U n i v e r s i d a d e hoje

Neste pequeno livro, cuja edio original j vendeu mais de 60.000

exemplares, o autor, engenheiro de
telecomunicaes, conseguiu apresentar um quadro das noes fundamentais de acstica tratando da
propagao, da percepo e da produo do som de modo sinttico e
claro, dando especial importncia
transposio dos conceitos gerais da
acstica para a compreenso do
som musical.

0 SOM

Jean-Jacques Matras

Ilustrao da capa: Alexandre Martins Fontes

M n r t i n_<5

F o n t e s

,-

Universidade hoje
Apresentao de Machado de Assis /. Teixeira
A literatura hispano-americana J . Joset
A civilizao helenstica P. Petit
A literatura grega F. Robert
A religio grega F. Robert
A psicologia social J . Maisonneuve
O inconsciente J.-C. Filloux
A crtica literria P. Brunei, D. Madelnat,

J.-M. Gliksohn e D. Couty

Sociologia do direito H. Lvy-Bruhl

As teorias da personalidade 5. Clapier-Valladon
Literatura brasileira L . Stegagno Picchio
A crtica de arte A. Richard
As primeiras civilizaes do Mediterrneo J. Gabriel-Leroux
A economia dos Estados Unidos P. George
A idia de cultura V. Hell
Histria da educao R. Gal
Histria dos Estados Unidos R. Rmond
As empresas japonesas Masaru Yoshimori
Os celtas V. Kruta
Epistemologia Gentica J . Piaget
Descartes G. Pascal
A produtividade J. Fourasti
Aristteles L . Millet
Histria da imprensa P. Albert e F. Terrou

Universidade hoje

OSOM
Jean-Jacques Matras

O Som J.-J. Matras

Em preparao:

Histria da psicanlise R. Perron

Comerciantes e banqueiros na Idade Mdia J . L . Goff
A vida na Idade Mdia G. d'Haucourt
O socialismo utpico na Frana J . Russ

Martins Fontes

ndice
i

C A P T U L O I Propagao do som

I . Propriedades fsicas das ondas sonoras, 1

I I . Sons musicais, 11
I I I . Sons quaisquer, 22

C A P T U L O I I Percepo do som

Ttulo original:
L E SON
Publicado por: Presses Universitaires de France, col. Que sais-je?
Copyright Presses Universitaires de France, 1948
Copyright Livraria Martins Fontes Editora para a presente traduo

I.
II.
III.
IV.
V.

27

O ouvido, 27
Intensidade de um tom puro, 33
Altura do som e gamas, 37
Os sons complexos, 52
Timbre dos sons, 65

lf edio brasileira: fevereiro de 1991

C A P T U L O I I I Produo do som
Traduo da 8? edio revista e atualizada (1987):
Edison Darci Heldt
Reviso da traduo:
Vanda Frias Pinto
Reviso tipogrfica:
Flora Maria de Campos Fernandes
Maurcio Balthazar Leal

75

I . Os sistemas produtores de som, 75

I I . A voz, 90
I I I . Os instrumentos musicais, 93

C A P T U L O I V Introduo acstica eletrnica

107

I . Aparelhagem eletracstica, 107

I I . Anlise e sntese da voz, 108
I I I . A msica eletrnica, 109

Produo grfica:
Geraldo Alves
Composio:
Antonio Jos da Cruz Pereira
Arte-final:
Moacir K. Matsusaki

Bibliografia

Capa Projeto: MF
Todos os direitos para o Brasil reservados

LIVRARIA MARTINS FONTES EDITORA LTDA.

Rua Conselheiro Ramalho, 330/340 Tel.: 239-3677
01325 So Paulo SP Brasil

115

CAPTULO I

A propagao do som
I . Propriedades fsicas das ondas sonoras
" S e considerarmos os diversos casos em que se produzem sons de toda e s p c i e " , escreveu W . Herschell h mais
de u m sculo, "veremos que t m pontos comuns:
" 1 ? A d e t e r m i n a o de u m movimento no corpo
sonoro;
" 2 ? A c o m u n i c a o desse movimento ao ar ou a qualquer outro i n t e r m e d i r i o interposto entre o corpo sonoro
e o ouvido;
" 3 ? A p r o p a g a o desse movimento, que passa de uma
molcula a outra do corpo i n t e r m e d i r i o numa dada sucesso;
"4? A t r a n s m i s s o desse movimento do meio ambiente ao ouvido;
" 5 ? A que se faz do ouvido aos nervos auditivos por
um certo mecanismo;
" 6 ? A p r o d u o da s e n s a o . "
Abstraindo-se este ltimo ponto, que tanto no caso particular da a u d i o quanto no de uma sensao qualquer n o
est esclarecido, as cinco etapas assinaladas por Herschell
definem, ainda hoje, os diversos captulos da acstica geral; chamam-se, respectivamente: produo; irradiao; propagao; difrao e percepo do som.
Estudaremos os mais importantes: p r o p a g a o do som,
percepo do som, p r o d u o do s o m .
1

1. Natureza do meio de propagao

Se u m a terrvel
catstrofe acontecesse na L u a , u m a e x p l o s o de intensida1. Algumas noes sobre a irradiao e a difrao so dadas em
L'acoustique applique do mesmo autor (coleo "Que sais-je?", n? 385).

de inaudita, os homens poderiam v-la, mas n o ouvi-la,

qualquer que fosse a a m p l i d o do r u d o provocado.
que entre a L u a e a T e r r a existe um imenso espao
vazio, e o vazio um obstculo insupervel propagao
do som.
U m a experincia simples evidencia essa propriedade:
se colocarmos uma campainha eltrica numa c a m p n u l a de
vidro ligada a uma m q u i n a p n e u m t i c a , constataremos que
o r u d o cessar a partir do momento em que o vazio atingir
um nvel suficiente. E n t o , veremos a campainha funcionando, mas n o a ouviremos.
O vazio o n i c o o b s t c u l o p r o p a g a o do som? De
modo absoluto, sim. No entanto, diversos materiais conduzem muito mal o som: os corpos moles (cera, manteiga
etc.) e os corpos porosos (tecido, amianto, a l g o d o e t c ) .
E s s a propriedade utilizada pelos construtores, que empregam corpos porosos nas c o n s t r u e s que querem tornar insonoras; t a m b m usada pelas pessoas que, para dormir,
colocam nas orelhas uma bola de cera ou um c h u m a o de
algodo.
E m c o m p e n s a o , numerosos corpos naturais deixam
passar o som sem dificuldade; em primeiro lugar, o ar, que
circunda nosso ouvido normalmente; quase sempre o int e r m e d i r i o o b r i g a t r i o atravs do qual os sons chegam at
ns.
A gua t a m b m boa condutora: os r u d o s produzidos debaixo d ' g u a s o perceptveis.
O concreto armado conduz o som de forma estvel, o
que, com freqncia, deixa desolados os locatrios dos i m veis c o n s t r u d o s com esse material.
A s canalizaes
de ao favorecem a p r o p a g a o do
som: se recebem um golpe, o r u d o correspondente percebido, s vezes, muito longe em seu percurso (aquecimento
central).
E m c o m p e n s a o , as canalizaes de chumbo (gs) n o
conduzem o som: o chumbo um metal mole que, como
a cera, reage mal s d e f o r m a e s .
O r a , precisamente a reao s deformaes
que caracteriza os meios (gs, l q u i d o s , slidos) bons condutores
do som.
Todos sabem que o ar pode ser facilmente comprimi2

do numa bomba de bicicleta; entretanto, para realizar essa

c o m p r e s s o , necessrio pressionar a parte mvel da bomba com uma certa energia; preciso vencer uma certa for a . E s s a fora denominada fora de coeso ou, quando
a relacionamos com uma superfcie de 1 c m , presso de
coeso; no caso do ar, a presso a t m o s f r i c a . E l a existe
em todos os corpos materiais e depende apenas de sua natureza e de seu estado fsico (temperatura, presso a que est o submetidos): ela que assegura sua c o e s o , que impede
o slido de se desagregar, o lquido de sair do seu recipiente, o ar de desaparecer aos poucos no e s p a o interstelar.
Os corpos moles e porosos t m uma p r e s s o de c o e s o
muito pequena: menor a o exterior, eles se deformam
e n o podem recuperar sua posio inicial.
Pelo c o n t r r i o , corpos tais como ar, g u a , a o t m uma
importante presso de c o e s o : resulta disso que se comportam elasticamente. Se, a p s termos comprimido ar numa
bomba de bicicleta, soltarmos a parte m v e l , esta volta logo sua p o s i o inicial e tudo fica como se o ar nunca t i vesse sido comprimido. Podemos repetir a experincia i n definidamente. esse retorno absoluto e total ao estado primitivo que caracteriza o comportamento elstico dos corpos.
Do mesmo modo que o ar, uma amostra de g u a ou
de a o comprimida por foras muito mais importantes
se c o m p o r t a r de maneira elstica.
assim que, nas condies normais de temperatura e
p r e s s o , para comprimir em 1 cm ( 1 % ) uma barra de a o
de 1 m de comprimento e de 1 m m de seo, necessria
uma fora de 200 K g ; para obter o mesmo resultado com
uma amostra de g u a da mesma d i m e n s o , basta uma fora de 2 K g ; com uma amostra de ar: 0,14 g.
2

v-

2. Mecanismo da propagao
do som E n t o , fcil compreender por que os sons se propagam particularmente bem nos corpos elsticos.
P a r a materializar o f e n m e n o , consideremos uma cadeia c o n s t i t u d a por uma longa srie de esferas, ligadas por
molas idnticas e fixada em suas duas extremidades (fig. 1).
U m tal sistema possui uma fora de c o e s o ; ao soltar uma
de suas extremidades, ela se evidencia facilmente: e n t o to3

Fig. 1 Mecanismo de propagao do som

do o sistema contrai-se e, para faz-lo voltar ao seu comprimento primitivo, deve-se p u x - l o com uma certa fora,
que precisamente a fora de c o e s o buscada.
Isso posto, se afastarmos a esfera A de sua p o s i o de
e q u i l b r i o , afastando-a de B , por exemplo, e depois soltando-a, constataremos os seguintes f e n m e n o s : a
esfera B a t r a d a para A com um certo atraso, depois C
para B , D para C e t c ; ao cabo de um certo tempo, A retom a r , por causa da elasticidade, sua p o s i o primitiva, depois B com u m certo atraso, depois C , D etc.
Portanto, tudo acontece como se o movimento (a "perturbao",
como o chamamos) criado em A tivesse se propagado passo a passo, g r a a s faculdade de c o m p r e s s o
das molas. E s s a p e r t u r b a o que se propaga recebe o nome
de onda material.
A p s a passagem da onda, o sistema retoma rigorosamente seu estado primitivo.
E s s a exatamente a imagem do que ocorre no interior
de u m longo tubo cheio de ar, g u a ou a o e do qual uma
extremidade sofre u m atrito ou u m choque. E s s a "perturb a o " traduz-se por u m ligeiro movimento do corpo
em geral, invisvel e produz uma onda que se propaga
pelo tubo da seguinte maneira: cada frao infinitamente
pequena de ar (ou g u a ou a o ) comporta-se como uma espira de mola; g r a a s elasticidade, ela pode deslocar-se e,
portanto, transmitir seu movimento frao vizinha; graas elasticidade, ela retoma em seguida sua p o s i o de
e q u i l b r i o inicial.
A p s a passagem da onda, o sistema retoma rigorosamente seu estado primitivo.

3. Energia do som O som uma onda; mas toda onda material n o , f o r o s a m e n t e , sonora. Se, por exemplo,
a p e r t u r b a o inicial demasiado fraca, a a o produzida
sobre o ouvido n o suficientemente intensa para engendrar u m a i m p r e s s o auditiva. Pensa-se que os cientistas te4

nham procurado precisar essa expresso " i n t e n s a " e, portanto, medir uma onda. P a r a fazer isso, eles introduziram
a n o o de energia na acstica.
Sabe-se que, para efetuar um trabalho qualquer sej a diretamente, seja indiretamente , o homem obrigado
a tomar emprestado no exterior "algo que chamamos de
energia". E s s a energia, que em muitos casos p r o v m da irr a d i a o solar, manifesta-se na natureza sob formas muito
diferentes, como por exemplo:
sob forma m e c n i c a (vento, queda d ' g u a , m a r s
etc);
sob forma t r m i c a ( e v a p o r a o , c o m b u s t o do carv o , do p e t r l e o e t c ) ;
sob forma eltrica (raio e t c ) ;
sob forma q u m i c a (energia humana e animal e t c ) .
O homem sempre esforou-se para domesticar essa
energia natural, t o r n - l a utilizvel, modificando-a, acumulando-a, regularizando sua v a z o ; ele at tentou cri-la. Percebeu afinal que essa c r i a o era impossvel e que s podia
transformar a energia j existente. M l t i p l a s experincias
conduziram seguinte lei fundamental, na qual baseia-se
toda a fsica: num sistema isolado ou seja, que no troca nenhuma energia com o exterior nenhuma
quantidade de energia se perde ou se cria .
Portanto, ao transformar a energia natural, impossvel dela obter uma quantidade superior fornecida pela
fonte .
E m c o m p e n s a o , quase sempre se o b t m u m a quantidade inferior e mesmo bastante inferior: a diferena
dissipou-se sob forma de energia perdida. E s f o r a m o - n o s
em localizar e precisar essas perdas, o que permite tentar
reduzi-las: f r e q e n t e m e n t e , elas se apresentam sob a forma
de energia trmica, de calor exalado.
Ora, o violinista que fricciona seu arco numa corda esticada, o flautista que sopra no tubo de seu instrumento,
o motor de a v i o que gira no ar so sistemas que transmitem energia mecnica (deslocamento de p a r t c u l a s ) corda
e ao ar. Segundo um processo que acaba de ser descoberto,
2

2. Essas consideraes no so vlidas a nvel nuclear, mas esse caso no nos interessa.

essa energia se propaga e atinge sucessivamente todos os

pontos do meio de p r o p a g a o .
Se o meio elstico, as perdas s o inestimveis, j que
o sistema retoma seu estado inicial a p s a passagem da onda (mesma p o s i o , mesma presso de c o e s o , mesma temperatura). Ento, toda a energia da perturbao
inicial se
propagou; ela se p r o p a g a r indefinidamente se nenhum obst c u l o a detiver.
A o c o n t r r i o , os corpos moles e os corpos porosos, sofrem, na passagem da onda, modificaes
internas (deformaes permanentes, elevaes de temperaturas), decorrentes de sua falta de r e a o s influncias exteriores. E n t o ,
a cada instante, as perdas s o importantes e a energia til
desaparece rapidamente: os corpos moles e os corpos porosos d e t m o som sob u m a pequena densidade.

4. Celeridade do som interessante notar que a teoria elstica da p r o p a g a o das ondas conduz a um resultado extremamente n o t v e l :
A velocidade de propagao
do som que, para evitar qualquer confuso,
chamamos de celeridade do som
independente da grandeza, da natureza e da forma da energia inicial.
E l a s depende do meio de p r o p a g a o (natureza, temperatura e p r e s s o ) .
A experincia permite verificar, de uma forma muito
clara, essa lei: sabe-se que, no ar a 0 sob a presso atmosfrica, o som desloca-se com a velocidade de 340 metros por
segundo, rigorosamente a mesma, qualquer que seja a energia inicial.
Verifica-se o mesmo na g u a (c = 1.500 m / s ) , no a o
(c = 5.000 m / s ) , no concreto armado (c = 1.000 a 2.000
m / s conforme sua c o m p o s i o ) e, de maneira geral, em todos os corpos elsticos.
A celeridade do som aumenta com a temperatura; essa
propriedade permite explicar certos f e n m e n o s que acontecem na atmosfera livre, a saber:
1) no caso geral, o alcance horizontal relativamente fraco dos sons emitidos por u m a fonte colocada na vizinhana do solo; a temperatura cai quando a altitude aumenta
o

e, assim, a celeridade do som diminui e os "raios sonoros"

t m todos tendncia a encurvar-se para o alto, " o som
sobe";
2) em certos casos particulares (por exemplo, sobre o
mar, no v e r o ) , um alcance horizontal extremamente longo; isso deve-se ao fato de que, ao aquecer-se o ar mais depressa que a gua, uma camada quente cobre uma zona mais
fria, dirigindo os raios sonoros para baixo;
3) a alternncia das ondas de boa p e r c e p o com as de
silncio, quando se escuta o r u d o provocado por u m a fonte que desenvolve u m a energia considervel (exploso nuclear por exemplo); estudos feitos com o auxlio de foguetes especialmente equipados mostraram que, numa grande
altitude, a evoluo das temperaturas se inverte; certas camadas s o muito quentes e os raios sonoros que as atingem
so reenviados de modo brutal para baixo. F o r a m , em muitos casos, medies de celeridade sonora que permitiram a l canar esses resultados concernentes s propriedades da a l ta atmosfera.

5. Forma das ondas sonoras natural pensar que

a p e r c e p o auditiva mais intensa medida que a energia
inicial da onda mais forte. De resto, o que efetivamente
acontece, todas as coisas permanecendo iguais.
Mas a uma mesma energia inicial podem corresponder
intensidades de p e r c e p o muito diferentes-^um avio afastado proporciona um som muito menos intenso que u m
a v i o p r x i m o . Portanto, a distncia da fonte sonora tem
t a m b m u m papel importante na a u d i o do som: esse papel n o simples. E l e depende da forma da onda sonora,
ou seja, da forma da superfcie atingida pela onda num determinado instante.
E s s a forma extremamente difcil de determinar. A l guns exemplos d a r o u m a idia disso:
Onda plana. Tomemos um longo tubo com paredes
elsticas; se emitirmos um som numa extremidade, criaremos u m a onda sonora que se p r o p a g a r , sem perda de energia, no interior do tubo, qualquer que seja seu comprimento; portanto, um ouvido colocado na outra extremidade perceber o mesmo som, sem enfraquecimento. A onda sono7

r a que se propaga por fraes planas perpendiculares ao eixo do tubo uma onda plana. Propriedade fundamental:
a energia de uma onda plana permanece rigorosamente constante durante a
propagao.
E s s a propriedade utilizada nos tubos acsticos para
transmitir ordens ou i n f o r m a e s distncia; por exemplo,
a bordo dos navios.
Onda esfrica. A o c o n t r r i o , se u m motor de avio criar
uma p e r t u r b a o no ar t r a n q i l o , a onda se p r o p a g a r em
torno dele, do mesmo rnodo, em todas as direes. Portanto, os pontos atingidos simultaneamente pela onda esto situados sempre n u m a esfera cujo centro o a v i o , chamado
de foco da onda e cujo raio aumenta regularmente com u m a
velocidade igual celeridade do som: a onda chamada de
esfrica.
A energia inicial reparte-se toda em volta do foco e parece diluir-se no ar; portanto, o som diminui muito rapidamente quando nos afastamos da fonte sonora.
A s propriedades das ondas esfricas tiveram u m a aplicao muito importante na tcnica de localizao dos avies:
com a ajuda de grandes conchas c n c a v a s , em forma de
imensas orelhas estilizadas, pode-se recolher as ondas sonoras emitidas, por exemplo, por u m motor de a v i o e
t r a n s f o r m - l a s em ondas esfricas
concntricas.
Se o ouvido ou u m detector qualquer for colocado nesse
centro, toda a energia recebida pelas conchas estar acumulada a l i e a i m p r e s s o auditiva ser consideravelmente
r e f o r a d a . Desse modo, possvel localizar avies demasiado afastados para que o ouvido possa perceb-los
diretamente .
Ondas quaisquer. A p r e s e n a de o b s t c u l o s que modificam o trajeto do som m u d a a forma da onda que, mesmo
se for simples n a origem, t o r n a r - s e - cada vez mais complicada. P a r a determin-la, preciso conhecer o comportamento de u m a onda sonora ao encontrar um o b s t c u l o .

do som Esse comportamen-

to pode ser simplesmente explicado, de forma completa, pela

c o m p a r a o seguinte, que j dei em 1937 :
" N o encontro com a superfcie de s e p a r a o de dois
meios, u m a onda sofre importantes m o d i f i c a e s . fcil
evidenci-las atravs de um exemplo simples; u m trem composto de u m n m e r o bastante grande de v a g e s , aos quais
liga-se uma locomotiva: poderemos ver u m a onda criada
propagar-se com uma velocidade constante ao longo do
trem. A o cabo de certo tempo, ela atingir o l t i m o v a g o ,
que se a f a s t a r de sua p o s i o de equilbrio; ora, n o podendo ser transmitida mais a l m , a energia recebida por esse v a g o ser retransmitida ao p e n l t i m o , que a transmitir ao precedente, e assim por diante: portanto, observaremos a p r o p a g a o de uma onda chamada refletida, em sentido inverso da onda inicial chamada incidente e com a mesma velocidade.
" E m suma, se n o houvesse nenhum atrito sobre os
trilhos atrito que transforma em calor uma parte da energia recebida por cada v a g o , haveria p r o p a g a o da onda de maneira c o n t n u a ao longo do trem, alternadamente
num e noutro sentido.
" E s s e atrito do trem nos trilhos que podemos diminuir muito, sem nunca faz-lo desaparecer completamente
provoca o que se chama de absoro da onda, que diminui progressivamente.
" S e , ao invs de estar livre, o l t i m o v a g o estiver
apoiado num p r a - c h o q u e inflexvel, a c o n t e c e r u m fenmeno a n l o g o : o p r a - c h o q u e n o pode se deslocar sob a
a o do v a g o ; de certo modo ele recusa a energia que este
quer transmitir-lhe; ainda u m a vez , portanto, ao penltimo v a g o que essa energia ser transmitida: d a a propagao de u m a onda refletida.
" O s dois casos que acabam de ser examinados (ltimo
vago livre e ltimo vago fixo) s o extremos. interessante
conhecer o que ocorre nos casos i n t e r m e d i r i o s :
" a ) Se o l t i m o v a g o estiver ligado a u m v a g o extremamente leve, ele s encontra diante de si fraca resistncia,
sofre um grande deslocamento e transmite a esse v a g o uma

3. Mtodo ainda empregado em 1939, no incio da ltima guerra.

Vantajosamente substitudo, desde ento, pelo radar.

4. Do mesmo autor: Technique de la radiodiffusion et de l tlvision. T . I I I : Acoustique des studios, pp. 17 ss.

6. Reflexo

e refrao

parte muito pequena de sua energia, estando o resto n a origem de u m a onda refletida. A l m disso, se o v a g o leve for
o primeiro de u m trem h o m o g n e o , a energia por ele recebida d a r origem, nesse trem, a u m a onda chamada refratada.
" b ) Se carregarmos de maneira progressiva os vages
do segundo trem, a energia da onda refratada a u m e n t a r
em r e l a o da onda refletida.
" c ) Quando os vages dos dois trens tiverem o mesmo
peso, tudo a c o n t e c e r como se s houvesse u m n i c o trem,
e nenhuma energia ser refletida: diz-se que os dois trens
esto adaptados.
" d ) Se os vages do segundo trem se tornarem mais
pesados que os do primeiro, h a v e r de novo
desadaptao;
e, portanto, onda refletida. A i m p o r t n c i a dessa onda refletida a u m e n t a r com o peso dos vages do segundo trem.
" e ) Se esse peso tornar-se muito grande, cairemos mais
ou menos no caso do trem apoiado no p r a - c h o q u e : o ltimo v a g o apenas p o d e r sofrer u m deslocamento inaprecivel, e quase toda a energia s e r refletida.
" L o g o , quando o peso dos vages do segundo trem aumenta, a energia refletida c o m e a a diminuir, passa por u m
nvel m n i m o e depois aumenta: portanto, existem dois pesos para os quais essa energia a mesma. E m compensa o , a amplitude de deslocamento do l t i m o v a g o do primeiro trem diminui constantemente e, portanto, pode servir para caracterizar a r e f l e x o . "
A d m i t i m o s , por analogia, que, se uma onda cai n a superfcie da s e p a r a o de dois meios que n o esto no mesmo estado fsico, ela quase totalmente
refletida.
A s s i m , do ar g u a apenas 0 , 1 % da energia sonora
refratada; do a o g u a 14% e do a o ao ar cerca de
0,004%.
Portanto, quando u m som passa de uma pea para outra, n o por refrao que ocorre em geral essa transmiss o do som.

a onda incidente s o extremamente pequenas ou, pelo cont r r i o , considerveis em relao s do segundo meio.
A s s i m , uma corda de violino, uma caixa de violino, a
extremidade de uma flauta, a membrana de um alto-falante,
um motor de avio irradiam energia no ar que os cerca.
De maneira inversa, se u m a onda encontra a membrana de u m microfone, ela provoca em sua vizinhana uma
onda dif ratada que modifica as caractersticas da onda i n cidente.
A onda irradiada e a onda difratada podem mudar consideravelmente de forma e de valor, conforme as dimenses
do meio menor, quando a onda incidente
sinusoidal .
5

I I . Sons musicais
O homem teve muito cedo sua a t e n o a t r a d a pelos
sons musicais: esses sons, de timbre particularmente agradvel e sugestivo, eram primitivamente fornecidos pelos instrumentos de corda (lira, harpa etc.) e os instrumentos de
sopro (flauta, flauta pastoril, chengue dos chineses e t c ) .
O mais simples deles dado pelo diapaso; diz-se que
seu comportamento rigorosamente sinusoidal: a velocidade
da haste do d i a p a s o em movimento, que produz o som,
aumenta, passa por um m x i m o , decresce, muda de sentido e r e c o m e a com u m ritmo constante; o d i a p a s o oscila
regularmente, periodicamente, em torno de sua p o s i o de
equilbrio. A curva que representa essas variaes (fig. 2)
chama-se sinuside.

Fig. 2 Oscilao de um diapaso (velocidade)

7. Irradiao e difrao do som A irradiao e a difrao s o casos particulares da refrao e da reflexo. E l a s

ocorrem quando as d i m e n s e s do meio em que se propaga
10

5. Informaes mais completas sobre a irradiao e a difrao so

dadas em L'acoustique applique, do mesmo autor (coleo "Que saisje?", n? 385).

