EXPOSIÇÃO | EXHIBITION

eXPOSiÇÃO | eXHiBiTiOn

São Paulo 2008

> cinema Sim eXPOSiÇÃO | eXHiBiTiOn

 Ap r e s e n t a ção | P r e s e n t a t i o n

6 > Cinema Sim – Narrativas e Projeções | Narratives and Projections

Roberto Moreira S. Cruz

EXPOSIÇÃO | EXHIBITION A r t i st a s e ob r a s | A r t i sts a n d w o r k s

24 > anthonyMcCall
You and I, Horizontal III

30 > eveSussman & rufusCorporation

89 Seconds at Alcázar

36 > hirakiSAWA
Going Places Sitting Down

42 > julianRosefeldt
Stunned Man (Trilogy of Failure/Part II)

48 > miltonMarques
Sem título / Untitled

54 > peterFischer
Repellus
I Fly II

60 > rachelReupke
Now Wait for Last Year

66 > rosângelaRennó
Frutos Estranhos

72 > rubénRamosBalsa
Bombillas

78 > thierryKuntzel
La Peau
84 > yong–seokOh
Drama No. 3
90 > créditos | credits

> cinema SIM EXPOSIÇÃO | EXHIBITION

 Ap r e s e n t a ção | p r e s e n t a t i o n
Cinema Sim – Narrativas e Projeções | Cinema Sim – Narratives and Projections
É cada vez mais freqüente a presença de uma situação
cinematográfica em espaços distintos ao da sala de
cinema. Nos circuitos dos museus, galerias, mostras de
arte contemporânea e centros dedicados à artemídia,
o público encontra o que pode ser considerada uma
tendência nos modos de exibição de obras audiovisuais.
O chamado cubo branco tradicional transforma-se em
caixa preta. O espaço da exposição vira o espaço da
projeção. O cinema instala-se no museu e as imagens
projetadas nesse ambiente sugerem modos originais
de elaborar e compreender as narrativas propostas
nessas circunstâncias. Ocupado pelos dispositivos da
projeção, pelos códigos sonoros e visuais da imagem em
movimento e pelos aspectos informativos da narrativa,
o espaço expositivo integra-se ao espaço fílmico e
vice-versa, e dessa imbricação de funções decorre uma
expansão sobre o que se entende e se define por cinema.
Cinema Sim – Narrativas e Projeções não é uma exposição
sobre o cinema, mas sim sobre a idéia e o conceito
do cinema e de como os artistas contemporâneos
apresentam em suas obras princípios criativos e estéticos
que nos remetem aos da linguagem cinematográfica e
aos seus modos de expressão.
6 7
> cinemaSIM
cinema SIME X PE OX SP IOÇSÃI OÇ Ã| OE X| HE IXBHI ITBI OI TNI O N
The place where film-viewing experiences used to
take place is increasingly shifting from movie theaters
to different facilities. This newfound trend of showing
audiovisual works to the audience has been adopted by
museums, contemporary art galleries, and exhibition halls,
art shows and centers geared to media art. The traditional
so-called white cube has metamorphosed into a black
box. The space for displaying artworks has turned into a
screening space. Cinema sets foot in the museum, and
images shown in those settings suggest innovative ways to
articulate and understand the narratives proposed under
those circumstances. The exhibition site, fully occupied
by projection devices, sound and visual codes of moving
images as well as the information bits from the narrative,
blends with the cinematic space and vice versa, while
all the overlapping of functions gives way to a broader
understanding and definition of the traditional cinema.
Cinema Sim – Narratives and Projections is not an
exhibition about cinema, but rather about the idea
and concept of cinema and how contemporary
artists imbue their works with creative and aesthetic
principles that hark back to the cinematic language
and its means of expression.
 O espaço arquitetônico e topográfico de um ambiente
expositivo é diferente do da sala tradicional de
exibição. Na sala de cinema não há a possibilidade da
circulação e da mobilidade do espectador. Inerte na
platéia, sua atenção é concentrada e a passividade
exige um estado contemplativo para as imagens
projetadas em uma única tela. Em contraponto, na sala
de exposição o corpo e o olhar do espectador-fruidor
transitam livremente e participam da exploração
investigativa de descoberta das imagens e de como
elas lhe são oferecidas, permitindo escolhas que
determinarão experiências cognitivas distintas. As
imagens projetadas no espaço expositivo fazem com
que a atenção do espectador se desloque da ilusão da
tela bidimensional para o espaço que a circunscreve
e para os mecanismos e dispositivos de projeção da
imagem em movimento . 
Esses aspectos determinam formas particulares
de compor e exibir as imagens. Rompe-se com a
obrigatoriedade de uma tela única e frontal, de um
discurso audiovisual linear e seqüencial. Permite-se ao

Conferir ILES, Chrissie. Into the light: the projected image in American
art, 964-977. Nova York: Harry N. Abrams, 2002. p. 33.
8> cinema Sim eXPOSiÇÃO | eXHiBiTiOn
The architectonic and topographic space of an
exhibition site differs from that of the traditional
screening room. A movie theater does not offer the
possibility to circulate, and the viewer is thus deprived
of mobility. Motionless among the audience, his/her
attention is focused and his/her imposed passivity
requires a contemplative state addressed towards the
images projected on a single screen. Conversely, in the
exhibition facilities the body and gaze of the fruition-
agent/viewer travel freely, participating in the investigative
exploration that leads to the discovery of images and the
way in which they are disclosed, fostering choices that will
determine a large variety of cognitive experiences. The
images projected in the exhibition space force the viewer
to shift his/her attention from the illusions shown on the
two-dimensional screen towards its surrounding spatial
environment, and the mechanisms and devices that
project the moving images.  de cinema de exposição, traduza essencialmente um
These aspects determine the unique ways adopted to
compose and show the images. The need for a single,
frontal screen is destroyed together with the linear

See Iles, Chrissie. Into the Light: The Projected Image in American Art,
1964-1977. New York: Harry N. Abrams, 2002, 33.
realizador um exercício plural, que conjuga inclusive a
possibilidade de trabalhar com telas simultâneas e com
a sincronização entre vários canais ou fontes de imagem
e som, compondo elementos narrativos originais
possíveis nesses processos de exibição. Como observa
Peter Weibel,
a expansão de uma única tela para
muitas telas, de uma única projeção
para projeções múltiplas, representou
não somente uma ampliação dos
horizontes visuais como também uma
intensificação da experiência visual.2
A mesma preocupação demonstra o crítico de arte Jean
Cristophe Royoux, que acredita que a convergência do
cinema e das artes plásticas, fenômeno que ele denomina
espaço de representação que transforma radicalmente as
condições de enunciação da imagem. 3 enunciate images.3

WEIBEL, Peter. Expanded cinema, video and virtual environments. In:
SHAW, Jeffrey; PETER Weibel. Future cinema – The cinematic imaginary
after the film. Cambridge: MIT Press, 2003. p. 7.

Citado por Antonio Weinrichter no artigo “El cine se instala el museo”,
publicado em Exit Express, n. 20, mai. 2006, Madri, p. 8.
and sequential audiovisual discourse. The artist can
plunge into multiple exercises, which also exercises the
possibility of working with simultaneous screens and
synchronizing the different sound channels and image
sources, hence composing original narrative elements
that may exist in these exhibition processes. Peter Weibel
well said:
The move from one single screen
to multiple screens, from a single
projection to multiple projections
meant not only broadening visual
horizons, but also a more intensive
visual experience.2
The same concern is shown by art critic Jean Cristophe
Royoux, who believes that the convergence of cinema
and visual arts—a phenomenon he calls exhibition
cinema—essentially translates a representation
space that radically transforms the conditions to

Peter Weibel, “Expanded Cinema, Video and Virtual Environments,” in
Jeffrey Shaw; Peter Weibel, Future Cinema – The Cinematic Imaginary after
the Film (Cambridge: MIT Press, 2003), 7.

