PLAGIO Y APROPIACIN

ESTRATEGIAS ARTSTICAS DE SUBVERSIN REPRESENTATIVA

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En 1977 el terico del arte Douglas Crimp organiz una exposicin en el Artist Space de Nueva York y la titul
Pictures. Troy Brauntuch, Jack Golstein, Sherrie Levine, Robert Longo, Cindy Sherman y el resto de artistas
incluidos en la muestra compartan una metodologa y un discurso comn: todos apropian imgenes para
cuestionar, ms que la representacin en s, los mecanismos a travs de los cuales sta se codifica. La
muestra supuso as el reconocimiento de este conjunto de artistas como grupo, la constancia de que la prctica
apropiacionista que no era nueva haba tomado un nuevo impulso y la declaracin de que se produce un
giro en lo que respecta al contenido discursivo de la misma.
Generalmente se ha seguido una metodologa histrica o sociolgica a la hora de abordar el estudio de esta
nueva corriente apropiacionista paradigmticamente representada por el grupo Pictures. El objetivo ser
analizar esta prctica desde una nueva perspectiva: aquella ofrecida por la semitica postestructuralista. Cierto
es que ya existen lecturas orientadas en este sentido la que realiza Rosalind Krauss a propsito de T m de
Marcel Duchamp, por ejemplo, pero no es hasta finales de los setenta cuando este enfoque adquiere
verdadero peso. Si durante la vanguardia primaron las teoras del lenguaje de Cassirer y Saussure, durante el
resurgir apropiacionista la influencia del postestructuralismo francs en su versin terico-literaria (Barthes
sobre todo) result fundamental. El inters por el mito contemporneo, la fijacin por el signo, la concepcin de
la imagen como alegora, la muerte del autor, la intertextualidad, etc. son algunos de los componentes
presentes en el trabajo de estos artistas apropiacionistas que dejan constancia evidente de la dependencia
postestructuralista.
Una parte del pensamiento de Roland Barthes gira en torno a las mitologas contemporneas. El mito consiste,
tal como l mismo seala, en una representacin colectiva que aparece en ciertos mbitos como la
publicidad, el cine, etc. Sin embargo, esta representacin no aparece como tal, ya que el mito sufre un proceso
de naturalizacin mediante el que su condicin cultural, social e ideolgica queda ocultada. De esta manera, tal
como seala el propio Barthes: Los fundamentos totalmente contingentes del enunciado, bajo el efecto de la
inversin mtica, se convierten en el sentido comn, en una norma.

1, 2, 3 Troy Brauntuch

En lo que se refiere al mito, la nueva semiologa, ya no puede, o ya no podr, separar con tanta facilidad el
significante del significado, lo ideolgico de lo fraseolgico. Y no porque tal distincin sea falsa o ineficaz, sino
porque, en cierto modo, se ha vuelto mtica; [] en otras palabras: se ha creado una norma mitolgica: la
denuncia, la desmitificacin se ha convertido en s misma en un discurso.
Pensmoslo por un momento: desenmascaramos el contenido ideolgico de la imagen poltica o la publicidad
y revelamos con ello que est al servicio del poder. Si nos complacemos una y otra vez en nuestro hallazgo, si
lo reiteramos hasta convertirlo en un enunciado, la verdadera finalidad del descubrimiento se colapsa.

