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1. CLAIR, Jean.
Marcel Duchamp
et la fin de lart.
Paris: Galimard,
2000.
2. Apresentado na
Conferncia Nexus,
em Tilberg, Pases
Baixos, em 21 de
maio de 2000.
3. KANT, Immanuel.
Crtica do Juzo, 48.
4. A prpria condio
de decomposio
atribuda s Musas
hoje, na imagem
putrefeita segundo
Jean Clair.
5. As pinturas de
vanitas dos sculos
XVI e XVII abjuraram
do repulsivo em favor
de representaes
simblicas como
caveiras e candelabros.
O esforo era
claramente o de
estetizar a morte.
coisa, mas simplesmente asserir que todos devem julgar assim. H, portanto, um
grau de paridade lgica entre o juzo esttico e o juzo moral, uma vez que o primeiro
tambm acarreta a universalizao como condio de sua validade.
O repulsivo, curiosamente, foi considerado por Kant como modalidade
da feira refratrio ao tipo de prazer que at mesmo as coisas menos aprazveis
como frias, doenas e devastaes da guerra so capazes de suscitar quando
representadas como belas por obras de arte. Aquilo que suscita repulsa/
asco[Ekel], diz Kant, no pode ser representado em conformidade com a
natureza sem destruir todo o prazer esttico3. A representao de uma coisa ou
substncia repulsiva tem sobre ns o mesmo efeito que a apresentao da prpria
coisa ou substncia repulsiva teria. Visto que o propsito da arte deve ser a
produo de prazer (o que Duchamp mais tarde descreveria como prazer retiniano)
no espectador, somente o mais perverso dos artistas se disporia a representar o
repulsivo, o qual no pode em conformidade com a natureza suscitar prazer em
espectadores normais.
Certamente, h os que extraem um prazer perverso ao experimentar o
que normalmente se considera repugnante: aqueles que tm, podemos assim
dizer, gostos especiais. Contudo, os artistas que Jean Clair tem em mente no
teriam esse pblico especial em vista. O seu objetivo precisamente causar atravs
de sua arte sensaes que, na frase de Kant, ns resistimos com toda nossa fora.
Kant no poderia seno considerar isso, como efetivamente Jean Clair o faz, como
a perverso da arte. Seria irrelevante para os artistas em questo que o gosto
pelo repulsivo fosse normalizado. essencial para seus objetivos que o repulsivo
permanea sendo repulsivo, e no que o pblico aprenda a sentir prazer nele ou
consider-lo sob algum aspecto belo. difcil saber que tipo de arte Kant tinha
em mente ao tomar obras como repulsivas, sobretudo porque difcil imaginar
algum exemplo real com o qual se deparasse.
Eu vi algumas esculturas do perodo gtico tardio, em que uma figura
que parece atraente e vigorosa quando vista de frente, exibida em estado de
decomposio quando vista de trs: o corpo mostrado assim como estaria se
estivesse se decompondo no tmulo4. Essas vises certamente explicam porque
efetivamente enterramos os mortos. A inteno que sejam vistas como repugnantes por espectadores normais, e no cabe a questo da inteno oblqua de
exibir a decadncia fsica por meio da habilidade de um escultor de pedra de
Nremberg. Simplesmente no se trata de proporcionar prazer ao espectador,
mas antes produzir repulsa, e ao faz-lo, atuar como uma vanitas5 lembrando-nos
atravs dessa apresentao que a carne corruptvel e seus prazeres, meras
distraes de aspiraes mais elevadas, qual sejam, atingir a bem-aventurana
escapando da condenao eterna.
Exibir o corpo humano como repulsivo certamente violar o bom gosto,
mas os artistas cristos estavam preparados para pagar esse preo tendo em vista o
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que consideravam como supremo fim moral. H um magnfico texto crtico de Roger
Fry sobre a Madona com Filho de Mantegna: A face ressequida, a tez rugosa
e macerada do beb recm nascido... toda a punio, humilhao, esqualidez
que se seguiam de ter-se feito carne estavam assim marcadas. Fiz uma vez um
comentrio sobre essa passagem do seguinte modo: Deus ter que assumir as
particularidades dos gneros, e sujeitar-se dor passando pelas agonias redentoras
da narrativa crist: como encarnado ele deve comear to desamparado como todos
ns quando nascemos famintos, molhados, sujos, confusos, contorcidos de
clica, chorando, balbuciando, babando, e totalmente dependentes6. Ora, com
as devidas qualificaes, e s raramente no esprito da vanitas crist, os artistas
que recorrem ao que Jean Clair estigmatiza como repulsivo hoje, o fazem, sobretudo, no interesse de um propsito moral mais elevado, raramente se preocupam
com o repugnante por si mesmo.
