La Vida Por Asalto Arte Politica e Histo

La vida por asalto:
arte, poltica e historia en Argentina

entre 1965 y 2001
Jaime Vindel
brumaria
Editor / Editor in chief

Daro Corbeira
Editores asociados en este nmero / Associated editors for this issue
Jaime Vindel
Redaccin / Editorial Staff
Alejandro Arozamena
Daro Corbeira
Hugo Lpez
Jorge Miano
Miguel ngel Rego
Direccin de arte / Art direction
Jorge Miano
Imprenta
Fragma
depsito legal
M-1191-2014
ISBN
978-84-939935-4-2
Brumaria A. C.
Santa Isabel, 28. 28012 Madrid
Tel. + 34 91 528 0527
brumaria@brumaria.net
www.brumaria.net
29
1965 y 2001
ia en Argentina entre
arte, poltica e histor
La vida por asalto:
Jaime Vindel
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1. Agradecimientos p.
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entre arte, poltica e his
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2. Introduccin: ac
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I. La vanguardia arge
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p. 41
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* Anlisis, lenguaje y tau
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arte argentino
* 1967: entre
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* Por un arte semiolg

de los aos sesenta p. 66
rdia argentina p. 82
ctogrfico en la vangua
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* Arte de los me

* El artista operativo p. 99
II. La memoria de la va
nguardia p. 115
seogrficas p. 116
cas historiogrficas y mu
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*
lismo argentino y
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de
* La conversin
latinoamericano p. 129
vanguardia p. 139
* Pedagogas del arte de
ltural
III. De la vanguardia cu
153
entre dos dcadas p.
a la vanguardia poltica
: el trnsito
y el disenso del arte p. 154

etizacin de la poltica
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art
* El
alizacin
canismo vs. internacion
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* Despus de Tucu
166
institucional del arte p.
La vida por asalt

o: arte, poltica
e historia en Arge
ntina entre 1965
y 2001
28
Jaime Vindel
* De un arte revo
lucionario a un ar
te socialista:
los casos de Len
Ferrari y Ricardo
Carpani p. 17
2
* Nstor Garca
Canclini: Tucum
n Arde como de
sb
orde sociolgico
* Copar las institu
del arte conceptu
ciones p. 197
al p. 194
* La razn sacrifi
cial y la violenci
a resistente p.
202
* El artista en la
calle. El pensam
iento artstico de
Edgardo Antonio
* El museo en la
Vigo p. 208
calle p. 217
* Una poltica de
la insercin: el C
AYC durante los
setenta p. 224
* Ficciones: el pa
pel de la alegora
en los aos setent
a p. 246
* Un caso singu
lar: Vctor Grippo
, entre la analoga
alqumica y la al
egora poltica
p. 263
IV. Sobrevivir al ge
nocidio: arte, polt
ica y activismo en
aos ochenta y no
los
venta p. 279
* Despus del te
* El Siluetazo
rror: trazos de la
memoria en el ar
te argentino de la
po
p. 286
* Los artistas y el
MAS: el caso de
sdictadura p.
280
GASTAR-CAPaTa
Co p. 297
* Por menos artis
tas y ms hombr
es y mujeres que
hagan arte p.
* La comunidad
306
en los mrgenes:
el trabajo desde
las ruinas y la de
* Liliana Maresca
sprivatizacin de
: entre la fiesta cr
la vida p. 320
eativa y la redenc
in alqumica
* Disidencia sexu
p. 326
al y crtica del co
nceptualismo po
ltico p. 330
* Jorge Gumier M
aier: la poltica de
lo light p. 33
5
* La palabra proh
ibida: el conceptu
alismo trucho
de Marcelo Pom
* 60-90-60: la cita
bo p. 347
, el homenaje, la
reactivacin p.
* Entre la alteraci
35
7
n del orden sim
blico y las nuev
as formas de subj
activismo artstic
etivacin poltic
o en Argentina en
a:
los aos noventa
* Holocausto y Pr
p. 371
oceso: politizaci
n, estetizacin y
estatizacin de la
memoria p. 37
9
3. Bibliografa
p. 387
1. Agradecimientos
/
El trayecto vital de esta investigacin traza un tringulo entre Argentina,
Chile y Espaa y deja un saldo de deudas intelectuales y, especialmente,
afectivas, que slo puedo reconocer parcialmente. En primer lugar, he
de agradecer las aportaciones y la amistad de Javier Hernando y Yayo
Aznar, directores de la tesis doctoral que sirvi de punto de partida para la
materializacin de este libro. Diana Wechsler me acogi en Buenos Aires
como tutora no oficial durante las diversas estancias de investigacin que
all realic. Este trabajo no se hubiera podido concretar sin el estmulo
que me dio en los primeros momentos de la investigacin. Fue la primera
en creer en sus posibles frutos. Ana Longoni, por su parte, me hizo
comprometerme de un modo decisivo en el estudio sobre las relaciones
entre el arte, la poltica, el activismo y la vida. De las discusiones que hemos
mantenido durante estos aos han salido algunas de las ideas defendidas en
este libro que aspira a ser, entre otras cosas, una carta destinada a ella. Ana
fue tambin quien me invit a formar parte de la Red Conceptualismos
del Sur, donde pude intercambiar reflexiones e informacin con artistas,
tericos e investigadores a los que guardo gran cario. Deseo tambin
agradecer la colaboracin de los artistas que se prestaron a conversar
conmigo en el transcurso de la investigacin, as como el apoyo de
Brumaria y, particularmente, de Daro Corbeira, que han hecho posible esta
publicacin. Para concluir, quisiera mencionar a algunas de las personas
con las que he compartido las inquietudes, las alegras y los das durante
estos aos: Juan (gracias por las correcciones), Ingi, Miguel ngel, Nadia,
Fernanda y Arantxa.
Madrid, otoo de 2013.
brumaria
29
brumaria
2. Introduccin: acerca de las relaciones

entre arte, poltica e historia
/
Mi primer acercamiento a la realidad argentina se produjo en diciembre de
2003, cuando an se perciban en las calles de las principales ciudades del
pas la intensidad poltica y la movilizacin social que los acontecimientos
acaecidos dos aos antes haban generado. Impulsado por un afn
tpicamente occidental, desde ese momento trat de hacer coincidir mi
carrera acadmica con la posibilidad de comprender y, ante todo, revivir el
cmulo de experiencias que me dejaron aquellos das. Tras licenciarme en
Historia del Arte, mis primeras investigaciones se haban orientado hacia
el estudio del arte conceptual anglosajn. El ensimismamiento causado por
la pregunta en torno a la definicin filosfica del arte, que yo asociaba con
esas prcticas, se vio un da perturbado. Estaba en la Biblioteca Kandinsky
del Centro Georges Pompidou cuando abr un ejemplar de la revista Robho
en el que se hablaba de Tucumn Arde. Le con atencin aquel artculo y
me di cuenta de que en esa experiencia de la vanguardia argentina de los
aos sesenta la referida pregunta filosfica acerca de los lmites del arte
era producida por una fuerza de otra ndole: la poltica. Hoy solo puedo
recordar aquellas sensaciones con cierta auto-condescendencia, pero
no cabe duda de que, de alguna manera, son el sustrato movedizo de las
pginas que siguen. Tras regresar de Pars a Madrid, cambi la orientacin
de mi investigacin con la intencin de trazar una genealoga crtica de las
articulaciones entre el arte, la poltica y el activismo social en la historia
argentina reciente. Me percat de que la inquietud que me haban generado
las experiencias en el lado de all (Buenos Aires) y en el lado de ac (Pars)
era en s misma productiva a la hora de concebir la labor historiogrfica no
como una explicacin objetiva de los hechos del pasado, sino como una
reconstruccin de los mismos que intentara inscribirse en la encrucijada
brumaria
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La vida por asalto: arte, poltica e historia en Argentina entre 1965 y 2001
Jaime Vindel
de las tensiones epistemolgicas y polticas del presente. Me plante

entonces el reto de emprender un trabajo de investigacin y escritura que,
en la medida de lo posible y partiendo de los estudios ya concretados por
otros investigadores, arrojara una mirada sobre la realidad argentina que se
nutriera del impulso crtico caracterstico de las prcticas artstico-polticas
que centran este trabajo.
10
Con tal propsito en mente, la investigacin que entonces se inici y

cuyos resultados recoge parcialmente esta publicacin ha sido exhaustiva
en la recopilacin de datos e informaciones provenientes de fuentes de
ndole diversa. Como se podr comprobar, a las referencias bibliogrficas,
catalogrficas y hemerogrficas se suma el trabajo con los documentos
e imgenes hallados en numerosos archivos. Con frecuencia, el acceso a
dichos archivos slo ha sido posible gracias a la colaboracin de algunos
de los artistas mencionados en las pginas que siguen. El bajo grado de
institucionalizacin de los archivos argentinos (como sucede en general
en toda Amrica Latina) implica que en ocasiones stos presenten
ciertas precariedades en lo relativo a su estado de conservacin o a su
modo de organizacin. Como contrapartida, con la misma frecuencia el
conocimiento de sus acervos se produce desde el relato de la experiencia que
vincula a sus arcontes con los documentos que los componen, de manera
que estos ltimos cobran una dimensin que, lejos de hacernos aorar las
presunciones de la objetividad positivista, nos comprometen afectivamente
como investigadores con nuestro campo de estudio. En consecuencia,
hemos otorgado suma importancia a los testimonios orales a veces en
conflicto entre s de los artistas con los que hemos conversado durante la
investigacin.
Con el objetivo de dilucidar cules han sido las tensiones que han atravesado
la relacin entre el arte y la poltica en la historia argentina reciente me
centr en una serie de experiencias cuyas caractersticas confluyen en
torno a dos ejes diferenciados y, con frecuencia, complementarios: por un
lado, aquel que viene definido por prcticas que ponen en juego una serie
de procedimientos en los que la alteracin de los modos tradicionales de

experiencia y comprensin del arte se podran vincular, a grandes rasgos,
con lo que diversos crticos han denominado estrategias de escamoteo
visual o retirada perceptiva, vinculadas a la emergencia del arte
conceptual a nivel global durante las dcadas de los sesenta y setenta1 *.
A ese desencantamiento con la concepcin retiniana del arte se sumara
un segundo proceso, que relacionaramos con la politizacin del campo
artstico, conducente a la crtica o el abandono de las instituciones y a la
articulacin de la prctica artstica con el territorio de lo social. Ambas
tendencias se dieron dentro del denominado conceptualismo argentino y
latinoamericano de los aos sesenta y setenta (categora sobre cuyos usos
verteremos un balance crtico ms abajo) y son los dos vectores-fuerza que
vertebran este trabajo.
Al abordar este tipo de experiencias artstico-polticas, todo historiador
actual (del arte o no) que se pregunte por los posibles efectos de su trabajo
en el devenir de los tiempos presentes experimenta un malestar en el
mtodo que lo aparta de las bases decimonnicas de su disciplina. En ese
sentido, al tratar con los fragmentos rescatados del pasado, se hace urgente
remitirse a aquellos autores que, durante el pasado siglo, cuestionaron
la teora del conocimiento prevaleciente en el modelo historiogrfico
heredado del siglo XIX. Con el objeto de cuestionar tanto el modelo
temporal del historicismo como la posicin del sujeto que escribe la historia,
resultan motivo ineludible de discusin los escritos de Walter Benjamin.
Como es sabido, para Benjamin, el hombre ilustrado, en la configuracin
1 * Cf. C. Millet, Concept-Thorie, Pars, Daniel Templon, s.p. y B. Buchloh, Formalismo

e historicidad. Modelos y mtodos en el arte del siglo XX, Madrid, Akal, 2004, pg. 176.
Buchloh ejemplificaba esta idea a partir de algunas piezas realizadas por el norteamericano
Robert Morris durante la dcada de los sesenta, con especial nfasis en Box with the Sound
of Its Own Making (1961), obra sintticamente descrita por el enunciado que le da ttulo,
consistente en una cinta magnetofnica encerrada en una caja donde se hallaba registrado
el ruido de la fabricacin de esta ltima.
brumaria
29
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Jaime Vindel
general que llegara a su cenit con la filosofa kantiana, incrementaba su

conocimiento en la misma proporcin en que empobreca su experiencia.
Ese conocimiento se basaba en el distanciamiento entre el sujeto que
conoca y el objeto dispuesto para ser conocido, en un esquema idealista que
evada los afectos que necesariamente implican el cuerpo del investigador,
as como las fuerzas que traman las imgenes y los documentos del pasado
a los que tiene acceso. Frente a este modelo, Benjamin clamaba por una
epistemologa futura consistente en encontrar la esfera de neutralidad total
del conocimiento respecto a los conceptos de objeto y sujeto, en hallar
la esfera primordialmente propia del conocimiento, de manera que este
concepto ya no seale para nada la relacin entre dos entes metafsicos2 *.
12
En su reciente anlisis del concepto de experiencia en Benjamin, Federico

Galende ha sealado que para el autor alemn el sujeto clsico del
conocimiento y la experiencia son nociones mutuamente excluyentes.
Para Benjamin, la paradoja de la experiencia consistira en que en ella
el sujeto se encuentra ausente, resignndose a antecederla o a seguirla3 *.
El filsofo alemn desdoblara ese concepto en las nociones de Erlebnis
y Erfahrung. La primera de ellas remitira a aquellas experiencias que
pueden ser asimiladas en una economa psquica por la conciencia del sujeto
gracias a su inscripcin en el mbito de la vivencia. El pasado se constituye
en ese caso como un espacio-tiempo identificable, que puede ser evocado
por el sujeto de modo voluntario. La Erfahrung, por el contrario, es
relacionada por Benjamin con acontecimientos que despiertan la memoria
sin integrarse en la cadena secuencial de la experiencia vivida, de modo
que es ms difcil que la conciencia racionalice su efectos. La categora que
Benjamin introduce tras realizar esta distincin es el concepto de shock.
2 * W. Benjamin, Sobre el programa de la filosofa venidera, en: Iluminaciones VI. Para

una crtica de la violencia y otros ensayos, Madrid, Taurus, 1998, pg. 80.
3 * F. Galende, Walter Benjamin y la destruccin, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2009,
pg. 40.
El shock, al atravesar el filtro de la conciencia para dejar su impronta

directamente sobre la memoria inconsciente, genera efectos traumticos
que solo en su repeticin la conciencia puede apaciguar como Erlebnis4 *.
Ante esta relacin refractaria entre conocimiento y experiencia, Galende
considera que es factible pensar la teora del conocimiento benjaminiana
como una fenomenologa de la tristeza, la cual dispondra una copertenencia entre sujeto y objeto en la que el primero de los trminos habra
acabado por compenetrarse y extraviarse en el ltimo. Esa tristeza abismada
en el objeto dara cuenta del estado ruinoso del mundo. Ya en su estudio
en torno al drama barroco alemn, Benjamin contrapuso al idealismo
del smbolo la figura del alegorista como configuracin de una escritura
alternativa de la historia. El filsofo alemn apostaba all por lo que Galende
ha denominado un saber melanclico en torno a la ruina, caracterizado
por una paradjica intensificacin de la intencin disuelta en el objeto
luctuoso. Benjamin defenda esa profundidad intelectual del triste como
una especie de superacin de un modelo de saber afectivo que, si bien
rompa con las directrices del sujeto clsico de conocimiento, alternaba la
atraccin ejercida por el objeto con la afirmacin del distanciamiento5 *. Es
este ltimo, sin embargo, el sujeto de conocimiento que, por razones de
ndole vital que explicitaremos ms abajo, nos ha interesado reivindicar en el
4 * Benjamin articula esta distincin en dilogo con el Bergson de Materia y memoria (1896),
el Proust de En busca del tiempo perdido (1913-1927) y el Freud de Ms all del principio de
placer (1921), Cf. W. Benjamin, Sobre algunos motivos en Baudelaire, Obras, libro II, vol.
2, Madrid, Abada, 2008, pgs. 207-217. Una descripcin mucho ms pormenorizada de los
sentidos, en ocasiones contradictorios, que los trminos Erlebnis y Erfahrung han tenido en
la filosofa alemana moderna puede encontrarse en Martin Jay, La crisis de la experiencia en
la era pos-subjetiva, Prismas, Revista de historia de historia intelectual, 6, 2002, pgs. 9-20.
Ante la pobreza de la experiencia diagnosticada por Benjamin en la vida contempornea,
Jay se esfuerza por esclarecer primero su concepto, que por la proliferacin de usos habra
cado en la ininteligibilidad.
5 * Cf. W. Benjamin, El origen del Trauerspiel alemn, en: Obras, libro I, vol. 1, Madrid,
Abada, 2006, pgs. 352 y ss.
brumaria
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Jaime Vindel
desarrollo del trabajo de investigacin y de escritura. La dialctica incesante

que propone ese sujeto afectivo de conocimiento entre la inmersin y la
abstraccin en relacin al objeto de estudio ha sido convenientemente
descrita mediante el concepto de toma de posicin por Georges
Didi-Huberman al analizar el distanciamiento hacia las imgenes propuesto
por un contemporneo de Benjamin, el dramaturgo alemn Bertolt Brecht:
14
Tomar posicin es desear, es exigir algo, es situarse en el presente y aspirar a un futuro

(...) No sabemos nada en la inmersin pura, en el en-s, en el mantillo del demasiadocerca. Tampoco sabremos nada en la abstraccin pura, en la trascendencia altiva, en
el cielo demasiado-lejos. Para saber hay que tomar posicin, lo cual supone moverse
y asumir constantemente la responsabilidad de tal movimiento. Ese movimiento es
acercamiento tanto como separacin: acercamiento con reserva, separacin con
deseo6 *.
Este distanciamiento afectivo respecto al saber melanclico no debe

disuadirnos, sin embargo, de intentar asumir como propio el compromiso
con su tiempo del modelo de historiador defendido por Benjamin. Tal
compromiso no se identifica con un recuento positivo de los datos del
pasado con el fin de arrojar una imagen fidedigna de aquel que instruya a
sus contemporneos desde la objetividad del saber acadmico. Partiendo del
mesianismo materialista segn el cual articular el pasado histricamente
no significa reconocerlo tal y como propiamente ha sido`, sino apoderarse
de un recuerdo que relampaguea en el instante de un peligro, la labor
del historiador pasara por remontar y montar los fragmentos rescatados
del pasado de modo que ste irrumpa en el presente como un tiempo
ahora (Jetzt-zeit), como aquella iluminacin profana que cuestione la
inscripcin normalizada de lo pretrito dentro de los relatos continuos y causales de
la historia7 *.

6 * G. Didi-Huberman, Cuando las imgenes toman posicin, Madrid, Antonio Machado
Libros, 2008, pgs. 11-12.
7 * Cf. W. Benjamin, Sobre el concepto de historia, en: Obras Libro I, vol. 2, Madrid, Abada,
Tal concepcin del tiempo histrico ha sido recientemente desarrollada en

el mbito de la historia del arte por Georges Didi Huberman. El historiador
del arte francs ha sacado a la luz una serie de trabajos en los que retoma el
legado de autores como el propio Benjamin, Aby Warburg y Carl Einstein,
con la intencin manifiesta de cuestionar la concepcin lineal y evolutiva
que sigue caracterizando buena parte de las aportaciones de la disciplina
histrico-artstica8 *. Los tres autores mencionados tendran en comn su
insistencia en los anacronismos como formas insospechadas de reaparicin
y actualizacin de las imgenes y acontecimientos del pasado en el
presente. Mientras Einstein afirmaba que era el surgimiento del cubismo
el que permita comprender desde una nueva ptica el arte africano, el cual
emerga desde su pasado adquiriendo un nuevo sentido en el presente,
desde una perspectiva antropolgica Warburg ubicar en la supervivencia
(Nachleben) de las pathosformel o frmulas del pathos el inconsciente
temporal cuya reaparicin en las imgenes del presente evidencia la
permanencia intempestiva de ciertos sntomas psquico-culturales.
En el caso de Benjamin, el anacronismo se vinculara con su concepcin
de la imagen dialctica como montaje de tiempos heterogneos. Al
interpretar la opinin de Benjamin segn la cual no hay historia del
arte, Didi-Huberman afirma que la defensa de la imagen dialctica como
produccin de historicidad eclosionara los fundamentos positivistas de
la historia del arte con una doble exigencia. En primer lugar, refutara la
validez de las dicotomas omnipresentes en la historia del arte tradicional:
los pares contenido y forma y forma y materia habran sido superados
2008, pgs. 303 y ss. Especial atencin merecen las Tesis VI (aqu citada parcialmente), XVI
y la Tesis A del Apndice.
8 * Sobre Aby Warburg Cf. G. Didi-Huberman, La imagen superviviente. Historia del arte y
tiempo de los fantasmas segn Aby Warburg, Madrid, Abada, 2009. Sobre Carl Einstein, Cf.
G. Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Manantial, 1997, pg. 151
y ss.
brumaria
29
15
Jaime Vindel
por la irrupcin de las nuevas tcnicas de reproduccin9 *. En segundo,

vulnerara las relaciones causales que recomponen la cadena de influencias
como explicacin posible de la obra de arte. Desde esta perspectiva,
Didi Huberman estima que el filsofo alemn no negaba la posibilidad
de existencia de la historia del arte como disciplina, sino que exiga su
verdadero comienzo o recomienzo10 *.
16
De cualquier manera, ese recomienzo no debera restituir para la historia

del arte un campo disciplinario autnomo. En el caso concreto de esta
investigacin, esa pretensin se torna tanto ms estril si tenemos en
cuenta que, en su insistencia por desvelar el carcter convencional del arte,
buena parte de las experiencias artsticas de vanguardia que abordamos en
este trabajo cuestionaron radicalmente sus lmites, bordeando incluso
calcando el campo de la poltica. Cuando nos acercamos a esas prcticas
nos percatamos de que, con independencia de la pretensin que como
historiadores podamos tener, su singularidad misma nos incita a apostar
por un enfoque transdisciplinar que se nutra no solo de aquellas reas del
conocimiento centradas en los problemas del tiempo y de la imagen11 *,
sino que adems despliegue su argumentacin en el difuso territorio
epistemolgico que las relaciones entre el arte y la poltica han trazado en el
transcurso de las ltimas dcadas. Es por tanto necesario reflexionar acerca
del modo en que, en ocasiones, el arte reclama la redefinicin metodolgica
9 * Esta cuestin es central en dos de los ensayos ms conocidos de Benjamin: El autor

como productor y La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (1936). En
el primero de ellos afirmaba que el concepto de tcnica proporciona el punto de partida
dialctico desde el que puede superarse la estril anttesis de forma y contenido, Cf. W.
Benjamin, El autor como productor, en: Brian Wallis, Arte despus de la modernidad,
Madrid, Akal, 2001, pg. 299.
10 * G. Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes,
Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008, pgs. 139-140.
11 * Ibid., pg. 73.
de los enfoques disciplinares que a l se aproximan. Desde esta perspectiva,

la radicacin contextual ms relevante del arte no se debe a su condicin de
producto de la cultura de una poca, sino a cmo contribuye a reconfigurar
no slo la cartografa de sus saberes, sino, ms extensamente, su sentido
mismo.
La construccin de un relato posible (trmino tan alegremente denostado
por cierta filosofa posmoderna) para la comprensin de esas experiencias
es otro de los objetivos de este trabajo. Cuando quise esclarecer qu tipo de
narracin poda adecuarse al poso de sensaciones que en m haba dejado
el trabajo previo de documentacin y lectura, fue sumamente productivo
retomar el texto de Michel Foucault titulado Nietzsche, la genealoga, la
historia. En l, el pensador francs reivindicaba la inscripcin del cuerpo
del historiador en su trabajo genealgico. En opinin de Foucault, lo que
tal inscripcin revela (al tiempo que garantiza) es la historicidad de la
experiencia y de la escritura de quien hace la historia, una postura que se
opone radicalmente al lugar suprahistrico y apocalptico (en el sentido de
situado por encima de la historia que objetualiza y al final de los tiempos)
que suele fundamentar la retrica metafsica del historiador positivista12 *.
Esa afirmacin del cuerpo permite, por otra parte, mostrar aquellos lmites
que definen el lugar desde el que todo historiador inevitablemente habla,
as como el modo en que se posiciona en la encrucijada de tensiones (trans)
disciplinares y polticas de su poca.
El historiador que en la actualidad hace suya la toma de posicin brechtiana
tematizada por Didi Huberman se enfrenta con la necesidad de revaluar el
lugar de la crtica. En el caso de este trabajo esta cuestin se ha tornado
ms problemtica en la medida en que, como investigador europeo y con
nacionalidad espaola, con frecuencia me ha resultado dificultoso situarme
en un contexto atravesado tanto por la pervivencia de las tensiones
12 * Cf. M. Foucault, Nietzsche, la genealoga, la historia, Valencia, Pre-Textos, 2000.
brumaria
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17
18
Jaime Vindel
polticas y sociales de uno de los perodos ms convulsos de la historia

argentina como por la progresiva proliferacin nacional e internacional de
discursos historiogrficos y curatoriales en torno a las prcticas analizadas.
La crtica ha sido asociada tradicionalmente a la toma de conciencia sobre
la falsedad aparente de la realidad. Con frecuencia, se aparentaba que ese
ejercicio intelectual se realizaba desde un lugar supuestamente neutral, lo
que implicaba una distancia justa con su objeto. En contraposicin a ese
concepto de crtica, Peter Sloterdijk plante una alternativa consistente en
intentar mantener con aquel una proximidad correcta que reconozca la
implicacin del sujeto en el entramado de fuerzas que su escritura aspira
a alterar. Sloterdijk rememora la crtica de la crtica realizada por Walter
Benjamin para afirmar:
La crtica es una cuestin de distancia correcta. Ella se encuentra a gusto en un
mundo en el que todo depende de las perspectivas y los decorados y en el que es
todava posible adoptar un punto de vista. Mientras tanto las cosas se han acercado
casticamente a la sociedad humana (...) Si las cosas se nos han acercado tanto hasta
llegar a quemarnos, tendr que surgir una crtica que exprese esa quemadura. No es
tanto un asunto de distancia correcta cuanto de proximidad correcta13 *.
Segn la idea de Sloterdijk, el sentido de esa nueva crtica, que l vincula con
el modo en que la germinacin de la Teora Crtica socav los cimientos de
la teora del conocimiento tradicional, no pasa por procurar aquella verdad
suprahistrica derivada del distanciamiento objetivo, sino por adoptar un
punto de situacin que permita arrojar una mirada microlgica sobre
el fenmeno estudiado. Ese punto de vista, que podramos vincular
con la nocin de toma de posicin enunciada ms arriba, permitira
compatibilizar el hallazgo documental con una escritura de la historia
que genere fricciones que tambaleen los tpicos interpretativos sobre su
13 * P. Sloterdijk, Crtica de la razn cnica, Madrid, Siruela, 2003, pg. 23.
objeto de estudio. Esta concepcin de la crtica guarda relacin con el

pensamiento de Chantal Mouffe, quien en diferentes textos ha defendido
la constitucin de una esfera pblica que responda a una suerte de
pluralismo agonstico, ajeno por igual al dogmatismo epistemolgico de
la modernidad universalista y al relativismo caracterstico de una parte de
la posmodernidad14 *. En mi acercamiento a las prcticas artstico-polticas
argentinas de las ltimas dcadas ese impulso no ha podido ni ha querido
eludir la interpelacin implcita o explcita a las lecturas vertidas ms o
menos recientemente por otros autores con los que, en algunos casos, me
unen fuertes vnculos intelectuales y afectivos. La revisin de sus enfoques
no ha priorizado refutar o complementar su validez cientfica a partir de
la aportacin de datos hasta ahora no tenidos en consideracin, sino ms
bien dialogar con ellos desde una posicin crtica que abra el campo de
lo visible, lo pensable y lo factible a partir del estudio de unas prcticas
cuya relevancia instala un campo epistemolgico en el que lo comn y lo
polmico son las dos caras de una misma moneda15 *.
Un punto de inters compartido con esos estudios son los desarrollos
experimentados por la vanguardia argentina de los aos sesenta. A este
respecto, Adrin Gorelik ha sealado la tendencia recurrente durante la
ltimas dcadas a que cualquier reflexin sobre las vanguardias, el arte
y la poltica [en Argentina] tiene que volver sobre los aos sesenta, la
escena primordial en la que estas diferentes dimensiones se encontraron
en su punto de mxima intensidad revolucionaria16 *. Ante este hecho,
14 * Cf. C. Mouffe, Prcticas artsticas y democracia agonstica, Barcelona, MACBA/

Universitat Autnoma de Barcelona, 2007, pgs. 11-23.
15 * Ese dilogo ha fructificado en publicaciones como el dossier aparecido en la revista
ramona bajo el ttulo Vanguardias polmicas: la herencia de los sesenta, Cf. ramona.
revista de artes visuales, 82, Buenos Aires, julio de 2008. En l se pueden encontrar textos
de Ana Longoni, Fernando Davis, Miguel Lpez y Jaime Vindel.
16 * A. Gorelik, Preguntas sobre la eficacia: vanguardias, arte y poltica, Punto de vista.
Revista de cultura, 82, Buenos Aires, agosto de 2005, pg. 9.
brumaria
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Jaime Vindel
es importante ser cautos en relacin a los riesgos que supone ubicar esa
escena como centro gravitacional en torno al que han de orbitar (mimtica
o dialcticamente) las experiencias artsticas que con posterioridad han
redefinido su ligazn con la poltica. En este sentido, precede recordar que,
al contraponer la cartografa a la calcomana, Gilles Deleuze y Flix Guattari
advirtieron acerca del modo en que los modelos genticos asociados a esta
ltima tienden a establecer unidades pivotales que reproducen esquemas
convencionales de produccin de conocimiento17 *. Frente a ese modelo
gentico es posible desarrollar un enfoque que habilite desde la crtica de
la experiencia sesentista una comprensin no subordinada de las prcticas
posteriores. El ser conscientes de la discontinuidad recalcada por Tzvetan
Todorov entre la labor de recuperacin del pasado y su uso en el presente
es un buen antdoto para no supeditar a las prcticas futuras (por lo dems,
general y felizmente abstradas de los reclamos de la historia academicista)
del imperativo de dar continuidad al despliegue interrumpido del impulso
poltico de aquella escena sesentista supuestamente fundacional. En ese
sentido, se hara necesario incluir en la tarea genealgica una crtica del
origen absoluto. En el texto referido, Foucault cuestion la concepcin
totalizadora del origen (Ursprung), que en su definicin supuestamente
esencial, perfecta y verdadera impide el acceso a su conocimiento18 *.
El filsofo francs propona como alternativa a ese concepto de origen
los trminos Herkunft y Entstehung, traducidos respectivamente
en la versin castellana como procedencia y emergencia. A partir del
primero de ellos destacaba que la genealoga no persigue remontar el
17 * Mapa y calco se corresponderan, respectivamente, con las figuras del rizoma y

la raz, Cf. G. Deleuze y F. Guattari, Mil Mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Valencia,
Pre-Textos, 1994, pgs. 17 y ss.
18 * El origen representara en esta concepcin aquel punto totalmente alejado, y anterior a
todo conocimiento positivo, que hara posible un saber que sin embargo lo recubre, y no cesa,
en su charlatanera, de desconocerlo; estara en esa articulacin inevitablemente perdida en
la que la verdad de las cosas es inseparable de la verdad del discurso que inmediatamente la
oscurece y la pierde, M. Foucault, Nietzsche, la genealoga, la historia, Op. cit. pg. 21 y ss.
tiempo histrico para recomponer una continuidad que el olvido habra

difuminado, sino que se hace cargo de que ese tiempo es un tiempo astillado,
en el que los accidentes, las desviaciones y los giros dispersan y fracturan
constantemente la proyeccin lineal de un sentido y una verdad primeras.
Los dos conceptos evocados por Foucault guardan relacin con la nocin
alternativa de origen (Ursprung) que Benjamin rescatara en relacin al
drama barroco alemn. Un origen que nada tiene que ver con fuentes
absolutas ni con gnesis primigenias, sino con aquellos futuros soterrados
que, procedentes del pasado, pueden emerger a la superficie de la historia
en el momento y de la manera ms insospechados19 *. Desde esta posicin,
la merecida crtica del origen absoluto no solo tornara inviable la
veneracin de ste como un pasado cuyo sentido ha sido fijado para siempre,
sino que, adems, pondra en cuestin toda concepcin evolucionista del
tiempo histrico que desatendiera las lneas de quiebre que acabamos de
mencionar. Dicha crtica no ha de perseguir, en ningn caso, una condena
ventajista y hasta moralista del pasado (en el caso de esta investigacin,
los aos sesenta y setenta) a partir de una celebracin del presente. Lo
que se desea deshacer es la mistificacin de aquel tiempo pretrito como
condicin indispensable para enfrentarnos a la extraeza que nos provoca
(en la medida en que nos mira) una poca ruinosa cuya evaluacin actual
ha de permanecer en trminos absolutos irresuelta. Siguiendo a Foucault,
el trabajo genealgico del historiador ha de enfatizar las discontinuidades
y diferencias que impiden subsumir el devenir del tiempo en un relato
lineal y teleolgico de sesgo tirnico. El sealamiento de esas fallas o fisuras
posibilita pensar los acontecimientos como emergencias disruptivas en
19 * Sobre este particular vanse las reflexiones de Didi-Huberman en torno al concepto de

origen-torbellino tomado de Benjamin en contraposicin al historicismo del origen fuente, G.
Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes, Op. cit. ,
pgs. 101 y ss. Es factible establecer un paralelismo entre esta concepcin del origen y la
que el propio Didi-Huberman rastrea en Aby Warburg, Cf. G. Didi-Huberman, La imagen
superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas, Op. cit. , pgs. 284 y ss.
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Jaime Vindel
las coordenadas de un tiempo complejo. Con ello no se pretende negar

la existencia de puentes (constatables o no positivamente, tendidos o
cancelados) entre experiencias ubicadas en diferentes pocas, sino encarar
su relacin de otra manera. Trasladadas a las prcticas artstico-polticas
que centran esta investigacin, las siguientes palabras de Pilar Calveiro en
torno a las formas de comprensin de la poltica en el contexto argentino
durante los aos sesenta-setenta y en la actualidad resumen, al tiempo
que abren hacia el futuro, lo que intentamos decir. Para Calveiro, la crtica
historiogrfica tratara de
22
iluminar una [poca] con la otra, para descifrar el pasado desde miradas renovadas
por una experiencia ms amplia pero tambin para decodificar el presente desde
la distincin, que permite afirmarlo como otro a la vez que reconoce las posibles
conexiones (...) Se tratara (...) de rememorar la experiencia poltica desde la poltica;
de conectar (...) las identidades del pasado con las del presente para poner ambas en
tensin y en entredicho y recuperar, o tal vez aprender, la esperanza20 *.
Por otra parte, no podemos ignorar que la impugnacin de la teora del

conocimiento ilustrado llevada a cabo por Benjamin fue acompaada
de sus reflexiones acerca del modo en que la reproductibilidad tcnica
introducida por la aparicin histrica de la fotografa y el cine como
modos de produccin y reproduccin de las imgenes habra operado
una transformacin decisiva y radical de la teora del arte decimonnica,
cifrada en el trnsito experimentado por las imgenes (del arte) desde
el valor de culto al valor de exposicin21 *. La emergencia de esos nuevos
medios impondra un nuevo rgimen de experiencia del mundo (no solo
del arte) que postergara el distanciamiento aurtico del ritual en favor de
20 * P. Calveiro, Antiguos y nuevos sentidos de la poltica y la violencia, Lucha armada en

la Argentina, 4, Buenos Aires, septiembre-noviembre de 2005, pgs. 6-7.
21 * Cf. W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Op. cit.
la poltica. Podramos sintetizar el nexo establecido por Benjamin entre

estas innovaciones tcnicas y la poltica en tres puntos. En primer lugar, el
inconsciente ptico revelado por la fotografa y el montaje cinematogrfico
(complementario del inconsciente pulsional psicoanaltico) impondra una
percepcin tctil de las imgenes que, opuesta a la distancia contemplativa
caracterstica de la experiencia esttica de los gneros tradicionales del
arte (pintura y escultura), afectara al espectador evidenciando tanto la
naturaleza visual de su universo onrico como los detalles de su existencia
cotidiana que hasta entonces le haban pasado desapercibidos. Esta
fenomenologa de las cosas rescatara en el sujeto moderno lo reprimido
u obviado reconfigurando su subjetividad histrica: como sugiere la cita
de Georges Duhamel recogida por Benjamin22 *, ante el cine el hombre
contemporneo ya no podra pensar lo que quiere, pues las imgenes
en movimiento sustituiran a sus propios pensamientos conscientes. En
segundo lugar, la fotografa, y muy especialmente el cine, generaran el
deseo de las masas de ser reproducidas, de subvertir su relacin alienada
con la tcnica en el mbito laboral: la comicidad subversiva de Chaplin en
Tiempos modernos hallara su versin revolucionaria en el extraamiento
inexpresivo de las masas proletarizadas del cine ruso de vanguardia,
antagnicas de las expresivas masas del cine fascista, en el que las relaciones
de propiedad permanecan inalteradas. Finalmente, tanto la fotografa
como el cinematgrafo facilitaran la autorrepresentacin de los sujetos
proletarios que ya haba propiciado durante el siglo XIX la expansin de la
prensa escrita: si este ltimo hecho haca que cada vez con mayor frecuencia
el lector pudiera asumir las funciones del escritor (un punto sobre el
que Benjamin haba reflexionado dos aos antes en su ensayo El autor
como productor, inspirado en la actividad del artista productivista Sergei
Tretiakov en el kolhoj El faro comunista), Benjamin sealaba que un
segmento de los actores que aparecan en el cine sovitico eran en realidad
22 * Ibid., pg. 80.
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Jaime Vindel
personas que se interpretaban a s mismas en su espacio de trabajo. A esa

exaltacin del cine sovitico, el filsofo alemn contrapona la estetizacin
de la poltica caracterstica del cine nazi, en la que la organizacin de los
cuerpos en el espacio (con los mtines registrados por Leni Riefenstahl a
la cabeza) subordinaba la espontaneidad del acontecimiento a su registro
flmico.
24
En su dicotoma entre la estetizacin fascista de la poltica y la politizacin

comunista del arte, Benjamin ignoraba tanto que en 1936 el proyecto del
cine de vanguardia ruso ya haba claudicado haca bastante tiempo a las
imposiciones estticas y a la falsedad documental del estalinismo (tan
complaciente con la estetizacin de la poltica como el nazismo) como el
hecho de que, ya desde sus albores, ese proyecto esttico haba sido partcipe
de una determinada visin de la historia, de la construccin de la imagen
de un hombre nuevo que trascenda con mucho el estricto reflejo de una
subjetividad proletaria. En este sentido, ms all de su posicionamiento
ideolgico, cabra preguntarse si la lectura tcnica que haca Benjamin de
la fotografa (y de su extensin dinmica, el cinematgrafo) no responda
tambin a una razn de ndole epistemolgica. Pese a ser consciente de
los usos reactivos e instrumentales de la reproductibilidad tcnica, en
la interpretacin progresiva que hace Benjamin de los medios que la
posibilitan se intuye un componente indicial en la comprensin de los
mismos. La fotografa, en tanto captacin de la pelcula emanada de la
superficie de las cosas, habra encontrado en el montaje cinematogrfico
su prolongacin decisiva, proporcionndonos un conocimiento tctil de
las mismas no mediado por la distancia cognoscitiva, sino solidario de ese
saber melanclico propio del sujeto inmerso y abismado en el objeto que
Benjamin delineara en El origen del Trauespierl alemn23 *.
23 * Cf. W. Benjamin, El origen del Trauerspiel alemn, Op. cit.
Aunque menos crtico que Benjamin con el historicismo, Siegfried

Kracauer, contemporneo y amigo de Benjamin, depositaba en la
fotografa una confianza indicial ms explcita a la hora de plantear un
modelo historiogrfico que, sin despreciar los meandros y digresiones del
ensayo, pensara desde las cosas mismas y no por encima de ellas. Kracauer
estableci, en un libro inacabado, cuyo enigmtico ttulo era Historia. Las
ltimas cosas antes de las ltimas, un paralelismo entre la fotografa y la
historia por comparacin con el arte y la literatura24 *. En su intento por
plantear una articulacin posible entre realismo y constructivismo, que
concibi como una prolongacin de algunas de las ideas defendidas en su
Teora del cine(1960), reconoca en la historia y la fotografa una tendencia
formativa, que dara cuenta de las elecciones que todo historiador (y todo
fotgrafo) toma en el proceso de seleccin de su objeto y en la explicacin
que construye en torno a l. Sin embargo, para Kracauer la potencia de la
historia y de la fotografa resida ms bien en lo que llamaba la tendencia
realista, que siempre sera mayor, a diferencia del discurso literario o
de las obras de arte, que la formativa. Esa tendencia realista se refera a
la intensidad y a la limitacin que la historia y la imagen fotogrfica
compartan al registrar y penetrar la realidad fsica25 *. Como el propio
Kracauer pona de manifiesto, el paralelismo entre historia y fotografa se
remontaba al famoso artculo que en 1927 haba dedicado a la fotografa26 *.
Sin embargo, segn ha destacado Carlo Ginzburg, si en ese primer artculo
la fotografa apareca como la seal del miedo a la muerte, en su Teora
del cine y en Historia. Las ltimas cosas antes de las ltimas, Kracauer
intuy, a partir de la reelaboracin terica de un fragmento de El mundo de
24 * S. Kracauer, Historia. Las ltimas cosas antes de las ltimas, Buenos Aires, Las
cuarenta, 2010.
25 * Ibid., pg. 97.
26 * Cf. S. Kracauer, S, La fotografa, en: La fotografa y otros ensayos. El ornamento de la
masa 1, Barcelona, Gedisa, 2008, pgs. 19 y ss.
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Jaime Vindel
Guermantes de Marcel Proust en el que el escritor francs describa la visin

que la cmara fotogrfica le haba proporcionado de su abuela, ya prxima
a morir, que la fotografa, en su impasibilidad, nos permite cobrar distancia
respecto a la realidad que capta, de modo que arroja ante nuestros ojos la
verdad que nos permite mirar a la muerte a la cara27 *.
26
Para Kracauer, sera la tendencia realista de la historia y la fotografa la

que permitira a esas dos formas de conocimiento una relacin material
(y redentora) con el mundo cotidiano que, en el caso de la filosofa, solo
haba alcanzado un rasgo de dignidad con la fenomenologa husserliana.
No resulta casual que Carlo Ginzburg, uno de los mximos exponentes del
paradigma indicial28 *, recurriera a Kracauer para manifestar los puntos en
comn que la teora de la historia de ste mantiene con su concepto de
microhistoria. Para Ginzburg, la microhistoria presentara una evidente
analoga con el uso de los primeros planos en el lenguaje cinematogrfico,
con la posibilidad de captar aquellos detalles de la vida social que para los
relatos macrohistricos habran pasado inadvertidos, hasta el punto de que
esa mirada se convierta en una herramienta analtica que permita observar
desde otra ptica los fenmenos macrohistricos. En este punto, Ginzburg
reconoce su deuda con la nocin de inconsciente ptico formulada por
Walter Benjamin en textos como Pequea historia de la fotografa, de
193129 *. La defensa de la verdad que arrojaran las imgenes de la fotografa
y la historia segn Ginzburg han de entenderse en el mbito de la polmica
que el autor italiano ha mantenido con las tesis del filsofo e historiador
27 * Cf. C. Ginzburg, Detalles, primeros planos, microanlisis. Notas marginales a un libro

de Siegfried Kracauer, en: El hilo y las huellas. Lo verdadero, lo falso, lo ficticio, Buenos
Aires, Fondo de Cultura Econmica de Argentina, 2010, pg. 333.
28 * C. Ginzburg, Indicios. Races de un paradigma de inferencias indiciales, en: Mitos,
emblemas, indicios. Morfologa e historia, Barcelona, Gedisa, 1999, pgs. 138 y ss.
29 * W. Benjamin, Pequea historia de la fotografa, en: Sobre la fotografa, Valencia,
Pre-textos, 2007, pgs. 21 y ss.
estadounidense Hayden White, tachadas por Ginzburg de ficcionalistas.