El mito tambin constituye el eje central de las prcticas apropiacionistas. El objetivo inicial de todos los artistas
adscritos a Pictures es desmontar las narraciones mticas de la contemporaneidad. Para ello toman como
punto de partida aquellos soportes donde actualmente se enuncian los mitos de nuestro tiempo: la publicidad
(en el caso de Richard Prince), la propaganda poltica (Troy Brauntuch), el mbito cinematogrfico (Cindy
Sherman y Robert Longo) e incluso el museo (Louise Lawler) o la Historia del Arte (Sherrie Levine). Se debe
intervenir artsticamente sobre el signo para ponerlo en crisis como entidad significante completa.
En este punto debemos hacer una matizacin: no todos los signos presentan la misma categora ni operan de
la misma manera, como bien apunta Barthes. Segn el autor hay que incidir especialmente sobre aquellos que
convierten el enunciado mtico en contenido ideolgico; aquellos que aparecen bajo la forma del estereotipo,
la referencia y la cita. Es preciso, pues, identificarlos como paso previo a su incisin y para ello debe realizarse
un anlisis del enunciado mtico o de su nivel fraseolgico. Esto precisamente, conforma el primer paso de la
estrategia apropiacionista.
Richard Prince, por ejemplo, lleva a cabo un anlisis de estas caractersticas sobre uno de los grandes mitos
contemporneos: la publicidad: El mbito de la cultura ms manipulador respecto a los papeles que
representamos [] cuya estrategia fotogrfica es la de disfrazar el modo direccional como si se tratara de un
tipo de documental, tal como afirma Douglas Crimp. Dentro de sta, Prince centra su atencin en las
imgenes de una conocida marca de cigarrillos americanos. El lugar donde el significante condensa el
contenido ideolgico de este lenguaje mtico, lo constituye una galera de estereotipos sobre la masculinidad
que tratan de reflejar la identidad del americano medio.
Algo semejante ocurre con Cindy Sherman, aunque en este caso la bsqueda de estereotipos, citas y
referencias se centra en el nuevo enunciado mtico del cine norteamericano de Serie B. Los resultados son tan
fructferos como en el caso de Prince: este gnero despliega todo un conjunto de estereotipos femeninos de
fuerte contenido ideolgico. Troy Brauntuch es tambin un ejemplo paradigmtico a este respecto, al focalizar
su atencin en la imagen poltica. Estos son slo tres ejemplos de una prctica que, como ya he sealado,
llevan a cabo la totalidad de artistas pertenecientes a Pictures, pero hemos de volver al discurso, ya que esta
identificacin conforma simplemente la base de la prctica apropiacionista.

Serie B. Cindy Sherman

Una vez llevado a cabo el anlisis e identificado el signo

mtico de densidad ideolgica, lo siguiente ser
intervenirlo a fin de cortocircuitar su significacin. Para
ello se lleva cabo un ejercicio de apropiacin que no es
literal; es decir, no se extrae directamente la imagen de
su contexto original y se lleva a la obra. Al contrario, esta
imagen es obtenida a travs de procesos de mediacin
(reproduccin, recreacin, refotografa) que provocan la
alteracin del signo mtico all contenido. Vemoslo en
los casos anteriores. Cindy Sherman, por ejemplo,
interviene los significantes sealados anteriormente,
estereotipos femeninos del cine de Serie B, en sus
famosos Untitled Film Stills. Para ello no copia
literalmente fotogramas flmicos del gnero donde estos
prototipos aparecen representados y los lleva al museo;
al contrario, la artista se apropia del ambiente general, la
esttica y la caracterizacin de Serie B bajo la que
frecuentemente stos aparecen. Tras ello lleva a cabo la
alteracin sgnica mediante una puesta en escena que
ella misma protagoniza. Sherman recrea el ambiente de
las pelculas, hiperboliza los estereotipos a travs de la
excesiva caracterizacin de los personajes (maquillaje,