Quoted by Antonio Weinrichter in the article entitled “El cine se instala
en el museo,” published in Exit Express, nr. 20, May 2006, Madrid, 8.
 Muitas dessas características estão no conjunto das
obras dos artistas presentes na exposição Cinema Sim
– Narrativas e Projeções. Nessas realizações, recursos
de projeções transformam o ambiente expositivo em
espaço-tempo da exibição; elementos narrativos também
se efetivam no próprio processo de exibição; e questões
relacionadas a audiência, fruição e participação do público
são aspectos que merecem destaque na análise dessas
obras que convergem cinema e artes visuais.
Poéticas da visualidade
Um dos artistas que melhor representa essa tendência é
o inglês Anthony McCall, que desenvolveu uma série de
trabalhos denominados solid light films, nos quais utiliza a luz
dos projetores de cinema e vídeo para compor instalações
de forte apelo sensorial. O artista iniciou sua produção
no início de 1970, criando filmeinstalações nas quais o
projetor de 16 milímetros ficava aparente, como um objeto
constitutivo da obra. A mecânica, o som do aparelho e a
luz projetada através da lente eram os elementos tangíveis
à noção cinematográfica habitual, mas, diferentemente
10 > 11 cinema SIM EXPOSIÇÃO | EXHIBITION
Many of these characteristics can be found in the set of
works of several artists included in Cinema Sim – Narratives
and Projections. Those works show projection features
transforming the exhibition setting into space-time of
the exhibition; narrative elements also become evident
along the screening process itself; and issues related to
attendance, fruition, and participation of the audience are
worthy of a deeper analysis when examining these works
where cinema and visual arts converge.
Visuality with a brushstroke of poetry
English artist Anthony McCall is one of the artists that best
represent this trend, as clearly shown in his series of works
entitled solid light films, where the light beam flowing from
film and video projectors composes an installation that
transmits a strong sensory appeal. This artist started this
work in early 1970, creating film-installations wherein the
16-mm projector was left apparent as an integral element of
the piece. The tangible elements of the common cinematic
notion were represented by the mechanical parts, the
sound equipment, and the light projected through the lens,
do que ocorre na sala de cinema, o dispositivo está
exposto e integrado ao momento presente da exibição e a
imagem que se vê ali apresenta uma dimensão plástica e
tridimensional. É dessa época o seu mais célebre trabalho,
Line Describing a Cone (1973), no qual a luz do projetor cria no
ambiente escuro do espaço expositivo um volume luminoso
tridimensional em forma de cone.
Com o desenvolvimento da tecnologia e da excepcional
melhoria da qualidade da imagem dos projetores de
vídeo, McCall passa a elaborar seus solid light films em
suporte digital. Em sua obra You and I, Horizontal III (2007),
a luz de dois projetores de vídeo cria no ambiente escuro
um volume luminoso de forma abstrata, projetando
em uma tela frontal a imagem de uma linha que forma
um desenho, num movimento lento e contínuo de
aproximadamente 30 minutos. Nessa obra, o que se
configura como a imagem fílmica é, antes de tudo, a
forma imaterial do “objeto” percebida na instalação, em
função da leve atmosfera esfumaçada criada em seu
interior – mesmo recurso já utilizado em Line Describing
a Cone. Essa forma de luz flutua no espaço, como se
fosse a extensão ou o prolongamento da geometria
plana do elemento bidimensional desenhado na tela
although, contrary to what happens in a movie theater,
the device remains exposed and integrated to the actual
moment of the screening, while the image shown presents
a visual and three-dimensional facet. His most famous work
dates back to that time and is called Line Describing a Cone
(1973), where the light beam of a projector creates a cone-
shaped, 3-D, luminous beam in the dark room of exhibition.
Following the development of technology and the
remarkable improvement of image quality of video
projectors, McCall started to produce his solid light films
using digital medium. In his work You and I, Horizontal III
(2007), the light beam of two video projectors creates
an abstract-shaped shaft of light in the dark room. On
the screen placed in front of the projectors, the image
is projected as a line making a drawing with a slow and
continuous motion that lasts about thirty minutes. In this
piece, the cinematic image is, above all, represented by the
immaterial shape of the ‘object’ perceived in the installation
through the light smoky atmosphere created in the
previous work—the procedure is the same one used in Line
Describing a Cone. The light beam floats in space as if it were
the extension of a flat geometrical shape that depicts the
two-dimensional element drawn on the screen opposite
 frontal. Livre para circular em volta ou no interior dessa
forma que flutua, o espectador se insere fisicamente na
representação plasmada pela luz do projetor.
Duas telas, uma ao lado da outra, exibem as imagens de
um personagem em seu apartamento. Isso é o que o
espectador observa em Stunned Man (Trilogy of Failure/
Part II) (2004), de Julian Rosefeldt. O princípio da narrativa
dá-se de forma descritiva, na qual o personagem, em uma
cena prosaica, está em seu apartamento. Essa situação,
com características bastante casuais e naturalistas,
prossegue, à medida que percebemos o personagem
em seus afazeres domésticos, semelhantemente à rotina
de qualquer cidadão. Até que, surpreendentemente, o
personagem passa a destruir o apartamento, quebrando
os móveis e demolindo as paredes.
Essa narrativa desdobra-se nos dois campos visuais
que estão diante do espectador, exibidos em duas
telas justapostas. De certa forma o filme de Rosefeldt
não tem princípio, meio e fim como um filme
tradicional. Ele transcorre num tempo contínuo que
se dá sincronicamente e no qual o desenrolar dos
fatos é percebido nas duas telas. No filme percebemos
12 > 13 cinema SIM EXPOSIÇÃO | EXHIBITION
the projector. Free to walk around or inside such floating
shape, the viewer is physically inserted in the representation
expressed by the light beam of the projector.
Two screens placed side by side show the images of
a character in his apartment. This is what the viewer
sees in Stunned Man (Trilogy of Failure/Part II) (2004),
by Julian Rosefeldt. The narrative begins by describing
the character in a prosaic scene in his apartment.
This situation, with very casual and commonplace
characteristics, depicts that character doing his
housework just like any other citizen. Surprisingly, he
suddenly starts destroying the apartment, breaking up
all the furniture, and making the walls collapse.
The narrative unfolds in two visual fields placed in
front of the viewer and projected on two overlapping
screens. One could say that Rosefeldt’s film has no
beginning, middle, or end like a traditional film. It takes
place at the unfolding of an ongoing time occurring
synchronically while the events are revealed on both
screens. One can see that the images in the film refer to
the same situation lived by the character in that same
space but at different moments in time. The apparent
que as imagens tratam da mesma situação vivida
pelo personagem naquele espaço, mas em instantes
diferentes. A aparente ausência de sincronia entre os
dois momentos exibidos nas telas gera uma interessante
dialética quando o espectador começa a remontar a
história, buscando sua possível linearidade, ao perceber
que se trata da mesma narrativa, mas disposta de
maneira incongruente. A complementaridade dá-
se na temporalidade da narrativa, que se constrói à
medida que as duas seqüências estão justapostas no
espaço da exibição. A dinâmica dessa significação seria
simplificada se assistíssemos ao filme em uma única tela,
seguindo linearmente o transcorrer dos fatos vividos
pelo personagem. Mas é exatamente essa duplicação
do espaço que permite uma ordenação diferenciada
dos fatos e uma sobreposição do tempo fílmico, fazendo
com que o espectador procure compreender por que
em um momento da cena o personagem demonstra
normalidade, serenidade, e no outro se comporta de
maneira insana e surrealista.
O mesmo recurso em que a projeção cria um sentido
único para a narrativa do vídeo foi utilizado por Hiraki Sawa
em Going Places Sitting Down (2004). Nesse trabalho, as
absence of synchrony between both moments shown
on the screens gives rise to an interesting dialectic
approach. While recalling the past in the quest to find
any possible trace of its linearity, the viewer realizes
that it all refers to the same narrative arranged in an
inconsistent order, though. This is complemented by
the narrative time, which is built as both sequences
overlap in the screening room. The dynamics of the
meaning could be simplified if one could see the film
on a single screen and follow the events lived by the
character in a linear manner. Yet it is precisely this very
duplication of space that fosters the differentiated
arrangement of events and the overlapping of the
cinematic time, thus forcing the viewer to try to
understand why the character behaves with calm
normalcy at a certain moment of time and shows an
insane and surrealistic behavior at another.
The same procedure, that allows the projection to
create one single meaning to the video narrative, was also
exploited by Hiraki Sawa in Going Places Sitting Down (2004).
In this artwork, Sawa’s digital animations poetically glide
across the domestic setting of a typical British apartment.
The detail frames reveal the oneiric trotting of a wooden
 animações digitais de Sawa circulam poeticamente no
ambiente doméstico de um típico apartamento inglês. Os
planos-detalhes revelam o passeio onírico de um cavalo de
pau por entre os móveis e objetos da casa. Projetadas em
um tríptico, as imagens complementam-se num singelo
jogo associativo, ao som de uma trilha sonora que remete às
melodias das caixas de música e das memórias da infância.
Já na obra de Yong-seok Oh, a complementaridade de
duas telas justapostas em um ângulo de 90 graus auxilia no
exercício de percepção do tempo desconstruído da imagem,
criando um mosaico animado da realidade. Mas há algo mais
em Drama No. 3 (2006). Além da dupla projeção, observam-
se dezenas de justaposições sobre o mesmo plano, criando
uma ampliação da significação da imagem e fragmentando
as noções de tempo e espaço da representação. Não é à toa
que o artista opta por filmar extensas paisagens em cenas
abertas e com grande profundidade. Tratando essas imagens
como superfícies, o artista insere sobre o plano preliminar
vários outros planos, compondo, como em um quadro
de Picasso ou uma fotografia de David Hockney, as muitas
nuanças espaciais e temporais captadas por meio do registro
digital da realidade. Seu filme comprime na dimensão
espacial do enquadramento várias narrativas distintas.
14 > 15 cinema SIM EXPOSIÇÃO | EXHIBITION
horse amidst the furniture and objects scattered around
the house. Shown in a triptych projection, the images
complement each other in a peculiar associative game
at the resonance of a sound track redolent of music-box
melodies and childhood memories.
In Yong-seok Oh’s works, on the other hand, the two
overlapping screens are placed at a ninety-degree angle
and their resulting complementarity helps to support the
deconstructed time perception of the image that creates
an animated mosaic of reality. However, much more can be
found in Drama No. 3 (2004-2005). In addition to the double
projection, dozens of juxtapositions can be seen on the
same frame, which ultimately widens the meaning of the
image and fragments the notion of time and space of what
is being represented. Not surprisingly the artist decided to
use extensive landscapes in open scenes with extraordinary
depth. By treating these images as surfaces, the artist
inserted several other frames on the preliminary one to
compose, just like in a painting by Picasso or a photograph
by David Hockney, the many unique and temporal nuances
captured through the use of the digital medium to depict
the reality. His film compresses several different narratives in
a single spatial dimension of a frame.
Nessas três obras, a situação e a condição em que os
filmes são exibidos definem os aspectos determinantes da
estrutura narrativa e de como ela é assimilada e interpretada
pelo espectador. A construção do discurso por meio do jogo
associativo das imagens e seus significados é proposta na
maneira elaborada pelo realizador. Por sua vez, a justaposição
das imagens propicia combinações e significações que
se dão no nível do espectador. Ao contrário de um filme
de narrativa clássica, em que a montagem predetermina
a ordem dos planos e da articulação subordinada entre
eles, este cinema de projeções exige uma operação de
remontagem cognitiva da ordem das seqüências. Lev
Manovich utiliza o termo spatial montage (montagem
espacial) para classificar essa forma de composição narrativa.
Manovich observa que, diferentemente da montagem
temporal do cinema tradicional, a montagem espacial
reorganiza esse modo seqüencial convencional em outra
ordem, possibilitada pelo espaço em que essa narrativa
se elabora. Essas justaposições por si só não resultam em
montagem; elas permitem ao realizador construir uma lógica
que determina quais imagens aparecem juntas e que tipo de
relação elas estabelecem umas com as outras . 