En el contexto de los debates en torno a los lmites de la representacin a la
hora de abordar el Holocausto, Ginzburg es tremenda (y, habra que decir,
injustamente) tajante a la hora de censurar las inclinaciones escpticas que,
desde su punto de vista, la postura de White alberga30 *. Para Ginzburg, el
hecho de que la narracin histrica pueda compartir rasgos comunes con
los de la literatura o el cine, segn ha puesto de manifiesto White (quien ha
subrayado los elementos tropolgicos, metafricos y figurativos propios de
la narracin histrica), no significa que ambos puedan ser homologados.
Es este punto, la crtica realizada por Ginzburg a White es extensible a la
posicin defendida por Roland Barthes, quien si bien es uno de los grandes
lectores de la fotografa en trminos indiciales, negaba esa condicin al
discurso histrico31 *. Para Ginzburg, el contenido de verdad de ste vendra
garantizado por la cualidad indicial del material con el que trabaja el
historiador, cuya disciplina haba ocupado en el pensamiento de Kracauer
un espacio epistemolgico a medio camino entre la ciencia y el arte, un
lugar coincidente con el que se suele asignar a la fotografa.
30 * La posicin de ambos autores sobre este tema, cuya discusin merecera un trabajo
especfico, puede consultarse en los sendos textos que presentaron al ciclo de conferencias
El nazismo y la solucin final: en los lmites de la representacin, celebrado en la Universidad
de California entre el 26 y el 29 de abril de 1990. El texto de White se titulaba El entramado
histrico y el problema de la verdad. En su defensa de una escritura histrica a la altura de
la especificidad de los acontecimientos modernistas, White abogaba por recuperar la voz
media definida por Roland Barthes a propsito de la escritura intransitiva modernista, la
cual superara la dicotoma clsica entre objetivismo y subjetivismo. El de Ginzburg, Slo
un testigo, enfrentaba mediante la reivindicacin de la voz de los testigos sobrevivientes el
subjetivismo y el escepticismo del que acusaba a White. Cf. S. Friedlander (ed.), En torno
a los lmites de la representacin. El nazismo y la solucin final, Buenos Aires, Universidad
Nacional de Quilmes, pgs. 69 y ss. y 133 y ss.
31 * R. Barthes, El discurso de la historia, en: El susurro del lenguaje. Ms all de la palabra
y de la escritura, Barcelona, Paids, 1988. En el caso de Barthes es relevante tambin
recordar el sealamiento realizado por Michel De Certeau al negar la postulacin barthesiana
de la univocidad del gnero histrico` a travs de los siglos, Michel De Certeau, La
escritura de la historia, Mxico D.F, Universidad Iberoamericana/ ITESO, 1999, pg. 57.
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Justamente cuatro fotografas extremas, ya no pensadas en paralelo

con el discurso historiogrfico, sino cuestionando el papel que la imagen
suele jugar en l, fueron el motivo principal de reflexin de Georges DidiHuberman en su libro Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto.
Al pensar sobre las cuatro fotografas producidas por los miembros del
Sonderkommando de Auschwitz-Birkenau con la intencin de registrar
la realidad de las cmaras de gas y los hornos crematorios en los campos
de concentracin, el historiador francs cargaba las tintas tanto contra la
vertiente posmodernista que desprecia de antemano la indiciabilidad de
las imgenes, negando todo vnculo posible entre verdad y fotografa, como
contra aquellos historiadores que, convertidos en sabios perezosos a la hora
de enfrentarse a aquellas, prestan inatencin a la huella fenomenolgica
impresa en su registro para convertirlas en un documento ilustrativo de
los acontecimientos narrados, descuidando de ese modo la singularidad de
esas imgenes en tanto acontecimientos visuales. Esta operacin se habra
concretado fsicamente en el recorte padecido por las imgenes tomadas
por los miembros del Sonderkommando, de las que habra sido eliminada la
zona de oscuridad que daba cuenta de la situacin de riesgo en la que fueron
registradas32 *. Sin embargo, hay que sealar que si bien Didi-Huberman
retoma los argumentos de Ginzburg contra White (extendindolos a
Jean Franois Lyotard) para fundamentar su posicin en la polmica
sostenida con Grard Wajcman, lizabeth Pagnoux y Claude Lanzmann33 *,
el historiador francs ha cuestionado la homologacin que Ginzburg
realiz, a la hora de definir el paradigma indiciario, entre personajes que
abordaran el trabajo con las huellas de modo policial (Sherlock Holmes y
Giovanni Morelli) y otros que, por el contrario, lo haran de modo poltico
(Aby Warburg y Sigmund Freud). Estos ltimos trascenderan la estricta
32 * G. Didi-Huberman, Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona,

Paids, 2004.
33 * Ibid., pg. 155 y ss.
identificacin atribucionista o acusatoria de las huellas para interpretarlas

al interior de un modelo sintomatolgico de conocimiento de los sueos y
de las imgenes34 *.
Este trabajo pretende alinearse con ese modo poltico de afrontar las huellas
del pasado, con la posibilidad de conciliar la reivindicacin del valor indicial
de esas imgenes con el montaje ensaystico como forma de produccin de
conocimiento. No se trata de redundar, por tanto, ni en el escepticismo
relativista tpicamente posmoderno ni en la sospecha paralizante sobre el
valor de verdad de las imgenes del pasado. Conscientes de la complejidad
de la relacin entre realidad, documento y ficcin, entendemos que la
verdad histrica, antes de fijarse en una representacin fidedigna del
pasado, es el producto de una imagen dialctica inscrita en las coordenadas
del presente. Y que el montaje, segn han puesto de manifiesto cineastas
como Jean Luc Godard, libera un exceso de significado que intensifica
y no descarga de realidad a las imgenes pretritas35 *. Esa poltica del
montaje se materializa en este trabajo en la contraposicin de experiencias
artstico-polticas inscritas en las distintas temporalidades que confluyen
en el arco cronolgico definido por su ttulo. En una poca posmedial
como la nuestra, que Hito Steyerl ha denominado, en un artculo reciente,
de incertidumbre documental, este ejercicio pretende conferir a los restos
del pasado una fuerza que los arroje irremisiblemente a la necesidad de
repensar los problemas del presente, de tomar posicin ante lo que vemos
y lo que nos mira36 *.
34 * http://www.circulobellasartes.com/ag_ediciones-minerva-
LeerMinervaCompleto.php?art=141&pag=3#leer
Fecha de consulta: 5 de junio de 2012.
35 * G. Didi-Huberman, Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Op. cit. ,
pg. 100.
36 * A propsito de esa incertidumbre documental, Steyerl lanza sus dardos tanto contra
los defensores acrrimos del realismo objetivista como contra las posiciones relativistas
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Esa tarea se torna an ms acuciante si tenemos en cuenta que la

proliferacin durante los ltimos aos de todo tipo prcticas y discursos
en torno a la relacin entre el arte y la poltica ha acabado por generar una
nueva moda que, entre otras consecuencias, compromete la posibilidad
de otorgar cierta densidad semntica tanto a los trminos que constituyen
ese binomio conceptual como al vnculo esttico que existe entre ellos.
Partiendo de este diagnstico, se hace necesario reconsiderar crticamente
el sentido de los trminos mencionados a la hora de ampliar el ngulo de
visin de las narraciones histricas involucradas en repensar la politicidad
del arte. Clarificar qu entendemos por esttica tanto en relacin con el
arte como con la poltica revelar la naturaleza del nudo gordiano en el
que se encuentran entrelazados. Esta reflexin en torno a los vnculos
entre arte, esttica y poltica ha de permitirnos dislocar el ngulo de
visin de las narraciones tradicionales de la historia del arte, dentro de las
cuales el apartado dedicado al arte poltico viene ocupando una creciente
importancia. La reconsideracin radical de esos tres conceptos persigue,
entre otras cosas, deshacer el lugar comn segn el cual el arte poltico
mantendra con esas narraciones una relacin meramente adicional o
suplementaria. Este ejercicio nos permitir repensar la politicidad del arte
(y de su historia) ms all del contenido explcitamente poltico de las
experiencias artsticas que se suelen ubicar bajo ese epgrafe. Se tratara, en
primer lugar, de distanciarse de aquellas convenciones que convierten lo
poltico en adjetivo del arte. En este esquema clsico, el arte es supeditado
a un rol de ilustracin de la letra de la poltica o la asume como mero
contenido o referencia. Esta concepcin del arte poltico parte de la negacin
no declarada de la politicidad del arte para luego concedrsela adosndole
ms exaltadas que borran toda diferencia entre los hechos verdaderos y la manipulacin
informativa. Frente a ambas tendencias, afirma que la nica crtica documental posible a da
de hoy es la presentacin de una constelacin poltica y afectiva que ni siquiera existe y que
est por venir, http://re-visiones.imaginarrar.net/spip.php?article37 Fecha de consulta: 5 de
junio de 2012 la traduccin es nuestra.
un calificativo. Lo poltico aparece entonces como una exterioridad a la que

la voluntad del artista apelara para manifestar su compromiso con la esfera
de lo social. Permanecen as irresueltas dos cuestiones: en primer lugar, la
apertura de una reflexin ms detenida en torno a de qu manera el arte
acta o no polticamente con independencia de la identificacin de o la
referencia a una temtica poltica; en segundo, la reconsideracin misma
de los mltiples modos en que se da o se produce la relacin entre el arte y
lo social. Abordar ambos problemas debera conducirnos a complementar
la consideracin poltica del arte atendiendo no solo a la polaridad formacontenido, sino incluyendo tambin en esa reflexin cuestiones que tengan
que ver con la disposicin y el reparto de los cuerpos que propician las
diferentes experiencias artsticas y los agenciamientos que procuran en
aquellos espacios donde se define su funcin social. Sin dejar de tener en
cuenta la singularidad de las mediaciones simblicas especficas de cada
contexto, pero igualmente reacios a reproducir aquella polaridad por la
cual lo social se presenta como una esfera ajena a la institucin arte, habra
que poner el nfasis en detectar qu tipo de poticas, polticas y pedagogas
pone en juego cada experiencia artstica especfica, en qu lugar colocan
al espectador la prcticas involucradas en la produccin de imaginario y
comunidad.
En este contexto, el pensamiento de Jacques Rancire se nos antoja como
una herramienta sumamente til, si bien insuficiente. Rancire ha insistido
en dilucidar las relaciones entre arte y poltica en lo que denomina el modelo
esttico del arte. Este modelo, surgido en Europa hacia 1760 y consolidado
durante el siglo XIX, vendra a cuestionar la presumida eficacia poltica de
otros dos modelos. El primero de ellos, llamado mimtico o pedaggico,
justificaba su poltica a partir de la presuposicin de una relacin causal
entre las intenciones del autor, las formas sensibles de la produccin
artstica y la imitacin por parte de los espectadores de la leccin moral
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contenida en ellas37 *. Este modelo abarcara desde el teatro clsico de

Molire y Voltaire a buena parte del arte crtico de las ltimas dcadas.
Por su lado, el segundo modelo, denominado por el filsofo francs como
archi-tico, extendera su fortuna crtica durante la modernidad desde
Rousseau a Debord, oponiendo a la ineficacia derivada de las mediaciones
representativas del modelo mimtico la fusin entre el arte y la vida, aquella
abolicin de la separacin espectacular, establecida por la escena teatral
clsica y por la experiencia musestica de la contemplacin, que restaurara
la unidad primigenia, comunitaria y consuetudinaria de la ciudad ideal38 *.
Segn Rancire, en el modelo archi-tico rousseainiano se opone
32
a la mentira de la mmesis teatral, la buena mmesis: la coreografa de la ciudad en

acto (...), danzando y cantando su propia unidad (...) Los pensamientos no son ya
objetos de lecciones portadas por los cuerpos o las imgenes representadas, sino que
son directamente encarnadas en costumbres, en modos de ser de la comunidad. Este
modelo archi-tico no ha dejado de acompaar aquello que nombramos modernidad,
como pensamiento de un arte devenido forma de vida39 *.
Durante el siglo XX se incluiran en este modelo desde la megalomana

de la Gesamkunstwerk (obra de arte total) practicada por regmenes
totalitarios como el nazismo o el estalinismo a la esttica relacional, pasando
por las sinfonas futuristas y ciertos desarrollos del teatro y el happening40 *.
Frente a ambos modelos, Rancire distingue una tercera articulacin entre
arte y poltica consistente en la paradjica y positiva eficacia de la distancia
que denomina esttica, la cual vincula al museo entendido no como
simple edificio sino como forma de divisin del espacio comn y modo
37 * J. Rancire, Le spectateur emancip, Pars, La Fabrique, 2008, pgs. 58 y ss.
38 * G. Debord, La sociedad del espectculo, Valencia, Pre-Textos, 2002.
39 * J. Rancire, Le spectateur emancip, Op. cit. , pgs. 61 y ss, la traduccin es nuestra.
40 * Ibid., pg. 62.
especfico de visibilidad41 *. En una entrevista reciente, con motivo de la

publicacin en castellano de El espectador emancipado, Rancire insista en
la historicidad y el potencial democratizador de la aparicin de ese espacio,
basado en una descontextualizacin que arrebata su funcin habitual a
los objetos del mundo de la vida, instituyendo un rgimen de experiencia
singular en el que confluiran de manera desjerarquizada y ante la mirada
de cualquiera desde los torsos de las esculturas clsicas a los ready-mades
duchampianos:
El nacimiento de los museos de arte en el siglo XIX separ, de hecho, las obras de arte
de la vida a la que estaban ligadas, es decir, las separ de su funcin de ilustraciones
de la religin, de signos de la grandeza de los prncipes o de decorado de la vida
aristocrtica. El museo construye un espacio de indiferencia hacia esas funciones
sociales jerarquizadas. Pone todas las obras en igualdad, sea cual sea la dignidad de
su objeto, y las ofrece a un espectador que es cualquiera42 *.
Cabra preguntarse por los riesgos que esta defensa de la indiferencia

entraa en su posible solapamiento con la carencia de funcin social que
Peter Brger relacionara con la autonoma artstica moderna43 *. Es en este
punto en el que, pese a las limitaciones que puedan presentar, los matices
de Rancire son relevantes. Uno de los propsitos principales del filsofo
francs ha sido deshacer la dicotoma autonoma/ heteronoma focalizando
su reflexin en un determinado rgimen de experiencia (el abierto por
el museo moderno), en la distribucin de los cuerpos en el espacio que
ste procura, dejando a un margen las cuestiones relacionadas con la
referencialidad temtica de las obras o la intencionalidad de sus autores, a
41 * Ibid., pg. 65, la traduccin es nuestra.

42 * http://blogs.publico.es/fueradelugar/140/el-espectador-emancipado
Fecha de consulta: 4 de abril de 2010
43 * Cf. P. Brger, Teora de la vanguardia, Barcelona, Pennsula, 1997
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las que no presta, en su afn por criticar el estatuto representativo del arte, la
debida atencin. La suspensin esttica pensada por Rancire no se abstrae
de la poltica, sino que afirma en esa distancia instalada por la indiferencia
y la descontextualizacin de las obras la posibilidad de emancipacin
individual (o, mejor dicho, singular) del sujeto moderno. Lo que habilitara
el rgimen esttico es, en definitiva, un espacio de libertad que sera
necesario contrastar, pese al distanciamiento manifestado por el filsofo
francs, con la defensa adorniana de la autonoma del modernismo como
un espacio de negatividad resistente a las imposiciones instrumentales de
la industria cultural. Sera esa distancia propia del rgimen esttico del arte
la que, a partir de la desconexin que opera entre las formas sensibles de
la produccin artstica y las formas sensibles a travs de las cuales sta es
aprehendida, entre la historicidad de la produccin de la obra y la de su
recepcin, posibilitara el libre juegoy la emancipacin del espectador44 *.
Para dar cuerpo a esa posibilidad, Rancire aplica el concepto de libre
juego tomado de las Cartas sobre la educacin esttica del hombre (1795)
de Schiller a dos ejemplos procedentes de mundos sumamente diferentes.
El primero proviene de unos versos de Rilke en torno a la visin del torso
arcaico y mutilado de Apolo en el espacio neutro del museo. En ellos el
poeta sintetizara la politicidad del modelo esttico del arte, derivada
de la sensacin de mirar y ser mirados por formas suspendidas de su
temporalidad, funcin y representatividad originarias. Este hiato esttico
abrira, en opinin de Rancire, un espacio de disenso en el que el
espectador podra asumir pasiones y pensamientos inadecuados a su
estatuto social. Inmediatamente a continuacin de la cita del poema de
Rilke y cuestionando el punto de vista de la sociologa del arte marxista,
Rancire establece un paralelismo entre sta y otra historia de miembros
y de mirada, en la que el filsofo francs da cuenta de la experiencia de un
carpintero del siglo XIX francs, que se apropia de una experiencia esttica
impropia de su clase social: el disfrute de la visin en perspectiva que puede
44 * J. Rancire, Le spectateur emancip, Op. cit. , pg. 62 y ss., la traduccin es nuestra.
observar desde su lugar de trabajo45 *. En ella entrevemos el nudo entre la

esttica y la poltica que Rancire desarrolla con mayor profundidad en
otros escritos.
El disenso esttico que emerge en ambas experiencias es el concepto
central en la filosofa poltica de Rancire. En el caso de la esttica de la
poltica, el disenso es concebido por Rancire como la introduccin de un
conflicto en la divisin de lo sensible. Su manifestacin se vinculara con
aquellos procesos de subjetivacin individuales y colectivos que desdoblan
estticamente la realidad al hacer coexistir la presencia de dos mundos en
uno. Esos dos mundos se identificaran, respectivamente, con las lgicas
de la polica y de la poltica, entendidas como el mantenimiento desde el
poder (polica) y la ruptura democrtica desde sus mrgenes (poltica) del
orden de lo sensible46 *. Esta ruptura democrtica provocada por la alteracin
de la divisin de lo sensible consistira en la introduccin de nuevos sujetos
polticos en la vida comn, cuyos cuerpos pasan por ese proceso de ser
invisibles a ser visibles o cuya voz pasa a ser digna de ser escuchada. Como
tal aparicin de nuevos sujetos y voces en la esfera de lo social, la esttica se
sita en el pensamiento de Rancire en el corazn mismo de la poltica47 *.
45 * Ibid., pg. 68.

46 * Cf. J. Rancire, El desacuerdo. Poltica y filosofa, Buenos Aires, Nueva Visin, 2007.
Aunque con matices significativos entre su planteamiento y el de Rancire, Chantal Mouffe
tambin vincula esta idea del disenso a la de democracia: La confrontacin agonstica no
pone en peligro la democracia, sino que en realidad es la condicin previa de su existencia,
Cf. C. Mouffe, Prcticas artsticas y democracia agonstica, Op. cit. , 2007, pg. 20.
47 * La poltica consiste en reconfigurar la divisin de lo sensible, en introducir sujetos y
objetos nuevos, en hacer visible aquello que no lo era (...) Este proceso de creacin de
disensos constituye una esttica de la poltica, que no tiene nada que ver con las formas
de puesta en escena del poder y de la movilizacin de las masas designados por Walter
Benjamin como estetizacin de la poltica, J. Rancire, Sobre polticas estticas, Barcelona,
Universitat Autnoma/ MACBA, 2005, pg. 19. Obviamente, Rancire remite aqu al final del
conocido ensayo de Benjamin La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica. La
traduccin castellana de las sucesivas redacciones de este texto pueden encontrarse en W.
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El filsofo francs se distancia en este punto de la mirada sociolgica que

entiende el vnculo entre la esttica y la poltica como una estetizacin
regresiva (as suceda en la estetizacin de la poltica benjaminiana), para
recuperar afirmativamente el sentido primigenio de la aisthesis griega,
que remita a toda la regin de la percepcin y la sensacin del mundo en
general, no del arte en particular.
De este modo, al tiempo que desideologiza el concepto de esttica, Rancire
lo inscribe en la poltica, en tanto los disensos democrticos que acabamos
de mencionar alteraran la experiencia corporal de la realidad. Ahora bien,
sera interesante poner en dilogo ese planteamiento de Rancire, en el que
la esttica asociada a la poltica aparece bajo una visin positiva, con el
punto de vista de Terry Eagleton, quien subraya el modo en que la esttica,
en tanto discurso del cuerpo (contrapunto de los excesos conceptuales
de la filosofa cartesiana), se ha constituido en una ciencia moderna
que ha sido y sigue siendo un arma clave en la configuracin de la
subjetividad individual y social desde el aparato ideolgico del poder48 *.
La aparente omisin por parte de Rancire de este conflicto esttico entre,
por un lado, la redistribucin de las identidades con la que l asocia los
procesos individuales y colectivos de subjetivacin y, por otro, la potencia
y versatilidad de la maquinaria disciplinaria del capitalismo avanzado en la
configuracin de los roles identitarios (o posidentitarios) en las sociedades
contemporneas otorga a su imagen de la poltica un carcter amable y
puro. Ese carcter de la poltica en Rancire se deriva en buena medida
de la evacuacin del anlisis de la correlacin de fuerzas que configura en
trminos dialcticos (de lucha de clases) las relaciones de poder (aunque
stas no se reduzcan a dicha correlacin), as como del papel que la
economa (poltica) juega en ellas.
Volviendo al mbito del arte, una de las aportaciones ms filosas de
Benjamin, Obras, libro I, vol. 2, Op. cit. , pgs. 7 y ss.

48 * Cf. T. Eagleton, La esttica como ideologa, Madrid, Trotta, 2011, pg. 65 y ss.
Rancire ha sido deshacer presupuestos ya asentados en la teora del

arte contemporneo, como aquel que opone de manera maniquea el arte
autnomo de la forma rebelde moderna a la heteronoma del arte poltico
posmoderno. Para Rancire estas dos lgicas no solo seran compatibles,
sino que dan cuenta del movimiento cardiaco (sstole y distole) de la
autonoma relativa del arte moderno49 *. Si bien este enfoque de Rancire
nos permite deshacer esquemas sumamente anquilosados, es conveniente
tambin introducir ciertas objeciones a su anlisis. La primera de ellas
reside en que su concepcin del modelo esttico asociado a la forma-museo
no evita instaurar la idea de una modernidad universal y esencialista que
no da cuenta de las diversas temporalidades que confluyen en ese perodo
histrico, pasando por alto los distintos procesos de institucionalizacin
y de configuracin del espectador caractersticos de los diversos enclaves
geopolticos. La condicin eurocentrada de su anlisis (habra que decir,
para ser ms exactos, francocentrada) generaliza la relevancia de la
suspensin esttica y el carcter pblico del museo en los procesos modernos
de subjetivacin, ignorando cul ha sido su grado de implantacin y su
funcin en los diferentes contextos. Habra que aadir que, dejando a un
lado la posibilidad de determinar sociolgicamente la segregacin cultural
que impide o disuade a ciertos pblicos de acudir al museo, llama la
atencin el idealismo que Rancire confiere a la experiencia asociada con
el rgimen esttico del arte, la fe que alberga en que los museos puedan
generar una suspensin esttica sustrada a cualquier tipo de mediacin.
Por otra parte, lo cierto es que ms all de la posibilidad de discernir las
formas de visibilidad y discursividad especficas que Rancire le atribuye en
su perodo esttico, el arte del siglo XX ha sido, ante todo, un territorio de
49 * En el escenario lineal de la modernidad y de la posmodernidad, como en la oposicin

acadmica del arte por el arte y el arte comprometido, no nos queda ms remedio que
reconocer la tensin originaria y persistente de las dos grandes polticas de la esttica: la
poltica del devenir-vida del arte y la poltica de la forma rebelde (...) La tensin de las dos
polticas amenaza el rgimen esttico del arte. Pero a la vez es lo que le hace funcionar, J.
Rancire, Sobre polticas estticas, Op. cit. , pg. 37.
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conflicto en lo que hace a su definicin filosfica, discursiva y pragmtica

dentro de determinadas coordenadas espacio-temporales. Todo ello revela
una convencionalidad del arte que es la garanta de su relevancia histrica
y poltica50 *. En una crtica reciente, Dave Beech pone de manifiesto
algunos de los problemas ms punzantes del planteamiento de Rancire,
como las sucesivas generalizaciones en las que incurre, que terminan por
deshistorizar la lectura de las obras, encajndolas a la fuerza en los moldes
de la abstraccin terica. Frente a esa tendencia Beech estima que
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es necesario hacer hincapi en que nunca se trata de identificar una variante u otra,
como si por ejemplo dijramos que la belleza es siempre preferible a lo grotesco, o que
la participacin es siempre preferible a la contemplacin solitaria. La clave es apreciar
las disputas especficas, que siempre poseen ramificaciones de gran alcance para
el arte per se, entendido coyunturalmente. Por lo tanto, es necesario, de una vez por
todas, evitar la tentacin o la presin de tomar partido, afirmativa o crticamente,
abstrayndose de las contingencias de la prctica y la historia. Es importante insistir,
por el contrario, en que lo que est en juego en estas sutiles cuestiones es el modo
en el que el arte cambia de acuerdo a las condiciones histricas especficas (...) Por lo
tanto, si se desarrolla una nocin del espectador o una teora del arte comprometido,
no debe hacerse de un modo ahistrico, ideal o genrico51 *.
En segundo lugar, conviene hacer notar que un segmento de las experiencias

artsticas que durante las ltimas dcadas han articulado el arte, la poltica
y el activismo (entre ellas, algunas de las que abordaremos en este trabajo)
han generado o generan disensos que se aproximan ms al campo de lo
que Rancire entiende por poltica (y a su esttica en el sentido enunciado)
50 * Para Hal Foster hacer caso omiso de esa convencionalidad es peligroso: el arte visto
como natural ser visto tambin como libre de constreimientos no naturales (la historia
y la poltica en particular), caso en el que devendr verdaderamente autnomo, esto es,
meramente irrelevante, H. Foster, Contra el pluralismo, Episteme, Eutopas, Documentos
de trabajo, 186, Valencia, 1998, pg. 3.
51 * D. Beech, Encountering Art, Art Monthly, 336, mayo de 2010, pg. 10, la traduccin
es nuestra.
que al rgimen esttico del arte planteado por el filsofo francs. No

es descabellado, en ese sentido, sealar la emergencia de una cuarta
articulacin poltica del arte que genera dinmicas que no se pueden reducir
ni al modelo esttico del arte ni a la pedagoga mimtica y concienciadora
que, en opinin de Rancire, ha definido el llamado arte poltico desde
su versin propagandstica a las aporas inherentes a la frmula ms
general del arte crtico52 *. Por otra parte, esta modalidad abrira una zona
de ambigedad cuando no de indiscernibilidad entre el arte y el noarte que no respondera a la naturaleza de la fusin exttica, reconciliadora
y consensual entre el arte y la vida propuesta por el modelo architico, sino
que encontrara en ese hecho la condicin de su politicidad. Al valorar
estas experiencias potico-polticas, Rancire parece guardar una distancia
escptica (cuando no desdeosa) ante su pretensin de desbordar el mbito
de la institucin arte o de contribuir a develar las relaciones de poder y/o
explotacin y a modificar las condiciones de existencia. En oposicin al
juicio negativo del filsofo francs, durante el transcurso de este trabajo
desvelaremos el modo en que, en la confluencia o transicin histrica entre
las formas de represin impuestas desde la autoridad del poder dictatorial
y la implantacin del modelo neoliberal, surgieron en Argentina y otras
partes de Amrica Latina experiencias situadas en el umbral esttico entre el
arte y la poltica, en las que el encuentro con el activismo abon la creacin
de una comunidad que, lejos de adaptarse a las formas consuetudinarias
del rgimen archi-tico del arte, impuls la generacin de disensos que
persiguieron alterar la agenda de la vida pblica de esos pases mediante la
emergencia de una esfera pblica de oposicin53 *.
52 * Cf. J. Rancire, Sobre polticas estticas, Op. cit. , pg. 38.

53 * Este concepto fue planteado por Alexander Kluge y scar Negt, quienes ampliaron la
nocin de esfera pblica descrita por Jrgen Habermas. Para Habermas, sta se identificaba
con la negociacin y la construccin colectivas del significado y la particin de lo pblico. En
opinin de Kluge y Negt, la esfera pblica de oposicin surgira en momentos histricos de
crisis mediante la emergencia de nuevos sujetos polticos que evidenciaran conflictos en el
interior del cuerpo social que hasta entonces haban quedado invisibilizados.
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Captul
o I:
La vang
uardia
argenti
na de lo
s
aos se
senta
Jaime Vindel
Anlisis, lenguaje y tautologa en el arte
conceptual. Ms all del positivismo lgico

/
42
En sus preconizadores textos, Henry Flynt, uno de los primeros defensores

del arte conceptual, estableca que, dado que los conceptos se encuentran
sumamente vinculados al lenguaje, era ste el que constitua la materialidad
de las prcticas artsticas emergentes54 *. Sin embargo, lo cierto es que ms
all de la inclusin del lenguaje oral o escrito en las obras, el arte conceptual
debe su nombre a la oposicin que se estableci desde el discurso terico
y artstico con el arte objetual y con el formalismo tardomoderno. En esa
esfera, como es sabido, jug un papel determinante la escritura sobre arte
de crticos como Clement Greenberg y Michael Fried. En opinin de Peter
Osborne, la subversin de los postulados defendidos por ambos tericos
se habra producido a partir de una cudruple negacin de la objetualidad
material de las obras, de la especificidad del medio, de la centralidad de la
visualidad en la experiencia esttica y de la autonoma del arte55 *. As, el
arte de concepto qued vinculado desde la segunda mitad de los sesenta
a la idea ya clsica de desmaterializacin de la obra u objeto artstico.
Si bien la formulacin de tal nocin se adscribe habitualmente a Lucy R.
Lippard y John Chandler y, ms concretamente, a su famoso artculo The
Dematerialization of Art, aparecido en Art International en febrero de
196856 *, podemos encontrar alusiones anteriores tanto en la crtica europea
54 * H. Flynt, Concept Art, publicado por primera vez en: An Anthology. Ediciones La Monte
Young, 1963. Cf. Art conceptuel, formes conceptuelles, Pars, Galerie 1900-2000/ Galerie de
Poche, 1990, s.p.
55 * Cf. Peter Osborne, Conceptual art, Londres, Phaidon, 2002, pg. 18.
56 * L. R. Lippard y J. Chandler, The Dematerialization of Art, Art International, 12/2, 1968,
pgs. 31-36.
I. La vanguardia argentina de los aos sesenta
como en los escritos tericos y declaraciones de algunos artistas argentinos.

En el mbito francs, Jean Clay abordaba la cuestin de la desmaterializacin
en su artculo La peinture est finie, publicado en el primer nmero de la
combativa revista Robho, en junio de 1967. Clay citaba como precursores
de la evanescencia conceptual a Malvitch, que ya en 1919 manifest su
deseo de transmitir directamente sus composiciones por telfono57 *, y a
Moholy-Nagy, quien tres aos despus concretara los deseos del creador
suprematista58 *. Por lo que respecta al arte argentino, tal vez el ejemplo ms
relevante sea el del artista y terico scar Masotta, quien pronunci el 21 de
julio de 1967 en el Instituto Di Tella de Buenos Aires la conferencia Despus
del pop, nosotros desmaterializamos. Por su parte, el rosarino Eduardo
Favario, en relacin con uno de sus Objetos Pequeos No Identificados,
abogaba ese mismo ao por llevar la desmaterializacin de la obra de arte
a su extremo, en tanto ello favorecera su construccin semntica en la
mente del espectador y su desprendimiento de la estimulacin sensorial.
En algunos casos, la versatilidad de la nocin ha procurado su vaciamiento
semntico, en la medida en que ha esbozado un panorama excesivamente
general que abarca diversas tendencias confluentes durante la segunda mitad
de los sesenta y la primera de los setenta, que van desde las proposiciones
57 * Malvitch tambin haba advertido sobre el cul-de-sac en que el racionalismo moderno

comenzaba a encerrar el universo artstico. Como sugeriremos a continuacin, es posible
constatar la culminacin de ese proceso quizs, la quinta y la sexta dimensiones a las
que alude el artista sovitico en algunas de las propuestas ms cientificistas del arte
conceptual. Malvitch clamaba as contra lo que l consideraba los vicios secretos de los
acadmicos: (...) el 19 de febrero de 1914, durante una conferencia pblica, renunci a la
razn. Prevengo de un peligro: en el presente la razn ha encerrado el arte entre los cuatro
muros de la caja de las dimensiones, y he huido, porque la quinta y la sexta dimensiones
forman un cubo en el que el arte se ahogar. Cf. K. Malvitch, Le miroir suprmatiste. Tous
les articles parus en Russe de 1913 a 1928, avec des documents sur la suprematisme,
Lausana, Editions, LAge dHomme, II tomo, pg. 48, la traduccin es nuestra.
58 * Cf. Jean Clay, La peinture est finie, Robho, Pars, 1, 1967, s. p.
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tautolgicas a la eclosin de la vivencialidad del happening59 *. En este

sentido, las mayores crticas a la idea de la desmaterializacin procedieron
de los artistas y/o tericos vinculados a la corriente ms analtica del arte
conceptual. Fue el caso de Terry Atkinson, Michael Baldwin, Mel Bochner,
Ian Burn o Mel Ramsden, cuya actividad gir en torno al grupo anglosajn
Art & Language y cuyos integrantes consideraban que enfoques como los
de Lippard pecaban de superficiales. Para Burn y Ramsden, la singularidad
del arte conceptual proceda de su carcter gramatical o proposicional,
con independencia de que dicho carcter se inscribiera en una obra de
naturaleza objetual o inmaterial60 *. Con la intencin de conciliar ambos
puntos de vista, Franscisca Prez Carreo distingui en el arte conceptual
de raz anglocntrica dos modalidades de operacin crtica que identific,
respectivamente, con un sentido restringido y amplio. El primero
asimilable a la vertiente analtica tendra como objeto la reflexin en torno
al concepto de arte y a su condicin lingstica, aspecto que lo distanciara
de la percepcin esttica. Por su parte, el conceptual en sentido amplio
tratara de complementar o ampliar ese anlisis hacia la consideracin
del lugar y el carcter social intrnseco a toda obra de arte61 *. Ha sido el
arte conceptual en sentido restringido o lingstico el que ha centrado las
invectivas de un amplio sector de la crtica vanguardista, que ha querido
ver en l una prolongacin del formalismo tardomoderno. Para muchas
de esas voces, esta variante representa el final del proceso de purificacin
esencialista que con Manet dio origen a la modernidad artstica. Lo cierto
es que la divisin establecida entre conocimiento sensible y cientfico por
59 * El mejor ejemplo de ello es el por lo dems valioso libro de L. R. Lippard, Seis aos: la
desmaterializacin del objeto artstico, Madrid, Akal, 2004.
60 * Cf. I. Burn y M. Ramsden, Il grammatico, en: Arte concettuale: Terry Atkinson, David
Bainbridge, Michael Baldwin, Harold Hurrell, Victor Burgin, Ian Burn, Joseph Kosuth, Mel
Rmsden, Bernar Venet, Miln, Daniel Templon, 1971, s.p.
61 * F. Prez Carreo, Teora y experiencia esttica en el arte conceptual, La Balsa de la
Medusa, 58, 1998, pgs. 131-132.
parte de los artistas adscritos a esta vertiente impuso sobre su actividad

un anhelo racionalista que trataba de suscitar en el receptor el abandono
del subjetivismo emotivo de la contemplacin a favor del desarrollo de
una lectura objetiva de la obra, alejada as de toda intuicin idealista. En
ocasiones, ese anhelo condujo a artistas como Bernar Venet a rozar un
positivismo cientificista que identificaba el arte con la precisin de las
ciencias exactas matemticas y fsica62 *. Tal deriva afect igualmente
al norteamericano Joseph Kosuth. Kosuth, pese a rechazar cualquier
asimilacin entre arte y matemticas63 *, redujo en alguna de sus propuestas
la implicacin del espectador al hallazgo de una incgnita, como en la
Quinta Investigacin, compuesta de una serie de acertijos.
La distincin entre arte y esttica fue uno de los motivos principales
de reflexin de estos artistas. As sucede, por ejemplo, en un texto de
referencia ineludible: Art after philosophy, de Joseph Kosuth, publicado
en tres entregas. En l, el artista norteamericano vinculaba la concepcin
esttica del arte al juicio de gusto y ms concretamente al formalismo
tardomoderno de Clement Greenberg64 * y la deslindaba de una
comprensin conceptual del arte que, en ltima instancia, lo situara
por encima` de las presunciones filosficas. Mientras la esttica
62 * Bernar Venet adoptara una postura revisionista de su propio trabajo aos despus: Cf.
B. Venet, Lart conceptuel 10 ans, Art Press International, 16, 1978, pgs. 30-31. Sobre el
cientificismo en las manifestaciones de arte conceptual, Cf. Alain Kirilli, Passage du concept
comme form dart aux travaux danalyse, VH-101, 3, otoo de 1970, pgs. 39-43.
63 * Muchos artistas que trabajan actualmente, de una manera u otra, hacen un uso abusivo
de las matemticas. Es lamentable (...) La matemtica es un til (...) La matemtica es o no
es matemtica, pero sea lo que sea, no es arte. Declaraciones realizadas por el artista entre
junio de 1966 y febrero de 1967, Cf. Art conceptuel, formes conceptuelles, Op. cit. pgs. 11
y ss., la traduccin es nuestra.
64 * G. Battcock (ed.), La idea como arte. Documentos sobre el arte conceptual, Barcelona,
Gustavo Gili, 1977, pg. 64.
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remitira a las opiniones sobre percepciones del mundo en general,

el arte afrontara ante todo un problema de funcionalidad65 *. En los
escritos y declaraciones de Kosuth la esttica adquira frecuentemente
una connotacin negativa vinculada a la suplementariedad del ornamento
decorativo, estableciendo, por otro lado, una divisin excesivamente
rgida entre percepcin y concepto66 *. Esta postura cientificista antepona
la objetividad de la reflexin sobre la naturaleza del arte (lo que el artista
llamaba su razn de ser) a la arbitrariedad democrtica del juicio de
gusto: el problema dira Kosuth aos ms tarde es que existe un punto
de vista tradicionalmente compartido sobre el arte segn el cual ste es una
cuestin de gusto, y nuestro sentido democrtico dice que el gusto de cada
uno de nosotros debera ser equivalente. Pero el arte no es una cuestin
de gusto, y un profesor de Esttica debera saberlo67 *. Esta reedicin
neocartesiana y elitista del funcionalismo moderno reconoca una herencia
que se remontara a los ready-mades de Marcel Duchamp, de cuyo
legado pretenda hacerse cargo. La apertura de una nueva tradicin del arte
superaba entonces el carcter provocador del gesto vanguardista a favor de
una puesta en cuestin constante y programtica del campo conceptual de
aquel, de manera que no se vieran comprometidas sus posibilidades.
Deudores de Ad Reinhardt o Frank Stella, los artistas prximos al ncleo
duro del arte conceptual (generalmente asociado al grupo editor de la
revista Art & Language) insistieron en depurar el contenido significativo del
lenguaje. Aspiraban as a eludir todo posible equvoco en la naturaleza de
65 * Ibid., pgs. 63 y 64.

