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Wes Montgomery: Road Song (parte 1a)

Per inaugurare questa sezione di Chitarra 3 ho scelto di analizzare un solo del grandissimo Wes
Montgomery. Il brano O.G.D. (conosciuto anche come Road Song) nella versione contenuta in Further
Adventures of Jimmy and Wes (Verve 519 802-2), presente anche nell'antologia Ultimate W.M. (Verve
539 787-2).
Registrato nel settembre 1966, "O.G.D." vede Wes in quartetto con Jimmy Smith all'organo, Grady Tate
alla batteria e Ray Barreto alle conga.
Il brano, dalla struttura AABA di 32 misure, in Sol minore e il tema si svolge quasi completamente sulla
pentatonica minore di Sol. Ho trascritto tutto il primo chorus del solo e per ora cominceremo con
l'osservare da vicino di ci che succede nelle prime due A mentre nella prossima parte ci dedicheremo alla
sezione B ed alla A conclusiva.
Come prima cosa vorrei dare un suggerimento: mettiamo un momento da parte la chitarra e semplicemente
ascoltiamo per varie volte di seguito questo chorus, concentrando l'attenzione non sulle note ma sulla
struttura.
La genialit di Montgomery (come tutti i grandi improvvisatori) sta soprattutto nella sua capacit di costruire
il solo, di partire cio da un'idea per poi espanderla, variarla, svilupparla in un crescendo di tensione
espressiva che si rinnova chorus dopo chorus. Questo ascolto "strutturale" (che dovrebbe sempre precedere
l'analisi di un solo) un lavoro individuale, nel senso che ognuno avr una propria visione del modo in cui
raggruppare e/o suddividere le frasi o di quali siano i punti di maggiore tensione e di riposo. La cosa
importante vedere come in Wes Montgomery ogni frase prosegue quella precedente e prepara la
successiva, con una concatenazione logica di sviluppo in cui non esistono n patterns puramente riempitivi
n momenti di tecnica fine a se stessa.
Questa capacit di "raccontare una storia" (come ripete sempre Pat Metheny) forse la lezione pi
importante che possiamo trarre dall'ascolto di un grande solo e questa dovrebbe essere la meta ideale di ogni
improvvisatore.
Una volta stabilita l'architettura generale del chorus, passiamo a vedere gli aspetti tecnici predominanti. Ci
che appare pi evidente il frequente ricorso all'arpeggio come elemento costruttivo e melodico. Questo
conferisce al fraseggio di Montgomery una particolare apertura e limpidezza armonica, al punto che
suonando il solo senza accompagnamento la successione dei vari accordi apparir comunque delineata in
maniera chiara. Questo approccio, ovvio per gli strumenti a fiato, non cos scontato per i chitarristi, che
hanno la tendenza a pensare spesso pi in termini scalari che non armonici.
Solo di O.G.D. in Real Audio

BATTUTE 1-4
Il chorus inizia proprio con un arpeggio di Sol minore (a cui il cromatismo DO# - RE conferisce un sapore
blues) che viene ripreso e ampliato nella batt.2. Anche nella frase successiva il Re7 viene sottolineato con un
arpeggio discendente (ultimo quarto di batt.3 e primi tre di batt.4).
BATTUTE 5-8
Il LA bemolle di batt. 5 sottolinea il passaggio alla tonalit di Mi bemolle che, seppure di brevissima durata,
Wes tiene a far risaltare. In battuta 7 succedono due cose interessanti:
1) il ritorno a Sol minore tramite arpeggio del relativo maggiore (Sib-Re-Fa-La)
2) la scala discendente a cavallo tra batt.7 e 8, con la grande tensione prodotta dal Mi naturale. Gli amanti
dei modi la chiameranno una scala frigia di La mentre altri preferiranno far riferimento a Sol dorico.
BATTUTE 9-12
Chiuse le prime otto battute con la scala discendente, Montgomery riparte con la seconda A e per farlo
ricorre nuovamente ad arpeggi: ancora Sib maj7 e Sol min 7 (batt.9) e poi a batt. 10 un doppio elemento
tensivo: ritmico (con l'effetto di tre su due dato dalla terzina su due movimenti) e armonico, con l'arpeggio
di La minore settima, generato dall'estensione estrema dell'arpeggio di Sol minore 13 inteso come dorico
(Sol-Sib-Re-Fa-La-Do-Mi nat.) e che comporta quindi nuovamente la tensione del Mi naturale.
Questo continuo spostarsi (tipicamente montgomeriano) tra sonorit di Sol dorico e Sol eolio, con relativa
alternanza tra Mi bemolle e Mi naturale, lo ritroviamo a batt.11 e 12 con il ritorno del Mi bemolle sul II-V-I.

