivata dai frequenti
contatti che l'arte lombarda ebbe con quella fiamminga: questa forma di realismo era
divenuta patrimonio stesso di artisti come Foppa o Moretto. Un altro filone invece ne
rimarca la componente simbolica, accentuandone il valore di vanitas molto diffuso
nell'Europa del nord ma anche nella Roma seicentesca: si tratterebbe quindi di un'allegoria
moraleggiante sulla caducit dei valori materiali e delle cose terrene. Ad esempio invece

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Maurizio Calvesi riesce trova nellopera una lettura in chiave cristologica, attribuendo ai
vari frutti un rimando alla Passione o alla Bibbia: ad esempio la mela un chiaro rimando al
frutto della conoscenza del bene e del male, mentre la pera rappresenterebbe la dolcezza di
Cristo, il fico la Sua duplice natura, la pesca consisterebbe in unallegoria della Trinit e cos
via. Io personalmente ritengo che entrambi i filoni siano corretti: la lucidit descrittiva del
dipinto innegabile e di grande effetto, ma anche difficile pensare che questi frutti non
abbiano
un
rimando
allegorico.
Ad ogni modo anche giusto osservare come non siano solo questi gli elementi che
caratterizzano l'assoluta eccezionalit dell'opera: non solo lestremo realismo a rendere il
dipinto eccezionale, ma anche unimpostazione di inedita monumentalit data dallo sfondo
chiaro su cui si stagliano gli elementi e dallo straordinario scorcio che sembra spingere in
primo piano la canestra. In questo senso la natura morta in Caravaggio conserva la stessa
dignit di rappresentazione delle figure umane perch identico quel respiro eroico e, in
definitiva, classico che egli infondeva ai soggetti umani dei suoi dipinti. Pur nel suo accento
realistico e nelle dimensioni ridotte della tela la composizione gode di un'impaginazione di
grande respiro ed equilibrio: nessuna delle nature morte precedenti, fiamminghe o italiane,
aveva mai conferito una simile concentrazione nelle forme e nei valori a degli oggetti
inanimati.
LIVELLO VISIVO COMPOSITIVO STRUTTURALE
18. Formato: il formato rettangolare orizzontale
19. Composizione: linquadratura della canestra leggermente decentrata, come se Caravaggio
stesso volesse dimostrare che anche e foglie secche sono importanti nelleconomia
dellopera. Le linee di forza (fig.3) sono oblique: ve ne sono due inclinate verso destra, di
cui una segue i tre frutti dai toni pi caldi (il melocotogno, la mela e la pesca) mentre laltra
va dallacino di uva nera pi in basso per arrivare allestremit del ramo a destra del dipinto;
unaltra linea di forza va dalla foglia in alto a sinistra alluva nera/al fico. La composizione,
strutturata su due piani, estremamente curata e studiatissima in ogni dettaglio: la canestra
inscritta in un semicerchio ideale avente per diametro il lato inferiore del dipinto (fig.4) e il
resto del dipinto (la canestra infatti occupa poco pi di met della tela) occupato da uno
sfondo monocromatico quasi bidimensionale; questa scelta conferisce al soggetto un
carattere di grande monumentalit.
20. Punto di vista: il punto di vista suggerito perfettamente frontale ed esattamente
perpendicolare col bordo del tavolo su cui poggiata la canestra. Questa peculiarit del
dipinto profondamente innovativa, e sembra quasi voler invitare lo spettatore ad
immergersi completamente nella tela.
21. Resa dello spazio: lo spazio tridimensionale nella parte inferiore del dipinto, ma sembra
quasi bidimensionale nello sfondo monocromatico di color pergamena. La tridimensionalit
della frutta resa attraverso la grandezza relativa degli elementi e linterposizione tra essi,
oltre ai contrasti chiaroscurali che contribuiscono ad una notevole resa plastica.
22. Tipologia della linea: Caravaggio trova quel delicato passaggio da una forma allaltra che
elimina la linea di contorno, separando comunque nettamente i vari frutti luno dallaltro ma
comunque eliminando un contorno netto. Il tratto rapido, sottile; vi inoltre una
prevalenza di linee curve.
23. Tipologia del colore: lopera policroma nella parte inferiore e monocroma sul piano dello
sfondo, di color pergamena. I colori dei frutti sono molto naturalistici, ma non si pu