66 * As lo reflejaba S. Marchn Fiz, Cf. Entrevista con Simn Marchn Fiz, en: J. Vicente
Aliaga y J. M. Garca Corts, Arte conceptual revisado/ Conceptual art revisited, Valencia,
Universidad Politcnica, 1990, pg. 48.
67 * Cf. J. Kosuth, Comment IV: Czanne The gift and the limit, Pensare larte. Il gioco
delle regole: Baudrillard, Fabbri, Kosuth, Miln, Trivioquadrivio/ A & Mbookstore edizioni,
Miln, 2000, pgs. 32-33.
las proposiciones, reproduciendo una pretensin germinal del empirismo

lgico del Crculo de Viena, cuya principal aspiracin fue crear un lenguaje
desprendido de todo elemento aleatorio o accesorio, de manera que, tras
establecer las reglas de su sintaxis, alcanzara rango universal. Lo que no
prevean es que la paradoja constitutiva de esta pretensin, en la que el intento
por dilucidar las bases del lenguaje del arte tornara opaco su significado
para amplios sectores del pblico. Quizs nadie haya escenificado con tanta
claridad este planteamiento como John Baldessari, un artista ajeno al grupo
mencionado. Preguntado acerca de la intencionalidad de su Obra de nica
cualidad Pure Beauty (1967-68), consistente en esas dos ltimas palabras
dispuestas en negro sobre fondo blanco, Baldessari replic que al menos la
gente no poda llegar y decir: no lo entiendo`, porque de hecho lo
lea. Podan decir no entiendo lo que piensas`, pero al menos podan
leer. Se tratara de un lenguaje comn68 *.
En cualquier caso, hay que sealar que un sector mayoritario de los crticos
vanguardistas paradjicamente aferrados a una concepcin ontolgica
de la obra de arte como entidad material y semntica autnoma evaden,
de manera ms o menos consciente, que los artistas situados en la rbita de
Art & Language haban profundizado en el estudio de la filosofa analtica
ms all de su planteamientos positivistas, por lo que no parece errneo
atribuir a su gesto una dimensin que excede la estrictamente solipsista
o autorreferencial de las proposiciones o enunciados que incluan en
sus piezas. La produccin textual y artstica de esos aos demuestra que
eran conscientes de la configuracin semntica del lenguaje en clave
contextual y de uso (segn haba enunciado Ludwig Wittgenstein en sus
Investigaciones filosficas, 1953), una posicin nominalista que conectaba
nuevamente con la herencia duchampiana. Esta conciencia contextual,
sealada con prontitud por Simn Marchn Fiz y posteriormente
68 * Cf. F. Prez Carreo, Teora y experiencia esttica en el arte conceptual, Op. cit., pg.
148.
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olvidada por los tericos prximos al crculo de la revista October69 *,

ayuda a entender planteamientos como el del grupo Art & Language en
Mirror piece, de 1967, actualizacin textual de la criticidad duchampiana
sumamente atenta a la hora de superar la neutralizacin de la denuncia
de las convenciones artsticas definidora de los ready-mades. Dado que
las instituciones artsticas haban conseguido normalizar o disimular la
funcin intencional intrnseca a la introduccin de un objeto cotidiano
en este caso un espejo en el mbito de la galera o el museo, se haca
necesario incluir en la obra notas y diagramas que develaran el concepto
subyacente y generaran una estructura que clarificara el significado de
esa pieza. A su vez, los espejos y diagramas de Art & Language tornaban
conflictivo el lugar del espectador, reflejado en la superficie de la obra como
sujeto inscrito en una red discursiva que exceda con mucho la materialidad
del soporte artstico.
Con todo, los crticos ms beligerantes con el conceptualismo analtico
no han dejado de reconocer un momento disruptivo vinculado a las
desobjetualizacin de la obra de arte. Esta se derivara de su sustitucin
69 * S. Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1986, pg. 257.
Por otra parte, Alain W. Moore ha trazado las lneas de conexin entre la crtica inicial del
sistema del arte de Art & Language y su influencia a travs de la revista The Fox en foros
de discusin como el Artist Meeting for Cultural Change (AMCC), una organizacin prxima
a la Nueva Izquierda que, tras la eclosin de la Art Workers Coalition (AWC) a finales de la
dcada anterior, durante los aos setenta trat de defender los derechos de los artistas y el
trabajo comunitario, Cf. A. W. Moore, Art gangs. Protest & Counterculture in New York City,
Nueva York, Autonomedia, 2011, pgs. 65 y ss. Las desavenencias entre los miembros de Art
& Language y el AMCC (donde se encontraban artistas y activistas que haban formado parte
de la AWC, como Carl Andre, Hans Haacke o Lucy Lippard) son resumidas por Moore del
siguiente modo: Para decirlo de forma muy simple, las diferencias entre AMCC y A&L eran
las diferencias entre liberales y radicales. Los liberales trataban de cambiar las instituciones
del arte, los radicales queran construir una cultura socialista () Los liberales haban perdido
la fe en el gobierno como un agente de cambio despus del Watergate y de la Guerra de
Vietnam. Los radicales enfrentaban la disolucin de la Nueva Izquierda tras el fin de la guerra
y las luchas por los derechos civiles Ibid., pg. 74.
por una proposicin analtica, por el giro lingstico que, al menos

potencialmente, exigira una impugnacin radical de la percepcin, la
circulacin y la mercantilizacin del arte bajo el capitalismo avanzado70 *.
A ello habra que sumar la constante preocupacin de estos artistas por la
toma de posicin poltica sobre la construccin discursiva y los modos de
visualizar sus propuestas, lo que les llev tanto a reclamar para s funciones
(crtico, terico, gestor) que, en principio, la institucin artstica no les
asignaba como a poner en crisis las divisiones genricas y profesionales que
han pautado tradicionalmente la produccin y la recepcin del arte71 *. Si
este desplazamiento contiene en s mismo un sustrato poltico, no hemos
tampoco de olvidar que, en realidad, la enunciacin tautolgica de muchas
de las proposiciones del arte conceptual tautolgico-lingstico no haca sino
apuntar al contexto en que aparecan72 *. La extrema autorreferencialidad
de esas proposiciones clausuraba toda expectativa depositada en la obra
de arte como portadora de un significado representativo y no atravesado
por las mediaciones propias de su contexto institucional de lectura.
70 * Cf. B. Buchloh, Formalismo e historicidad. Modelos y mtodos en el arte

Op. cit. , pg. 168.
del
siglo XX,
71 * En este sentido, Michael Baldwin, miembro de Art & Language, reclamaba ms

recientemente que con esta actitud pretendan, entre otras cosas, acallar la voz manipulativa
del crtico quitndole su trabajo. Y obviamente ramos tericos. Por supuesto, nuestro
objetivo era interrumpir, quiz en ltimo trmino eliminar, las distribuciones estndar de
funcin () Lo que descubrimos fue que principalmente nos atraa el papel ideolgico de
la gestin. En esa misma entrevista, Mel Ramsden aada: () no tenamos que tratar de
eliminar las distinciones entre artista/crtico, participante/espectador, terico/prctico. Tales
distinciones sirven para conformar la cultura. Pero durante cierto tiempo estas distinciones
se derrumbaron. Trabajar con pinturas era trabajar en teora, escribir ensayos era hacer
objetos, mi autora era su autora, etctera, Entrevista con Art & Language. Michael Baldwin
y Mel Ramsden, en: J. V. Aliaga y J. M. G. Corts, Arte conceptual revisado/ Conceptual art
revisited, Op. cit. , pgs. 18-19.
72 * Hemos de reconocer en este punto nuestra inmensa gratitud afectiva e intelectual hacia
Miguel ngel Fernndez, que nos ha sugerido y con quien hemos compartido buena parte
de estas ideas.
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Jaime Vindel
Constatando la imposibilidad de construir significados ajenos al entorno

especfico en que se exhibe, la obra de arte pasaba a presentarse como una
frmula autoevidente y negativa de toda referencia transparente al mundo
de la vida. El carcter indicial de estas tautologas contextuales residira en
la necesidad de confrontar al espectador con el armazn institucional en
que se presentaban. La crisis de los sistemas tradicionales de transferencia
del significado habilitara un espacio de incertidumbre que invitara al
espectador con una doble confrontacin con la convencionalidad, la
historicidad y la ideologa de las instituciones arte y lenguaje.
50
Pese a que su diagnstico final es negativo, es interesante rescatar en este

punto las palabras de Filiberto Menna, quien detectaba en estas prcticas
la presencia de una actitud analtica de ascendencia criticista que situaba
al arte y a la poltica de frente a la necesidad de interrogarse sobre su ser
para s y su ser para los otros, lo que quiere decir que se ha empeado
en una verificacin de los principios de identidad y de legitimacin73 *.
Esta implicacin, no suficientemente atendida por los relatos del
conceptualismo latinoamericano, se torna an ms evidente en algunas
propuestas de la vanguardia argentina de los aos sesenta que, dejando a
un lado los mimetismos que, con un sentido ms o menos tctico, buscaron
la insercin en los circuitos modernizadores74 *, sin duda contribuyeron a
73 * Menna acertaba tambin al sealar el lmite con el que se topaban a corto plazo este tipo
de prcticas, en tanto corran el riesgo de aprisionar la experiencia artstica en la circularidad
de una tautologa privada de apertura, en una coherencia autosuficiente (), rompiendo
toda posibilidad de relacin con la ms ramificada dimensin esttica F. Menna, El proyecto
moderno del arte, Buenos Aires, Fundacin Jorge Klemm, 2006, pgs. 67-68.
74 * Un ejemplo de esta tendencia fue la instalacin del artista argentino scar Bony Relacin
cerrada. 60 m2, presentada en 1967 en la muestra Estructuras primarias II, que evidenciaba
una filiacin directa con los planteamientos conceptuales de las Protoinvestigaciones de
Joseph Kosuth y el minimalismo de Robert Morris. La pieza de Bony constaba de una serie
de cubos esparcidos simtricamente por el suelo de los que se haba extrado uno de ellos
para ser presentado en la pared con su correspondiente fotografa y descripcin literal,
Cf. J. Glusberg, Sentido de las estructuras primarias, Anlisis, 343, 9 de octubre de 1967,
clarificar la potencialidad poltica (no exenta de irona) del conceptualismo

lingstico. As, en algunas de las obras ideadas por el artista rosarino
Aldo Bortolotti a finales de los aos sesenta, su reduccin a un enunciado
afloraba como metfora y sealamiento dectico de las imposiciones que
la autoridad de las figuras del artista y de la institucin ejercen sobre la
experiencia del arte. Con motivo de la exposicin El arte por el aire,
organizada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en el Hotel
Provincial de Mar del Plata entre el 29 de diciembre de 1967 y el 17 de
enero de 1968, el artista coloc sobre el muro del espacio de exposicin
un afiche en el que se poda leer: Coloque este cartel sobre una pared a la
altura de la vista de manera que facilite su lectura. Orden de Aldo Bortolotti
desde Rosario. Ejecucin de la orden Museo de Arte Moderno Bs As en el
Hotel Provincial de Mar del Plata. Verificacin por Usted en este lugar. La
cuartilla fue ubicada en la disposicin y el espacio que ella misma inquira,
interpelando al espectador acerca del espacio institucional en que era leda.
En esta misma lnea se situara la intervencin de scar Bony titulada
Local y su descripcin (1967), cuyo dispositivo consista en un reproductor
situado en el centro de la sala que emita una descripcin pormenorizada
del espacio de la galera Arte Nuevo. El relato oral, emitido en loop y al
que acompaaban una serie de textos y un boceto, sealaba el espacio de
exposicin en la relacin de contigidad que mantena con l, de manera
que al explicitar sus caractersticas fsicas se apuntaba metonmicamente
hacia su dimensin simblica75 *.
pgs. 50-52. En todo caso, compartimos con Fernando Davis que no se trata de concluir
si efectivamente Bony encontr en la produccin de su colega estadounidense un motivo
de inspiracin, sino de pensar otros costados problemticos de esta (conflictiva) filiacin
que la hiptesis de la influencia encubre o desatiende, al limitar su pregunta al recorte
unidimensional de la semejanza de la forma, F. Davis, El conceptualismo como categora
tctica, ramona. revista de artes visuales, Buenos Aires, 82, julio 2008, pg. 31.
75 * Cabe relacionar esta propuesta de Bony con la Exposicin de una inauguracin
presentada, segn Jorge Glusberg por Leopoldo Maler en la galera Rubbers en 1967, Cf. J.
Glusberg, Del pop-art a la nueva imagen, Buenos Aires, Gaglianone, 1985, pg. 178.
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Jaime Vindel
Tales estrategias, a medio camino entre el sealamiento vanguardista y la

crtica institucional, se prolongaran durante los aos setenta coincidiendo,
de la mano de la apertura del CAYC (Centro de Arte y Comunicacin), con
el momento en que el conceptualismo anglosajn adquiri su mayor grado
de difusin en el contexto local. Fernando Davis ha descrito con suma
precisin el sentido de algunas de las obras de esa dcada ideadas por Juan
Carlos Romero, en las que el concepto de sistema tramaba la estructura de
obras que, desde el punto de vista tcnico, con la inclusin de la fotografa
como documento indicial crtico, proseguan el inters manifestado durante
esos aos por el autor a propsito del grabado como factor democratizador
del arte. En el estncil sobre papel titulado Para un sistema a) autor b)
procedimiento c) fecha de ejecucin, exhibido en el Museo Provincial
de Bellas Artes de La Plata en 1971, la autorreferencialidad conceptual
desglosaba los datos de produccin de la propia obra, describiendo en tres
carteles dispuestos horizontalmente la informacin anunciada por el ttulo:
el autor (Romero), la tcnica (pochoir) y la fecha (5-9-71):
Por una especie de cierre en bucle, de repliegue autorreferencial, cada obra hace
explcitas sus condiciones de posibilidad y las del sistema del que forma parte como
unidad constitutiva (...) Pero el sistema al que el conjunto de obras parece hacer
referencia, es ms que el que los tres grabados articulan en su transparencia
referencial. En la operacin mediante la cual se vuelve sobre su condicin de
posible, la obra de Romero interroga tales condiciones en el sistema que la contiene
y legitima. Al hacer explcita su inscripcin institucional, Para un sistema no solo
fractura la estabilidad estructural que el conjunto de obras diagrama en su presunta
autosuficiencia, al mismo tiempo, tambin muestra la imposibilidad de escapar a
la sancin que el dispositivo institucional construye, en tanto dicha sancin no
constituye una dimensin externa a la obra, sino que es parte de sus condiciones
(conflictivas) de posibilidad. Para un sistema se propone como un dispositivo tctico
cuyo des-montaje busca hacer explcito el carcter construido (histrico/ contingente)
de la falsa neutralidad que la institucin proyecta en la valoracin de las obras76 *.
76 * F. Davis, Juan Carlos Romero. Cartografas del cuerpo, asperezas de la palabra,

Buenos Aires, Fundacin OSDE, 2009, pg. 13. Para un anlisis de los usos del concepto de
sistema en la obra de Romero en friccin con los planteamientos discursivos promovidos
La autorreflexividad de estas obras, al retraerse sobre lo que Davis

denomina sus condiciones de posibilidad, desplazara su sentido desde
la descodificacin intencional de un determinado significado o de la
produccin de las diferentes significaciones que pudieran atribuirles
los espectadores potenciales, a lo que Jean Luc Nancy ha denominado
significancia. Para el filsofo francs, la significancia revela la verdadera
dimensin del sentido como aquello que es anterior a toda significacin
al tiempo que la hace posible, que pre-viene y sor-prende todas las
significaciones, formando la abertura de la significancia general (o del
mundo)77 *. Esa instancia previa de la significancia, de la obra como
apertura del sentido, revelara al espectador intensivamente su condicin
en la trama institucional de produccin de significado y lo confrontara, a
modo de silencioso e invisible shifter o indicador, con el entorno discursivo
que la contiene, marcando de ese modo un trnsito en la consideracin de
la obra de arte del significar al mostrar78 *.
por Glusberg como director del CAYC, Cf. F. Davis, Mltiple Romero, en: J. C. Romero,
F. Davis, A. Longoni, Romero, Buenos Aires, Fundacin Espigas, 2010, especialmente el
epgrafe titulado Cartografas y crtica institucional`, pgs. 67-85.
77 * Jean Luc Nancy, El sentido del mundo, Buenos Aires, La Marca, 2003, pg. 25.
78 * G. Agamben relacion ese trnsito con la dexis del signo pronominal, cfr. G. Agamben,
El lenguaje y la muerte. Un seminario sobre el lugar de la negatividad, Valencia, Pre-textos,
2002, pgs. 41-52.
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Jaime Vindel
1967: entre el auge del minimalismo y la muerte

del Ch Guevara
/
54
Local y su descripcin, la mencionada instalacin de scar Bony, fue

exhibida en Buenos Aires en octubre de 1967, durante el transcurso de la
Semana de Arte Avanzado en la Argentina. La produccin nacional de
vanguardia que pudo verse durante esos das en distintos espacios de la
ciudad daba cuenta del creciente inters que el minimalismo haba suscitado
en un sector de los artistas argentinos. Paralelamente, las instituciones
de vanguardia vean en ese movimiento artstico una oportunidad para
normalizar sus relaciones con el mbito internacional. Si apenas un mes
antes el norteamericano Robert Morris haba mostrado una de sus series
de cubos en el Premio Internacional Di Tella, amparado por el Instituto
del mismo nombre, esos das de octubre contaron con la presencia de
una comitiva de artistas y responsables institucionales norteamericanos,
alguno de cuyos miembros anteriormente haban visitado la Bienal de So
Paulo79 *. Una de las exposiciones de la Semana fue Estructuras Primarias II,
celebrada en la Sociedad Hebraica de Buenos Aires. El ttulo de la muestra
aluda a la exposicin Sculpture by Younger British and American Sculptors,
ms conocida como Estructuras Primarias, organizada un ao antes, entre
79 * Jorge Glusberg mencionaba la presencia de los artistas Sol LeWitt y William Turnbull,
Alan Solomon (ex-director del Museo Judo de Nueva York), Edy de Wilde (director del
Stedelijk Museum de Amsterdam), Stanton Catlin (director del Center for Inter American
Relations), Louise Bingham (directora del International Art Program de la Smithsonian
Institution de Wshington) y el galerista Leo Castelli, J. Glusberg, Sentido de las estructuras
primarias, Op. cit. , pg. 50.
abril y junio de 1966, por el Museo Judo de Nueva York. Estructuras

primarias era el trmino que se hizo popular en Argentina a la hora de
identificar al arte minimalista80 *.
Aunque normalmente se asocie con otros artistas de la escena local81 *,
ese arte minimalista tambin interes a parte del elenco que durante
el ao siguiente iba a protagonizar el itinerario del 68. Entre ellos cabe
destacar al grupo rosarino, que durante la Semana de Arte Avanzado
present la muestra Rosario 67 en el Museo de Arte Moderno de Buenos
Aires82 *. Graciela Carnevale, participante de esa exposicin, conserva la
correspondencia postal que en los aos siguientes mantuvo con Sol LeWitt,
uno de los artistas forneos que visitaron Buenos Aires para la ocasin.
Es interesante acudir al contenido de esas misivas, pues revelan algunos
matices importantes en torno al modo en que un artista estadounidense
80 * La repercusin crtica en el mbito porteo de la sucesin de exposiciones de corte

minimalista puede seguirse en los artculos que Jorge Glusberg publicara durante aquel
ao en la revista Anlisis: Al comienzo del camino, 319, 24 de abril de 1967, pgs. 42-43
(referido al Premio Ver y Estimar, celebrado en Museo de Arte Moderno, por entonces dirigido
por Hugo Parpagnoli. El Premio fue ganado por scar Bony con una obra, Estructura,
compuesta por una serie de formas simples, monumentales y monocromticas); Ms all
de la geometra, 321, o de mayo de 1967, pgs. 42-43 (resea de la muestra homnima
en el Instituto Di Tella); Ms bsqueda que hallazgo, 326, 12 de junio de 1967, pgs.
40-41 (resea del Premio Braque, celebrado en el Museo de Arte Moderno); Sentido de
las estructuras primarias, 343, 9 de octubre de 1967, pgs. 50-52 (sobre la muestra en la
Sociedad Hebraica Estructuras primarias II; en la resea se citan otras exposiciones que
confluyeron durante la Semana de Arte Avanzado: La visin elemental, celebrada en el
Museo Nacional de Bellas Artes, Rosario 67, Estructuras (obras de Pablo Curatella Manes en
la galera Guernica) y la referida exposicin de Bony en la Galera Arte Nuevo).
81 * Entre ellos cabe destacar a los que figuraban en la nmina de artistas de La visin
elemental: Gabriel Messil, Csar Paternosto, Alejandro Puente, Csar Ambrosini, Dalmiro
Sirabo, Juan Antonio Sitro y Enrique Torroja. Cf. La visin elemental, Buenos Aires, Museo
Nacional de Bellas Artes, 1967.
82 * Los artistas participantes fueron Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale, Noem Escandell,
Eduardo Favario, Carlos Gatti, La Maisonnave, Norberto J. Puzzolo y Juan Pablo Renzi.
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Jaime Vindel
como LeWitt se planteaba aspectos como la conversin del minimalismo

en movimiento artstico internacional o los vnculos entre el arte y la
poltica83 *. En relacin con el primero de esos asuntos, LeWitt celebraba,
en una carta fechada el 3 de junio de 1969, la emergencia contempornea
del minimalismo en distintas partes del globo, incluyendo el pas argentino.
Una opinin que no le impeda reconocer cierta moda en la proliferacin
de propuestas asociadas por su apariencia con ese movimiento. Algo ms de
un ao antes, el 19 de abril de 1968, tras tener noticia del nuevo rumbo que
estaba tomando la produccin del Grupo de Arte de Vanguardia rosarino,
LeWitt comparaba la calidad de las obras del grupo con el menor inters
que en general revesta lo que l denominaba la tercera generacin de
las estructuras primarias84 *. Esta opinin parece recaer en la sospecha que
proyecta de antemano sobre las prcticas minimalistas tardas la sombra
de la mmesis oportunista, postura que impide verter sobre las mismas una
mirada que rescate la singularidad de sus planteamientos.
Una mirada ms detenida nos permitira observar que la sensualidad de
las formas, la concepcin sensorial de los espacios desnudos, la inclinacin
a los juegos lumnicos o las propuestas que implicaban conductual
o imaginativamente al espectador, son aspectos que se presentan de
manera recurrente en parte de la produccin minimalista de estos artistas
argentinos de vanguardia junto a otras propuestas que, por el contrario,
podramos incluir ms certeramente en la racionalidad geomtrica
83 * Los prrafos que siguen han sido reescritos junto a Marcelo Expsito, Andr Mesquita y
Graciela Carnevale con motivo de un proyecto editorial de la Red Conceptualismos del Sur.
84 * En esa misma carta, LeWitt enfatizaba la contracara de las estrategias de insercin
internacionalista implementadas por instituciones como el mencionado Center for InterAmerican Relations, cuestionando la calidad de las obras seleccionadas para la muestra: Fui
a la muestra en el Inter-Americano y apesta. Le cont a Mr. Catlin (se refiere al historiador
del arte Stanton Catlin) que la gente joven (tu grupo, Bony, Paksa, etc.) era mucho mejor (...)
No encuentro ningn sentido en hacer obras de quinta categora neoyorquina. Lo que hace
tu grupo suena mucho mejor la traduccin en nuestra.
con la que se suele identificar de manera reduccionista al minimalismo

estadounidense. Pensemos, por ejemplo, en los perfiles curvilneos de las
estructuras primarias de Graciela Carnevale, como Oposicin estticodinmica, pero tambin en las obras de Aldo Bortolotti Unidad de superficie
(un metro cuadrado negro extendido sobre el suelo negro del Museo de
Arte Moderno que slo poda ser percibido por un contraste de luz difusa)
y El plano inclinado (una fuga de lunares dispersos por las paredes de la
galera Carrillo, que invitaban al espectador a imaginar mentalmente
la proyeccin planimtrica), todas de 1967, o en los claroscuros que
generaban los prismas de Eduardo Favario. En el caso de Carnevale, se
percibe una creciente y original preocupacin por el espacio-ambiente y
la percepcin visual y corporal que de l tiene el sujeto espectador. As,
a propsito de Oposicin esttico-dinmica nos sealaba hace unos aos
en una entrevista que comenz a pensar en la posibilidad de utilizar
estos mdulos como asientos, de modo que la interaccin con el pblico
no se redujera a ser contemplados. Ms tarde, en mayo de 1968 la artista
concibi el espacio que la Galera Lirolay le ofreci para exponer su obra
como un interior completamente blanco en el que nicamente se oan los
latidos de un corazn. En la formulacin del proyecto, Carnevale explicaba
las sensaciones que experimentara el sujeto espectador: la prdida de
todo marco referencial y de la nocin de tiempo le llevara a sentir, en
contraposicin al tiempo convencional, su propio tiempo vital.
Para Juan Pablo Renzi, el sentido que estas obras adquirieron en el devenir
de las relaciones entre arte y poltica en el contexto de la vanguardia
argentina de la dcada de 1960 pasaba por que el impacto que producan
a un nivel sensorial se prolongara luego en el pensamiento. La reflexin
sobre la forma de vanguardia se traduca as en fuente de reflexin
sobre la realidad social85 *. Renzi tambin trab amistad con LeWitt
cuando ste acudi a Buenos Aires. Aunque el artista rosarino reconoca
85 * G. Fantoni, Arte, vanguardia y poltica en los aos 60. Conversaciones con Juan Pablo
Renzi, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, pg. 59.
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la influencia que sobre l haba ejercido la austeridad caracterstica de las

piezas minimalistas de Robert Morris o Donald Judd, as como la relacin
visual que sus prismas de aire podan mantener con la obra de LeWitt,
sealaba asimismo que en el momento en que se celebr la Semana de
Arte Avanzado la ideacin de estructuras primarias se solapaba con una
nueva veta creativa, que apostaba por una reconsideracin de los objetos
en trminos conceptuales; una continuidad del vector duchampiano
de la vanguardia que se ve reflejada en su serie de obras sobre el agua:
Representacin de la forma y el volumen, en proporcin, del contenido del
lago del Parque Independencia (1966), Agua de todas partes del mundo
(1967) o 1000 litros de aire (ideada en 1967, materializada en 1984).
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La conceptualizacin de las relaciones entre experimentacin formal

y activacin del pensamiento sobre la sociedad enunciada por Renzi
contrasta radicalmente con las afirmaciones que LeWitt realizaba en la
correspondencia con Carnevale a propsito de las relaciones entre arte
y poltica. En una carta fechada el 2 de abril de 1969, tras dar acuse de
recibo de las noticias que Carnevale le haba enviado sobre Tucumn Arde,
LeWitt revelaba una cierta perplejidad por la precipitacin y radicalidad
del giro simultneamente poltico y formal adoptado por el Grupo de Arte
de Vanguardia, confesando implcitamente los lmites de la posicin que
l adopt por entonces en el rea artstica neoyorquina, tambin agitada
polticamente:
Me parece que todos los artistas que conozco estn de una u otra manera polticamente
radicalizados, y se dan cuenta de que resulta insuficiente lo que hacen. Yo preguntara,
no obstante, si los artistas deben hacer propaganda con su arte o si deben ser tan
buenos artistas como sea posible y utilizar su prestigio para denunciar el racismo,
la guerra, la pobreza, etc. Realmente no s qu es mejor, aunque yo mismo acudo a
manifestaciones cuando surgen86 *.
86 * En una carta posterior, del 3 de junio de 1969, al pedir a Carnevale noticias sobre los
sucesos habitualmente conocidos como el Rosariazo, LeWitt insiste en plantear las relaciones
entre arte, activismo y poltica en unos trminos igualmente excluyentes: He estado
Por esa poca, en el contexto de la Guerra de Vietnam, el panorama

artstico de Nueva York se encontraba igualmente agitado87 *. Aun as, el
relato internacional hegemnico acerca del trnsito del minimalismo al
conceptualismo suele excluir las diversas y difciles articulaciones entre el
arte y la poltica que tuvieron lugar. Con todo, lo que resulta ms complicado
de encontrar en el contexto de las tardo y neovanguardias estadounidenses
es el tipo de prcticas que en Argentina conceptualizan tempranamente
su radicalizacin experimental mediante reflexiones explcitamente
relacionadas con el cambio social y la poltica revolucionaria. Un atisbo
sintomtico de esta tendencia fue la transmutacin sufrida por algunas
estructuras primarias de 1967, que en su ttulo insinuaban ya la apertura
hacia los reclamos polticos que iban a caracterizar el itinerario del 68. As,
en Grado de libertad en un espacio real (1967), del propio Juan Pablo Renzi,
el ttulo de la obra introduca, a modo de parergon, la denuncia poltica
como elemento de dilogo con la frialdad, la asepsia y el silencio de la
forma minimalista, cuya estructura formal Renzi relacionaba con la lectura
de algunos escritos de LeWitt.
La proliferacin de las estructuras primarias en el arte argentino, cuya
singularidad, como vemos, no se ajust a una importacin mimtica del
minimalismo estadounidense, es un aspecto frecuentemente minusvalorado
en las narraciones de la vanguardia argentina de los aos sesenta, en la
medida en que cuestiona la predominancia en ellas de la supuesta sucesin
pensando mucho en ti y tus amigos en las pasadas semanas a causa de las noticias que
llegan de Buenos Aires, Rosario y otras ciudades. Has participado en las manifestaciones?
Qu est ocurriendo? Uno nunca alcanza a extraer la historia completa de los peridicos
() Cuando eventos tan importantes estn sucediendo a tu alrededor es difcil pensar en
hacer arte pero espero que sigas pensando en ello.
87 * Para una cronologa de los grupos artsticos-polticos surgidos en Nueva York desde
1965 Cf. Julie Ault, Una cronologa de una seleccin de estructuras, espacios, grupos de
artistas y organizaciones alternativos de la ciudad de Nueva York, 1965-1985, The Art
WorkersCoalition, Brumaria, 15-16, 2010, pgs. 9-42.
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lgica y el carcter aparentemente ineluctable del proceso de politizacin y

abandono del arte por parte de los artistas que se involucraran, apenas un
ao despus, en el itinerario del 68. En ocasiones, esos relatos caen en una
visin heroica del artista poltico que desatiende, entre otras cosas, el inters
que las instituciones de vanguardia tuvieron en actualizar sus discursos al
abrigo de la creciente agitacin poltica que perciban en la esfera pblica.
As, se suele recurrir a La familia obrera, de scar Bony, mostrada durante
las Experiencias 68 del Instituto Di Tella en mayo de ese ao, como ejemplo
paradigmtico de inmersin de lo artstico en lo poltico. La instalacin
consista en la exhibicin sobre un podium de un matricero con su esposa
y su hijo. El trabajador perciba, segn las diversas versiones, el mismo o
el doble del salario que hubiera cobrado de estar ejerciendo su profesin.
La instrumentalizacin de sus cuerpos y vidas como obra de arte persegua
denunciar, mediante un paralelismo discursivo, la explotacin que el obrero
padeca en su trabajo diario88 *. Pues bien, segn ha sealado Mara Jos
Herrera, la intencin inicial del artista en realidad era proseguir con sus
investigaciones acerca de la complementariedad y dilacin de los registros
de lo real con una obra, Espacio de silencio, consistente en un magnetfono
que recoga los ruidos emitidos por el pblico al ingresar en la sala para
emitirlos con un retardo de dos minutos, generando en el espectador
88 * Por razones ticas, la obra de Bony recibi crticas tanto de los sectores progresistas
como de los conservadores, Cf. A. Giunta, Una esttica de la discontinuidad, scar Bony.
El mago. Obras 1965/ 2001, Buenos Aires, MALBA-Fundacin Costantini, 2007, pg. 27. Ana
Longoni ha sealado acertadamente un precedente de La familia obrera en Para salvar el
espritu de la imagen, happening presentado por scar Masotta en el Instituto Di Tella en
noviembre de 1966. El happening, inspirado en una propuesta previa de La Monte Young
que Masotta haba conocido durante una estancia previa en Nueva York, persegua la idea de
provocar la separacin del sentido del odo, mediante un sonido electrnico agudo, continuo
y perturbador. Luego de pronunciar, de espaldas al pblico, unas palabras y de vaciar un
matafuego, Masotta dej al pblico frente a cuarenta hombres y mujeres mayores, vestidos
pobremente, que se expusieron a ser mirados fuertemente iluminados y abigarrados en
una tarima`, a cambio de una paga como extras teatrales. Masotta defini su happening
como un acto de sadismo social explicitado`. A. Longoni, Estudio preliminar. Vanguardia y
revolucin en los sesenta, scar Masotta, Revolucin en el arte. Pop-art, happenings y arte
de los medios en la dcada del sesenta, Buenos Aires, Edhasa, 2004, pg. 67.
una sensacin primero de extraeza y despus de reconocimiento89 *.

Paradjicamente, esta obra no se realiz por deseo expreso del director
del Instituto Di Tella, Jorge Romero Brest, quien alent a Bony a que
realizara una obra que respondiera a la moda de lo poltico90 *. La familia
obrera habra sido la respuesta a esa peticin. Ms all de la veracidad que
podamos otorgar a esta ancdota, resulta interesante a la hora de entender
los pronunciamientos de ruptura institucional que artistas como Pablo
Surez presentaron durante el transcurso de esa misma exposicin. Para
Surez y otros artistas, la dimensin del deseo poltico albergado por el
cuerpo de la vanguardia radical ya no poda ser contenida ni cuantitiva ni
cualitativamente por su administracin institucional.
En cualquier caso, el relato autosuperador de la vanguardia argentina de
los aos sesenta no es nicamente fruto de la labor de historiadores del
arte y crticos, sino que los propios artistas han contribuido a resignificar a
posteriori sus prcticas e inscribirlas en una narracin lgica y lineal. Sirvan
como ejemplo los siguientes testimonios vertidos por el propio Pablo Surez
sobre una misma obra, Cal, pared, alumbrado y sus modificaciones, expuesta
durante las Experiencias Visuales del ao 1967. El primero corresponde al
folleto original de la muestra. En l se centra en las repercusiones sensoriales
relacionadas con el uso y distribucin espacial de las formas y materiales
que componen la obra: Utilizo el espacio como volumen. Lo modifico
con formas que no trabajan como formas sino determinando el uso de los
materiales una sensibilizacin del espacio (....) El alambrado origina una
divisin de la obra en dos partes. La primera, posible de penetrar y tocar y
la segunda cuya existencia est dada por la visin. Esta divisin se mantiene
segn la obra se vea desde el frente o desde el exterior de la sala. Me interesa
89 * Cf. M. J. Herrera, Arte y realidad: La familia obrera como ready-made`, VV.AA., Arte
y poder, Buenos Aires, Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), 1993, pgs.
174-182.
90 * Este detalle nos fue revelado por la propia Mara Jos Herrera, a quien agradecemos
el tiempo prestado.
brumaria
29
61
Jaime Vindel
la inclusin de materiales que respondan en la obra al mismo uso que se

acostumbra a darles91 *. El segundo procede de una entrevista concedida
a Guillermo Fantoni y publicada en 1994. En ella el artista parece ms
interesado en interpretar la propuesta referida como un preludio de la
octavilla que presentara como obra a las Experiencias del ao siguiente, en
la que, como acabamos de sealar, afirmaba la imposibilidad de plantear
consignas subversivas en el mbito institucional. En esta nueva exgesis
poltica, el alambrado mencionado en realidad tratara de incomodar en
cuanto a la entrada y de generar una situacin muy rara entre la gente que
est afuera y la que est adentro92 *.
62
Al hilo de estas precisiones, no parece desatinado situar el punto de inflexin

en la politizacin de la esfera cultural argentina en el ao 67. Para ser ms
concretos, pensamos en un acontecimiento prcticamente coetneo de
algunas de las exposiciones minimalistas citadas con anterioridad y que
caus una absoluta convulsin en la cultura poltica argentina de izquierdas,
incluyendo desde las posiciones que respondan a las diferentes vertientes
del marxismo a aquellas que trataban de conciliar el peronismo con el
socialismo. Nos referimos a la muerte del Ch Guevara, acaecida en Bolivia
el 9 de octubre de 1967. La muerte del guerrillero fue sucedida por diversas
exposiciones-homenaje a su figura93 *, as como por la radicalizacin de los
emergentes grupos de lucha armada (con la aparicin de las FAP, Fuerzas
Armadas Peronistas, citadas en Tucumn Arde94 *) y las escisiones tanto
91 * Experiencias Visuales 67, Buenos Aires, Instituto Di Tella, 1967, s. p.

92 * G. Fantoni, Tres visiones sobre el arte crtico de los aos 60. Conversaciones con Pablo
Surez, Roberto Jacoby y Margarita Paksa, Rosario, Universidad Nacional de Rosario, 1994,
pg. 9.
93 * Entre las que destac el Homenaje a Latinoamrica celebrado en la sede de la SAAP
(Sociedad de Artistas Plsticos) en noviembre de 1967.
94 * En la muestra de Rosario una pancarta clamaba Libertad a los patriotas de Taco
Ralo, en alusin a la detencin en la provincia de Tucumn en 1968 de una clula de esa
organizacin mientras sus integrantes realizaban practicas de tiro.
dentro del principal sindicato del pas (nos referimos al surgimiento de

la CGTA o CGT de los Argentinos, distanciada de las lnea oficialista la
Confederacin General del Trabajo, cuyas sedes albergarn las muestras de
Tucumn Arde) como del PC (Partido Comunista), del que se deslig el PCR
(Partido Comunista Revolucionario), partido que alejado de las directrices
de Mosc e influido por la experiencia foquista cubana y la revolucin
cultural china, tendr en las FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias) su
correlato guerrillero95 *.
Ese ao 1967 fue tambin el elegido por la Revolucin Argentina as
se autoproclam la dictadura de Juan Carlos Ongana tras su llegada
al poder en 1966 para implantar una poltica socioeconmica que
no hizo sino reavivar y reafirmar los discursos antiimperialistas de la
izquierda. El denominado proceso de reorganizacin econmica alent
sistemticamente las inversiones de capital extranjero en el pas en unas
condiciones sumamente favorables para sus intereses, que confluan con
los de la burguesa nacional96 *. En efecto, a esas medidas hay que sumar las
condiciones ventajosas que el rgimen impuso para fortalecer la posicin
econmica de las clases altas mediante la acumulacin y concentracin
del capital en oligopolios privados e instituciones afines a estos. En su
descripcin del rgimen de Ongana como estado burocrtico autoritario,
Guillermo ODonnell explicaba que la burguesa argentina apoy la
95 * Para una reconstruccin del impacto de la muerte del Ch Argentina, a medio camino
entre el relato histrico y la novelacin de los testimonios, Cf. E. Anguita y M. Caparrs, La
voluntad. Una historia de la militancia revolucionaria en la Argentina. Tomo 1, 1966-1969. El
valor del cambio, Buenos Aires, Planeta, 2006, pgs. 254 y ss.
96 * Una devaluacin del peso en un 50%, junto a otras medidas permisivas, hizo de
la Argentina una autntica mina de la que extraer ganancias rpidas y con poco riesgo.
Fueron aos en los que al pas afluyeron inversores y especuladores, preferentemente
norteamericanos, atrados por la bicoca`. A. Garca, La crisis argentina: 1966-1976. Notas
y documentos sobre una poca de violencia poltica, Murcia, Universidad de Murcia, 1994,
pg. 22.
brumaria
29
63
Jaime Vindel
dictadura no tanto debido a una supuesta complicidad ideolgica cuanto

como va de escape a la crisis econmica que afectaba al pas. La burguesa
pretendi que el rgimen orientara el rumbo de la nacin en el sentido
que ella deseaba, ante el temor que en esta clase social suscitaban procesos
ligados a la accin de las clases populares, que solo se vio incrementado
cuando el discurso anticapitalista, populista y antiimperialista confluy
en las aspiraciones revolucionarias que alimentaron la rebelin social a
partir de la segunda mitad de los sesenta y durante el primer lustro de los
setenta97 *.
64
Segn se deduce de reconstrucciones histricas de la militancia

revolucionaria en Argentina durante esas dcadas, como la llevada
a cabo por Eduardo Anguita y Martn Caparrs, esas esperanzas de
cambio convergeran en los aos siguientes aglutinando desde sectores
prximos al marxismo a incluso algunos procedentes de la tradicin
radical en la esperanza del regreso de Juan Domingo Pern al pas. Con
independencia de la valoracin que cada formacin hiciera de la primera
presidencia de Pern, de la fiabilidad que les suscitara y del modo en que
trataran de reconducir las aspiraciones polticas del General, no podan
dejar de reconocer la poderosa atraccin que su figura ejerca sobre las
clases populares. El propio Pern se encarg de alentar las expectativas
que l mismo defraudara al dar la espalda, tras su regreso en 1973, a las
organizaciones partidarias de la revolucin socialista, mediante gestos
como la carta escrita poco despus de la muerte del Ch Guevara. Desde
su residencia en Puerta de Hierro (Madrid, Espaa), Pern realiz este
gesto, uno entre otros, destinado a instrumentalizar estratgicamente a
la militancia revolucionaria para que sta acabara con el rgimen al que
l sucedera en el poder. Con gran maestra estratgica se apropiaba de la
retrica de resistencia de la poca para declamar:
97 * Cf. G. ODonnell, El Estado burocrtico autoritario: triunfos, derrotas y crisis, Buenos

Aires, Belgrano, 1996, pgs. 14-61.
Con profundo dolor he recibido la noticia de una irreparable prdida para la causa de
los pueblos que luchan por su liberacin. Quienes hemos abrazado este ideal, nos
sentimos hermanados con todos aquellos que en cualquier lugar del mundo y bajo
cualquier bandera luchan contra la injusticia, la miseria y la explotacin. Nos sentimos
hermanados con todos los que con valenta y decisin enfrentan la voracidad
insaciable del imperialismo, que con la complicidad de las oligarquas apuntaladas
por militares tteres del Pentgono mantienen a los pueblos oprimidos (...) Hoy ha
cado en esa lucha, como un hroe, la figura joven ms extraordinaria que ha dado
la revolucin en Latinoamrica: ha muerto el comandante Ernesto Ch Guevara (...)
Su muerte me desgarra el alma porque era uno de los nuestros, quizs el mejor: un
ejemplo de conducta, desprendimiento, espritu de sacrificio, renunciamiento (...)98 *
Hasta rozar lo absurdo, su elega martirolgica responda a los rumores que

acusaban al Ch de haber conspirado contra l exculpando al guerrillero,
al que atribua los mismos inconscientes impulsos de juventud que haban
llevado al General a participar del golpe que trat de derrocar el gobierno
de Yrigoyen en 1930. Para concluir, Pern realizaba un explcito alegato
de la revolucin socialista, una opcin poltica que ni antes ni despus de
1967 tratara de implementar cuando ostent el poder. El peronismo se
haba constituido como uno de los movimientos polticos ms importantes
del siglo XX en Amrica Latina gracias a su oportunismo de corte
nacionalpopulista y su incesante bsqueda de un pacto social. Adems
de por la constante censura del comunismo los partidos comunista y
socialista haban criticado tradicionalmente a Pern, apoyando incluso
el golpe que lo derroc, el peronismo se haba caracterizado hasta ese
momento por una indefinicin ideolgica de gran pragmatismo, donde la
realidad [era] ms importante que la idea. En efecto, la forma de entender
la poltica de Pern siempre estara ms prxima al discurso pronunciado
el primero de mayo de 1944, cuando afirmaba su propsito consensual
98 * E. Anguita y M. Caparrs, La voluntad. Una historia de la militancia revolucionaria en la

Argentina. Tomo 1, 1966-1969. El valor del cambio, Op. cit. , pg. 271.
brumaria
29
65
Jaime Vindel
de suprimir la lucha de clases suplantndola por un acuerdo justo entre

obreros y patrones al amparo de la justicia que emana del Estado99 *, que a
la impostada perorata de su homenaje al Ch Guevara.
Por un arte semiolgico: deshabituacin y

discontinuidad en el arte argentino de los
aos sesenta
/
66
Las tautologas de obras como las del artista norteamericano Joseph Kosuth
suelen ser el referente ms o menos declarado al partir del cual se articula
en los discursos historiogrficos y curatoriales de las ltimas dcadas la
dicotoma entre el arte conceptual analtico y el conceptualismo poltico.
En esas dicotomas aqul aparece como un estilo ms, acadmicamente
incorporado a la narrativa disciplinar de la historia del arte contemporneo,
mientras que este ltimo dara cuenta de una apertura internacional hacia
una comprensin otra de la prctica artstica, superadora de la nocin de
autonoma que suele encorsetar los anlisis del arte de la modernidad. En
el contexto discursivo al que interpela este trabajo, ese empeo constituye
una maniobra terica orientada a la valoracin positiva a priori de las
prcticas conceptualistas argentinas y/o latinoamericanas en oposicin a
las anglosajonas. Para ello, distintos autores suelen recurrir a la polmica
mantenida entre Benjamin Buchloh y el propio Kosuth a propsito del
texto del primero titulado El arte conceptual de 1962 a 1969: de la esttica
de la administracin a la crtica de las instituciones. En l, Buchloh lleg
99 * Cf. A. Garca, La crisis argentina: 1966-1976. Notas y documentos sobre una poca de
violencia poltica, Op. cit. , pg. 12.
a cuestionar la datacin las Proto-investigaciones kosuthianas, de las que

no encontraba ningn indicio que atestiguara su realizacin en 1965,
como un signo de la presuncin del artista al situarse como precursor de
las prcticas conceptuales posteriores100 *. Kosuth, por su parte, replic a
Buchloh en un texto fechado el 19 de noviembre de 1989, donde sealaba la
parcialidad de las informaciones manejadas por el crtico y alegaba que esas
obras existieron como notas y dibujos hasta el momento en que dispuso del
dinero suficiente para ejecutarlas.
Suscribiendo tcita o expresamente ese juicio de Buchloh, son esas
Proto-investigaciones las que han suscitado comparaciones con algunas
otras propuestas de artistas argentinos cuya obra, difcil de clasificar al
menos en primera instancia bajo el rubro del conceptualismo poltico,
mantiene una cierta relacin aparente que no filolgica con las
prcticas conceptuales de los pases centrales101 *. Si bien los problemas
que se plantearon mantienen una relacin de proximidad con los de los
artistas analticos norteamericanos, estos artistas argentinos buscaron
soluciones a partir de la elaboracin de un plan conceptual genuino. Resulta
imprescindible rescatar la singularidad de estas prcticas no solo en tanto
rebaten los habituales esquemas polarizados en los que el conceptualismo
latinoamericano aparece como un absoluto otro politizado (un
concepto de la praxis poltica que parece relegar al norte el monopolio
del pensamiento conceptual/ filosfico/ terico), sino porque en ellas se
desarrollaron dos ideas que delimitan el contenido de este epgrafe: nos
100 * Cf. Lart conceptuel, une perspective, Pars, MAMRC, 1989, pgs. 41-53.
101 * A propsito de lo engaoso de la similitud aparente entre las obras conceptuales, ms
que a la tesis sobre la indiscernibilidad esttica de Arthur Danto, es conveniente remitirse a
la siguiente afirmacin del artista norteamericano Sol LeWitt (originalmente publicado en la
revista Flash Art, abril de 1973): no se puede decir que lo que parece igual es igual. Si uno
desea entender el arte de nuestro tiempo debe ir ms all de las apariencias. S. LeWitt, Wall
Drawings- Gouaches, Buenos Aires, Fundacin Proa, CD-Rom de la exhibicin, carpeta de
textos, diciembre de 2001- marzo de 2002. Debo esta cita a la profesora Diana B. Wechsler.
brumaria
29
67
68
Jaime Vindel
referimos a las nociones de deshabituacin y discontinuidad. Toda una

serie de artistas argentinos, cuya produccin alcanzar su punto lgido en
las Experiencias 1967 del Instituto Di Tella, perseguirn durante la segunda
mitad de los aos sesenta la fragmentacin de la unicidad y organicidad de
la obra de arte tradicional a partir de estrategias inspiradas en una relectura
libre de los escritos semiolgicos y estructuralistas de Charles Sanders
Peirce y Ferdinand de Saussure, as como de las publicaciones puestas en
circulacin por un personaje central de esos aos: scar Masotta. Fue
precisamente Masotta quien dio cuerpo al concepto de discontinuidad,
tomado prestado de las reflexiones de Roland Barthes en torno a la
literatura de Michel Butor102 *. El texto de Barthes, que apareca citado en
el libro de Masotta titulado Happenings, publicado por la editorial Jorge
lvarez en 1966, representaba para este ltimo una prueba de la toma
de conciencia por los artistas de la potencia expresiva de lo discontinuo
y de los espacios articulados, una correlacin entre arte y semiologa103 *.
Para Masotta, la discontinuidad y la dimensin ambiental de muchas de las
nuevas propuestas artsticas daban cuenta de un giro esttico que permita
redefinir el concepto mismo de la obra de arte. En esa expansin semntica,
la alianza entre arte y semiologa alumbrara nuevas formas de intervencin
en el paisaje meditico en las que, como veremos, la cuestin del mito,
abordada con detenimiento por Barthes, ocupara un lugar central.
Entre los artistas que frecuentaron el Bar Moderno de Buenos Aires, uno
de los centros de discusin a los que acuda con frecuencia Masotta, se
encontraba Ricardo Carreira. Quizs sea en la obra de este artista donde
el componente autorreflexivo que Masotta relacionaba con la obra
discontinua de vanguardia se enunci con ms claridad. Carreira acu
102 * Cf. R. Barthes, Literatura y discontinuidad, en: Ensayos crticos, Barcelona, Seix
Barral, 1977, pgs. 211-224.
103 * Cf. scar Masotta, Revolucin en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en
la dcada del sesenta, Op. cit. , pg. 236.
un nuevo trmino en el que se puede detectar esa misma herencia: nos

referimos al concepto de deshabituacin, una suerte de actualizacin de la
idea moderna de extraamiento. En algunos de sus escritos este concepto
es presentado como el resultado de la deconstruccin de la unidad del signo
en la multiplicidad de sus manifestaciones, una operacin que habilitara la
posibilidad de una percepcin diferente de la realidad:
La palabra MESA es totalmente distinta a la mesa real y abstrae todas las funciones y
percepciones que hemos aprendido y usado del objeto. La palabra mesa escrita en un
papel no sirve para sostener ningn objeto, no tiene forma de mesa, no es volumtrica,
no tiene el sonido que produce la mesa. La palabra es totalmente abstracta con respecto
al objeto (a diferencia de otros sealadores y signos: cuadros, fotos, pelculas, etc.)104 *.
69
Resulta curiosa la aparente coincidencia entre esta reflexin de Carreira y la

desplegada por Henry Flynt, a quien, como dijimos ms arriba, se suele citar
como la persona que acu el trmino arte conceptual105 *. Sin embargo,
la connotacin neoplatnica, esencialista y metafsica del planteamiento de
Flynt, para quien el conjunto de las mesas tendran en comn un carcter
de mesa que permitira vincular la palabra abstracta mesa al conjunto
de las mesas existentes, es ajena al punto de vista de Carreira, ms prximo
a una definicin convencional y pragmtica del lenguaje. Desde esta
perspectiva, Carreira infera que el arte, en tanto mbito autnomo, ajeno
a las leyes espacio-temporales y a la lgica causal y funcional de la vida
contempornea, se presentaba como un lugar privilegiado para desvelar
la arbitrariedad del signo lingstico en tanto elemento codificador de lo
cotidiano: Al ser distinto la palabra del objeto o la realidad nombrada el
104 * Ricardo Carreira, s/t, manuscrito, hoja n 1.