MANOVICH, Lev. The language of the new media. Cambridge: Mit Press,
2001. p. 322.
In the other three works, the situation and conditions in
which the films are exhibited define the determining aspects
of the narrative structure, as well as how it is assimilated
and interpreted by the viewer. The artist paves the way for
the construction of the discourse through an associative
game of images and their meanings. On the other hand,
the juxtaposition of the images fosters meanings and
combinations that occur at the viewer’s level. Unlike a film
with classic narrative, where editing predetermines the
order of the shots and of the subordinated articulation
between them, this projection cinema requires a
cognitive remontage of the order in which sequences are
presented. Lev Manovich uses the term spatial montage
to classify this type of narrative composition and points
out that, contrary to the temporal montage of traditional
films, the spatial montage reorganizes the conventional
sequencing in a different order that only becomes
feasible due to the space where that narrative is created.
Juxtapositions per se do not result in the montage; rather,
they allow the filmmaker to build a logic that determines
which images will appear together and the type of
relationships they establish among themselves.

Lev Manovich, The Language of the New Media (Cambridge: Mit Press,
2001), 322.
 Em duas obras que participam da exposição
– 89 Seconds at Alcázar, de Eve Sussman e Rufus
Corporation, e Now Wait for Last Year, de Rachel
Reupke – e que são exibidas em single channel (uma
única tela de projeção) são tratados aspectos relativos
ao imaginário cinético ou à possibilidade de criar
por meio da narrativa um modo de representação
ficcional. Destas, sem dúvida, a que cria uma
empatia imediata com o espectador e desperta uma
curiosidade pelo que há de particular na imagem em
movimento é o filme 89 Seconds at Alcázar. Trata-se
de uma representação cênica e em movimento do
quadro As Meninas, de Velázquez. Nessa interpretação
pós-moderna, o efeito de plasticidade barroca da
pintura é experimentado pelo espectador ao adentrar
os quatro cantos da sala onde estão os personagens
celebrizados por Velázquez. O filme de Sussman é
uma espécie de realização de um desejo de vivenciar
virtualmente a dimensão tridimensional da pintura e
de desvendar oniricamente os segredos velados pelas
sombras e pelo complexo jogo espacial sugerido
pictoricamente nesse célebre quadro . 

Conferir a análise de Michel Foucault publicada em As Palavras e as
Coisas (Martins Fontes, 2007) sobra a pintura de Velázquez.
16 > 17 cinema SIM EXPOSIÇÃO | EXHIBITION
The two works included in this exhibition—89 Seconds
at Alcázar, by Eve Sussman and Rufus Corporation, and
Now Wait for Last Year, by Rachel Reupke—shown in a
“single channel” (one single projection screen) recreate
aspects related to the cinematic imaginary or the possibility
to create fictional representation through a narrative. It
is undoubtedly true that the film 89 Seconds at Alcázar
triggers an immediate empathy in the viewer and awakens
curiosity about the peculiar features of the moving image.
This is a scenic and moving performance of the painting Las
Meninas by Velázquez. In this postmodern interpretation,
the effect of the baroque plasticity of the painting is
experienced by the viewer when entering through the
four corners of the room where the famous Velázquez’s
characters reign in splendor. Sussman’s film mirrors her wish
to virtually experience the 3-D dimension of the painting
and to oneirically disclose the secrets hidden behind
the shadows and the complex spatial game insinuated
pictorially in this famous painting. 

See the analysis made by Michel Foucault published in As Palavras e as
Coisas (Martins Fontes, 2007) on the paintings of Velázquez.
No caso das paisagens artificiais de Rachel Reupke,
a artista cria, por meio de recursos digitais de
composição da imagem, uma visão alegórica de
Pequim. Estranhos edifícios ocupam o espaço
urbano, em contraponto ao fluxo do trânsito de
automóveis e bicicletas e ao comportamento natural
de seus pedestres. Um olhar mais atento percebe
os vestígios do tratamento e da digitalização sofrida
pela imagem, muitas vezes alterada em sua cor,
textura e movimento. O filme de Reupke nos remete
a uma paisagem futurista, que é ao mesmo tempo
carregada de nostalgia, lembrando a iconografia dos
cartões-postais e da publicidade de tons desbotados
dos anos 1950.
Máquinas de projeção
O cinema foi criado com base no exercício de muitos
pioneiros que durante todo o século XIX buscaram
criar meios de produzir ou representar a impressão de
movimento. Zootrópio, praxinoscópio, cinetoscópio e
cinematógrafo são apenas alguns dos muitos aparelhos
criados com esse intuito. Mais de 100 anos depois
In the case of the artificial landscapes created
by Rachel Reupke, the artist created an allegoric
vision of Beijing using digital image-composition
resources. Bizarre buildings occupy the urban space
contrasting with the flow of traffic showing cars and
bicycles and the natural behavior of pedestrians.
A more attentive glance captures vestiges of the
treatment and digitalization of the image, whose
color, texture, and motion were changed to a great
extent. Reupke’s film takes us to futuristic scenery
heavily characterized by nostalgia, resembling those
postcard iconography and advertisements with
fading hues from the 1950s.
Projection machines
The art of cinema was founded by the efforts of many
pioneers who, throughout the 19th century, sought to
create means to produce or represent the impression
of motion. Zoetrope, praxinoscope, kinetoscope
and cinematograph are merely some of the many
devices created for this purpose. More than one
hundred years later, the same curiosity encourages
 essa mesma curiosidade estimula a criação de objetos
e dispositivos cinéticos que de forma lúdica e quase
paródica remetem àqueles primitivos maquinários da
época do pré-cinema. A pergunta imediata que vem
dessa constatação é: por que, numa época tão marcada
pelo desenvolvimento vertiginoso das tecnologias da
informação e da imagem digital, artistas se interessam
por criar ruidosas traquitanas, movidas por motores
elétricos e que projetam imagens precárias e pouco
nítidas? O que há de tão surpreendente e inusitado
nos objetos e máquinas de projeção criados por Milton
Marques e Peter Fischer?
Talvez seja esse deslocamento do paradigma hegemônico
da tecnologia, essa aparente simplificação do modo
de produzir o movimento e esse inocente gesto de
construção de um mecanismo primitivo gerador de
imagens que carreguem essas máquinas de projeção de
um sentido essencial para os olhos de um espectador tão
contaminado pela informação audiovisual. Elas são como
uma metáfora poética da importância que o cinema
adquiriu em nossa cultura. São como uma evidência
concreta do que ainda há de sublime na experiência de
visualizar uma imagem em movimento.
18 > 19 cinema SIM EXPOSIÇÃO | EXHIBITION
the creation of kinetic objects and devices that, in a
playful and almost parodic manner sweep one back
to the early machinery of the precinematic era. The
immediate question that comes to mind then is: in an
era deeply marked by the sweeping development of
information technologies and digital images, why are
artists interested in creating noisy rattletraps driven by
electric motors which project poor and fuzzy images?
What is so surprising and unusual about the projection
objects and machines created by Milton Marques and
Peter Fischer?
Perhaps it is precisely the deployment of the hegemonic
paradigm of technology, that apparent simplification
of the way to produce motion combined with the
naïve gesture of building a primitive image-generating
mechanism that lend those projection machines a
fundamental meaning in the eyes of a viewer, utterly
contaminated by audiovisual information. They seem to
be a poetic metaphor for how important the cinema has
become in our culture. As if they were the actual proof
of what is still sublime in the experience of viewing a
moving image.
Uma imagem é exibida em um aparelho portátil
de DVD, numa posição vertical, como se fosse uma
espécie de porta-retrato eletrônico. Na tela vê-se a
imagem aparentemente estática de uma criança se
balançando de cabeça para baixo em uma árvore.
Situação semelhante ocorre em outros quatro aparelhos,
que exibem a imagem de uma menina dando uma
cambalhota, um homem saltando, um mergulhando
e um outro homem nadando. Em Frutos Estranhos
(2006), Rosângela Rennó propõe ao espectador o
desafio da experiência de ver com olhos atentos algo
que, a princípio, não está lá. Alterando levemente a
composição da cena, por meio de recursos de edição
digital, a artista anima o quadro e insere delicadamente
a temporalidade do cinema na matriz fotográfica que
originou aquelas imagens. Essa transição semiótica
de um estatuto para outro cria a dimensão estética da
imagem, nesta interlocução entre o que era estático e o
que se contamina pela impressão de movimento.
Último trabalho realizado pelo artista e teórico
francês Thierry Kuntzel antes de sua morte, em
2007, a instalação La Peau (2007) exibe em uma
tela de 21 metros quadrados a imagem da pele
Held in a vertical position, a handheld DVD player shows
an image as if it were some sort of electronic picture
frame. The apparently static image of a child swinging
face down from a tree appears on the screen. A similar
situation can be seen on four other players, showing the
image of a young girl head-over-heels in a somersault, a
man jumping, one diving, and yet another one swimming.
In Frutos Estranhos (2006), Rosângela Rennó challenges
the viewer to look attentively at something that, at first,
is not there. By slightly changing the composition of the
scene using digital editing features, the artist animates the
frame and gently inserts the cinematic temporality on the
photographic matrix that originated those images. This
semiotic transition from one status to another creates the
aesthetic dimension of the image through the exchange
of ideas between what is static and what is contaminated
by the impression of motion.
The last work made by French artist and theoretician
Thierry Kuntzel before his death in 2007, the
installation La Peau (2007), shows on a twenty-
one-square-meter screen the image of the human
skin. Captured in great detail by hundreds of
photographs, the skin is shown in a nonstop
 humana. Registrada em detalhe por centenas
de fotografias, a pele é exibida numa seqüência
contínua de aproximadamente 40 minutos, com
suas nuanças de textura, cor e rugosidade. O filme
de Kuntzel utiliza em sua projeção um dispositivo
especial que permite a exibição ininterrupta de
uma película fotográfica semelhante a um slide ou
diapositivo com a dimensão de 70 milímetros de
largura por 5 metros de comprimento. As fotografias
são cuidadosamente fundidas em um programa de
computador, editadas em seqüência e associadas
umas às outras, e a imagem sintetizada da pele
é projetada deste aparelho que faz movimentar
lentamente a longa tira fotográfica.
Como uma extensa paisagem que se prolonga
horizontalmente, o filme está focado na dimensão
física do corpo e de sua epiderme. Mas a sua
enunciação por meio dessa impressionante
visualidade provocada pela nitidez e pela escala
amplificada da imagem sugere um olhar que
extrapola a materialidade da imagem e projeta o
espectador num exercício de percepção subjetiva.
20 > 21 cinema SIM EXPOSIÇÃO | EXHIBITION
sequence lasting approximately forty minutes with
its different nuances in color, roughness, and texture.
For the projection, Kuntzel’s film uses a special
device that permits the uninterrupted screening
of a photographic film similar to a 70-mm wide x
5-m long slide or transparency. The photographs
carefully merged through computer software were
edited in a sequence and associated to each other.
The synthesized image of the skin is projected by
this device that slowly sets the long photographic
strip in motion.
Like a wide landscape extending horizontally, the
film focuses on the physical dimension of the body
and its epidermis. Its expressiveness, however, by
means of this impressive visuality provoked by
the sharpness and amplified scale of the image,
suggests a look that goes beyond the material
nature of the image and takes the viewer to
exercise his subjective perception.
Se o cinema foi a arte do século XX por conjugar
linguagem, tecnologia e produção coletiva, ele entra
neste novo milênio com o desafio de consolidar a
expansão de seus modos de representação. Como
afirma Augustin Pérez Rubio, já era hora de o cinema
ter seu espaço dentro do museu, tanto para analisar
a importância dessa linguagem em relação a certos
movimentos e estilos, quanto pela necessidade
de uma incoporação dos processos fílmicos pelos
artistas contemporâneos.
Roberto Moreira S. Cruz
Gerente do Núcleo de Audiovisual
Instituto Itaú Cultural