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escludere che abbiano anche un rimando simbolico, come ad esempio il rosso del ribes
rimanda alla caritas di Cristo. Le gamme cromatiche prevalenti sono quelle dei colori freddi
nella frutta, e sono invece caldi nel cesto e nello sfondo; prevalgono nella parte inferiore toni
luminosi scuri tranne per quanto riguarda lo sfondo che molto luminoso, e i colori sono
mescolati (non saturi) per dare origine a diverse sfumature. Come nella maggior parte delle
opere caravaggesche del periodo romano, i colori sono dolci e schietti, molto apprezzati
dai contemporanei in quanto portano una fresca ventata di colorismo veneto (ispirata al
Savoldo, al Moretto) nellormai chiuso ambiente del manierismo romano.
24. Resa della luce: La luce, che sembra provenire da una fonte naturale, svela le gradazioni di
colore che differenziano ad esempio gli acini verdi in primo piano da quelli gi molto maturi
nel grappolo posto dietro la mela bacata, creando cos un effetto illusionistico di
tridimensionalit dellimmagine. La luce calda e diffusa, e sembra provenire da una
ipotetica fonte posta alla sinistra del dipinto, in un ambiente interno. Le ombre messe in
risalto sono quelle proprie degli oggetti rappresentati; ci rende le figure plastiche nella
precisa resa volumetrica. Gi in questo dipinto giovanile emerge l'importanza che la luce
acquister nelle opere mature del maestro, anche se qui ancora predominante come
elemento costruttivo e chiaroscurale, come emerge in particolare nella foglia di fico
all'estrema destra. In seguito infatti Caravaggio approfondir e diventer maestro del
chiaroscuro forte o tenebrismo, per cui soggetti scuri sono drammaticamente investiti da un
fascio luce (con una forte valenza simbolica) proveniente da una fonte singola, ristretta e
spesso invisibile, con cui i profondi sfondi scuri creano un contrasto intenso e drammatico,
ricco di pathos.
LIVELLO EXTRA TESTUALE
25. Contesto storico-geografico, culturale, artistico: Tutto il XVI secolo stato segnato dai

contrasti religiosi sorti a seguito della Riforma protestante avviata nel 1517 da Martin
Lutero. In pratica lEuropa fu spaccata a met, protestante la parte centro-settentrionale
cattolica quella meridionale, e le conseguenze furono notevoli anche sul piano culturale e
sociale. In gioco non vi era solo un contrasto ideologico, ma uno scontro di potere che
determin un clima di guerra combattuta con le armi dellinquisizione, dello spionaggio e
della caccia alle streghe. E questa guerra divenne sempre pi cruenta con la conclusione, nel
1563, del Concilio di Trento. Come noto, questo concilio, convocato nel 1545 per tentare
una ricomposizione tra cattolici e protestanti, di fatto divenne il luogo di elaborazione di
quella nuova ideologia della chiesa romana che, con la sua Controriforma, dava una risposta
alla Riforma proposta dai protestanti. Il Concilio di Trento dett norme anche per la
produzione artistica commissionata dalla Chiesa (un maggior rispetto delle fonti, bando alle
invenzioni gratuite e alle immagini di nudi, sono alcune di queste norme), ma pi in
generale la Controriforma nel suo complesso determin una radicale svolta dei tempi, svolta
che fin per influenzare larte ben al di l delle indicazioni precettistiche date. In sintesi
come se improvvisamente la festa fosse finita. Quel clima di gioiosa eleganza e di sensuale
bellezza, che si era respirato per tutto il periodo rinascimentale, era tramontato, per lasciare
al suo posto un nuovo clima di rigore morale e di paura. I protestanti accusavano la Chiesa
romana di aver perso il senso di umilt e povert che aveva la chiesa delle origini, per
inseguire solo potere, ricchezza e piaceri terreni. La Chiesa romana non poteva non fare una
autocritica su questo argomento, ma il risultato fu essenzialmente un clima di maggior
severit ma applicato soprattutto verso gli altri. La risposta della Controriforma fu