11

A presso de coeso do d i a p a s o varia do mesmo modo, com a diferena de que ela m x i m a quando a velocidade nula e inversamente.
esse duplo comportamento sinusoidal da velocidade
e da p r e s s o que define as ondas
sinusoidais.
Sabe-se que os sons musicais continuam qualquer que
seja a d i s t n c i a da qual s o ouvidos. Quer dizer: uma onda
sinusoidal num ponto resta constantemente sinusoidal, qualquer que seja sua forma.
Essa propriedade caracteriza esse tipo de onda, que possui, alis, muitas outras bem particulares.

1. Freqncia. Efeito de batimento Chama-se perodo T de u m a onda sinusoidal a d u r a o de u m a oscilao

completa (fig. 3 ) . O p e r o d o exprime-se em segundos.

Fig. 3 Perodo de uma onda sinusoidal

A freqncia N o inverso do p e r o d o l / T : o n m e ro de oscilaes por segundo. A ttulo de exemplo, a freq n c i a de u m som grave da ordem de 100 a 200 perodos
por segundo; a de u m som agudo de 1.000 p e r o d o s por
segundo ou m a i s .
Chama-se onda harmnica de uma onda dada, chamada de fundamental: u m a onda cuja freqncia u m mltiplo da freqncia fundamental. E s t a dada onda tem u m a
infinidade de ondas h a r m n i c a s .
F a t o extremamente n o t v e l : a freqncia
de um som
musical no muda durante a propagao,
qualquer que seja a forma da onda.

No fundo, isso extremamente bom, s e n o a m s i c a

seria impossvel: conforme o lugar que ocupasse, cada ouvinte ouviria uma c a n o diferente, se n o se tratasse de uma
a b o m i n v e l cacofonia!
Quando u m ouvido recebe, simultaneamente, dois sons
de freqncias diferentes, em geral ele os percebe de maneira distinta. Mas se essas freqncias forem suficientemente p r x i m a s a i m p r e s s o criada muda, o ouvido j parece
perceber um nico som; mas com uma intensidade, u m a fora, que varia periodicamente, que bate n u m ritmo mais r pido medida que as freqncias componentes e s t o mais
afastadas uma da outra.
C o m freqncia esse fenmeno
de batimento incmodo; ele impede, de maneira corrente, a u t i l i z a o simult n e a de duas notas de freqncias muito p r x i m a s . N o entanto, os m s i c o s tiraram disso u m bom efeito no r g o :
pode-se dar ao som u m tom ondulante muito a g r a d v e l , utilizando o jogo celeste, formado de duas freqncias muito
p r x i m a s que batem entre s i .

2. Amplitude. Efeito de afastamento Chama-se amplitude de velocidade V, de uma onda sinusoidal, a dimenso m x i m a da velocidade (fig. 4 ) . Mesma definio para
a amplitude de presso p, que naturalmente diferente de V .
V

/
/

\
/

Tempo

Fig. 4 Amplitude de uma onda sinusoidal

6. A unidade de freqncia chama-se tambm ciclo por segundo, ou
ento hertz. 1.000 ciclos p. s. = 1 quilociclo p. s.; 1.000 hertz = 1 quilohertz.
Nesta obra utilizaremos sobretudo a denominao hertz, normalizada: 1 Hz = 1 per. p. s.

12

A o c o n t r r i o do que acontece quanto f r e q n c i a , as

amplitudes variam no curso da p r o p a g a o ; exceto, naturalmente, se a onda for plana.
13

Se a onda for esfrica, essas amplitudes diminuem de

modo regular, medida que nos afastamos do foco; mas,
fato curioso, a diminuio
muito mais rpida para as ondas graves do que para as agudas.
isso que exprimimos, de maneira i m p r p r i a , quando dizemos que o ar absorve as baixas
freqncias.
Certos msicos serviram-se dessa propriedade para produzir u m efeito de afastamento: foi, especialmente, o caso
de R i c h a r d Wagner, no " P r e l d i o " de Lohengrin:
o leitmotiv do G r a a l tocado pelos violinos, numa tonalidade
cada vez mais aguda, para indicar sua partida, sua viagem,
sua chegada ao C u .
P a r a dar, artificialmente, a i m p r e s s o de afastamento, pode-se suprimir as freqncias baixas de u m r u d o ou
de u m som com a ajuda de u m aparelho apropriado, o filtro passa-alto, que bloqueia as freqncias baixas e deixa
passar as elevadas.

3. Fase. Efeito de relevo acstico Tomemos duas ondas sinusoidais distintas de mesma amplitude e de mesma
freqncia.
Denomina-se defasagem de uma em relao outra seu
descompasso no tempo (fig. 5 ) .

Fig. 5 Defasagem de duas ondas sinusoidais

Denomina-se fase da velocidade de u m a onda seu descompasso no tempo em relao a uma onda cuja velocidade seria nula no tempo 0.
A s s i m , na figura 5, a onda ( I I ) tem uma fase nula, a
onda ( I ) tem uma fase <>.
14

(D

(II)
(D = 9 0 "

<J)=180

<J)= 270

Fig. 6 Defasagens de 90 180 270

A fase mede-se em graus (fig. 6):

quando a defasagem nula, as ondas so chamadas em
fase;
quando a defasagem de 180, as ondas s o chamadas em oposio de fase;
quando a defasagem de 90 e 2 7 0 , as ondas esto
em quadratura de fase;
duas ondas defasadas de 360 esto de novo em fase.
Se chegam simultaneamente ao ouvido vrias ondas sinusoidais de freqncias diferentes, uma m o d i f i c a o de
suas fases n o acarreta qualquer m u d a n a na p e r c e p o : o
ouvido insensvel s fases.
T a l c o n s t a t a o , que s vlida nesse caso particular,
expressa de uma forma muito genrica, que se presta a
c o n f u s o . Hoje, est demonstrado que um efeito de defasagem resultante do fato evidente de que determinada
onda n o atinge em geral ao mesmo tempo os dois ouvidos
que tem (pelo menos para as freqncias baixas em que
n o depende de pequenos movimentos aleatrios da cabea) um papel importante na localizao da fonte sonora da
qual ela saiu. Alis, esse papel n o exclusivo: as diferenas de intensidade a nvel de cada ouvido (a difrao sobre
esse o b s t c u l o c o n s t i t u d o pela cabea) concorrem t a m b m
para dar essa sensao de relevo sonoro, c o n s e q n c i a da
escuta binauricular, sistematicamente explorada hoje em eletracstica, sob o nome de estereofonia.
U m a experincia de laboratrio permite apreciar, muito
"espetacularmente", a sensibilidade dos ouvidos s fases;
coloca-se na cabea fones de ouvido; cada u m deles ali15

mentado por u m a corrente sinusoidal. Essas correntes t m

a mesma freqncia, mas podemos fazer variar a fase de
uma em r e l a o da outra. Quando assim se procede, o
ouvinte sente a mesma impresso de algum que ouvisse uma
fonte sonora rodar em volta de s i .

4. Comprimento de onda Consideremos u m a onda

sinusoidal que se propaga com u m a celeridade c. Enquanto
um ponto efetua u m a p u l s a o inteira, passou-se u m tempo T , sendo T o p e r o d o da onda: durante esse tempo, a
onda a v a n o u da d i s t n c i a X = c T . Este X, que se mede
em centmetros,
chama-se comprimento de onda.
N u m e s p a o elstico sem reflexo, dois pontos distantes de X ou de u m m l t i p l o de X esto em fase. Pelo c o n t r rio, dois pontos distantes de X / 2 ou de m l t i p l o m p a r de
X / 2 esto em oposio de fase.
O comprimento de onda depende da freqncia
e do
meio de propagao.
A s s i m , no ar, onde c = 340 m / s , as
ondas de freqncia 340 H z t m u m comprimento de onda
de 1 m ; os sons graves t m u m comprimento de onda de
alguns metros; os sons agudos, de alguns d e c m e t r o s ou a t
menos.
s

5. Fenmeno
das ondas estacionrias Se u m a onda
bate numa parede, sabe-se que ela ser quase totalmente refletida: a onda refletida, tendo a mesma freqncia que a
inicial e se propagando no mesmo meio, tem o mesmo comprimento de onda.
A s u p e r p o s i o da onda inicial e da onda refletida resulta no curioso fenmeno
das ondas
estacionrias.
E m cada ponto situado diante da parede, as velocidades e as presses das duas ondas se somam.
C o m o nas proximidades da parede (muito rgida) as
partculas de ar n o podem deslocar-se, a velocidade da onda
refletida encontra-se f o r o s a m e n t e , nesse ponto, em oposio de fase com a velocidade da onda incidente, j que sua
soma sempre nula. O mesmo ocorre quanto a todos os
pontos situados a u m a d i s t n c i a X / 2 ou a u m mltiplo de
X / 2 da parede, cada onda tendo se defasado de 180: esses
16

pontos ficaro como aqueles situados perto da parede, constantemente imveis. Diz-se que eles esto a um n de velocidade.
A o c o n t r r i o , nos pontos situados distncia da parede X / 4 ou a u m de seus m l t i p l o s m p a r e s , a onda refletida
e a onda incidente esto em fase e esses pontos deslocam-se
com u m a dupla amplitude: diz-se que eles esto a um ventre de velocidade.
Os pontos i n t e r m e d i r i o s vibram com u m a amplitude
intermediria.
O mesmo raciocnio vale para a caracterstica de presso: mas se percebe, facilmente, que a u m n de velocidade
corresponde u m ventre de presso e, assim, inversamente.
Se representarmos a amplitude de velocidade e a amplitude de presso de um sistema de ondas estacionrias (onda incidente e onda refletida sobre u m a parede), em funo de sua distncia d da parede, obteremos as curvas d a
figura 7.

Parede

Amplitudes de presso

Fig. 7 Ondas estacionrias (amplitudes das velocidades e das presses)

Esse f e n m e n o , t o til para os fsicos, uma fonte

de e m b a r a o para os peritos em acstica e os m s i c o s . De
fato, na proximidade das paredes lisas, o som parece fraco
ou forte, conforme nos encontremos a um n ou a um ventre de p r e s s o . A l m disso, esses pontos de reforo ou de
enfraquecimento mudam com a freqncia do som. Resulta d a que u m som complexo, formado por u m a superposio de ondas sinusoidais, sofre intensas d e f o r m a e s .
P a r a evit-las, colocam-se os executantes, ouvintes, m i crofones a uma boa distncia das paredes.
De resto, o f e n m e n o das ondas estacionrias permite
explicar de maneira simples a r e s s o n n c i a que, tanto em
17

acstica como em m e c n i c a , tem u m papel capital, especialmente n a f o r m a o do som dos instrumentos musicais.

6. Fenmeno
de ressonncia Quem n o ouviu falar
do f e n m e n o de r e s s o n n c i a e das c o n s e q n c i a s colossais
que a a o regularmente renovada de uma fora mesmo fraca pode provocar? Todos os antigos militares sabem que,
quando u m a tropa passa sobre u m a ponte, manda-se que
ela " r o m p a a c a d n c i a " , a fim de evitar u m risco de resson n c i a ; em casos excepcionais, ele se faria acompanhar de
uma ruptura da ponte.
Que a onda exerce u m a a o m e c n i c a (uma fora) sobre os corpos que ela atinge o que acaba de ser visto; que
essa a o quando se trata de u m a onda sinusoidal (portanto, peridica) possa provocar uma ressonncia o que
v a i ser examinado.
Tomemos u m e s p a o de ar situado entre duas paredes
com a distncia d (fig. 8); injetemos ali, continuamente, uma
onda sinusoidal. E s t a i r refletir-se alternadamente sobre
cada u m a das paredes e cada f r a o de ar ser submetida
a u m n m e r o de ondas que crescer continuamente. O movimento resultante depende essencialmente da distncia das
paredes em relao ao comprimento de onda
considerado.

Fig. 8 Ressonncia

Se d = X / 2 , as duas paredes s e r o focos de n s de velocidade; a f r a o de ar situada no meio estar a um ventre

de velocidade e, como se injeta a onda continuamente, sua
velocidade v a i aumentar muito r p i d o e atingir em poucos instantes u m valor enorme.
Se a freqncia N for, por exemplo, 1.000 H z , num segundo ter-se- introduzido m i l vibraes e a amplitude no
centro ser m i l vezes a da onda inicial.
18

Se d for um mltiplo de X / 2 , a velocidade a u m e n t a r

sem parar, p o r m mais lentamente medida que d for maior
e contiver mais de meios-comprimentos de onda ( X / 2 ) .
Se d for igual a \/4 ou a um de seus mltiplos
mpares, p r o d u z i r - s e - o f e n m e n o inverso: cada reflexo dest r u i r o efeito da precedente e a amplitude resultante contin u a r sempre fraca.
Se d no for igual a um mltiplo de \/4, o b t e r - s e - o
p e r o d o s de aumento e de d i m i n u i o sucedendo-se regularmente.
Portanto, s haver aumento contnuo e rpido de a m plitude se d for igual a X / 2 ou a u m de seus primeiros m l tiplos: diz-se, e n t o , que o ar compreendido entre as paredes entra em ressonncia para o comprimento de onda X o u
a freqncia N = c / X .
Se d = X / 2 , d ser m l t i p l o de todos os m l t i p l o s de
X: portanto, se acontecer u m a r e s s o n n c i a para a f r e q n cia N , t a m b m a c o n t e c e r para as freqncias 2 N , 3 N ,
4N...
Esse f e n m e n o de r e s s o n n c i a extremamente geral:
s pode ser obtido se existir uma relao entre as dimenses do corpo que a sofreu e o comprimento de onda que
a produziu.
Portanto, u m determinado corpo entra em r e s s o n n cia sempre para u m a mesma srie de freqncias chamadas
freqncias
prprias.
0 f e n m e n o de r e s s o n n c i a essencial em acstica:
1 ? E l e fez com que se construssem aparelhos especiais
chamados de ressoadores, que s o cilindros (ou esferas) metlicas de dimenses determinadas, apresentando u m a pequena abertura e entrando em ressonncia para freqncias
fceis de calcular (fig. 9 ) .

Fig. 9 Jogo de ressonadores

19

Com a ajuda de ressoadores padronizados, pode-se destacar a presena de certas freqncias nos sons complexos;
2? A ressonncia incomoda enormemente os peritos em
acstica: de fato, todo corpo (ou quase todos) pode entrar
em ressonncia, quer se encontre a priori numa sala, quer
p e r t e n a a um aparelho transmissor (alto-falante, telefone
e t c ) . U m a das maiores dificuldades das " I n d s t r i a s do
s o m " consiste em eliminar essas r e s s o n n c i a s ;
3? E m c o m p e n s a o , a r e s s o n n c i a est, em geral, n a
base da p r o d u o dos sons, especialmente dos sons musicais.
Tomemos u m a corda de violino; e x e r a m o s u m a pert u r b a o num de seus pontos. P r o d u z i r - s e - u m movimento muito complexo; suponhamos (o que sempre exato, como veremos no p a r g r a f o seguinte) que esse movimento resulte da s u p e r p o s i o de u m a infinidade de ondas sinusoidais de todas as f r e q n c i a s ; ao cabo de alguns p e r o d o s
(uma pequena f r a o de segundo), apenas as freqncias
p r p r i a s da corda c o n s e r v a r o uma amplitude n o t v e l ; as
outras extinguir-se-o a p s reflexes sobre as extremidades.
Portanto, o movimento da corda ser o mesmo que se
tivssemos introduzido apenas a freqncia fundamental e
alguns h a r m n i c o s : portanto, o som musical resultante a
superposio
de um som fundamental
e de
harmnicos.
E s s a c o n s t a t a o simples foi generalizada graas ao genial teorema de Fourier.

V-

Analisar uma onda p e r i d i c a encontrar as amplitudes e as fases respectivas do componente fundamental (a

de freqncia N ) e de seus componentes
harmnicos.
N a prtica, constatou-se que s os primeiros h a r m n i cos (cinco, dez, quinze no m x i m o ) tinham u m a amplitude
sensvel: portanto, sempre possvel decompor u m a onda
peridica em alguns componentes sinusoidais.
Alis, esse resultado foi estendido mesmo s ondas no
peridicas: portanto, qualquer onda pode ser decomposta
numa quantidade de ondas sinusoidais, e suas propriedades s o obtidas a partir da das ondas componentes.
D a o interesse do estudo das ondas sinusoidais e a i m p o r t n c i a da anlise das ondas.
Costuma-se representar u m a onda analisada por seu espectro de
freqncias.
O b t m - s e u m grfico, colocando em abcissas as freqncias componentes e em ordenadas suas amplitudes respectivas (fig. 10).
'

7. A anlise dos sons musicais Se buscarmos, pela

simples a d i o , a forma de u m a onda resultante da superposio (da composio) de uma onda sinusoidal de freqncia N e de seus h a r m n i c o s , constataremos que se o b t m
uma variedade e x t r a o r d i n r i a de curvas, conforme a amplitude e a defasagem relativa das ondas componentes. No
entanto, todas essas curvas t m uma propriedade comum:
elas s o peridicas,
ou seja, s o compostas de u m a sucesso de arcos idnticos; seu p e r o d o portanto, sua freqncia o mesmo que o da onda fundamental.
A o generalizar e inverter esse resultado, Fourier demonstrou que toda onda peridica de freqncia
N pode
ser decomposta numa soma infinita de ondas sinusoidais de
freqncias
respectivas N, 2N, 3N, 4N...
20

i
Espectro descontnuo
" " " " Espectro contnuo

2N 3N 4N

5N 6N

7N

Freqncia

Fig. 10 Espectro de freqncia

Quando a onda peridica, o espectro s comporta u m

n m e r o discreto de freqncias, N , 2 N . . . : diz-se que descontnuo.
Quando a onda n o peridica, o espectro c o n t n u o :
e n t o representado por u m curva dita "amplitudef r e q n c i a " da o n d a .
P a r a analisar u m a onda, podemos utilizar diversos
mtodos:
7

7. Uma onda no peridica como a que corresponde a um rudo

aleatrio contm "em mais ou menos grande quantidade" no importa que freqncia: o que no facilita as medidas a tomar para o isolamento fnico.

21

 um m t o d o m a t e m t i c o , que conhecendo-se a caracterstica de velocidade da onda complexa consiste em

calcular as amplitudes dos componentes respectivos;
um m t o d o fsico, que consiste em fazer a onda agir
sobre ressoadores padronizados e em estudar a energia resultante daqueles que c o m e a m a vibrar.
E n f i m , existe um aparelho especial, o
espectrmetro,
que registra diretamente sobre um mostrador luminoso os
espectros de freqncia, que, dessa forma, podemos fotografar e a t mesmo filmar.

I I I . Sons quaisquer
A teoria de Fourier fez com que todos os ramos da fsica a v a n a s s e m de uma maneira considervel e sua explor a o , em numerosos d o m n i o s , prossegue frutiferamente.
Entretanto, n o se deve esquecer que ela tem limitaes e
que, em certos casos, s se deve utiliz-la com muitas precaues.
Sua caracterstica essencial apreender um f e n m e n o
de maneira global, sem levar em conta seu desenvolvimento ao longo do tempo.
No que concerne a c s t i c a , as dificuldades resultantes disso esto camufladas em dois casos que encontramos
muitas vezes na p r t i c a :
a) quando a onda sonora desenvolve-se segundo um
processo peridico,
pois a a p l i c a o a u m a frao de tempo qualquer do sinal da anlise de Fourier d se essa fra o de tempo n o for demasiado curta resultados mais
ou menos independentes do instante de incio e do instante
de f i m ;
b) quando a onda sonora suficientemente curta para
que o ouvido n o cenha a i m p r e s s o de um som que se prolonga no tempo.
Tentou-se estender a teoria de Fourier para todos os
casos possveis, introduzindo as n o e s de espectro evolutivo, espectro instantneo
e espectro
fsico.
1. Espectro evolutivo u m a d e c o m p o s i o do sinal, que leva em conta sua e v o l u o temporal.
22

O espectro evolutivo no instante t obtido decompondo-se, segundo a lei de Fourier, a parte do sinal compreendida entre os instantes O e e supondo-se o sinal nulo
fora desse intervalo de tempo.
Representa-se graficamente esse espectro (que forosamente contnuo) num plano amplitude-freqncia (ver fig.
10) normal no eixo dos tempos em /.
Portanto, a evoluo do sinal representada pelo volume engendrado ao deslocar-se esse espectro ao longo do
eixo dos tempos.
A ttulo de exemplo, reproduzimos (fig. 11) o espectro
evolutivo de uma sinuside de freqncia 1.000 H z com incio brusco; constata-se que, quando t pequeno (inferior
ou da ordem de grandeza do p e r o d o da onda), o espectro
muito uniforme; n o h freqncia dominante. E s t a
instala-se aos poucos e se torna rapidamente preponderante; quando t grande, o espectro reduz-se praticamente ao
plano N = 1.000 H z .

Fig. 11

2. Tempo de integrao do ouvido. Espectro

instantneo. Espectro fsico O espectro evolutivo n o leva em
conta as reaes fisiolgicas; ele traduz simplesmente o desenvolvimento de u m fenmeno
fsico desde o instante de
seu incio, como se pudesse ser colocado totalmente na memria e conservado integralmente.
23

Fisiologicamente, n o assim que acontece: diferentes experincias mostraram que, para apreciar um som, o
ouvido e o c r e b r o s levam em conta sua e v o l u o durante o curto p e r o d o de tempo que precede o instante de escuta. esse p e r o d o fraco mas finito sem d v i d a da ordem
de 50 a 100 milissegundos que se chama tempo de integrao do ouvido.
D a a idia de substituir o espectro evolutivo por um
espectro dito (e m a l dito) i n s t a n t n e o ; a cada instante /,
desenha-se, como precedentemente, o espectro de Fourier
correspondente ao sinal desenvolvido anteriormente, mas
s se leva em conta a p o r o limitada ao tempo de integrao do ouvido. Supe-se sem efeito fisiolgico (portanto nula) a parte do sinal produzida antes.
T a m b m nesse caso o espectro de u m som representado por u m volume.
Essa n o o aplica-se igualmente quando se introduz um
sinal acstico n u m aparelho de m e d i o ; o tempo de integrao do aparelho denomina-se constante de tempo: tamb m u m a espcie de " m e m r i a " .
P i m o n o w precisou esse ponto, assinalando que a "mem r i a " (seja fisiolgica ou fsica) n o cessa bruscamente,
mas se amortece de maneira progressiva conforme uma lei
em p (t). E l e chamou de espectro fsico o espectro obtido
como espectro i n s t a n t n e o , mas reduzindo a amplitude do
sinal anterior conforme a lei (experimental) p (t).
A s s i m , aproximamo-nos o m x i m o possvel de uma rep r e s e n t a o espectral de um som.
3. Decomposio
em impulsos A d e c o m p o s i o espectral de difcil emprego quando se trata de determinar
o efeito produzido por um ataque brusco, seguido de u m
regime mais estvel. Utiliza-se e n t o , para fazer as medies teis, u m tipo de d e c o m p o s i o chamado em impulsos, sobre o qual n o insistiremos.
4. Decomposio
po de d e c o m p o s i o ,
sultados interessantes
mente sobre os sons
24

em sinais aleatrios Esse novo tide natureza muito diferente, deu ree perfeitamente explorveis, especialteis (palavra e m s i c a ) .

E l e consiste em extrair, no conjunto de determinada

p r o d u o sonora, certas caractersticas fsicas (ou mesmo
fisiolgicas) do sinal, tais como sua amplitude (todos os m i lissegundos ou todos os dez milissegundos), a inteligibilidade de cada u m a das slabas de uma srie de frases, as sucesses de intervalos musicais numa obra musical etc.
Esses resultados permitem chegar a u m a estatstica global que d , por exemplo, a porcentagem de tempo durante
o qual o nvel sonoro de u m a p r o d u o t e r ultrapassado
determinado valor; a porcentagem de utilizao de diversas sries de notas possveis numa obra musical ou para determinado compositor etc.
A experincia mostrou que, desse modo, se podia caracterizar certos tipos de p r o d u o e distingui-los de outros
que s vezes s o aparentemente da mesma natureza. E possvel obter d a certas informaes
e mesmo fazer certas previses. Esse m t o d o est sendo desenvolvido.

CAPTULO I I

A percepo do som

I . O ouvido
A s ondas cujas propriedades fsicas acabam de ser estudadas sumariamente s o ondas materiais. E l a s se propagam nos corpos slidos, lquidos ou gasosos cujos movimentos s o diretamente acessveis aos nossos sentidos; a esse ttulo, elas se distinguem claramente do que se denominou
durante muito tempo ondas eletromagnticas
(luz, raios X ,
ondas hertzianas e t c ) , que se propagam na ausncia de qualquer corpo material e cuja natureza est muito longe de ser
precisada, j que hoje se admite que seu carter " o n d u l a t r i o " apenas um de seus aspectos possveis.
" O n d a m a t e r i a l " s i n n i m o de " o n d a sonora"? N o
exatamente.
O ouvido pode, de maneira excepcional, perceber sons
sem que exista onda no sentido definido acima: especialmente assim quando a energia da perturbao inicial considervel (exploses violentas) ou quando essa p e r t u r b a o
provocada por um sistema que se desloca mais depressa
que o som (certos projteis, extremidades dos chicotes); o
f e n m e n o toma e n t o o nome de onda de choque; propagase mais rpido que o som, mas sua velocidade atenua-se muito rapidamente e d origem a uma onda o r d i n r i a .
E m contrapartida, certas ondas materiais especialmente as ondas infra-sonoras e ultra-sonoras s o imperceptveis ao ouvido.
A existncia desses casos prova que n o h identidade
completa entre " o n d a m a t e r i a l " e " o n d a s o n o r a " . do
maior interesse precisar essa constatao, e determinar a corr e s p o n d n c i a existente entre as diversas caractersticas fsicas de uma onda e as sensaes auditivas.
27

1. O ouvido mdio A i m p r e s s o auditiva depende,

de um lado, das caractersticas
da onda e, de outro, das caractersticas do ouvido.
0 estudo da p e r c e p o do som encontra dois obstculos:
1 ? N o h duas pessoas com ouvidos idnticos; resolvese artificialmente essa dificuldade definindo-se um ouvido
mdio, do qual cada caracterstica a m d i a das caractersticas de u m grande n m e r o de ouvidos. E s s a definio
justifica-se pela notvel constncia do resultado encontrado, seja qual for o grupo de ouvidos escolhido; justifica-se
t a m b m porque cada ouvido ( parte algumas excees que
so ditas " a n o r m a i s " , como a dos surdos, por exemplo) tem
propriedades semelhantes s do ouvido m d i o .
Os resultados que s e r o conhecidos abaixo referem-se
a u m ouvido m d i o ; eles sempre se a f a s t a r o (mas jamais
muito) dos resultados que u m n i c o experimentador poderia dar;
2? A i n d a n o foi possvel separar fisicamente o ouvido da onda que ele recebe.
L o g o , somos conduzidos a estudar as propriedades do
conjunto onda-ouvido considerado como u m todo .
1

2. Descrio do ouvido No entanto, procura-se ativamente a possibilidade de explicar as propriedades fsicas

do ouvido pelo estudo de sua p r p r i a c o n s t i t u i o .
O ouvido compreende essencialmente trs partes:
A . O ouvido externo composto do pavilho (1), espcie de corneta acstica, que tem, principalmente entre os
animais, u m papel seguro n a busca da d i r e o do som, e
do conduto auditivo externo (2), espcie de ressoador de 25
m m de comprimento;.
B . O ouvido mdio tem como r g o essencial o tmpano (3), membrana fina e elstica, mais ou menos redonda,
que obtura o conduto auditivo externo; o t m p a n o , estendido num volume geralmente fechado, sensvel s variaes de presso provocadas,
por exemplo, pela chegada de
uma onda acstica. A caixa do tmpano (4) u m a cavidade
irregular cheia de ar, encerrada nos ossos do c r n i o , mas
1. Cf. Andr Gribenski, L'audition,

28

coleo "Que jais-je?", n? 484.