RUBIO, Augustin Pérez. Consideraciones sobre vídeo, cine y museo.
Exit Express, n. 20, mai. 2006, Madri. p. 5.
If cinema was the art of the 20th century because
it blended language, technology, and collective
production, it now enters the new millennium facing
the challenge of consolidating the multiplication
of its representation means. As Augustin Pérez
Rubio states, the time has come for cinema to
have its own space inside the museum, to analyze
both the importance of such language in relation
to some movements and styles, and the need to
have contemporary artists incorporating cinematic
processes into their art.
Roberto Moreira S. Cruz
Manager Audiovisual Department
Instituto Itaú Cultural

Augustin Pérez Rubio, “Consideraciones sobre vídeo, cine y museo,” in
Exit Express, n. 20, May 2006, Madrid, 5.
 AR T I S T A S E O B RA S | AR T I S T S a n d w o r k s

22 >> 23
22 cinemaSIM
cinema SIM E X EP XO PS OI ÇSÃI ÇO Ã| O E |X EH XI BHIITBI IOTNI O N

Visionários apresenta uma seleção da produção de
cinema e vídeo experimental que abrange países
da América Central, o México, o Caribe, a América
Andina, o Brasil e o Cone Sul. O projeto é resultado do
processo de pesquisa e curadoria realizado por Arlindo
Machado, Elias Levin, Jorge La Ferla, Marta Vélez e
Roberto Cruz, que reuniram obras com distintas
propostas estéticas.
Com 73 obras organizadas em nove programas,
Visionários detectou princípios conceituais e
estabeleceu propostas temáticas para a escolha dos
trabalhos da mostra. O público pode conferir um
conjunto de produções que tratam de questões
sociopolíticas próprias a muitos países latinos e outras
que buscam a sensorialidade sonora e visual da
imagem e a experiência estética com a imagem digital.
24 > 25 cinemaSIM
cinema SIME X PE OX SP IOÇSÃI OÇ Ã| OE X| HE XI BHI ITBI IOTNI O N
anthonyMccall
Visionários apresenta uma seleção da produção de cinema e vídeo experimental que abrange
países da América Central, o México, o Caribe, a América Andina, o Brasil e o Cone Sul. O projeto
é resultado do processo de pesquisa e curadoria realizado por Arlindo Machado, Elias Levin,
Jorge La Ferla, Marta Vélez e Roberto Cruz, que reuniram obras com distintas propostas estéticas.
Visionários apresenta uma seleção da produção de
cinema e vídeo experimental que abrange países
da América Central, o México, o Caribe, a América
Andina, o Brasil e o Cone Sul. O projeto é resultado do
processo de pesquisa e curadoria realizado por Arlindo
Machado, Elias Levin, Jorge La Ferla, Marta Vélez e
Roberto Cruz, que reuniram obras com distintas
propostas estéticas.
Com 73 obras organizadas em nove programas,
Visionários detectou princípios conceituais e
estabeleceu propostas temáticas para a escolha dos
trabalhos da mostra. O público pode conferir um
conjunto de produções que tratam de questões
sociopolíticas próprias a muitos países latinos e outras
que buscam a sensorialidade sonora e visual da
imagem e a experiência estética com a imagem digital.
 Nascido no Reino Unido em 1946 e morando em Nova York
desde 1973, Anthony McCall é conhecido por seus solid
light films (filmes de luz sólida), uma série de instalações
que tiveram início em 1973, com Line Describing a Cone.
Seus mais recentes trabalhos incluem Breath, Between You
and I, e You and I, Horizontal.

Nos últimos anos, fez exposições individuais na Galeria

Sean Kelly em Nova York; na Galeria Serpentine, em
Londres; no Centro Pompidou, em Paris; na Galeria Thomas
Zander, em Colônia; e na Galeria Martine Aboucaya, em
Paris. Também esteve representado em exposições como
Into the Light: the Projected Image in American Art, 1964-77,
no Museu Whitney, em Nova York, 2000-2001; Projections:
Beyond Cinematic Space, no Hamburger Bahnhof, Berlim,
2006-2007; e The Cinema Effect: Illusion, Reality and the
Projected Image, no Museu Hirshhorn, Washington DC,
Estados Unidos, 2008.

Born in the UK in 1946 and resident in New York since

1973, Anthony McCall is known for his solid-light films, a
series of sculptural installations that began in 1973 with
Line Describing a Cone. Recent solid-light works include You and I, Horizontal III You and I, Horizontal III
Breath, Between You and I, and You and I, Horizontal. 2007 2007
computador computer
duas projeções de vídeo 2-channel video projection
Over the past few years he has had solo exhibitions at duas máquinas de neblina two haze machines
Sean Kelly Gallery, New York, the Serpentine Gallery, um ciclo de 30 minutos em duas partes one cycle, thirty minutes, in two parts
London, Centre Pompidou, Paris, Galerie Thomas Zander, Cortesia do artista Courtesy the artist

Cologne, and Galerie Martine Aboucaya, Paris. He has also
been represented in exhibitions such as Into the Light: the
Projected Image in American Art, 1964-77, at the Whitney
Museum, New York, 2000-1; Projections: Beyond Cinematic
Space, at Hamburger Bahnhof, Berlin, 2006-7; and The
Cinema Effect: Illusion, Reality and the Projected Image at
Hirshhorn Museum, Washington D.C., 2008.
Detalhes da instalação You and I, Horizontal III, apresentada em
2007 na Sean Kelly Gallery, Nova York | imagens: Steve Harris
Details of the installation You and I, Horizontal III, showcased in
2007 at the Sean Kelly Gallery, New York | images: Steve Harris
You and I, Horizontal III, de 2007, é uma das mais novas
instalações da série Solid Light Films produzida pelo artista a
partir de 2003, utilizando tecnologia de vídeo digital. Elas são
apresentadas em versões verticais (Breath I, II, III, Exchange, You
and I, Between You and I) e horizontais (Doubling Back, Turning
Under, You and I, Horizontal I, II, III). Neste trabalho, a luz dos
projetores cria no ambiente escuro do espaço expositivo um
volume luminoso de forma abstrata, projetando em uma
tela frontal a imagem de uma linha que desenha em um
movimento lento e contínuo.
You and I, Horizontal III, made in 2007, is one of the new
series of solid-light installations that was begun in 2003
and is still in progress. These divide into the vertical
pieces (Breath I, II, III, Exchange, You and I, Between You and
I) and the horizontal pieces (Doubling Back, Turning Under,
You and I, Horizontal I, II, III). In this work, the projector
light creates an abstract bright volume in the darkness
of the exhibiting room by projecting onto a screen right
in front of it the image of a line that draws in a slow and
continuous motion.

26 > 27 cinemaSIM
cinema SIME X PE OX SP IOÇSÃI OÇ Ã| OE X| HE IXBHI ITBI O
I TNI O N
 Estudo para projeção da obra | imagem: Anthony McCall
Study of the artwork projection | image: Anthony McCall

28 > 29 cinema SIM EXPOSIÇÃO | EXHIBITION

 eveSUSSMAN &
rufusCORPORATION

1.

30 >> 31
30 cinemaSIM
cinema SIM E X EP XO PS OI ÇSÃI ÇO Ã| O E |X EH XI BHIITBI IOTNI O N
 Eve Sussman é uma artista americana cujo trabalho
mescla filme, vídeo, instalação, escultura e fotografia.
É fundadora da Rufus Corporation, uma produtora
formada por artistas e músicos especializada em
projetos especiais de cinema, fotografia e videoarte.
Sob a direção de Sussman, a Rufus Corporation
concebeu e produziu filmes como 89 Seconds at
Alcázar (2004) e The Rape of the Sabine Women (2006),
produzidos em vídeo de alta definição e baseados em
clássicos da pintura barroca.

Eve Sussman is an American artist whose work

incorporates film, video, installation, sculpture, and
photography. She is the founder of Rufus Corporation,
an ad hoc ensemble of performers, artists, and
musicians who have collaborated on motion pictures
and appeared in photographs and video art pieces.
Under the direction of Sussman, Rufus Corporation has
conceived and produced 89 Seconds at Alcázar (2004)
and The Rape of the Sabine Women (2006), as well as
numerous photographs and flat-screen video works.

2.