BATTUTE 13-16
Ancora arpeggi in primo piano: a batt.13 Wes ne sovrappone uno discendente di Sib7#5 (V grado della
tonalit di Mi bemolle) sul Fam7 (II di Mi bemolle), creando cos un V-I con cui la tonalit di Mi bemolle
viene ancora una volta fortemente sottolineata.
In chiusura della seconda A ritroviamo le sonorit blues date dal frammento Si-Do-Do#-Re (che richiama il
Do#-Re della frase iniziale) e l'arpeggio discendente di Sol minore che fa da contraltare all'arpeggio
ascendente con cui il chorus era iniziato.
Wes insomma sembra suggerirci qualche "dritta" semplice ma efficace:
1) Arpeggi ascendenti per dare inizio alle sezioni, discendenti per chiuderle.
2) Continua alternanza tra due sonorit: dorica (pi aperta, in virt del Mi naturale) ed eolia (pi scura,
per via del Mi bemolle).
Come si vede nessuno di questi elementi, preso singolarmente, particolarmente complicato da un punto di
vista esecutivo. Tuttavia il senso di enorme relax, la logicit estrema con cui le frasi si susseguono, il
continuo alternarsi di tensione e distensione, rendono questo solo (e il lavoro di Wes Montgomery in
genere) un esempio perfetto di vera creativit improvvisativa, lontana mille miglia da qualsiasi idea
preconfezionata.
Prime 16 battute del solo di Wes Montgomery in O.G.D. (Road Song)

Wes Montgomery: Road Song (parte 2a)


Solo di O.G.D. in Real Audio
Riprendiamo l'analisi del solo occupandoci della sezione B e della A conclusiva. La sezione B si
muove per cadenze II-V-I o II-V discendenti per semitoni, una delle formule pi tipiche dell'armonia
boppistica. Da notare che le cinque note adoperate da Wes per passare alla sezione B sono le stesse
utilizzate all'inizio del solo (re-sol-si-do#-re) anche se diverse ritmicamente.
BATTUTE 17-24
Avevamo sottolineato come l'arpeggio fosse un elemento costruttivo pressoch costante nel fraseggio
di Montgomery. Sul B questo concetto viene esaltato al massimo: su otto battute di questa sezione, sei
impiegano un pattern basato su una triade discendente con la prima nota "approcciata" dal semitono
inferiore (vedi batt.17). Wes, trasportando questo pattern, sovrappone agli accordi della cadenza triadi
che sono diatoniche rispetto alle tonalit individuate dalle cadenze stesse. Infatti a batt.17-18 (II-V di
Sib) vengono utilizzate le triadi di Solm, Fa, Mib, Rem costruite sul VI,V,IV e III grado di Sib. Sul Rem di
batt.19 (sostitutivo di Sibmaj7) dove ci aspetteremmo le triadi di Dom e Sib che proseguirebbero
logicamente la serie discendente, troviamo invece un Si naturale "estraneo" che interrompe la
simmetria ma prepara magistralmente l'entrata del Sim7 della battuta seguente. A batt.20 (II-V di La
magg.) Montgomery suona le triadi costruite sul II e I grado di La e lo stesso avviene, scendendo di

semitono, nella successiva batt. 21. L'"atterraggio" sul Lab conclusivo (batt.23) viene sottolineato
dalla sonorit superlocria di batt.22 (Mi nat. e Fa# ovvero nona minore e nona aumentata di Mib7).
Infine a batt.24 ritorno alla tonalit di Solm tramite scala minore armonica discendente di Sol.
BATTUTE 25-28
In contrasto con la sezione precedente, in cui l'elemento armonico predominante, per chiudere il
chorus Wes sceglie di puntare sull'elemento ritmico, inserendo le quinte parallele (Sol-Re) dal sapore
blues in maniera sempre diversa e inattesa.
BATTUTE 29-32
Le ultime quattro battute del chorus sembrano quasi un riassunto degli elementi usati finora:
cromatismi, arpeggi, appoggiatura bluesistica (Do#-Re) e pentafonica discendente confluiscono in
un'unica frase che , comunque, estremamente melodica e logicamente sviluppata.
Per concludere vorrei sottolineare ancora una volta il fatto che, al di l delle scelte fatte da Wes su quali
scale o arpeggi usare, quello che rende magistrale questo solo la sua architettura generale,
il grande senso della costruzione e la logica di sviluppo delle idee. Molto spesso infatti tendiamo
a vedere il solo come una specie di gioco di abilit in cui vince chi utilizza le scale pi astruse o le
soluzioni pi complicate, dimenticando che la meta ideale per l'improvvisatore quella di comporre
improvvisando e che in questo senso la struttura della composizione acquista un'enorme importanza.
Il ripresentare, anche a distanza di varie battute, certe cellule melodiche, la capacit di conferire ad
ogni sezione un'identit ben precisa utilizzando elementi diversi, il costante equilibrio tra adesione e
allontanamento dall'armonia di base, il continuo alternarsi di tensione e distensione: questi sono alcuni
aspetti sempre presenti nei soli dei grandi improvvisatori. Riuscire a pensare in termini di struttura,
pi che porre l'attenzione sul singolo pattern, pu far crescere molto le nostre capacit improvvisative.