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lintolleranza. Si poteva essere imprigionati, torturati e condannati a morte per semplici reati
di opinione. In tal modo, pi che vivificare la fede dei credenti, veniva instaurato un clima di
terrore che serviva ad arginare la diffusione dello scisma riformistico. Casi emblematici di
questa intolleranza furono le note vicende di Giordano Bruno e di Galileo Galilei. In pratica
bastava avere idee diverse da quelle delle gerarchie ecclesiastiche per andare incontro ad
accuse, processi, terrore e morte. Questo clima controriformistico di fatto perdur per tutto il
XVII secolo, cominciando a diradarsi agli inizi del Settecento per scomparire
definitivamente nel corso del secolo, soprattutto con lavvento dellIlluminismo.
Nellambito dellarte il concilio di Trento si pronunci in maniera piuttosto generica:
riallacciandosi alle decisioni del Secondo Concilio di Nicea, ribad la liceit e validit delle
immagini sacre e ne affid agli ecclesiastici la disciplina e il controllo. La politica figurativa
della C. si volse, perci, soprattutto a combattere le licenze e gli abusi nel campo
iconografico, insistendo sullesatta aderenza ai fatti della storia cristiana e alle verit
teologiche, sfrondati da ogni elemento proveniente da tradizioni apocrife o popolari, e spinse
a evidenziarne i valori edificanti. Questo rigido atteggiamento comportava anche
leliminazione di elementi profani e un particolare controllo sulla decenza delle immagini:
esemplari, a questo proposito, possono essere il processo intentato nel 1573 dal tribunale
dellInquisizione al Veronese che nella Cena in casa di Levi (Venezia, Gallerie
dellAccademia) aveva introdotto cani, nani, buffoni non menzionati dal testo biblico e
sconvenienti a un episodio sacro, e ancor pi gli aspri attacchi cui fu sottoposto il Giudizio
Universale di Michelangelo nella cappella Sistina per lindecenza dei nudi, per
lintroduzione di figure come quella di Caronte, per la raffigurazione degli angeli senza ali
ecc. Ma accanto a questa rigida posizione e allanalogo atteggiamento nei confronti della
musica (il contrappunto, gli improvvisi o il diminuendo, che rendevano incomprensibili le
parole, furono eliminati, come anche furono epurati i motivi popolari sui quali spesso si
cantavano le parole della messa), nel panorama artistico e religioso della Controriforma
trovarono spazio movimenti e personalit di carattere completamente diverso: grazie
allopera dei gesuiti e soprattutto a tipi di organizzazione quale quella degli oratori, si
coltivarono nel campo delle arti figurative, della musica e del teatro, espressioni che facendo
leva sul sentimento risultarono pi efficaci e coinvolgenti strumenti di propaganda.
Nellambito della politica della Controriforma va ancora ricordato lunico testo che con
scrupolosa meticolosit affronti il problema dellarchitettura sacra: le Instructiones fabricae
et supellectilis ecclesiasticae che s. Carlo Borromeo pubblic nel 1577.
In questo periodo si sviluppano anche nuovi modi di fare pittura: mentre durante il
Rinascimento la produzione artistica era rimasta legata a delle personalit singole, gelose
della propria arte e reste a condividerne le tecniche se non nelle botteghe, ora con
lesperienza dei bolognesi Ludovico, Agostino ed Annibale Carracci nasce il concetto di
scuola di pittura, di Accademia di Belle Arti; essa viene chiamata Accademia del Naturale in
quanto la sua finalit principale era quella di stimolare negli allievi la riproduzione dal vero
(in aperta polemica con certe esagerazioni formali a cui si era giunti in epoca tardomanierista). In seguito venne anche detta Accademia dei Desiderosi, per il desiderio ad
imparare che dovrebbe essere insito in ciascun artista, e infine Accademia degli
Incamminati, allo scopo di sottolineare l'impegno di maturazione artistica a cui ogni allievo
era chiamato. I tre Carracci sono bolognesi di nascita, ma la loro formazione abbastanza
ecclettica, basata sulla tradizione classicista di Raffaello e Michelangelo e su quella del
colorismo veneziano. Nel loro insegnamento poi, oltre alla pratica del disegno e della copia