ropa.) y la teatralidad de sus gestos, se utiliza como modelo para dar vida a las protagonistas de sus
fotografas, rompe la narracin cinematogrfica y fotografa la escena. Estas son las alteraciones que la artista
imprime al estereotipo inicial, al signo mtico por excelencia.
Richard Prince focaliza su atencin, en los estereotipos masculinos que aparecen en algunas imgenes
publicitarias de Marlboro. A fin de intervenir estos signos, el artista se apropia de estas imgenes mediante una
tcnica de refotografa (fotografa sobre fotografa) y sin sufrir apenas alteracin, las recontextualiza
artsticamente en su trabajo. En este ejercicio de apropiacin refotogrfica y desplazamiento se encuentra la
incisin que Prince imprime al signo. Algo semejante lleva a cabo Sherrie Levine aunque aplicado a otro
enunciado concreto. Tras un estudio idiolctico de la Historia del Arte, Levine selecciona aquellas piezas que
por sus significados implcitos confieren espesura a su lenguaje y actan como signos del mito: cuadros de
Van Gogh o Kasimir Malevich, dibujos de Egon Schiele, fotografas de Walker Evans A fin de intervenir el
signo la artista refotografa las obras de ste ltimo sin tomar como referencia el original, sino las
reproducciones que aparecen en los libros. Aunque a simple vista el resultado entre la fotografa original y la
obra de Levine son idnticas, la apropiacin del trabajo de Evans, el deseo expreso de la artista de utilizar la
reproduccin en vez del original o el ttulo de su obra After Walker Evans, (1981) constituyen alteraciones
que dislocan el signo y subvierten su significado.
El ltimo paso de esta alteracin lo constituira una recolocacin musestica que, en ltima instancia, legitimara
su discurso. Hasta el momento hemos hablado de intervenir artsticamente el signo, pero con qu objetivo?
Fijmonos por un momento en la artificialidad que presentan las imgenes/signo intervenidas de Sherman,
Levine o Prince.
Richard Prince
La finalidad es poner en evidencia el
carcter cultural del signo mtico, su
existencia como lugar de codificacin.
Ello
desmonta
su
aparente
naturalidad y cortocircuita la relacin
necesaria establecida entre l y su
significado. En este punto de
incredulidad, el signo mtico aparece
totalmente
vaciado
de
su
significado originario. As son las
imgenes apropiadas que aparecen
en el trabajo de los artistas
pertenecientes a Pictures, tal como
seala
Craig
Owens:
Las
manipulaciones a las que estos
artistas someten estas imgenes
consiguen
vaciarlas
de
sus
connotaciones, de su carcter significativo, de su autoritaria pretensin por significar. A travs de las
ampliaciones de Brauntuch, por ejemplo, los dibujos de Hitler [] expuestos sin ningn tipo de rtulo, se
vuelven decididamente opacos. Volvamos a los Untitled Film Stills de Sherman para visualizar este aspecto:
la intervencin sobre los signos/arquetipos cinematogrficos a travs de los procedimientos antes sealados
(caracterizacin, artificio, ruptura narrativa) revela el carcter ficticio, ideolgico y cultural de su significacin.
Abrimos una brecha dentro de la aparente indisolubilidad denotativa-connotativa y desconfiamos de su
capacidad significante. Las fotografas de Sherman, tal como afirma Douglas Crimp, se convierten en
fragmentos inconexos incapaces de significar ms all de lo que denotan: Por regla general, la fotografa fija
[] puede tratar de trascender el espacio y el tiempo contraviniendo esta misma propiedad fragmentaria. Las
fotografas de Sherman no hacen nada de eso. Son como citas de la secuencia de marcos que constituye el
flujo narrativo de la pelcula. Su sentido de narrativa es de presencia y ausencia simultnea, una ambientacin