Fig. 12 Esquema do ouvido

suscetvel de estar ligada faringe, durante a d e g l u t i o ,

pela trompa de Eustquio
( 5 ) , o que permite o equilbrio
freqente da presso do ar dessa caixa com a do ar exterior. fcil constatar que, quando engolimos, passamos por
um curto momento de surdez; u m a r p i d a descida de a v i o
provoca zumbidos no ouvido, devido ao aumento da presso a t m o s f r i c a ; para se livrar disso, basta deglutir vrias
vezes, de modo a reduzir a p r e s s o da caixa do t m p a n o ao
seu valor exterior.
Os ossculos (6) constituem u m a cadeia ssea articulada; s o m i n s c u l o s , fixados por slidos m s c u l o s , de u m
lado, no t m p a n o e, do outro, n u m a pequena abertura do
ouvido interno que ela obtura completamente, a janela oval
(7); os ossculos s o adaptadores: transmitem j a n e l a oval
as presses recebidas pelo t m p a n o a p s multiplicar por sessenta, aproximadamente, sendo as velocidades naturalmente
reduzidas n a mesma p r o p o r o ; eles t a m b m protegem o
ouvido interno contra p e r t u r b a e s demasiado intensas,
deformando-se sob sua a o ;
C . Extremamente complicado, o ouvido interno constitudo essencialmente por u m saco membranoso (labirinto), todo fechado, cheio de u m l q u i d o especial (endolinfa), e mergulhado num outro lquido (perilinfa), contido numa cavidade do sistema sseo craniano.
O labirinto compe-se de duas partes: os trs canais semicirculares (8), situados nos trs planos retangulares, nos
quais desembocam as ramificaes do nervo vestibular (esses r g o s s o responsveis pelo sentido do equilbrio); o
caracol ou cclea (9), propriamente o r g o da a u d i o , que
se enrola sobre si mesmo como u m caracol.
29

O ouvido interno est em contato com o ouvido m d i o

por duas aberturas: a. janela oval (7), na qual se insere u m
ossculo, e a janela redonda (10).
O conjunto do ouvido est alojado num osso espesso,
o rochedo (11), que impede a t r a n s m i s s o dos rudos interiores do corpo, tais como os da circulao.
3. O caracol o caracol pequeno saco membranoso flutuando no ouvido interno que constitui o r g o
da a u d i o propriamente dito.
Apesar de sua extrema pequenez (2,5 m m de comprimento, aproximadamente), ele tem uma estrutura extremamente complexa e seu corte vagamente triangular: portanto, formado pela j u s t a p o s i o de trs membranas, das
quais a mais importante a membrana
basilar.
E s s a parede serve de base a toda uma srie de clulas,
que t m a a p a r n c i a de bastonetes que se apoiam entre s i ,
criando desse modo a figura de u m minsculo tnel: no homem, elas chegam a cerca de dez m i l e constituem o rgo
de Corti. Englobam pequenas clulas ciliadas (entre vinte
e vinte e cinco mil) de onde partem as fibras nervosas, que
se r e n e m em feixe para constituir o nervo coclear ou nervo da a u d i o .
P o r outro lado, a membrana basilar traz transversalmente cerca de vinte e quatro mil fibras fortemente esticadas.
O conjunto de notvel regularidade: todas as dimenses sofrem alteraes regulares da base ao topo do caracol; portanto, verossmil que cada u m desses m i c r o s c p i cos r g o s tenha u m papel particular na a u d i o .
4. Mecanismo da audio Helmholtz l a n o u a idia
de que a anlise das freqncias percebidas pelo ouvido
ocorre no caracol; cada u m a das vinte e quatro m i l fibras
da membrana basilar entra em r e s s o n n c i a para uma freqncia determinada, e comunica sua vibrao fibrila nervosa mais p r x i m a .
E m favor da teoria da ressonncia de Helmholtz, podemos citar diversos resultados experimentais:
Os empregados das fbricas barulhentas t m uma surdez limitada s freqncias essenciais dos r u d o s que predominam na fbrica;
30

Cobaias expostas durante vrias horas a sons intensos

de determinadas freqncias apresentam, na dissecao, avarias da membrana basilar muito localizadas e variveis com
a freqncia;
U m r u d o incomoda mais a percepo de u m outro som
na medida que sua freqncia mais p r x i m a dele.
Acreditou-se encontrar u m argumento contra a teoria
de Helmholtz, calculando a t e n s o a que deviam estar submetidas as fibras ressonantes durante a a u d i o : de fato,
encontrou-se cerca de uma tonelada por c m . Mas p d e - s e
verificar que, por enorme que seja, essa t e n s o bem sup o r t v e l para uma fibra de origem animal: os cabelos, as
teias de aranha s cedem a uma fora de 3 t ou 3 t 1/2 por
c m ; os fios de seda, a urna fora de 5 t.
Mais srios s o os argumentos que relatam f e n m e n o s
tais como batimentos ou o i n c m o d o produzido por um som
sobre freqncias mesmo afastadas.
Eles levaram Baring a formular a teoria do telefone:
segundo ele, a membrana basilar representaria o papel de
uma central telefnica ligada ao crebro pelas fibras do nervo coclear, cujo conjunto constituiria u m verdadeiro cabo
de t r a n s m i s s o ; a anlise do som seria feita no c r e b r o .
A maior o b j e o que se pode fazer a essa teoria que
ela n o explica nada e, em particular, n o considera de modo'
algum a estrutura complexa e regular do ouvido interno.
Os estudos mais recentes relacionam-se com:
1 ? o mecanismo muito singular do funcionamento dos
nervos;
2? as caractersticas do movimento da onda sonora no
interior da cclea.
Sabe-se hoje que cada fibra nervosa o centro, durante seu funcionamento, de u m f e n m e n o de p r o p a g a o de
impulsos eltricos, que submetido a duas leis mais ou menos gerais:
a lei do tudo ou nada enuncia que o f e n m e n o eltrico s aparece se o estmulo exterior tiver u m certo valor
m n i m o ; e que, acima desse valor, a intensidade dos impulsos produzidos sempre a mesma: portanto, essa intensidade n o proporcional intensidade do e s t m u l o ; o nmero de fibras excitadas que d a i m p r e s s o de intensidade
fisiolgica;
2

31

a lei do perodo refratrio enuncia que o nervo s

responde cadncia do estmulo se esta n o ultrapassar uma
freqncia p r x i m a de 1.000 H z ; portanto, necessrio deixar o nervo em repouso durante u m p e r o d o de cerca de
1/1.000 s ( p e r o d o chamado r e f r a t r i o ) para permitir que
recupere suas possibilidades de a o .
Essas leis esto em c o n t r a d i o evidente com as teorias de Helmholtz e de Baring.
E l a s levaram Wever e B r a y a expor sua Volley theorie,
que se resume sumariamente assim:
nas freqncias baixas, n o h localizao e o i n fluxo nervoso responde s freqncias do e s t m u l o ;
pelo c o n t r r i o , nas freqncias elevadas h localizao;
nas freqncias mdias, o f e n m e n o intermedirio.
A r e p r e s e n t a o da intensidade ocorreria graas a um
sistema de r o d z i o das fibras nervosas: nas fracas intensidades, cada fibra s emitiria influxo uma vez em dez, cinco
e t c ; nas fortes intensidades, elas funcionariam simultaneamente e se descarregariam no c r e b r o numa mesma " s a l v a " ( o u vo).
H o j e , essas teorias gerais parecem ultrapassadas; inmeros trabalhos foram empreendidos para determinar com
p r e c i s o o papel da membrana basilar (von Bksy) e o do
nervo auditivo na d i s c r i m i n a o das freqncias. E s t mais
ou menos claro que, essencialmente, esta ocorre na cclea,
mas que fortemente afinada pelo efeito bastante seletivo
das fibras nervosas; no fim das contas, ela se traduz por
uma e s t r u t u r a o de certas zonas (ditas reas p r i m r i a s e,
em menor grau, reas s e c u n d r i a s para a a u d i o ) do crtex cerebral, compostas de clulas nervosas (neurnios) "especializadas" por freqncia (tonotopia).
Seria tentador inspirar-se na c o m p a r a o do c r e b r o
com u m computador n o para dar uma explicao, mas uma
imagem dessa anlise. Moles considera que tudo ocorre como se, no c r e b r o , se sucedessem cartes perfurados, na velocidade do tempo de reao do ouvido (a densidade do presente); sobre esses cartes " i m p r i m e m - s e " os impulsos codificados transmitidos pelos nervos. em f u n o de seu
comportamento geral (rapidez de evoluo das perfuraes)
que, recorrendo ao conjunto dos c a r t e s j armazenados
32

na m e m r i a , o crebro emite tal ou qual s e n s a o . Como?

N o h nem sombra de uma explicao, atualmente.

I I . Intensidade de um tom puro

Muito mais prticos s o os resultados relativos ao conjunto "onda-ouvido". Quando se escuta um som qualquer,
tem-se conscincia de que ele tem trs propriedades principais: sua intensidade ( fraco ou intenso), sua altura ( grave ou agudo) e seu timbre ( agradvel ou
desagradvel).
Chama-se tom puro u m som sinusoidal simples (privado de h a r m n i c o s ) , fornecido por esse aparelho utilizado
em m s i c a denominado
diapaso.
A experincia mostra que o timbre de u m tom puro permanece i m u t v e l quaisquer que sejam as c o n d i e s em que
desencadeado esse som. A presena de h a r m n i c o s mais
ou menos numerosos e mais ou menos intensos modifica
esse timbre: quanto mais os h a r m n i c o s forem importantes, mais o som p a r e c e r cheio e quente, sendo um tom puro sempre fino. No entanto, a presena de h a r m n i c o s muito
elevados produz efeitos de assobio e de aspereza.
Quanto ao tom puro, h uma intensidade que varia com
a amplitude de presso da onda e uma altura que varia com
sua
freqncia.
O mecanismo dessa v a r i a o do maior interesse para
o msico e para o perito em acstica.
1. Sensibilidade do ouvido U m ouvido m d i o s pode perceber u m a onda sinusoidal se sua freqncia estiver
compreendida entre 15 e 20.000 H z aproximadamente.
Chama-se limiar de audibilidade a curva que expressa
para cada freqncia a energia expressa em watts, a partir
da qual o som torna-se audvel.
O limiar de dor expressa a energia a partir da qual o
ouvido n o sente mais uma s e n s a o sonora, mas uma i m presso dolorosa.
Esses dois limiares limitam uma zona do plano energiafreqncia chamada de campo de audibilidade do ouvido
(fig. 13). O valor absoluto dos limiares, assim como seu distanciamento, varia enormemente com a freqncia: nas
33

'1

Por c o n v e n o internacional, consider-se como intensidade zero (Io = 0) aquela que corresponde sensivelmente
ao limiar de audibilidade freqncia 1.000 H z , ou seja,
mais precisamente Po = I O " watts.
Define-se, assim, uma escala das intensidades que v a ria conforme a base do logaritmo escolhido, como u m a escala t e r m o m t r i c a , segundo escolha dos pontos fixos.
A escala usual escolhida define o decibel:
16

I decibis - 10 l o g
JL

32

128

512

2048

Freqncia

em hertz

L_
8192

Fig. 13 Campo de audibilidade (esquema)

freqncias m d i a s (500 a 5.000 H z ) que o ouvido mais

sensvel (limiar de audibilidade muito baixo) e, ao mesmo
tempo, apresenta uma zona de audibilidade (distncia entre os limiares) m x i m a .
Podemos notar duas propriedades bastante extraordin r i a s do ouvido relacionadas com a p e r c e p o de intensidade: para que u m a p e r t u r b a o sonora torne-se audvel,
basta que desenvolva uma energia extremamente fraca (apenas superior dada pela a g i t a o t r m i c a , na temperatura
ordinria); a relao das energias extremas audveis, sem dest r u i o do ouvido interno ( I O " e IO" watts), atinge o n mero f a n t s t i c o de dez mil
bilhes.
17

16

1QComo P v a r i a mais ou menos de 10" a IO" watts, os

sons audveis estendem-se numa margem de intensidade de
cerca de 130 decibis.
De fato, quando nos aproximamos das margens do
campo de audibilidade, a sensibilidade do ouvido diminui:
a uma mesma energia j n o corresponde, e n t o , a mesma
sensao de intensidade, quando a freqncia muda.
Caberia a Fletcher e Munson t r a a r as curvas de isossonia (fig. 14).
17

*-

120

100

80

2. Medida da sensao de intensidade Constatou-se

que, na zona central do campo de audibilidade, a sensao
de intensidade sensivelmente igual ao logaritmo da energia excitadora (lei de Weber-Fechner).
F o m o s , e n t o , conduzidos a definir a intensidade I de
um som de energia P pela f r m u l a :

10

60
40
-

20

i i i i ii
20
100

i i_ 1111
600 1000

i iii
6000 10000 Hz

Fig. 14 Curvas de Fletcher (isosonia)

I 1 = logaritmo
Po
0

Po sendo, por definio, a energia que d uma intensidade Io.

34

Essas curvas foram numeradas por seus autores, supondo que a f r m u l a l o g a r t m i c a aplica-se integralmente freqncia 1.000 H z ; as sensaes s o , e n t o , expressas em
fons.
35

N o h qualquer frmula m a t e m t i c a que permita passar de um dado fsico conhecido (por exemplo, a energia)
f>ara o valor da s e n s a o , medido por essa nova unidade.
necessrio referir-se s curvas de Fletcher, que foram normalizadas a nvel internacional, lembrando que, na freqncia 1.000 H z , a escala dos fons e a dos decibis coincidem.
Deu-se u m novo passo adiante quando se buscou dar
s curvas de isossonia u m a numerao que responde a uma
lei de adio das intensidades. Evidentemente, muito difcil dizer que u m som duas ou trs vezes mais intenso que
um outro som, no entanto, multiplicando-se as experincias, chegamos a definir uma nova escala de s e n s a o (aditiva): a escala dos sones.
E s s a escala que deve normalmente traduzir as v a riaes de sensibilidade do ouvido nos diferentes nveis
hoje a mais correntemente empregada. Parece que a mais
p r x i m a da realidade .
P o r c o n v e n o , admite-se que 40 fons = 1 sone ou
1.000 milissones. O quadro seguinte d os valores a serem
escritos nas curvas de isossonia:
2

(10)
(20)
(30)
(40)
(60)
(80)
(100)
(120)

:
15 milissones
:
100

:
400

:
1 000

:
4 000

(por c o n v e n o )
: 20 000

: 100 000

: 600 000

Qualquer que seja a n u m e r a o que lhes aplicada, as

curvas de isossonia apresentam-se sob uma forma que evidencia u m f e n m e n o fisiolgico cheio de c o n s e q n c i a s :
contrariamente ao que se acredita de maneira corrente, uma
modificao
da intensidade mdia de escuta altera o timbre
musical.
2. Ela no confirmou a lei logartmica de Weber-Fechner, que, quando no se encontra demasiado perto das margens do campo, deve ser substituda por uma frmula do tipo: S = E ' : a sensao de intensidade scnora, chamada "sonia", mais ou menos proporcionais raiz cbica da
excitao (%/E = E - ) .
0

36

33

E s s a possibilidade de modificar a intensidade de escuta de uma obra musical ou falada u m a c o n t r i b u i o das

tcnicas relativamente recentes de c o n s e r v a o (em disco ou
fita magntica) e de difuso (por r d i o ) do som.
A a u d i o de um concerto, executado numa grande sal a , seria intolervel numa pea de apartamento, se sua i n tensidade original fosse conservada; por isso que o ouvinte dispe de u m boto de regulagem de nvel em seu aparelho de r e p r o d u o , que lhe permite adaptar essa intensidade s condies locais de p e r c e p o .
No entanto, a r e d u o do nvel provoca u m empobrecimento relativo em tons graves que evidenciamos facilmente
ao reduzirmos progressivamente a intensidade do som: temse a i m p r e s s o de que a orquestra torna-se cada vez menor
e, finalmente, se reduz a alguns instrumentos. Remedia-se
isso artificialmente, introduzindo no aparelho de reproduo (vitrola, gravador, r d i o ) corretores a d a p t v e i s ao gosto do fregus, cujo papel de acentuar mais o u menos as
faixas de freqncias graves.

I I I . Altura do som e gamas

A lei de Weber-Fechner, estendida medida da altura
H de um tom puro de freqncia N , d a r e l a o :

H = log

N_
Nn

sendo No a freqncia de referncia correspondente altura

O . A r e l a o N / N o chama-se intervalo musical das freqncias N e No.
Utilizam-se duas unidades correntes de altura:
A oitava, unidade terica, obtida tomando-se 2 por
base do logaritmo. ( A s s i m , dois sons ditos correntemente
" o i t a v a " , isto , cuja freqncia de um o dobro da freqncia do outro, t m uma diferena de altura de uma
oitava.);
O savart, unidade p r t i c a que a m i l s i m a parte da
unidade obtida tomando 10 por base do logaritmo:
37

T T

H varts =
s a

1000 l o g

1 0

N
0

Verifica-se facilmente que: u m a oitava # 300 savarts.

1. Altura dos sons musicais Os sons musicais, que
s o peridicos mas n o sinusoidais, proporcionam t a m b m
no ouvido u m a sensao de altura perfeitamente
definida.
Se decompusermos tal som em seus componentes de
Fourier (fundamental e h a r m n i c o s ) , constataremos que a
sensao de altura que ele produz a mesma que a do componente fundamental,
mesmo se a amplitude deste for relativamente fraca e, em caso limite, nula, em r e l a o dos
harmnicos.
A o longo da p r o p a g a o de u m som musical, sua altur a permanece invarivel.
A utilizao de instrumentos de d i m e n s e s definidas
(flauta ou lira) levou os Antigos a limitar o n m e r o de alturas utilizadas em m s i c a (o violino, que permite fazer v a riar a altura de ura som de modo c o n t n u o , n o existia n a
Antigidade).
E s s a l i m i t a o est n a origem das notas musicais: chamamos assim as alturas ou as freqncias empregadas pelos m s i c o s .
O problema de sua d e t e r m i n a o n o simples: ele provocou polmicas ardentes das quais encontramos os primeiros t r a o s na p o c a de P l a t o e que parecem surgir hoje de
novo.
No entanto, u m a n o o parece ter-se imposto sempre
e em todos os pases: a de oitava.
Quer seja n a G r c i a , C h i n a ou Egito, n a Idade M d i a
ou em nossos dias, os sons cujas freqncias encontram-se
na relao 1 para 2 sempre tiveram o mesmo nome e, devido a seu estreito parentesco, pertenceram ao mesmo conjunto musical.
Portanto, para definir esse conjunto, basta escolher as
notas de m s i c a compreendidas no intervalo de u m a oitav a . A seqncia dessas notas recebeu o nome de gama.
H vrias gamas, das quais as mais clebres s o : gama
38

de P i t g o r a s , gama de A r i s t x e n o ou de Zarlino, gama crom t i c a bem temperada.

2. A gama cromtica bem temperada a gama mais
utilizada pelos compositores ocidentais h dois sculos, pelo menos por aqueles que n o s a r a m dos "moldes tradicionais". A s freqncias fundamentais de cada nota s o obtidas a partir de uma freqncia inicial No, por multiplica o pelo fator yfiF, tomando n os valores inteiros... 1,
0, 1, 2, 3 . . .
Expressa em savarts, a diferena de altura de duas notas consecutivas da gama temperada de 25 savarts. Esse
intervalo chamado de semitom temperado. O tom temperado tem um valor de 50 savarts.
Os msicos utilizam dez gamas sucessivas, exatamente
cento e vinte e u m a notas que, alis, cobrem quase completamente o conjunto dos sons, do extremo grave ao extremo
agudo. A s notas de cada gama, contadas a partir da nota
de base, recebem o mesmo nome; s o sucessivamente:
l

1. ut ou d ou si dese ( s / # ) .
2. ut dese (ut #) ou r bemol (r\>).
3.
r.
4. r dese (r%) ou mi bemol (mi\f).
5. mi ou f bemol (f b).
6. f ou mi dese (mi #).
7. f dese (fjjf) ou sol bemol (sol b).
8.
sol.
9. sol dese (sol #) ou l bemol (lb).
10.
l.
11. l dese ( / # ) ou si bemol (si\>).
12. si ou ut bemol (ut\>).
Quando se quer definir u m a nota com preciso, devese design-la com u m ndice que indica o n m e r o da gama
a que ela pertence.
Exemplo: a nota mais grave utilizada em m s i c a o
ut-l, que corresponde a uma freqncia de v i b r a o p r x i 3. O termo d, mais sonoro, reservado para os estudos de solfejo;
o termo ut, seu sinnimo, s utilizado na linguagem terica.

39

ma de 16 H z ; a nota mais elevada out9,

que corresponde
a 16.700 H z . Essas duas notas s existem num n i c o instrumento, alis o mesmo: o r g o .
A gama cromtica temperada apresenta em msica uma
enorme vantagem: ela resolve perfeitamente o problema da
transposio.
E m c o m p e n s a o , ela n o perfeita nem do ponto de
vista meldico,
nem do
harmnico.
Apesar dessas imperfeies (muito relativas), ela se i m ps em meados do sculo X V I I I , sob influncia de uma obra
magistral de J . S. B a c h : O cravo bem
temperado.
3. Transposio
O que transpor uma m s i c a ? I s to : cantar u m a melodia, u m a sucesso de notas bem determinadas; pode acontecer que u m cantor, ao a l c a n a r o
som mais agudo, tenha dificuldade para emiti-lo: o som
demasiado alto para sua voz.
0 cantor tem u m meio de remediar esse inconveniente; partir de u m a nota mais grave que aquela da qual ele
partira primitivamente.
u m resultado de acstica fisiolgica bem conhecido:
1 ? mudando a nota inicial de u m a melodia, possvel
compor u m a n o v a melodia, passando ao ouvinte a impress o da mesma m s i c a que a da melodia primitiva;
2 ^s freqncias das notas utilizadas na nova melodia
so proporcionais
s freqncias das notas que c o m p e m
a melodia primitiva; ou, o que d no mesmo, as alturas s o
defasadas de u m mesmo n m e r o de savarts.
A nova melodia ser considerada transposta da primeir a e a o p e r a o que consiste em passar das notas de uma
para as da outra chama-se
transposio.
Sempre utilizada para o acompanhamento, a transposio tornou-se sob o nome de " m o d u l a o " um meio
usual e poderoso da m s i c a .
O fato de que todas as freqncias das notas da gama c r o m t i c a temperada estejam em p r o g r e s s o g e o m trica torna o problema da t r a n s p o s i o particularmente simples com essa gama.
De fato, para transpor uma m s i c a , basta defasar cada uma das notas que a constituem em 1, 2, 3 ou n notas,
isto , em 25, 50, 75 ou 25 n savarts.
o

40

Exemplo:
Msica primitiva

Ut

Msicas transpostas

Ut

Sol

Ut

Solf

Utf

Ut

Mi

Fa

Ff

Lo

4. Qualidades meldicas e harmnicas dos sons Dissemos que a gama c r o m t i c a temperada n o perfeita nem
do ponto de vista m e l d i c o , nem do ponto de vista harmnico.
" O s m s i c o s modernos admitem que os sons que utilizam podem ser ouvidos de duas maneiras: melodicamente
ou
harmonicamente.
"Chama-se melodia a sucesso de vrios sons isoladamente, isto , u m a u m .
" A harmonia consiste na emisso de vrios sons tocados juntos... U m acorde a r e u n i o de v r i o s sons tocados
j u n t o s " (segundo a Encyclopdie
de L a v i g n a c ) .
N u m caso ou no outro, o emprego (sucessivo ou simultneo) de duas ou vrias notas produz no ouvido uma impresso que depende essencialmente das notas utilizadas.
Evidentemente essa o b s e r v a o fundamental; a p r p r i a
base de toda a arte musical.
Desde sempre, fsicos e msicos trataram de precisar
ou melhor, de classificar as-diferentes impresses produzidas no ouvido por esse conjunto (sucessivo ou simultneo) de duas notas.
Apesar dessa dificuldade, decorrente principalmente de
seu carter mais artstico do que cientfico, foram obtidos
certos resultados universalmente adotados.
A maioria deles existe desde a A n t i g i d a d e , mas a teoria das vibraes permitiu dar-lhes, h alguns sculos, uma
base m a t e m t i c a .
De fato, o teorema de Fourier nos ensina que um som
musical pode ser decomposto numa quantidade de vibraes sinusoidais.
Nessas condies, compreende-se muito bem que as notas cujas freqncias fundamentais s o precisa e rigorosamente iguais a uma das freqncias h a r m n i c a s de uma de41

terminada nota possuem com esta l t i m a uma "afinidade''

particular.
Compreende-se t a m b m que essa afinidade, esse "parentesco", seja mais estreita medida que as duas notas tenham maior n m e r o de h a r m n i c o s comuns.
Isso significa encontrar teoricamente o que a experincia evidencia h milnios; a saber, essencialmente, que duas
notas cujas freqncias fundamentais esto na relao 2
"casam-se"
nas melhores condies possveis.
Deu-se ao intervalo musical (relao das freqncias)
que separa essas duas notas o nome de oitava.
5. Sons consonantes e dissonantes. Dureza A decomposio de u m a nota de msica em sua v i b r a o fundamental e em seus h a r m n i c o s permite encontrar toda uma srie
de notas, que t m com a nota inicial u m parentesco seguro,
se bem que menos p r x i m o que a nota dita " o i t a v a " : dizse que essas notas formam com a nota inicial sons consonantes.
Convencionalmente, admite-se que s o consonantes os
sons de freqncias relativas:
2
3
4
3
5
5

e
e
e
e
e
e

3 que definem o intervalo de quinta

4

quarta
5

tera
5

sexta
6

tera menor
8

sexta menor

3/2
4/3
5/4
5/3
6/5
8/5

Os sons consonantes d o ao ouvido uma i m p r e s s o de

calma, de repouso, de finito.
Os msicos chamaram de sons dissonantes aqueles que
d o ao ouvido uma i m p r e s s o de expectativa, de indefinido; diz-se que s o levados a se resolverem em d i r e o dos
sons consonantes; ou seja, que chamam, que atraem atrs
de si c o n s o n n c i a s suscetveis de terminar a frase musical;
em certos casos, pode-se notar que o c a r t e r consonante ou
dissonante de u m intervalo depende de sua utilizao musical: o intervalo de quarta melodicamente consonante e harmonicamente dissonante.
Os fsicos constataram que (logicamente):
42