O fato da idia da arte servir a um propsito mais elevado que a produo
da beleza no constituir parte de sua explicao, mostra o grau em que mesmo Kant
era uma criatura do seu prprio momento cultural. Ele parece inteiramente satisfeito
em ter mostrado um paralelo lgico entre o juzo moral e o esttico, sem se preocupar
muito se, e em que grau a produo da beleza serve a fins morais mais elevados.
como se a beleza fosse seu prprio fim, justificando a prtica da arte somente pela sua
existncia. Kant nunca indaga qual poderia ser o propsito do repulsivo na arte, ou
porque o desprezo da beleza no poderia ser um meio de expresso moral. Eu suponho
que ele no poderia ter visto as obras que descrevi, pois a iconoclastia que varreu a
Europa no sculo dezesseis talvez tenha lhe roubado os exemplos. Na verdade, Kant
s pde ver tais imagens enquanto decoraes. Podemos adicionar muita coisa a um
edifcio, escreve Kant, que imediatamente comprazeriam o olhar, se no fosse em
uma igreja7. O fato de ser uma igreja em Knigsberg impe limites ornamentao,
como se ornamentos fossem inconsistentes com a importncia da casa de Deus, e
Deus, ele prprio, fosse um minimalista.
Significativamente muita pouca ateno tem sido dada ao repulsivo na
histria da esttica desde Kant at Jean Clair. Isso mostra que por mais sangrenta
que a histria da Europa tenha sido, particularmente no sculo vinte, ns ainda
permanecemos muito como homens e mulheres do Iluminismo em nossas filosofias
da arte. A prpria esttica tem sido considerada como parte do que Santayana
designa como a Tradio Gentil (Genteel Tradition) na qual o repulsivo, considerado
indizvel (unmentionable), no era sequer mencionado, e a arte era logicamente
incapaz de ser ofensiva: se ofendesse no era absolutamente arte. Assim a prpria
arte continuava a conformar-se aos imperativos do Iluminismo dedicado
produo da beleza.
O que inicialmente era repulsivo aos espectadores da arte moderna,
quando quer que tenha comeado, que ela prpria era ofensiva, no que
representasse coisas ofensivas. No que diz respeito ao assunto, o Modernismo era
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6. DANTO, Arthur.
Beyond the Brillo Box.
Nova Iorque: Farrar
Straus and Giroux,
1992, p. 61.
7. KANT, Immanuel.
Op. cit., 16.
8. PROUST, Marcel.
The Germantes Way
(In Search of Lost
Time). Nova Iorque:
Modern Library,
1998, p. 575.
9. HEGEL, G.W.F..
Aesthetics. Oxford/
Nova Iorque: Oxford
UP, 1975, p. 34.
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13. WOLLHEIM,
Richard. Painting as
Art. Princeton/ Nova
Jersey: Princeton UP,
1987, p. 348-349.
16. Embora eu a
considere sob a
autoridade de algum
que testemunhou a
abertura de uma
dessas latas que
continha dentro outra
lata, tambm intitulada merda dartista.
pinturas contm uma advertncia adicional, elas nos lembram que em suas
ocorrncias mais originrias essas experincias continham invariavelmente uma
ameaa. Carregadas de intensa excitao, elas ameaam dissolver as frgeis barreiras
da mente em que se acham contidas, aniquilando o imaturo e precrio self13.
Esse catlogo nos lembra de como a corporeidade humana dramatizada
pela arte crist ao tomar a condio infantil como primitiva. essa condio,
que algum imbudo da teoria psicanaltica do processo primal como Wollheim,
vai interpretar como estgio defectivo da conscincia humana. O infante um
dionisaco, o adulto um apolneo. Jean Claire exibe a atitude apolnea quando
descreve o artista contemporneo em termos surpreendentemente consoantes
com os sentimentos que de Kooning incorpora em sua arte:
O artista contemporneo relembra o dependente infante, que ainda incapaz de perceber os
limites separando seu corpo do de sua me, busca na experincia ttil e olfativa do seu prprio
excremento as fronteiras que definem sua identidade, com a elevao da corporeidade bruta
ao status de obra de arte, assim ns chegaramos ao crculo completo14.