105 * En su ensayo Concept Art, Flynt escriba: (...) La nocin de concepto es un vestigio
de la nocin platnica de forma (aquello que por ejemplo todas las mesas tienen en comn:
su carcter de mesa, en: Art conceptuel formes conceptuelles, Op. cit. , s.p.
brumaria
29
Jaime Vindel
campo del arte se transforma en el campo de la libertad, es decir, que no es

el campo de la experiencia. A travs del lenguaje puedo negar o utilizar las
categoras de tiempo y espacio, causalidad y funcin106 *.
70
Con el objetivo de cuestionar los modos normalizados de la experiencia

del arte, la convivencia y disgregacin de elementos objetuales, visuales
y textuales en la obra de Carreira exiga al espectador realizar un trabajo
fsico e intelectual que postergara la pasividad con la que el artista argentino
identificaba la contemplacin esttica107 *, al tiempo que desvelaba la
materialidad simblica de los espacios institucionales donde se insertaban
sus propuestas. As, obras como Soga y texto (1966) establecan un juego
relacional entre, por un lado, la presencia real de una soga, y por otro,
smbolos que representaban o ejemplificaban ese objeto. La instalacin
de la soga, que interrumpa la circulacin del pblico en una de las salas
del Centro Cultural San Martn, introduca una discontinuidad remisiva
con los elementos expuestos en un cubculo destinado exclusivamente al
artista: unas fotocopias con una imagen en negativo de la soga, diferentes
fragmentos textuales (letras, palabras, frases) que aludan a la soga y una
muestra metonmica de la soga real108 *.
106 * Ricardo Carreira, s/t, manuscrito, hoja n 1.

107 * Este planteamiento parta de una contraposicin entre el lenguaje pictrico y el escrito:
() el lenguaje pictrico nos pone frente a un cuadro en una actitud parecida a la de la
negacin al trabajo en el momento de la contemplacin esttica () la lectura nos incita a
trabajar ms que la contemplacin pictrica, Ricardo Carreira, s/t, manuscrito, hoja n 5. En
este manuscrito sin fecha el referente artstico contina siendo el cuadro pictrico, gnero
que transit Carreira antes y despus de su etapa semiolgica. Con frecuencia el artista
alude a las manzanas, motivo frecuente en sus primeros lienzos de ascendencia cezanniana
y matissiana. El hecho de que no mencione aquellas propuestas no pictricas en las que
llev esos planteamientos a sus ltimas consecuencias incita a pensar que estas reflexiones
corresponden a un momento de transicin entre dos modos diferentes de concebir la prctica
artstica.
108 * Ana Longoni seala que alguna versin apunta a que las fotocopias se encontraban
en otro piso de la exposicin, lo que exacerbara an ms la discontinuidad espacial, A.
Algunos autores han relacionado esta obra con Una y tres sillas de Joseph
Kosuth, dando lugar a una serie de debates en torno a la precedencia temporal
de una u otra obra109 *. Dejando a un lado esos debates y las similitudes
aparentes, nos interesa ms bien sealar las diferencias conceptuales entre
una y otra obra. Domingo Hernndez Snchez ha desvinculado Una y
tres sillas de las tautologas que marcan el inicio de la carrera de Joseph
Kosuth para relacionarlas con el concepto hegeliano del mundo invertido,
un tercer momento del espritu que conciliara los dos primeros, esto es,
la idea platnica y la pluralidad de sus manifestaciones110 *. Sin embargo,
en esta obra la asepsia y limpieza caractersticas en la presentacin de
dichas manifestaciones, as como la disposicin adoptada tres elementos
situados simtricamente, evidencian que su materialidad se encuentra
subsumida por el dominio de la idea. Esta es garante de unidad, de manera
que la pieza, por retomar los trminos de Hernndez Snchez, ms que una
Longoni, El deshabituador. Ricardo Carreira en los inicios del conceptualismo, en: Arte y
literatura en la Argentina del siglo XX, Buenos Aires, FIAAR-Telefnica, 2006, pg. 73.
109 * Cf. ramona. Revista de Artes Visuales, 8, Buenos Aires, diciembre de 2000. La terica
anterioridad de la obra de Carreira se suele fundamentar a partir del referido texto de Buchloh,
en el que el terico norteamericano situaba la realizacin de Una y tres sillas a principios de
1967. Cf. B. Buchloh, El arte conceptual de 1962 a 1969: de la esttica de la administracin
a la crtica de las instituciones, Op. cit., n. 18 pgs. 181-182. Ana Longoni recuerda esa
datacin tarda en: El deshabituador. Ricardo Carreira en los inicios del conceptualismo, en:
Op. cit., n. 34 pg. 74. Longoni ha querido ver en Mancha de sangre (Homenaje al Vietnam,
1967), una pieza de Carreira del mismo ao consistente en un charco realizado en resina
polister roja situado sobre el suelo de galera Van Riel, una superacin poltica del planteo
conceptual, Cf. A. longoni, Vanguardia` y revolucin`, ideas fuerza en el arte argentino
de los 60/70, Brumaria, arte y revolucin, 8, primavera 2007, pg. 68 y Otros inicios del
conceptualismo (argentino y latinoamericano), Papers dart, Girona, 93, 2 semestre 2007,
pg. 157. En nuestra opinin, plantear la lectura en esos trminos implica establecer un
relato coherente, progresivo, all donde se perciben ms bien posiciones disyuntivas ante
una amalgama de problemas e influencias que impiden unificar la poltica del arte inscrita en
las prcticas de estos artistas en torno a una imagen unvoca.
110 * Cf. Domingo Hernndez Snchez, Arte conceptual y mundo invertido, Taula, quaderns
de pensament, 33-34, 2000, pg. 258 y ss.
brumaria
29
71
72
Jaime Vindel
disgregacin material de la idea silla, es una ejemplificacin del concepto

platnico de idea, que de alguna manera vena a concretar la idealidad de
la comprensin kosuthiana del Arte como Idea como Idea. En la propuesta
de Carreira, como ha destacado Longoni, a diferencia de la disposicin
de la obra elegida por Kosuth, que favorece una actitud de contemplacin
en el espectador, la disposicin de la soga atravesando la sala perturba la
recepcin y entorpece la circulacin del pblico, de manera que el cuerpo
de los asistentes (y no solo su mente) se vea implicado en la experiencia
esttica de la obra. Sintetizando la intelectualidad del arte conceptual y la
fenomenologa espacial del minimalismo, el artista exiga al espectador
una experiencia fragmentaria y demorada, que subrayaba la materialidad
simblica del objeto inscrito en el espacio expositivo en relacin dialctica
con la abstraccin y la arbitrariedad del signo lingstico. Esa relacin se
encontraba mediada, a su vez, por el carcter indicial de la imagen negativa
y la presencia metonmica de una muestra de la soga, y representa los
primeros esbozos de una crtica institucional que asomara con ms fuerza
en propuestas posteriores del artista.
Pensamos por ejemplo en Ejercicio sobre un conjunto, donde la idea de
muestra (o muestrario, como preferira decir Carreira), central en Soga y
texto, fue desarrollada de manera ms sistemtica. La instalacin, presentada
por el artista a las Experiencias 67 del Instituto Di Tella, constaba de un
muestrario que ejemplificaba fragmentariamente el repertorio de materiales
con los que estaba construido el espacio expositivo: madera, vidrio, yeso,
tiza y terciopelo111 *. Si a propsito de la funcin simblica del objet trouv,
Nelson Goodman ha sealado que de igual forma que un objeto puede
considerarse un smbolo en un momento y circunstancias determinados y
no en otros, como sucede, por ejemplo, con una muestra, as tambin un
111 * Una descripcin coetnea de la obra se halla en Con el nombre de Experiencias

Visuales 1967` fue inaugurada una exposicin en el Di Tella, La Prensa, Buenos Aires, 10
de septiembre de 1967, firmada por E. R.
objeto puede ser una obra de arte en algunos momentos y no en otros112 *,

Carreira aunaba en esta instalacin el carcter de muestra y obra de arte.
La complejidad, sutileza y circularidad113 * de la operacin de Carreira
consista en convertir una muestra de indicialidad espacial en una obra de
arte, de modo que pareca colapsar tanto el concepto de obra tradicional,
cuya convencionalidad haba sido puesta de manifiesto por las estrategias
duchampianas, como el sentido remisivo de los ready-mades, pues en
este caso la obra no estableca una direccionalidad de ida y vuelta entre el
mundo del arte y los objetos de la vida cotidiana, sino que en su inmediatez
referencial pareca cuestionar la posibilidad de perpetuar la criticidad del
gesto duchampiano en el mbito institucional neovanguardista. Quizs por
ese motivo, a diferencia de Una y tres sillas, pieza con la que tambin se ha
relacionado esta instalacin de Carreira, en esta exposicin de(l mbito de)
la exposicin el artista argentino renunci a cualquier inclusin objetual en
su instalacin, por ms que, segn hemos visto, en la variante de Kosuth
el objeto poseyera una naturaleza ideal. Ambas propuestas comparten, en
todo caso, la indisociabilidad de la idea y el contexto en que esta aparece,
con el consecuente cuestionamiento radical del concepto de obra autnoma
e inmutable114 *, una pretensin que Carreira hizo explcita a propsito de
112 * N. Goodman, Maneras de hacer mundos, Visor, Madrid, 1990, pg. 98.
113 * As lo explicitaba el propio artista: Todo es muy claro, de composicin circular y no
permite una organizacin lineal del argumento. Experiencias Visuales 67, Buenos Aires,
Instituto Torcuato Di Tella, 1967, s.p.
114 * En efecto, estimamos que, del mismo modo que la idea kosuthiana debera ser
realizada en cada montaje especfico exponiendo la fotografa de la silla concreta en el
espacio en que esta se ubique durante el transcurso de la muestra, la obra de Carreira
tambin debera de dar cuenta en cada ocasin del lugar en que se site, segn sealara
Ana Longoni en su crtica de la muestra retrospectiva dedicada al artista hace unos aos en
el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Cf. A. Longoni, Relevamientos y revelaciones.
ramona. revista de artes Visuales, 8, Buenos Aires, diciembre de 2000, pg. 4. Esta misma
objecin era planteada por la autora a la reconstruccin de la Escalera trunca (1966) una
suerte de prolongacin de una escalera del Museo Nacional de Bellas Artes que negaba la
funcionalidad de sta.
brumaria
29
73
Jaime Vindel
otra intervencin realizada durante ese mismo ao en el Teatro San Martn,

donde instal verticalmente un foco de luz sobre una superficie que
reproduca mimticamente el techo de la sala, cuya continuidad cortaba.
La instruccin dictada por el artista rezaba as: Informacin escrita de la
puesta. El muestrario debe ser expuesto cada vez que se quiera representar
esta obra, en un mismo contexto que el dado (evidentemente con el mismo
material que el techo)115 *. Sin embargo, a diferencia de Una y tres sillas, en
Ejercicio sobre un conjunto el desprendimiento de todo aadido objetual
facilit y potenci el sealamiento del espacio de exhibicin, cuyos lmites
discursivos eran puestos de ese modo de manifiesto.
74
Si el (supuesto) fundamento crtico del arte conceptual en el contexto

estadounidense fue la inmaterialidad de la idea como procedimiento
elusivo del carcter mercantil de la obra de arte, en el caso de Carreira
la estrategia persegua el desvelamiento de la institucionalizacin de la
vanguardia como poltica cultural destinada a poner al arte argentino en
el mapa internacional116 *. Su propuesta se inscriba en el espacio de una
muestra en el que otras experiencias incidan sobre problemas afines.
Para Jorge Romero Brest, rector de la programacin del Centro de Artes
Visuales del Instituto Di Tella, la novedad intrnseca a estas obras, contrarias
115 * Archivo Ricardo Carreira. La instruccin prosigue subrayando la necesidad de

disponer la instalacin de modo que interrumpiera la continuidad del espacio expositivo: En
su ubicacin tiene que estar remarcado lo que tiene de muestrario el muestrario, es decir que
no debe aparecer como una continuacin del techo.
116 * De buscar un paralelismo en el contexto anglosajn, podramos encontrarlo en
propuestas de Lawrence Weiner como A 36 x 36 Removal to the Lathing or Support Wall
of Plaster or Wallboard From a Wall (1968), intervencin realizada por Weiner durante una de
las exposiciones de arte conceptual ms importantes de la poca, When attitudes becomes
form, comisariada por Harald Szeemann en el Kunsthalle de Berna. La proposicin planteada
por Weiner, reapropiable por cualquier espectador, afectaba del modo en que anunciaba
su ttulo la materialidad del muro contiguo de un espacio de la institucin arte que alteraba
aparentemente, deconstrua indicialmente y desbordaba simblicamente.
al modelo estructural de la representacin117 *, resida en su pervivencia

como experiencias no reducibles a imgenes fijas que, ms all de las
pretensiones de los artistas, se realizaban finalmente en la conciencia de los
espectadores118 *. Las imgenes del arte desplazaban entonces su centralidad
de la naturaleza material o inmaterial de su produccin a la experiencia
procesual de la revelacin de sus significados119 *. Esa condicin sealaba
para Romero Brest el trnsito en el arte argentino de la prioridad de la imagen
esttica a la exaltacin de la imaginacin como desconfiguracin temporal
de la unicidad de las obras, al tiempo que cuestionaba la pervivencia de la
distincin entre sujeto y objeto en la experiencia esttica.
75
117 * Ese abandono del modelo estructural de la representacin conllevara, en opinin de
Romero Brest, la denostacin de la pintura y la escultura como lenguaje. J. Romero Brest,
1969, De nuevo sobre el arte actual, ya que no es el de 1968, Archivo Jorge Romero Brest,
pg. 6.
118 * A propsito de la intencionalidad de estas obras Romero Brest afirmaba: (...) no apunta
a fijar las experiencias en imgenes como antes y escogiendo experiencias que no son
fijables apunta a lo contrario, a que sigan siendo tales en la conciencia de quienes las realizan
por instigacin de los creadores. J. Romero Brest, Experiencias Visuales 67, Buenos Aires,
Instituto Torcuato Di Tella, 1967, s.p.Una reflexin en la que Romero Brest coincida con lo
apuntado por Roberto Jacoby artista sobre cuya obra volveremos ms abajo a propsito
de la que l mismo consideraba su primera pieza conceptual, Maqueta de una obra (1966),
consistente en una maqueta de la obra a construir ms un plano y una serie de instrucciones
que indicaban cmo hacerlo: (...) la verdadera obra es construida por el espectador a partir
de los datos que se le dan (...) Un nuevo tipo de participacin del pblico, no fsica sino
mental, que consiste en imaginar la obra en su tamao natural, en realizar mentalmente el
cambio de escala. Cf. A. Longoni y D. Lucena, Roberto Jacoby (y sus vidas sucesivas y
simultneas), en: Dark Room, Buenos Aires, Belleza y Felicidad, 2005, pgs. 24-25.
119 * La situacin se aclara ms al encararla desde el ngulo de la imagen, no porque
algunos creadores pinten o esculpan imgenes y otros hagan happenings` o espectculos
de difcil nominacin. Lo que distingue a unos de otros es la intencionalidad de la conciencia,
segn apunten a la imagen como cosa` que se logra de una vez para siempre, o como seal
de una verdad en proceso que por ello nunca es cosa` y revierte sobre quien la imagina. J.
Romero Brest, Apuntes sobre la situacin del arte en nuestro pas, especial para Primera
Plana, 12 de abril de 1967, pgs. 6-7.
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Jaime Vindel
El Recorrido fotogrfico descubriendo el espacio real que Alfredo

Rodrguez Arias present a las Experiencias 67 constaba de una serie
de ocho fotografas de cuatro modelos en ocho lugares diferentes de las
salas de exhibicin, en un blanco y negro que trataba de mantener un
tono expositivo neutral. Las fotografas establecan un dilogo entre esos
emplazamientos y su reproduccin visual120 *. Se trataba de dar cuenta de
la estructura distributiva de las salas, de la circulacin del pblico en el
interior de un recinto donde se topaba con una doble referencia: la real
de la sala y la informativa de la fotografa. De esta manera, el espectador se
tornara consciente de su funcin en el espacio arquitectnico, simblico
y discursivo en que se adentraba121 *. Por su parte, Delia Cancela y Pablo
Mesejean, que haban transitado con anterioridad el territorio de la moda
y el arte pop, focalizaron en esta ocasin su atencin en los trabajadores del
Instituto Di Tella, sin duda la institucin ms relevante de los aos sesenta
en Argentina en lo que compete a la promocin de las experiencias de
vanguardia. Adems de se ser visibilizados mediante la introduccin de un
uniforme confeccionado con ropas de loneta azul, en la muestra se daba
cuenta mediante una serie de esquemas del nombre, cargo, ubicacin y
color de ropa de cada una de esas personas. Este esbozo de semitica del
trabajador cultural fue caracterizada por Ral Escari como una metaseal
que funcionaba al modo de un manual de instrucciones para practicar
una lectura correcta de los signos que, en ltima instancia, permitiera
decodificar la ideologa de la institucin cultural122 *.
120 * Cf. J. Romero Brest, El arte en la Argentina. ltimas dcadas, Buenos Aires, Paids,
1969, pg. 93. Esta pieza de Rodrguez Arias aparece catalogada como Ocho fotos blanco
y negro grisadas en el folleto de la exposicin. Cf. Experiencias Visuales 67, Op. cit. , s. p.
121 * Cf. Ibid., s. p.
122 * Partiendo de una situacin determinada el Instituto Torcuato Di Tella, lo que
se intenta sealar ac es esta situacin misma en que el espectador se halla incluido,
proponiendo con ello una toma de conciencia de la institucin en cuanto tal, Cf. Experiencias
Visuales 67, Op. cit. , s. p.
Precisamente fue Escari el encargado de plantear uno de los proyectos

ms ambiciosos en torno al concepto de discontinuidad. Entre en
discontinuidad, una accin mltiple desarrollada a partir de las siete de la
tarde del 6 de octubre de 1966 en Buenos Aires, desplazaba las estrategias
desplegadas por Cancela y Mesejean hacia el espacio urbano. En cinco
esquinas de diferentes zonas del centro de la ciudad123 *, Escari y algunos
colaboradores repartieron, emulando las tcnicas de propaganda, una serie
de textos escritos en segunda persona en los que se describan los lugares
en que se hallaban124 *. De ese modo pretendan remarcar los intersticios
que fragmentan la lnea perceptiva que naturaliza la relacin entre el
cdigo de lectura y el cdigo visual125 *. En palabras del propio Escari, esa
discontinuidad era marcada por la redundancia derivada del hecho de que
aqu el texto no transmite ninguna informacin, por mnima que sea, que
el propio transente no pueda percibir, captar o acceder por s solo126 *.
Al resultar innecesario para la percepcin del espacio, el texto exhiba
123 * En concreto, las esquinas fueron Corrientes y Paran, Crdoba y Florida, Santa Fe y
Thames, Bartolom Mitre y Pueyrredn y Constitucin y Lima.
124 * Los textos completos pueden consultarse en R. Escari, Entre en discontinuidad, I.
Katzenstein, (ed.), en: Escritos de vanguardia. Arte argentino de los aos 60, Nueva York/
Buenos Aires, The Museum of Modern Art/ Fundacin Espigas-Fundacin Proa, 2007, pgs.
251-254.
125 * En este punto parece difcil nuevamente no valorar la posible influencia del pensamiento
de scar Masotta, quien en 1967 escribi: Un mismo contenido, aqu tambin (y cualquiera
fuera la intencin del autor, el tipo de sugerencias buscadas, los resultados o la trampa de la
operacin) poda ser apresado por dos niveles distintos, los ojos quedaban obligados a saltar
de uno a otro, a percibir la diferencia entre el rumor sordo del lenguaje interior que acompaa
la lectura de un texto escrito, y el duro palpitar de las luces y los ruidos de la calle, Cf. .
Masotta, Revolucin en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la dcada del
sesenta, Op. cit. , pg. 243.
126 * Cf. A. Longoni, Estudio preliminar. Vanguardia y revolucin en los sesenta, Op. cit. ,
pg. 74. Para Longoni, la contextualizacin de la propuesta de Escari propondra una suerte
de realismo que enlazara, en la discontinuidad procurada por la lectura del texto, con el
extraamiento brechtiano, Cf. Ibid., pg. 75.
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Jaime Vindel
de ese modo su materialidad y arbitrariedad simblicas como forma de

enunciacin y referencialidad. Por otra parte, el evento, que haba sido
anunciado previamente mediante una pegada de carteles, daba por sentado
la imposibilidad de que el pblico completara la experiencia de lectura de
todos los textos, pues los enclaves seleccionados se encontraban alejados
entre s127 *.
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La importancia del espacio circundante en estas propuestas apunta a la

ntima relacin entre discontinuidad y ambientacin en las prcticas
experimentales de la poca. Tal y como sealara scar Masotta en su libro
Happening (1967), esta relacin proceda de la vinculacin directa entre
el pasaje analtico a los parmetros (del cual se derivaba la estructura
discontinua o inorgnica de las obras) y el sealamiento de una materialidad
que afectaba directamente la conducta del espectador128 *. El concepto de
discontinuidad da cuenta del modo en que las estrategias autorreflexivas de
deconstruccin de la unicidad simblica de la obra de arte se desplegaron
decisivamente hacia el cuestionamiento de la institucin que las albergaba
como espacio de enunciacin poltica. No es casual, en este sentido, que la
dialctica entre el adentro y el afuera caracterstica de las experiencias de
vanguardia reapareciera en eventos como la Antibienal de Crdoba (1966),
donde convivieron acciones explcitamente polticas con propuestas como
Seal de obra, presentada por Roberto Jacoby en colaboracin con Eduardo
Costa. Esta propuesta se plante como una intervencin tanto del interior
como del exterior del espacio de la Antibienal que consisti en pintar una
127 * Una segunda discontinuidad vena dada por el carcter fragmentario de los textos
repartidos: La distribucin de las hojas, que impeda una lectura continua del texto, tuvo por
objeto que la obra fuera captada por escorzos; uno poda comenzar a leerla por cualquier
parte y la persona que reciba una hoja tena conciencia de que ese fragmento era el
fragmento de una obra cuya totalizacin l no alcanzaba a realizar, Cf. R. Escari, Entre en
discontinuidad, Op. cit., pg. 251.
128 * Cf. scar Masotta, Revolucin en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en
la dcada del sesenta, Op. cit. , pgs. 243-244.
serie de manchas verdes mediante las cuales se persegua que el espectador

asociara las marcas verdes de adentro y las de afuera, e ideara mentalmente
un espacio sealado en forma discontinua129 *.
El punto de fuga del proceso de politizacin que supuso la ruptura
definitiva de los artistas de vanguardia con las instituciones objeto de
estas deconstrucciones semiticas se suele asociar a la obra que Roberto
Plate presentara a las Experiencias 68 del Instituto Di Tella. Este artista ya
haba incursionado con anterioridad en el concepto de deshabituacin
que vinculbamos con la obra de Ricardo Carreira. La interferencia
espacial perseguida por los muestrarios de Carreira contrasta con la obra
que dio a conocer a Plate, quien tambin se interesar durante esos aos
por las estrategias remisivas propias de las (no)-obras discontinuas. Nos
referimos a la instalacin que present en el Premio Braque de 1967, en
la que la indiferencia visual de unos falsos ascensores completamente
integrados en el espacio de exhibicin remita y cerna su carcter (no)artstico a la informacin que los espectadores recibieran acerca de su
(no)-funcionalidad. Se trataba de una suerte de hiperrealismo que inverta
la caracterizacin que Hal Foster realizara de la tendencia en Estados
Unidos: no se trataba de subsumir lo real en lo simblico130 *, sino, bien al
contrario, de absorber lo simblico en lo real, una motivacin comn a las
experiencias politizadas de la vanguardia argentina posterior. Plate jugaba
con la indistincin visual de un producto de la tcnica, cuyo carcter
utilitario era suplantado por el carcter idetico del arte.
Esta lectura tal vez nos permita arrojar luz sobre el sentido de las piezas que un
ao ms tarde el artista dispuso simultneamente en dos galeras porteas,
129 * Cf. A. Longoni y D. Lucena, Roberto Jacoby (y sus ideas sucesivas o simultneas),
en: Op. cit., pg. 25.
130 * H. Foster, El retorno de lo real, La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal, 2001,
pgs. 145-149.
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Jaime Vindel
estableciendo entre ambas una relacin insoslayable de complementariedad

que radicalizaba hasta un punto lmite la dispersin objetual de propuestas
como Soga y texto e instalaba en el campo del arte reflexiones derivadas
de la tradicin de pensamiento marxista, como la relacin entre fuerza de
produccin y mercanca. As, en 1968, Plate dispuso simultneamente en
dos galeras porteas una matriz (Matriz, exhibida en la galera Vignes) y
las planchas surgidas de ella (Producto, obra expuesta en la galera Lirolay),
dos estructuras plsticas que reproducan en el nivel de la esttica la
accin-trabajo del obrero metalrgico131 *. Radicalizando hasta un punto
lmite la dispersin objetual de propuestas como Soga y texto, el montaje de
Plate exiga al espectador reconstruir mental y diferidamente ese proceso
de produccin, cuyo rastro se perda en el molde y su resultado. Por otra
parte, esta propuesta pareca introducir una reflexin en torno al modo en
que la plusvala del trabajo se vea complementada en el caso del productor
cultural por la plusvala simblica que el sistema del arte otorgaba a la
aparicin en su contexto del objeto-mercanca.
El proyecto que el artista pens inicialmente para las Experiencias 68
redundaba en este inters por la comprensin extraada, demorada y
relacional del arte. En las notas conservadas reaparecen trminos como
ambientacin y deshabituacin, cuya pulsin crtica trataba de tensionar
los mrgenes de la institucin mediante un reenvo entre el adentro y el
afuera. Plate persegua combatir la creciente alienacin de los medios con
la desalienacin que ofrece un suceso nunca registrado, sealndose a s
mismo y a los sucesos que entran en la categora de normales o alienados;
al hbito que se tiene de un objeto, un sitio o una situacin, el deshbito que
crea cambiar las piezas y las reglas del juego, modificar sus roles mediante
la aparicin de un marco o emblema contradictorio, de acuerdo al esquema
131 * Cf. Archivo CAV (UTDT), CAV_GPE_1001.
formado sobre el lugar y el ordenamiento de las cosas en ese lugar`132 *.

Para plasmar este planteamiento el artista ide un proyecto probablemente
irrealizable que consista en exponer en el Instituto Di Tella un len del
zoolgico de Buenos Aires, cuya jaula vaca sera reemplazada por una
escultura de Henry Moore. Esta deshabituacin del marco o ambientacin
fsica y social desplazara la atencin de los objetos hacia el entorno,
estableciendo un juego de correspondencias que difuminara los lmites
institucionales del arte y lo que resulta ms novedoso permitiera al
espectador experimentar de modo no condicionado o habituado la relacin
con dichos objetos.
La instalacin que realiz finalmente Plate, El bao, conciliaba el mimetismo
de los ascensores presentados en el Premio Braque con el extraamiento
remisivo del proyecto frustrado. En cuanto a su aspecto exterior, la
necesidad de difuminar los lmites fsicos de la instalacin en el entorno
expositivo era subrayada por el artista, quien en el boceto de trabajo insista
en que la localizacin tcnica de la obra debe ser encarada en forma tal que
los materiales empleados conformen una continuidad visual a la establecida
por la arquitectura de la sala133 *. Del interior, por el contrario, se haban
retirado las instalaciones sanitarias y la compartimentacin por sexos con
la intencin de incitar al espectador a reemplazar los actos de descarga
fsicos por otros de descarga emocional134 *. Estos llegaron bajo las forma
de consignas sexuales o polticas escritas en las paredes del bao, un espacio
pseudoprivado y pseudopblico cuya particular intimidad procuraba las
condiciones para la expresin de este impulso liberador. Estableciendo
un juego referencial con el gesto apropiacionista de Duchamp, Plate lo
completaba al introducir en la institucin artstica la huella en el mundo
132 * Ibid.
133 * Hoja de trabajo del artista.
134 * bid.
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Jaime Vindel
real de tal apropiacin, al tiempo que dejaba de privilegiar la concepcin de

la obra de arte como un objeto de reflexin para pasar a generar un espacio
que incitara al espectador a que lo modificara.
Arte de los medios: el impulso factogrfico

en la vanguardia argentina
/
82
Algunas de las piezas discontinuas que hemos visto hasta el momento

encontrarn su rplica tecnolgica en las propuestas de artistas interesados
en las introduccin de los nuevos medios en sus instalaciones. As suceda,
por ejemplo, en 60 m2 y su informacin, presentada por scar Bony (otro
de los artistas que frecuent el Bar Moderno) a las Experiencias Visuales
1967 del Instituto Di Tella. En una especie de versin meditica de Soga y
texto, la discontinuidad de esta obra vena dada, ms que por su disposicin
espacial, por la simultaneidad de la percepcin tctil y visual de un alambre
tejido dispuesto horizontalmente sobre el suelo y la proyeccin de su imagen
en una de las paredes de la sala, que generaba una tensin fenomenolgica
entre dos sentidos habitualmente disociados135 *. La mediacin tecnolgica
invitaba a una percepcin relacional entre los distintos elementos que
conformaban la instalacin, en una lnea experimental que no haca sino
135 * La obra era descrita del siguiente modo en el catlogo de la muestra: (...) El espectador
camina sobre el tejido sin advertir la situacin en su totalidad, luego se detiene y advierte
la pantalla de proyeccin y finalmente establece el nexo entre la imagen fotografiada y el
material real. Los tres tiempos de la obra corresponden a los tres niveles de percepcin:
percepcin tctil, percepcin de la imagen filmada, relacin mental entre la imagen y lo real.
El alambre tejido conserva sus caractersticas plsticas (textura, trama, color, dimensin,
etc.) pero se vuelve elemento de una relacin, Experiencias Visuales 67, Op. cit. , s.p.
prolongar tentativas que el artista haba desarrollado con anterioridad en

torno a las convenciones del lenguaje flmico.
Segn ha destacado Andrea Giunta, en noviembre de 1966 Bony haba
expuesto en el Centro de Experimentacin Audiovisual del Instituto Di
Tella una serie de cortometrajes centrados en el problema del tiempo
[que] recurran a mtodos de extraamiento y de distanciamiento como
la ausencia de sonido o la dislocacin del decurso lineal de la narrativa
clsica136 *. Este conjunto de obras de Bony encuentra puntos de conexin
con tentativas coetneas como las de Marta Minujin y David Lamelas.
Todos ellos se interesaron en trastocar los hbitos de percepcin espaciotemporal de la vida cotidiana e incidir en la multiplicidad de los puntos
de visin y en la complementariedad de los registros de lo real137 *. Los
juegos cognitivos establecidos en torno al modo en que los medios
difieren, reproducen o modifican nuestra percepcin del tiempo y el
espacio, as como la relacin entre estas dos dimensiones, sern las notas
predominantes en sus propuestas. Dentro de esta tendencia, Simultaneidad
en simultaneidad (1966), ideada por Marta Minujn en colaboracin con
Alan Kaprow y Wolf Vostell dentro de lo que se dio en llamar un Three
countries happening, fue tal vez la experiencia ms ambiciosa. El happening
propuso un uso intersubjetivo de los nuevos medios de comunicacin que,
insertndose en la institucin, trataba de trascender los lmites de sta y
los establecidos por las barreras disciplinares. El acontecimiento pudo ser
136 * Los cuatro cortometrajes, rodados en diecisis milmetros, se titulaban respectivamente

El paseo, El Maquillaje, Clmax y Submarino amarillo. Para una descripcin minuciosa de
cada uno de ellos Cf. A. Giunta, Una esttica de la discontinuidad, scar Bony. El mago.
Obras 1965/2001, Op. cit. , pgs. 24-25.
137 * Este cuerpo de obras da cuenta de un inters compartido con artistas de otras latitudes
como Dan Graham. Pinsese, por ejemplo, en Present Continuous Past(s), de 1974, donde
el artista estableca un juego temporal entre las percepciones narcisistas del sujeto a travs
del espejo y su reproduccin posterior en formato videogrfico, Cf. Ateliers Aujourdhui.
Oeuvres contemporaines, Pars, Centre Nacional Georges Pompidou, 1979.
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Jaime Vindel
seguido por los canales de radio y televisin de la ciudad, mientras Minujn

mantena contacto con Kaprow y Vostell, ubicados, respectivamente, en
Nueva York y Berln, mediante el uso de teletipos y de la radio. En una
extraa mezcla entre lo surreal y lo sociolgico, la complejidad que esta
experiencia entra en su reflexin sobre la redefinicin del lugar y las
nuevas potencialidades de artistas, pblicos y tecnologas no encuentra
parangn entre las prcticas coetneas138 *.
84
A diferencia de Bony, Minujn o Lamelas, quienes desarrollaron su

experimentacin con las nuevas tecnologas fundamentalmente en el
interior de las instituciones de vanguardia, Masotta y los integrantes del
grupo denominado Arte de los Medios de Comunicacin los artistas
Roberto Jacoby y Eduardo Costa y el periodista Ral Escari, a los que se
sum espordicamente Juan Risuleo construyeron sus obras en los
circuitos de comunicacin masiva, ya que atisbaban en ese deslizamiento
la reconexin del arte con la cultura de masas, su indita expansin hacia
un receptor masivo () e incluso una potencial herramienta poltica139 *.
Su trabajo con los medios persigui generar hiancias, extraamientos o
interrupciones en el flujo normalizado de la informacin y la visualidad en
la industria cultural contempornea, invitando mediante esa operacin al
espectador a la toma de conciencia de la naturaleza sobre los medios que
lo encauzan.
A la hora de abordar esta ltima vertiente del arte de los medios, bsica para
entender el decurso de la vanguardia argentina de los aos sesenta, resulta
138 * El proyecto inicial de Minujn puede consultarse en I. Katzenstein (ed.), Escritos de

vanguardia. Arte argentino de los aos 60. Op. cit. , pgs. 246-250. Jorge Glusberg, por su
parte, ofrece una detallada descripcin de lo que fueron las fases en que se dividi el evento,
Cf. J. Glusberg, Del pop-art a la nueva imagen, Op. cit. , pgs. 331-332.
139 * A. Longoni y M. Mestman, Despus del pop, nosotros desmaterializamos`: scar
Masotta, los happenings y el arte de los medios en el conceptualismo, en: I. Katzenstein
(ed.), Escritos de vanguardia. Arte argentino de los aos 60, Op. cit. pg, 161.
sumamente productivo recuperar, en tanto herramientas epistemolgicas y

polticas, conceptos como factografa u operatividad, dos de las ideasfuerza que articularon y galvanizaron el productivismo sovitico de los
aos veinte140 *. Esta lectura conceptual transhistrica permite dar cuenta
de la dimensin del cuestionamiento de la naturaleza material y de la
funcin social de las producciones artsticas en el devenir de la relacin
entre arte y poltica en la prctica y el discurso de la vanguardia argentina
de los aos sesenta. Sin dejar de ser conscientes de las diferencias histricocontextuales141 *, la apropiacin deliberadamente anacrnica de ambos
conceptos que aqu proponemos pretende resaltar la relacin asincrnica
y, por tanto, la singularidad que mantienen las experiencias que
abordamos en este epgrafe con otras prcticas coetneas ubicadas bajo la
gida del conceptualismo global.
La irrupcin de los conceptos de factografa y operatividad en la
vanguardia sovitica de los aos veinte supuso una alteracin de la praxis
artstica que afect tanto a la estructura de las obras como a su funcin
social142 *. Si la primera de ellas vehiculaba la escritura de los hechos
140 * Ms inespecficamente, Guy Brett estableci un paralelismo entre el inters por las
nuevas tecnologas de los artistas de los medios y el despertado por la mecanizacin
del mundo en las vanguardias rusas de principios de los aos veinte, Cf. G. Brett, Life
Strategies: Overview and Selection Buenos Aires-London-Rio de Janeiro-Santiago de Chile,
1960-1980, en: Out of actions. Between performances and the object 1949-1979, Los
ngeles, The Geffen Contemporary Art, Thames and Hudson, 1998, pg. 208.
141 * Derivadas, entre otros, de los siguientes aspectos: 1) el proyecto productivista, pese
a no contar con el apoyo del aparato bolchevique, se desarroll durante los aos veinte
del pasado siglo bajo el aliento del proceso de consolidacin de la Revolucin de Octubre,
mientras que en el caso de la vanguardia argentina la consumacin de la revolucin se
fue atisbando progresivamente como una esperanza de realizacin inminente; 2) el fervor
industrialista que sign la eclosin del productivismo no mantena su vigencia en el contexto
de la vanguardia argentina, donde el inters se desplaz hacia las nuevas tecnologas de la
informacin.
142 * Segn ha indicado Vctor del Ro, aunque en la literatura de la poca aparecen como
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Jaime Vindel
de la historia como propsito ltimo de la poltica del arte, la segunda

pronosticaba un nuevo modelo de eficacia que aspiraba a superar las
restricciones impuestas por el rgimen mimtico del arte143 *. Algunos
estudios recientemente concretados han permitido cartografiar con mayor
detalle la historia del productivismo sovitico, cuya singularidad en el
panorama de las vanguardias rusas e histricas no ha de dejar de ser
resaltada144 *. A dichos esfuerzos se han sumado otros que exploran adems
el modo en que esas prcticas fueron recuperadas por la neovanguardia de
los pases centrales 145 *. En relacin con este ltimo enfoque, si bien la
pulsin factogrfca se refleja tanto en la produccin de diversos artistas
de la neovanguardia internacional como de la vanguardia argentina, la
radicalidad de la crtica productivista de la funcin social del arte respondi
en el segundo caso a condiciones histricas singulares que influyeron
decisivamente en el devenir de la relacin entre arte y poltica en buena
parte del arte argentino no solo en su vertiente vanguardista de finales
de los aos sesenta y principios de los setenta.
trminos intercambiables, el productivismo suele ser presentado por la historiografa posterior

como el reverso terico del constructivismo; Cf. M. Zalambani, Larte nella produzione.
Avanguardia e rivoluzione nella Russia sovietica degli anni 20, Ravena, Longo Editore,
1998. Este mismo autor ha matizado tal concepcin en V. del Ro, Factografa. Vanguardia y
comunicacin de masas, Madrid, Abada, 2010, pgs. 49-51.
143 * D. Fore, Introduction, October, 118, otoo de 2006, pgs. 3-4.
144 * B. Buchloh apunt en su seminal ensayo De la faktura a la factografa que movimientos
como el productivismo venan a complementar la crtica de la mmesis intrnseca a las
vanguardias, y especialmente al cubismo, con preguntas relativas a la distribucin y el
pblico, B. Buchloh, Formalismo e historicidad. Modelos y mtodos en el arte del siglo XX,
Op. cit. , pg. 138. En los mencionados estudios, el concepto de factografa ocupa un lugar
central. Buena muestra de ello es el nmero monogrfico que le dedic la revista October
en otoo de 2006.
145 * Cf. V. del Ro, Factografa. Vanguardia y comunicacin de masas, Op. cit.
Junto al concepto de discontinuidad, vital a la hora de entender el sentido

de las obras de artistas como Ricardo Carreira o Roberto Plate, scar
Masotta tambin se ocup de otorgar densidad terica y especificidad
histrica a la nocin de desmaterializacin. Masotta enunci este concepto
tras la lectura de un texto de El Lissitzky, The future of the book, publicado
originalmente en 1927 y reeditado en New Left Review a principios de
1967146 *. Aunque el texto se centrara en analizar las aportaciones que los
artistas de vanguardia podan realizar a la industria editorial desde el
punto de vista del diseo tipogrfico en el contexto posrevolucionario,
el argumento que capt la atencin de Masotta fue aquel en el que el
constructivista ruso disertaba acerca de las potencialidades derivadas de
una nueva alianza entre arte y tcnica que alterara los modos de circulacin
del material libresco147 *.
Aunque es cierto que movimientos coetneos como el minimalismo
viraron tambin su atencin hacia el constructivismo ruso148 *, su relectura
146 * S. Buck-Morss ha apuntado la influencia de Malvitch en El Lissitzky. Ambos se

encontraron en Vitebsk durante el verano de 1919, invitados por el director de la escuela de
arte de aquella ciudad, Marc Chagall, Cf. Susan Buck-Morss, Mundo soado y catstrofe. La
desaparicin de la utopa de masas en el Este y el Oeste, Madrid, Antonio Machado Libros,
2004. Fue en el mismo ao de su encuentro con El Lissitzky cuando Malvitch manifest
segn sealara Jean Clay en su artculo sobre la desmaterializacin del arte; Cf. J. Clay,
La peinture est finie, Op. cit. su deseo de transmitir directamente sus composiciones por
telfono.
147 * Hoy los consumidores son todo el mundo, las masas. La idea que actualmente mueve
a las masas se llama materialismo; sin embargo la desmaterializacin es la caracterstica
de la poca. Pinsese en la correspondencia por ejemplo: crece el nmero de cartas, la
cantidad de papel escrito, se extiende la masa de material consumido, hasta que la llegada
del telfono la alivia. Despus se repite el mismo fenmeno: la red de trabajo y el material
de suministro crecen, hasta que son aliviados por la radio. Resultado: la materia disminuye;
el proceso de desmaterializacin aumenta cada vez ms, El Lissitzky, El futuro del libro,
ramona. Revista de Artes Visuales, 2000, 9-10, pg. 43.
148 * Hal Foster reflej el cariz de esta mirada en su artculo El quid del minimalismo, Cf.
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oscil entre la cita no exenta de irona del modo en que la indistincin

aparente entre los objetos artsticos y los de fabricacin industrial difumina
la singularidad aurtica de aquellos sustento parcial de su autonoma y
la revaluacin de la relacin fenomenolgica del espectador con el objeto
artstico, sin reconsiderar de modo tan radical la funcin del artista en un
contexto social donde la revolucin no era percibida como inminente. Por
lo que respecta al arte conceptual, las consecuencias de la recuperacin del
concepto de desmaterializacin en el ensayo de Masotta se situaban en un
horizonte diferente a la alteracin de la experiencia fenomenolgica de las
obras sumidas en la invisibilidad de un Robert Barry o su conversin
lingstica en enunciados informativos que idealmente subvertan la
lgica del mercado del arte, apuntando hacia la potencia emancipatoria
implcita en la receptividad masiva procurada por la expansin nacional de
la industria cultural.
En este sentido, entre los integrantes del grupo Arte de los Medios de
Comunicacin pueden detectarse dos ambiciones complementarias (y,
en buena medida, sucesivas) en su actividad: por un lado, la voluntad
desmitificadora de los contenidos de los medios masivos de comunicacin;
por otro, la pretensin final de constituir verdaderos circuitos de
contrainformacin independientes y paralelos a aquellos considerados
en manos imperialistas. El nfasis en los circuitos comunicacionales como
materia del arte alumbrara, en opinin de Eliseo Vern, una nueva potica
que mutara su significado social149 *. A propsito del Happening para un
H. Foster, El retorno de lo real, Op. cit., pgs. 3-36.