Um intervalo mais consonante na medida em que a

relao das freqncias
componentes reduzvel a uma frao mais simples.
Verifica-se facilmente que os intervalos dos sons dissonantes s o reduzveis a fraes tais como 10/9, 15/8,
9/8...
indispensvel saber, ainda, com que preciso essa lei
vlida. A acstica fisiolgica d a seguinte resposta a essa
questo:
O carter consonante ou dissonante de uma associao de sons persiste quando a relao das freqncias
dos
sons correspondentes no igual mas prxima de uma frao simples ou relativamente simples. Quanto mais a frao simples (dizendo de outro modo, quanto mais o som
consonante), mais a preciso do ouvido grande.
C o n v m chamar a a t e n o para uma curiosa propriedade do ouvido, precisada com u m exemplo:
Tomemos o acorde consonante de t e r a (intervalo m u sical 5 / 4 ) ; a i m p r e s s o produzida por dois sons cuja rela o de freqncias igual a 5/4 E uma i m p r e s s o de
finito, de repouso, que caracteriza u m a c o n s o n n c i a (se e
for suficientemente pequeno). Mas essa i m p r e s s o s i n teiramente a mesma quando e = 0; ela muda quando e v a ria, se bem que a caracterstica consonante subsista em todos os casos. Referindo-se aos acordes, os m s i c o s deram
o nome de dureza a essa diferena de i m p r e s s o que produz para o ouvido o acorde perfeito (e = 0) e o acorde aproximado (e pequeno): quanto mais u m acorde duro, menos satisfatrio para o ouvido.
Constata-se que:
Se a dureza expressa em savarts for inferior a 2, ela ser praticamente imperceptvel ao ouvido (a n o ser em condies de escuta particulares).
Se a dureza for superior a 8 ou 10, o acorde perde seu
c a r t e r de c o n s o n n c i a .
U m a dureza de 3 a 8 savarts claramente perceptvel,
mas a i m p r e s s o que produz varia consideravelmente conforme as condies de escuta e o grau de sensibilidade do
ouvido dos ouvintes; naturalmente, quanto maior for seu
valor, mais a imperfeio na escuta ser facilmente perceptvel.
43

C o m o as relaes de freqncias de duas notas quaisquer da gama c r o m t i c a temperada n o s o reduzveis a fraes simples (deixada de lado a oitava), j que s o iguais,
de u m a maneira geral, a
os acordes correspondentes
s o duros.
Mas, em geral, essa dureza fraca, como o mostra o
seguinte quadro:

Intervalo

Seu valor
em savarts

Intervalo
terico mais
prximo

Ut-sol
Ut-f
Ut-mi
Ut-l

175
125
100
225

Quinta 3/2
Quarta 4/3
Tera 5/4
Sexta 5/3

Dureza do
Seu valor acorde temperado em
em savarts
savarts
176
125
97
222

1
0
3
3

Portanto, os acordes temperados de quinta e de quarta s o extremamente s a t i s f a t r i o s ; em c o m p e n s a o , os

acordes temperados de sexta e de t e r a possuem u m a dureza que n o pode ser deixada de lado: s o estes que os peritos em acstica do sculo X V I I I chamavam de " f a l h a s " .
Observao fundamental. Os resultados que acabam de
ser enunciados permitem demonstrar com muita facilidade
a incompatibilidade m a t e m t i c a das n o e s de t r a n s p o s i o
e de c o n s o n n c i a .
O r a , acabamos de ver que, no caso da gama temperada, renunciava-se deliberadamente a ter c o n s o n n c i a s perfeitas. M a s compreende-se facilmente, e a data recente de
a d o o da gama temperada p r o v a isso, que essa r e n n c i a
n o natural e que os m s i c o s tiveram que fazer u m grande esforo para o conseguir.
Esse esforo traduzido pelas indecises e hesitaes
na escolha de uma gama e pelas a d o e s sucessivas ou sim u l t n e a s de diversos tipos de gamas.
6. A gama de Pitgoras uma gama engendrada
por quintas sucessivas, isto , cuja freqncia de cada nota
obtida multiplicando-se a freqncia da precedente por
3/2.
44

O b t m - s e a seqncia 2 / 3 1 3 / 2 9 / 4 2 7 / 8 81/16243/32
(limitada a sete notas, quantidade admitida nessa poca por
todos os m s i c o s ) .
Todas essas notas sendo colocadas na mesma oitava,
obtm-se a seqncia que define a gama de P i t g o r a s : 1 9/8
81/64 4 / 3 3/2 27/16 243/128. C o m a diferena de alguns
savarts (5 no m x i m o ) , o b t m - s e as sete notas seguintes da
gama temperada: ut r mi f sol l si.
Expressas em savarts, as diferenas 2 a 2 das notas da
gama de P i t g o r a s s o iguais a: 51-51-23-51-51-51-23.
A diferena de 51 savarts chama-se tom pitagrico (ele
excede u m pouco o tom temperado); a diferena de 23 savarts o limma, ele inferior ao semitom p i t a g r i c o .
O que pensar da gama de P i t g o r a s ?
A ) Qualidades harmnicas
e meldicas. O quadro seguinte mostra a dureza expressa em savarts dos principais
acordes que podemos fazer c o m essa gama:

Intervalo
pitagrico
Ut-sol
Ut-f
Ut-mi
Ut-l

Intervalo
Seu valor
Seu valor
terico
em savarts mais prximo em savarts
176
125
102
227

Quinta 3/2
Quarta 4/3
Tera 5/4
Sexta 5/3

176
125
97
222

Dureza do
acorde
pitagrico
0
0
5
5

D o ponto de vista h a r m n i c o , a gama pitagrica claramente defeituosa.

Acontece o mesmo do ponto de vista meldico? A s consideraes tericas j formuladas pareceriam levar a u m a
resposta afirmativa.
M a s , ao c o n t r r i o , certas experincias parecem provar
que os violinistas improvisam utilizando a gama de P i t g o ras: bem difcil chegar a uma c o n c l u s o !
B ) Transposio.
Se chamarmos de T o tom pitagrico e t o limma, a gama de P i t g o r a s ser constituda pela
seqncia de intervalos: T T T T T / , tomando como p r i meira nota (ou nota de base, ou tnica) a nota ut.
Transpor a gama encontrar uma seqncia de notas
caracterizadas pela mesma sucesso de intervalos, com uma
45

t n i c a diferente. natural tomar, em primeiro lugar, como tnica f e sol, que so particularmente consonantes com
ut: com essas notas que obtemos os resultados mais
simples.
D o quadro:
ut

r
T

mi
T

sol

f
/

l
T

ut

l I si [ ut

sol

si

sol

l
T

T
si
T

r
T

ut

mi

r
T

T
mi
T

sol

deduz-se imediatamente:
a) Teremos efetuado a t r a n s p o s i o da gama em f,
substituindo a nota si por u m a nova nota de freqncia i n ferior, de modo que o intervalo que a separa do l ser t
e, do ut, T .
Fazer essa substituio chama-se bemolizar a nota si;
a nova nota assim criada chama-se si bemol ou si b
b) Teremos efetuado a t r a n s p o s i o da gama em sol,
substituindo a n o t a / a por u m a nova nota de freqncia superior, de modo que o intervalo que a separa do mi seja
T e, do sol, t.
Fazer essa substituio chama-se diesar a nota f; a nov a nota assim criada chama-se/i? dese ou f #.
Tomando como tnicas sucessivas todas as notas da gama, somos levados a introduzir seis novas notas:
ut$ r9 f% sol# l$
e si b, correspondente n o t a / a , que tem u m papel inteiramente particular n a gama de P i t g o r a s .
Conhecendo o valor de T = 51 savarts e de / = 23 savarts, vemos imediatamente que a nota diesada (ou bemolizada) tem u m a altura de 28 savarts superior (ou inferior)
da nota primitiva: esse intervalo chama-se aptomo
pitagrico.
Essas c o n s i d e r a e s justificam os nomes dese e bemol
dados a certas notas da gama temperada; de fato, com a
diferena de poucos savarts, as notas Ut% ... da gama de
P i t g o r a s t m a mesma freqncia que as notas Ut% ...
da gama temperada.
46

Elas revelam igualmente a enorme simplificao da gama c r o m t i c a temperada em c o m p a r a o com a gama pitagrica. De fato, em vez de s utilizar dois intervalos (25 e
50 savarts), esta ltima utiliza trs (23, 28 e 51 savarts); alis,
esses trs intervalos so muito mal distribudos, j que o limmaeo a p t o m o diferem apenas em 5 savarts (intervalo que
se costuma chamar de coma); resulta d a que as duas notas
l # e si b t m u m a freqncia muito p r x i m a , o que n o
animador.
Mas h mais: se quisermos transpor a gama de P i t g o ras tomando como tnica uma das novas notas criadas (ut $
ou r #, por exemplo), n o o poderemos fazer servindo-nos
das notas j existentes. E n t o , somos levados a criar u m segundo sistema de novas notas: as notas duplamente diesadas e duplamente bemolizadas, e assim por diante.
V-se a c o m p l i c a o d a resultante do ponto de vista
prtico.
Afinal, mais ou menos conscientemente, todas essas razes levaram a abandonar, pelo menos em p r i n c p i o , a gama de P i t g o r a s , apesar de suas incontestveis qualidades
meldicas.
7. A gama de Aristxeno
ou de Zarlino uma gama baseada n a c o n s i d e r a o do acorde perfeito maior; denominamos assim o acorde mais consonante de trs notas
distintas.
Se dermos mais grave o nome de ut, as duas seguintes t o m a r o o nome de sol e de mi e t e r o como freqncia
em relao a ut: 3/2 e 5/4.
Se, partindo da nota sol, constituirmos u m novo acorde perfeito maior, definiremos as notas si e r como freqncias 15/8 e 9/8 em relao a ut.
Se, enfim, tomarmos ut como l t i m a nota de u m terceiro acorde perfeito maior, definiremos as notas f e l como freqncias 4 / 3 e 5 / 3 .
Da a seqncia que define a gama de Zarlino:
1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 2
C o m alguns savarts de diferena, o b t m - s e as notas da
gama temperada com os mesmos nomes.
Expressas em savarts, as diferenas 2 a 2 das notas da
gama de Zarlino s o iguais a: 51-46-28-51-46-51-28.
47

D a trs intervalos: o tom maior aristoxeniano (51 savarts), o tom menor aristoxeniano (46 savarts) e o semitom
(28 savarts).
O que pensar d a gama de A r i s t x e n o ?
A ) Qualidades harmnicas
e meldicas.
Pela p r p r i a
definio, o intervalo de cada nota com a nota ut pode
exprimir-se por u m a relao simples.
Quer dizer que a gama de A r i s t x e n o perfeita do ponto de vista h a r m n i c o ? Basta procurar o intervalo de cada
nota com a nota r, depois com a nota mi e t c , para se perceber que n o : constata-se em particular que o intervalo rl afasta-se 6 savarts da quinta exata e o intervalo r-f
distancia-se 7 savarts da t e r a menor exata.
B ) Transposio.
A teoria da t r a n s p o s i o com a gam a de A r i s t x e n o extremamente complexa: ela leva a i n troduzir u m n m e r o muito importante de novas notas, dist r i b u d a s de u m a maneira muito irregular n a oitava.
Considerando-se a i m p o r t n c i a atingida pela modula o n a c o m p o s i o musical h v r i o s sculos, compreendese que, apesar de algumas de suas qualidades h a r m n i c a s ,
a gama de A r i s t x e n o n o tenha satisfeito plenamente.
8. Gamas utilizadas na prtica P o r muito tempo,
buscou-se acima de tudo a pureza dos sons (especialmente
dos acordes) e compreendemos e n t o o prestgio que a gama de A r i s t x e n o gozou durante alguns sculos. Depois, o
desenvolvimento da harmonia, o papel cada vez mais i m portante da m o d u l a o n a c o m p o s i o musical, a multiplic a o dos instrumentos de m s i c a e sua utilizao cada vez
mais extensa, levaram os compositores, de u m lado, e os
fabricantes de instrumentos, de outro, a renunciar a sua i n transigncia e, talvez, a buscar u m a gama menos perfeita,
sob certos pontos de vista, que as precedentes, mas mais prtica: foi a gama temperada, obtida pela simplificao das
gamas de P i t g o r a s e de A r i s t x e n o ( u m n i c o tom e u m
n i c o semitom rigorosamente igual metade do tom).
Quer dizer que a gama temperada atualmente a n i ca a ser utilizada praticamente?
A ) Os instrumentos chamados de sons fixos s o , em
p r i n c p i o , afinados de acordo com a gama c r o m t i c a temperada.
48

Quando se diz que um instrumento de sons fixos?

Quando a altura das notas musicais " f i x a d a " pelo fabricante de instrumentos d u m a vez por todas e, assim, i m posta ao executante. A f i n a r u m instrumento de sons fixos
determinar a altura de cada u m a das notas.
De fato, excluindo-se o r g o , sempre nos afastamos
mais ou menos da gama temperada: esse , em particular,
o caso do piano, no qual a afinao, devido ao carter amortecido dos sons, s pode ser feita de ouvido; portanto,
tomando-se como critrio apenas sua qualidade musical.
B ) N o caso dos instrumentos de sons mveis, o b t m se a mesma variedade.
J vimos que o violinista tenderia a se aproximar, para a execuo das melodias, da gama de P i t g o r a s .
P a r a os instrumentos de sopro do tipo trompa, cujas
notas podem ser modificadas pela simples a o dos lbios
do executante, o ouvido e a virtuosidade deste l t i m o que
determinam a gama empregada.
C ) De u m a maneira geral, mais ou menos ilusrio querer determinar a ou as gamas tocadas atualmente.
A l i s , pode-se constatar que:
impossvel tocar com exatido por r a z e s prticas
evidentes (desgaste das cordas de violino, m u d a n a de tenso das cordas de piano, m u d a n a de temperatura do ar para
os instrumentos de sopro e t c ) ;
impossvel ouvir com exatido (papel essencial da
familiarizao do ouvido).
Pode-se mesmo afirmar que, numa orquestra, cada executante toca conforme sua gama p r p r i a e que o ouvido n o
tem qualquer desprazer com isso.
Alis, atualmente so bem raros os m s i c o s que questionam as gamas utilizadas de fato durante as execues orquestrais.
Deve-se reter dessa discusso que o grande m r i t o da
gama temperada foi o de cristalizar, sob u m a forma cientfica e aceitvel musicalmente, resultados que necessidades
p r t i c a s j tornavam muito teis h alguns sculos, e que
hoje se i m p e m de forma absoluta.
T e m pouca i m p o r t n c i a que, depois de haver cumpri4

4. "Clssicos".

49

do seu papel, ela seja mais ou menos seguida n a execuo

na medida em que s o muito poucas as pessoas que esto
de fato em c o n d i e s de dar-se conta disso.
9. Altura absoluta das notas Desde o sculo X V I I I ,
os fabricantes de r g o efetuavam suas afinaes a partir
de u m a n o t a de base tomada como referncia: o l do meio
do teclado ou l 3.
U m decreto de 1859 fixou, na F r a n a , a freqncia do
l 3 em 435 H z .
A t recentemente, esse n m e r o era adotado universalmente pelos fabricantes de r g o e de piano. Infelizmente,
uma C o n f e r n c i a Internacional reunida em Londres, em
1953, decidiu elevar o valor oficial do l 3 e fix-lo em 440
Hz.
'No se pode felicitar aqueles que se associaram a essa
l a m e n t v e l iniciativa; de fato, h vrios sculos que os m sicos sempre tenderam a sobreafinar ligeiramente seus instrumentos. Resultou disso uma elevao progressiva do l
3, felizmente interrompida pelo decreto de 1859. E r a evidente que, com o l 3 oficial fixado em 435, o l de orquestra devia ser, n a prtica, ligeiramente superior. De fato, feita
a verificao, encontrou-se 440. U m raciocnio errado fez
com que se pensasse que era preciso elevar a freqncia oficial do l, quando o c o n t r r i o que teria sido lgico. O resultado da deciso de Londres que trs anos mais tarde
o l 3 m d i o de orquestra passara para 444 H z .
10. Modos e gneros musicais N o possvel terminar essas c o n s i d e r a e s sobre a gama sem dar u m a curta
explicao sobre o papel preponderante que, com toda a evidncia, as sete notas t m n a m s i c a :
ut-r-mi-f-sol-l-si.
Essas notas s o as n i c a s que t m um nome particular; as outras parecem ser apenas a l t e r a e s . A l i s , elas s o
indicadas de modo diferente das outras em certos instrumentos de sons fixos muito utilizados, especialmente os instrumentos de teclados e a harpa c r o m t i c a .
Historicamente, sua existncia justifica-se facilmente;
alis, s se chegou ao n m e r o 7 de maneira progressiva, a p s
ter passado sucessivamente por 4 e 6 (gregos) ou por 5
(chins).
50

P o r que estabeleceu-se o limite de sete notas? Sem d vida, porque esse n m e r o satisfazia os m s i c o s . A s gamas
de P i t g o r a s e de A r i s t x e n o s apresentam essas sete notas, as notas diesadas e bemolizadas s eram realmente utilizadas como suas a l t e r a e s .
No entanto, podemos nos perguntar por que, u m a vez
encontrada a gama regular de doze notas (gama c r o m t i c a
temperada), n a qual todas as notas parecem representar o
mesmo papel, manteve-se o c a r t e r especial das sete notas
fundamentais.
A r a z o simples: se tentarmos tocar sucessivamente
as doze notas da gama temperada chamada de
cromtica
(isto , cujas notas se sucedem por semitons), obteremos
uma impresso de penosa monotonia. por isso que os m sicos convencionaram nunca utilizar em suas c o m p o s i e s
as doze notas da gama c r o m t i c a , mas apenas u m certo n mero delas, judiciosamente escolhidas .
Definiu-se assim u m a gama de sete notas caracterizadas por uma sucesso de intervalos de u m tom e de u m semitom e que recebeu o nome de gama diatnica
temperada.
Naturalmente, outras sucesses de notas t a m b m podem provocar u m a i m p r e s s o agradvel e diferente para o
ouvido: a definio dos modos musicais.
P a r a cada modo corresponde uma seqncia diferente
de tons e semitons.
Esses modos de origem helnica como ulteriormente os modos empregados pela msica chamada de cantocho,
muito em voga n a Idade M d i a eram definidos pela sucesso das notas da gama de P i t g o r a s ou de A r i s t x e n o ,
mas tomando de cada vez u m a tnica diferente: o ut, depois o r, o mi etc.
5

5. Essa conveno, evidentemente artificia!, foi questionada por volta

do incio do sculo, especialmente por msicos como Schoenberg, que pertenciam clebre Escola de Viena. Surgiram obras originais: os nomes que
lhes foram dadas "dodecafnicas", para umas, "atonais", para outras mostram bem as dificuldades encontradas para substituir as regras
de composio clssica, s quais eles as opem, sem delas se afastarem.
Entretanto, essa ligao ir ceder progressivamente, at s aparecer em
filigrana cada vez mais tnue, no que se convencionou hoje chamar de " a
msica contempornea", cujos primeiros balbucios datam de uns trinta
anos (ver adiante os captulos consagrados aos "objetos sonoros", " m sica experimental", "msica por computador").

51

O b t m - s e assim uma srie de sucesses, de intervalos diferentes, por exemplo: T T T T T / (tnica ut); T T T
T tT ( t n i c a r ) ; tTT T T ( t n i c a m i ) etc. A s notas diesadas e bemolizadas s eram utilizadas para as m o d u l a e s .
Naturalmente e devemos insistir nisso , a utiliza o das mesmas notas em todos os modos assim definidos
impunha c o n d i e s de emprego claramente fixados por regras h a r m n i c a s precisas para cada uma delas: assim que,
em cada modo, a t n i c a s era utilizada de determinada maneira, do mesmo modo a sensvel (nota que precede a t n i ca) e todas as outras, que recebiam cada qual u m nome particular (dominante, subdominante, sobredominante, sobretnica...).
Atualmente, distinguem-se simplesmente:
o modo maior, caracterizado pela sucesso de i n tervalos T T t T T T t.
( a gama ut, r, mi, f, sol, l, si, ut e todas as suas transpostas, que s o , n a gama temperada, doze);
os modos menores, caracterizados por sucesses de
intervalos T e / variveis e das quais a mais utilizada definida pela s e q n c i a T T T T T / .
( a gama menor m e l d i c a ut, r, mi b, f, sol, l, si, ut e
suas doze transpostas).
T o d o s os modos s o obtidos por c o m b i n a o varivel
dos intervalos de u m tom e de u m semitom. Seu conjunto
constitui o gnero diatnico.
Os gregos utilizaram outros
gneros, caracterizados pelo emprego de intervalos diferentes
do tom e do semitom. T a i s s o o gnero cromtico e o gnero enarmnico,
onde se encontrava entre outros a sucesso u m pouco surpreendente para hoje: quarto de tom, quarto de tom, t e r a !
O estudo detalhado dos modos e dos g n e r o s assim
como do c a r t e r particular de cada um deles pertence ao
campo da H a r m o n i a musical. N o revelar u m segredo dizer que esta est em plena e v o l u o , para n o dizer revoluo.

IV. Os sons complexos

A partir das propriedades conhecidas dos tons puros
e dos sons musicais, possvel chegar sem demasiada difi52

culdade s caractersticas de um som qualquer (som com1

plexo) ?
possvel, em primeiro lugar, transpor os resultados
obtidos sobre essas n o e s fundamentais que s o a intensidade e a altural Que complementos e que a r r u m a e s s o
necessrios?
E m que condies possvel introduzir as qualidades
fisiolgicas
novas que aparecem quando o som perde sua
simplicidade? C o m o definir suas ligaes com certas propriedades fsicas da onda correspondente?
Os estudos feitos a esse respeito, desde meados do sculo, evidenciaram u m mundo de dificuldades que se devem, em grande parte, e x t r a o r d i n r i a diversidade de natureza e de forma dos sons naturais, como dos sons criados
artificialmente pelo homem. Admite-se hoje que, por mais
fundamentais que sejam as contribuies dos estudos efetuados sobre os tons puros, eles n o se t r a n s p e m para os
sons complexos por simples e v o l u o , necessrio mudar
de tica e retomar os problemas na base, referindo-se, naturalmente, sempre que for possvel, aos resultados j encontrados.
Dois tipos de abordagem foram experimentados, n o
sem sucesso: a dos fones e a dos objetos
sonoros.
A) Fone
1. Definio E m b o r a essa expresso seja empregada num sentido diferente em acstica t e r i c a u m sentido
que o aproxima do dos f t o n s , daremos o nome fone,
na falta de outro, a u m som que produz no ouvido u m a i m presso global n o apenas simples, mas fisiologicamente ind e c o m p o n v e l em elementos mais simples; em suma, u m a
sensao de plenitude, de unidade.
E s s a n o o delicada, mas importante; ela s e r explicitada por alguns exemplos:
no caso da palavra, cada slaba constitui um fone
(diz-se nesse caso fonema);
para a msica clssica, toda nota, todo acorde um
fone;
para outros sons (msica experimental, r u d o ) , a discriminao muito mais delicada; uma anlise, mesmo elaborada, conduz s vezes a resultados decepcionantes; foi pa53

ra obter melhores resultados que se introduziu a n o o de

objetos
sonoros.
No entanto, notaremos que uma p r o p o r o muito grande de sons usuais pode ser considerada como o resultado
de uma soma e/ou de u m a seqncia de fones mais ou menos embaralhados.
2. Caractersticas
fsicas P o r razes que s e r o explicitadas no c a p t u l o I I I ( A p r o d u o do som), em geral
um fone se desdobra em trs p e r o d o s que analisamos fisicamente como:
u m p e r o d o de
formao;
u m p e r o d o de estabilidade;
u m p e r o d o de
extino.
Naturalmente, pela p r p r i a definio do fone, esses perodos n o podem ser isolados de maneira fisiolgica;
eles
participam de maneira indistinta em uma sonoridade global nica.
P a r a a palavra e a m s i c a , o p e r o d o de estabilidade
em geral longo em r e l a o aos dois outros que s o chamados de p e r o d o s
transitrios.
3. Caractersticas fisiolgicas
esse p e r o d o de estabilidade cuja d u r a o pode ser muito varivel (de uma
frao de segundo a alguns segundos) que fixa, sozinho, quando existe , certas propriedades essenciais do fone, especialmente sua intensidade (sonia) e sua altura. P o r tanto, sua anlise , com freqncia, de grande utilidade,
pois a d e t e r m i n a o de seu espectro ajuda a conhecer, em
muitos casos, diversas qualidades do som.
Os p e r o d o s t r a n s i t r i o s , de d u r a e s muito mais curtas (alguns milissegundos ou dezenas de milissegundos), t m
um papel essencial no reconhecimento de outras propriedades, com freqncia mais difceis de definir, como a do
timbre; em geral, uma anlise de Fourier do f e n m e n o fsico correspondente n o basta para dar uma explicao vlida.
6

4. Efeitos de espao N a origem, o estudo dos tons

puros foi desenvolvido supondo-se implicitamente que a fon6. Em casos particulares, ela pode ser mais curta que os perodos
transitrios e mesmo anular-se completamente.