32 > 33 cinema
cinemaSIM
SIME X PE O
XSP IOÇSÃI O
Ç Ã| OE X
| H
EXI BHI ITBI IOTNI O N
 89 Seconds at Alcázar 89 Seconds at Alcázar
2004 2004
projeção de vídeo em um canal single-channel video projection
10 min 10 min
Coreografia: Claudia de Serpa Soares Choreography: Claudia de Serpa Soares
Figurino: Karen Young Costumes: Karen Young
Cenário: Eve Sussman e Rebecca Graves Set Design: Eve Sussman & Rebecca Graves
SteadyCam: Sergei Franklin Steadycam: Sergei Franklin
Sonoplastia: Jonathan Bepler Sound Design: Jonathan Bepler
Atuações: Helen Pickett, Jeff Wood, Walter Sipser, Sofie Featuring: Helen Pickett, Jeff Wood, Walter Sipser, Sofie
Zamchick, Annette Previti e Nesbitt Blaisdell Zamchick, Annette Previti, and Nesbitt Blaisdell
Cortesia Eve Sussman e Rufus Corporation Courtesy Eve Sussman and Rufus Corporation

89 Seconds at Alcázar é um vídeo profuso e evocativo que
imagina os momentos que levaram à cena retratada pela
obra-prima As Meninas, pintada por Diego Velázquez em 1656
e exposta no Museu do Prado, assim como os momentos que
se seguiram. A coreografia e o movimento fluido da câmera
reúnem atmosfera visual, atuação e processo. A obra permite
que o eterno momento representado na pintura exista como
um gesto fugaz e perdure como se o movimento tivesse
ocorrido no cotidiano.
89 Seconds at Alcázar is a lavish, and evocative video imagining
the moments leading up to and immediately following the
scene portrayed in the beloved masterpiece Las Meninas [The
Maids of Honor] painted by Diego Velázquez in 1656, at the
Museo del Prado. Fluid camera motion and choreography bring
together an ensemble of visual atmosphere, performance, and
process. The work allows the eternal moment depicted in the
painting to exist as a fleeting gesture, and continue as if the
movement had occurred in daily life.

1. Rufus Corporation em cena do vídeo 89 Seconds at Alcázar |

imagem: Eve Sussman e Rufus Corporation
Rufus Corporation in a scene in the video 89 Seconds at Alcázar |
image: Eve Sussman and Rufus Corporation

2. Jeff Wood como Philip IV, rei da Espanha, no vídeo 89 Seconds at Alcázar
| imagem: Benedikt Partenheimer, para Rufus Corporation
Jeff Wood as Philip IV, king of Spain, in the video 89 Seconds at Alcázar |
image: Benedikt Partenheimer, for Rufus Corporation

3. Helen Pickett e Jeff Wood como Mariana da Áustria, rainha da Espanha, e Philip IV, rei da
Espanha, no vídeo 89 Seconds at Alcázar | imagem: Benedikt Partenheimer, para Rufus Corporation
Helen Pickett and Jeff Wood as Mariana of Austria, queen of Spain, and Philip IV, king of Spain,
3. in the video 89 Seconds at Alcázar | image: Benedikt Partenheimer, for Rufus Corporation

34 > 35 cinemaSIM
cinema SIME X PE OX SP IOÇSÃI OÇ Ã| OE X| HE IXBHI ITBI OI TNI O N
 hirakiSAWA

36 > 37 cinemaSIM
cinema SIME X PE OX SP IOÇSÃI OÇ Ã| OE X| HE XI BHI ITBI IOTNI O N
 Hiraki Sawa nasceu em Ishikawa, Japão, em 1977. Mora e
trabalha em Londres, Reino Unido. Formou-se em belas-
artes pela Universidade de East London, em 2000, e fez
mestrado na Slade School of Fine Art, University College,
Londres, em 2003. Sawa fez exposições individuais no
Museu e Jardim de Esculturas Hirshhorn, em Washington
DC, Estados Unidos; na Galeria Chisenhale, em Londres;
na Galeria Nacional de Vitória, em Melbourne, Austrália; e
no Museu de Arte Hammer (Ucla), em Los Angeles.
Going Places Sitting Down | imagens: Hiraki Sawa/divulgação
Going Places Sitting Down | images: Hiraki Sawa/publicity
38 > 39 cinema SIM EXPOSIÇÃO | EXHIBITION
Hiraki Sawa was born in Ishikawa, Japan, in 1977, and
lives and works in London, UK. He received a BFA from
the University of East London in 2000 and an MA from
the Slade School of Fine Art, University College London
in 2003. Sawa has had solo exhibitions at the Hirshhorn
Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C.,
Chisenhale Gallery, London, the National Gallery of
Victoria, Melbourne, Australia, and the UCLA Hammer
Museum of Art, Los Angeles. 
 Going Places Sitting Down
2004
8min40s
projeção de vídeo em três canais
Cortesia James Cohan Gallery

O interior de uma típica casa inglesa constitui o cenário deste

trabalho encantador e surreal em vídeo, cujos personagens
principais são cavalinhos de balanço. Estes objetos inanimados
ganham vida e se deslocam graciosamente pelos ambientes
da casa, cruzando um tapete branco, que se transforma em
uma paisagem coberta de neve, e nadando nas águas que se
movem com suavidade em uma pia. À medida que o vídeo
avança, figuras diminutas montadas em camelos deslocam-se
sobre um tapete vermelho que reproduz um deserto, árvores
pequenas crescem no chão, e a parte superior de um piano
transforma-se em uma lagoa ondulada, enquanto gaivotas
voam ali por perto.

Going Places Sitting Down

2004
8min40s
3-channel video projection
Courtesy James Cohan Gallery

The interior of an English country home provides the setting

for this enchanting and surreal three-panel video work where
children’s rocking horses are the main characters. Free from
riders, the horses come to life and gracefully move through
the richly decorated rooms, navigating across a lush, white
carpet that turns into a snow-filled landscape, and swimming
in a sink of gently moving water. As the work progresses, tiny
figures on camelback move across a red floor rug doubling as
a desert landscape, small trees grow from the floor, and the
top of a piano transforms into a rippling pool of water while
seagulls fly nearby.

0 > 4 cinemaSim
cinema Sime X Pe OX SP iOÇSÃi OÇ Ã| Oe X| He Xi BHi iTBi iOTni O n
 julianROSEFELDT

42 > 43 cinema
cinemaSIM
SIME X PE OX SP IOÇSÃI OÇ Ã| OE X| HE IXBHI ITBI O
I TNI O N
 Julian Rosefeldt nasceu em Munique, em 1965, e estudou
arquitetura em Munique e Barcelona. Desde 1999, vive
e trabalha em Berlim. Suas últimas obras incluem: The
Ship of Fools (2007), Lonely Planet (2006), Trilogy of Failure
(2004-2005) e Asylum (2001-2002). Nos últimos anos,
participou de mostras individuais em Phillips de Pury,
Nova York (2008); Galeria Vermelho, São Paulo (2007);
Arndt & Partner, Berlim (2006); Haus der Kunst, Munique
(2005), KW Kunst-Werke, Berlim (2004); Baltic, Centro de
Arte Contemporânea, Gateshead/Reino Unido (2004)
e Hamburger Bahnhof – Museu für Gegenwart, Berlim
(2002). Dentre suas exposições coletivas, estão: Molten
States, Royal Academy of Arts, Londres, 2008; Made in
Germany, Kunstverein Hannover, Hanover, 2007; Destroy
Athens, Atenas, 2007; Dark Places, Museu de Arte de Santa
Mônica, Santa Mônica, 2006; Bienal Internacional de Arte
Contemporânea, Praga, 2005; e 26ª Bienal de São Paulo,
São Paulo, 2004.

Julian Rosefeldt was born in Munich in 1965 and studied

architecture in Munich and Barcelona. Since 1999, he has
been living and working in Berlin. His last works include:
The Ship of Fools (2007), Lonely Planet (2006), Trilogy of
Failure (2004-2005), and Asylum (2001-2002). In the
last few years, his works have been showcased in solo
exhibitions at Phillips de Pury, New York (2008); Galeria
Vermelho, São Paulo (2007); Arndt & Partner, Berlin (2006);
Haus der Kunst, Munich (2005); KW Kunst-Werke, Berlin
(2004); Baltic, Centre for Contemporary Art, Gateshead/
United Kingdom (2004); and Hamburger Bahnhof
– Museum für Gegenwart, Berlin (2002). The collective
exhibitions include: Molten States, Royal Academy of Arts,
London, 2008; Made in Germany, Kunstverein Hannover,
Hannover, 2007; Destroy Athens, 2007; Dark Places, Santa
Monica Museum of Art, Santa Monica, 2006; Prague
Biennale, Prague, 2005; and 26th Bienal de São Paulo,
São Paulo, 2004.

44 > 45 cinema
cinemaSIM
SIME X PE OX SP IOÇSÃI OÇ Ã| OE X| HE IXBHI ITBI OI TNI O N
 Stunned Man
(Trilogy of Failure/Parte II)
2004
projeção de vídeo em dois canais
filmado em super-16 mm e transferido para DVD 16:9
33 min
Cortesia do artista
Stunned Man: Asuka Tovazzi
Cenário: Leonie von Arnim
Direção de fotografia: Christoph Krauss
Produção: Thyssen-Bornemisza Art Contemporary
Na instalação de Julian Rosefeldt, Stunned Man (2004), duas
telas colocadas lado a lado mostram o mesmo interior
doméstico, sendo uma imagem o reflexo da outra. A câmera
movimenta-se para a frente e para trás ao longo de toda a
extensão do apartamento conforme a ação se desenvolve,
movendo-se do corredor ao banheiro. Em uma situação muito
casual e prosaica vemos em uma tela um personagem em seu
apartamento fazendo trabalhos domésticos como qualquer
outro cidadão. Então, de maneira surpreendente, na outra
tela o mesmo homem começa repentinamente a destruir
seu apartamento, jogando peças do mobiliário ao chão e
destruindo as paredes. O ponto de cruzamento entre as duas
telas ocorre quando o ocupante do apartamento arruinado
mergulha através do espelho do banheiro até o banheiro do
apartamento intacto pronto para continuar com seu trabalho
destrutivo. Enquanto isso, a duplicata imaculada entra pela
porta da frente do apartamento destruído e começa a limpar e
consertar. Na medida em que isso continua ininterruptamente,
os dois cenários são reconstruídos muitas vezes, quase como
num trabalho de Sísifo.
46 > 47 cinemaSIM
cinema SIME X PE O
XPS IOÇSÃI O
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EXI BHI ITBI IOTNI O N
Stunned Man
(Trilogy of Failure/Part II)
2004
2-channel video projection
filmed on Super-16mm and transferred to DVD 16:9
33 min
Courtesy the artist
Stunned Man: Asuka Tovazzi
Set design: Leonie von Arnim
Director of photography: Christoph Krauss
Production: Thyssen-Bornemisza Art Contemporary
In Julian Rosefeldt’s installation, Stunned Man (2004), two
screens placed side by side show the same domestic
interior, one image being the reflection of the other. The
camera moves back and forth across the apartment at
the pace of the actions unfolding, crossing the apartment
from the corridor to the bathroom. In a very casual
and prosaic situation, on a screen we see a character in
his apartment doing his housework just like any other
person. Surprisingly, on the other screen the same man
is seen suddenly destroying his apartment, throwing
furniture pieces onto the floor and destroying the walls.
The two screens intersect when the dweller of the ruined
apartment dives into the mirror in the bathroom and
comes out through the mirror of the bathroom in the
apartment that remained intact and he is ready to go
on his destructive work. Meanwhile, the immaculate
duplicate comes in from the front door of the ruined
apartment and starts cleaning and fixing things. As this
goes on uninterruptedly, the two sets are often rebuilt in
many ways resembling Sisyphus’ work.
Stunned Man | imagens: Julian Rosefeldt/divulgação
Stunned Man | images: Julian Rosefeldt/publicity
 miltonMARQUES