149 * Vern se remita en 1967 al esquema de las funciones de la comunicacin propuesto
por Roman Jakobson para definir la funcin potica: En el proceso de evolucin de los
gneros artsticos, un punto clave es la aparicin del inters por el desarrollo de la funcin
potica, inters que se traduce en el esfuerzo por despojar a la obra de toda vinculacin
con las dems funciones (de sus contenidos semnticos, de su dimensin expresiva, de
su asociacin utilitaria, etc.) y poner al desnudo las propiedades de su materialidad. La
obra se convierte as en un comentario sobre su propia materia sensible. Como vemos, la
jabal difunto, del que hablaremos inmediatamente, el socilogo argentino

apuntaba por aquellos aos:
(...) Me permito aventurar (...) que el arte de la sociedad postindustrial del futuro ser
ms semejante a esta experiencia de Costa, Escari y Jacoby que a una tela de Picasso:
un arte de objetos cuya materia no sea fsica sino social, y cuya forma est construida
por transformaciones sistemticas de estructuras de la comunicacin150 *.
La desmitificacin de esas estructuras mediticas de comunicacin

conocer, bsicamente, dos estrategias: por un lado aquellas de extrema
autorreferencialidad que subrayaban la materialidad intrnseca del medio;
por otro, las que aspiraban a desvelar el carcter mtico de los medios
mediante la creacin de un nuevo mito. Del primero de los casos son
ejemplos intervenciones desplazadas de los contextos institucionales como
el Mensaje fantasma de Oscar Masotta y Circuito automtico, de Roberto
Jacoby, ambas de 1966, cuya reciprocidad tautolgica subverta la lgica
comunicativa de los dispositivos en que se infiltraban. En ellas, la negacin
de toda exterioridad, lejos de ser deudora de una apriorstica y dogmtica
concepcin de la funcin potica se ajusta perfectamente a la autorreflexividad superadora

de los relatos modernos de la evolucin de las artes plsticas. Para Vern, en contraposicin
a lo que pensaban los autores del Happening para un jabal difunto, desde el punto de vista
potico no existira una diferencia sustancial entre el happening y las acciones centradas en
los medios de comunicacin de masas. Vern defina el happening como una potica de la
accin social que incluira otras funciones no referenciales como la ptica, la conativa, la
expresiva y la metalingstica. La diferencia se situara ms bien en el nivel de organizacin
de los sistemas sociales cuya materialidad sirve de base a las obras. El happening toma
su materia de la accin social en su nivel ms microscpico: aplica transformaciones
(fragmenta, introduce la discontinuidad) en el mbito de la accin interpersonal y su campo
de objetos. La obra que estamos comentando lo hace en el plano, mucho ms global, de
la comunicacin de masas. E. Vern, La obra. Anlisis indito sobre un clebre caso de
arte desmaterializado, ramona. revista de artes visuales, Buenos Aires, 9/10, diciembre del
2000-marzo del 2001, pg. 47.
150 * Cf. J. Glusberg, Del pop art a la nueva imagen, Op. cit. , pg. 81.
brumaria
29
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Jaime Vindel
esencialidad del medio , trataba de desvelar su sumisin a una racionalidad

instrumental. En este punto los artistas de los medios se distanciaban de
los trabajos de Marshall McLuhan, por lo dems conocidos e influyentes.
El socilogo canadiense consideraba el medio como un a priori que
determinaba el contenido de los mensajes. El optimismo de McLuhan
acerca del papel de los medios y las nuevas tecnologas en la conformacin
de una aldea global igualitaria donde el hombre pudiera explotar su
creatividad y alcanzar as la emancipacin social, no contemplaba en ella
la injerencia de la economa o la poltica151 *. Como sealara Marchn
Fiz, este tipo de enfoques tendan a formular una nueva mstica de los
medios en la que su presencia y comprensin sociales eran naturalizadas,
desplazadas de la posibilidad de identificar en ellos una determinada
racionalidad histrica152 *. En la prctica, estos artistas se interesaron ms
por otros aspectos del pensamiento de McLuhan, como aquellas reflexiones
que estimaban que el artista de las sociedades emergentes deba convertirse
en una especie de socilogo esttico dotado de la capacidad de descifrar
los mecanismos operantes en los cambios perceptivos que los nuevos
medios ocasionaban en sus receptores. La relevancia de ese punto de vista
en el contexto argentino no puede abstraerse de la creciente expansin de
la industria cultural en el pas. Este proceso afect en primera instancia
a los medios grficos y continu durante los aos cincuenta con la radio,
la televisin ya generalizada en 1961 y las revistas, dando lugar a
una cultural de masas, popular y urbana153 *. Pero incluso ms all del
151 * M. Vzquez Montalbn, Historia y comunicacin social, Barcelona, Crtica, 1997,

pg. 191. Este mismo autor subrayaba las generalizaciones en que caan los anlisis del
socilogo canadiense: Esclavo de su propia lgica, McLuhan prescinde de la lgica histrica
(...), convierte la comunicacin` en un nivel privilegiado de interpretacin de la dinmica de
la Historia y adems ni se molesta en justificar este temerario parti pris. Ibid., pg. 59.
152 * S. Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, 1960-1974, op. Cit., pg. 145.
153 * Cf. M. Jos Herrera, En medio de los medios. La experimentacin con los medios
masivos de comunicacin en la Argentina de la dcada del 60, en: Arte argentino del siglo
anlisis fenomenolgico de los medios enfatizado por McLuhan, estos

artistas recurrieron a una serie de mensajes de carcter autorreferencial
que lejos de remitir a una bsqueda de la esencialidad del medio trataban
de manifestar la naturaleza de los contenidos y del contexto social en que
eran producidos. La autorreferencialidad se present como un elemento
ineludible a la hora de sealar el medio en que se insertaban los mensajes,
de manera que el significante no cercenaba la vinculacin al contexto, sino
que se tramaba con l de modo inextricable al revelar la historicidad del
medio. Por expresarlo en los trminos empleados por textos coetneos, en
el arte de los medios encontramos una consideracin de los significantes
y los significados ms realista que el idealismo anti-matrico que afect a
cierta retrica conceptual154 *.
En Mensaje fantasma, Masotta ide una suerte de bucle meditico que
estableca un circuito cerrado entre la informacin que el viandante lea
en un cartel publicitario y la que posteriormente reciba por televisin. El
referido cartel constaba de un mensaje, Este afiche aparecer proyectado
por canal 11 de televisin el da 20 de julio, que remita a una emisin
televisiva en la que el locutor anunciaba la aparicin de un afiche o cartel
en la ciudad. Tras la noticia, en el siguiente plano se reproduca con una
tipografa diferente el texto del panel publicitario de la trama urbana.
Este circuito cerrado y autosuficiente de informacin se opona a la
condicin referencial de la publicidad comercial, siempre orientada hacia
el objeto del deseo, sealando por el contrario la propia materialidad del
XX. Premio Telefnica de Argentina a la Investigacin en Historia de las Artes Plsticas. Ao

1997, Buenos Aires, Fundacin para la investigacin del arte argentino, 1997, pgs. 77-85.
154 * El abandono de esa retrica por parte del arte conceptual no-idealista fue tematizado
por Victoria Combala Dexeus como un trnsito desde una prioridad absoluta de la idea al
reconocimiento de la presencia insoslayable de los significantes, V. Combala Dexeus, La
poltica de lo neutro. Anlisis y crtica del arte conceptual, Barcelona, Anagrama, 1975, pgs.
80-81.
brumaria
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medio en que el mensaje espectral se insertaba155 *. Por su parte, Roberto

Jacoby en Circuito automtico emplaz en las calles de Buenos Aires las
fotos de un hombre y una mujer interponiendo entre ellos un nmero
telefnico. Quien se decida a marcar dicho nmero era respondido por un
contestador automtico que inverta su funcin habitual y cerraba el flujo
comunicacional, advirtiendo al oyente de que, en lugar de recibir mensajes,
lo nico que haca era emitirlos. sta fue solo una de las propuestas en las
que Jacoby reflexionaba en torno a los medios desde la autorreferencialidad
de los circuitos automticos. Su intencin era subrayar, a partir de la
relacin cerrada entre registro y reproduccin, la materialidad de la tcnica
y los cambios perceptivos a ella asociada156 *.
92
155 * Masotta sealaba que, adems del inters mimtico de herencia pop implcito en la
semejanza buscada con la apariencia de los anuncios publicitarios, su finalidad expresa
consisti en invertir la relacin habitual entre los medios de comunicacin y los contenidos
comunicados; aqu, y de manera recproca y circular, cada medio revelaba la presencia
del otro y su propia presencia revelada por el otro, Cf. A. Longoni, Estudio preliminar.
Vanguardia y revolucin en los sesenta, Op. cit., pgs. 9-105, pg. 376.
156 * El artista declaraba sobre estas propuestas: Hice obras y proyectos de obras de
circuitos cerrados, una cmara de televisin que apuntaba a un teletipo, la imagen de la
pantalla mostraba lo que haba en la teletipo, cmaras de televisin apuntaban a pantallas
que estaban vacas, en fin, toda una serie de circuitos que tendan a apuntar sobre la
materialidad del medio, o sobre los fenmenos de la recepcin, Cf. G. Fantoni, Tres Visiones
sobre el Arte Crtico de los aos 60. Conversaciones con Pablo Surez, Roberto Jacoby y
Margarita Paksa, Op. cit. , pg. 21. Posteriormente, en el Mensaje en el Di Tella, su propuesta
para las Experiencias 68, Jacoby instal un teletipo que difundi las noticias que llegaban
a travs de la agencia France Press del Mayo francs. La identificacin de la obra con la
presentacin de informaciones ms o menos formalizadas ya haba sido sugerida por artistas
como Pablo Surez, Graciela Carnevale y Eduardo Favario. Surez exhibi en 1967 en la
galera Vignes Un depsito de diarios en crecimiento, consistente en una acumulacin de
prensa que, ms all del contenido de sus informaciones, enfatizaba su masividad material.
Carnevale y Favario, a comienzos de 1968, presentaron, respectivamente, para la muestra
El arte por el aire, celebrada en el Hotel Provincial de Mar del Plata, una pieza irnicamente
titulada Creacin. Hechos que ocurren en el mundo durante el tiempo que dure la exposicin,
compuesta de la recopilacin de las ediciones diarias de tres peridicos argentinos, La Razn,
La Nacin y La Capital, dispuestos sobre una tarima durante el transcurso de la exposicin,
En cuanto a la desmitificacin resultante de la creacin de un nuevo

mito, este propsito se haca explcito en la cita barthesiana incluida en
el manifiesto Contra el happening, redactado por el propio Jacoby en
1967. En el fragmento extrado del artculo Le Mythe aujourdhui
(incluido en el volumen Mythologies, 1957) se afirmaba que la mejor
arma contra el mito es mitificarlo a su turno, es decir, producir un mito
artificial () Es lo que se podra llamar un mito experimental; un mito
de segundo grado157 *. Tomando esta idea como punto de partida, Jacoby
impulsar el Happening para un jabal difunto (1966), propuesta que
concretaba la politizacin del mito propuesta por Barthes. Este antihappening consisti en la difusin meditica de informacin escrita
y visual correspondiente a un evento (el supuesto happening) que jams
tuvo lugar158 *. La iniciativa, que cont con la complicidad de diversos
periodistas, sealaba el surgimiento de una nueva modalidad artstica, el
arte de los medios, que asuma las consecuencias de la rpida neutralizacin
meditica e institucional de la esttica vivencial del happening como una
nueva moda. En el caso argentino, la pretensin romntica de la obra de
arte total159 *, habitualmente relacionada con el happening, habra dejado
y Paquete de diarios y su desarrollo planimtrico sobre piso y pared, Cf. Exposiciones en

Mar del Plata. El arte por el aire, organizada por el Museo de Arte Moderno, Buenos Aires,
La Prensa, domingo 14 de enero de 1968. El inters de Jacoby por poner en circulacin
informaciones alternativas no se limit a la apropiacin de espacios institucionales o
pertenecientes a los medios de prensa oficialistas, sino que se extendi posteriormente a
la colaboracin con algunas publicaciones clandestinas. As sucedi hacia finales de 1968,
cuando desde las pginas de la revista Sobre, dirigida por Rodolfo Walsh, alertaba sobre la
futura exaltacin y conversin en icono pop de la figura del Ch Guevara al acompaar su
imagen con la consigna: Un guerrillero no muere para que se lo cuelgue en la pared.
157 * R. Jacoby, Contra el happening, en: Escritos de vanguardia. Arte argentino de los
aos 60, Op. cit., pg. 238.
158 * Tales informaciones se difundieron en los siguientes medios: las revistas Gente,
Confirmado y Para ti y el diario El Mundo.
159 * La propuesta que plasma mejor esta ambicin en el contexto argentino es La Menesunda
brumaria
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paso a la intrusin de contenidos polticos explcitos, como la intervencin

de Eduardo Ruano en el Premio Ver y Estimar de 1968, cuando este artista
y una serie de acompaantes irrumpieron en la inauguracin de dicho
certamen gritando Fuera yanquis de Vietnam! y con el firme propsito
de destrozar un panel con la imagen de John F. Kennedy, colocado das
antes por el artista como supuesta aportacin personal a la muestra160 *. Al
margen de la obra de Alberto Greco161 *, referente ineludible de la historia
94
(en el argot porteo del lunfardo significa confusin) de Marta Minujn. La Menesunda,
montada en junio de 1965 en el Instituto Di Tella por Minujn y Rubn Santantonn con la
colaboracin de Pablo Surez, David Lamelas, Rodolfo Prayn, Floreal Amor y Leopoldo
Maler, invitaba al espectador a un recorrido multisensorial y ertico que intentaba reproducir
en el espacio simblico de las instituciones artsticas la febril intensidad de la avenidas
del centro de Buenos Aires. En un sentido estricto, Jorge Romero Brest pensaba que a
propsito de esta propuesta no se poda hablar de happening, pues en ella las situaciones
fueron cuidadosamente previstas, de modo que resultara ms precisa la denominacin
de ambiente o recorrido, Cf. J. Romero Brest, El arte en la Argentina. ltimas dcadas,
Buenos Aires, Paids, 1969, pg. 75.
160 * Este suceso, que se suele identificar con el inicio del denominado itinerario del 68
(abril de 1968), inaugur una serie de acciones de impacto meditico que proseguiran
en junio de ese mismo ao con la renuncia de algunos artistas a participar en el Premio
Braque, organizado por la Embajada francesa y en cuyas bases se especificaba la potestad
que se reservaba la institucin de censurar cualquier manifestacin de solidaridad con los
acontecimientos de Mayo de Pars. La renuncia de los artistas, de la que se conservan
documentos como la carta enviada por Margarita Paksa a Robert Perroud, Consejero Cultural
de la Embajada, fue seguida del saboteo del acto correspondiente a la entrega de premios,
que concluy con la encarcelacin temporal de nueve de los artistas, Cf. A. Longoni, Entre
Pars y Tucumn: la crisis final de la vanguardia artstica de los sesenta, en: Arte y poder: V
Jornadas de Teora e Historia de las Artes, Buenos Aires, CAIA, 1993, pg. 186.
161 * En las aproximaciones crticas e historiogrficas, Greco suele aparecer como un
puente entre, por un lado, la gestualidad del expresionismo pictrico y la singularidad
de la recuperacin de la figuracin de principios de la dcada y, por otro, las prcticas
conceptuales que eclosionaran de la mano de los nuevos comportamientos artsticos,
crecientemente politizados, en los mbitos argentino y espaol desde la segunda mitad de
la dcada de los sesenta. En un texto recientemente publicado apostamos por desplazar de
manera anacrnica la mirada retrospectiva sobre Greco desde la centralidad habitualmente
concedida al arte conceptual, del que suele aparecer como uno de sus precursores, a la
del happening en Argentina, el trmino happening no se generaliz en los

medios argentinos hasta el ao 1966, ao en que los artistas de los medios
idearon el referido Happening para un jabal difunto. Tal vez ello se debiera,
al menos parcialmente, al atropello que produjo la sucesin de experiencias
vanguardistas de distinto signo durante los aos sesenta, que en muchas
ocasiones se yuxtaponan o entremezclaban. En el caso del happening Jorge
Romero Brest observaba que por haber llegado con retardo, se diluy
rpidamente en la nueva intencionalidad enderezada hacia los medios162 *,
a lo que habra que sumar la carencia de xito de los happenings propuestos
por artistas como scar Masotta, Miguel ngel Telechea, scar Bony o
Leopoldo Maler.
Masotta haba sido uno de los principales tericos e impulsores del
happening en el mbito porteo. Entre 1966 y 1967, organiz una serie
de acciones que podran encuadrar bajo esa denominacin. El ms
importante de esos happenings fue El helicptero. Los participantes en
la experiencia fueron citados en el Instituto Di Tella y distribuidos en
dos autobuses con destinos diferentes, la sala Theatrn y la abandonada
estacin ferroviaria de Anchorena. Entre los dos eventos se estableci una
relacin complementaria a partir del ulterior relato mutuo de la experiencia
que cada uno de los dos grupos tuvo en esas dos localizaciones163 *. El
nfasis comunicacional se sintetizaba con la cita directa de happenistas
reconocidos internacionalmente como Claes Oldenburg, que en la sala
acentuacin de las analogas que su obra presenta con algunas de las articulaciones entre el
arte y la poltica caractersticas de los aos ochenta en el mbito latinoamericano, Cf. http://
www.arteamerica.cu/27/dossier/anatomia.htm.
162 * J. Romero Brest, El arte en el Argentina. ltimas dcadas, Op. cit. , pg. 88.
163 * La oscuridad inicial de la sala Theatrn dio paso a los sonidos procedentes de la
batera de Luis Moholo, la msica festiva de Miguel ngel Telechea y los gritos estridentes de
Juan Risuleo. Mientras tanto, la estacin de Anchorena fue sobrevolada por un helicptero
en el que se encontraba la popular actriz Beatriz Matar.
brumaria
29
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Jaime Vindel
Theatrn apareca representado por la proyeccin en diecisis milmetros

de una pelcula de su autora. A esta cita de happenings forneos habra que
aadir las sucesivas versiones que se realizaron de algunas de las acciones
ms reconocidas a nivel internacional, que, en opinin de Roberto Jacoby,
no hacan sino parodiar el alcance poltico y otorgar una dimensin
repetitiva a la eventualidad originaria de esa modalidad vanguardista164 *.
96
Su radicalidad corra el riesgo de agotarse rpidamente, cayendo en la

evocacin estetizada de la vida cotidiana. As pareci entenderlo el propio
Jacoby cuando ese mismo ao present Vivir aqu: durante la Semana
de happenings el artista se instal en la galera con todas sus cosas
durante el tiempo que dur la exposicin165 *, generando una suerte de
ready-made vivencial que reintroduca la excepcionalidad sensorial de
happenings coetneos en un territorio de identificacin subjetiva que en
experiencias similares adquirira rasgos antecesores de los postulados de la
esttica relacional166 *. Sin embargo, en conflicto con las tesis ms recientes
164 * El concepto de happening que tenamos como un arte de inmediatez, nosotros lo

parodibamos convirtiendo happenings famosos en un guin para happenings reiterados.
G. Fantoni, Tres Visiones sobre el Arte Crtico de los aos 60. Conversaciones con Pablo
Surez, Roberto Jacoby y Margarita Paksa, Op. cit. , pg. 22. Miguel ngel Telechea, scar
Bony y Leopoldo Maler intervinieron, a finales de 1966, en la recreacin de happenings
ideados por Claes Oldenburg, Michael Kirby y Carolee Schneeman.
165 * A. Longoni y D. Lucena, Roberto Jacoby (y sus vidas sucesivas o simultneas), Op.
cit., pg. 24.
166 * Pensamos, por ejemplo, en la siguiente experiencia coetnea acontecida en la galera
Guernica y descrita como sigue por Pablo Surez: (...) en esa sala tambin exponemos un
da de nuestras vidas con Marta Minujn, Rubn Santantonn y no me acuerdo quin ms.
Yo estoy ah, tirado en la cama, recibo a la gente, hablo con ella, juego al ajedrez con Pier
Cantamesa, mientras tanto preparo mate (...), muestro los libros que estoy leyendo, les leo
partes (...) Marta Minujn llev a un conjunto de basquet, de chicos de Gimnasia y Esgrima y
los hace jugar un poco con la pelota y ella les hace reportajes. Y Rubn Santantonn organiza
una fiesta. G. Fantoni, Tres Visiones sobre el Arte Crtico de los aos 60. Conversaciones
con Pablo Surez, Roberto Jacoby y Margarita Paksa, Op. cit., pgs. 10-11.
de Nicolas Bourriaud, no cabe localizar la carga poltica de estas prcticas

en su capacidad para corregir los fallos del vnculo social al interior de
un espacio institucionalmente administrado, donde ejerca un efecto
compensatorio y, en ltimo trmino, anestsico, sobre el abordaje crtico
de las causas ltimas de ese malestar. La intrusin institucional de estas
prcticas en la vanguardia argentina de los aos sesenta no renunci, en
ningn caso, a tensionar dialcticamente la relacin entre el adentro y el
afuera de los espacios culturales de la burguesa nacional en un entorno
histrico de creciente agitacin poltica.
La comunicacin oral e interpersonal que haba caracterizado una propuesta
como El helicptero deba ser superada por la naturaleza masiva en la que
se infiltraban las propuestas del arte de los medios. As, para Masotta, el
happening adquira un doble valor negativo, una condicin paradjica que
se cifraba, en primer lugar, en la superacin del ambiente; en segundo, en
la negacin de s mismo. Tras el cuestionamiento de la especificidad de
las disciplinas artsticas modernistas, el arte de los medios trascendera la
condicin vivencial del happening hacia una consideracin ms mental,
idetica o conceptual de la prctica artstica, dirigida hacia una audiencia
indeterminada. En un contexto de creciente efervescencia opositora, Ana
Longoni ha destacado que, para Masotta, hacer happenings era incompatible
con la lucha contra el hambre y la dictadura de Ongana167 *. Buena
muestra de ese proceso de paradjica por autonegativa politizacin del
happening fue la accin que una serie de artistas llevaron a cabo durante la
III Bienal Americana de Arte de Crdoba, en octubre de 1966. Durante el
transcurso de tal evento, algunos artistas, alentados por un Jorge Romero
Brest deseoso de tomar la iniciativa en la definicin institucional de la
vanguardia, mostraron su disconformidad con la organizacin del certamen
167 * A. Longoni, scar Masotta: el arte recobrado, Clarn. Revista , 11/09/2004, http://
www.clarin.com/suplementos/cultura/2004/09/11/u-829441.htm. Fecha de consulta: 25 de
enero de 2010.
brumaria
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97
Jaime Vindel
creando una Bienal paralela bajo el ttulo de Primer Festival Argentino de

Formas Contemporneas. Entre los happenings desarrollados por los
artistas destac aquel en que stos encerraron en un local al pblico para
irrumpir una hora despus gritando proclamas polticas, entre las que
destacaba la que recordaba el asesinato del estudiante cordobs Santiago
Papilln apenas un mes antes de la celebracin de la muestra168 *.
98
Happening para un jabal difunto comparta y, sobre todo, redimensionaba

el espritu pardico de algunos de los happenings a los que aludimos
ms arriba. Al centrarse en los medios de comunicacin, instancias
protagnicas del mencionado proceso de desactivacin de los nuevos
comportamientos artsticos, los artistas ponan en juego una reflexin que
exceda las fronteras de la historia de la vanguardia institucional. No se
trataba tanto de copar, al modo de una guerrilla semitica, los medios de
comunicacin como una estrategia para la reconfiguracin ideolgica de
las relaciones de poder, sino de una intrusin tctica que cortocircuitara su
supuesta transparencia discursiva169 *. Sabedores de que no podan poseer
el control de esos medios, los artistas se infiltraron en ellos de manera
intermitente y fragmentaria. Con este ejercicio de simulacin perseguan
no tanto desvelar la falsedad de la informacin difundida por los medios
168 * Segn Pablo Surez, participante de esta Bienal Paralela, los artistas que la integraron
fueron Ricardo Carreira, Graciela Martnez (bailarina), Margarita Paksa, Chela Barbosa (con
su grupo de danza), scar Palacio, Edgardo Gimnez, Dalila Puzzovio, Susana Salgado,
scar Bony, Roberto Jacoby, David Lamelas, Prez Celis, Antonio Trotta, Alfredo Rodrguez
Arias, Juan Stoppani y Carlos Guataia (msico). Sobre las sucesivas bienales cordobesas
y su insercin dentro de las tensiones de las polticas culturales de la Guerra Fra, Cf. A.
Giunta, Bienales Americanas de Arte. Una alianza entre arte e industria, en: Desde la otra
vereda. Momentos en el debate por un arte moderno en la Argentina (1880-1960), Buenos
Aires, Ediciones del Jilguero, 1998, pgs. 235-236.
169 * Las asimilaciones de las prcticas artsticas a las de una guerrilla cultural son frecuentes
en la poca. Un ejemplo de esta tendencia es el texto de 1968 del artista ptico-cintico Julio
Le Parc, Guerrilla cultural?, en: R. Cippolini (ed.), Manifiestos argentinos. Polticas de lo
visual 1900-2000, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003, pgs. 378-382.
como poner de manifiesto, mediante una operacin equivalente, el hecho

de que estos fabrican el acontecimiento170 *. Se extenda por tanto una duda
sobre la fidelidad a lo real del documento mediante la cual no se trataba
solo de demostrar que la prensa engaa o deforma, puesto que eso era
considerado algo obvio y de sentido comn, sino de establecer un juego
con la realidad de las cosas y la irrealidad de la informacin, con la realidad
de la informacin y la irrealidad de las cosas, con la materializacin, por
obra de los medios de informacin masivos, de hechos imaginarios, el de
un imaginario construido sobre un imaginario171 *.
El artista operativo
99
/
La materialidad fctica del nuevo vehculo de enunciacin se opona a la
materialidad literaria de los gneros artsticos tradicionales, propiciando un
espacio de incertidumbre epistemolgica que comprometa la permanencia
de la frontera histricamente naturalizada entre verdad y ficcin, realismo
y constructivismo172 *. De esta manera, la experiencia se relacionaba con
la superacin dialctica de la relacin antittica entre calidad literaria y
compromiso poltico, forma y contenido, sugerida por Walter Benjamin en
170 * Cf. A. Longoni, Estudio preliminar. Vanguardia y revolucin en los sesenta, Op. cit. ,
pgs. 72-73.
171 * Cf. R. Jacoby, Contra el happening, Op. cit. , pg. 238.
172 * El relato de algo que no haba ocurrido (y por lo mismo falso, ficticio) no era sin
embargo una simple ficcin literaria lo sera si estuviera incluida en un libro de cuentos
ya que el contexto comunicacional le daba una materialidad fctica y no literaria, Ibid., pg.
238.
brumaria
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100
Jaime Vindel
su conferencia El autor como productor173 *. Para Benjamin, la disolucin

de los gneros tradicionales del arte y la literatura en beneficio de una
materialidad fctica aproximaba al artista al alumbramiento de una nueva
forma literaria, el peridico, destinada a postergar esas oposiciones, as
como a desvanecer la distincin entre autor y lector. Como ejemplo que
fundamentara sus tesis, el autor alemn recordaba la actividad de Sergei
Tretyakov, artista productivista ruso, quien durante la segunda dcada de
los aos veinte desarrollara su actividad en el kolhoz El faro comunista174 *.
All, Tretyakov impuls iniciativas como la creacin de un peridico
elaborado por los propios campesinos, cuyo amateurismo en la produccin
se opona al elitismo de la prctica artstica burguesa. El empoderamiento
y la emancipacin de las clases populares era inseparable del control de
los medios de produccin de informacin175 *. En el caso de la vanguardia
argentina de los aos sesenta, las consideraciones benjaminianas en torno a
173 * Ntese el paralelismo entre el apunte de Benjamin en torno al concepto de tcnica y la
reflexin de Jacoby sobre los medios: () el concepto de tcnica proporciona el punto de
partida dialctico desde el que puede superarse la estril anttesis de forma y contenido, Cf.
W. Benjamin, El autor como productor, en: B. Wallis (ed.), Arte despus de la modernidad,
Madrid, Akal, 2001, pg. 299; El concepto de medio incluye las categoras de contenido y
forma, pero por eso mismo hay que sacar la discusin de este ltimo nivel para traerla al de
los medios como tales, Cf. R. Jacoby, Contra el happening, Op. cit. , pg. 239.
174 * Para un abordaje no exento de una sagaz crtica de algunas de las fotografas tomadas
durante la estancia de Tretyakov en el kolhoz, Cf. M. Gough, Radical Tourism: Sergei
Tretìakov at the Communist Lighthouse, October, 118, octubre de 2006, pgs. 159-178.
175 * Una pretensin similar encontr su reflejo en el contexto latinoamericano de estas
dcadas en documentos como el informe resultante de la Comisin nmero 3 del Encuentro
de Artistas Plsticos del Cono Sur (1972) sobre el que retornaremos posteriormente,
titulada significativamente Arte y comunicacin de masas, donde se lea: (...) la nueva
poltica de estos medios es hacer del pueblo su protagonista y que se adquiera el control
sobre ellos. Esto implica que la clase obrera trabajadora elabore sus propias noticias y las
haga circular, que sea el emisor directo de su comunicacin () es necesario que el pueblo
tenga a su disposicin y bajo su responsabilidad la emisin y confeccin de rganos de
comunicacin, al nivel y en la rbita donde gravita su prctica social: diarios de fbrica, de
barrio, de centros de madre, etc....
la operatividad del artista productor aparecan filtradas por el referido texto

de Roland Barthes. En la escritura del semilogo francs, la revolucin
generaba un espacio discursivo ubicado ms all del dominio del mito. El
lenguaje de la revolucin se corresponda con el del hombre productor:
Hay un lenguaje que no es mtico, es el lenguaje del hombre productor: all donde el
hombre habla para transformar lo real y no para conservarlo en imagen, all donde
vincula su lenguaje a la fabricacin de cosas () el mito es imposible. Esta es la razn
por la cual el lenguaje propiamente revolucionario no puede ser un lenguaje mtico.
La revolucin se define como un acto catrtico destinado a revelar la carga poltica
del mundo: ella hace el mundo, y su lenguaje, todo su lenguaje, es absorbido en este
hacer176 *.
Le Mythe aujourdhui se constituye, por tanto, en autntico paratexto del

decurso de este vector de la vanguardia argentina de los aos sesenta. Si
el arte de los medios haba desvelado el carcter mtico de la informacin
mediante la construccin de un mito de segundo grado, los protagonistas
del denominado itinerario del 68177 * habitaron posteriormente el
intervalo entre la vanguardia artstica (avant-garde) y la vanguardia poltica
(vanguard)178 *, signado por un impulso revolucionario que pretenda
cuestionar la pervivencia de la distancia esttica en el terreno del arte
crtico institucional. La autodenominacin como verdadera vanguardia
practicada por los artistas protagonistas de tal itinerario conectaba, en la
revelacin (y la rebelin) del componente performativo del lenguaje, con
aquella necesidad revolucionaria del hacer de la que hablaba Barthes.
El lenguaje de la revolucin implicaba la constitucin de una vanguardia
176 * R. Barthes, Mythologies, Pars, ditions du Seuil, 1957, pg. 234, la traduccin es
nuestra.
177 * Para un relato ms pormenorizado de dicho itinerario del que aqu se ofrece Cf. A.
Longoni y M. Mestman, Del Di Tella a Tucumn Arde. Vanguardia artstica y poltica en el
68 argentino, Op. cit.
178 * Tomo esta distincin de S. Buck Morss, Mundo soado y catstrofe. La desaparicin de
la utopa de masas en el Este y el Oeste, Op. cit., pg. 82.
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artstico-poltica que deba implementar un modelo de accin acorde a las

ambiciones que se marcaba. Nos encontramos aqu con una vanguardia
opositora que, a diferencia de aquellas prcticas del siglo XX que sera
adecuado situar bajo el paraguas ms amplio del modernismo (asimilable,
por emplear los trminos de Raymond Williams, con la experimentacin
alternativa) s se constituy como un movimiento artstico que es al mismo
tiempo una campaa cultural y poltica179 *. Williams destacaba la escasez
de movimientos que tras la Segunda Guerra Mundial podan responder a
esta concepcin de la vanguardia, afirmacin que ayuda a comprender la
singularidad y la radicalidad del caso que nos ocupa.
102
La ruptura definitiva con los circuitos de la vanguardia se haba escenificado

pocos meses antes en el Instituto Di Tella, durante la celebracin en mayo
de las Experiencias 68. Para entonces, el Instituto se hallaba entre dos aguas,
presionado tanto por la voluntad rupturista de los artistas como por un
rgimen que nunca vio con buenos ojos la actividad que se desarrollaba en
el centro. La dictadura de Ongana, a diferencia de lo que haba sucedido
durante el perodo desarrollista, jams impuls la vanguardia artstica, muy
distante de lo que el dictador consideraba los valores esenciales del pueblo
argentino:
(...) Es una tradicin que sigue amargando al pas. Recuerdo que alguien me
dijo que, en la pared del Di Tella, haba sido pintado un miembro masculino
y que estaban exhibiendo lavaderos pblicos. Bueno, la idiosincrasia
argentina no est preparada para este tipo de cultura180 *.
En esta entrevista con John King, Ongana se refera a la obra que precipit
los acontecimientos acaecidos durante las Experiencias 68. Los mensajes
179 * Cf. Raymond Williams, La poltica del modernismo: contra los nuevos conformistas,
Buenos Aires, Manantial, 1997, pgs. 73-86.
180 * Cf. John King, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la dcada del sesenta,
Buenos Aires, Asunto Impreso, 2007, pg. 427.
dejados en los muros de El bao de Roberto Plate por los visitantes de

la muestra se dirigan en algunos casos contra el rgimen de facto. Ello
conllev el cierre de la instalacin, cuyo acceso qued sellado y resguardado
por un miembro de las fuerzas del orden. Esta censura, tras la que la
mayora de los artistas retiraron y destruyeron sus piezas en la va pblica,
supuso que stos alinearan definitivamente al centro con el poder de la
burguesa nacional, escenificado por esa presencia policial. Sin embargo,
es difcil dirimir si la perturbacin y desazn que estas obras generaban en
la dictadura se relacionaba con su predisposicin a albergar mensajes de
contenido poltico o si en realidad este giro no fue sino la excusa final del
rgimen para poner fin a una tradicin de vanguardia experimental que no
responda a sus presupuestos culturales.
En todo caso, la ruptura entre la institucin y los artistas ya se haba
manifestado previamente en la renuncia de Pablo Surez y Ricardo
Carreira a participar en las Experiencias 68. Surez aleg razones morales
para justificar su ausencia. Al igual que Roberto Plate, este artista tambin
haba ideado una propuesta finalmente desechada para participar en las
Experiencias. sta consista en el montaje de una oficina que se mimetizara
con aquellas que ocupaban parte de los espacios del Instituto Di Tella. All,
un grupo de personas proporcionara informacin al pblico (de manera
oral o por escrito) tanto sobre las muestras que en ese momento podan
visitarse en la institucin como sobre las que albergaban otros espacios
culturales de la ciudad. As mismo, la oficina impulsara la realizacin de
una serie de encuestas entre los artistas, visitantes americanos y pblico
en general. Los resultados de esas encuestas daran lugar a una serie de
trabajos dispuestos para la consulta de los visitantes a la exposicin, en los
que se reflejara la posicin esttica y moral del grupo de trabajo181 *. Esta
deriva sociolgica del arte a travs del concepto de informacin esboz,
181 * Archivo CAV_GPE_1001 Experiencias Visuales (CAV DVD 028), Archivo Instituto
Torcuato Di Tella.
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tanto en este caso como en la produccin de artistas euroamericanos como