54

te encontrava-se p r x i m a ao ouvido. Os a v a n o s da eletracstica e, especialmente, a fase de p r o d u o dos sons em

estdios de diversas dimenses (e fora do estdio) chamaram a a t e n o para novas caractersticas (fsicas e fisiolgicas), oriundas do meio ambiente do par: emissor (fonte)receptor (ouvido).
E l a s s o dificilmente analisveis a partir dos tons puros e a i n t r o d u o dos fones permitiu pelo menos levar a
cabo seu conhecimento.
O mais caracterstico o eco, ou a srie de ecos, que
aparece em casos particulares de ambiente especial bem definido (obstculo simples, parede ou falsia, situado a pelo
menos doze metros do ouvinte).
Salvo em caso muito particular, se nos esforamos par a evitar o eco nas p r o d u e s para o p b l i c o , em compensao somos levados a respeitar outros dados, especialmente:
o rasto sonoro, p r o l o n g a o do fone alm de sua
d u r a o nominal, em c o n s e q n c i a da existncia de u m j o go de reflexes, chamado de reverberao,
que aparece sistematicamente em todas as salas e todos os a u d i t r i o s (o
rasto sonoro pode ser seletivo, ou seja, mais ou menos longo conforme a freqncia ou a altura); o ouvido aprecia a
d u r a o desse rasto sonoro, que s lhe a g r a d v e l se for
suficientemente elevado para evitar uma sensao de secura e suficientemente curto para evitar uma mistura e confuses entre fones sucessivos;
o efeito de direo, que permite ao ouvido situar o
eixo sobre o qual se encontra a fonte sonora;
o efeito de relevo, que t a m b m lhe permite avaliar
a distncia da fonte (a r e c o n s t i t u i o artificial desse efeito
de relevo conhecida sob o nome de
estereofonia) ;
os efeitos de reverberao direciona! (muito utilizados nos teatros antigos), certos efeitos de concentrao
acstica etc.
1

5. Desenvolvimento no tempo dos fones N a origem,

o estudo dos tons puros foi feito considerando-se os sons
produzidos u m a u m , independentemente de seu desenvolvimento no tempo. O r a , as p r o d u e s sonoras (msica ou
7. R. Condamines, Trait de strophonie,

Masson, 1978.

55

letra, especialmente) s o constitudas por sucesses controladas de fones.

E r a natural pensar que esse f e n m e n o estaria na origem de novas caractersticas do som, irredutveis s precedentes. Citaremos:
o ritmo, que exprime a cadncia de desenvolvimento dos fones;
a melodia, e v o l u o das sensaes de altura;
a dinmica, e v o l u o das sensaes de intensidade.
Conhecemos o papel fundamental representado, especialmente em m s i c a , pelo ritmo e a melodia. Sob o nome
de nuanas, a d i n m i c a n o menos importante. A l m disso, o respeito das n u a n a s durante a t r a n s m i s s o traz em
eletracstica u m dos problemas mais difceis e mais delicados de resolver de modo a c e i t v e l .

A o c o n t r r i o , fisiologicamente a diferenciao total,

pois toda a ateno do ouvinte volta-se para o som til:
o que exprimimos ao dizermos que o r u d o percebido como uma mscara para o som desejado.
F o r a m feitos numerosos estudos sobre os efeitos de
m s c a r a , variando a natureza e as caractersticas do som
que mascara e do som mascarado; as curvas desenhadas por
Wegel e L a n e (rnascaramento de u m tom puro por u m tom
puro) e as desenhadas por E g a n e H a k e (rnascaramento de
um tom puro por u m som de banda; mistura de freqncias compreendidas entre dois valores dados) n o podem ser
simplesmente generalizadas, mas evidenciam algumas propriedades essenciais da mscara (fig. 15).

6. Efeitos de superposio
dos fones praticamente impossvel fazer u m a idia simples do que pode ocorrer
(fsica e fisiologicamente) com uma s u p e r p o s i o de fones.
U m a classificao essencial consiste em distinguir:
de uma parte, os fones chamados de teis, que desejamos ouvir;
de outra parte, os fones chamados de
incmodos,
que geralmente chamamos de rudos.
Fisicamente, os r u d o s podem pertencer a duas categorias diferentes:
os r u d o s aleatrios, em geral devidos superposi o de sons oriundos de vrias fontes sonoras, independentes;
os r u d o s construdos
ou estruturados s o aqueles
que podem ser provocados pela escuta, em c o n d i e s desfavorveis, de m s i c a ou de letra ou o r u d o de u m motor.
A ) Superposio de sons teis e de rudo. Mscara. N o
h diferena fsica entre u m som til e u m r u d o : todo som,
mesmo sendo geralmente til, t a m b m pode ser i n c m o d o ;
de maneira inversa, os sons a l e a t r i o s podem ser utilizados
em certos gneros de m s i c a ou para provocar efeitos especiais (sonoplastia) em certas p r o d u e s .
8. Ver, na coleo "Que sais-je?", L'acoustique applique, n? 385,
do mesmo autor.

56

800
1600
2400
3200
Freqncia do som mascarado (Hz)

4000

Fig. 15 Mscara de um tom puro por um tom puro

a) O efeito de m s c a r a n o percebido enquanto o n vel do som que mascara n o atinge u m valor crtico, que
mais elevado na medida em que o nvel do som mascarado for mais elevado.
b) O efeito de m s c a r a traduz-se naturalmente por uma
diminuio aparente do nvel do som til mascarado; tudo
acontece corrfo se a sonia dependesse menos da energia do
som til (nvel absoluto) do que da relao dessa energia
57

com a do ambiente de r u d o , no seio do qual ele produzido (nvel relativo ou nvel de emergncia) ( essa diminui o de energia aparente que representada em ordenadas
nas curvas da figura 15).
c) O efeito de m s c a r a passa por um mximo para as
freqncias do som mascarado prximas daquelas do som
que mascara (1.200 H z , n a figura 15).
d) O efeito de m s c a r a das tonalidades graves sobre as
agudas claramente mais importante do que o efeito das
tonalidades agudas sobre os sons graves.
A essas regras que podem ser expressas quantitativamente (pelo menos de u m ponto de vista estatstico) podemos acrescentar outras, mais qualitativas:
e) O efeito de m s c a r a n o se limita a uma
diminuio
aparente do nvel do som mascarado; essa d i m i n u i o s
constitui u m dos elementos do incmodo global causado
escuta pelo som que mascara.
f) Esse i n c m o d o global depende da constituio
dos
dois sons. E l e com certeza menor quando o r u d o aleatrio; constitui e n t o u m rudo de fundo que se aparenta,
enquanto n o ultrapassa u m certo limite, ao rudo de ambiente, no qual o homem normalmente encontra-se mergulhado; portanto, ele , por h b i t o , pouco perceptvel.
g) O i n c m o d o depende t a m b m da natureza de interesse que se tem na escuta; resulta disso que se o r u d o que
mascara for da mesma natureza do r u d o mascarado o i n c m o d o muito mais sensvel: a p e r c e p o subjacente de
um r u d o de letra quando se quer ouvir letra particularmente i n c m o d o ; igualmente, u m a interferncia musical
atrapalha consideravelmente a a u d i o da m s i c a .
h) Certos rudos naturais, mesmo se produzidos de form a irregular, podem ser aceitos mais facilmente que r u d o s
inslitos.
i) Sobretudo se eles n o p r o v m de uma fonte
prxima daquela do r u d o desejado: numa pea onde funciona
um alto-falante, os r u d o s dele oriundos s o muito mais i n c m o d o s que aqueles que podem provir de um local p r x i mo ou, de fora, por u m a janela aberta, por exemplo.
U m estudo mais detalhado desses efeitos de m s c a r a
( i m p o r t n c i a do i n c m o d o , natureza dos p a r m e t r o s dos
sons teis afetados, medida das p e r t u r b a e s da escuta, fa58

diga do ouvinte etc.) constitui uma pesquisa interessante a

explorar.
B ) Superposio
de rudos. Os fones participam da
constituio dos rudos estatsticos,
de maneira que a a n lise dos efeitos individuais de s u p e r p o s i o n o apresenta
maior interesse; o que se busca a pesquisa do efeito global, e esse efeito exprime-se independentemente das caractersticas p r p r i a s de cada constituinte.
A s i t u a o menos clara quando por seu nvel, seu ritmo (cadncia de p r o d u o ) , s vezes mesmo por sua freqncia muito individualizada, certos fones constituintes parecem " e m e r g i r " do ambiente estatstico do r u d o . Faltam
estudos nesse d o m n i o ; parece que, por enquanto, eles s
conduziram a resultados interessantes na pesquisa de um nvel de rudo equivalente (ou seja, produzindo o mesmo i n c m o d o que um r u d o aleatrio de nvel de r u d o determinado): essa q u e s t o aprofundada em outras obras .
9

C ) Superposio
de sons teis. C o n v m precisar que a
anlise a ser feita refere-se a um som til, resultante da sup e r p o s i o (e eventualmente da sucesso, tratada de outro
ponto de vista) de fones.
a) Se os sons constituintes forem idnticos (mesmo nvel l i = 10 logio E i , sendo E i a energia; mesma altura), o
som resultante t e r :
a mesma altura;
um nvel:
In d B = 10 logio n E i = l i + 10 logio n
Vemos que o crescimento do nvel resultante muito
lento (logartmico) quando o n m e r o de constituintes
aumenta.
Exemplo:
=
2
n= 10
= 100

h = I i + 3 dB
Iio = I i + 10 d B
Iioo = I i + 2 0 d B

9. Na coleo "Que sais-je?", L'acoustique applique, n? 385, e

L'acoustique des btiments, n? 930. Ver tambm J . Pujolle, Du bruit chez
vous: que faire?, Moniteur des T . P., 1980.

59

P o r exemplo, se l i corresponde a um nvel de 60 fones dados por u m instrumento musical (logo, cerca de 5.000
milissones), o nvel produzido por 100 instrumentos idnticos, tocando simultaneamente, ser igual a 80 fones, logo,
a cerca de 20.000 milissones: 100 instrumentos d a r o um
nvel de sonia apenas 4 vezes mais forte que u m s .
b) Se os sons constituintes t m dominantes espectrais
prximas (se c o n t m , por exemplo, as freqncias N i e N2
= N i + e), sabe-se que ocorre u m efeito de batimento ao
qual o ouvido mais sensvel na medida em que os sons s o
mais simples: a altura permanece subjetivamente p r x i m a
daquela dada pela freqncia N i , o nvel do som resultante parece bater no ritmo da diferena das freqncias constituintes. Quando os sons s o tons puros, o ouvido sensvel a esse efeito de batimento, tanto que essa diferena v a ria de 1/60 ( d u r a o do batimento: 1 minuto) a u m valor
m x i m o que depende da freqncia N i (46 H z quando N i
= 96 H z , 107 H z para N i 575 H z , com u m limite fisiolgico de 280 H z atingido a partir de 5.000 H z aproximadamente). Esse efeito de batimento pode ser procurado (voz
celeste do r g o 6 = 1/2 a 1/3) ou, pelo c o n t r r i o , vivamente repelido, pois, quando E ultrapassa 10, ele produz
uma s i t u a o muito
desagradvel.
c) Se os sons constituintes s o notas de msica, sua adi o (harmonia) produz efeitos que t m o nome de consonncia, dissonncia,
discordncia,
dureza do acorde, muito p r x i m o s daqueles j estudados para os tons puros 0$er
captulo I I ) .
d) O que ocorre no caso geral?
O problema de difcil a p r e e n s o ; passar do simples
para o complexo d resultados muito decepcionantes. P a r a
tentar resolv-lo, somos obrigados a recorrer a outros m todos; o que foi feito quando se introduziu a n o o de
objeto
sonoro.
1 0

10. Esse resultado uma conseqncia direta da frmula S = E '

(nota 2). Temos S = (100 E)0.3= OOW S. Ora, 100.3 muito prximo
de 4.
100

60

11

B ) Objetos
sonoros
1. Definio Sem querer levar muito longe a analogia, pode-se dizer que o objeto sonoro para o fone o que
o fone para o tom puro. Passando de um a outro, superamos um grau de complexidade: o que conduz a uma mud a n a de t i c a e, portanto, de critrio de julgamento.
E s s a m u d a n a revelou-se til e a t indispensvel para
analisar certas propriedades dos sons complexos que dificilmente podiam ser extradas por analogia ou por extenso das propriedades dos fones.
A o abordar esse estudo, a primeira dificuldade que encontramos a impossibilidade diante da qual nos encontramos de dar do objeto sonoro uma definio minimamente
cientfica: mais que u m fone (ou u m fonema), n o ainda nem a msica, nem a linguagem, pois, se o objeto sonoro um "constituinte" mais elaborado e mais complexo do
que o " t i j o l o " na tcnica da c o n s t r u o , ele se aproximaria antes do.subconjunto p r - f a b r i c a d o ou do que o
"componente elementar" em eletrnica, seria c o m p a r vel a u m "componente funcional", c a r t o ou circuito integrado , ele s encontra verdadeiramente u m significado
(um sentido) se estiver inserido n u m a estrutura que obedece a leis estabelecidas; e, portanto, suscetvel de ser decodificado pelo homem (regras da lingstica ou da composio musical, pelo menos clssica).
Retomando, acompanhados de comentrios, dois exemplos dados por P . Schaeffer:
o arpejo, c o n s t i t u d o de notas de m s i c a (fones),
um objeto musical; ele evoca bem u m jogo de artista, mas
n o tem sentido p r p r i o ; para lhe dar u m significado, preciso inseri-lo numa estrutura musical;
o r u d o de u m galope de cavalo (sucesso de fones)
t a m b m u m objeto sonoro; ele evoca u m a a o precisa,
permite construir uma imagem; entretanto, n o se basta a
si mesmo, s desperta interesse durante u m curto instante;
11. Os resultados apresentados neste pargrafo foram extrados especialmente da excelente obra de Pierre Schaeffer, intitulada Trait des
objets musicaux (Ed. du Seuil, 1966); o autor relata a, em particular, as
experincias que fez no domnio musical e as concluses que tirou disso;
ele as insere, por consideraes filosficas de um nvel elevado, num contexto mais geral, o da anlise e do conhecimento dos objetos.

61

que diferena quando inserido num western ou numa obra

r a d i o f n i c a consagrada aos Trs
Mosqueteiros]
No d o m n i o da linguagem, encontramos resultados
c o m p a r v e i s , pelo menos sob certos aspectos: a palavra cheval (cavalo), composta de dois fonemas, che e vai, conduz,
pelo menos para quem fala francs, a u m a r e p r e s e n t a o
sem e q u v o c o de um objeto; entretanto, ela s d e s p e r t a r
realmente o interesse se inserir-se num contexto estruturado, n u m a frase completa.
P o d e r a m o s dizer que o arpejo, o r u d o de galope do
cavalo, a palavra cheval so repletos de potencialidades que
desejam se exprimir, mas permanecem latentes enquanto esses elementos n o forem integrados n u m a estrutura significante que realiza uma escolha entre elas. C a d a u m um objeto sonoro "que deve ser ouvido como u m acontecimento
em s i , enquanto, habitualmente, o acontecimento que
percebido pelo s o m " .
2. Aparelhagem e mtodos de estudos " O estudo dos
objetos sonoros", disse Schaeffer, "distingue-se do estudo
dos fsicos sobre o som, no sentido em que n o parte de
experincias elementares a partir das quais tenta construir
um todo harmonioso, mas de maneira modesta e mais
difcil limita-se a tentativas de descrio do f e n m e n o
sensorial, sem relao com f e n m e n o s fsicos e fisiolgicos,
mas procurando referncia e critrios numa coleo de
objetos-testemunha, dos quais nos e s f o r a m o s para elucidar os aspectos fsicos determinantes."
U m a nova dificuldade aparece: a constituio e, sobretudo, a c o n s e r v a o desses objetos-testemunha, verdadeiros padres a serem c o n s t r u d o s e mantidos semelhantes a
si mesmos, a fim de que possam servir tanto quanto for necessrio.
F o i o desenvolvimento da eletracstica que proporcionou uma soluo, que se revelou ainda mais completa e mais
benfica do que se podia esperar:
a gravao permite, como a filmagem em tica, escolher " o n g u l o , a distncia, a i l u m i n a o " do objeto;
a gravao em fita permite:
de um lado, repetir vontade sons assim "armazenados";
de outro, atravs de m a n i p u l a e s das fitas como cor62

tes, montagens, a o sobre os nveis, filtragens diversas,

transposies
(modificaes da altura e da d u r a o ) elaborar verdadeiras famlias de objetos-testemunha, passveis
de serem indefinidamente repetidos;
os geradores eletrnicos permitem a criao de objetos incomuns e fisicamente definidos, a priori, como sinais retangulares ou triangulares, rudos brancos, rudos de
fita, rudos rosas, sons modulados em amplitude, em freq n c i a , em forma; sons enriquecidos de ecos.
H poucos limites s possibilidades de u m l a b o r a t r i o
bem equipado nesse d o m n i o ; as dificuldades s o o p r e o ,
o n m e r o e a qualidade dos operadores, o tempo necessrio para realizar uma quantidade considervel de experincias e para i n t e r p r e t - l a s .
3. O objeto musical Portanto, n o c a u s a r espanto
que os estudos empreendidos apenas desde 1960 ainda estej a m longe de chegar a resultados definitivos: u m a via de pesquisa, certamente cheia de surpresas, continua amplamente aberta para todos aqueles (msicos e tcnicos) que se i n teressam por esses problemas.
Somente alguns resultados puderam ser obtidos sobre
esse caso particular de objeto sonoro que o objeto musical: uma classificao dos diversos tipos possveis desses objetos foi proposta por Schaeffer, que insiste no fato de ela
ser apenas u m a s o l u o entre outras, se bem que responda
a certos critrios gerais de carter universal.
Alis, essa classificao foi concebida para uma finalidade musical, e mesmo tendo em vista a criao de um solfejo de " n o v a m s i c a " .
N o possvel entrar aqui em detalhes sobre suas motivaes, que t m o m r i t o de haver introduzido, na tcnica
e na arte musical, idias inteiramente novas, sobre as quais
n o cabe ao fsico fazer um julgamento.
U m curto resumo indicativo j nos b a s t a r .
4. Ensaio de classificao dos objetos musicais P o demos distinguir:
a) Os objetos fixos, considerados independentemente
de seu desenvolvimento no tempo (objetos chamados de intemporais).
63

Sua caracterstica essencial o que chamamos s vezes

de sua massa; ou, de u m modo mais claro e mais preciso,
a aglomerao do espectro ou a ocupao do campo das a l turas; quanto mais essa o c u p a o for importante, mais o
som ser "espesso", quanto mais essa o c u p a o for extensa, mais o som p a r e c e r " v a g o " . T o m a n d o o som tnico
(uma n i c a altura dominante) como ponto de partida, podemos encontrar:
de u m lado, sons finos que se tornam estriados, antes de se tornarem, em caso limite, r u d o s
coloridos;
de outro, os sons espessos que se tornam vagos, antes de se tornarem, em caso limite, r u d o s brancos.
b) Os objetos fixos considerados sob o n g u l o de seu
desenvolvimento no tempo
(forma).
Sua caracterstica essencial a durao; se for efmera, ter-se- u m impulso; se se prolongar, o som ser mantido; se se prolongar por r e p e t i o , ter-se- u m som iterativo. Tomando-se como ponto de partida o impulso (microobjeto), podemos encontrar:
de u m lado, os sons prolongados que se tornam sustentados, antes de serem, em caso limite, macro-objetos;
de outro, os sons granulosos que se tornam descontnuos antes de t a m b m serem, em caso limite, macroobjetos, mas de natureza bem diferente (por exemplo, uma
srie a l e a t r i a de exploses, em vez de uma nota de r g o
mantida durante muito tempo).
c) Os objetos evolutivos, cuja a g l o m e r a o do espectro muda c o m o tempo; temos ainda poucas i n f o r m a e s
sobre a morfologia de tais sons, cujo conhecimento no entanto seria fundamental para esclarecer o d o m n i o sonoro
da maneira mais completa possvel.
5. Aplicao msica Tendo em vista u m a utilizao de todo esse mundo de sons em m s i c a , somos levados
a considerar que a classificao precedente separa trs grupos de objetos:
a) Objetos redundantes, que, em c o n s e q n c i a de sua
d u r a o excessiva ou de sua fixao prolongada, caracterizam-se por uma falta de originalidade; eles d o ao ouvinte uma fraca informao
e, por isso, u m prazer moderado.
64

b) A o c o n t r r i o , objetos excntricos, que, em r a z o de

sua estrutura irregular no tempo ou da a g l o m e r a o incoerente do campo das alturas, d o u m excesso de informao, de difcil a p r e e n s o pelo ouvinte.
c) E n t r e os dois, os objetos equilibrados, que apresentam, sozinhos, u m interesse musical.
nesse sentido que se afirmou que contrariamente
a uma tese difundida, que sustentava que qualquer sonoridade podia ser inserida numa estrutura musical e, por isso,
ser considerada como musical, sem r e s t r i o a m s i c a
compreendia, na realidade, dois elementos irredutveis: a estrutura, que devia obedecer a regras; o objeto, que n o podia ser qualquer. Sem d v i d a , essa falta de a t e n o em
relao ao objeto que est na origem de certos fracassos de
obras c o n t e m p o r n e a s .
6. Retorno fsica P o r original, interessante e certamente rica de possibilidades futuras que seja a considera o dos objetos sonoros, n o podemos deixar de assinalar
que a classificao proposta acima tem muitos pontos comuns com a proposta pelos fsicos. Estes, a p s terem, graas d e c o m p o s i o de Fourier, chegado s n o e s de altur a e de freqncia, assinalaram que essa anlise n o lhes permitiria seguir o desenvolvimento temporal dos sons; foram
levados a procurar, na d e c o m p o s i o impulsionai, meios de
preencher essa lacuna. A l m disso, a c o n s i d e r a o de espectros evolutivos constitui u m meio de " s e g u i r " objetos
cujas caractersticas mudam com o tempo.
Parece provvel que, mais ou menos a longo prazo, pelo
menos certos elementos de sntese p o d e r o resultar de uma
r e a p r o x i m a o entre as teorias elementares e as teorias
globais.

V. Timbre dos sons

N o h n o o mais vaga nem controvertida que a do
timbre de u m som. C a r t e r que faz com que u m som seja
reconhecido como agradvel ou desagradvel!
T u d o o que,
num som, n o se refere nem intensidade, nem altura?
65

N o s o definies, no sentido cientfico do termo, mas

vagos quadros sem consistncia precisa, difceis de manipular por um pesquisador.
Assim, pode-se explicar que, desde Helmholtz, tenhamse esforado para, de certo modo, apreender u m a n o o t o
vaga, pela g r a v a o ; ou seja, acumulando um grande n mero de resultados, selecionando-os e reagrupando todos
aqueles que podem ser classificados como concernindo mais
particularmente ao timbre. Apesar dos recentes progressos
da eletrnica, que permitiram dar, na anlise e na sntese
dos sons, u m importante passo adiante, ainda n o se chegou a " e q u a c i o n a r " perfeitamente o problema. A o c o n t r rio, parece que os estudos sumariamente expostos aqui
(sees I I I e I V ) sobre as caractersticas dos fones e dos
objetos sonoros levam a concluir que a palavra " t i m b r e "
s foi utilizada para dissimular nossa ignorncia, camuflando nossa i m p o t n c i a para distinguir propriedades que, no
fundo, s o quase totalmente estranhas umas s outras.
Por que, e n t o , consagrar u m a seo parte a essa no o , que apresentaria, portanto, u m c a r t e r mais metafsico que fsico? que:
de u m lado, muitos resultados sobre o som, e dos
mais importantes, continuam a ser apresentados sob esse
vocbulo;
de outro lado e u m a c o n s e q n c i a disso , os
especialistas sentem que, em todo caso, ele traduz uma propriedade especifica, cujos contornos n o lhes aparecem claramente, mas que esperam logo poder definir e analisar cientificamente.
A p s um breve resumo dos resultados obtidos, ser proposta u m a linha de pesquisa.
A ) Freqncias
dominantes ou formantes
Damos o nome de formantes aos grupos de freqncia
que aparecem como preponderantes, no espectro de F o u rier, de uma das caractersticas (geralmente sua presso perto
do ouvido) de u m a sonoridade.
Por muito tempo se pensou que era a i m p o r t n c i a relativa desses formantes (cf. com a i m p o r t n c i a das intensidades dos h a r m n i c o s de u m som musical) e sua r e p a r t i o
espectral (cf. com a a g l o m e r a o do campo das alturas de
66

um objeto sonoro) que, com igualdade de intensidade e de

altura, caracterizavam o timbre de u m som. D a a import n c i a das pesquisas efetuadas nesse d o m n i o e o esforo
realizado para extrair disso regras gerais.
1. Sons com um formante Mesmo se o som apresentar um n i c o formante possvel lig-lo a u m a famlia
bem caracterstica:
se o formante for grave, o som se a p r e s e n t a r como um ronco;
se for mdio, como u m rudo
metlico;
se for agudo, como um assobio.
Os sons " f i n o s " (formante estreito) s o coloridos, d o
uma sensao muito clara de altura; os sons "espessos" (formante largo) constituem rudos " m a i s ou menos
brancos".
A s s i m , embora os sons desse tipo s cubram u m a gama restrita dos sons naturais, foi possvel tirar do lugar e
da extenso no espectro de "seu formante" resultados muito
significativos para o timbre.
E r a grande a e s p e r a n a de obter muito mais, a partir
dos sons com vrios formantes.
2. Sons com dois formantes Acreditou-se encontrar
a soluo definitiva considerando os sons com dois formantes, que constituem a quase totalidade dos sons naturais,
o que conduziu de maneira abusiva a decretar que,
de um modo geral:
a) os sons t m duas zonas formnticas
caractersticas;
b) seu timbre depende da largura dessas zonas e de suas
posies no campo das freqncias.
Essas " l e i s " pareciam confirmadas pelos resultados obtidos na anlise e na sntese dos sons:
os fonemas e as notas musicais (fornecidas pelos instrumentos clssicos) apresentam essas caractersticas;
pde-se reconstituir artificialmente, especialmente
em aparelhos como o trautonium e o vocoder, timbres por
sntese, a partir desses dados.
Podemos assinalar, aqui, que, colocando em abcissas
o formante mais grave de um fonema e em ordenadas o mais
agudo, constitui-se um diagrama, chamado diagrama das
vogais, caracterizado pelo fato de os pontos representati67

[l350-1s|

Rs

i l

rTS
g 1

> $

i
en S

Cl
CM
CM

1
tf
CO

Fig. 16 Tringulo das vogais

CM
CM
1

68

S
s

o
CD

CM 1S
co XJ

c1

* 1
o Si
S S;1
CM 5

! si

c
S

CN 1

s1

en
CM
i
o
en
en

CM

&

1 1

3010-28

10
10
CM

^
I
o

o
o

t
O

"S

CM

390-3

|
I!