48 > 49 cinemaSIM
cinema SIME X PE OX SP IOÇSÃI OÇ Ã| OE X| HE IXBHI TI BI OI TNI O N
 2.

Formado em educação artística pela Universidade
de Brasília, foi artista pesquisador de videoarte e
performance com o grupo de pesquisa Corpos
Informáticos. Atualmente desenvolve experimentações
com refugo das novas tecnologias e vídeo em tempo
real, e dispositivos de imagem em movimento. Vive e
trabalha em Brasília.
With a degree in art education from the University of
Brasília (UnB), Marques was a video art and performance
researcher and artist, and worked together with the
Corpos Informáticos research group. Presently he makes
experimentations with new technology scrap and real-
time video and works with the early moving images. He
lives and works in Brasília.

1.

1.

50 > 51 cinema
cinemaSIM
SIME X PE O
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EXI BHI ITBI IOTNI O N
 1. Sem Título 1. No Title
2008 2008
objeto object
caixa de madeira, mecanismo elétrico e lentes wood box, electrical mechanism, and lenses
Cortesia do artista Courtesy the artist

Uma caixa de madeira rústica, dessas utilizadas para
embalar frutas, é transformada em projetor. Em
funcionamento, deixa escapar luz, em vez de concentrá-la
na lente. Dentro dela, o miolo de um projetor de slides que,
em funcionamento, se assemelha à exibição de um filme.
A rustic wood box, like those used to pack fruits, is
turned into a projector. When it is running, some light
goes through the chink instead of targeting the lens.
The core of a slide projector placed inside it recreates
the screening of a film while the projector is running.

2. Sem Título 2. No Title

2005 2005
objeto object
madeira, mecanismo elétrico, película fotográfica wood, electrical mechanism, photographic film
Cortesia do artista Courtesy the artist

Ao depositar uma moeda em um orifício, o espectador
aciona a máquina e seu mecanismo de exibição de uma
película. Todo o dispositivo mecânico que faz a película se
movimentar pode ser visto e as imagens são visualizadas
em uma pequena janela.
When the viewer drops a coin into a slot, the machine
and its film-screening mechanism start up. The whole
mechanical device that screens the film and the
images can be seen from a small window.

3. Sem Título 3. No Title

2002 2002
objeto object
mecanismo elétrico, papel, fotografias electrical mechanism, paper, photographs
Cortesia do artista Courtesy the artist

Um flipbook acionado por uma pequena engenhoca
com movimento circular, produzida com o motor de
um espremedor de frutas. Na passagem das imagens,
interceptadas por uma haste de metal, a ilusão de
movimento é percebida..
A flip book is fitted with a small device powered by
the motor of an orange squeezer. It sets a metal rod
in a circular motion that makes the pages turn, thus
3.
creating the illusion of continuous motion.

Detalhes de obras de Milton Marques | imagens: Milton Marques

Details of Milton Marques’ artworks | images: Milton Marques

52 > 53 cinemaSIM
cinema SIME X PE OX SP IOÇSÃI OÇ Ã| OE X| HE IXBHI ITBI O
I TNI O N
 peterFIScHER

2.
54 > 55 cinemaSIM
cinema SIME X PE OX SP IOÇSÃI OÇ Ã| OE X| HE IXBHI ITBI OI TNI O N
 Peter Fischer trabalha com instalações sonoras
e filmes desde 1987. A partir de 1995, começou
a colocar em prática a experiência adquirida
na criação de equipamentos de projeção.
Ele já produziu mais de 40 dessas máquinas
e fez exposições individuais e coletivas
principalmente na Suíça e em vários países
na Europa. Também trabalha como realizador
de vídeo e filmes, ilustrador e músico. Vive e
trabalha em Birrwil, Suíça.
Peter Fischer started working on film and sound
installations in 1987. From 1995 onwards he
began to implement the experience gained in
the creation of projection machines. To date,
he has created more than forty such projection
machines and has exhibited throughout
Switzerland and Europe in solo and group
exhibitions. Peter Fischer also works as a video
filmmaker, illustrator, and musician. He lives and
works in Birrwil, Switzerland.

3.

56 > 57 cinemaSIM
cinema SIM E X PE XO PS O
I ÇSÃI Ç
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| H
EXI BHI ITBI IOTNI O N
 1. I Fly II
2006
máquina de projeção
projeção de slide em uma bruma de vapor
Cortesia do artista
Um tripé, formado por objetos, motor e maquinários, exibe
a partir de um projetor de slide uma imagem fotográfica. O
visitante liga um interruptor acionado com o pé, o rotor gira
lentamente no sentido horário, cerca de 200º, enquanto a
máquina gera uma bruma de vapor, sobre a qual é projetada a
imagem do artista voando. Ao voltar à posição inicial, tudo pára.
2. Repellus
1998-2008
máquina de projeção
projeção em vídeo sobre uma tela formada por minúsculas
bolas de vidro
Cortesia do artista
Duas pás giram em torno de uma roda de bicicleta, uma
colocando minúsculas bolas de vidro na outra. Uma figura é
projetada nessa “chuva”, jogando a areia para cima. O original
era um filme em super-8, mas a cópia foi perdida. Nesta nova
versão, há uma projeção em vídeo. A máquina começa a
funcionar quando o visitante liga um interruptor acionado com
o pé, parando um minuto depois, aproximadamente após três
fases da “chuva”.
1. Detalhe da obra I Fly II | imagem: Peter Fischer
Detail of the artwork I Fly II | image: Peter Fischer
2. Repellus | imagem: Peter Fischer
Repellus | image: Peter Fischer
3. Detalhe de figura projetada pela obra I Fly II | imagem: Peter Fischer
Detail of a projected figure in the piece I Fly II | image: Peter Fischer
58 > 59 cinema SIM EXPOSIÇÃO | EXHIBITION
1. I Fly II
2006
projection machine
slide projection on outstreaming fog
Courtesy the artist
This is a projection of a diapositive slide on an outstreaming
fog, produced by an ultrasonic-underwater membrane. The
visitor turns it on by a foot switch, the rotor turns slowly
clockwise about 200° while the membrane produces fog in the
bucket. Then the rotor changes directions, a vent lets the fog
stream out and the flying artist is projected on it. Back in the
start position everything stops.
2. Repellus
1998-2008
projection machine
video projection on tiny falling glass balls
Courtesy the artist
Two shovels turn around a bicycle-wheel and put tiny
glass balls from one in the other. In this “rain,” a figure
is projected, shoveling sand upwards. The original was
on super-8 film, but this film has been misplaced. In this
new version there is a video projection. The machine
starts after the visitor turns the foot switch on; after one
minute and about three phases of “rain,” the machine
stops itself.
2.
 rachelREUPKE

60 > 61 cinemaSIM
cinema SIME X PE OX SP IOÇSÃI OÇ Ã| OE X| HE IXBHI ITBI OI TNI O N
 Rachel Reupke nasceu na Inglaterra em 1971 e mora e
trabalha em Londres. Produz trabalhos em vídeo que exploram
representações da paisagem como uma personificação do
espaço político, social e psicológico. A mediação da experiência
humana por meio da tecnologia (para entretenimento ou outras
finalidades) é uma forte tendência que permeia seu trabalho.
Dentre suas exposições mais recentes estão Come and Go:
Fiction and Reality, na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa;
Une Vision du Monde, em La Maison Rouge, em Paris; e uma
apresentação individual no Centro Pompidou, em Paris.
62 > 63 cinema SIM EXPOSIÇÃO | EXHIBITION
Rachel Reupke was born in England in 1971, and lives and
works in London. She produces video works exploring
ideas of landscape as a physical embodiment of political,
social, and psychological space. The mediation of human
experience through technology (for entertainment or
otherwise) is a strong thread that runs through the work.
Recent exhibitions include Come and Go: Fiction and Reality
at the Calouste Gulbenkian Foundation, Lisbon, Une Vision
du Monde at La Maison Rouge, Paris, and a solo screening at
the Pompidou Centre, Paris.
 Now Wait for Last Year
2007
9min20s
projeção de vídeo em um canal
Produzido como parte do Programa Internacional de Bolsas de Estudo do Arts Council
England com a Gasworks
Cortesia da artista

Now Wait for Last Year reflete o fascínio pela ficção científica e o problema inerente de
visualizar o futuro. Foi inteiramente filmado em Pequim em 2006, quando a cidade
vivia um boom de construções. Milhares de outdoors de incorporadoras invadiram as
ruas da cidade, cada um apresentando a visão de um arquiteto do que estava por vir
– uma superposição visual que parecia comprimir o tempo e dava a impressão de que
o amanhã poderia estar ocorrendo paralelamente ao tempo de hoje.