narrativa propuesta pero no realizada. En pocas palabras, son fotografas que tiene la condicin del fotograma
cinematogrfico, de aquel fragmento cuya existencia nunca sobrepasa el fragmento
Tanto los Untitled como el resto de imgenes apropiadas en Pictures se muestran, pero al mismo tiempo
frustran el anhelo de transparencia al que nos tenan acostumbradas; son fragmentos incompletos, presencias
presentes, ruinas. Aunque hayamos introducido esta idea soslayadamente, la asociacin imagen
apropiada=alegora resulta fundamental para introducir una nueva caracterstica de este tipo de trabajos: la
intertextualidad.
Como sabemos, en la figura alegrica la mutacin se produce al nivel de la significacin, no del signo. El hecho
de que la obra alegrica sea susceptible de adquirir nuevos significados no implica que stos se impongan a
partir del propio signo, como si fueran niveles exgenos e implantados al mismo. Al estar comprendida en
clave alegrica, la obra posmoderna de los artistas que venimos analizando tambin se convierte en una
entidad intertextual. Esta nueva dimensin resulta fundamental en un sentido. La lectura alegrica de las
imgenes apropiadas que utilizan los artistas de Pictures nos haba casi conducido a un punto cero: la
opacidad, el fragmento, la incapacidad significanteEsta no es la meta final: estas imgenes, en tanto
alegoras, contienen potencialmente todas las lecturas posibles. Gracias a ello la obra apropiada se convierte
en una entidad descentrada recorrida por toda una corriente de significados. La mayor parte de stos tienen un
contenido crtico.
Los enunciados mticos de la contemporaneidad, son atacados por una intertextualidad presente en su propio
enunciado. El virus ataca el sistema dentro del sistema mismo. Ilustremos este aspecto analizando la obra de
Sherrie Levine. Para la artista, el trabajo fotogrfico que Walker Evans realiza para la FSA condensa todos los
principios de originalidad, representacin, expresividad y aura asociados a ese gran enunciado mtico que es la
modernidad artstica. Por este motivo, Levine interviene el signo/fotografa mediante un ejercicio refotogrfico
de apropiacin artstica que no parte del original, sino de las reproducciones que del trabajo de Evans
aparecen en los libros ilustrados. Este procedimiento unido a otros ya sealados (desplazamiento, ttulo)
pone en crisis el valor de la representacin contenido en la obra original: la fotografa de Sherrie Levine
(basada en la refotografa de una copia en cadena) tiene el mismo valor representativo que la de Evans
(tomada directamente de la realidad). No es de extraar que la exposicin de la serie After Walker Evans se
presentase con el lema: A picture is no substitute for anything.
El valor de la originalidad como indiscutible premisa de lo artstico tampoco queda indemne. Levine demuestra
que un trabajo explcitamente plagiado como el suyo, tambin puede adquirir el estatus de obra de arte. La
polmica suscitada por el procedimiento creativo de Levine, puso adems de manifiesto el valor aurtico que
portaban las fotografas de Evans; Walter Benjamin estaba equivocado al afirmar que la irrupcin de los
medios de reproduccin tcnica en el campo artstico, provocara la disolucin del aura. En conclusin: la obra
de Sherrie Levine es capaz de poner en crisis todos los valores asociados al trabajo del fotgrafo modernista
desde una apariencia prcticamente idntica.
Adems de la intertextualidad, el carcter alegrico de la obras en Pictures, tiene un nuevo sentido. La alegora
tiene un enorme potencial significativo que, sin embargo, no puede desarrollar por s misma; no tiene tal
capacidad. En este punto aparece una figura fundamental: el espectador. A partir de este momento, la obra
posmoderna retoma el legado establecido por Marcel Duchamp y se convierte en una situacin lingstica que
vincula tres elementos: autor, obra y espectador. La participacin del espectador implica, por un lado, la
anunciada muerte del autor vaticinada por Barthes que pone fin a la modernidad: un texto est formado por
escrituras mltiples [] pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el
autor [] sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las
citas que constituyen una escritura [] pero el destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un
hombre sin historia, sin biografa, sin psicologa; l es tan slo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo
campo todas las huellas que constituyen el escrito. [] el nacimiento del lector se paga con la muerte del
autor.