CM
O
CO

CM

Hz dB

3. Sons com trs formantes O quadro da figura 17

mostra que as vogais s o mais sons com trs formantes do
que com dois; entretanto, a intensidade relativa do terceiro
formante t o fraca em r e l a o aos dois outros, que compreendemos muito bem que tenha sido possvel construir u m
vocoder sem levar em conta esse elemento marginal. A s correes feitas s modificaram u m pouco o timbre; elas n o
lhe restituram nem u m pouco de " c a l o r h u m a n o " ; o vocoder sempre d a i m p r e s s o de u m a voz artificial.
Paralelamente, sempre resultaram em fracassos as experincias efetuadas para procurar reconstituir pela sntese

CM

li

vos se situarem ao longo dos dois lados de u m tringulo chamado tringulo das vogais (fig. 16).
A teoria dos sons com dois formantes permitiu explicar certos f e n m e n o s musicais, como, por exemplo, a i m possibilidade de cantar o O em tessitura aguda.
Entretanto, n o se demorou para perceber sua falta de
universalidade; para remediar, eram oferecidas duas possibilidades:
o estudo dos sons com mais de dois formantes;
a busca de caractersticas fsicas diferentes dos formantes para definir o timbre.

"1
O
i
O
r

Primeiro formante Fi (Hz)

*i 5
v

;
Ss
= !>

300-3

1690-20

4000

o
g

S
^

de componentes f o r m n t i c o s a sonoridade de um dado instrumento de m s i c a .

De maneira geral, o estudo dos sons com v r i o s formantes n o contribuiu muito para as pesquisas sobre o
timbre.
B ) O regime transitrio dos sons
S o os p e r o d o s de f o r m a o e de extino j definidos para o fone que o constituem.
Os experimentos j antigos, de Stumpf, destacaram o
papel que ele tinha n a sonoridade de u m a nota musical: sua
s u p r e s s o impede que se reconhea o instrumento.
Mais recentemente, experimentos bem expostos por
W i n c k e l permitiram que se fizesse alguma idia sobre o
papel que podiam desempenhar, no timbre de u m som, certas caractersticas do p e r o d o transitrio, essencialmente sua
durao, sua forma, sua estrutura.
1. Durao do regime transitrio E l a varia de u m
pequeno n m e r o de milissegundos (por exemplo, 6 ms par a as consoantes n o voclicas como b, p, t, s..., 20 ms par a a trombeta) a u m a importante frao de segundo (0,2 s
para a flauta, podendo atingir 0,8 s em certos tipos de r g o ) , passando por d u r a e s i n t e r m e d i r i a s (50 ms para a
clarineta, 100 ms para as consoantes voclicas que s o o r
e o g guturais).
2. Forma do regime transitrio Tomou-se o h b i t o
de denominar forma do regime t r a n s i t r i o a forma da curv a que exprime a v a r i a o de sua amplitude i n s t a n t n e a global em f u n o do tempo.
E s s a forma pode ser constantemente crescente ou, ao
c o n t r r i o , ondulante.
3. Rudo de acompanhamento
de um som A anlise de Fourier do p e r o d o t r a n s i t r i o apresenta dois tipos de
espectros:
se a forma for crescente, esse espectro correspond e r a u m rudo grave sem c o l o r a o particular, que s pod e r eventualmente agir sobre o ouvido se a d u r a o do per o d o for suficientemente curta (menos de 150 m s ) ; s e n o
esse r u d o ser contido por inteiro na gama dos infra-sons;
70

se a forma for ondulante, o espectro c o r r e s p o n d e r

a um rudo
colorido.
Esse rudo de acompanhamento,
que n o isolvel da
p e r c e p o do som, foi firmemente contestado, assim como
a t r a n s p o s i o fisiolgica da anlise m a t e m t i c a efetuada
( d e c o m p o s i o de Fourier).
4. Estrutura do perodo transitrio Chama-se estrutura do p e r o d o transitrio o conjunto das curvas que apresentam a v a r i a o em f u n o do tempo das intensidades de
cada u m dos p a r c i a i s do som. Os grficos da figura 18,
decorrentes dos estudos de W i n c k e l , mostram a que ponto,
para u m dado instrumento musical, essa estrutura complicada.
12

11

50

11

60

100

140 ms

100

140 ms

Tempo

Fig. 18 Perodos transitrios (segundo Winckel)

A l m disso, medies feitas sucessivamente sobre a

mesma nota de u m mesmo instrumento mostraram que nunca se encontravam as mesmas curvas. A s s i m , podemos fa12. Ver cap. I I I , seo I , 8, adiante.

71

lar de uma r e p a r t i o imprevisvel

e, t a m b m , de u m a vida
intensa do p e r o d o t r a n s i t r i o .
Esses resultados explicam o fracasso das tentativas de
sntese de timbres musicais; n o se sabe muito bem o que
preciso sintetizar para reconstituir u m dado timbre.
5. Rigidez e cor de um ataque Os estudos empreendidos por Schaeffer sobre o timbre dos instrumentos musicais levaram-no a falar de dois tipos de p e r c e p o para caracterizar o p e r o d o de f o r m a o (ataque) dos sons:
a rigidez, que est relacionada com os f e n m e n o s
d i n m i c o s ( d u r a o e forma do regime t r a n s i t r i o ) ;
a cor, que est relacionada com os f e n m e n o s harm n i c o s (estrutura).
Conforme o som seja mantido (violino, trombeta, flauta...) ou percutido (piano, v i o l o , c r a v o . . . ) , as relaes entre o f e n m e n o fsico e o fisiolgico s o diferentes.
P a r a os sons mantidos, o ouvido sensvel maneira
como a energia sonora aparece no tempo:
se a d u r a o do p e r o d o t r a n s i t r i o n o ultrapassar
10 a 20 ms, a s e n s a o de rigidez p e r m a n e c e r a mesma (estalo breve mais ou menos aparente) qualquer que seja essa
durao;
se a d u r a o do p e r o d o t r a n s i t r i o estiver compreendida entre 10 a 20 e 50 a 100 ms, a s e n s a o de rigidez
s d e p e n d e r dessa d u r a o ;
se esta for claramente maior, ela d e p e n d e r das evolues d i n m i c a s e h a r m n i c a s do p e r o d o t r a n s i t r i o .
P a r a os sons com ataque percutido ou dedilhado, o ouvido mais sensvel para qualificar sua p e r c e p o da r i gidez do ataque maneira como a energia desaparece
do que maneira como ela aparece.

to, deve existir uma propriedade n i c a qual o ouvido

muito sensvel, que permite distinguir esse timbre de todos
os outros; o que se pode chamar de lei do piano.
C ) Apreciao
subjetiva do timbre
O caso particular do piano pode ser estendido a outros?
possvel classificar, pelo timbre, os objetos sonoros
ou pelo menos musicais a f i m de a g r u p - l o s em categorias e subcategorias?
A utilizao de u m tal critrio teria u m carter reproduzvel, que lhe conferiria u m a base cientfica?
No estado atual de nossos conhecimentos, as respostas para tais questes s podem ser n u a n a d a s .
A t hoje, a maioria dos estudos feitos em acstica foram circunscritos aos d o m n i o s fsicos e fisiolgicos,
com
r e c u p e r a o das evolues inevitveis, utilizando os m t o dos
estatsticos.
Certamente, os resultados obtidos s o encorajadores,
mas s concedem uma modesta i m p o r t n c i a a p r e c i a o
de quem produz o julgamento. O r a , este exprime-se no quadro de u m a personalidade e de u m meio ambiente do qual,
sem d v i d a , pensou-se erradamente que sempre poderiam
ser apagados, mesmo que fosse pela estatstica, como o mostram as dificuldades encontradas para obter um consenso
generalizado sobre certas realizaes p r t i c a s .
P a r a ir mais longe, n o seria desejvel recorrer s cincias humanas (psicologia, sociologia)? Isso permitiria, sem
dvida, esclarecer algumas situaes em estado de crise aguda, sob a condio de proceder com precauo e muito rigor.
U m a r a z o a mais para sermos gratos a alguns peritos
em acstica que, saindo dos caminhos j trilhadjos, engajamse nessa v i a estreita . Esperamos que suas pesquisas cheguem a resultados reprodutveis e concretos.
13

6. "Lei" de um instrumento U m resultado extremamente interessante, apontado por Schaeffer, que os cont e d o s d i n m i c o e h a r m n i c o do p e r o d o t r a n s i t r i o so
muito diferentes segundo a nota escolhida, no caso do piano: quanto mais se eleva n a tessitura, mais a rigidez grande, mais a forma flutuante.
E , no entanto, em todos os casos, o ouvinte percebe
o que ele chama de timbre caracterstico do piano. PortanTI

13. Roland Condamines, L'acoustique psychophysique, publicada

pelas Editions Masson.

73

CAPTULO I I I
i

A produo do som
I . Os sistemas produtores de som

j
I

j
1

C o m o vimos, as energias desenvolvidas pelas ondas sonoras s o extremamente fracas: acontece o mesmo com as
presses e velocidades sonoras. A presso de u m a onda audvel varia de cerca de cem milsimos de newtons por metro quadrado a algumas fraes de newton por metro quadrado, e sua velocidade de alguns microns a alguns centmetros por segundo conforme seu nvel e sua freqncia.
Portanto, uma energia muito fraca suficiente para obter a produo
de u m som.
F o r a m descobertos dois grupos de sistemas produtores de som, que s o :
os sons de vibrao;
os sons de escoamento.
Seu p r i n c p i o muito diferente:
os sons de v i b r a o resultam da v i b r a o , em torno
de uma posio de equilbrio, de um bloco de m a t r i a (slido, lquido ou gasoso) considerado como i n d e f o r m v e l ; ou
das v i b r a e s , em torno de suas posies de equilbrio, de
elementos de u m meio material d e f o r m v e l , atingidos sucessivamente pela p r o p a g a o de u m a onda (ver cap. I ) ;
. os sons de escoamento resultam da f o r m a o que
s possvel nos gases (ar em geral) devido sua fluidez
de elementos singulares que apresentam u m carter turbilhonante e que se escoam com u m a c a d n c i a regular.
1. Generalidades sobre os sons de vibrao C o m o
a energia que desenvolvem fraca, os corpos ou elementos
de corpos em v i b r a o que produzem sons comportam-se
de maneira elstica. Se exercermos sobre eles u m a fora suficientemente fraca, eles se d e f o r m a r o ; se cessarmos bruscamente a a o dessa fora, eles v o l t a r o para sua p o s i o
75

de equilbrio, mas a t i n g i r o essa posio com uma certa velocidade; eles a u l t r a p a s s a r o e concebemos que se p o r o
a oscilar em torno dessa p o s i o : o movimento provocado
desse modo tem u m comportamento
peridico.
Entretanto, em c o n s e q n c i a dos diversos atritos, de
um lado, e da t r a n s f e r n c i a de energia para o meio ambiente (irradiao), de outro, o movimento diminui de maneira
progressiva: seu comportamento torna-se n o mais peridico, mas quase
peridico.
A o fim de certo tempo, o " m b i l e " r e t o m a r sua posio de equilbrio, a p s ter efetuado uma srie de oscilaes
amortecidas.
Se, por u m procedimento qualquer, devolvem-lhe a
energia que ele perde devido aos atritos e i r r a d i a o , a
oscilao pode durar todo o tempo equivalente em que lhe
for aplicada a energia auxiliar: diz-se que a oscilao
mantida.
Conforme se trate de u m corpo i n d e f o r m v e l que se
desloca em bloco ou de u m corpo d e f o r m v e l cujos diferentes elementos s o atingidos de maneira sucessiva pelo movimento, lidamos com:
u m oscilador chamado a ressonncia que, quaisquer
que sejam as condies de c o l o c a o em v i b r a o , oscila
sempre na mesma freqncia,
que depende de sua massa,
das foras exteriores de recuo elstico, mas n o de suas dimenses;
u m oscilador chamado a propagao
que, ao cont r r i o , pode tomar em teoria uma infinidade na p r t i c a
um grande n m e r o de estados de vibrao distintos, cujas freqncias fundamentais dependem n o s da densidade e das tenses internas do corpo, mas t a m b m de suas
dimenses.
2. Oscilador a ressonncia amortecido com um grau de
liberdade Consideremos um peso P pendurado numa mol a em equilbrio. Estiquemos a mola e a soltemos de maneira brusca.
O peso P descrever toda uma srie de oscilaes amortecidas em torno de sua p o s i o de equilbrio primitiva.
: O oscilador mecnico c o n s t i t u d o desse modo o mais
simples oscilador conhecido. chamado de oscilador a res76

sonncia simples, ou e n t o com um grau de liberdade, pois

basta conhecer a v a r i a o no tempo de uma nica grandeza por exemplo, a distncia de P sua posio de equilbrio , para se estar perfeitamente informado sobre o estado do sistema num instante qualquer.
F o i o desenvolvimento m a t e m t i c o e fsico de seu estudo que conduziu s mais e x t r a o r d i n r i a s e s mais teis descobertas da fsica c o n t e m p o r n e a .
Quais s o suas propriedades fundamentais?
1 ? A freqncia
de oscilao de tal sistema constante durante o movimento; recebe o nome de freqncia
prpria ou freqncia
de ressonncia do sistema; ela n o depende da maior ou menor amplitude das oscilaes, mas apenas da massa de P , da elasticidade da mola e dos fatores,
de
amortecimento.
2 Quanto maior for o amortecimento, menor ser a
freqncia de oscilao.
A massa de ar de um ressoador vibra maneira de um
oscilador a ressonncia com um grau de liberdade.
3. Oscilador a ressonncia amortecido com vrios graus
de liberdade Retomemos o sistema precedente e fixemos
ao peso P u m a outra mola, qual pendurado u m outro
peso Q (fig. 19).

Fig 19 Oscilador a resonncia

com dois graus de liberdade

Se puxarmos o peso Q, provocaremos uma oscilao

muito menos simples que a precedente: os dois pesos P e
Q oscilaro em torno de sua p o s i o de equilbrio, mas cada um deles e f e t u a r um movimento peridico
complexo,
77

11

que pode decompor-se na soma de dois movimentos sinusoidais, cujas freqncias s o ditas freqncias prprias do
sistema; como no caso do oscilador simples, essas freqncias n o dependem das condies da c o l o c a o em vibra o , mas apenas dos p a r m e t r o s p r p r i o s ao sistema (massas de P e de Q, foras de recuo elsticas, fatores de amortecimento).
por isso que o sistema t a m b m chamado de oscilador a r e s s o n n c i a ; como h dois pesos que oscilam, o movimento chamado com dois graus de liberdade; como o
movimento de cada peso depende do outro, o sistema chamado ligado.
Concebe-se que existem sistemas oscilantes a ressonncia com trs, quatro, cinco etc. graus de liberdade: cada peso
efetua, e n t o , oscilaes muito complexas, que s o a soma
de tantos movimentos sinusoidais quantos s o os graus de
liberdade.
A s freqncias desses movimentos (freqncias p r prias) s dependem, naturalmente, dos p a r m e t r o s do sistema (massas, foras de recuo, fatores de amortecimento).
4. Oscilador com um grau de liberdade mantido por
uma fora sinusoidal Retomemos o oscilador com um
grau de liberdade e vamos supor que faremos agir sobre ele
uma fora sinusoidal. Por exemplo, faamos incidir na abertura de u m ressoador u m a onda sonora sinusoidal de freq n c i a determinada.
O que i r acontecer?
E m primeiro lugar, constatar-se- que, durante um instante muito curto, ser produzida u m a espcie de "gaguej o " , como se o oscilador n o soubesse que comportamento
adotar: esse instante chama-se perodo transitrio do movimento.
A p s isso, o movimento exterior impor seu ritmo e
sua freqncia ao oscilador: a freqncia
prpria do sistema no aparece. O movimento p r o s s e g u i r de forma regular sem diminuir: dizemos que ele mantido.
A amplitude da oscilao produzida desse modo varia
muito, conforme a diferena que separa a freqncia de man u t e n o e a freqncia p r p r i a do sistema n o mantido (fig.
20).
78

JL
0

fl

Freqncias

Fig. 20 Efeito de ressonncia

Enquanto a freqncia de m a n u t e n o permanecer

afastada da freqncia p r p r i a Fo, a amplitude c o n t i n u a r
pequena: o sistema parece opor u m a grande inrcia ao movimento.
Quando a freqncia de m a n u t e n o estiver p r x i m a
de Fo, a amplitude do movimento ser muito maior; ela se
t o r n a r considervel quando houver igualdade, c o n c o r d n cia entre a freqncia exterior e a freqncia p r p r i a , tamb m chamada, por essa r a z o , freqncia
de
ressonncia.
o que explica o comportamento dos ressoadores, tal
como foi definido anteriormente (ver cap. I , seo I I ) .
5. Oscilador com vrios graus de liberdade
mantido
por uma fora sinusoidal Quando o oscilador tem dois
graus de liberdade, constatamos os seguintes f e n m e n o s :
Durante u m curto instante, existe, em primeiro lugar,
um perodo
transitrio.
Depois, o movimento exterior acaba impondo sua freqncia ao oscilador: as freqncias prprias do sistema no
aparecem e o movimento tem o mesmo comportamento que
no caso precedente.
A amplitude da oscilao assim produzida depende essencialmente da grandeza da freqncia de m a n u t e n o em
relao s caractersticas do sistema oscilante. Devemos distinguir dois casos:
ou acontece o mesmo f e n m e n o que ocorre para o
oscilador mantido com u m grau de liberdade: a amplitude
apresenta um m x i m o para uma certa freqncia, chamada freqncia
de ressonncia do sistema, e se atenua quando ela se afasta; o que acontecer, especialmente, se os
amortecimentos forem fortes;
79

']

 ou (caso geral em acstica), h duas ressonncias

distintas com freqncias Fo e F i , alis, diferentes das freqncias p r p r i a s do sistema, e entre as duas uma antiressonncia com uma freqncia F2 i n t e r m e d i r i a (fig. 21).

1 A AIA
E

oi A A

flifcn

AAaA

1000

A Bom Moderno

Al AA k
2000

Storionius

3000 4000

Medocre

5000

Moderno

Freqncia

Fig. 22 Formantes de violinos

Fig. 21 Efeito de ressonncia

No caso dos sistemas com trs, quatro, cinco etc. graus

de liberdade, h no mximo trs, quatro, cinco etc. freqncias de r e s s o n n c i a , e s vezes menos.
Todos os instrumentos musicais comportam osciladores com vrios graus de liberdade: suas freqncias de ress o n n c i a constituem os formantes do objeto sonoro que eles
emitem. E evidente que n u m violino, por exemplo
a qualidade do timbre do instrumento depende da escolha
dos formantes.
A figura 22 d uma idia dos formantes de violinos de
diferentes qualidades. Notaremos que os bons violinos n o
t m formantes n a faixa de freqncia 1.500-2.000 e t m formantes importantes superiores a 2.000 H z .

mente, dos instrumentos a arco, cuja fora constante fornecida pelo arco, ou de instrumentos de sopro impulsionados por uma corrente de ar regular, emitida pela boca do
executante ou por u m conjunto de foles.
C o m o que tal fora pode manter u m movimento peridico? o que iremos ver nesses dois casos particulares.
1 ? exemplo: o arco. O arco clssico c o n s t i t u d o por
um feixe de plos (rabo de cavalo) esticado sobre u m arco
de madeira; o conjunto impregnado de c o l o f n i o . O colofnio u m a resina tratada que clareia os plos do arco
e que resulta n u m p branco; sua p r e s e n a modifica a fora de frico F entre o arco e a corda do violino.
E s s a fora obtida pela f r m u l a de C h a r r o n :

<p(v)
6. Osciladores mantidos por uma fora constante
T o d a fora peridica, j dissemos, pode ser decomposta num a soma de foras sinusoidais; portanto, toda fora peridica pode manter u m regime permanente de oscilaes num
sistema oscilante.
Mas, quando a energia aplicada ao sistema j n o peridica, n o deveria mais haver oscilaes. O r a , a experincia corrente mostra que certos sistemas submetidos a uma
fora constante s o suscetveis de oscilar: o caso, especial 80

s e n d o / o coeficiente de frico no repouso; v a velocidade

relativa do arco e da corda; N a p r e s s o normal exercida
pelo arco sobre a corda (no caso dos instrumentos a arco
clssicos, ela permanece sensivelmente constante durante toda a execuo e p r x i m a de 100 g); cp(v) u m a f u n o que
varia com o lubrificante colocado entre o arco e a corda.
Se esse lubrificante for o c o l o f n i o , (p ( v ) , ser tal que
F (v) ter a forma aproximativa como a da figura 23:
81

Velocidade relativa arco/corda

Fig. 23 Frico de um arco sobre uma corda

Portanto, o c o l o f n i o assegura a a d e r n c i a nas pequenas velocidades e age como u m lubrificante nas grandes velocidades (relativas).
C o m o age o arco sobre a corda?
No incio do movimento, sendo nula a velocidade relativa, a frico forte e a corda, arrastada na velocidade
do arco, afasta-se de sua p o s i o de equilbrio. Chega u m
momento em que as foras elsticas de recuo ultrapassam
as foras de a d e r n c i a em repouso Fo; a corda se "desprend e " , atinge u m a certa velocidade relativa em r e l a o ao arco, a fora de frico diminui, a a o do arco decresce bruscamente, a corda c o m e a a oscilar de maneira mais ou menos livre; ela ultrapassa sua posio de equilbrio, ocupa uma
p o s i o extrema e depois, a t r a d a de novo pelas foras elsticas, desloca-se no sentido do arco. Os f e n m e n o s inversos ocorrem e n t o : a velocidade relativa corda-arco decresce, a fora de frico aumenta, o arco adere corda e a arrasta; o movimento r e c o m e a periodicamente.
O comportamento de u m ponto da corda mostrado
pela curva da figura 24.
Durante o intervalo de tempo em que o arco arrasta
a corda, tem-se u m movimento sensivelmente uniforme; o
resto do tempo tem-se u m movimento sensivelmente sinusoidal.
O b t m - s e desse modo oscilaes mantidas de natureza
diferente da das oscilaes mantidas por u m a fora sinusoidal: recebem o nome de oscilaes de relaxamento.
2? exemplo: palheta batente. A palheta serve para fazer vibrar certos grupos de tubos sonoros; u m a lingeta
82

Fig. 24 Movimento da corda de um violino

elstica de metal, de bambu etc. encastrada por u m

dos seus pequenos lados e oscilando diante de u m a abertura por onde passa u m a corrente de ar que ela obtura mais
ou menos.
A corrente de ar, provocada pela boca do executante
ou pela a o de uma m q u i n a p n e u m t i c a ( r g o ) , sensivelmente constante.
Entretanto, examinemos como ela pode fazer vibrar a
palheta, tomando como exemplo o caso da palheta de u m
tubo de r g o que chamada batente, o que significa que
ela obtura periodicamente o tubo.
U m a palheta batente de tubo de r g o c o m p e - s e de
um canal e de uma l m i n a metlica, a lingeta. O canal
uma l m i n a de l a t o que se estampa sobre u m c n c a v o de
forma conveniente e cuja borda deve ser rigorosamente plana; em repouso, esse canal incompletamente fechado pel a lingeta, t a m b m de l a t o , que pode aplicar-se sobre o
canal sem u l t r a p a s s - l o (fig. 25).
O sistema canal-lingeta entra num orifcio feito num
pesado bloco de chumbo: a parte vibrante da lingeta determinada pela mola de afinao, grosso fio de ferro que
forma uma mola, que passa por dentro do bloco de chumbo e se apoia n a l i n g e t a por uma parte curva.
A posio de equilbrio da palheta batente tal que,
sob a a o de uma fora igual presso do ar normal soprada no instrumento, ela s fecha o orifcio de maneira
incompleta.
Explica-se assim o funcionamento desse aparelho: a insuflao do ar produz u m a dupla a o sobre a palheta:
83

Deixaremos o p r p r i o leitor explicar o mecanismo de

vibrao da palheta livre acionada por uma corrente de ar
constante: o que est em causa a existncia de t u r b i l h e s
cuja presso mais forte na medida em que a velocidade
relativa palheta-ar maior.
A i n d a nesse caso tem-se oscilaes de
relaxamento.