O vídeo apresenta seis prédios em tomadas únicas e enquadramento fixo; um híbrido

de projeção arquitetônica e vídeo corporativo. Fotográficas por natureza, mas com
visível manipulação na pós-produção, as imagens monumentais e irreais estão
integradas a uma realidade ou um tempo específico, sugerindo a pergunta: esses
prédios existem mesmo em Pequim? São projetos de incorporações futuras ou mera
fantasia? O título foi um empréstimo de Philip K. Dick.

Now Wait for Last Year

2007
9min20s
single-channel video projection
Produced as part of the Arts Council England International Fellowships Programme
with Gasworks.
Courtesy the artist

Now Wait for Last Year reflects a fascination with science fiction and the inherent
problem of visualizing the future.

Shot in Beijing in 2006, the city was in the throws of a construction boom. Thousands
of developers’ hoardings intruded on the city streets, each displaying an architect’s
visualization of what was to come, in a digital-soft style—a visual overlay of proposed
onto existent that seemed to compress time and give the impression that tomorrow
might actually be running concurrently with today.

The video presents six buildings in single-shot fixed frames, a hybrid of architect’s
projection and corporate video. Photographic in nature, but with visible
postproduction, the images, both monumental and unreal, resist being located in a
specific time or reality, so prompting the question whether these buildings actually
exist in present-day Beijing, are plans for future developments, or sheer fantasy. The
title is borrowed from Philip K. Dick.

Now Wait for Last Year | imagens: Rachel Reupke/divulgação

Now Wait for Last Year | images: Rachel Reupke/publicity

64 > 65 cinema SIM EXPOSIÇÃO | EXHIBITION

 rosângelaREnnÓ

1.

66 > 67 cinema
cinemaSIM
SIME X PE OX SP IOÇSÃI OÇ Ã| OE X| HE XI BHI ITBI IOTNI O N
 2.
Rosângela Rennó é artista visual, mora e trabalha
no Rio de Janeiro. Graduada em arquitetura pela
UFMG, em artes plásticas pela Escola Guignard,
Belo Horizonte, e doutora em artes pela ECA/USP,
São Paulo. Participou de diversas exposições
internacionais, entre elas Aperto93, 45ª Bienal
Internacional de Veneza (1993), 22ª Bienal
Internacional de São Paulo (1994), Insite97 (San
Diego e Tijuana, 1997), Pavilhão Brasileiro, 50ª Bienal
Internacional de Veneza (2003), Artes Mundi Prize,
National Museum of Art (Cardiff, 2008), Prospect – 1st
Biennial of New Orleans (New Orleans, 2008).
68 > 69 cinema SIM EXPOSIÇÃO | EXHIBITION
Rosângela Rennó is a visual artist. She lives and works in Rio
de Janeiro. She holds a bachelor’s degree in architecture from
the Federal University of Minas Gerais (UFMG); a bachelor’s
degree in visual arts from the Guignard School, Belo Horizonte;
and a doctor’s degree in arts from the School of Arts and
Communications, University of São Paulo (ECA/USP), São Paulo.
She participated in several international exhibitions, including
Aperto93, the 45th Venice Biennale (1993), 22nd Bienal de São
Paulo (1994), Insite97 (San Diego and Tijuana, 1997), Brazilian
Pavilion, 50th Venice Biennale (2003), Artes Mundi Prize,
National Museum of Art (Cardiff, 2008), Prospect – 1st Biennial
of New Orleans (New Orleans, 2008).
 Menina Menina
Da série Frutos Estranhos From the Frutos Estranhos series
2006 2006
9min 9 min
animação de imagem e som em DVD-player portátil Frutos Estranhos Frutos Estranhos sound and image animation in a portable DVD player
edição de vídeo: Paulo Galvão Frutos Estranhos é uma série de cinco vídeos realizados com Frutos Estranhos is a series of five videos based on Video Editing: Paulo Galvão
edição de som: John Woo, Apavoramento base na edição e animação digital de imagens fotográficas digital editing and animation of photographic images Sound Editing: John Woo, Apavoramento
Cortesia Galeria Vermelho adicionando-lhes algum tipo de movimento e atribuindo-lhes with some type of motion added to it together with a Courtesy Galeria Vermelho
um som específico. Os movimentos são de tal forma sutis e particular sound. The motions are so subtle and slow
Salto lentos que levam o espectador a duvidar de que algo esteja that the viewer can hardly believe that something is Salto
Da série Frutos Estranhos realmente acontecendo ou se modificando dentro do campo really happening or changing within the image scope. It From the Frutos Estranhos series
2006 da imagem. É um desafio à capacidade de percepção visual do challenges the visual perception capability of the human 2006
10min ser humano que deseja testemunhar um movimento, mesmo being who wishes to witness a motion even though 10 min
animação de imagem e som em DVD-player portátil que muito lento, já que o som, perfeitamente audível, lhe very slow, as the sound, which can be perfectly heard, sound and image animation in a portable DVD player
edição de vídeo: Gustavo Vaz, Apavoramento sugere que a imagem não seja fixa. suggests that the image is not still. Video Editing: Gustavo Vaz, Apavoramento
edição de som: DJ MPC Sound Editing: DJ MPC
Cortesia Galeria Vermelho Courtesy Galeria Vermelho

Lagoa Lagoa
Da série Frutos Estranhos From the Frutos Estranhos series
2006 2006
10min 10 min
animação de imagem e som em DVD-player portátil sound and image animation in a portable DVD player
edição de vídeo: Gustavo Vaz e Paulo Galvão Video Editing: Gustavo Vaz and Paulo Galvão
edição de som : DJ MPC Sound editing: DJ MPC
Cortesia Galeria Vermelho Courtesy Galeria Vermelho

Bananeira Bananeira
Da série Frutos Estranhos From the Frutos Estranhos series
2006 2006
10min 10 min
animação de imagem e som em DVD-player portátil sound and image animation in a portable DVD player
edição de vídeo: Gustavo Vaz, Apavoramento Video Editing: Gustavo Vaz, Apavoramento
edição de som: DJ MPC Sound Editing: DJ MPC
Cortesia Galeria Vermelho Courtesy Galeria Vermelho

Cascata Cascata
Da série Frutos Estranhos From the Frutos Estranhos series
2006 2006
10min 10 min
animação de imagem e som em DVD-player portátil sound and image animation in a portable DVD player
edição de vídeo: Paulo Galvão Video Editing: Paulo Galvão
edição de som: DJ MPC Sound Editing: DJ MPC
Cortesia Galeria Vermelho Courtesy Galeria Vermelho

1. Bananeira, da série Frutos Estranhos | imagem: Rosângela Rennó/divulgação

Bananeira, from the Frutos Estranhos series | image: Rosângela Rennó/publicity

2. Frutos Estranhos | imagens: Rosângela Rennó/divulgação

Frutos Estranhos series | images: Rosângela Rennó/publicity

3. Lagoa, da série Frutos Estranhos | imagem: Rosângela Rennó/divulgação 3.

Lagoa, from the Frutos Estranhos series | image: Rosângela Rennó/publicity

70 > 71 cinema SIM EXPOSIÇÃO | EXHIBITION

 rubénRamosbalsa

72 > 73 cinema SIM EXPOSIÇÃO | EXHIBITION

 Rubén Ramos Balsa nasceu em Santiago de Compostela,
Espanha, em 1978. Estudou belas-artes na Faculdade
de Belas Artes de Pontevedra, Universidade de Vigo, de
1996 a 2001. Desenvolveu os seus estudos de doutorado
na Universidade de Vigo e na Universidade Politécnica
de Valência, de 2001 a 2003, e cursou pós-graduação
em interinstabilidade, criação e cultura digital, em
Pontevedra, 2004. Suas obras foram apresentadas em
exposições como No Princípio Era a Viaxe, XVIII Bienal
de Pontevedra, 2004; Arco 05, Galería Fúcares, Bienal de
Madri; e Bienal de Veneza (52ª Exposição Internacional
de Arte, Pavilhão da Espanha).
74 > 75 cinema SIM EXPOSIÇÃO | EXHIBITION
Rubén Ramos Balsa was born in Santiago de
Compostela, Spain, in 1978. He studied fine arts in the
Faculty of Fine Arts of Pontevedra, University of Vigo,
1996-2001. He carried out his doctorate studies at the
University of Vigo and at the Universidad Politécnica
de Valencia, 2001-3, underwent postgraduate studies
in interinstability, creation, and digital culture in
Pontevedra, 2004. His works have been shown in
exhibitions as No principio era a Viaxe. XXVIII Bienal de
Pontevedra (2004); ARCO 05; Galería Fúcares, Madrid; and
The Venice Biennale – 52nd International Art Exhibition,
Spanish Pavilion.
Croquis da instalação Bombillas | imagens: Rubén Ramos Balsa/divulgação
Design sketches of the installation Bombillas | images: Rubén Ramos Balsa/publicity
 Bombillas Bombillas
2007 2007
três projetores de vídeo 3-channel video projection
lâmpadas light bulbs
cabos de fibra óptica optical-fiber cables
lentes lens
Cortesia do artista Courtesy the artist

Rubén Ramos Balsa distorce objetos de uso e ações cotidianas.
Na instalação Bombillas, ele manipula uma lâmpada elétrica
para que um dançarino possa ser visto sapateando em seu
interior. A imagem inusitada desse dançarino e o som cativante
de seu sapateado criam uma intrigante e bem-humorada
situação surrealista.
Rubén Ramos Balsa distorts everyday actions and objects. In
the installation Bombillas,  he manipulates a light bulb so that
a dancer can be seen inside it. The bizarre image of that dancer
and the captivating sound from his tap dance create an
intriguing and good-humored surrealistic situation.