***

El archivo como paradigma* - Andrs Maximiliano Tello

La pregunta por el concepto de

archivo se ha vuelto hoy cada vez
ms pertinente. Si bien su
protagonismo no es una novedad
en la configuracin histricocultural
de
occidente,
sus
expresiones
actuales
se
diseminan en diversos mbitos
sociales de manera casi inaudita.
Con el archivo, sus despliegues y
sus usos, nos encontramos, de un
modo
u
otro,
en
las
telecomunicaciones y en las redes
informticas; en los empleos
especializados y cotidianos de las
tecnologas digitales, en
los
sistemas administrativos y en el
aparato jurdico-legal; en los
dispositivos
de
vigilancia
y
seguridad; en las instituciones culturales y educacionales; en el funcionamiento de la economa y del
capital financiero, o hasta en la misma investigacin biomdica con los bancos de ADN. El arte
tampoco resulta inmune a esta dispersin sin precedentes del archivo. Precisamente a ello apunta el
ltimo trabajo de la reconocida historiadora del arte espaola Anna Mara Guasch: Arte y Archivo,
1920-2010. Genealogas, tipologas y discontinuidades (Akal, 2011).
En principio, este libro intenta explorar la cuestin del archivo en el arte a travs de un recorrido
histrico por la ramificacin cambiante de sus relaciones mutuas y sus yuxtaposiciones. En ese
sentido, Arte y Archivo es el resultado de una ardua labor de investigacin y recopilacin de
documentos, cuyo fin sera reconstruir un episodio olvidado en la historia del arte del siglo XX y su
deriva actual. Pero Cmo trazar el recorrido de ese episodio y no ensamblarlo sin ms en el
discurso disciplinario de la historia del arte, sin que sus periodizaciones o cortes temporales, su
narracin cronolgica y sus clasificaciones, compartan el pathos que pretenden diagnosticar? Ese es
un problema que este libro parece no tematizar. O dicho de otro modo, al describir el devenir de las
relaciones entre arte y archivo, la autora no repara en el hecho de que su propio trabajo se puede
convertir, a la vez, en un archivo histrico de esas relaciones, erigindose como un dispositivo
archivador. Sin detenerse en esto, Anna Mara Guasch apuesta por partir su recorrido desde una
hiptesis que ya haba sido esbozada en cierto sentido por Benjamin Buchloh : las primeras
vanguardias oscilaron entre dos paradigmas, por una parte, aquel centrado en la ruptura formal de las
obras y la activacin del efecto de shock; y por otra parte, aquel que buscaba tanto el desborde de los
soportes como el de los espacios tradicionales del arte. No obstante, segn nuestra autora,
despuntando entre esos polos creativos de las vanguardias histricas, en diversos momentos y
lugares, es posible encontrar algunas formas de experimentacin artstica ajenas, stricto sensu, a
estos paradigmas e ntimamente ligadas a las posibilidades ofrecidas por los nuevos medios
tecnolgicos de produccin y registro de imgenes, principalmente por la consolidacin de la fotografa
como medio artstico. En este sentido analiza los trabajos de Eugne Atget o August Sander, los
paneles didcticos de Kazimir Malevich, los collages y lbumes de Hannah Hch, por citar algunos,
adems de las nuevas maneras de concebir los propios mtodos y modelos epistemolgicos de la
historia del arte a partir de la reproductibilidad de las imgenes, tal como lo hizo, por ejemplo, Aby
Warburg con su Atlas Mnemosyne.

La aparicin de estos trabajos heterogneos y singulares a comienzos del siglo XX se traducira