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dal vero, si d ampio spazio anche allo studio delle lettere, della filosofia, della matematica e
della geometria, poich ritenevano che la formazione dell'artista dovesse svilupparsi non
solo a livello pratico, ma anche a livello teorico (maturando conoscenze culturali il pi
possibile ampie ed eterogenee).
Inoltre in questo periodo aument la specializzazione dei soggetti delle opere darte. E con
ci nacquero i cosiddetti generi, che altro non sono che un raggruppamento delle opere
per soggetti omogenei.
La consapevolezza che potessero esistere pi generi pittorici fu chiara quando presero
autonomia i soggetti che raffiguravano i paesaggi e le nature morte. Precedentemente il
paesaggio veniva utilizzato solo come sfondo di quadri che avevano altri soggetti principali.
Lidea, poi, di fare quadri che rappresentassero solo composizione di oggetti inanimati non
era mai stata considerata per mancanza di una reale motivazione. Quando il collezionismo
cominci a far tesoro anche di disegni preparatori e studi di quadri, anche questo genere
trov una sua possibilit di commercializzazione.
In Italia, le prime opere di capostipiti di questi due nuovi generi, vengono fatte risalire ad
Annibale Carracci e a Caravaggio. Il Carracci anche considerato liniziatore della
cosiddetta pittura di genere, che sar poi ripresa anche da Caravaggio. Con questo termine
vengono normalmente indicate le opere che raffigurano momenti ed episodi di vita
quotidiana presi tra la gente comune. Tipici sono le sue opere quali La macelleria, del 1583,
o Il mangiafagioli, dello stesso anno, in cui non sono narrati episodi n storici n religiosi n
mitologici, ma rappresentata la vita comune, e spesso pittoresca, del popolo.

26. Autore: Caravaggio si colloca proprio in questo contesto storico-culturale.

Nato nel 1571 a


Caravaggio, Michelangelo Merisi un pittore di origine lombarda figlio di un architetto. Nei suoi
anni di apprendistato si muove sulle esperienze della pittura lombardo-veneta, in particolare di artisti
quali Giovan Gerolamo Savoldo o Giovan Battista Moroni, nei quali compare gi un controllo
delleffetto cromatico-luminoso che potremmo definire, a posteriori, di caravaggesca sensibilit. Nel
1593 Caravaggio giunse a Roma per restarvi fino al 1606. In questi tredici anni di soggiorno romano
lartista matur la sua grande cifra stilistica, che lo port ad essere uno dei maggiori riferimenti di
tutta la pittura europea del XVII secolo e oltre. La formazione in Lombardia e i primissimi anni