Detalhe da instalação Bombillas | imagem: Rubén Ramos Balsa/divulgação

Detail of the installation Bombillas | image: Rubén Ramos Balsa/publicity

76 > 77 cinema SIM EXPOSIÇÃO | EXHIBITION

 thierrykuntzel

78 > 79 cinema
cinemaSIM
SIM E X PE X
OPSO
I ÇSÃI Ç
O Ã| OE X
| H
EXI BHI ITBI IOTNI O N
80 > 81 cinema SIM EXPOSIÇÃO | EXHIBITION
 Thierry Kuntzel nasceu em 1948, em Bergerac, França, e
morreu em 2007. Teórico e artista, Kuntzel foi um dos mais
importantes críticos da imagem de sua geração. Suas
reflexões aplicam os princípios psicanalíticos e semiológicos
para examinar a relação entre a linguagem cinematográfica
e a psicanálise. As obras audiovisuais de Kuntzel, que se
desdobram como sonhos evasivos, exploram a percepção
e a representação, a memória e o inconsciente em relação
aos códigos do cinema, da fotografia e da pintura. Seus
vídeos foram exibidos em festivais e instituições pelo
mundo afora, como o University Art Museum, em Berkeley,
Califórnia; a Bienal de Paris; o American Center, em Paris; o
Museu de Arte Moderna, em Nova York; o Museu Stedelijk,
em Amsterdã; e o Centro Pompidou, em Paris.
Thierry Kuntzel was born in 1948 in Bergerac, France, and
died in 2007. Film theorist and artist, Kuntzel is among
the major contributors to the textual analysis of film. His
theoretical texts apply psychoanalytical and semiological
constructs to examine the relation of filmic and psychical
apparatuses. Kuntzel’s haunting audiovisual works,
which unfold as elusive dreams, explore perception and
representation, memory and the unconscious, in relation
to the codes of cinema, photography, and painting. His
works have been exhibited internationally at festivals
and institutions, including the University Art Museum,
Berkeley, California; Paris Biennale; American Center,
Paris; The Museum of Modern Art, New York; Stedelijk
Museum, Amsterdam; and Centre Pompidou, Paris.
Detalhes da obra La Peau | imagens: MAC/VAL
Details of the piece La Peau | images: MAC/VAL
82 >> 83
82 cinemaSIM
cinema SIM E X EP XO PS OI ÇSÃI ÇO Ã| OE |X EH XI BHIITBI IOTNI O N
La Peau
2007
aparelho Photomobile
película de 70 mm; 5,20 metros de comprimento; colado por
ultra-som para criar um loop
45min36s (em loop)
Coleção Mac/Val Museu de Arte Contemporânea de Val-de-
Marne, França
Nº de inventário 2008-1107
© Société Pierre Grise Productions
Um projetor especial, o Photomobile, exibe ininterruptamente
uma película de 70 milímetros, gerando uma imagem de
grandes dimensões. Exibida muito lentamente e de forma
contínua, a imagem transcorre como um longo plano-
seqüência. A projeção oferece uma paisagem panorâmica da
pele, criada com base em centenas de fotografias de partes de
corpos não identificáveis, capturadas digitalmente, gerando
um encadeamento contínuo, sem intervalo.
La Peau
2007
photomobile device
70-mm film, 5.20 meters long, spliced together through
ultrasound to create a loop
45min36s (in a continuous loop)
The Mac/Val Collection – Val-de-Marne Museum of
Contemporary Art, France
Accession number 2008-1107
© Société Pierre Grise Productions
The photomobile is a movie-making system prototype,
which, by splicing a 70-mm film, enables the projection of a
large frame on a flat surface. The scenes unfold horizontally
very slowly and continuously with optimum filmmaking
quality. The projected film offers a panoramic landscape of
skin created from photographs of unidentifiable body parts
that were digitally treated again to produce an interval-free
continuous sequence.
 yong-seokoh

84 >> 85
84 cinemaSIM
cinema SIM E X EP XO PS OI ÇSÃI ÇO Ã | O E |X EH XI BH II TBI IOT NI O N
 Nascido em 1977, vive e trabalha em Seul, Coréia do Sul.
Em 2005, participou do New Artist do espaço Alternative
Pool em Seul e, desde então, tem participado de várias
exposições. Destaque para The 6th Shanghai Biennale
(Shanghai Art Museum, China, 2006), New Asian Waves-
Thermocline of Art (ZKM, Karlsruhe, Alemanha, 2007) e
Biennale Cuvee (O.K. Center for Contemporary Art, Linz,
Áustria, 2008). Seus vídeos associam diferentes situações
às imagens de paisagens e da natureza, produzindo uma
nova percepção da realidade.
Drama No. 3 | imagens: Yong-seok Oh
Drama No. 3 | images: Yong-seok Oh
86 >> 87
86 cinemaSIM
cinema SIM E X EP XO PS OI ÇSÃI ÇO Ã| O E |X EH XI BHIITBI IOTNI O N
Born in 1977, Yong-seok Oh lives and works in Seoul, South
Korea. In 2005, he participated in the New Artist of the
Alternative Pool in Seoul and since then his works have
been shown in a number of exhibitions. Attention is drawn
to the 6th Shanghai Biennale (Shanghai Art Museum,
Shanghai, China, 2006), New Asian Waves-Thermocline of
Art (ZKM, Karlsruhe, Germany, 2007), and Biennale Cuvee
(O.K. Center for Contemporary Art, Linz, Austria, 2008). His
videos associate various situations to landscape and nature
images to produce a new way of perceiving reality.
 Drama No. 3
2004-2005
projeção de vídeo em dois canais
6min40s
Cortesia do artista
Este trabalho é uma síntese de diferentes tempos e espaços.
Mesmo aparentando ser uma cena filmada em tempo real
em um único plano, trata-se da combinação de muitos
trechos de vários momentos registrados pelo artista, fundindo
determinados instantes deste filme com cenas gravadas
com a presença do própio artista. Eventualmente, esta cena
espetacular e excêntrica constitui-se como o cenário de um
filme ou uma peça teatral. Este novo cenário da cena cria e
reconstrói a temporalidade dentro de um único espaço ao
combinar vários fragmentos de momentos distintos.
Em um sentido mais amplo, a criação de diferentes tempos
em um único espaço é a representação da dupla realidade
(realidade física e realidade virtual) da nossa época; como se
fosse um hiperdesign de um tempo-espaço diferenciado. No
filme de Yong-seok Oh algumas das cenas são preenchidas
com fotos de imagens fixas junto com imagens em
movimento, criando uma realidade mista. Essa criação
incomum faz com que os espectadores reflitam sobre a noção
de tempo e sua relação com a representação de um único
espaço comum. Este filme oferece uma jornada imaginária
que parte de uma zona de tempo familiar para outra
completamente nova.
Wonil Rhee
Curador independente
88 > 89 cinema SIM EXPOSIÇÃO | EXHIBITION
Drama No. 3
2004-2005
2-channel video projection
6min40s
Courtesy the artist
Oh Yong-seok Oh’s Drama is a synthesis of different times and
spaces. Even though it looks like a natural, single-frame scene,
it is the combination of many views from various films. It is also
a mixture of film clips and real scenes.
By capturing scenes from films, he mixes given artificial realities
of the film with a real scene he records by himself. Eventually,
this spectacle and eccentric scene looks as if it is a stage
set of a film or a play in a theater. This new stage set scene
creates and reconstructs temporality within only one space by
combining different time fragments.
In a broader sense, his creation of different times in one single
space is the exposure of the dual reality (physical reality and
virtual reality) in our times, and a hyperdesign of different
time-based space. Sometimes his scenes are filled with still
photography images along with moving images, to create yet
another mixed reality. This unusual creation of time and space
makes viewers ponder notions of time even in one common
space. Drama offers an imaginative journey from a familiar time
zone into a totally new one.
Wonil Rhee
Independent curator
 CRÉDI T O S | CREDI T S

Idealização e organização | Designed and organized by Equipe de tradução | Translation team Ginger Cofield
Núcleo de Audiovisual | Audiovisual Department Coordenação | Coordinator Hiraki Sawa
Marisa Shirasuna Isabel Ralston
Museografia | Museographic project James Cohan Gallery
Valdy Lopes Jn. Tradutores | Translators Jean Martin
Dina Laver Joel Beck
Assistente de museografia | Museographic project assistant Elena Toral Bertolin Julian Rosefeldt
Fernanda Carlucci Marguerite Marque Kevin Messman
Michael Penfield MAC/VAL Muséee d’Art Contemporain du Val-de-Marne
Artistas participantes | Participating artists Rosalind Mobaid Marcos Gallon
Anthony McCall Sieni Campos Marília Panitz
Eve Sussman Milton Marques
Hiraki Sawa Agradecimentos | Acknowledgments Nicole Wittenberg
Julian Rosefeldt Alexia Fabre Peter Fischer
Milton Marques André Lejeune Rachel Reupke
Peter Fischer Anselm Franke Rebecca Cleman
Rachel Reupke Anthony McCall Rosângela Rennó
Rosângela Rennó Bureau de Traduções Rubén Ramos Balsa
Rubén Ramos Balsa Camila Siqueira Rufus Corporation
Thierry Kuntzel Catherine Mahoney Susan H. Edwards
Yong-seok Oh Céline Latil Tarsila Amaral
Christian Favier Thierry Kuntzel (in memoriam)
Vinhetas e animação a partir das fotografias de Eadweard Muybridge | Denise Borges Tristan Lacheau
Vignettes and animation based on photographs by Eadweard Muybridge Diana Gay Tyler Coburn
Rodrigo Lorenzetti DIAP’ Assistance – Agence de Création Multimedia Valdy Lopes Jn.
Eduardo Brandão Wonil Rhee
Identidade visual | Visual identity Eliana Finkelstein Yong-seok Oh
Helga Vaz Eve Sussman
Fernanda Carlucci
Projeto gráfico | Graphic design Gabriela Grob O projeto Cinema Sim e suas publicações foram produzidos
Yoshiharu Arakaki Galeria Leme pela equipe do Itaú Cultural
Galeria Vermelho
Design Gama! Traduções e Interpretações The project Cinema Sim and its publications have been
Yoshiharu Arakaki Gérard Harlay produced by the Itaú Cultural team

90 > 91 cinema SIM EXPOSIÇÃO | EXHIBITION

 ficha

Cinema sim : narrativas e projeções : exposição / Núcleo de

Audiovisual. – São Paulo : Itaú Cultural, 2008.

ISBN 978-85-85291-83-9

1.Cinema. 2. Videoarte I. Título.

CDD 791.43