Hans Haacke, los primeros dispositivos de una crtica institucional que
encontrara formulaciones ms precisas en los aos subsiguientes. Los
lmites de incidencia poltica de este tipo de propuestas fueron el objeto
de la intervencin finalmente impulsada por Surez con motivo de la
exposicin. En una serie de octavillas que reparti a la entrada del Instituto,
estableciendo de ese modo un paralelismo metafrico entre su posicin
fsica y la tensin dialctica entre el adentro y el afuera de la institucin,
el artista denunci la centralizacin cultural y la institucionalizacin
asociadas al Di Tella, proponiendo una cesura radical con un espacio
cultural que, en su opinin, era capaz de neutralizar las propuestas con un
carcter poltico ms explcito, de convertir el vigor de la revolucin en un
ready-made de las proclamas emancipatorias: Si a mi se me ocurriera
escribir VIVA LA REVOLUCIN POPULAR en castellano, ingls o chino
argumentaba Surez, sera absolutamente lo mismo. Todo es arte. Esas
cuatro paredes encierran el secreto de transformar todo lo que est dentro
de ellas en arte, y el arte no es peligroso182 *. En la misma octavilla, Surez
intentaba desengaar a aquellos artistas que, ante el supuesto apoyo que
reciba el Instituto del Museo de Arte Moderno de Nueva York el cual
envi una delegacin a la muestra, trataran de desarrollar su carrera
dentro del Di Tella, pues ste atravesaba una crisis econmica que, en
su opinin, no sera solventada por el capital forneo. La denuncia de la
injerencia estadounidense fue tambin el leif motiv de la propuesta de
Eduardo Ruano, quien, aun no habiendo sido invitado, decidi participar
en la muestra recurriendo, al igual que Surez, a la modalidad panfletaria.
La cita anterior de Surez apuntaba hacia el modo en que las polticas del
arte de vanguardia, pensadas en trminos de visibilidad y concienciacin,
dejaban inalterada al interior de la institucin la experiencia derivada de
182 * Cf. A. Longoni y M. Mestman, Del Di Tella a Tucumn Arde. Vanguardia artstica y
poltica en el 68 argentino, Op. cit. , pgs. 101-104.
la distribucin de los cuerpos en el espacio caracterstica de la distancia

esttica. A partir de este diagnstico, la pretensin de incrementar la
eficacia poltica de su actividad llev a los artistas a implementar una
metodologa artstica y una esttica situacional que presentan numerosas
concomitancias con el modelo de artista operativo defendido por la
actividad productivista de Tretyakov en los aos veinte, posteriormente
evocada por Bertolt Brecht183 *. Segn ha descrito Georges Didi-Huberman,
dando cuenta de la tendencia hacia la periodistificacin del arte que
compartieron las experiencias citadas del arte de los medios, Tretyakov
hablaba de la literatura revolucionaria en trminos cinematogrficos
y contrainformativos de nuevos reportajes, el poeta deba colocarse
ms cerca del peridico de lo que nunca haba estado antes184 *. La
constatacin de la relacin directa entre informacin y poder fue una
de las principales aportaciones de la vanguardia argentina de los aos
sesenta185 *. Justamente el concepto de contrainformacin ser uno de los
argumentos recurrentes en el reporterismo de Tucumn Arde, experiencia
colectiva que suele identificarse con la culminacin de dicha vanguardia.
Describindola a grandes rasgos, Tucumn Arde aglutin a un conjunto
de artistas mayoritariamente procedentes de las escenas vanguardistas
portea y rosarina con el objetivo de crear una red de contrainformacin
que revelara la crisis de subsistencia que por entonces sufra la homnima
provincia argentina, agravada por el cierre de sus ingenios azucareros y
silenciada por los medios de comunicacin controlados por la dictadura
183 * Sobre el concepto de operatividad en Tretyakov, Cf. D. Fore, The Operative Word in
Soviet Factography, October, 118, otoo de 2006, pg. 105.
184 * Cf. G. Didi-Huberman, Cuando las imgenes toman posicin, Op. cit. , pg. 20
185 * Luis Camnitzer extiende este rasgo al conjunto del conceptualismo latinoamericano,
Cf. L. Camnitzer, La visin del extranjero, en: G. Mosquera (ed.), Arte y cultura desde
Amrica Latina, Badajoz, MEIAC, 2001, pgs. 155-156.
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de Ongana186 *. En una primera etapa, los artistas que contaron con

el apoyo de especialistas procedentes de otras disciplinas, entre los que
destacaron los socilogos del CICSO (Centro de Investigaciones en
Ciencias Sociales)187 * realizaron un trabajo de campo con el objetivo de
recabar informacin de primera mano sobre la situacin de la provincia
tucumana. La enorme y variada cantidad de material recopilado fue
presentada, tras una campaa de difusin pblica, en sendas muestras, que
tuvieron lugar en los locales de Rosario y Buenos Aires del sindicato no
oficialista de la CGT (Confederacin General de los Trabajadores) de los
Argentinos188 *. Encarnando la ideologa colectivista presente en los debates
106
186 * La experiencia agrup a los siguientes artistas e intelectuales procedentes de Buenos
Aires, Rosario y otras ciudades argentinas como Santa F: Mara Elvira de Arechavala,
Beatriz Balv, Graciela Borthwick, Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale, Jorge Cohen, Rodolfo
Elizalde, Noem Escandell, Eduardo Favario, Len Ferrari, Emilio Ghilioni, Edmundo Giura,
Mara Teresa Gramuglio, Martha Greiner, Roberto Jacoby, Jos Mara Lavarello, Sara Lpez
Dupuy, Rubn Naranjo, David de Nully Braun, Ral Prez Cantn, scar Pidustwa, Estella
Pomerantz, Norberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi, Jaime Rippa, Nicols Rosa, Carlos Schork,
Domingo Sapia y Roberto Zara. Esta nmina no recoge todas las aportaciones a la muestra,
sino que se corresponde con la relacin de artistas que figuraba en la exposicin de Rosario.
Segn sealaran Ana Longoni y Mariano Mestman, durante la elaboracin de la muestra
se produjeron bajas e incorporaciones. As, artistas como Margarita Paksa o Pablo Surez
participaron del proceso de elaboracin pero decidieron no firmar la obra, Cf. A. Longoni y M.
Mestman, Del Di Tella a Tucumn Arde. Vanguardia artstica y poltica en el 68 argentino,
Op. cit. , pg. 151.
187 * Roberto Jacoby sealaba que, por entonces, en esa institucin se encontraban
intelectuales como Juan Carlos Torres, Francisco Delich, Silvia Sigal o Carlos Waisman, Cf.
G. Fantoni, Tres Visiones sobre el Arte Crtico de los aos 60. Conversaciones con Pablo
Surez, Roberto Jacoby y Margarita Paksa, Op. cit. , pg. 26.
poltica en el 68 argentino, Op. cit. , pgs. 178-236. En realidad, la muestra de Rosario se
realiz en el local de la CGT, pero en este caso esta seccin se encontraba alineada con el
sector no oficialista de la mencionada CGT de los Argentinos. La muestra de Buenos Aires,
por su parte, fue censurada y cerrada a las pocas horas de abrir.
de la vanguardia rusa posrevolucionaria189 *, los artistas redimensionaron la

criticidad de las experiencias del arte de los medios para generar espacios
marginales o circuitos paralelos de informacin. Este propsito trajo
consigo una alteracin procedimental y contextual de la produccin y la
recepcin artsticas. Resulta curioso, a propsito de esta cuestin, que en
Tucumn Arde la enunciacin de las ideas centrales del arte de los medios
jugara el papel de carta de presentacin ante la prensa, de maniobra de
distraccin acerca de las aspiraciones ltimas de la experiencia. Es como si
los artistas hubieran sido conscientes de que el arte de los medios empezaba
a correr la misma suerte neutralizadora que sus integrantes haban
detectado en los happenings del Di Tella. As, en uno de los viajes que
realizaron a la provincia tucumana como trabajo de campo para la muestra
de Rosario, algunos integrantes de la experiencia dieron una conferencia de
prensa en la que explicaron que se proponan acometer una obra que giraba
en torno a la relacin entre arte y comunicacin de masas. En la lnea
del concepto de materialidad fctica al que aludimos anteriormente, los
artistas manifestaron que emplearan la realidad concreta como material
artstico a travs de los medios de comunicacin190 *, cuando en realidad el
espacio pensado para la presentacin final de los materiales recopilados en
torno a la crisis azucarera tucumana era el local de un sindicato. Asuman
as que mientras los medios de produccin cultural siguieran en manos de
las clases potentadas era forzoso crear espacios intersubjetivos alternativos
que implementaran una red de informacin y comunicacin por abajo,
que se oponga a la red de difusin del sistema191 *.
189 * Cf. M. Zalambani, Larte nella produzione. Avanguardia e rivoluzione nella Russia
sovietica degli anni 20, Op. cit. , pgs. 62-65.
190 * As lo recoga uno de los peridicos locales en su artculo Arte y comunicacin de
masas en el trabajo de artistas rosarinos, San Miguel de Tucumn, jueves 24 de octubre de
1968, Archivo Graciela Carnevale.
191 * Comunicado de la muestra en Buenos Aires, firmado por los Plsticos de Vanguardia
de la Comisin de Accin Artstica de la CGT de los Argentinos, Buenos Aires, noviembre de
1968, Archivo Graciela Carnevale.
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En el montaje de la muestra destac el uso de la fotografa y de la

informacin, el cual sintetizaba dos ideologas estticas muy determinadas:
por un lado el recurso a la imagen como testimonio de la miseria; por
otro, la integracin del espectador en un entorno repleto de estmulos
visuales y textuales. En el primer aspecto, el uso de la fotografa extenda
sus races en lo que Jorge Ribalta ha denominado la tradicin [fotogrfica]
de la vctima192 *. El hito fundacional de esta iconografa se ha situado
en la idea de fotodocumental enunciada por John Grierson en 1926 y
sus primeras realizaciones efectivas en las campaas promovidas por las
polticas reformistas de los Estados Unidos durante las dcadas iniciales
del siglo XX, que encontraron su punto culminante en la segunda mitad de
los aos treinta con el proyecto de la Farm Security Administration (FSA).
Esta mirada, que Martha Rosler vinculara con la conciencia social de la
sensibilidad liberal presentada en imgenes visuales193 *, subordinara en
Tucumn Arde su componente estrictamente informativo a la activacin
emptica y compasiva del espectador en un contexto marcado por la
emergencia de la Nueva Izquierda argentina, dentro de la cual ciertos
sectores del peronismo planteaban una sntesis entre cristianismo y
marxismo. La propia Martha Rosler revel las conexiones entre la aparicin
del fotodocumental y la tica cristiana194 *. La nocin de caridad, central
en dicha tica, planeaba sobre algunas de las iniciativas que acompaaron
a la experiencia argentina, como la instalacin de un stand en el que se
recogan alimentos para ser enviados a la provincia tucumana. Junto a l,
como contrapunto, se incluy un texto en el que se adverta de que, lejos
192 * Cf. J. Ribalta, Archivo universal. La condicin del documento y la utopa fotogrfica
moderna, Barcelona, MACBA, 2008, pgs. 12-21.
193 * M. Rosler, Dentro, alrededor y otras reflexiones. Sobre la fotografa documental, J.
Ribalta (ed.), Efecto real. Debates postmodernos sobre fotografa, Barcelona, Gustavo Gili,
2004, pg. 70.
194 * Ibid., pg. 71-72.
de tratarse de una obra de beneficencia, sus promotores deseaban paliar la

injusticia social.
Sin embargo, no es posible establecer una teora de la recepcin de esas
imgenes considerndolas de modo aislado, dado que, en ltima instancia,
cada una de ellas jug a nivel individual un rol secundario en el que prevaleci
su adecuacin metonmica como prueba de veracidad195 *. A la hora de
formalizar su aproximacin al problema tucumano, se trataba menos de
buscar la reproduccin objetiva de lo real (propuesta por Grierson) mediante
el acopio ordenado de documentos que de generar un dispositivo ambiental
que expandiera el espectro de la revolucin entre los asistentes. Para ello, el
montaje final en la sede del sindicato supedit el aspecto fotodocumental
y textual de los datos recopilados al concepto de sobreinformacin, otra
de las nociones claves en la literatura del itinerario del 68. Ese excedente
de informacin fue plasmado en la saturacin envolvente creada por la
multitud de estmulos sensoriales y, especialmente, informativos presentes
en el espacio del sindicato, que perseguan concienciar polticamente al
espectador al tiempo que movilizarlo subjetivamente en una determinada
direccin. Aunque es posible establecer una genealoga de estas estrategias
que se remontara a las exposiciones de propaganda materializadas por El
Lissitzky durante la segunda mitad de los aos veinte,196 * la ocupacin
195 * Por lo dems, hay que hacer notar que, segn sealaran Longoni y Mestman, adems
de las fotografas del sesgo descrito, se incluyeron otras de movilizaciones de la FOTIA
[Federacin Obrera Tucumana de la Industria del Azcar, el que haba sido el principal
sindicato azucarero de la regin], protestas y ollas populares, y de enfrentamientos con las
fuerzas de represin, A. Longoni y M. Mestman, Del Di Tella a Tucumn Arde. Vanguardia
artstica y poltica en el 68 argentino, Op. cit. , pg. 203.
196 * Cf. J. Aynsley, Pressa, Colonia, 1928. Diseo de exposiciones y publicaciones en
la poca de Weimar, en: J. Ribalta (ed.), Espacios fotogrficos pblicos. Exposiciones de
propaganda, de Pressa a The Family of Man, 1928-1955, Barcelona, MACBA, 2008, pgs.
83-107 y U. Pohlmann, Los diseos de exposiciones de El Lissitzky. Influencia de su obra
en Alemania, Italia y Estados Unidos, 1923-1943, Ibid., pgs. 167-191.
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del edificio con fotografas, estadsticas, testimonios orales, fragmentos de

peridicos, escritos, proyecciones cinematogrficas, etc. iba ms all de las
escenificaciones del constructivista ruso, ya que lejos de recluirse en un
espacio ms o menos acotado, la presentacin factogrfica (la escritura de
los hechos) del material recopilado revelaba la radicalidad alcanzada por
la vanguardia argentina de los aos sesenta. Segn sealan Ana Longoni
y Mariano Mestman, podran pensarse las muestras de Tucumn Arde,
ms que como una exposicin tradicional de arte en un sindicato, como la
puesta en juego de un modo en que el arte se instala en/ se apropia de/ se
confunde con un espacio pblico alternativo a los circuitos artsticos197 *.
En comparacin con los referidos fotofrescos de El Lissitzky, entre los
que cabe destacar el elocuentemente titulado La tarea de la prensa es la
educacin de las masas, que el constructivista ruso diseara para el pabelln
sovitico de la exposicin Internationale Presse-Ausstellung, celebrada en
Colonia entre mayo y octubre de 1928, y en el que se inclua material visual,
textual y estadstico198 *, la particularidad de Tucumn Arde no estriba solo
en la bsqueda de un pblico alternativo derivada del desplazamiento
contextual desde una muestra internacional a un sindicato obrero y
en el carcter colectivo del proceso de produccin-formalizacin, sino
tambin en la insistencia en acabar con la forma exposicin como marca
reconocible del arte burgus mediante el desborde del formato normalizado
y de los espacios tradicionales para la presentacin de los documentos.
Si bien es cierto que Tucumn Arde ide nuevas formas de visibilidad que el
arte crtico ha desarrollado con posterioridad como las cartografas que
daban cuenta de los vnculos entre los ingenios azucareros, la dictadura
de Ongana y multinacionales emergentes como Monsanto, la apuesta
197 * A. Longoni y M. Mestman, Del Di Tella a Tucumn Arde. Vanguardia artstica y poltica
en el 68 argentino, Op. cit. , pg. 201.
198 * Cf. B. Buchloh, Formalismo e historicidad. Modelos y mtodos en el arte del siglo XX,
Op. cit. , pg. 138.
por la sobreinformacin da cuenta de la historicidad especfica de la

experiencia: la inminencia con la que los artistas experimentaban la eclosin
revolucionaria condicion la disposicin visual del material recopilado a
la pretensin de un impacto masivo sobre el espectador, buscando de ese
modo retomar para el arte el efecto inmediato sobre la realidad del que su
etapa burguesa lo haba despojado. Este exceso de informacin e imgenes
liberara paradjicamente a ambas de su carcter estrictamente documental
con vistas a presentarlas como sucesos que requeriran del espectador la
voluntad de inscribir su comprensin en un compromiso crtico y poltico
con esos hechos. Esta caracterstica emplaza Tucumn Arde entre aquella
plyade de artistas contemporneos para quienes el montaje intensifica
la presentacin de los documentos en lugar de alejarlos de la realidad. La
verdad emerge entonces de su uso como una potencia afectiva que, lejos
de despreciar su indicialidad, asume su naturaleza fragmentaria como
parte de un ensayo visual y poltico ms amplio. Tucumn Arde se situ
as en la tensin irresoluble entre dos concepciones de la vanguardia,
dando lugar a un proceso de subjetivacin que, partiendo de un afn
antiinstitucional, condujo a estos artistas a la necesidad de redefinir de
manera radical la especificidad disensual de su modo de hacer, incluso a
riesgo de ser absorbidos en ocasiones por las mistificaciones teleolgicas
que acompaaron a parte de los discursos revolucionarios de la poca.
Jorge Romero Brest seal por aquellos aos que la distincin entre
vanguardia poltica y vanguardia artstica estribaba en que la primera
subordinaba su accin a una meta, mientras que la segunda careca de tal
propsito199 *. La distincin realizada por el director del Instituto Di Tella
fue retomada posteriormente por toricos como Susan Buck Morss, quien
deslind los conceptos vanguard (vanguardia poltica) y avant-garde
(vanguardia cultural) en el contexto de la vanguardia sovitica de los aos
199 * J. Romero Brest, Qu es eso de la vanguardia artstica?, Consejo de Mujeres,

10/05/1967, Ateneo de Caracas, 18/01/1968, pg. 2. Archivo Jorge Romero Brest.
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veinte. El primero de ellos remitira a una una concepcin cosmolgica

del tiempo revolucionario que comprometera la pervivencia de la
temporalidad disruptiva y la experiencia fenomenolgica caractersticas
de la vanguardia cultural, en las que el distanciamiento y la interrupcin
jugaran un papel fundamental. En el anlisis de Buck Morss se aprecia
una herencia benjaminiana que opondra la singularidad poltica del
arte vanguardista a las consecuencias para la poltica revolucionaria de
la asuncin como propia de la temporalidad decimonnica del progreso
histrico. Buck Morss identifica en la vanguardia cultural una resistencia
a las imposiciones teleolgicas de la vanguardia poltica, que en una
nota al pie asocia con la temporalidad cosmolgica que caracteriza a la
concepcin hegeliano-marxista200 *. Este anlisis debera ser cuestionado
desde los cimientos estructurales de esta anttesis, que podra hacernos
pensar que, en el seno de los desarrollos de la vanguardia, la politizacin
revolucionaria implica necesariamente un abandono de la experimentalidad
y no su reformulacin bajo formas ms difcilmente identificables por la
historia occidental del arte de vanguardia. Deberamos estar precavidos
ante exaltaciones autotlicas de la vanguardia experimental en las que toda
intencionalidad revolucionaria es de inmediato asociada con lo que Terry
Eagleton ha denominado un instrumentalismo vulgar.
Ni la metafsica esteticista del acontecimiento vanguardista ni el idealismo
instrumental del arte al servicio de la poltica parecen paradigmas
epistemolgicos y polticos tiles a la hora no solo de aproximarnos a las
experiencias histricas de la vanguardia artstica y poltica del pasado siglo,
sino tambin ante la necesidad imperiosa de redefinir radicalmente su
sentido en la actualidad. Por emplear las palabras de Eagleton, la crtica
del instrumentalismo del pensamiento poltico revolucionario no debe
implicar abandonar la intencionalidad, aunque sea del tipo de la gran
200 * S. Buck-Morss, Mundo soado y catstrofe. La desaparicin de la utopa de masas en

el Este y el Oeste, Op. cit. , pg. 82.
narracin si es necesario, ni permitir que un telos sublime tiranice la

particularidad del presente201 *. La crtica a la idea de progreso implcita
en planteamientos como los de Buck-Morss parecen olvidar que la
dislocacin del tiempo del capital no fue, durante el siglo XX, patrimonio
exclusivo de la vanguardia artstica. La revolucin poltica (mediante la
ruptura con el orden vigente) y la huelga general (mediante la detencin
de la produccin) incorporaban de hecho de manera radical esta idea.
Ante la claudicacin de las expectativas revolucionarias de la izquierda
occidental tras la Segunda Guerra Mundial, el pensamiento filosfico
contemporneo ha tendido, incluso en su vertiente marxista, a minimizar
los trabajos dedicados a la teora revolucionaria, privilegiando otros
campos de reflexin como la esttica. Cabra preguntarse si la asignacin
de la interrupcin vanguardista a este ltimo campo en textos como el de
Buck Morss no responde a una posicin poltica que, admitiendo la derrota
de los proyectos emancipatorios de la izquierda revolucionaria, carga su
pluma crtica contra ella sin valorar en su anlisis los condicionamientos
histricos en que esos procesos acontecieron, un punto de vista que sin
duda contribuye a reforzar los relatos histricos (y del fin de la historia) de
quienes salieron vencedores de aquella confrontacin. Por otra parte, esa
posicin tiende a fortalecer la autonoma del arte en base a la defensa de
una vanguardia experimental que, recluida a los crculos de la historia del
arte acadmica, deja de quedar mancillada por las tensiones (y los errores)
de los proyectos revolucionarios que la acompaaron y en los que un da
ambicion inscribirse.
Este rapto esttico por la historia de la vanguardia experimental de la
posibilidad interruptiva de la revolucin poltica no es una matriz de sentido
que nos permita aproximarnos a experiencias como Tucumn Arde de
manera productiva. Adems de las obras que respondieron a procedimientos
201 * T. Eagleton, Dulce violencia. La idea de lo trgico, Madrid, Editorial Trotta, 2011, pg.
72.
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tpicamente vanguardistas, como los collages en los que Len Ferrari pona
de manifiesto la falacia de las informaciones provenientes de los medios
de comunicacin en torno a la crisis tucumana, las muestras de Tucumn
Arde son un sntoma de cmo la lgica histrica que deba absorber la
vanguardia cultural por la poltica habilit un territorio intermedio entre
ambas sumamente intenso y productivo. No se trataba ya de recrearse en
la potencia estrictamente negativa del objeto cultural entendido como
dispositivo capaz de detener el flujo de la historia y abrir el tiempo para
visiones alternativas202 * , sino de construir esas visiones mediante la fuerza
de un movimiento que niega permanentemente el arte (burgus) y afirma
permanentemente la historia203 * sin renunciar por ello a la ideacin de
nuevos dispositivos estticos radicales. Este impulso condujo a los artistas
a redistribuir sus funciones en lo social, alejndolos por igual tanto de la
interrupcin temporal de la vanguardia experimental institucionalmente
administrada como, en la mayora de los casos, de la posibilidad de asumir
como propios los dictados de la emergente vanguardia poltica armada.
La factografa operativa que la vanguardia argentina de los sesenta haba
puesto en marcha se topara, tras el fulgor abismal de su emergencia, con el
lmite histrico que impulsara un replanteamiento de las relaciones entre
arte y poltica en los aos inmediatamente posteriores.
202 * S. Buck-Morss, Mundo soado y catstrofe. La desaparicin de la utopa de masas en

el Este y el Oeste, Op. cit. , pg. 82.
203 * R. Jacoby, Mensaje en Di Tella, Cf. A. Longoni y M. Mestman, Del Di Tella a Tucumn
Arde. Vanguardia artstica y poltica en el 68 argentino, Op. cit.
I:
Captulo I
e la
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r
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La m
ia
vanguard
Jaime Vindel
Sobre algunas hipotecas historiogrficas y

museogrficas
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En este epgrafe deseamos revaluar de manera sucinta el modo en que

durante las ltimas dcadas se ha construido el abordaje terico de las
experiencias de la vanguardia argentina y latinoamericana de los aos
sesenta y setenta a partir de la nocin de conceptualismo y en el contexto
de las nuevas prcticas de visibilidad y adquisicin de acervos documentales
implementadas por las instituciones musesticas de los denominados pases
centrales. Este diagnstico permitir plantear una reflexin de rango ms
general acerca de los problemas de las polticas de archivo en torno a las
prcticas desmaterializadas de los aos sesenta y setenta (con especial
atencin a las que se produjeron en Amrica Latina), de la relacin entre
produccin de conocimiento en red e instituciones culturales y de ciertas
aporas inherentes al modo en que se intenta reactivar en el presente la
memoria de las experiencias crticas latinoamericanas de los aos sesenta
y setenta.
Durante los ltimos aos del pasado siglo y los que van transcurridos del
nuevo milenio han sido numerosas las contribuciones historiogrficas
y curatoriales que han insistido en redefinir los relatos y los lmites del
arte conceptual a partir de la adscripcin al conceptualismo global de
prcticas de naturaleza y procedencia geogrfica sumamente diversas. Esa
fue justamente la frmula elegida como ttulo de una de las exposiciones que
goz de una mayor repercusin en el umbral del nuevo siglo. Nos referimos
a Global Conceptualism, celebrada en el Queens Museum de Nueva York
en 1999204 *. La exposicin intent generar un quiebre epistemolgico
204 * Cf. Global Conceptualism: Points of Origen, 1950s-1980s, The Queens Museum of Art,
New York, 1999.
II. La memoria de la vanguardia
en el panorama global de la historia y el circuito internacional del arte

contemporneo, apostando por la politizacin de sus discursos y formas de
visibilidad. All, la refutacin-ampliacin geoepistemolgica de la categora
arte conceptual parta de su reconsideracin como un estilo ya incorporado
a las narrativas anglocntricas de la historia de las neovanguardias. En esta
batalla por la historizacin de los primeros pasos del conceptualismo205 *,
ste era considerado como una tendencia global con mltiples puntos de
origen, capaz de otorgar al arte un radio de accin que desbordaba sus
lmites discursivos y simblicos. Uno de los tres impulsores de la iniciativa,
el artista uruguayo afincado en Nueva York Luis Camnitzer, retornaba
recientemente sobre el propsito de esta distincin entre arte conceptual
y conceptualismo en su libro Didctica de la liberacin. Arte conceptualista
latinoamericano. Coincidiendo en este punto con la terica estadounidense
Lucy Lippard, para Camnitzer el arte conceptual no sera ms que una
prolongacin formalista del minimalismo, mientras que el conceptualismo
se vinculara a un conjunto de estrategias que permiten resolver problemas
cuyo mbito de relevancia no se restringe al campo artstico.
En Global conceptualism se trataba, en palabras del propio Camnitzer, de
que el arte conceptual norteamericano apareciera como un ejemplo ms
entre las muchas estrategias conceptualistas que aparecieron entre los aos
1950 y 1980206 *. La divisin cartogrfica de la exposicin privilegiaba las
fronteras geopolticas o geogrficas sobre la invencin de ideas-fuerza que
las atravesaran. Cada una de las reas fue asignada a un curador207 *. De
205 * R. Weiss, Reescribir el arte conceptual, Papers dArt, 93, Girona, Espai dArt
Contemporani, 2007, pg. 151.
206 * L. Camnitzer, Didctica de la liberacin. Arte conceptualista latinoamericano, Murcia,
Cendeac, 2009, pg. 40.
207 * Las reas en que se hallaba compartimentada la muestra, con la nmina de sus
respectivos curadores, eran las siguientes: Japn (Reiko Tomii); Europa occidental (Claude
Gintz); Europa oriental (Lszl Beke); Latinoamrica (Mari Carmen Ramrez); Norteamrica
brumaria
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la seccin latinoamericana se ocup Mari Carmen Ramrez, quien, con el

objetivo de refundar la dicotoma que opone el conceptualismo analtico
anglosajn al conceptualismo poltico latinoamericano, retomaba la
expresin empleada por Simn Marchn Fiz en 1974 a la hora de catalogar
este ltimo conjunto de prcticas. Siguiendo al esteta espaol, Ramrez
subrayaba que el conceptualismo ideolgico no deba considerarse una
fuerza productiva pura centrada en determinar sus propias condiciones de
posibilidad, sino como una tendencia que reconectaba el arte con lo social
al perseguir transformar activamente el mundo a travs de la especificidad
del arte208 *. Este giro discursivo, en el que lo poltico se asimilaba
peligrosamente a lo ideolgico, se apropiaba de una categorizacin que, en
una escueta nota al pie de pgina de la segunda edicin de su libro Del
arte objetual al arte de concepto, Marchn Fiz relacionaba bsicamente con
algunas de las experiencias e instituciones argentinas de las que tena escasas
noticias a travs de sus contactos espordicos con el gestor Jorge Glusberg y
el artista Juan Pablo Renzi. Marchn Fiz mencionaba en esta lnea algunas
exposiciones colectivas realizadas a principios de los aos setenta bajo el
amparo del CAYC (Centro de Arte y Comunicacin), dirigido por Glusberg
con quien tuvo la ocasin de encontrarse durante la celebracin de los
Encuentros de Pamplona y los desarrollos ms explcitamente polticos
de la obra de Renzi y el Equipo de Contrainformacin.209 *. El esteta espaol
no se haca apenas eco, sin embargo, de las prcticas experimentales
desplegadas en la dcada anterior, cuya voluntad de articular lo artstico y lo
poltico haba alcanzado su momento culminante en el llamado itinerario
(Peter Wollen); Australia y Nueva Zelanda (Terry Smith); Unin Sovitica (Margarita Tupitsyn);
frica (Okwui Enwezor); Corea del Sur (Sung Wan-kyung); China, Taiwan y Hong Kong (Gao
Minglu); y Sudeste asitico (Apinan Poshyananda).
208 * M. Carmen Ramrez, Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America,
1960-80, en: Global Conceptualism: Points of Origen, 1950s-1980s, The Queens Museum of
Art, New York, 1999, pg. 55 la traduccin es nuestra.
209 * S. Marchn Fiz, Del arte objetual al arte del concepto, Op. cit. , pg. 269.
del 68. Paradjicamente, el CAYC fue una institucin aborrecida por la

mayora de los artistas protagonistas del ese itinerario, muchos de los cuales
haban roto abruptamente sus vnculos con las instituciones de vanguardia.
Algunos de ellos se negaron a la catalogacin conceptualista (ideolgica o
del tipo que fuera) de sus prcticas, a la que identificaban con una nueva
moda de la crtica. As, Juan Pablo Renzi envi como contribucin personal
a la muestra Arte de Sistemas, organizada por Glusberg en el CAYC durante
el ao 1971 su Panfleto n 3, cuyo texto deca:
Ahora lo que est de moda es el arte conceptual (renovar el stock peridicamente para
incentivar la venta de su mercanca que, entre otras cosas, es siempre la misma
es uno de los sistemas que caracterizan a la cultura burguesa), y resulta que soy
(al menos para algunos crticos como Lucy Lippard y Jorge Glusberg) uno de los
responsables de la iniciacin de este fenmeno (junto con mis compaeros de los
ex-grupos de artistas revolucionarios de Rosario y Buenos Aires en los aos 67-68).
Esta afirmacin es errnea. Como errnea es toda intencin de vincularnos a dicha
especulacin esttica210 *.
La propia Mari Carmen Ramrez reconoci que los trminos conceptual

y conceptualismo no fueron empleados en los escritos de los artistas o
en la crtica literaria de sus trabajos hasta mediados de los aos setenta.
En su opinin, ello se debi a que muchos artistas teman ser absorbidos
por la corriente hegemnica del arte conceptual o dotar a los censores
estatales de una designacin que facilitara la accin de la censura211 *. Las
reticencias al cors que toda neutralizacin historiogrfica ligada al
concepto de estilo pudiera ejercer sobre unas prcticas definidas por sus
aspiraciones revolucionarias se reproducan en una de las respuestas que
210 * Juan Pablo Renzi, Panfleto n 3, La nueva moda, Arte de Sistemas, Buenos Aires,
CAYC, 1971, s.p.
211 * Cf. M. C. Ramrez, Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America,
Op. cit., pgs. 53-69.
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Len Ferrari dio en el ao 1973 a un cuestionario de la Escuela de Letras

de la Universidad de la Habana sobre la exposicin Tucumn Arde. En ella,
Ferrari lamentaba, a propsito de esa experiencia que
A pesar de ser (...) una manifestacin contra el sistema y desde afuera del sistema, de
la vanguardia y de los circuitos internacionales del arte de elite, haya sido usado
como parte de la plataforma de lanzamiento de una nueva moda de la vanguardia:
el arte conceptual. En efecto, algunas publicaciones sealan a Tucumn Arde como
uno de los antecedentes de aquella escuela dado que puso el acento en la significacin
de la obra. Pero quienes lo vinculan al arte conceptual, que es una nueva vanguardia
para la misma elite de siempre, olvidan que la gente de Tucumn Arde comenz por
abandonar el campo de la elite212 *.
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Lo cierto es que muchas de las operaciones que han dado visibilidad a sta y
otras experiencias similares del mbito latinoamericano durante los cuarenta
aos transcurridos desde su eclosin han contribuido indirectamente a
generar una lgica fetichista que tiende a ocluir su problematicidad histrica
mediante su conversin en iconos, imgenes hipertrofiadas del llamado
arte poltico213 *. Con frecuencia, esa descontextualizacin se ve facilitada
por la insercin de dichas experiencias en un cajn de sastre, el subapartado
histrico-artstico de los conceptualismos (ideolgicos o polticos)
perifricos, que no da cuenta de la especificidad de los procesos histricos
y de los mbitos culturales en que se articularon214 *. Por el contrario, esas
212 * L. Ferrari, Respuestas a un cuestionario de la Escuela de Letras de la Universidad

de la Habana sobre la exposicin Tucumn Arde, en: Len Ferrari, Prosa poltica, Buenos
Aires, Siglo XXI, 2005, pg. 38.
213 * Tomo la expresin de G. Didi-Huberman, Imgenes pese a todo. Memoria visual del
Holocausto, Op. cit. , pgs. 60-65.
214 * Cristin Gmez Moya habla de los efectos sobreabarcadores del conceptualismo
en su dimensin global, Cf. C. Gmez Moya, Destiempo y anacronismos disidentes en la
relacin archivo-arte-poltica: Tucumn Arde`, indito, comunicacin interna en II Encuentro
prcticas, que en muchos casos incidan y se resolvan en su especificidad

contextual, pasan a formar parte de un limbo metafsico identificado
con una suerte de clima de poca compartido, que dara cuenta de una
alteracin de la praxis artstica identificada, bsicamente, con la ruptura
de la autonoma tardomoderna acontecida espontneamente del mismo
modo, al mismo tiempo y conscientemente en todos esos lugares215 *. Esa
nocin del clima de poca, demasiado prxima al concepto de Zeitgeist
o espritu del tiempo, obvia, en su idealismo universalista y mitolgico,
no solo la multiplicidad de temporalidades que coexisten en cualquier
cronologa de tipo global, sino tambin la diversidad de motivaciones que
se dan cita de manera coetnea en un mismo pas o regin geopoltica216 *.
Frente a la concepcin sincrnica del conceptualismo, estimamos
necesario diagramar una concepcin plurirrtmica y multiestratificada
de su tiempo histrico, revelando las asincronas presentes en ese abanico
de prcticas internacionales. Justamente se es el concepto que rescataba
Plenario de la Red Conceptualismos del Sur, Rosario, octubre de 2008.

215 * Lo cual no es bice para reconocer que en algunos casos se puede constatar una
conexin material entre esas propuestas, ni para dejar de sealar la importancia de redes
de intercambio como el circuito de arte correo. Cf. A. Longoni, Respuesta a Jaime Vindel,
ramona. revista de artes visuales, Buenos Aires, 82, julio 2008, pg. 23 y F. Nogueira y
F. Davis, Gestionar la precariedad. Potencias potico-polticas de la red de arte correo,
Artecontexto, Madrid, 4, 2009, pgs. 33-39.
216 * En este punto, suscribimos el juicio de Ersnt H. Gombrich, quien relacionaba el uso
en clave psicolgica de este concepto con la historiografa romntica de la cultura, Cf. E.
H. Gombrich, Temas de nuestro tiempo. Propuestas del siglo XX acerca del saber y del
arte, Madrid, Debate, 1997, pgs. 63-64. Por su parte, en su aproximacin a uno de los
frescos pintados por Fra Angelico en el convento de San Marcos de Florencia, Georges
Didi-Huberman ha relacionado el concepto de Zeitgeist con lo que l denomina como
concordancia eucrnica: (...) se lo declara pertinente porque es cntemporneo` (no hablo
aqu de eucrona ms que para destacar el valor de coherencia ideal, de Zeitgeist, prestada
a una tal contemporaneidad). Pero verdaderamente lo es?. G. Didi-Huberman, Ante el
tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes, Op. cit. , pg. 37.
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Andreas Huyssen cuando, tras rebatir lo que l denominaba una teologa

internacionalista del arte moderno, inquira al historiador de la cultura
a resaltar las asincronas [Ungleichzeitigkeiten] de la modernidad y a
relacionarlas con los contextos y constelaciones especficas de las historias y
culturas regionales217 *. Sin embargo, hay que hacer notar que en esta ltima
esfera discursiva, el capitalismo cultural ha tendido a desplegar una imagen
del arte latinoamericano que, por citar las palabras de Diana Wechsler,
nicamente puede corresponder a una falsa totalidad218 *. En ella, el arte
latinoamericano se suele vincular a una serie de adjetivos que garantizan su
xito mercantil, satisfaciendo el ansia de novedad y exotismo de un sistema
internacional del arte alterado por la crisis del modernismo occidental219 *.
Aunque no debamos dejar de resaltar las excepciones a este proceso, en
s mismo ambivalente, es detectable una tendencia a la museificacin
desactivadora de la memoria de las experiencias crtico-experimentales
latinoamericanas en el marco global del arte contemporneo. Su inclusin
en el circuito internacional se da demasiadas veces a costa de su adecuacin
a las exigencias ideolgicas de un contexto pos-artstico cuyas seas
de identidad son la indefinicin esttica y el relativismo poltico. En ese
espacio, lejos de astillar los relatos cannicos del arte contemporneo, estas
nuevas genealogas suelen mantener con aquellos una relacin meramente
adicional, derivativa o particular.
217 * A. Huyssen, Despus de la gran divisin. Modernismo, cultura de masas,

posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, pg. 336.
218 * D. B. Wechsler, La (falsa) totalidad: exposiciones de arte latinoamericano, Josu
Larraaga Altuna (ed.), Arte y poltica (Argentina, Brasil, Chile y Espaa, 1989-2004), Madrid,
Editorial Complutense, 2010, pgs. 69-89.
219 * J. Barriendos, Museographic imaginaries. Geopolitics of Global Art in the Era of the
Expanded Internationalism, International Journal of the Inclusive Museum, Volume 2, Issue
1, 2009, pgs. 189-202.
Joaqun Barriendos ha sealado la contradiccin inherente al hecho de que

los museos de arte contemporneo que durante los aos sesenta negaron la
fuerza poltica que moviliz la accin de las vanguardias de reconectar el
arte con la vida sean hoy quienes, autoconscientes de su obsolescencia pero
tambin de su capacidad de adaptacin y participacin en la construccin
de nuevos relatos, se hagan cargo de reactivar en el presente esa misma
fuerza disruptiva a partir de sus restos documentales220 *. Este proceso
podra acaso leerse como el retorno en el mbito del museo de arte de
una accin diferida que reprodujera un efecto similar al que Hal Foster
detectara en las neovanguardias centrales en su relacin con las vanguardias
histricas. En un horizonte poscolonial, el museo de arte contemporneo
se erige a s mismo en la estancia adecuada para comprender a aos vista
el alcance crtico real y la operatividad actual de la fuga vital mediante la
cual las prcticas vanguardistas latinoamericanas de los sesenta y setenta
habran debilitado los resortes ideolgicos de dicha institucin. Esta deriva
de apropiacin institucional vendra posibilitada, por otra parte, por el
hecho de que las experiencias latinoamericanas de los aos sesenta-setenta
son integradas a destiempo en los relatos de la historia del arte generados
por los museos de arte contemporneo, creando una doble temporalidad
un tanto esquizofrnica en la que el retorno anacrnico a los sesenta y el
deseo de actualidad se solapan y se disocian constantemente. Queda por
evaluar los modos en que esa dimensin esquizofrnica del retorno a los
sesenta, en la que las instituciones culturales se convierten, mediante una
especie de bucle autorreferencial, en agentes de la crtica institucional,
contribuyen a activar o, por el contrario, a sofocar el conflicto social y la
generacin de disensos que siten en el presente su esfera de accin ms
all de los lmites de la institucin arte y de sus disputas contrahegemnicas.
Si James Meyer analizaba en El regreso de los sesenta en la crtica y el
220 * J. Barriendos, (Bio)polticas de archivo. Archivando y desarchivando los sesenta

desde el museo de arte, Artecontexto, 4, 2009, pgs. 18-19.
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arte contemporneo el nuevo retorno de los sesentas como imagen-signo

apuntando a la despotenciacin crtica de esas experiencias derivada de su
ingreso a los museos de arte, Joaqun Barriendos ha sealado con habilidad
que, en ocasiones, esa despotenciacin se debe no tanto al deseo de esos
museos de canonizar el sentido disruptivo de esas prcticas, sino, bien
al contrario, a la pretensin de capitalizar la reactivacin, preservacin y
perpetuacin de su sentido disruptivo sin preguntarse por los procesos de
construccin de dicha radicalidad221 *. Cabra ir incluso ms lejos y afirmar
que la fijacin simblica del carcter no cannico o de an-no-cannico
de las prcticas conceptuales de Amrica Latina se produce a partir de la
pretensin autocumplida de reactivacin de una radicalidad presupuesta,
no problematizada y deshistorizada, algo comprensible si tenemos en
cuenta que el horizonte poltico de esa operacin no pasa tanto por revelar
el sustrato de insubordinacin poltica que vehicularon esa experiencias en
un contexto social determinado como por el sealado deseo de impugnar
el canon hegemnico de la historia del arte contemporneo en general y del
arte conceptual en particular222 *.
Lo que est en juego, despus de todo, es que la aparicin del arte poltico
que irrumpi durante esas dcadas en Amrica Latina en los espacios del
museo de arte contemporneo no se limite a un dcil reconocimiento de la
diferencia, pasto de una ideologa de la tolerancia en la que con frecuencia
ni tan siquiera asoma un deseo de redencin del complejo de culpa
poscolonial. La emergencia de la categora arte latinoamericano (y, ms
221 * Ibid.,pg. 19.