principalmente, y he aqu la originalidad de la investigacin de Guasch, en la expresin de un conjunto
de prcticas artsticas que puede ser caracterizado bajo un paradigma del archivo. Entonces, mientras
que el resto de las vanguardias histricas gira en torno a la obra de arte como objeto aurtico y su
destruccin, este tercer paradigma se refiere ms bien al desplazamiento del objeto artstico hacia los
soportes documentales y al trnsito de la lgica de la transgresin institucional a la lgica de la
clasificacin y del archivo. Bajo esa premisa, el libro de Guasch muestra una nueva visin panormica
de la evolucin del arte contemporneo, que abunda en ejemplos y en descripciones detalladas de
obras con las que una amplia gama de artistas, en diferentes periodos desde 1920 hasta nuestros
das, conforman dicho paradigma del archivo. El funcionamiento contemporneo de ste ltimo, de
acuerdo con los planteamientos de la autora, se ha dado a travs de dos mquinas de archivo, o
modus operandi diferentes, reconocibles en el arte: la primera, caracterizada por centrarse en el
principio regulador del nomos (o de la ley) y del orden topogrfico; la segunda, que acenta los
procesos derivados de las acciones contradictorias de almacenar y guardar, y, a la vez, de olvidar y
destruir huellas del pasado, una manera discontinua y en ocasiones pulsional que acta segn un
principio anmico (sin ley). Ambas mquinas de archivo, por ende, se refieren a modos alternativos
de organizacin documental o de clasificacin de las imgenes, pero tambin a criterios discordantes
en la eleccin de los materiales reunidos y a diferentes prcticas de exposicin de los mismos. De
acuerdo con esto, en el primero de esos modus operandi se ubicaran, por ejemplo, los archivos
fotogrficos de la Nueva Objetividad y, dcadas ms tarde, los trabajos de Bernd & Hilla Becher,
Thomas Ruff o Andreas Gursky, caracterizados por una organizacin continua y homognea, mientras
que en el segundo tipo de operaciones archivadoras, caracterizadas por un despliegue de materiales
heterogneos, encontramos los paneles de Warburg y los posteriores trabajos de Gerard Richter o
Christian Boltanski, donde las relaciones entre memoria y trauma emergen de la propia organizacin
discontinua de sus obras.
De esa manera, as como a principios del siglo XX se distinguen algunas expresiones rudimentarias del
archivo en el arte, ms tarde, en el perodo que va desde 1960 a 1989, Anna Mara Guasch identifica
tambin la notable herencia de este tercer paradigma en las llamadas neovanguardias. Las mquinas
de archivo resurgen en medio de la generalizada influencia del arte conceptual, logrando cobrar un
carcter distintivo en relacin con el resto de las prcticas artsticas de postguerra. Aqu, a los ya
mencionados Richter o Bernd & Hilla Becher, se suman los trabajos de On Kawara, Stanley Brouwn,
Hanne Darboven, Douglas Huebler y Hans-Peter Feldmann, entre muchos otros, quienes frente a los
procesos de abstraccin, tautologa e informacin que caracterizan los diferentes episodios
conceptuales, recuperan los protocolos del archivo en cuanto produccin de obra. Entonces, el modus
operandi o la esttica del archivo se acenta en obras que, de la mano de las nuevas tecnologas
audiovisuales, comienzan a experimentar directamente con los diferentes sistemas de clasificacin
documental y sus formatos de exhibicin, con los mecanismos de acumulacin y administracin de la
informacin que operan a nivel individual y colectivo, subjetivo e histrico, explorando en diversos
sentidos las posibilidades de combinacin y montaje de las imgenes y los objetos disponibles en la
cultura de masas.
Por esa senda, las relaciones productivas entre arte y archivo durante las ltimas dcadas llegan a
cuestionar nuestra propia concepcin del tiempo histrico, fragmentando y singularizando las
experiencias culturales documentadas sin necesidad de hipostasiar el archivo como lugar de las
grandes periodizaciones lineales de la historia. Al contrario, segn la visin de Guasch, a partir de
1989 y hasta hoy en da, en el arte se han desplegado una multiplicidad de estrategias que apuntan a
una deconstruccin de la historia a travs de los modus operandi del archivo, los que han sido
reforzados y diversificados con la presencia de nuevos recursos como los de las redes globales de
comunicacin, el internet o las grandes bases de datos digitales. Haciendo mencin nuevamente a
diversos artistas de las ltimas dcadas, la autora busca destacar como las recientes manifestaciones
del paradigma del archivo se han traducido en obras que (re)elaboran interpretaciones de
acontecimientos histricos y representaciones culturales de amplo espectro, hurgando en los archivos

massmediticos y desarrollando tambin los potenciales narrativos de los repositorios testimoniales y