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Mas exercer essa opo inteiramente uma questo do que o artista pretende
transmitir com isso. Poderia ser acrescentado que uma opo antes que um
imperativo, induzir ao tipo de prazer associado beleza. Isso tambm pode ser
uma escolha dos artistas para os quais o uso da beleza tem um significado. Mas
no era uma opo que Duchamp escolheu seguir porque estava engajado com a
deposio do gosto como um imperativo artstico. Todavia o mau gosto (disgust)
um efeito muito forte associado em algum grau com a obra de Duchamp, por
mais inexpressivo que possa ter sido na ocasio.
Essa superao do gosto foi um efeito dos seus ready-mades de 19151917, destinados a exemplificar a mais radical dissociao entre esttica e arte:
20. Cartas de
Duchamp a Hans
Richter, 1962. In:
Robert Motherwell,
Dada Painters and
Poets: An Antlogy.
Nova Iorque:
Wittenborn, 1952.
21. CABANNE,
Pierre. Dialogues with
Marcel Duchamp,
p.68
Uma questo que quero muito estabelecer que a escolha desses ready-mades nunca foi
ditada pelo prazer esttico, escreveu Duchamp, retrospectivamente em 1961. A escolha
era baseada em uma reao de indiferena visual e ao mesmo tempo ausncia total de bom
ou mau gosto... na verdade, uma completa anestesia19.
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As capitais do velho mundo tm trabalhado por centenas de anos para encontrar aquilo que
constitui o bom gosto, e pode-se dizer que elas alcanaram o znite desde ento. Mas por
que as pessoas no entendem quo aborrecido isso? [...] Se a Amrica compreendesse que
a arte da Europa est acabada morta e que a Amrica o pas da arte do futuro... Olhe
os arranha-cus! A Europa tem algo mais belo que isso para mostrar? Nova Iorque mesmo
uma obra de arte, uma completa obra de arte22.
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22. TOMKINS,
Calvin. Duchamp:
Uma biografia. Nova
Iorque: Henry Holt,
1996, p.131.
23. GAUTHIER,
Theophile. Prefcio
de Mademoiselles de
Maupin.
para fazer uma msica que consistia apenas em sons, sons livres de juzos sobre o que era
musical ou no. Porque a teoria da msica convencional um conjunto de leis referidas
exclusivamente a sons musicais, no tendo nada a dizer sobre o barulho, sobre a no
legalidade do barulho. Tendo feito essa msica anrquica, ns ramos capazes de incluir
mais tarde, na sua execuo, os assim chamados sons musicais. Os prximos passos eram
sociais, e ainda estavam sendo dados. Precisamos antes de tudo de uma msica em que no
apenas os sons so sons, mas em que pessoas so s pessoas, no sujeitas a leis estabelecidas
por uma delas, mesmo que seja o compositor ou o maestro. Finalmente ns precisamos
de uma msica que no mais provoque debates de participao do pblico, porque nela a
diviso entre msicos (performers) e pblico no mais existe: uma msica feita por todos. O
que precisamos de uma msica que no requeira nenhum ensaio24.
A emancipao para fins musicais dos sons, fora do mbito dos sons
musicais, que prope Cage criou a necessidade de redefinio da msica. Um
esforo paralelo de abrir toda a extenso de movimentos corporais como possveis
candidatos dana foi levado adiante por Merce Cunningham, Paul Taylor,
Yvonne Rainer, e o Judson Dance Group. O grupo de artistas que se identificou
como Fluxus no comeo dos anos sessenta, foi inspirado por compositores,
performers e artistas visuais a dissolver complemente as barreiras entre arte e
vida. Mas, absolutamente, eles no eram os nicos, por mais singular que fosse
seu trabalho. Preencher a lacuna entre arte e vida era um projeto compartilhado
por um vasto nmero de movimentos, unidos pela mesma desconfiana face aos
requisitos da alta arte, como seitas de uma nova revelao relativa a qual setor
da realidade comum devia ser redimido. A Pop arte recusava-se a apoiar a
distino entre artes plsticas e arte comercial, ou entre alta e baixa arte. Os
minimalistas fizeram arte a partir de materiais industriais compensado, vidro
laminado, seces de casas pr-fabricadas. Realistas como George Segal e Claes
Oldenberg se estimulavam com o extraordinrio que o ordinrio pode ser: nada
que um artista pudesse fazer carregava significados mais profundos que aqueles
invocados por vestimentas dirias, fast food, pedaos de carros, sinais de trnsito.