Fig. 25 Palheta batente

a) a presso do ar tende a fechar a palheta, sem o b t u r la completamente;

b) estando freada por sua elasticidade, a lingeta adquire u m a velocidade relativa em r e l a o ao ar; produz-se
e n t o , a t r s dela, turbilhes de ar ( a n l o g o s s contracorrentes que se formam a t r s dos peges das pontes). Esses
turbilhes exercem sobre ela uma p r e s s o mais forte na medida em que a velocidade relativa maior; eles agem como
a frico de u m arco induzido de c o l o f n i o sobre uma corda. A s s i m , provocado o fechamento completo da palheta.
E n t o , a corrente de ar p r a , a d e p r e s s o cessa, as foras elsticas provocam a reabertura do tubo, e o f e n m e n o
recomea.
Examina-se ainda o comportamento geral das oscilaes de relaxamento; a corrente de ar posta em vibrao pela
palheta mantm o movimento do ar no tubo por fornecimentos p e r i d i c o s de energia.
F o r a m criadas de novo oscilaes de
relaxamento.
3? exemplo: a palheta livre. A palheta livre uma ling e t a vibrante que constitui o r g o essencial dos instrumentos chamados (precisamente) de lingeta vibrante (harmnio, acordeo...).
E l a se distingue da palheta batente, pois tem dimenses inferiores s do orifcio diante do qual colocada e no
qual pode penetrar com um certo jogo.
84

7. Propriedades
fundamentais
das oscilaes de relaxamento A s propriedades das oscilaes de relaxamento
foram estudadas por M . B . V a n der P o l , que p d e encontrar para elas uma expresso m a t e m t i c a simples.
Como para as oscilaes mantidas por u m a f o r a peridica, a amplitude das oscilaes em regime
permanente
a mesma, qualquer que seja a forma como o movimento
comea.
O perodo transitrio ou tempo gasto pelo sistema
para atingir seu estado de regime ser longo se a frico
for fraca, e extremamente curto se a frico for forte.
Se a frico for fraca, a oscilao t e n d e r para u m regime mais ou menos sinusoidal, da mesma freqncia que
o sistema sozinho: e n t o , a fora exterior tem como n i c o
objetivo compensar as perdas decorrentes da i r r a d i a o .
A o c o n t r r i o , se a frico for forte, a oscilao tender para um regime oscilante por bruscos
desencadeamentos
peridicos,
como mostra o grfico abaixo (fig. 26).

Fig. 26 Oscilaes com bruscos desencadeamentos

V-se a diferena entre tais oscilaes e as v i b r a e s sinusoidais (figs. 2 e 3 ) . A anlise das ondas permite-nos de85

compor essa oscilao e constatar que ela c o n t m numerosos h a r m n i c o s elevados.

8. Osciladores a propagao
Chamamos de osciladores a propagao
aqueles cujas condies de funcionamento dependem de u m f e n m e n o de p r o p a g a o . Os mais
conhecidos s o : as cordas vibrantes (violino), os tubos
sonoros (saxofone) e as membranas vibrantes (tambor) .
Se provocarmos, n u m ponto de u m desses osciladores,
uma p e r t u r b a o , esta se p r o p a g a r ao longo do meio elstico c o n s t i t u d o por ele, se refletir sobre as extremidades,
p a s s a r de novo pelo ponto de e m i s s o , i r refletir-se sobre
u m a outra extremidade do oscilador e assim por diante.
Portanto, cada ponto do sistema recebe, de maneira
p e r i d i c a , a p e r t u r b a o (que de fato diminui aos poucos).
Portanto, seu movimento peridico ou, antes,
peridicoamortecido.
A experincia corrente mostra que uma mesma oscila o suscetvel de permitir a escolha de toda uma srie de
movimentos peridicos, que se selecionam em condies cuj a freqncia ainda m a l definida.
Esses diversos estados de v i b r a o recebem o nome de
parciais.

Parcial 1

9. Corda vibrante Seja uma corda esticada fixada

nas duas extremidades. Se a afastarmos de sua p o s i o de
equilbrio, ela c o m e a r a vibrar e a p r e s e n t a r o aspecto de
um fuso, devido persistncia das impresses luminosas sobre a retina. Obteremos o parcial 1 (fig. 27).
O fsico T a y l o r calculou que, se T for a t e n s o em K g
da corda, Q sua densidade linear (peso de 1 m de corda) e
/ seu comprimento, a freqncia fundamental do parcial 1
ser expressa pela f r m u l a :

1. Tambm fazem parte as paredes vibrantes (sinos), as hastes vibrantes (palhetas de harmnio) e, de maneira geral, todo meio material
vibrante, contanto que no seja pequeno em todas as suas dimenses.

86

Parcial 3

Fig. 27 Corda vibrante

Seguremos delicadamente o meio da corda entre o polegar e o indicador de modo a n o prend-la, mas a
imobiliz-la. O fuso primitivo ser separado em dois semifusos, e a freqncia fundamental d o b r a r : 2 = 2 n\.
A corda v i b r a r segundo o parcial 2.
D o mesmo modo, imobilizando-se u m ponto situado
em 1/3 da corda, o b t m - s e o parcial 3, de tal modo que
3 = 3 i etc. (fig. 27).
10. Tubo sonoro cilndrico 1? Tomemos u m a flauta de pastor aberta nas duas extremidades.
Sopremos no interior, primeiro muito levemente; depois, acentuemos o sopro: num determinado momento, ouviremos u m som.
Ser o parcial n? 1, cuja freqncia fundamental expressa pela f r m u l a : i =

( n d o 330 a velocidade do
s e

. 21

som no ar, sendo / o comprimento do tubo, expressos em m ) .

Forcemos o sopro progressivamente: c h e g a r u m momento em que a altura do som m u d a r . O som p a s s a r
oitava. F r e q n c i a 2 = 2 i .
Ser o parcial 2: diz-se que o tubo oitavia.
F o r a n d o ainda mais o sopro, podemos obter toda uma
srie de parciais cujas freqncias fundamentais so os m l tiplos de .
87

2? Tomemos a mesma flauta e faamos de novo as mesmas experincias, mas, desta vez, mantendo fechada a extremidade do tubo.
Constataremos que o parcial n? 1 do oscilador assim
constitudo est a oitava grave do parcial n? 1 do tubo
aberto.
Desta vez temos: n'\ =33.0
4/
E m c o m p e n s a o , a freqncia fundamental do parcial n? 2 o triplo da do parcial 1; o som formado est
quinta da oitava do parcial 1: ' 2 = 3 n'\.
Diz-se que o tubo quintavia.
F o r a n d o o sopro, obtm-se toda u m a srie de parciais
cujas freqncias fundamentais s o todos os m l t i p l o s mpares de n*\.
11. Tubos sonoros cnicos e cilindro-cnicos
Em
m s i c a , utilizam-se com freqncia tubos cnicos ( o b o s ,
saxofones etc.) e cilindro-cnicos (trompa).
O estudo de seus parciais mais complexo.
De u m a maneira geral, podemos dizer que os parciais
dos tubos cnicos, abertos ou fechados, que constituem instrumentos musicais, t m freqncias fundamentais que formam u m a seqncia h a r m n i c a 1, 2, 3, 4 . . .
Os tubos cnicos oitaviam.
Aproximadamente, acontece o mesmo com os cilindrocnicos.
12. Membranas vibrantes A s membranas (de tambor) s o l m i n a s finas de espessura constante, perfeitamente
flexveis e esticadas de maneira uniforme: na p r t i c a , s o
constitudas por peles esticadas de carneiro ou de cabra.
Os parciais das membranas s o muito mais numerosos
que os das cordas, e suas freqncias v o se estreitando cada vez mais. Calculou-se que u m a membrana vibrante circular, cujo parcial 1 tinha a freqncia de 1.000 H z , apresentava a seguinte srie de parciais:
1.000, 1.595, 2.135, 2.295, 2.655, 2.920, 3.155 etc.
Entre as freqncias 4.000 e 8.000 t e r a m o s encontrado mais de 30 parciais, ou seja, 6 por tom.
88

13. Generalidades sobre os sons de escoamento S o

conhecidos trs grupos:
os sons de rasto;
os sons de jato;
os sons de bisej.
Os sons de rasto s o produzidos:
quando u m o b s t c u l o desloca-se em grande velocidade num fluido imvel (silvo de uma chibata, de um
projtil);
quando o fluido escoa em massa em torno de u m
obstculo imvel (sons elicos, r u d o do vento em fios mais
ou menos esticados).
Os sons de jato s o produzidos pela e x p a n s o de um
fluido comprimido (silvo do g s n o aceso) atravs de u m a
pequena abertura; o jato de gs n o se mistura imediatamente com o ar, mas forma u m a coluna oscilante separada
do fluido ambiente por u m a zona turbilhonante, que se escoa velocidade do fluido (fig. 28).
Os sons de bisel so produzidos pelo escoamento de um
jato sobre u m o b s t c u l o em forma de cunha, cuja aresta
paralela borda da fenda (apitos, flautas) (fig. 2 9 ) .

Fig. 28 Som de jato

Fig. 29 Som de bisel

O mecanismo de f o r m a o dos sons de escoamento tem

c a r t e r relaxante.
Os sons de escoamento s o acomodveis; quer dizer que
se no seu trajeto encontrarem um elemento com u m a freq n c i a p r p r i a bem determinada sua freqncia sincroniza-se (dentro de certos limites) com essa freqncia
prpria.
89

14. Osciladores complexos Os aparelhos produtores de som (vozes, instrumentos musicais, alto-falantes) s o
sistemas oscilantes complexos; de fato, eles podem compreender osciladores a ressonncia, osciladores a relaxamento, osciladores a p r o p a g a o e a t serem suscetveis de emitir sons de escoamento.
1? E n t r e os osciladores a p r o p a g a o , alguns servem
para fixar a altura do som emitido: o caso das cordas v i brantes para os instrumentos de corda; das cordas vocais
para a voz; dos tubos sonoros para os instrumentos de sopro, e a t da membrana vibrante para certos instrumentos
com membranas regulveis, tais como os timbales de orquestra.
E m toda uma srie desses instrumentos (instrumentos
de arco, de sopro), f e n m e n o s de relaxamento condicionam
a v i b r a o das cordas ou tubos.
A l i s , preciso assinalar que os instrumentos cuja a l tura fixada por u m oscilador a p r o p a g a o c o n t m , em
geral, outros osciladores do mesmo tipo (quadro e fundo
de violino, quadro de harmonia do piano, paredes dos instrumentos de sopro de metal), que t m u m papel importante n a i r r a d i a o do som no ar e n a f o r m a o do timbre;
2? Os aparelhos produtores de som comportam tamb m osciladores a r e s s o n n c i a com n graus de liberdade; as
freqncias de ressonncia desses sistemas condicionam, em
parte, a sonoridade do aparelho;
3? Acrescentemos, para concluir a d e s c r i o , o sistem a que provoca a v i b r a o ou o escoamento: m o , gancho,
martelo, plectro, corrente de ar etc.

I I . A voz
D e u m lado, o ouvido humano est habituado a distinguir a voz e a msica, que constituem a base dos sons
agradveis de se escutar; de outro lado, o r u d o , que, com
freqncia, buscamos evitar.
Portanto, o estudo da voz u m dos problemas mais
interessantes que se coloca para o perito em acstica: sua
a m p l i d o ultrapassa os limites dessa obra; por isso s dare-

mos algumas indicaes relacionadas com os problemas fsicos colocados pelo estudo do som.
1. Estrutura da palavra C a d a som que sai da boca
composto de dois perodos transitrios (perodos de estabelecimento e de extino do som) e de um perodo de estabilidade. O p e r o d o de estabilidade chama-se vogal; os perodos t r a n s i t r i o s , quando s o perceptveis ao ouvido, o
que nem sempre acontece, chamam-se consoantes.
A s vogais s o produzidas pela vibrao das cordas vocais: essa v i b r a o abre ou fecha alternadamente a fenda
situada n a extremidade da traqueia, n a laringe, o que produz uma srie de ondas sonoras na garganta.
Os ressoadores que constituem as cavidades vocais
do nariz, da garganta e da boca favorecem certas freqncias variveis, de acordo com a vogal emitida e lhes expressam sua curva caracterstica de freqncia.
2

Fig. 30 Energia das vogais em funo da freqncia

(segundo Crandall)

90

A s curvas acima (fig. 30) mostram que todas as vogais

t m , pelo menos, duas regies de freqncia de ressonncia; que os sons femininos distinguem-se dos sons masculinos tanto pela altura quanto pelo timbre; que as freqncias utilizadas pelas vogais n o ultrapassam 5.000 H z .
91

A s consoantes dividem-se em consoantes vocais (g, r

guturais), produzidas pelas cordas vocais e cuja natureza
lembra as vogais, exceto no que concerne a suas freqncias, que s o mais elevadas, e seus nveis, que s o mais baixos; e em consoantes no vocais (p, k, f, s...), produzidas
exclusivamente pela frico do ar nos lbios, na lngua, nos
dentes, no palato. Essas consoantes t m u m n m e r o de freqncias de r e s s o n n c i a varivel (3 para as consoantes nasais); essas freqncias s o particularmente elevadas e os nveis fracos.
2. Energia da palavra A energia produzida pela palavra extremamente fraca: calcula-se que seria preciso, em
media, quinze milhes de speakers falando ao mesmo tempo para produzir u m a p o t n c i a acstica de 1 cavalo-vapor.
P a r a um mesmo speaker, a energia de palavra pode variar
na r e l a o de 1 a 10.000; de u m speaker a outro, a energia
m d i a de palavra varia de 1 a 500.
E s s a v a r i a o decorre das c o n d i e s nas quais o speaker fala.
Experimentos feitos por Crandall mostraram que eram
as freqncias baixas que continham a maior parte da energia da palavra.
A curva abaixo (fig. 31) passa por u m m x i m o para
as freqncias de 100 a 125 H z se o speaker for masculino;
de 200 a 250, se for feminino.

Fig. 31 Energia de palavra (segundo Crandall)

Portanto, as vozes das mulheres s o uma oitava mais

elevadas do que as vozes dos homens.
92

3. Inteligibilidade
da palavra Chama-se inteligibilidade da palavra, em determinadas condies de escuta, a
porcentagem de palavra suscetvel de ser compreendida. A
inteligibilidade depende de numerosos fatores (energia de
palavra, velocidade, qualidade vocal do speaker, ressonncia da p e a na qual se fala, r u d o ambiente m d i o ) .
Experincias sistemticas mostraram que, contrariamente energia, a inteligibilidade da palavra encontra-se
nas freqncias agudas. Portanto, se, com u m filtro de
passa-baixo, cortarmos todas as freqncias agudas da palavra, obteremos uma voz quase t o forte, mas confusa e
incompreensvel.
Pelo c o n t r r i o , se cortarmos com u m filtro passa-alto
as freqncias baixas, teremos apenas u m fio de voz, porm perfeitamente claro.
visvel a i m p o r t n c i a dessas observaes para os engenheiros da r e a de telefonia. N o insistiremos.

I I I . Os instrumentos musicais
Podemos calcular em centenas os instrumentos musicais que pertencem nossa civilizao; se acrescentarmos
aqueles que existiram outrora ou que ainda existem na n dia ou E x t r e m o Oriente, onde seu n m e r o considervel,
ultrapassaremos em muito o milhar.
O r a , por mais numerosos e diferentes que sejam, todos possuem ou por grupos propriedades comuns e
escondem sob a multiplicidade de suas formas e de seus aspectos u m a verdadeira unidade de estrutura.
Portanto, o primeiro problema que se coloca para o
perito em acstica o de classificar os instrumentos m u sicais.
1. Classificao dos instrumentos musicais Efetuada sobre mais de quatrocentos instrumentos de idade e l u gar de emprego os mais variados possveis, a classificao
que se segue engloba praticamente todos os tipos conhecidos:
1 ? grupo: Os instrumentos de cordas
A altura da nota emitida regulada pela v i b r a o de
uma corda vibrante.
93

Trs subgrupos:
A ) Instrumentos de cordas dedilhveis,
com vibraes
amortecidas: o som provocado pelo afastamento da posi o de equilbrio da corda que, solta sem velocidade inicial,
pode oscilar livremente em seguida.
Distinguem-se:
a) Os instrumentos que t m o mesmo n m e r o de cordas e de possibilidades de emitir notas. Esses instrumentos
podem ser:
com teclado. T i p o : o cravo.
sem teclado. T i p o : a harpa
cromtica.
b) Os instrumentos que t m menos cordas que possibilidades de produzir notas. T i p o : o bandolim.
B ) Instrumentos
de cordas batidas, com
vibraes
amortecidas: o som provocado pelo choque de um martelo, que d uma velocidade inicial corda, podendo esta oscilar livremente em seguida.
Todos esses instrumentos apresentam o mesmo n m e ro de cordas e de possibilidades de emitir notas; podem ser:
com teclado. T i p o : o piano de cauda.
sem teclado. T i p o : o
cmbalo.
C ) Instrumentos de cordas friccionadas, bastante numerosos, com vibraes mantidas pela frico de um arco
sobre uma corda.
Todos esses instrumentos apresentam menos cordas do
que possibilidades de emitir notas; podem ser:
com arco reto. T i p o : o violino.
com arco giratrio. T i p o : a viela.
2? grupo: Os instrumentos de sopro
A altura da nota emitida regulada pela v i b r a o de
um tubo sonoro. Todos s o de vibraes mantidas por uma
corrente de ar.
Trs subgrupos:
A ) Instrumentos com embocadura de flauta. O som
criado pela frico do ar sado da boca sobre um bisel.
Distinguem-se:
a) Os instrumentos que t m o mesmo n m e r o de tubos e de possibilidades de emitir notas.
T i p o : a flauta de Pan.
94

b) Os instrumentos com u m n i c o tubo, podendo ent o o bisel ser:

a borda de um orifcio feito no tubo. T i p o : a flauta
transversal.
um pedao de madeira colocado no tubo. T i p o : o
flajol.
B ) Instrumentos de palheta. Sob a a o de uma corrente de ar, o som criado pela v i b r a o de uma pequena
lingeta simples ou dupla, de metal ou de bambu, a palheta. Distinguem-se:
a) Os instrumentos que t m o mesmo n m e r o de tubos e de possibilidades de emitir notas.
T i p o : o rgo (que, t a m b m , possui tubos do tipo com
embocadura de flauta).
b) Os instrumentos com u m nico tubo. Esses instrumentos podem ser:
com orifcio cilndrico epalheta simples. Tipo: o clarinete.
com orifcio cnico e com palheta dupla. T i p o : o
obo (aparelho de l a t o ) , os saxofones (aparelhos de cobre).
c) Os instrumentos com dois ou trs tubos e reserva de
ar. T i p o : a gaita de foles.
C ) Instrumentos com embocadura de trompa. O som
criado pela v i b r a o dos lbios do m s i c o , que representam o papel de palhetas membranosas. Todos esses instrumentos t m u m n i c o tubo. Distinguem-se:
os instrumentos sem regulao de altura. T i p o : a
trompa de harmonia.
os instrumentos a orifcios. T i p o : o
serpento.
os instrumentos de vara. T i p o : o trombone de vara.
os instrumentos
de cilindros
e pistes.
Tipo:
cornetim.
3? grupo: Os instrumentos de percusso
So instrumentos a vibraes amortecidas, provocadas
pelo choque de um martelo sobre uma membrana esticada
ou uma placa vibrante que, em seguida, oscila livremente.
Dois
subgrupos:
A ) Instrumentos a membranas esticadas. A membrana pode ser:
regulvel. T i p o : os timbales de orquestra.
95

 no regulvel. T i p o : o bombo.
B ) Instrumentos a placas vibrantes. Distinguem-se:
os instrumentos de percusso
simples. T i p o : os
sinos.
os instrumentos
cmbalos.

de percusso

dupla.

Tipo:

os

4? grupo: Os instrumentos de lmina

vibrante
So_ instrumentos a vibraes amortecidas ou mantidas,
provocadas pelas oscilaes de u m a l m i n a afastada de sua
p o s i o de equilbrio por u m dos seguintes processos:
A ) Choque de um martelo. T i p o :
xilofone.
B ) Ao de uma corrente de ar.
seja provocada
por uma mquina.
Tipo: o
harmnio.
seja provocada diretamente pelo executante. T i p o :
o acordeon.
C ) Ao mecnica. T i p o : caixa de msica.
D ) Ao direta do executante. T i p o : serrote musical.

disso, os maestros colocam sempre o mais perto possvel

dos ouvintes os instrumentos de arco, depois os instrumentos de embocadura de flauta e de palheta (os instrumentos
de sopro de madeira) e, enfim, os instrumentos de embocadura de trompa (os instrumentos de sopro de metal). Os instrumentos de percusso constituem a bateria, afastada o m ximo do maestro e dos ouvintes.
3

2. Os instrumentos de cordas
A altura da nota
emitida regulada pela v i b r a o de u m a corda vibrante.
A s cordas vibrantes empregadas concretamente nos instrumentos musicais t m propriedades ligeiramente diferentes das das cordas tomadas teoricamente.
De fato, chamamos de corda, no sentido t e r i c o , u m
fio corpo cujo comprimento muito grande em relao
a suas outras dimenses perfeitamente flexvel, isto ,
sem rigidez transversal.
N a p r t i c a , as cordas n o existem; mas os fios, submetidos a u m a forte t e n s o (vrias dezenas de K g por
m m ) , aproximam-se muito sensivelmente: tal acontece
com as cordas de piano (de a o ) , as cordas de tripa, as cordas de fibras vegetais ou de fios de seda esticados.
T o d a v i a , os fios reais t m u m a certa rigidez, cujo efeito mais acentuado n a medida em que o fio mais curto,
a seo maior e a corda menos esticada: o som obtido sempre mais alto do que o calculado pela f r m u l a de T a y l o r .
Consideremos, por exemplo, u m fio de cobre de 10 c m de
comprimento, submetido a u m a t e n s o da ordem de 20
k g / m m ; se seu d i m e t r o for da ordem de 1/lOmm, a diferena da altura com o som tomado teoricamente p o d e r
ser deixada de lado, se for 2 / 1 0 m m ela ser de alguns savarts, atingindo 1/2 tom (25 savarts) se o d i m e t r o for 9/10
mm.
Apesar de seu carter aproximativo, a f r m u l a de T a y lor permite explicar certas regras p r t i c a s empregadas pelos fabricantes de instrumentos de corda ou pelos executantes para obter as notas empregadas; lembremos dela:
2

Os instrumentos musicais que n o pertencem a u m a

dessas categorias podem ser contados nos dedos e t m uso
muito r a r o : citemos, entre os mais conhecidos, a ocarina,
a harpa elica e todos os brinquedos sonoros, como a gaita.
A classificao dos instrumentos musicais, tal como
acaba de ser feita, tem u m interesse muito grande porque
todas as outras classificaes fsicas podem ser deduzidas
quase instantaneamente d a . dessa forma que podemos
distinguir os instrumentos de teclado, os instrumentos de
p e r c u s s o , os instrumentos de arco, os instrumentos de orifcios e t c , conforme a maneira como s o obtidas as diversas alturas das notas. U m a outra classificao distingue os
instrumentos de sons m v e i s dos de sons fixos.
Mais interessante a que separa os instrumentos a v i braes mantidas (com seus quatro grupos: instrumentos de
arco, de embocadura de flauta, de palheta, de embocadura
de trompa) e os instrumentos de vibraes amortecidas.
A l i s , essa classificao tem u m c a r t e r musical:
constata-se que as orquestras s o c o n s t i t u d a s , em sua grande maioria, por instrumentos a vibraes mantidas; a l m
96

2. Pelo menos, no caso da msica sinfnica.

3. Ver na bibliografia a lista das obras da coleo ">Que sais-je?
consagradas aos instrumentos de cordas.

97

n==Kx

27\A7

sendo K o n m e r o do parcial utilizado, / o comprimento

da corda, T sua t e n s o , Q a massa da unidade de comprimento (densidade linear).
a) Observemos, em primeiro lugar, que, salvo caso particular, s utilizado o parcial n? 1 ( K = 1). P a r a emitir u m
outro parcial, necessrio fixar u m ponto bem escolhido
da corda, o que, sabemos, n o ocorre correntemente.
No entanto, esse o caso da trombeta marinha, instrumento de u m a corda s , de aproximadamente 1,50 m de
comprimento que se segura como u m violoncelo. Toca-se
da seguinte maneira: sem apoiar, coloca-se o polegar da m o
esquerda sobre u m ponto judiciosamente escolhido da corda, friccionando-a com o arco entre o polegar e a parte superior da corda. Quando o polegar n o pressiona, a corda
vibra sempre por inteiro.
Apenas se o b t m sons musicais se o polegar dividir a
corda em duas partes que se relacionam racionalmente. Os
sons formam e n t o aproximadamente a srie h a r m n i c a normal (gama de Z a r l i n o ) . S s o exatos os sons emitidos pelos seis primeiros h a r m n i c o s e os h a r m n i c o s 8, 9, 10, 12,
15, 16. Os outros s o falsos e n o possvel corrigi-los. N o
insistiremos.
b) A lei dita dos comprimentos (n inversamente proporcional a ) permite obter, de maneira c o n t n u a , todas as
freqncias compreendidas entre duas freqncias limites
extremas.
E m geral, esse m t o d o utilizado para obter as diversas notas emitidas pelo instrumento:
seja prevendo tantas cordas quantas forem as notas (o que n o acontece no caso dos instrumentos a arcos);
seja modificando o comprimento da corda para
a d a p t - l a nota tocada.
E n t o , dois meios s o empregados:
O primeiro consiste em dividir o cabo em teclas, pequenas lamelas de madeira fixadas sob as cordas e que servem, quando o dedo as pressiona, para limitar seu compri98

mento; e n t o , o executante n o senhor da altura exata que

d sua nota ( o caso dos instrumentos de arco antigos,
tais como baixo de viola, viola de amor e a maioria dos instrumentos de cordas dedilhveis).
Pelo c o n t r r i o , o violinista absolutamente senhor da
fixao do comprimento da corda n a qual ele toca, sendo
o cabo do violino u m a superfcie lisa sem teclas; como, para assegurar a preciso do savart sobre a altura de u m som,
preciso que o ponto de apoio do dedo seja determinado
com menos de 1 m i l m e t r o de diferena, compreende-se que
seja difcil tocar com e x a t i d o .
c) A lei das tenses (n proporcional a V T ) permite afinar o instrumento; sabemos que, nos instrumentos de arco, as cravelhas permitem que se faa facilmente esse ajuste, antes de cada e x e c u o .
d) A lei das densidades (n inversamente proporcional
a V ) serve para a c o n s t r u o das cordas destinadas a emitir notas graves. D e fato, para obter tais notas, d e v e r a m o s
tomar cordas longas e as esticar pouco: a experincia mostra que os sons tornam-se e n t o sem brilho e surdos.
Evita-se esse problema com o emprego de cordas fiadas, c o n s t i t u d a s por u m a alma (de tripa animal, em geral)
fortemente esticada, em torno da qual enrola-se em espirais de j u n o u m tirante, fio de cobre. A corda mais longa
do violino fiada, assim como as duas cordas mais longas
do alto e do violoncelo.
4

3. Os instrumentos de sopro A s f r m u l a s que expressam os parciais dos instrumentos de sopro v a r i a m segundo a forma cilndrica, cnica ou cilindro-cnica do tubo constitutivo.
No entanto, todas evidenciam o fato de que os parciais
dos tubos s dependem, afinal de contas, de dois fatores:
4. Em certos instrumentos exticos, a extremidade da corda, que chega normalmente ao brao, fixada no meio de uma haste de madeira flexvel instalada perpendicularmente. puxando mais ou menos a parte livre dessa haste que a fazemos flexionar e que modificamos sua tenso da
corda no curso mesmo da execuo: mtodo eficaz para obter toda uma
gama de alturas com uma nica corda, sem mudar seu comprimento.
5. Cf. Georges Gourdet, Les instruments vent, coleo "Que saisje?", n? 267.