los registros ficcionales, para descentrar as las lecturas del pasado y el presente histrico, abrindolas
al futuro.
Por lo tanto, el archivo se nos muestra, en principio, tal cual lo sealara en su momento Michel
Foucault, ya no como ese lugar polvoriento donde se apilan mamotretos viejos y humedecidos, sino
como el a priori histrico donde se ordenan los discursos, lo que puede ser dicho y lo que se hace
visible, en la variabilidad discontinua de la historia. A su vez, cuando estas producciones artsticas
inscriben sus discursos o su deconstruccin del orden del discursivo en los archivos culturales, de
acuerdo con Guasch, no lo hacen compareciendo como material para un cierre del archivo sino como
promesa para una traduccin por venir, para su actualizacin futura. La historiadora del arte,
entonces, muestra al final de su libro cierto optimismo sobre la democratizacin venidera del archivo,
esto es, respecto a las enormes posibilidades que nos depara y que todava ms nos deparar el
archivo en el siglo XXI a travs de la digitalizacin y la arquitectura de las bases de datos. Arte y
Archivo se constituye de ese modo en una puesta al da respecto a la emergencia de una importante
tendencia de la produccin artstica durante el ltimo siglo, pero a la hora de enfrentar su tesis
central, aquella que tensiona a la obra desde el comienzo, pierde parte de su fuerza expositiva. Y esto
ocurre porque en el momento en que busca dar cuenta del archivo como paradigma se limita ms bien
a archivar la historia del archivo en el arte. El libro de Guasch realiza un inventario y una clasificacin
pormenorizada de las obras que dan pe a sus propias tesis y divisiones histricas, concentrndose
principalmente en describir una dimensin epistemolgica del campo artstico entre el ao 1920 y el
ao 2010, de lo que resulta una imagen del arte como espacio autnomo y desconectado de una
posible genealoga del archivo que emerge y acta transversalmente en el cuerpo social. De esta
manera, la autora parece abandonar en gran parte de las pginas de su anlisis la dimensin poltica
de los regmenes discursivos que constituyen socialmente la figura del archivo. De ah que cuando
Guasch propone la tesis de que el archivo es un nuevo paradigma del arte surgido en el siglo XX,
parece hacerlo ms en los trminos de
Thomas Kuhn (como una suerte de
revolucin cientfica en las teoras y
los mtodos del arte), que desde la
perspectiva de Foucault, a pesar de que
esta ltima es la que la propia autora
dice
considerar.
Lo
que Arte
y
Archivo no logra mostrar, pues tal vez
no lo pretende, es una cartografa de las
relaciones de poder que hacen del
archivo un dispositivo que no slo opera
en la esfera del arte sino que, sobre
todo, atraviesa e interconecta a esta
ltima con los regmenes discursivos
que ordenan lo social.

Andr Malraux ante el Museo sin Paredes.

Lo cierto es que en las sociedades
contemporneas el archivo no es un
fenmeno
sectorial
que
pueda
describirse aisladamente en una zona
especfica o slo en el campo artstico.
La expansin de las tecnologas de archivo actualiza ms bien la vieja impresin benjaminiana
sobre La Obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica; la fotografa y el cine apagaron para
siempre la apariencia de autonoma del arte, su valor ritual, siendo por ello necesario buscar ms all
del arte las expresiones y efectos que pueden transformarlos en elementos valiosos para el arte

mismo. Podramos entonces parafrasear a Benjamin y decir que la presencia creciente de las tcnicas
y tecnologas de archivo en las obras de arte no est as interconectada solamente con la produccin
masiva de productos industriales, sino tambin con la reproduccin masiva de actitudes y desempeos
humanos. Dejar de lado estas interconexiones implica privarse de todo medio para determinar la
funcin actual del arte . En otras palabras, la omisin de las relaciones entre arte y archivo y las
interconexiones de este ltimo con el desarrollo de los medios de comunicacin e informacin, los
sistemas de control y vigilancia, los aparatos de administracin gubernamental o las propias
construcciones cotidianas de sentido, terminan por silenciar la propia funcin poltica que puede
asignrsele al arte en un momento donde el devenir de los archivos se juega ms en las luchas por su
acceso que en la confianza de su futuro uso democrtico. Esa otra genealoga del archivo y sus
ramificaciones, que hacen incluso difusas las mismas fronteras del arte, an est por escribirse y nos
revelar sin duda ms que un catlogo histrico de obras y nuevas periodizaciones, mostrndonos tal
vez el propio diagrama de fuerzas en que el arte ha comenzado a moverse desde que ha hecho del
archivo uno de susmodus operandi. Sin duda, el libro de Anna Mara Guasch es un buen primer
acercamiento a esa genealoga del archivo an no escrita.
*Reflexiones sobre Arte y Archivo, 1920-2010, de Anna Mara Guasch.
------------Notas
1 Buchloh, Benjamin. Gerhard Richters Atlas: The Anomic Archive, October 88, Spring 1999.
2 Benjamin, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Mxico: Itaca, 2003.
Apndice, fragmento 3, manuscritos no incluidos en el Urtext.

FOTO5 / Prof. Angela Caro