romani, intorno al 1590, vanno riletti con attenzione per comprendere le basi di un talento
dirompente, rivoluzionario, in grado di imprimere una svolta rapida e radicale alla storia
della pittura. Forse non si insister mai abbastanza sullimportanza giocata sulla formazione
milanese di Caravaggio dal ricordo di Leonardo, e in modo particolare lincessante richiamo
di Leonardo allattenzione alle cose naturali, ai fenomeni fisici, allaspetto e allessenza
dei mondo che ci circonda. Possiamo immaginare senza difficolt il giovanissimo
Caravaggio davanti al Cenacolo di Santa Maria delle Grazie, affascinato dalla potenza
espressiva delle figure ma anche dallo splendore lucente degli oggetti sulla tavola e dalla
rigogliosa vitalit dei festoni vegetali nelle lunette. Se a Milano limpegno di rinnovamento
del mondo delle immagini era soprattutto concentrato sull arte sacra, auspice larcivescovo
Carlo Borromeo, a Bologna il dibattito si estendeva anche ad altri settori della produzione
figurativa. I cugini Ludovico e Annibale Carracci erano i principali promotori di un ritorno
al naturale, a uno stile aperto allosservazione della realt e alla rivisitazione dei grandi

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maestri del primo Cinquecento, come Raffaello, Correggio e Tiziano. Le scene di macelleria
e i soggetti popolari dipinti da Annibale Carracci (1560-1609) sono una forte risposta al tono
caricato (anzi, spesso davvero caricaturale) con cui erano trattati temi analoghi nella pittura
dellepoca: proveniente da una famiglia di sarti e di macellai, Annibale mostra la dignit del
lavoro, soffermandosi anzi da esperto nella descrizione dei tagli di carne. I Carracci sono
pittori a largo raggio, e il pi caratteristico sviluppo del loro stile sar in direzione di un
ritrovato classicismo accademico, verso il quale si indirizzer tutta limportante scuola
artistica bolognese. Tuttavia, importante ricordare come, negli stessi anni di Caravaggio,
dallItalia del nord stesse venendo un altro forte richiamo alla pittura del naturale.
Aggiungiamo poi che Annibale Carracci viene chiamato a Roma nellultimo decennio del
Cinquecento, esattamente negli stessi anni di Caravaggio. Anche se gli sviluppi stilistici di
Annibale e di Caravaggio possono apparire divergenti, i due pittori vanno considerati
espressioni coerenti e complementari di una peculiare situazione storica. Appena arrivato a
Roma, Caravaggio un malaticcio ragazzo venuto dalla Lombardia come decine di altri
artisti (per lo pi scalpellini, capimastri, decoratori) scesi dal nord per lavorare nei grandiosi
cantieri che stavano cambiando il volto della Citt Eterna. Dopo varie vicissitudini, e mesi
passati a far la fame, adattandosi a collaborare con pittori scadenti, il giovane milanese trova
finalmente un incarico di una certa importanza come aiuto di un maestro allepoca molto
rinomato, Giuseppe Cesari detto il Cavalier dArpino (1568-1640). Ora, Caravaggio viene
assunto nella bottega con la specifica mansione di realizzare i dettagli di fiori e di frutti
allinterno delle composizioni sacre o mitologiche del Cavalier dArpino: gi una precisa
indicazione di tendenza, unabilit riconosciuta, che evidentemente prepara la strada per
laffermazione di Caravaggio. Le vie e le piazze di Roma erano incessantemente attraversate
da artisti di tutta Europa, che offrivano loccasione di un confronto internazionale ai
massimi livelli di creativit, aggiornamento e rapporto con il mercato. Convergono nella
Citt Eterna seguendo percorsi differenti: i pi fortunati trascorrono lunghi periodi di
formazione, finanziati da borse di studio o sovvenzioni pubbliche; gli altri si adattano a
vivere come capita, magari appoggiandosi alle confraternite professionali delle varie nazioni
oppure cercando la protezione di aristocratici o di altri prelati. Con pochissime eccezioni,
tutti i pittori del Seicento, grandi caposcuola o modesti mestieranti, sentono la necessit di
un viaggio pi o meno lungo a Roma. Caravaggio vive e opera in questo crocevia di lingue
e di stili, e proprio per questo la sua rivoluzione raggiunge rapidamente Paesi e scuole
artistiche di tutto il continente.
A Roma condusse una vita sregolata, segnata da episodi non sempre chiari, fino a quando, il
29 maggio 1606 uccise un ragazzo per un banale litigio. Fu quindi costretto a fuggire e
cominci una peregrinazione che si chiuse, quattro anni dopo, con un epilogo non felice.
Dopo essersi stabilito per un anno a Napoli, fu costretto a riparare a Malta, onde sfuggire
allestradizione che ne aveva chiesto lo Stato pontificio. Qui rimase per un certo tempo ma
poi, per contrasti avuti con lOrdine dei Cavalieri di Malta, fu costretto a fuggire
nuovamente. Si port in Sicilia dove si spost tra Siracusa, Messina e Palermo. Nellottobre
del 1609 fu di nuovo a Napoli e qui, dopo alcuni mesi, fu riconosciuto da alcuni Cavalieri di
Malta e ferito in un agguato. Dopo essersi ripreso dalle gravi ferite, fu raggiunto dalla
notizia che il papa gli avrebbe perdonato lomicidio compiuto. Si diresse verso Roma via
mare e sbarc a Porto Ercole. Qui fu arrestato e poi rilasciato dopo due giorni. Ma dopo aver
constatato che era stato derubato di tutto, fu preso da forti febbri e mor sulla spiaggia di
Porto Ercole il 18 luglio 1610. Si concludeva cos, a meno di quarantanni, la vita di uno dei
pi grandi pittori mai esistiti, che passer alla storia come il prototipo dellartista maledetto:

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il genio che vive la sua vita al di l dei limiti, andando inevitabilmente incontro ad un
destino tragico, perch non potr conciliare diversamente la sua natura umana con la sua
prepotente genialit.
Le opere di Caravaggio sono divenute tutte celeberrime, e costituiscono ognuna unicona
stessa dellarte pittorica, divenute modelli per infinite ispirazioni. Ma, dovendo sintetizzare
lenorme contributo che Caravaggio diede alla pittura europea del suo tempo, due sono i
punti di maggior forza ed interesse: il realismo e leffetto-notte.
La prima grande novit della sua pittura che Caravaggio non trasfigura mai i suoi soggetti.
Nei suoi quadri limmagine solo ci che appare dalla visione: ci che non si vede non
interessa. Unattenzione cos puntuale ed intensa a cogliere il dato visibile gli impedisce
qualsiasi idealizzazione o trasfigurazione del reale. La sua pittura ha unaderenza cos intima
e totale alla realt che con lui, in pratica, nasce il realismo nella pittura moderna. E ne deriva
una diversa concezione estetica: larte non pi il luogo dove la realt trova un ordine
nuovo basato sulle aspettative di bellezza e perfezione dellanimo umano, ma il luogo dove
la realt ci assale con tutta la sua drammaticit. La vita il luogo delle contraddizioni: larte,
perch finzione, pu risolverle e superarle (e questa la posizione idealista), oppure pu
semplicemente rappresentarle (e questa la posizione realista).
Nei quadri di Caravaggio unattenzione particolare sempre riservata alla luce. Non poteva
essere diversamente visto che egli perseguiva una pittura realista. Ma il dato stilistico che
egli inventa labolizione dello sfondo per circondare le immagini di oscurit. Ottiene cos
un effetto molto originale: le sue immagini sembrano sempre apparizioni dal buio, e le
figure appaiono grazie a sprazzi di luce. In questo modo limmagine che si coglie solo una
parte della realt: solo quel tanto che la debole illuminazione ci consente di vedere. Il resto
rimane avvolto dalloscurit, ossia dal mistero. il buio che domina in queste immagini,
quasi ad accentuarne la drammaticit. Perch questo buio una specie di notte calata sul
mondo, per assorbirne i lati pi gradevoli, e lasciarvi solo paura e terrore.
Il buio il luogo stesso delle nostre angosce e paure nei confronti di dolori, morte,
sofferenze. I quadri di Caravaggio ci riportano proprio a questo territorio: la pittura pi
drammatica mai vista fino ad allora.