99

 o n m e r o do parcial escolhido;
o comprimento til do instrumento.
Contrariamente aos instrumentos de cordas, os instrumentos de sopro com u m n i c o tubo utilizam sistematicamente vrios parciais. E m princpio, estes s o obtidos " f o r a n d o o s o p r o " : quando sopramos cada vez com mais fora num tubo sonoro, chega u m momento em que o parcial
emitido muda bruscamente; parece e n t o que o som cresce
subitamente em u m a oitava (ou em um intervalo de doze
sons diatnicos); se continuarmos a forar, obteremos o parcial 3 e assim por diante; em certos casos, podemos atingir
dessa forma o intervalo de doze sons parcial e a t mais.
Durante a e x e c u o , o clarinete e o o b o utilizam os
trs primeiros parciais; o clarim chega ao parcial 6, as trombetas ao parcial 12. No entanto, os instrumentos de embocadura de trompa apresentam anomalias no grave: em geral, o fundamental e o segundo parcial s o muito mais graves do que o previsto; esses sons saem sobretudo como subh a r m n i c o s dos parciais mais elevados. T a m b m nunca se
utiliza o fundamental e quase nunca o segundo parcial dos
instrumentos de embocadura de trompa.
Quando o instrumento tem o mesmo n m e r o de tubos
e de notas, s u m parcial utilizado ( r g o ) .
Compreende-se que o emprego dos diferentes parciais
n o basta aos executantes para produzir todas as notas da
gama:
de u m lado, seu n m e r o sempre muito reduzido,
em r e l a o ao n m e r o de notas a tocar;
de outro, seu emprego exclusivo levaria a s executar fragmentos de uma nica tonalidade, o que seria extremamente restritivo. T a m b m a v a r i a o " r e a l " ou " a c s t i c a " do comprimento do tubo sistematicamente empregada. E x i s t e m v r i o s m t o d o s :
a) Emprego dos tons. Chamam-se tons de reserva tubos adicionais que se intercalam entre o corpo do instrumento e a embocadura; eles alongam o tubo e baixam o parcial fundamental, tanto mais quanto o tom for mais longo.
E assim que a trompa de harmonia vendida com dez
tons que expressam os sons fundamentais:
s/b-i
100

uto

ro

mi\>o mio

fo

solo

/abo

lo sio

Os mais utilizados s o os tons ro mib o mio e / o ; seu

comprimento exato expresso por f r m u l a s e m p r i c a s .
A trombeta tem seis tons de reserva, que expressam todas as notas por semitons, desde o ut\ a t o f\.
O clarim e a corneta de cavalaria n o t m tons de reserva, que, por outro lado, s o utilizados apenas pelos instrumentos de embocadura de trompa.
b) Emprego dos pistes e cilindros. V-se imediatamente o inconveniente principal que o emprego dos tons apresenta: a impossibilidade de sua i n t r o d u o instantnea durante a execuo de u m fragmento.
P o r isso, nos e s f o r a m o s para remediar o problema
atravs de m t o d o s m e c n i c o s simples; tal a origem dos
pistes e cilindros.
A s duas figuras abaixo fornecem esquemas que bastam
a si mesmos.

Fig. 32 Pistes e cilindros

Deve-se observar que os tubos adicionais introduzidos

n o s o sempre c o n t n u o s , mas apresentam como indicado na figura acima (caso do pistom) u m a parte fixa
101

e uma parte deslizante. E s t a recebeu o nome de vara de afinao. E l a tem um duplo papel:
permitir limpar o instrumento da g u a que se introduz nele durante a e x e c u o ;
facilitar a a f i n a o do instrumento.
Utilizam-se, principalmente, instrumentos com trs pistes; no entanto, foram empregados instrumentos com seis
pistes, de dedilhado mais complicado e apresentando numerosas c o m b i n a e s s i n n i m a s (mesma nota emitida para
posies diversas dos pistes). Acrescenta-se s vezes u m
quarto p i s t o aos instrumentos clssicos.
A d e t e r m i n a o dos comprimentos de tons a prever
feita empiricamente.
Colocou-se a q u e s t o de saber se os instrumentos de
trs pistes proporcionavam sons t o belos quanto os instrumentos simples; temia-se, em particular, o emprego das
curvas de pequenos raios, assim como as c o m p l i c a e s mecnicas introduzidas.
De fato, os pistes gastam-se muito depressa e a sonoridade do instrumento altera-se com o tempo. N o entanto,
a grande facilidade do dedilhado leva a desaparecerem progressivamente da orquestra todos os instrumentos de embocadura de trompa sem pistes, salvo o trombone de vara.
Todos os instrumentos que pertencem a essas categorias s o c i l i n d r o - c n i c o s .
c) Emprego de uma vara mvel. U m dos instrumentos
de embocadura de trompa mais potente e mais a g r a d v e l
da orquestra o trombone de vara, no qual os tons s o subst i t u d o s por u m a v a r a m v e l deslocada a m o e que pode
alongar o cilindro que forma o instrumento de maneira
contnua.
H quatro trombones de vara: u m alto, um tenor (nico utilizado na F r a n a ) e dois baixos. C a d a u m utiliza oito parciais, o que permite obter, conforme a p o s i o da v a ra m v e l , u m n m e r o considervel de notas.
Esse instrumento muito apreciado pelos msicos; entretanto, apresenta certo n m e r o de dificuldades de execu o , resultantes, principalmente, da lentido relativa com
6

6. Na orquestra sinfnica clssica.

102

a qual a vara mvel pode ser deslocada, o que limita suas

condies de uso.
d) O emprego dos orifcios. C o m muita freqncia, os
fabricantes de instrumentos substituram a variao de comprimento real do tubo pela v a r i a o de seu comprimento
acstico; ou seja, modificaram as condies de r e s s o n n c i a
interior, fazendo orifcios n a parede. T a l o caso geral para os instrumentos a palhetas e a embocaduras de flautas.
o caso do s e r p e n t o , de embocadura de trompa.
Alis, ocorre que, tanto devido a seu n m e r o quanto
a seu d i m e t r o e sua distncia, os orifcios s o obturados
ou abertos por i n t e r m d i o de dispositivos especiais chamados de chaves, cujo uso remonta ao sculo X V I I (flauta
transversal, saxofone, o b o e t c ) .
U m estudo sistemtico do papel dos orifcios foi feito
por diversos pesquisadores, especialmente por Mahillon,
Lambert, Bouasse e F o u c h . Os resultados obtidos, bastante
complexos, com aparncias freqentemente paradoxais, podem resumir-se assim:
1 ? A abertura de um orifcio de dimenso suficiente na
parede lateral de um tubo aumenta a freqncia dos parciais emitidos;
2? Esse aumento depende tanto da posio do orifcio
como de seu tamanho e do d i m e t r o interior do tubo;
3? O exame do tubo vibrante prova que a emisso de
seus parciais deve-se v i b r a o da coluna de ar compreendida entre a cavidade do tubo e o orifcio;
4? Alm disso, uma escuta cuidadosa permite perceber
uma outra srie de parciais devidos v i b r a o muito menos intensa da coluna de ar compreendida entre o orifcio
e a extremidade do tubo; o som obtido dessa forma chamado de murmurado. E l e n o procurado nos instrumentos musicais;
5? Os resultados precedentes n o ocorrem nos seguintes casos:
se o orifcio for pequeno e feito nas proximidades
do meio do tubo (suposto oitavante), sua presena favorecer a emisso do parcial n? 2; nesse caso, o conjunto do
tubo que vibra numa mesma freqncia, independente da
posio exata do orifcio: o orifcio chamado de oitavante;
se o orifcio for pequeno e feito nas proximidades
103

do tero do tubo (seja esse oitavante ou quintoiante), sua

presena favorece a e m i s s o do parcial superior (segundo,
para o tubo quintoiante, terceiro, para o tubo oitavante);
nesse caso, o conjunto do tubo que vibra numa nica freq n c i a , independente da p o s i o exata do orifcio: o orifcio quintoiante;
6? Se fizermos u m segundo orifcio entre o primeiro
orifcio e a extremidade do tubo, acontece em geral contrariamente ao que u m a teoria muito simples faz imaginar
que os parciais sejam sensivelmente modificados; essa
particularidade utilizada para obter u m n m e r o de notas
superior ao n m e r o de orifcios feitos: dessa forma que
na flauta, com sete orifcios, pode-se obter as doze notas
da gama;
7? Se fizermos, entre o segundo orifcio e a extremidade do tubo, u m terceiro, u m quarto orifcio e t c , a freqncia do som emitido j n o ser modificada; portanto, tem
pouca i m p o r t n c i a que se abra ou obture os orifcios mais
p r x i m o s da extremidade do tubo que os dois orifcios que
d o a nota desejada. apenas por uma q u e s t o de dedilhado que tal orifcio mantido fechado ou aberto, quando
da emisso dessa ou daquela nota; quase sempre abrem-se
os orifcios mais p r x i m o s da extremidade do tubo, qualquer que seja a nota a tocar;
8? A o b t e n o de parciais superiores, com mesmo timbre e mesma intensidade fisiolgica que o fundamental,
um problema delicado: resolvido empiricamente utilizando-se orifcios de diversas d i m e n s e s e c o m b i n a e s
de orifcios: assim que, na flauta, o orifcio de oitav a o n o sempre utilizado para obter os parciais superiores.
e) Ao direta dos lbios do executante. Lembremos,
enfim, que toda u m a srie de instrumentos de embocadura
de trompa n o apresenta nem pistes, nem vara, nem furos.
Portanto, em p r i n c p i o , a nota emitida s depende do
n m e r o do parcial utilizado. O r a , por r a z e s de sonoridade, a forma desses instrumentos , em geral, tal que a srie
dos parciais emitidos afasta-se sempre (e, com freqncia,
muito) da srie
harmnica.
Portanto, o executante s poderia tocar falso, se n o
tivesse a possibilidade, graas a o direta de seus lbios,
104

de modificar, dentro de limites considerveis, a freqncia

do s o m e m i t i d o . a s s i m que ele pode o b t e r ,
sem dificuldade , u m a srie de parciais rigorosamente
harmnicos.
7

4. Os instrumentos de hastes vibrantes E m geral, as

hastes vibrantes s o montadas como palhetas livres. C o m o
elas n o esto na origem de nenhum tubo sonoro, s o suas
freqncias p r p r i a s que determinam as alturas dos sons
produzidos.
Entre os instrumentos a haste vibrante, preciso assinalar o harmnio,
cujo p r i n c p i o imitado do r g o .
desse modo que, conforme a forma e as d i m e n s e s da l i n geta vibrante, a sonoridade muda; o b t m - s e assim diversos jogos nas mesmas condies que os jogos de r g o .
Mas, contrariamente ao r g o , o h a r m n i o expressivo, pois a freqncia de uma palheta livre mais ou menos
independente da fora do sopro e, ao agir diretamente sobre os foles comandados pelos p s , o artista pode modificar (alis, dentro de estreitos limites) a intensidade do som.
E m c o m p e n s a o , a sonoridade do h a r m n i o n o pode comparar-se, de maneira alguma, com a do r g o .
O acordeo e a harmnica utilizam o mesmo princpio.
8

5. Os instrumentos de chapas vibrantes Passemos

a dar alguns resultados experimentais sobre os sinos, tipos
de instrumentos a chapa vibrante.
Os sinos s o fundidos em bronze; t m u m a forma bem
conhecida, fixada h sculos; a relao a l t u r a / d i m e t r o
sempre igual a 4 / 5 .
O som emitido pelos sinos d lugar a u m f e n m e n o curioso: a impresso de altura que o ouvinte tem est uma oitava abaixo do parcial 5 (chamado de nominal) do sino.
E m geral, acontece que essa nota, chamada de " p r i n c i p a l " , n o u m parcial do sino. Bouasse pensa que essa
nota provavelmente o parcial 5 com u m erro de uma
oitava.

7. Mas no sem treino!

8. Rf. Norbert Dufourcq, L'orgue, coleo "Que sais-je", n? 276.

105

" A e s t " , diz ele, " o que torna o erro mais fcil. O
parcial 5 parece ter sua m x i m a intensidade logo que se bate no sino; os parciais 2 e 3 s s o ouvidos depois. O parcial 5 chama primeiro a a t e n o ; mas logo os parciais 2 e
3 aumentam o volume do som, impondo-lhe um carter mais
grave: d a a altura subjetiva ligada ao parcial 5, mas com
um erro de uma oitava, ligada presena dos sons mais graves que s o de intensidade c o m p a r v e l . "
Marsenne descobriu experimentalmente que as freqncias dos parciais de um sino esto na razo inversa da raiz
cbica de seu peso.
Os sinos de 250 K g d o como " p r i n c i p a l " a nota 5/3,
os sinos mais pesados (17t) d o o si\ (catedrais de Sens,
Rouen, S o Pedro de R o m a e Notre-Dame de P a r i s ) .

CAPTULO I V

Introduo acstica eletrnica

O papel da eletrnica no desenvolvimento da acstica
e de suas aplicaes t o considervel e t o rico de conseqncias tericas e prticas que seria necessria uma exposio especfica.
Contentar-nos-emos em indicar suas principais etapas.

I . A aparelhagem eletracstica
1. Os transdutores A possibilidade de, aplicando-se
certas leis fsicas, transformar fielmente uma vibrao acstica (ou material) em corrente eltrica, e inversamente, permitiu a c o n s t r u o de transdutores.
So:
os microfones, que transformam o som em eletricidade;
os auscultadores e alto-falantes, que transformam
a eletricidade em som.
Podemos somar a isso os gravadores de discos e os fonocaptadores das vitrolas, concebidos segundo u m princpio inteiramente similar.
Os alto-falantes s o aparelhos produtores de som til,
do mesmo modo que os instrumentos musicais e o sistema
bucal humano. N o entanto, eles se distinguem fundamentalmente, pois seu papel n o de criar (dando-lhe uma cor,
um timbre, caractersticas fisiolgicas particulares) uma sonoridade, mas de reproduzir fielmente a que lhe " c o n f i a d a " . E s s a c o n d i o i m p e exigncias particulares. E l a s s o
estudadas no n? 385 da coleo " Q u e sais-je?": L'acoustique
applique.
2. Os aparelhos de medio A criao dos transdutores permitiu que se substitussem certas medidas fsicas
106

107

sobre o som sempre-delicadas para executar diretamente, pois o som propaga-se num e s p a o de trs d i m e n s e s ,
difcil de-preender por medidas sobre a corrente eltrica; que o " t r a d u z " .
Para remontar-ao f e n m e n o acstico, necessria uma
t r a n s p o s i o ; ela n o deve ser feita sem p r e c a u o .
^ Esse m t o d o muito empregado; graas a ele pudemos
conhecer com preciso certas propriedades m e c n i c a s das
ondas.
Os recentes progressos da eletrnica e, especialmente,
aqueles que concernem eletrnica rpida permitiram dar
um novo passo adiante: a anlise (anlise de Fourier, por
exemplo) das ondas em tempo real. Compreende-se o interesse que pode apresentar a visualizao de um f e n m e n o ,
na medida em que se desenvolve, e as c o n s e q n c i a s que
se pode tirar dessa tcnica de ponta, n o s para assegurar
permanentemente o controle instantneo, como t a m b m , em
l t i m o caso, a c o r r e o e o aprumo a u t o m t i c o do sinal observado.

I I . Anlise e sntese da voz

A anlise e a sntese da voz foram efetuadas desde 1930,
atravs de um aparelho chamado vocoder, cuja tcnica
aprimorou-se a partir de e n t o , sem sofrer m o d i f i c a o de
princpio.
O do modelo chamado a canais o seguinte:
Cada fonema desenvolve uma energia cuja evoluo no
tempo basta para c a r a c t e r i z - l o ; portanto, podemos recolher essa energia e a transcrever numa m e m r i a ; o princpio das g r a v a e s sonoras.
T a m b m podemos nos perguntar se necessrio utilizar toda essa energia e se n o obtemos um resultado fisiologicamente equivalente transcrevendo apenas partes j u d i ciosamente escolhidas. A experincia mostra que, de fato,
isso possvel: as partes escolhidas s o bandas de freqncias limitadas para cada uma das quais transcrevemos a evol u o energtica no tempo.
O aparelho analisador comporta filtros
chamados
passa-banda (em n m e r o de doze), que cobrem as partes
108

consideradas como as mais teis (para a experincia) da gama das freqncias audveis; p ^ a n t q ^ o f o j ^ a injetado
dividido m "canais de f r e q e n c i a s * ' p ^ " c a d a . u m deles
recolhe-se a v a r i a o de energia ao longo do tempo, Ejsses^
elementos s o suficientes para caracterizar o ""fonema; *
O aparelho sintetizador do vocoder funcionarem sentido inverso; a partir dos elementos constitutivos (recolhidos
por anlise) dos diversos fonemas existentes, ele reconstitui
sons, palavras, frases.
Existem aparelhos que transmitem uma palavra inteligvel, cuja qualidade pode ser a t " c o m e r c i a l " . Eles servem
para evitar intervenes humanas demasiado repetitivas na
vida cotidiana (respostas a u t o m t i c a s , difuses a u t o m t i cas de i n f o r m a e s e t c ) .
A s pesquisas hoje empreendidas t m u m objetivo mais
ambicioso: sob a forma preparada pelo vocoder, o sinal pode ser facilmente transmitido para u m computador.
Fazemos esforo para determinar em que condies esse aparelho suscetvel de reconhecer, sem erro aprecivel, o fonema injetado, qualquer que seja a voz que o tenha emitido.
Essas pesquisas j chegaram parcialmente a um resultado, permitindo a um computador devidamente programado transformar diretamente o fonema em ordem, com controle direto do funcionamento de m q u i n a s pela voz, o u de
dispositivos mecnicos que s o simples no momento, como
cadeiras de rodas de deficientes.

I I I . A msica eletrnica
Os primeiros avanos da m s i c a eletrnica seguiram os
dos transdutores, mas com um intervalo de mais de um quarto de sculo.
O problema que se aspirava resolver era bem mais ambicioso: ultrapassar a fase dos instrumentos musicais clssicos, utilizando um processo de funcionamento unicamente
m e c n i c o : utilizar a eletricidade para criar novas sonoridades e timbres inditos, que, entretanto, apresentassem u m
c a r t e r musical. Isso significava afastar-se das antiqussimas tradies lentamente evolutivas da msica e tentar abrir
novos caminhos.
109

N e m todas foram bem-sucedidas, mas aquelas que se

firmaram (e n o tardaram, alis, a divergir) p o s s u a m , se
assim podemos dizer, a mesma " p a v i m e n t a o " dos circuitos eltricos (ressoadores, filtros, amplificadores etc.) seguidos de alto-falantes.
1. Os instrumentos eltricos A v i a menos inovadora partia dos instrumentos clssicos: a alguns deles cuja
sonoridade era considerada a g r a d v e l ou, pelo menos, i n teressante em m s i c a (especialmente em m s i c a de d a n a
ou de variedade), mas difcil de explorar devido a sua fraca
intensidade tentou-se dar " t n u s " . P a r a n o fazer modificaes n a aparelhagem, que corriam o risco de obrigar
o executante a aprender u m novo instrumento, contentaramse em ligar discretamente u m transdutor simplificado a u m
elemento m v e l : a corrente obtida enviada para u m amplificador regulvel, que alimenta alto-falantes no nvel desejado.
H , naturalmente, fortes d i s t o r e s ; o timbre do instrumento afinal fortemente modificado, mas, devido i n tensidade e x t r a o r d i n r i a db seu produto, torna-se difcil fazer c o m p a r a e s ; e podemos admitir que, a rigor, trata-se
de u m a " e x t e n s o " a nveis elevados.
Nas orquestras de g n e r o , utiliza-se, com freqncia,
a guitarra eltrica, a harmnica eltrica, a ctara eltrica etc.
1

2. Os instrumentos eletrnicos Desta vez, o objetivo era substituir as v i b r a e s m e c n i c a s , provocadas pela

i n t e r v e n o direta dos executantes nos instrumentos clssicos, por vibraes eltricas, comandadas e controladas igualmente por executantes e transformadas em som por u m j o go de alto-falantes. Portanto, tratava-se de criar novos instrumentos, impondo novas c o n d i e s de
funcionamento,
com u m a e d u c a o particular para os executantes.
A s primeiras tentativas deram a e s p e r a n a de que pod e r a m o s obter muito dessa tcnica original, cujos progressos pareciam ilimitados. N a p r t i c a , os resultados foram,
antes, decepcionantes: os instrumentos eletrnicos desenvol-

vidos se caracterizam por u m a pobreza inesperada de sonoridades. S c o n s t i t u r a m para os compositores em contribuies marginais para a orquestra. Os mais utilizados
foram as ondas musicais Martenot e o rgo
Hammond.
Nos dois casos, a sonoridade obtida a partir de osciladores eltricos, ligados a alto-falantes. A freqncia, a intensidade, o timbre s o ajustados por dispositivos m e c n i cos acionados a m o (ou pelo p) pelo executante como
onglets, pedais, teclado... com possibilidade de agir sobre chaves para introduzir vontade diversos filtros.
3. A msica experimental E l a recebeu primeiro o nome de msica concreta, que foi imediatamente considerado
demasiadamente restritivo. E l a o p e concepo mental da
msica (chamada abstrata) u m a c o m p o s i o a partir de materiais concretos. A partir de objetos sonoros quaisquer (desprovidos, de preferncia, tanto de r e d u n d n c i a como de excentricidade), seu objetivo essencial criar, por meio elet r n i c o , objetos derivados, suscetveis de serem introduzidos numa estrutura musical.
Sob as reservas expressas acima, esse objeto " p r i m r i o " pode ser absolutamente qualquer u m , ou seja, provir
de u m instrumento de msica clssica ou eletrnica, mas
t a m b m de u m a origem bem diferente, tal como r u d o significativo, palavra, canto etc.
A i n t e r v e n o da eletrnica ocorre e m vrios nveis:
a g r a v a o em gravador do objeto p r i m r i o ;
a c r i a o dos objetos derivados;
a g r a v a o desses objetos;
a c o m p o s i o , por combinao,
de objetos derivados de vrios objetos p r i m r i o s .
O quadro seguinte, elaborado por Moles, classifica por
famlias as modificaes a que se pode submeter um objeto
sonoro, utilizando geralmente dispositivos eletrnicos (filtros, misturadores, amplificadores, detectores e t c ) , mas s
vezes m e c n i c o s (corte da fita m a g n t i c a ) , mais ou menos
complicados.

1. Pode-se com facilidade introduzir artifcios (reverberao, ecos,

reforo de certas alturas etc.) no circuito eltrico.

110

111

a) Filtragens: passa-alto, passa-baixo, passa-

Famlia H
Modificao
de altura

b)

c)
U)

Famlia L
Modificao i
de nvel
[b)

banda mdia, filtro de oitava.

Transposio (fonognio): por semitom, por
oitava.
Compresso e dilatao de freqncia.
Inverso de gama.
Supresso dos baixos nveis.
Supresso dos altos nveis (descristamento).
Filtragem de amplitude.
Transposio de nvel.

' a) Corte dos ataques.

Manuteno do ataque sozinho.
Preparao
Manuteno de uma parte da nota.
temporal de b) Dilatao ou encurtamento do sinal.
c) Inverso (passagem ao avesso).
um objeto
,d)
Repetio (mais ou menos regular).
sonoro
Famlia O

Famlia t
Regulao
temporal
geral

a)
b)
c)
d)

Fragmentao.
Interrupes peridicas ou no.
Regulao do tempo.
Inverso generalizada.

evidente que a u t i l i z a o , mesmo para uma m s i c a

experimental, de objetos t o diversos coloca problemas, nem
que seja apenas para designar o objeto sem
ambigidade.
Esses problemas esto longe de s o l u o :
c r i a o de aparelhos que assegurem as transformaes;
escolha dos objetos p r i m r i o s ;
facilidade e mesmo possibilidade de execuo;
estabelecimento de um solfejo especial etc.
4. A msica por computador O computador conseg u i r resolv-los?
E l e capaz de executar o essencial das tarefas de composio e de reprodues
musicais: , dizem seus protago112

nistas, " u m instrumento de trabalho completo e de produ o pesada (sic), se o quisermos" .

A c r i a o musical por computador permanece, acima
de tudo, como a escrita de "programas pessoais", a partir
dos quais podemos nos entregar a toda u m a srie de exploraes sucessivas.
A l i s , nada impede o compositor de " c o r r i g i r " os resultados obtidos (Xnakis). N a d a impede t a m b m de "corrigir" os programas, se os resultados obtidos n o convierem!
M x i m o do refinamento, o biofeedback musical! Recolher as ondas emitidas pelo c r e b r o , fazer com que sejam
analisadas pelo computador e " c o r r i g i r " (ainda!) as seqncias musicais, visando obter... digamos... o encanto m x i mo. N o parece que tenhamos chegado l!
A m s i c a por computador presta-se muito bem prod u o audiovisual e j foi utilizada em vrios filmes, espet c u l o s , c r d i t o s . . . A tal t t u l o , ela est normalmente integrada vida musical c o n t e m p o r n e a .
No entanto, ela permanece, acima de tudo, u m objeto
de pesquisa, excluindo geralmente qualquer p r e o c u p a o de
prazer.
Qual seu futuro?
Os pessimistas pensam que o emprego da palavra " m s i c a " abusivo, que se trata de simples efeitos de sonoplastia elaborados, que s e n c o n t r a r o a p l i c a o para o acompanhamento (de bales, filmes e t c ) .
Os otimistas, pelo contrrio, sustentam que o surgimento dessa c o n c e p o provocou o corte mais importante desde os p r i m r d i o s da histria da m s i c a . C o m o afirmava um
convicto: " H a msica antes e a m s i c a depois."
O fsico evitar tomar partido.
2

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113

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Journal of Audioengineering Society (J. A. E. S.)
Revista de Acstica (russa).

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