Cada um desses esforos visava trazer a arte realidade, transfigurando, por
meio da conscincia esttica, o que todos j conhecem. Em algum momento do
sculo dezenove, profetas como John Ruskin e William Morris condenaram a vida
moderna e apontaram momentos histricos anteriores como um ideal em relao
ao qual deveramos nos empenhar para retornar. Os artistas dos anos cinqenta e
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28. KOERNER,
Joseph Leo. The
Abject of Art History.
Res, n. 31, primavera
1997, p. 07.
29. HEGEL, G.W.F.
Op. cit.
30. WITTKOWER,
Rudolph. Art and
Architecture in Italy:
1600-1750. Londres:
Pelican History of Art,
1958, p. 02.
porque abriu para sempre as fronteiras entre arte e vida, e por conseguinte entre
arte e arte abjeta como parte da vida. Contudo, simplesmente uma questo de
peso interpretativo afirmar que os artistas da abjeo derivaram em alguma medida
seu contedo de Duchamp. uma caracterstica dos historiadores da arte imaginar
que a arte possa ser explicada unicamente pela arte que se os artistas devem
usar excrementos em seus trabalhos, isso tem que ser explicado com referncia
aos artistas predecessores que assim o fizeram. Mas h explicaes na arte que
nada tem a ver com a arte precedente. No h qualquer narrativa interessante que
conecte o escatologista Tuchlauben, atravs de Duchamp, a Chris Offili cujo uso de
excremento de elefante provocou a censura da exposio Sensation pelo prefeito
de Nova Iorque. O apelo abjeo deve-se a uma poltica do corpo que emerge nos
centros de arte do mundo, na dcada em que a abjeo passou a ser tematizada. O
que se pode dizer que a conexo com Duchamp explica, se que explicao aqui
o conceito apropriado, o fato de ter tornado artisticamente legtimo o recurso a
certos materiais atravs dos quais certos artistas impelem suas intenes.
O abjeto, insiste o historiador Joseph Koerner, no uma novidade
nem na histria da arte, nem na tentativa de escrever essa histria28. Koerner cita,
entre outras fontes, o profundo insight de Hegel: A novidade da arte crist e
romntica consistia em tomar o abjeto como seu objeto privilegiado.
Especificamente o Cristo, torturado e crucificado, a mais horrenda das criaturas,
em que a beleza divina tornou-se, por meio da maldade humana, a mais vil abjeo29.
Rudolph Wittkower comea seu excepcional texto sobre arte e arquitetura
na Itlia aps o Conclio de Trento30 recordando a deciso daquele conclio de exibir
os ferimentos e as agonias dos mrtires, visando, atravs dessa exteriorizao
da comoo, atrair a simpatia dos espectadores e reforar sua f ameaada.
At mesmo o Cristo deve ser mostrado aflito, sangrando, abatido, com sua pele
lacerada, ferido, deformado, plido e medonho se o assunto assim requer. A
tendncia da Renascena de embelezar o Cristo crucificado era, com efeito, um
movimento no sentido de classicizar o cristianismo ao converter o corpo torturado
em uma espcie de graa atltica, negando a mensagem bsica do ensinamento cristo
que a salvao obtida atravs do sofrimento abjeto. O esteticismo do sculo dezoito
era um corolrio do racionalismo da religio natural. E foi uma formidvel conquista
de Kant situar a esttica na arquitetnica crtica como uma forma de juzo, a poucos
passos da razo pura. O Romantismo, assim como a filosofia de Hegel, era uma
reafirmao dos valores barrocos da Contra-Reforma. O problema da arte, como Hegel
o via, residia na sua inerradicvel dependncia da apresentao sensvel/ sensorial.
Assim como o sangue, a carne dilacerada, os ossos partidos, o corpo abatido, eram a
reduo da conscincia dor e agonia na representao barroca.
Considerando que a histria do sofrimento humano tem sido o principal
produto cultural do sculo vinte, assombroso o quo impassvel, racional, distanciada e abstrata a arte do sculo vinte realmente foi. E quo inocente foi
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* Este ensaio em resposta a uma fala de Jean Clair, diretor do Museu Picasso, em um colquio patrocinado
pela Fundao Nexus em Tilburg, nos Pases Baixos, em abril de 2000. Deve ser publicado na traduo
holandesa, na Nexus. Tive permisso para public-lo no jornal Tout-Fait, pelo diretor da Nexus, Rob Rieman e
Kirsten Walgreen. Ao expressar gratido devo declarar minha ilimitada admirao pela sua dedicao pessoal
causa do dilogo cultural, bem como pelo calor, generosidade e amizade.
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