222 * Una operacin que resulta tanto ms sospecha si tenemos en cuenta que, si en pleno
auge neoliberal, algunas instituciones culturales que impulsan estas polticas se aplicaran a
s mismas la crtica institucional que promocionan en sus salas de exhibicin (con el objetivo,
por ejemplo, de desvelar las condiciones laborales de sus trabajadores), quedaran de
inmediato desacreditas ante la opinin pblica, evidenciando que su voluntad disensual es
ms cmplice de lo que podra parecer del capitalismo avanzado que pretenden cuestionar.
concretamente, del conceptualismo poltico latinoamericano) en nuestros

museos de arte contemporneo en trminos de cuotas de representacin es
con demasiada frecuencia puesta al servicio de una posicin paternalista
y meramente inclusiva en la que lo latinoamericano y lo poltico aparecen
como conceptos compensatorios de la frialdad formal y la presupuesta
apoliticidad del conceptual norteamericano y europeo. Limitando las
consecuencias de esta inclusin de la diferencia a la renovacin de las
narraciones de la altermodernidad del arte y la cultura del siglo XX, el
carcter sedicentemente polifnico y coral de las mismas aplaca, ms que
potencia, la fuerza poltica de unas experiencias que, con independencia de
sus limitaciones histricas, se expresaban en trminos de disenso, ruptura
y conflicto.
Como contrapunto al fenmeno que acabamos de describir, algunos autores
han subrayado el anacronismo de algunas de las prcticas del conceptualismo
latinoamericano como una constatacin de su diferencia. Cristin Gmez
Moya apuesta por pensar estas modernidades otras como anacronismos
disidentes tanto de las prcticas centrales coetneas como del tiempo lugar
hegemnico de los circuitos de exhibicin del arte contemporneo223 *. Este
ejercicio no habra de hacer incompatible su deseo de rescatar el potencial
utpico de estas prcticas con el sealamiento de las aporas histricas e
ideolgicas que enfrentaron, de modo que no constituyan una modernidad
otra igualmente mistificada y nostlgica. En relacin con este aspecto, es
preciso aadir una reflexin en torno al modo en que el nfasis geopoltico
de ciertos relatos contrahegemnicos del conceptualismo latinoamericano
impone unas condiciones de visibilidad igualmente dudosas. Los enfoques
a los que me refiero suelen fundamentarse en la apropiacin tctica del
aparato nominalista de las narraciones cannicas del arte contemporneo.
Incluso cuando parten de posicionamientos ms o menos matizados,
223 * C. Gmez Moya, Destiempo y anacronismos disidentes en la relacin archivo-artepoltica: Tucumn Arde`, Op. cit.
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dismiles o incluso pretendidamente antagnicos224 *, no se deja de detectar

en ellos una cierta tendencia a legitimar a priori las prcticas identificadas
como perifricas por oposicin a las desacreditadas como centrales. En
la pugna que mantienen por la definicin semntica del conceptualismo,
las respectivas variantes del arte conceptual se adscriben a grandes reas
culturales, reproduciendo esquemas binarios que encorsetan cuando
no estigmatizan la lectura de unas y otras experiencias. De manera
indirecta, en planteamientos de esa ndole la pertenencia de tal o cual
artista a un bloque geoestratgico determinado es con frecuencia el punto
de partida para una afirmacin identitaria que quiere ver indefectiblemente
en sus producciones un reflejo de las tensiones macropolticas globales,
impidiendo mediante su reproduccin discursiva el anlisis de la validez de
las distintas propuestas dentro del mundo especfico en que se inscriben
y que, a un tiempo, rehacen.
En estos esquemas, a la revocacin del relato cannico del arte conceptual,
adscrito en su conjunto a su versin tautolgica, analtica o lingstica,
le suele seguir la contraposicin del modelo del conceptualismo poltico
o ideolgico como otro conjunto homogneo, vinculando el primero de
ellos al contexto anglosajn y el segundo a entidades (pluri)nacionales o
transnacionales como Espaa o Amrica Latina225 *. Este punto de vista se
224 * A propsito de la imposibilidad de asimilar posiciones divergentes dentro de ellas, Ana

Longoni ha sealado: () aquello que puede percibirse desde afuera como una operacin
monoltica y coincidente en los relatos historiogrficos, curatoriales, institucionales, dista
mucho de ser un bloque homogneo y trasunta un cmulo de conflictos explcitos y tensiones
implcitas, versiones en colisin, sentidos en pugna, Cf. A. Longoni, Retornos de Tucumn
Arde`, en: Inventario 1965-1975. Archivo Graciela Carnevale, Rosario, CCPE/ AECID, 2008,
s.p.
225 * ste era, por ejemplo, uno de los hilos argumentales de una de las exposiciones
ms relevantes que se pudo ver en Espaa a principios de la dcada pasada sobre arte
latinoamericano del siglo XX: me refiero a Heterotopas (2000-2001), comisariada por
Mari Carmen Ramrez, as como la consigna subyacente a la practica totalidad de los
textos relativos al conceptualismo argentino. Pilar Parcerisas se apoya en esa misma
topa con una serie de problemas: en primer lugar, tal categorizacin tiende a
caricaturizar al conceptual anglosajn, no solo porque existan en ese mbito
prcticas difcilmente asimilables al paradigma tautolgico, sino porque
adems contribuye a que permanezca impensado el potencial poltico
y crtico de las que s se suelen ubicar bajo ese rtulo; en segundo lugar,
vierte una mirada esencialista sobre el conceptualismo latinoamericano
que, por una parte, uniformiza un panorama inmensamente diverso en
cuanto a las poticas desplegadas, y, por otra, suele conceder un menor
grado de visibilidad a aquellas propuestas que en apariencia se aproximan
ms al denostado conceptualismo analtico que a la predeterminada
alteridad latinoamericana; finalmente, el reduccionismo caracterstico de
esas polaridades se concilia con una concepcin un tanto acadmica de las
relaciones entre arte y poltica, que da por presupuesta la politicidad de las
prcticas del conceptualismo latinoamericano a partir de su referencialidad
a la realidad socio-histrica del momento, sin discriminar en cada una de
ellas cmo funcionaban materialmente en la trama contextual en que se
desplegaban.
No se trata, por tanto, de negar la factibilidad de esas redefiniciones
suplementarias de la terminologa de la historiografa del arte contemporneo
occidental, sino de evaluar algunas de las implicaciones que se traslucen en
ese intento de robar la historia del arte conceptual226 *, que lamentablemente
polaridad a la hora de dilucidar la politicidad del conceptualismo espaol: Cf. P. Parcerisas,

Conceptualismo(s) poticos, polticos y perifricos. En torno al arte conceptual en Espaa.
1964-1980, Madrid, Akal, 2007, pgs. 5-28. Se puede traer a colacin en este punto el agudo
sealamiento de la terica chilena Nelly Richard respecto de una nueva y perversa
divisin internacional del trabajo por la cual al arte del centro le corresponde la teora y al
de la periferia latinoamericana, asolada por su contingencia histrica, la prctica contextual.
N. Richard, El rgimen crtico-esttico del arte en tiempos de la globalizacin cultural, en:
Fracturas de la memoria, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007, pg. 83.
226 * Cf. M. Lpez, Robar la historia, traicionar el arte conceptual, http://www.google.
es/search?q=robar+la+historia+traicionar&ie=utf-8&oe=utf-8&aq=t&rls=org.mozilla:esES:official&client=firefox-a. Fecha de consulta: 12 de marzo de 2010.
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no siempre parecen responder a una voluntad sincera de disenso poltico. En

este sentido, es indudable que tales operaciones han procurado una mayor
visibilidad a las prcticas de las que venimos hablando, a la produccin
textual a ellas asociada y a sus agentes protagnicos. Pero no lo es menos que
ya desde su misma formulacin, al establecer su rbita de accin, aunque
sea negativa, alrededor de los discursos hegemnicos, se abra la puerta a
que la permanencia de su publicidad corriera el riesgo de sostenerse en
base a la persistencia de la lgica centro-periferia contra la que declaran
posicionarse. Desactivando la fuerza poltica de lo perifrico, la ambicin
inclusiva de algunas de estas operaciones ha acabado por redoblar aquello
que quera combatir. As, ha llegado un momento en que aquellos relatos
articulados en torno a la dualidad centro-periferia que no problematizan el
campo semntico de las nociones que la conforman y el lugar desde el que
es enunciada constituyen ya una retrica homologada; son, en definitiva,
parte potencialmente efectiva del centro, de esa historia del arte que es
impugnada o cuestionada por la correccin poltica pero en la que sin
embargo se acaba por situar a los artistas y prcticas perifricos analizados.
En ese sentido, ms que volver sobre el debate en torno a la posibilidad
o no de delimitar la existencia de dos bloques, se tratara de erosionar el
orden binario sobre el que se funda y articula esta diferenciacin, dejando
de asumirla como una dinmica estable e intentando deshacer una imagen
unidimensional, homognea y, en esa medida, falaz de la poltica que
ha acabado por identificar a las prcticas crticas de todo un subcontinente
(el latinoamericano), proyectndose como una suerte de imperativo
categrico de lo que ha de ser el arte poltico.
La conversin de Tucumn Arde en emblema
del conceptualismo argentino y latinoamericano

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Como resaltbamos ms arriba, otro dao colateral de la refutacin

binaria de la hegemona del canon es eludir el anlisis de las estrategias
potico-polticas y pedaggicas heterogneas que se inscriben dentro del
bloque supuestamente homogneo del contradiscurso conceptualismo
poltico latinoamericano, delimitado de esa manera como un territorio
sin fricciones. En el caso particular de la vanguardia argentina, desde la
segunda mitad de los noventa se ha producido un incremento del inters
del campo acadmico por el movimiento artstico de los aos sesenta
coincidente con el auge en el circuito internacional del arte poltico de las
regiones perifricas (condenadas a pagar en la moneda del compromiso
social y poltico su derecho a existir en el mundo globalizado)227 *. Su
inclusin dentro del conceptualismo poltico latinoamericano se da en
trminos de identidad ms diferencia, no de una diferencia irreducible a
una identidad asimiladora, aceptando una negociacin simblica que con
frecuencia subsume la desemejanza radical y obtura lo incomparable.
En la definicin de la identidad de las prcticas conceptualistas
latinoamericanas juega un papel fundamental Tucumn Arde, cuya
actividad es interpretada por Luis Camnitzer en paralelo a la de la guerrilla
tupamara. Lo que Camnitzer encuentra en comn entre las acciones de
Tupamaros y Tucumn Arde es su pretensin de disolver o superar la frontera
que divide el arte de la poltica228 *. La consideracin de las acciones de la
227 * Adrin Gorelik, Preguntas sobre la eficacia: vanguardias, arte y poltica, Op. cit., pgs.
6-12.
228 * Cf. L. Camnitzer, Didctica de la liberacin. Arte conceptualista latinoamericano, Op.
cit. , pg. 65 y la entrevista de Fernando Davis al artista uruguayo en: ramona. revista de
artes visuales, Buenos Aires, 86, noviembre 2008.
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guerrilla tupamara como acto artstico (proto-conceptual) es argumentada

por Camnitzer aduciendo que sus operaciones tenan un plus esttico que
trascenda la operacin militar estricta y contraponiendo su metodologa a la
implementada por Carlos Marighella, fundador del grupo brasileo Accin
Liberadora Nacional (ALN). Esa alusin a un plus esttico revela un punto
ciego en el planteamiento de Camnitzer. Si retomamos las consideraciones
de Rancire en torno a la esttica de la poltica, carece de lgica otorgar un
plus esttico a un acto de guerrilla, desvinculando de manera apresurada
la accin poltico-militar en sus formas no artistificadas del campo esttico
o simblico. En realidad, esta operacin denota en Camnitzer una cierta
nostalgia por la misma artisticidad burguesa (a la que parece reducir el
concepto de esttica, desplazndolo de la poltica) de cuyo abandono el
mismo autor parece felicitarse en su anlisis de las prcticas conceptualistas
latinoamericanas229 *. A su vez, si bien la equiparacin general entre la
actividad de la guerrilla y la de ciertos colectivos artstico-polticos es un
completo dislate, resulta igualmente cuestionable una tendencia observable
en la produccin terica contempornea sobre arte poltico de la que el
libro de Camnitzer sera un buen exponente, en la que el establecimiento
de analogas parciales y aparentes entre algunas acciones del arte activista y
las emprendidas por los grupos guerrilleros deriva en una estetizacin de la
violencia que, desde una posicin moralizante, bloquea la posibilidad tanto
de detectar la violencia simblica inscrita en las retricas de la vanguardia
artstica (sin entrar ahora a evaluarla polticamente) como de realizar una
valoracin crtica y contextual de la violencia subjetiva de las acciones
guerrilleras.
229 * Este aspecto ya fue apuntado por Pablo Thiago Rocca: (...) mientras que para historiar
los fenmenos de la corriente conceptualista Camnitzer descree de la mirada excesivamente
formalista del arte y le interesa ms la estrategia que motoriza la accin (...) en el caso de
las acciones tupamaras parece seducido precisamente por esta carga formal, bellamente
esttica, del gesto teatral, P. Thiago Rocca, Tupamn arde, Semanario Brecha, 1202,
Montevideo, 5 de diciembre de 2008, pgs. 21-23.
El enfoque de Camnitzer contribuye, por otra parte, a la consagracin

mitolgica de Tucumn Arde: convertida en emblema internacional del
conceptualismo poltico latinoamericano y hasta en smbolo precursor del
arte activista ms reciente, la experiencia parece invulnerable a cualquier
aproximacin crtica que desbloquee ciertos lugares comunes en torno a
la relacin entre arte y poltica. Como hemos sealado, al poner el foco en
la apropiacin-revocacin nominalista de una categora histrico-artstica,
las narraciones historiogrficas y dispositivos curatoriales recientes han
tendido con frecuencia a reinstaurar epistmicamente la autonoma de
la esfera del arte contra la que se revolvan muchas de estas prcticas,
bloqueando su abordaje crtico en un horizonte de sentido que exceda
ese campo discursivo. Esta paradoja fue subrayada por Len Ferrari en
una entrevista con Mara Anglica Melendi, cuando afirm, a propsito
de Tucumn Arde que hicimos esa exposicin para salir definitivamente
de la Historia del Arte, y ahora estamos en la Historia del Arte por su
causa230 *. La condicin de artista de la que renegaban los integrantes de
la vanguardia pareciera reservarles hoy un lugar en la historia normalizada
del denominado arte poltico. La pulsin que un da les llev a querer
cambiar el decurso de la historia es adormecida por su ordenacin
epistemolgica dentro de un saber especfico. Este hecho impide, al mismo
tiempo, un anlisis poltico de esas experiencias. Es por ello imprescindible
situar su memoria en un espacio desplazado de los convencionalismos y
conformismos de todo apartado categrico, disciplinar y disciplinante, ya se
trate del arte poltico, del arte conceptual cannico, de los mencionados
conceptualismos polticos perifricos o de la historia acadmica del arte
en general.
230 * Segn constatara en una entrevista con Mara Anglica Melendi uno de los integrantes
de Tucumn Arde, Len Ferrari, Cf. A. Gorelik, Preguntas sobre la eficacia: vanguardias,
arte y poltica, Op. cit. , pg. 6.
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La afirmacin de Roberto Jacoby segn la cual la vanguardia es el

movimiento que niega permanentemente el arte y afirma permanentemente
la historia denotaba la relacin de exterioridad que se estableca entre la
historia (en este caso asimilada a la poltica) y el arte como la necesidad
de redefinir este desde aquella. El riesgo de este planteamiento pasaba
por otorgar radicalidad a las prcticas que respondieron al confinamiento
institucional de la vanguardia experimental a partir de su adecuacin a lo
que en la poca fue considerado de manera un tanto unidimensional como
poltica. Una imagen de la poltica que se identificara de modo creciente
y exclusivo con la idea de revolucin comandada por las organizaciones
guerrilleras231 *. La autonoma artstica an defendida por scar Masotta
en 1967 en su texto sobre el arte pop, su concepcin del compromiso de
la vanguardia en oposicin a la relacin mecnica entre poltica y arte,
ya no pareca factible232 *. La tendencia a que la relacin de inherencia,
inmediata, entre poltica y arte condujera a un peligroso terrorismo
cultural expresaba tan solo un ao despus las ambiciones que Len
Ferrari proyectaba sobre el nuevo arte:
El arte no ser ni la belleza ni la novedad, el arte ser la eficacia y la perturbacin. La
obra de arte lograda ser aquella que dentro del medio donde se mueve el artista tenga
un impacto equivalente, en cierto modo, a la de un atentado terrorista en un pas que
se libera233 *.
231 * Claudia Gilman ha sealado, en este sentido, que para la izquierda, a medida que
avanzaban los aos, la nocin de revolucin iba a llenar toda la capacidad semntica de
la palabra poltica, C. Gilman, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor
revolucionario en Amrica Latina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003, pg. 51.
232 * Cf. . Masotta, Revolucin en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la
dcada del sesenta, Op. cit. , pgs. 107-195 y J. Corbatta, scar Masotta: divergencias y
convergencias, The Colorado Review of Hispanic Studies, vol. 6, otoo de 2008, pg. 100.
233 * L. Ferrari, Prosa poltica, Siglo XXI, Buenos Aires, 2005, pg. 27.
Las fuerzas rupturistas confluentes en el contexto histrico, signado por la

radicalizacin de los planteamientos polticos de ciertos sectores sociales,
impelieron a un tipo de implicacin ms directa, menos mediatizada por
reflexiones de tipo lingstico o conceptual. A nivel discursivo, los panfletos
que se difundieron en aquella poca muestran que la politizacin de los
integrantes de la vanguardia respondi a una necesidad de reconsiderar su
posicin vital ante los acontecimientos no siempre acompaada de un anlisis
crtico acerca de la politicidad intrnseca de sus poticas. Esa exterioridad de
la poltica explica, entre otras razones, que algunos de ellos abandonaran la
prctica artstica tras el itinerario del 68, ante la imposibilidad de conciliar el
arte con la revolucin. Los relatos de politizacin del arte de la vanguardia
de los aos sesenta comparten parcialmente esa dicotoma de poca entre
arte y poltica. Ambos conceptos son reducidos a figuras dciles (el arte
burgus en un extremo, la poltica revolucionaria en el otro) que impiden
arrojar una mirada menos ideolgica y ms matizada sobre cuestiones
relativas a los distintos modos en que el arte puede ser poltico y a cules
eran las diferentes temporalidades polticas del perodo. Esta oposicin
entre arte y poltica es, asimismo, la que acredit la reduccin de aquel al
formalismo. Frente a esa imagen del arte, los artistas propugnaban un arte
de los significados en el que adquiran absoluta prioridad los contenidos
(polticos), hasta el punto de desplazar cualquier preocupacin de ndole
esttica234 *. La transparencia de los significados, la ausencia de mediaciones
institucionales y la bsqueda de un nuevo pblico deba potenciar la
eficacia del arte. Con la llegada de los aos setenta, este posicionamiento
234 * Ese era precisamente el ttulo de la ponencia que Len Ferrari present al I Encuentro
Nacional del Arte de Vanguardia, en el que participaron parte de los posteriores integrantes
de Tucumn Arde. El encuentro se celebr en Rosario entre el 10 y el 11 de agosto de 1968.
Cf. L. Ferrari, Prosa poltica, Op. cit. , pgs. 20-27. En un texto posterior, Ferrari afirmara
que una de las primeras responsabilidades que tiene el artista que trabaja en algunos de los
pases sometidos al capitalismo es la de olvidar el aspecto esttico de su obra (...), Cf. L.
Ferrari, El arte en Amrica Latina, 1972, pg. 1. Archivo Graciela Carnevale.
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se imbricara con una creciente exaltacin de la violencia y una apelacin

a la demarcacin de consenso ideolgico-poltico que abon el terreno
para anttesis radicales e improductivas entre forma y contenido235 *. En
realidad, esa concepcin del arte, en la medida en que, en ocasiones, no
escap a una lgica de la representacin en la que la incidencia poltica
se identific con la exaltacin mitolgica o la proposicin aleccionadora
de conductas militantes a seguir, es la que contribuy a asentar las bases
de la legitimacin temtica del arte poltico que el propio Len Ferrari
denunciara posteriormente al lamentar, a propsito de la adscripcin
de las prcticas crticas al arte conceptual, que mientras Tucumn Arde
us el arte para hacer poltica, una parte del arte conceptual y de ciertas
manifestaciones del arte poltico contemporneo` usan la poltica como
tema para hacer arte236 *.
Se torna por tanto necesario discernir dentro de ese marco voluble del
conceptualismo poltico argentino en particular y latinoamericano en
235 * Autores como Beatriz Sarlo son, sin embargo, demasiado taxativos al establecer
como diagnstico general que el contenido poltico se impuso definitivamente sobre la
experimentacin formal: por un camino que las vanguardias no haban previsto (...) el arte se
comunicaba, al parecer definitivamente, no con la vida` sino con esa forma, ms desptica
que la vida`, que era la poltica. Cf. B. Sarlo, La mquina cultural. Maestras, traductores
y vanguardistas, Buenos Aires, Planeta, 1998, pgs. 245-246. Como veremos ms abajo,
algunas experiencias de los primeros setenta apuntan a una redefinicin y no a una
extincin de los vnculos entre experimentacin formal y politizacin de la dcada anterior.
En este trabajo la propia Sarlo da cuenta de ciertas prcticas cinematogrficas que, en el
linde entre los aos sesenta y setenta, se resistieron a ese abandono de la experimentacin
formal.
236 * L. Ferrari, Respuestas a un cuestionario de la Escuela de Letras de la Universidad
de la Habana sobre la exposicin Tucumn Arde (1973), en: Prosa poltica, Op. cit. , pg.
38. Por estridente que pueda parecer, una diatriba similar ser vertida posteriormente por un
artista afn a presupuestos estticos muy alejados cuasi antagnicos a los de Ferrari.
As, como veremos ms abajo, Marcelo Pombo, habitualmente erigido en mximo exponente
del arte light de los aos noventa, ver en cierto arte poltico que l tiende a relacionar
con el conceptualismo la manifestacin de un drama impostado.
general las diferentes articulaciones entre arte y poltica y su potencial

virtualmente emancipatorio. En ese sentido, al aproximarnos a Tucumn
Arde resulta anecdtico y hasta superficial instrumentalizar su lectura
a favor de una versin poltica de la historia del conceptualismo. Con
independencia de que las caractersticas en comn con el arte conceptual
anglosajn habitualmente enunciadas sean ms o menos rigurosas a la
hora de relacionar experiencias tan dispares237 *, resulta ms relevante situar
histricamente la experiencia para interrogarnos acerca de los fundamentos
con que la historia del arte aborda la relacin entre arte y poltica. Al
integrar la experiencia en la categora arte poltico, esta disciplina tiende
a presentarla como un reflejo en ese campo de las luchas sociales que lo
exceden. La historia de la poltica, por su parte, suele reducirla a ilustracin
anecdtica del campo cultural paralela a procesos contemporneos que
determinan su sentido o no la considera como objeto de estudio en la
medida en que la metodologa operativa de la experiencia es extraa a las
formas de resistencia de la poca, entre las que la figura del militante y, ms
concretamente, del militante revolucionario, ocupa un lugar privilegiado.
237 * Andrea Giunta enumeraba las siguientes: la exploracin de la interaccin de los

lenguajes, la centralidad de la actividad requerida al espectador, el carcter inacabado,
el valor dado al proceso comunicativo, la importancia de la documentacin, la disolucin
de la idea de autor, y el cuestionamiento del sistema artstico y de las instituciones que
lo legitiman, A. Giunta, Vanguardia, internacionalismo y poltica. Arte argentino en los
aos sesenta, Buenos Aires, Paids, 2001, pgs. 372-373. Por su parte, Ana Longoni y
Mariano Mestman escribieron: Sin duda, es pertinente identificar a Tucumn Arde con el
conceptualismo, por su carcter autorreflexivo y procesual, su sostn en la interdisciplina
(sociologa, teoras comunicacionales, poltica, publicidad, etc.) y en un proyecto o diseo
preconcebido, y porque hace hincapi en la recepcin del mensaje y en el rol del espectador,
antes que en el objeto. A. Longoni y M. Mestman, Del Di Tella a Tucumn Arde. Vanguardia
artstica y poltica en el 68 argentino, Op. cit. , pgs. 210-211. Longoni matiz la adscripcin
conceptualista en artculos como el ya citado Vanguardia` y revolucin`, ideas-fuerza en
el arte argentino de los 60/70 y Tucumn sigue ardiendo?, revista brumaria, 5 (arte: la
imaginacin poltica radical), verano 2005, pgs. 229-244.
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Pensar la singularidad poltica de Tucumn Arde no pasa, como a veces

se ha dicho, por considerarla una traslacin mimtica al campo artstico
de la exterioridad del accionar guerrillero238 *, sobre todo si tenemos en
cuenta que fue la sublimacin del telos revolucionario la que comprometi
la continuidad de experiencias similares. Con independencia de las
discrepancias polticas entre los artistas por su proximidad al trotskismo o
al peronismo revolucionario, al tiempo que alent el desarrollo del modo
de hacer indito alumbrado por esa experiencia, ese telos unidimensional
dificult su pervivencia en el tiempo, pues el paso a la lucha armada tendi
a presentarse en el itinerario vital de sus protagonistas como un destino tan
lgico como inasumible239 *. Las desavenencias en torno a cmo articular
arte y poltica no dejaron, sin embargo, de aflorar. Para Pablo Surez, fue
un error concebir como paso lgico posterior a la experiencia la disolucin
de la actividad artstica en la poltica. Estos disensos fueron tachados de
individualistas por Len Ferrari, quien, al ser encuestado acerca de cules
fueron los resultados negativos de la experiencia, adujo entre ellos el
individualismo de los participantes (...) que por otra parte caracteriza a
los artistas en general, que produjo la temprana disolucin del grupo240 *.
Asimismo, la exaltacin de la lucha armada, explicitada en la pancarta
238 * Un ejemplo de este tipo de lecturas es la siguiente afirmacin de Andrea Giunta:

En esta obra-exposicin colectiva los artistas recurrieron a una mezcla conflictiva entre
ciencias sociales, publicidad y periodismo, en un accionar cercano al de las organizaciones
armadas. A. Giunta, Cuerpos de la historia. Vanguardia, poltica y violencia en el arte
argentino contemporneo, en: Cantos paralelos. La parodia plstica en el arte argentino
contemporneo, Austin/ Buenos Aires, Jack S. Blanton Museum of Art (The University of
Texas at Austin)/ Fondo Nacional de las Artes, 1999, pg. 148.
239 * Algunos de los integrantes de Tucumn Arde (Eduardo Favario, Ricardo Carreira,
Eduardo Ruano) se encontraban prximos al FATRAC (Frente Antiimperialista de
Trabajadores de la Cultura), de tendencia trotskista, que aglutin a diversos escritores,
artistas e intelectuales.
240 * Cf. L. Ferrari, Respuestas a un cuestionario de la Escuela de Letras de la Universidad
de la Habana sobre la exposicin Tucumn Arde, Op. cit. , pg. 38
mostrada durante la muestra de Rosario en la que se clamaba libertad para

los patriotas de Taco Ralo (un grupo de militantes de las Fuerzas Armadas
Peronistas (FAP) detenidos en esa localidad tucumana mientras realizaban
prcticas de tiro), gener un conflicto con los militantes de la CGTA, que
no compartan tal entusiasmo.
El lugar o no-lugar de Tucumn Arde se situaba en el intervalo entre
dos identidades, la del artista y la del militante. En cierto modo, este breve
intervalo hizo productiva, durante su tiempo de pervivencia, la disyuntiva
entre arte y poltica a la que aludamos ms arriba. Aunque ese estar a
mitad de camino pudiera ser entendido en la poca como un sntoma
de indefinicin revolucionaria, ello no impide rescatar en retrospectiva la
singularidad poltica y esttica de la experiencia. Suely Rolnik ha relacionado,
respectivamente, las figuras del artista y del militante, con la micropoltica
y la macropoltica. Para la psicoanalista brasilea, la micropoltica remite
al modo en que somos afectados por la va de la sensacin, mientras que la
macropoltica aspira a recartografiar el mapa de los datos perceptibles de lo
real241 *. La parte micropoltica de Tucumn Arde se ubicara en el carcter
multisensorial de la experiencia, que incorporaba estmulos visuales (como
las imgenes fotogrficas procedentes del trabajo de campo), vocales (los
registros de las entrevistas realizadas) e incluso gustativos, como el caf
amargo que podan tomar los asistentes y que evocaba indirectamente
la crisis padecida por los ingenios azucareros. La parte macropoltica, se
vinculara, por su parte, con la inclusin de toda una serie de documentos
(las mencionadas cartografas, grficos, estadsticas, etc.) que revelaban las
causas y consecuencias de esas injusticia social.
Para Rolnik, la micropoltica sera deudora de una concepcin de la
forma alejada de la retrica antiinstitucional de los aos sesenta, que
241 * S. Rolnik, Desvo hacia lo innombrable, http://www.macba.es/uploads/ 20090216/

QP17_Meireles.pdf. Fecha de consulta: 24 de noviembre de 2010.
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a nivel discursivo tendi a identificarla unilateralmente con el arte

burgus. En los escritos de Rolnik la forma no es identificada como un
rasgo ideolgico, sino que es intuida como una intensidad capaz de
extraarnos, de hacernos devenir-otro: cuanto ms precisa es la forma
afirma Rolnik, ms pulsante es su calidad intensiva y mayor su poder
de insertarse en el entorno. Cuando dicha insercin ocurre, hace existir una
poltica de subjetivacin242 *. Esta poltica de subjetivacin se distanciara
de la tradicional concienciacin macropoltica, habitualmente validada por
la nitidez ideal de la representacin de los contenidos o los significados.
No medira la validez de su eficacia en trminos cuantitativos, sino en la
produccin singular de subjetividad que emerge del acontecimiento. En la
lnea de la tradicin deleuziana, Rolnik aboga por pensar ese acontecimiento
como aquella alteracin (en un doble sentido) del campo de fuerzas
vitales que tensiona las representaciones fijadas del mundo. De ello no se
ha de inferir, sin embargo, que lo micro y lo macropoltico sean mbitos
sensibles estancos. Por el contrario, es relevante reflexionar acerca de cmo
la conciencia trascendental que suele acompaar a los planteamientos
macropolticos puede hacerse especfica, de qu forma o manera lo
macropoltico (el qu fijado en la conciencia) puede afectar al cuerpo
micropoltico. En este sentido, el proceso de subjetivacin experimentado
por los artistas integrantes del itinerario del 68 no se detecta en el plano
de su identificacin, tras la correspondiente asimilacin de su ideario, con
la conducta de la militancia foquista, sino en cmo esa imposibilidad les
llev a reconsiderar su funcin en la esfera pblica, a desplazar su mbito
de incidencia lejos de los espacios y las formas de visibilidad asignados al
arte, a generar estrategias productivas y dispositivos estticos de lo social
inditos en la poca. De la misma manera, habra que cuestionar que la
potencia potico-poltica de Tucumn Arde residiera en su contribucin a
que el pblico tomara conciencia de la crisis tucumana. Inducir un proceso
242 * S. Rolnik, Ibid.
de concienciacin no garantiza que la experiencia derivada trascienda

una recepcin adecuada a un activismo de representacin.. En este plano,
hay que hacer notar que la experiencia no provey de herramientas de
autorrepresentacin a los sujetos que padecan la crisis social en la provincia
tucumana. Aunque no se adapte a la temporalidad ni al discurso ideolgico
del cambio de paradigma planteado por Hal Foster a propsito del arte de
izquierdas posmoderno, Tucumn Arde se encontraba en este punto ms
prximo a la mirada del artista etngrafo que al modelo benjaminiano del
artista como productor. El hecho de que Mara Gough haya rastreado esa
misma mirada en algunas de las fotografas que el turista radical Sergei
Tretyakov realiz en la su visita al kolhoz El faro comunista invita a pensar
que se trata, en todo caso, de una cuestin estructural de la modernidad
vanguardista, que no deja de evidenciar las contradicciones inherentes a la
insercin del artista revolucionario en el proceso de movilizacin social y
cambio poltico243 *.
Pedagogas del arte de vanguardia

/
Lo que subyace finalmente a un sector de las lecturas recientes del arte
conceptualista latinoamericano es una concepcin pedaggica (del arte)
que ha encontrado su formulacin ms reciente en el citado libro de Luis
Camnitzer. Dicha concepcin se basa en un modelo de eficacia comunicativa
cuyas aporas han tratado de ser puestas de manifiesto por autoras como
Elizabeth Ellsworth244 *. El arte poltico comunicativo es afn a un ideal de
243 * M. Gough, Radical Tourism: Sergei Tretìakov at the Communist Lighthouse, Op. cit.
, pgs. 159-178.
244 * Cf. E. Ellsworth, Posiciones en la enseanza, Akal, Madrid, 2005.
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transparencia no exento de resonancias mtico-religiosas, que comparte

con los medios masivos de informacin y los mensajes publicitarios y
en el que se revela una marca de poder. En l, los espectadores son con
frecuencia reducidos a simples consumidores pasivos de significados que
son evidentes en s mismos245 * o a destinatarios de un mensaje que les
impele a imitar (en una lnea que, como ya vimos, Jacques Rancire remonta
a la escena teatral clsica de Molire y Voltaire) aquellas pautas de conducta
puestas en escena. En su versin ms consensual, a este modelo le precede
la presuposicin de un espacio dialgico que asigna al receptor un lugar y
un deseo conocidos. Este aspecto pondra en cuestin la necesidad misma
del acto comunicativo, ya que en ningn caso contribuira a adentrarnos en
un territorio desconocido. Pero incluso cuando estas propuestas transmiten
nueva informacin, no dejan por ello de perpetuar una forma de conocer
previamente establecida al tiempo que excluyen a todo aquel que se ubique
en una posicin disensual246 * .
Sin minusvalorar su relevancia conjunta, en el caso de experiencias
vanguardistas como Tucumn Arde las paradojas y la violencia de su lgica
comunicativa se evidenciaban en la autoproclamacin del artista como
vocero de los intereses emancipatorios de aquellos a quienes se deseaba
concienciar de modo irreflexivo. Esta contradiccin, punzante en la literatura
artstica del itinerario del 68, establece que la eficacia del arte nicamente
podra verificarse de ser tal cosa posible en un receptor especular de
los propsitos del emisor. Frente a estas imposiciones caractersticas de la
ideologa de lo comunicativo, Ellsworth propone, tomando como gua
el filme Shoah de Claude Lanzmann, un paradigma de produccin (por
oposicin a la mera recepcin) analtica de conocimiento, en el que el
sujeto es llamado a la construccin singular del sentido. Un enfoque mucho
245 * Ibid., pg. 87.

246 * Ibid., pgs. 91 y ss.
ms ajustado, con independencia de la intencionalidad declarada de los

artistas, a la hora de dar cuenta de la eventualidad de experiencias como
Tucumn Arde, en la que la dimensin del material recopilado forzaba a
una recepcin parcial en un doble sentido objetivo y subjetivo del
mismo. En desacuerdo con el modelo comunicativo del arte poltico, que
suele presuponer una comprensin total de sus mensajes proyectando
en el espectador la autoconsciencia ideal del artista, entre intencin y
recepcin existe siempre una discontinuidad irreducible. Podemos afirmar,
por tanto, que no hubo un Tucumn Arde, sino mltiples lecturas de un
archivo cuya relevancia pedaggica y poltica siempre exceden cualquier
unidireccionalidad proyectiva.
En efecto, es posible pensar las muestras sesentistas de Tucumn Arde
como el acontecimiento del montaje de un archivo constituido tras un
trabajo de campo, un modo de hacer sobre el que han retornado una y
otra vez prcticas posteriores. La relevancia de este planteamiento estriba
en que puede ser un acicate contra cualquier tentacin nostlgica por
mostrar los restos documentales de aquella experiencia y los que se
han sumado con posterioridad como mera ilustracin de un evento
primigenio cuya intensidad es, de por s, del orden de lo indecible y de
lo irrepresentable247 *. Sin embargo, no ha sido siempre sta la tendencia
predominante en la recuperacin del itinerario del 68 desde la segunda
mitad de los noventa. Un sinttico y deliberadamente no exhaustivo
anlisis de esas recuperaciones y de las reverberaciones de las prcticas de
los sesenta es sumamente relevante no slo en tanto nos permite poner en
crisis el sentido de los discursos que se han ido construyendo en torno a la
247 * Quizs nadie ha reflejado mejor esa imposibilidad que Roberto Jacoby: El hecho
de llegar a Tucumn Arde yo lo viv tan intensamente, que si al da siguiente me hubieran
propuesto hacer otro hecho me hubiera parecido una reedicin (...). G. Fantoni, Tres
Visiones sobre el Arte Crtico de los aos 60. Conversaciones con Pablo Surez, Roberto
Jacoby y Margarita Paksa, Op. cit. , pg. 12.
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vanguardia de los aos sesenta, sino porque hay que tener en cuenta que
esa reconstruccin historiogrfica se ha producido en paralelo y, en ciertas
ocasiones, en conexin directa con la aparicin por fuera y por dentro del
circuito institucional del arte de prcticas que redefinen, desde una cierta
familiaridad con la utopa de los sesenta-setenta, la relacin entre arte,
activismo y poltica.
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El impulso mimtico predomin tanto en las reconstrucciones histricas

de las Experiencias 68 en la Fundacin Proa (1998) y en la retrospectiva de
la obra de Ricardo Carreira en el MAMBA (Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires, 2000). La primera de esas reconstrucciones se vio facilitada
por el archivo fotogrfico conservado por scar Bony, uno de los artistas
participantes de la experiencia inicial. En el catlogo de la muestra, Adriana
Rosenberg afirmaba, tras preguntarse si era posible una reconstruccin,
que la principal motivacin del proyecto era mostrar desde el presente
un carcter, un clima, que mirado retrospectivamente puede hasta parecer
ingenuo248 *. Por su parte, la retrospectiva de la obra de Carreira corri
a cargo de la artista de vanguardia Margarita Paksa, y gener reacciones
de algunos de los protagonistas del itinerario del 68249 *. Aunque Joaqun
Barriendos ha sealado con acierto el modo en que esta materializacin
de los registros documentales de las experiencias de los sesenta-setenta se
configuran en la dialctica entre el alumbramiento de una nueva obra de
arte y, ante la carencia de archivos homogneos de aquellas prcticas, la
produccin de un nuevo documento de la obra original250 *, su fidelidad
248 * Cf. A. Rosenberg, Es posible una reconstruccin?, en: P. Rizzo, Instituto Di Tella.
Experiencias 68. Buenos Aires, Fundacin Proa, 1998, pg. 11.
249 * Cf. P. Surez, En defensa del mito, L. Ferrari En defensa de Paksa y R. Jacoby El
hilo de la historia, ramona. revista de artes visuales, 8, Buenos Aires, diciembre de 2000,
pgs. 6-8.
250 * Cf. J. Barriendos, (Bio)polticas de archivo. Archivando y desarchivando los sesenta
desde el museo de arte, Op. cit., pgs. 17-19.
mimtica no parece ser consciente de tal encrucijada. Si Ana Mara

Battistozzi ha interpretado este proceso como una invalidacin poshistrica
de la radicalidad del gesto vanguardista251 *, Ana Longoni ha sealado
ms audazmente cmo ese apego a la materialidad reconstructiva impide
reactualizar el sentido conceptual de estas piezas. A modo de ejemplo, esta
ltima autora se realizaba una serie de preguntas sumamente relevantes a
propsito de la rematerializacin del Ejercicio sobre un conjunto de Ricardo
Carreira en la retrospectiva del MAMBA:
(...) No es un dato significativo a la hora de reconstruir una obra que el Ejercicio
sobre un conjunto presentado en las Experiencias Visuales 1967 haya consistido
en el inventario del mbito de exhibicin el Di Tella, y la descomposicin en sus
elementos (las paredes y los pisos, que eran de madera)? Qu sentido tiene hoy
reproducir un panel de parquet en el piso de cemento del MAM? Se trata de fidelidad
a la obra original, a su materialidad, antes que a su sentido conceptual? Hubiera sido
pertinente adecuar la obra al nuevo mbito y colocar una bolsa de cemento en vez
de madera?252 *
Debido a su carcter de acontecimiento y a su poderoso anclaje histrico,

Tucumn Arde no se ha acogido resultara absurdo a este tipo de
reconstrucciones mimticas. Sin embargo, eso no la ha puesto a salvo
de lecturas igualmente dudosas, como aquella que tiende a constituir
la experiencia en un mito de origen del arte poltico ms reciente. El
ejemplo ms evidente lo encontramos en la muestra Despus de la crisis: Ex251 * A propsito de la reconstruccin de las Experiencias 68 en la Fundacin Proa esta autora
aseveraba: Todas estas obras fueron destruidas al cabo de una semana de exhibicin ()
curiosamente, todas ellas vuelven reconstruidas con la participacin de sus propios autores.
Cabe preguntarse entonces por el gesto desesperado de quienes pretendan sostener su
arte en el principio de la idea o la accin cuando ya se perciba que no haba espacio para
ninguna de las dos cosas. A. Mara Battistozzi, El Di Tella, tal como fue. Reconstruccin del
peligro, Clarn, 6/6/98, Cf. http://www.proa.org/exhibiciones/pasadas/di-tella/fr-exhibi.html.
Fecha de consulta: 28 de enero de 2010.
252 * A. Longoni, Relevamientos y revelaciones, Op. cit. , pg. 4.
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Argentina, en la que se planteaba una suerte de actualizacin de Tucumn

Arde en tanto que hito fundacional del activismo artstico internacional. Pese
a que esta y otras exposiciones recientes se han sostenido en una voluntad
poltica progresista que arroja resultados positivos, es igualmente frecuente
que en ellas la experiencia sesentista aparezca como un padre intacto ante
el que las nuevas prcticas no se rebelan () y, lo que es peor, como un
referente deshistorizado que tiende a diluir y a ignorar en la abstraccin
espacio-temporal del museo de arte las tensiones y conflictos inscriptos
en la propia historia del itinerario del 68, que en parte son similares a las
que atraviesan los grupos actuales (...)253 *. Ex-Argentina fue un proyecto
de investigacin dirigido por Alice Creischer y Andreas Siekmann, que dio
lugar a diversos eventos, entre ellos la exposicin Pasos para huir del trabajo
al hacer, inaugurada en el Museo Ludwig de Colonia en marzo de 2004
y la muestra La normalidad, albergada por el Palais de Glace de Buenos
Aires a comienzos del 2006. El ttulo del proyecto aluda a la reciente crisis
argentina como ejemplo de la desintegracin de los Estados nacionales
modernos por las consecuencias de la asuncin deliberada de las polticas
neoliberales dictadas por el FMI y el Banco Mundial. La distribucin de los
espacios de las exposiciones resultantes se debi al desarrollo de cuatro ejes
conceptuales (Negacin, Cartografa, Investigacin Militante y Narracin
Poltica). Todos ellos orbitaban de alguna manera en torno a Tucumn Arde
y el Atlas Economa y Sociedad de Gerd Arntz y Otto Neurath (compuesto
entre 1929 y 1931), considerados precursores histricos y referentes
mtico-fundacionales del resto de experiencias que centraban la atencin
del proyecto. Tanto el Atlas como Tucumn Arde eran actualizados: el
primero de ellos en un proyecto de Creischer y Siekmann en cooperacin
con estudiantes de la Universidad de Lneburg; la experiencia argentina,
mediante diversas investigaciones llevadas a cabo por la sociloga Ana
253 * Cf. A. Longoni, La legitimacin del arte poltico, Brumaria, arte: la imaginacin poltica
radical, 5, verano 2005.
Claudia Garca y el artista Matthijs de Bruijne en torno a la situacin actual

de la provincia tucumana y sobre la complicidad de los propietarios de los
ingenios azucareros con el Operativo Independencia, una ofensiva lanzada
por el Ejrcito y la Fuerza Area argentinos en el ao 1975 con el objetivo de
aniquilar al foco guerrillero del ERP (Ejrcito Revolucionario del Pueblo)
en Tucumn mediante la prctica de la guerra contrarrevolucionaria, el
secuestro, la tortura y la desaparicin de cuerpos. En este ltimo caso, a las
aportaciones del Grupo de Investigacin sobre Genocidio en Tucumn se
sum una accin protagonizada por Etctera, uno de los colectivos artsticos
surgidos a mediado de la dcada de los noventa de los que nos ocuparemos
con posterioridad. Nos referimos al escrache que coorganizaron con la
asociacin H.I.J.O.S. (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el
Olvido y el Silencio) para denunciar la vinculacin entre el ingenio Ledesma
y la represin en Tucumn antes y durante el periodo del Proceso militar.
La accin tuvo lugar frente a la sede de la Asociacin de Amigos del Museo
Nacional de Bellas Artes, cuya presidenta, Nelly Arrieta de Blaquier, era
tambin la principal accionista del mencionado ingenio.
En el caso de la exposicin celebrada en Colonia se poda constatar una
deriva que se consolidara en eventos posteriores. Sobre los muros del
Museo Ludwig de la ciudad germana se podan contemplar una serie de
ampliaciones fotogrficas de los registros de la muestra de Tucumn Arde
en Rosario que relegaban una mirada ms detenida y analtica sobre la
experiencia a la consulta de los documentos y textos recopilados en una
publicacin bibliogrfica254 *. La apuesta por la suficiencia de la imagen
254 * Cf. Tucumn Arde, eine Erfahrung, Berln, b-books, 2004. Ana Longoni, presente en el
montaje de la muestra, reflejaba del siguiente modo su disconformidad con la estetizacin
del Archivo Graciela Carnevale, el archivo documental ms amplio de la experiencia: La
bsqueda de una bella forma, equilibrada y prolija en el montaje en Colonia fue parmetro
explcito de la curatora. La opcin por dejar que la imagen sola componga un relato visual
fue evidente en el prolijo recorrido de las fotos seleccionadas para representar a Tucumn
Arde. Qu podr haber desprendido un visitante atento de ese conjunto de imgenes? A
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como evidencia expresiva del hecho fue llevada al extremo en la documenta

de Kassel (documenta 12), celebrada en esa ciudad alemana durante el
ao 2007. El discurso que presidi el recorrido trazado por los curadores,
Roger M. Buergel y Ruth Noack, enfatizaba, en una cita bastante liviana de
la metodologa de Aby Warburg, el concepto de migracin transhistrica
de la forma. Tal planteamiento dio lugar a una fetichizacin icnica del
archivo en la que las imgenes aparecan absolutamente deshistorizadas
ante la ausencia de fragmentos textuales que las situaran en sus coordenadas
de produccin. Al privilegiar factores tan banales como el colorido de las
imgenes se desplazaba la centralidad de la experiencia del archivo desde su
valor documental y la posibilidad de articular una gramtica expositiva que
reformulase su sentido histrico, hacia su apreciacin estrictamente esttica.
La fragmentariedad y precariedad de los restos materiales del archivo, su
impronta documental, era relegada por ampliaciones fotogrficas que los
artistizaban. Es dudoso que este proceso de panelizacin255 * del archivo
incremente de manera efectiva su cotizacin en el incipiente mercado de
los archivos de arte poltico, pero desde luego va en detrimento de su valor
de uso. Esta revalorizacin museogrfica del archivo suscit las dudas
de la propia Graciela Carnevale, en su triple condicin de integrante de
la experiencia originaria, arconte del archivo y gestora de su exhibicin
pblica:
Fotos que son registros son presentadas como cuadros: fotos-obras que adoptan
el formato canonizante del cuadro () Las fotos de acciones de los 60-70 son
obras o documentos? () El no contextualizar mnimamente las obras se debe a
lo sumo: fotos de los 60, en algn pas tercermundista, donde se ve gente pobre hablando
con gente que no lo es tanto, y luego cartelones polticos y publicitarios. Pero, es posible
reponer en una muestra la complejidad de las operaciones con los medios masivos y los
vnculos con el sindicalismo combativo que implic aquella realizacin de 1968?. A. Longoni,
La legitimacin del arte poltico, Op. cit.
255 * Es el ajustado trmino que emplea Cristian Gmez Moya en: Destiempo y anacronismos
disidentes en la relacin archivo-arte-poltica: Tucumn Arde`, Op. cit.
que el pblico que va a documenta es un pblico que luego ir a los archivos a leer y
profundizar e investigar aquello que solo se le presenta en una parcialidad? (...) Hay
obras que se sostienen si se conoce el contexto, las circunstancias, las condiciones
de su produccin. Los organizadores afirman que es imposible reponer contextos y
por eso son reacios a la inclusin de textos que son meramente explicativos pero
los considero necesarios cuando explicitan la propuesta del autor y contextualizan el
sentido y las circunstancias en que la obra fue realizada256 *.
Frente a estas polticas de visibilidad del archivo, otros experimentos

curatoriales han seguido una va diferente en su deseo de escapar a la
osificacin museogrfica, entendida como la conversin biopoltica del
evento en su representacin documental. Una de esas tentativas fue la
muestra impulsada por la Red Conceptualismos del Sur Inventario 19651975. Archivo Graciela Carnevale, celebrada en octubre de 2008 en el Centro
Cultural Parque de Espaa de la ciudad de Rosario257 *. Este proyecto se ide
como un experimento curatorial que expresaba desde su ttulo un doble
deseo: por un lado, inventariar el archivo para su publicacin en un catlogo
que diera cuenta del conjunto de sus documentos; por otro, inventar modos
de activar crticamente en el presente el sustrato utpico de las prcticas
que conforman su acervo documental. Esta doble dinmica se desplegaba a
partir de un desmontaje de las narrativas que suelen inscribir el acontecer
de estas experiencias en la ficcin de continuidad del relato. El primer tnel
se encontraba prcticamente vaco. Solo unas luces develaban el espacio de
256 * G. Carnevale, De regreso de Documenta 12, ramona. revista de artes visuales, 75,
octubre 2007, pgs. 34-35.
257 * La Red Conceptualismos del Sur es una plataforma internacional de trabajo,
pensamiento y toma de posicin colectiva. Esta Red se fund hacia finales de 2007 por un
grupo de investigadores e investigadoras preocupados y preocupadas por la necesidad de
intervenir polticamente en los procesos de neutralizacin del potencial crtico de un conjunto
de prcticas conceptuales que tuvieron lugar en Amrica Latina a partir de la dcada de los
sesenta, Cf. http://conceptual.inexistente.net
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exhibicin, sealando su mediacin simblica en tanto contenedor cultural.

Al fondo de la sala una sucesin aleatoria de imgenes procedentes del
archivo, que daban cuenta del proceso de produccin de Tucumn Arde, se
superponan visualmente con el sonido de los testimonios recopilados ms
recientemente por Ana Longoni y Mariano Mestman para su investigacin
sobre la experiencia. En los dos corredores restantes el pblico tena acceso
a un amplio material de visualizacin y consulta, que inclua desde los
documentos histricos de los sesenta y setenta a aquellos que constataban
las resonancias diacrnicas de la experiencia en los ms diversos medios
y contextos. Se acentuaba tambin la visibilizacin de zonas del archivo
sumamente desconocidas hasta el momento presente, como los materiales
relativos a los encuentros de artistas plsticos acaecidos en Santiago de
Chile y La Habana durante el primer lustro de la dcada de los setenta. El
valor de exposicin del archivo se conciliaba, por otra parte, con su puesta
en valor de uso: una copia parcial del mismo se encontraba dispuesta para
su consulta en el centro del segundo tnel, donde el pblico tambin hallaba
fotocopias de una seleccin de documentos que poda llevarse consigo, de
manera que el conocimiento y los efectos del dispositivo se extendieran
ms all del espacio expositivo.
Mediante estas tcticas de aproximacin y contacto con su legado
documental, se trataba de liberar a experiencias como Tucumn Arde de
su consagracin institucional, difiriendo el sentido del evento original
como posibilidad generadora de un nuevo acontecimiento. El nfasis
en el anlisis deconstructivo de la materialidad y de la procesualidad en
la constitucin del orden discursivo del archivo se posicionaba contra
la homogeneidad esteticista del documento artistificado. Este enfoque
epistemocrtico revelaba las fisuras de todo relato que pretenda proveer
al espectador de una explicacin unvoca del sentido histrico de aquellas
prcticas, apostando por la singularidad y la multiplicidad de lecturas a la
hora de definir dialgica pero tambin antagnicamente su memoria
sensible. La reconstruccin del proceso de consagracin institucional de
la experiencia revelaba la existencia de proyectos epistmicos y polticos

de signo muy diverso e inscritos en coordenadas espacio-temporales
heterogneas. En contraposicin a la masividad sobreinformacional
de la muestra del 68 y pese a haber recurrido incoherentemente a las
ampliaciones fotogrficas que se exhibieron en el proyecto Ex-Argentina,
la seleccin y disposicin del material privilegiaba una mirada ms
distanciada y analtica que discriminaba las fallas y discontinuidades en
las narraciones consagradas de las experiencias potico-polticas de que
da cuenta el archivo. Si en Tucumn Arde el contenido revolucionario
de la experiencia haba desbordado el marco formal del arte y de sus
dispositivos de visibilidad superando la autocrtica de la representacin
caracterstica del modernismo en beneficio del devenir poltica del arte,
Inventario pareca desvelar, de manera probablemente inconsciente, que
el impulso autorreflexivo denostado en los sesenta por un sector de los
artistas de la vanguardia argentina puede ser un buen recurso a la hora de
combatir en el presente tanto la ya mencionada tendencia de los museos de
arte contemporneo a mostrar esta experiencia en trminos estrictamente
representativos, como la exigencia tica de reactivar su memoria sensible
en un sentido mimtico.
A propsito de este ltimo sealamiento, cuando algunos autores advierten
contra el fetichismo y la objetualizacin documental de las poticas del
conceptualismo latinoamericano, abogan por una reactivacin de su
legado que alberga el residuo de un impulso mimtico en la recuperacin
del pasado, identificable en el centro mismo de ese concepto. En esta
invocacin, el re- emerge como actualizacin de una potencia latente
supuestamente inscrita en el cuerpo social sojuzgado por las dictaduras,
como una demanda de puesta en acto que podra lastrar y condicionar,
desde su fidelidad al pasado, el espectro de los posibles en la articulacin
entre el arte, la poltica y el activismo en el presente. Esa inflacin tica
del concepto de reactivacin forzara veladamente la conexin entre dos
pocas (la actualidad y los sesentas) como si entre ellas hubiera una deuda
no confesada, que ya no exigira de manera explcita una reproduccin
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mimtica de las formas de lucha del pasado o retomar proyectos polticos

que habran quedado inconclusos, pero que sin embargo seguira operando
inconscientemente en la trastienda vigilante del presente. Ante este
diagnstico, no se tratara de negar la existencia de fuerzas del pasado
que, a modo de ros subterrneos, pueden emerger en la actualidad, ni de
evaluarlas polticamente, sino tratar de liberar ese fluir de las exigencias
ticas inscritas en el concepto de reactivacin, de admitir afirmativamente
y no con melanclica resignacin la potencia intrnseca a la distancia
insalvable entre la recuperacin del pasado desde las huellas de su acontecer
y las formas, a menudo impredecibles y a destiempo, en que este trabajo
pueda afectar o ser usado en el presente. Por otra parte, habra que subrayar
que la memoria inmaterial de aquella poca no puede asociarse a una
imagen unidimensional del cuerpo social, pues se trata de una memoria
de cuerpos (en plural), una memoria en disputa incluso dentro de aquellos
sectores que hoy se reconocen en el legado potico/poltico de las prcticas
de los sesenta/setenta.
Inscrita en este campo de tensiones, Inventario se distanciaba del
nfasis sobre la comunicacin inmediata y transparente de los mensajes
caracterstico de la retrica sesentista, reintroduciendo a nivel
museogrfico la inquietud promotora de una cartografa heterotpica,
en la que nuevos juegos de relaciones habitaran las grietas hermenuticas
abiertas en los relatos instituidos. A esta produccin-construccin
singular de la memoria de aquellas prcticas por parte de los asistentes
tambin contribuyeron una serie de actividades complementarias, que
involucraron la intervencin de grupos de arte activista ms recientes
(que al contrario de lo que una historiografa intuitiva suele presuponer,
no se pueden considerar como meros herederos de Tucumn Arde) o las
sesiones pblicas correspondientes a la Segunda Reunin Plenaria de la
Red Conceptualismos del Sur. A diferencia de la gramtica visual impuesta
sobre el Archivo Graciela Carnevale en otros eventos, en este caso las
imgenes aparecan intertextualizadas por documentos y testimonios de
diferente datacin cronolgica que diagramaban un montaje de tiempos
heterogneos. Los documentos y las imgenes no eran depositarios de un

saber histrico con un sentido prefijado ni quedaban reducidas a puras
imgenes-superficie. Graciela Carnevale, integrante junto a Fernando
Davis, Ana Longoni y Ana Wandzik del equipo de trabajo, afirmaba en el
catlogo editado para la ocasin que ante este tipo de montajes se plantea
la alternativa entre posibilitar preguntas o presentarse como un modelo
ahistrico y universal que genere nuevos estereotipos ()258 *. La primera
de esas opciones permitira, segn Carnevale, concebir el archivo como un
espacio de reflexin, de dilogo y de debate abierto no propiciado desde
el lugar del saber sino del de la duda y los interrogantes, no subordinado
a los efectos proyectados a priori sobre la puesta en escena de esas
prcticas, consciente de la fuerza irreductible a una imagen programada
de los procesos interpretativos y de subjetivacin que pueda generar en el
presente, pero igualmente deseoso de activarlos de manera deliberada en la
direccin de una poltica radical.
258 * Cf. G. Carnevale, Algunas interrogaciones sobre el archivo, Inventario 1965-1975,

Rosario, CCPE/ AECID, 2008, s.p.
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III:
Captulo
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cultural
ltica:
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dcadas
Jaime Vindel
El artista idelogo, la estetizacin de la poltica

y el disenso del arte
/
154
Apropindonos libremente del pensamiento de Jacques Rancire

podramos afirmar que, ms all de las pulsiones vitales y polticas que
afectaron el cuerpo de los artistas de la vanguardia argentina de los aos
sesenta, la relevancia revolucionaria de experiencias como Tucumn
Arde residira en los procedimientos que puso en juego para habilitar un
proceso de desidentificacin que reposicionara ante los acontecimientos
al sujeto-espectador, que le llevara a abandonar su condicin de tal al
sentirse y para situarse en un plano de igualdad con los afectados por la
crisis de los ingenios azucareros, movilizando sus energas para enfrentar
la situacin especfica y estructural que la provocaba259 *. Dicho proceso no
se concretara necesariamente en la hipottica asuncin como propio del
proyecto revolucionario defendido por los artistas, el cual, por lo dems,
distaba de ser homogneo. Sin embargo, el historiador del arte poltico
sigue localizando a menudo la radicalidad de las prcticas que analiza en las
intenciones del artista, como si estas implementaran de por s hechos sociales
determinados. Es como si el carcter posformalista y heternomo de esas
prcticas permitiera conocer por anticipado sus efectos, imprimindolos en
ellas de antemano. El reflejo de ese planteamiento contribuye a una nueva
remitificacin de la figura del artista, convertido de ese modo en acreditado
idelogo social. Esa autoridad del artista resulta sumamente paradjica, en
tanto viene avalada, al menos parcialmente, por su trnsito en el pasado y su
reinsercin presente en los circuitos de visibilidad de la institucin contra
259 * Cf. J. Rancire, Poltica, polica, democracia, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 2006,
pgs., 17-26.
III. De la vanguardia cultural a la vanguardia poltica: el trnsito entre dos dcadas
la que se revolvi260 *. Se suele asumir tcitamente que la relevancia poltica

de estas experiencias viene certificada por situarse ms all de los mrgenes
de la institucin arte, asociada a sus lmites arquitectnico-simblicos.
Esta divisin entre el adentro y el afuera, tpicamente sesentista, obvia a
menudo que tal afuera se encuentra igualmente expuesto a los signos del
poder capitalista y contribuye de neuvo a homogeneizar el sentido de estas
prcticas, impidiendo discernir la potencialidad emancipatoria de las
distintas metodologas y poticas que cada una de ellas pone en juego.
Parecera, por otra parte, que su recepcin colectiva fuera a priori garante
de dicha potencialidad. En algunos casos, la exaltacin de su carcter ms
o menos multitudinario, sin entrar en la valoracin de hasta qu punto
posibilitan o no agenciamientos singulares, se debe a la permanencia en
esas lecturas de una concepcin mimtica del arte que, en este caso, tiene
como referente eventos polticos que exceden su mbito un mitn, una
concentracin, una manifestacin, etc. Este punto de vista no es siempre
contrastado con el hecho de que la historia del siglo XX depar variados
ejemplos en los que las grandes movilizaciones sociales fueron, ms que
un ndice de la poltica, un sntoma de su estetizacin. Como es conocido,
260 * Aunque se refiera a la muestra portea de Tucumn Arde, celebrada en la CGTA de

la Federacin Grfica Bonaerense, sita en el Paseo Coln, que fue clausurada por la polica
poco despus de la inauguracin, es interesante rescatar el testimonio del artista Juan Carlos
Romero, quien ejerciera una militancia sindical activa durante los aos sesenta y setenta, a
propsito de aquella experiencia colectiva, en tanto seala algunas de las contradicciones
que aqu tratamos de desvelar: Tucumn Arde fue una experiencia que se hizo all y que
ha adquirido otros sentidos recin pasaron los aos, conversacin con el artista, 23 de
noviembre de 2006. Y en otro lugar aade: (...) iba casi todos los das al local de Paseo
Coln (...) y jams percib nada en las paredes que llamara fuertemente la atencin, algo
que tuviera relacin con Tucumn Arde (...) Creo que existi en los papeles y en la buena
voluntad de los artistas. Para mi criterio, Tucumn Arde es un mito (...) Ellos usaron el Di
Tella hasta que se gast; despus se hicieron opositores a Romero Brest (...) No quiero
desautorizarlos (...) pero nunca estuvieron en la cuestin poltico-artstica, A. Longoni y M.
Mestman, Del Di Tella a Tucumn Arde. Vanguardia artstica y poltica en el 68 argentino,
Op. cit. , pgs. 445-446.
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la estetizacin de la poltica fue asociada por Walter Benjamin en 1936

al programa nacionalsocialista en la conclusin de su La obra de arte
en la poca de su reproductibilidad tcnica. Autores ms recientes has
profundizado acerca de la concepcin de la poltica como realizacin de la
obra de arte total en los regmenes totalitarios. Philippe Lacoue Labarthe lo
ha hecho desde el anlisis de la relacin entre el pensamiento heideggeriano
(con especial nfasis en el concepto de tchne) y el nacionalesteticismo
nazi, del que las pelculas falsamente documentales de Leni Riefenstahl
son slo el registro ms conocido261 *. En todo caso, hay que hacer notar
que algunos de los rasgos estetizantes que Benjamin identificara en la
poltica fascista tambin se reprodujeron durante los sesenta-setenta
argentinos, a una escala diferente y bajo una lgica ms propia de la
incipiente sociedad del espectculo, entre movimientos sociales con una
voluntad emancipadora, como las organizaciones revolucionarias. Es
interesante rescatar, a propsito de esta cuestin, lo sugerido por Mirta
Varela en su anlisis de las imgenes de la masacre de Ezeiza. Acontecida
en ese aeropuerto de la ciudad de Buenos Aires el 20 de junio de 1973,
la masacre fue el resultado de los disparos realizados por la derecha
peronista sobre la multitud reunida para recibir a Juan Domingo Pern,
luego de dieciocho aos de obligado exilio en Espaa. Antes de que Pern
aterrizara se gener en las proximidades del palco desde donde iba a hablar
el lder un enfrentamiento entre la derecha peronista y las organizaciones
revolucionarias. El tiroteo dej un saldo nunca esclarecido de muertos, que
algunas estimaciones sitan en 13 muertos y 365 heridos262 *. Consciente
de la presencia pblica que haban cobrado ya por entonces los medios
masivos de comunicacin en Argentina, Varela subraya la organizacin
espectacular que las diversas facciones del peronismo haban preparado
261 * Cf. P. Lacoue-Labarthe, La ficcin de lo poltico, Madrid, Arena Libros, 2002, pgs.
76-92.
262 * Cf. H. Verbitsky, Ezeiza, Buenos Aires, Contrapunto, 1985.
como demostracin de su peso poltico con objeto de la llegada de su gran

conductor263 *. La autora demuestra cmo la distribucin de los cuerpos en
el espacio fue parcialmente moldeada y supeditada a su registro televisivo,
en una peligrosa tendencia a estetizar la accin poltica.
Por su parte, Boris Groys destac provocativamente el modo en que el
estalinismo vino a consumar los deseos de produccin de un hombre y una
sociedad nuevos manifestados por un sector de la vanguardia sovitica de los
aos veinte, mediante la creacin de formas artsticas que, desde luego, no
eran las imaginadas por sta264 *. Aunque esta comprensin de la vanguardia
sovitica resulte reduccionista y un tanto tramposa, no deja de sealar un
problema punzante de su intencionalidad discursiva. Ese reduccionismo
nos coloca ante la necesidad de pensar un concepto de vanguardia que
pueda entrar en friccin con las versiones ms toscas del instrumentalismo
poltico. En ese concepto de vanguardia la reflexin formal se anudara
con la posibilidad de construir una nueva mirada sobre el mundo de la
que emerjan sujetos polticos autnomos, una idea que, por otra parte, nos
ayudara a explicar desde el anlisis histrico la complejidad de las relaciones
sostenidas entre las experiencias de vanguardia y la ortodoxia ideolgica
de la dirigencia poltica. La inadaptacin de las formas artsticas a los
metodologas de adoctrinamiento de las distintas organizaciones polticas
de la Nueva Izquierda aflor en la experiencia de difusin del documental
que los miembros del Equipo de Contrainformacin elaboraron a partir de
la masacre de Ezeiza. El grupo se hallaba constituido por los ex-integrantes
del Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario Graciela Carnevale, Juan
Pablo Renzi, Jos Mara Lavarello y Araldo Costa. Formado en 1973, el
equipo se planteaba como propsito inicial integrarse como militantes
263 * M. Varela, Ezeiza una imagen pendiente, en: Claudia Field y Jessica Stites Mor
(eds.), El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente, Buenos Aires,
Paids, 2009, pgs. 120-121.
264 * Cf. B. Groys, Obra de arte total Stalin, Op. cit. , 2008, pg. 37.
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revolucionarios, por medio de los instrumentos expresivos especficos,

a la lucha del pueblo por su liberacin265 *. Tras lo acaecido en Ezeiza, el
equipo se plante realizar un trabajo audiovisual de corte documental
montado mediante diapositivas a partir de dos fuentes materiales: por un
lado, Juan Pablo Renzi realiz dibujos coloridos que luego fueron pasados
a diapositivas que reproducan las impresiones extradas de una entrevista
realizada a un obrero peronista que haba acudido a las proximidades del
aeropuerto para recibir a su lder; por otro, fotografas obtenidas de revistas
y tomas de sonido in situ que expresaban la posicin del grupo.
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El texto del guin fue elaborado por el hermano de Lavarello, periodista,

que estaba en el puente en el que se desencadenaron los disturbios de
la represin, lo que le permiti grabar los sonidos. El documental se
encontraba montado de modo que se estableca una conexin entre los
sucesos de Ezeiza y otros sangrientos acontecimientos de la historia poltica
argentina, en los que el pueblo siempre haba sido represaliado por las
fuerzas conservadoras. La primera parte narraba los prolegmenos de la
masacre: la llegada de trenes del interior del pas, el transcurso de la noche
previa, la alegra popular que desde las primeras horas del da 20 embargaba
a quienes se aproximaban al palco desde el que hablara el lder. La segunda
atestiguaba cmo se pertrech el sector derechista del peronismo en torno
al palco: aproximadamente mil civiles pertenecientes al Comando de
Organizacin, la Juventud Sindical Peronista y la Concentracin Nacional
Universitaria, responsables de la organizacin del acto. Su cometido era
impedir que las organizaciones revolucionarias se acercaran al palco, lo que
termin por desencadenar un tiroteo cuyo nmero de vctimas mortales
nunca ha terminado de ser clarificado. Algunos de sus miembros tambin
265 * Con esta intencin aspiraban a realizar trabajos que estn al servicio de las tareas
de concientizacin y propaganda y que al mismo tiempo estimulen las distintas formas de
expresin popular, pretendiendo de esa manera, contribuir al largo proceso de formacin de
una cultura revolucionaria. Equipo de Contrainformacin, s.p., Archivo Graciela Carnevale.
sufrieron la tortura en el Hotel Internacional de Ezeiza. Finalmente, la

tercera parte del documental, adems de dirimir responsabilidades que
lejos de las falacias que acusaban a los grupos guerrilleros no peronistas
apuntaban al coronel peronista Jorge Osinde, estableca un paralelismo
entre lo acaecido en Ezeiza e hitos seeros de la historia argentina como la
Semana Trgica de 1919, las matanzas de peones en la Patagonia entre los
aos 1919 y 1920, la represin de los hacheros y obrajeros en huelga de la
empresa La Forestal por parte de las fuerzas de orden pblico entre 1919
y 1921, el derrocamiento de Pern y el bombardeo de la Plaza de Mayo en
junio de 1955, el golpe de 1956 y los subsiguientes fusilamientos de Jos
Len Jurez266 * y, finalmente, la masacre de Trelew.
La impronta esttica del documental remita al cine sovitico de Eisenstein
y Vertov y al mundo del cmic (Renzi fue, de hecho, un gran vietista).
Se trataba de construir una imagen poltica para Ezeiza que fuera ms
all del registro documental en clave naturalista de lo que all sucedi.
El resultado pensaba difundirse en barrios y sindicatos. Sin embargo, lo
cierto es que el montaje final gener recelos. Graciela Carnevale recuerda,
en este sentido, que cuando trataron de difundir el documental entre
los grupos estudiantiles de la universidad, los peronistas lo tacharon de
demasiado marxista, mientras que las organizaciones ms prximas a la
izquierda radical lo consideraron demasiado peronista267 *. De esta manera,
la bsqueda de espacios de comunicacin alternativos a la institucin
artstica, que supona el acercamiento a los circuitos clandestinos de
266 * En junio de 1956 una insurreccin militar y civil peronista trata de retomar el poder que
el golpe de estado al que sigui la Revolucin Libertadora haba arrebatado al general Pern
menos de un ao antes (septiembre de 1955). El 10 de junio se produce en el basurero de
Jos Len Jurez el fusilamiento de doce militantes, de los cuales cinco huyen, aunque solo
dos de ellos consiguen sobrevivir. Los sucesos encontraron una temprana reconstruccin en
el relato de Rodolfo Walsh Operacin masacre (1957).
267 * Conversacin con Graciela Carnevale, 23 y 24 de junio de 2008.
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informacin y socializacin, se top con la cerrazn ideolgica de las

organizaciones polticas, abocadas a una deriva identitaria que las haca
impermeables entre s. Contra la declaracin de intenciones cada vez
ms explcita por parte de los sectores ms radicalizados de la vanguardia
artstica, segn la cual el arte solo posea valor si se identificaba con la vida
en revolucin, emerga como a contrapelo de esos propsitos el potencial
perturbador de las imgenes producidas en la proyeccin de una deseada
comunidad con la poltica revolucionaria. Resulta contradictorio que, en
una coyuntura histrica de cambios vertiginosos, no solo la sociedad en su
mayora, sino tambin en particular los sectores sociales que abogaban por
una transformacin radical, fueran en ltima instancia insensibles e incluso
reacios a incorporar las propuestas de la vanguardia artstica politizada, a
pesar de que stas se idearon en el deseo de abrazar el proceso colectivo de
cambio social268 *.
Por esos mismos aos, el disenso poltico generado por las obras
artsticas se manifestar tambin en un contexto y sentido diferentes en
la instalacin Proceso a nuestra realidad, concebida por los artistas Perla
Benveniste, Eduardo Leonetti, Luis Pazos, Juan Carlos Romero y Edgardo
Vigo. La obra, presentada durante el mes de agosto de 1973 en el Premio
Acrilicopaolini, retomaba el paralelismo que el documental del Equipo
de Contrainformacin haba establecido entre la masacre de Ezeiza, cuya
responsabilidad se atribua al sector ms reaccionario del peronismo, y los
fusilamientos de diecisis miembros de las organizaciones armadas de la
Nueva Izquierda, previo intento de fuga, en la crcel de Rawson, cercana a la
localidad de Trelew, el 22 de agosto de 1972. La proclama Ezeiza es Trelew
fue pintada sobre un muro de cemento y ladrillo de siete metros de alto por
dos de ancho que los artistas levantaron en el Museo de Arte Moderno, sede
268 * Este ltimo sealamiento procede de un trabajo comn junto a Marcelo Expsito,
Andr Mesquita y Graciela Carnevale con motivo de un proyecto editorial de la Red
Conceptualismos del Sur.
del mencionado galardn. El muro se hallaba recubierto por carteles con

las imgenes de los hroes asesinados en Trelew (las mismas que podan
encontrarse en los muros de la trama urbana269 *, con la que establecan
una relacin de reciprocidad referencial) y la fotografa de uno de los
manifestantes de Ezeiza alzado desde el palco al que deba acudir Pern270 *.
La ecuacin entre lo sucedido en Ezeiza y Trelew estableca una continuidad
ideolgica entre los crmenes de la dictadura de Lanusse y la cooptacin del
poder por la derecha peronista tras el regreso de Pern, que anticipaba el
terrorismo de Estado de la Triple A (la Alianza Anticomunista Argentina),
el grupo paramilitar de la ultraderecha peronista que en noviembre de
1973 inaugur la poltica de desaparicin de la oposicin poltica, llevada
al extremo por el Proceso Militar a partir de su llegada al poder en marzo
de 1976. Antes de la llegada del golpe se estima que ya se haban producido,
aproximadamente, 900 desapariciones y 2500 asesinatos de militantes de la
izquierda. Sera ingenuo presuponer que esta poltica se gestara a espaldas
del propio Pern, quien tras un ataque del ERP (Ejrcito Revolucionario del
Pueblo) a un cuartel de las Fuerzas Armadas afirm que el aniquilar cuanto
269 * Hugo Monzn remarc contemporneamente este aspecto de la instalacin:

Benveniste, Leonetti, Pazos, Romero y Vigo levantaron con ladrillos de cemento un gran
paredn, cubriendo sus dos frentes con inscripciones, algias y textos que frecuentemente se
encuentran en estos das en los muros de la ciudad (...) el muro es una protesta que reproduce
la espontnea manifestacin popular y callejera (...) Los fusilamientos de Trelew tambin
aparecan en otra obra expuesta en la muestra, la Audiohistoria de Eduardo Rodrguez,
consistente en un juego de luces, formas y colores, fondo atractivo y mvil sobre el que
se proyectan las imgenes de los jvenes masacrados (...), manchas de sangre y textos
alusivos. H. Monzn, Los expositores de un Saln anual cuestionan a sus patrocinantes,
La Opinin, viernes 10 de agosto de 1973, pg. 19. Un relato ms pormenorizado de esta
intervencin colectiva puede leerse en A. Giunta, Destruccin-creacin en la vanguardia
argentina del 60: entre arte destructivo y Ezeiza es Trelew, Razn y revolucin, 4, otoo de
1998, reedicin electrnica.
270 * Ampliamente difundida por los medios, sta es una de los dos imgenes que han
acabado por simbolizar los acontecimientos de Ezeiza. Cf. M. Varela, Ezeiza una imagen
pendiente, Op. cit. , pgs. 113-153.
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antes a este terrorismo criminal es una tarea que compete a todos los que
anhelamos una patria justa, libre y soberana271 *. La ruptura definitiva entre
Pern y las organizaciones peronistas revolucionarias se produjo el 1 de
mayo de 1974, cuando el general, ante las reclamaciones de Montoneros, la
principal guerrilla peronista durante los aos setenta, sobre la necesidad de
que el gobierno adquiriera un perfil socialista, llam imberbes y expuls
de la Plaza de Mayo a los miembros de la organizacin.
162
El posicionamiento poltico implicado en la consigna Ezeiza es Trelew

gener malestar en los promotores de la exhibicin, interpelados
directamente por una declaracin de los artistas en la que se reproducan
las restricciones de algunas clusulas del reglamento del certamen,
cuestionndolas y exigiendo democracia cultural`272 *. Los artistas se
acogieron anecdticamente a la exigencia establecida por quien patrocinaba
el evento que las obras se realizaran en material acrlico273 * con el
objetivo ltimo de infiltrar en la institucin cultural un posicionamiento
poltico que cuestionaba su autonoma respecto al contexto histrico que
viva el pas. La gota de sangre acrlica que incluyeron para cumplir ese
requisito evidenciaba esta pretensin mediante la inclusin de las siguientes
consignas en el anverso y el reverso:
Recuerda a Trelew 22-8-72 Recuerda a Ezeiza 20-6-73 CASTIGO A LOS CULPABLES
ESTA gotadesangre DENUNCIA QUE EL PUEBLO NO LA DERRAMA INTILMENTE
NO POR UN ARTE NO ELITISTA NO SELECTIVO NO COMPETITIVO NO NEGOCIABLE
NI AL SERVICIO DE INTERESES MERCANTILISTAS S POR UN ARTE NACIONAL Y
POPULAR, UN TRABAJO GRUPAL AL SERVICIO DE LOS INTERESES DEL PUEBLO.
271 * Cf. U. Gorini, La rebelin de las Madres. Historia de las Madres de Plaza de Mayo.
Tomo I (1976-1983), Buenos Aires, Norma, 2006, pg. 44.
272 * H. Monzn, Los expositores de un Saln anual cuestionan a sus patrocinantes, Op.
cit. , pg. 19.
273 * Carlos Ginzburg respondi a esta imposicin optando por revelar el origen y costo de
los acrlicos por l utilizados en la muestra, Ibid., pg. 19.
El itinerario de la obra no concluy con esta exposicin. Por el contrario,

prosigui en octubre y diciembre de ese ao, con la intervencin
realizada en la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires
y la exposicin organizada en la galera Arte Nuevo, ideada a partir de
un registro fotogrfico de todo el curso de la obra. En el primer caso, se
construy una cruz envuelta en proclamas polticas que fue destruida por
las organizaciones de estudiantes prximas a la derecha peronista durante
el da en que se cumpla un mes del asesinato por parte de Montoneros
del dirigente del sindicalismo oficialista Jos Ignacio Rucci274 *. Por su
parte, la exposicin en Arte Nuevo a la que se sum Horacio Zabala
cerraba un ciclo que haba consistido en un ida y vuelta entre el museo y la
calle. La muestra, titulada Investigacin de la realidad nacional, tendra su
continuacin en agosto del ao siguiente en una exposicin celebrada en el
Club Universitario de La Plata, censurada poco despus de su apertura275 *.
Si ya en el catlogo de la exposicin en Acrlicopaolini se haba manifestado
el deseo de los artistas de difuminar su singularidad social en el conjunto
de la masa montonera, pues en el lugar reservado a las fotografas de los
autores se decidi colocar una instantnea de un acto poltico encabezado
274 * Es interesante constatar que la prensa de la poca no se refiere a la cruz erigida

como fruto de una accin artstica, Cf. Derecho: tiros y bombas de gases, El Mundo, 26 de
octubre de 1973. Archivo Juan Carlos Romero.
275 * Parece ser que el motivo que llev a tomar esta decisin fue la pieza de Luis Pazos
titulada Forma annima, descrita por un peridico de la poca como un mueco de tamao
natural cubierto con un pao hmedo que, en opinin del cronista, era una obvia alusin a
cualquiera de los numerosos atentados y asesinatos callejeros que ennegrecieron la crnica
cotidiana, La Opinin, martes, 10 de septiembre de 1974. All tambin se exhibieron obras
del propio Pazos en colaboracin con Hctor Puppo y Horacio DAlessandro, Horacio Zabala
y Edgardo Antonio Vigo. En una carta dirigida a Juan Carlos Romero en la que daba cuenta
de la clausura de la exposicin, Pazos reflexionaba con pesimismo sobre el papel del artista
poltico en un contexto como el que por entonces viva la sociedad argentina: (...) En el
fondo estamos siempre lejos del pueblo (...) nuestra tarea como artistas es sealar`, como
dice Marcuse, las falencias del Sistema, cuestionndolo desde dentro (...). Agradecemos a
Fernando Davis el habernos suministrado este valioso material.
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por la organizacin poltico-militar, ese tema reaparecer como motivo

central de la serie de imgenes que Juan Carlos Romero present en Arte
Nuevo. En ellas, la convergencia de las aspiraciones sociales de construccin
de la patria socialista en torno al programa ideolgico encabezado por
Montoneros estableca un contrapunto utpico con los fusilamientos de
Jos Len Jurez y el golpe de estado que poco antes haba acabado en
Chile con el gobierno de Salvador Allende. Esta nueva constatacin de la
represin de las ambiciones sociales de liberacin en Argentina y Amrica
Latina, al igual que en el documental sobre la masacre de Ezeiza elaborado
por el Equipo de Contrainformacin, no deba implicar el abandono de
una una racionalidad histrico-poltica que orientara el segundo periodo
de presidencia de Pern en una determinada direccin.
Lo que cabe preguntarse, sin embargo, es por el papel poltico que
cumplan estas obras en un contexto histrico en el que el proceso de
revolucin socialista no solo se hallaba en marcha, sino que empezaba a
ver incumplidas sus esperanzas de cambio social. La exhibicin mimtica
de uno de los cuerpos fusilados en el basurero de Jos Len Jurez junto
a una proclama que incitaba a reavivar en el presente su memoria (como
suceda en la obra de Luis Pazos276 *), o la exaltacin de la lucha armada
frente a la inutilidad de los homenajes pstumos mediante la imagen
de un arma y una cita al Chile de Allende y Neruda (como en la pieza
presentada por Edgardo Antonio Vigo277 *), no parecen de por s elementos
que acrediten la incidencia poltica de estas piezas. No se trata tanto de
cuestionar sociolgicamente su lugar de enunciacin y la desconexin
276 * En la sbana situada sobre ese cuerpo se poda leer: Los obreros fusilados aqu
fueron enterrados como basura (...) basura regada con sangre en la tierra frtil donde crece,
da a da, el rbol de la liberacin.
277 * La obra de Edgardo Antonio Vigo cargaba contra la pusilanimidad de los homenajes
(La gratuidad de los homenajes despus de...` certifica la inutilidad de lo pstumo) y
alentaba a la militancia activa en vida.
del artista de las vivencias del oprimido, al modo que lo haca un crtico
contemporneo278 *, como de resaltar las contradicciones que entraa en su
relacin con el pblico. Dejando a un margen la mencionada conexin con
la cancelacin de otras utopas, lo cierto es que es dudoso que estas obras,
desde su concepcin potico-poltica, dotaran de visibilidad a eventos
que no fueran ya de conocimiento pblico en los sectores que pudieran
ser afines al punto de vista poltico enunciado por los artistas; sectores
que, por otra parte, es de presuponer que por entonces ya se encontraran
involucrados en el proceso de cambio social que aquellos trataban de
alentar. En realidad, el objetivo ltimo de estas obras pareca residir ms
bien en la necesidad de inocular en el esfera cultural el virus de la nueva
hegemona a la que la militancia poltica intentaba abrir paso fuera de ella
mediante la lucha armada y popular.
278 * El proceso dialctico que se impone para alcanzar el objetivo de un arte popular,
un arte de las mayoras, no puede darse por la sola realizacin de una propuesta artstica.
Concretamente, la obra puesta en el permetro comercial de las galeras, se autoengorda
para morir en el coto de caza de la minora educada`. Claro, es una muerte pulcra, lujosa y
profusamente glorificada. En cambio, la obra puesta en la geografa del hambre, se insatisface,
se relativiza, hace su entrada en el terreno del cuestionamiento y del compromiso. Para ser
claro. La propuesta, en esta galera, de este grupo de artistas (que a fuerza de honestos
no buscan crticos que los halaguen sino compaeros en los fines), abastecer, con las
mejores intenciones, todo aquello que desean combatir. En cambio, esta propuesta, en el
corazn de las villas, implicara un choque fructfero entre el decantado lenguaje del arte
institucionalizado y las constantes expresivas de una mayora que no interpreta la realidad,
sino que la vive. Razn ms que suficiente, para darle voz y voto. Aunque resulte adverso.
H. Safons, Buenos Aires, diciembre de 1973. Archivo Juan Carlos Romero.
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Jaime Vindel
Despus de Tucumn Arde:
latinoamericanismo vs internacionalizacin
institucional del arte
/
166
Desde el binarismo tpicamente moderno que opone el arte

latinoamericano a otras categoras como el arte universal, occidental o
euronorteamericano279 *, la explcita animadversin que artistas como Juan
Pablo Renzi o Len Ferrari manifestaron acerca de catalogar sus prcticas
bajo la etiqueta del conceptualismo debe vincularse con el rechazo de un
proceso de internacionalizacin del arte que los artistas de vanguardia
identificaban con los propsitos normalizadores de las instituciones
surgidas durante los aos sesenta entre las que el Instituto Di Tella
ocup, como hemos descrito, un lugar privilegiado, las cuales imponan,
en su opinin, unas pautas a la produccin, interpretacin y recepcin
de las obras que las desvinculaba de su deseo de incidencia directa e
inmediata sobre la trama de conflictividad histrica en que se insertaban.
A nivel subcontinental, la promesa de una emancipacin artstica y poltica
pasaba frecuentemente por la persecucin y la definicin de una identidad
nacional y latinoamericana vinculada de modo inextricable al compromiso
poltico. La posibilidad de desplegar ese impulso a nivel internacional
deba darse en un segundo estadio, cuando la internacionalizacin del arte
hubiera quedado desligada de sus condicionantes (neo)imperialistas en la
esfera cultural.
Luis Camnitzer reconoci retrospectivamente que durante esos aos
279 * Cf. T. Escobar, Acerca de la modernidad y del arte: un listado de cuestiones

finiseculares, en: G. Mosquera (ed.), Arte y cultura desde Amrica Latina, Badajoz, MEIAC,
2001, pg. 27.
se encontr batallando simultnea y contradictoriamente a favor de la

afirmacin de una identidad uruguaya y de un internacionalismo sin
fronteras. Como muchos de mis compaeros de generacin, crea que
para llegar al internacionalismo puro y limpio, haba que pasar por la
independencia nacional280 *. Cuando Jorge Romero Brest invit a
Camnitzer en 1969 a participar en las Experiencias 69 del Instituto Di Tella,
ste imprimi sobre la vidriera del centro las palabras ARTE COLONIAL
CONTEMPORNEO, enunciado que dara ttulo a un texto del artista.
En l, Camnitzer afirmaba la continuidad del antiguo arte colonial en una
nueva forma de neocolonialismo, el llamado estilo internacional281 *. En
el campo de la creacin plstica ste se relacionaba con el arte conceptual.
El internacionalismo del arte conceptual pareca ser garante de su carcter
apoltico. El mbito de la cultura en que adquira visibilidad se constitua
en una suerte de zona franca de la que las mediaciones interesadas, la
economa mercantil y las realidades polticas se encontraban en apariencia
ausentes. Una falacia que no haca sino reproducir en el terreno del arte
la supuesta libertad de mercado en la incipiente economa globalizada282 *.
Como conclusin de su anlisis, Camnitzer lanzaba una reflexin que
llevaba al extremo algunas de las tensiones que atravesaron la poca en
relacin al nudo entre arte, revolucin y colonialidad:
(...) Aqu es donde se plantea la disyuntiva del artista colonial: si al participar en
el juego metropolitano del arte no est en realidad postergando la liberacin de la
colonia a que pertenece. Hay un contrasentido en la creacin de productos culturales
280 * L. Camnitzer, La visin del extranjero, Op. cit., pg. 150.

281 * L. Camnitzer, Arte colonial contemporneo, en: L. Camnitzer, De la Coca-Cola al Arte
Boludo, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2003, pg. 12.
282 * As como el comercio, tambin el arte est por encima de las mezquindades polticas,
ayuda a la comunicacin de los pueblos, es un denominador comn para el entendimiento. El
mundo es cada vez ms pequeo`, y bajo la alfombra de esta frase se barre la diferencia cada
da creciente de las necesidades culturales de las zonas subdesarrolladas econmicamente,
contra las de las zonas hiperdesarrolladas. Ibid., pg. 13
brumaria
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167
Jaime Vindel
cuando no existe una cultura que los justifique. Amrica Latina tiene cinco siglos de
ser colonia () La tarea todava es la de construir una cultura propia (...)283 *
168
En una lnea similar, Len Ferrari reflexion durante esos aos en torno a
la trampa de la vanguardia. sta consistira en proporcionar al artista un
mbito de aparente libertad creativa que distraera su atencin de la toma
de conciencia de que estaba en realidad obedeciendo las reglamentaciones
de una academia que le ordenaba hacer arte sin ideologa, sin significado
y para un pblico de elite cultural y social284 *. Para el artista argentino
era posible establecer un vnculo inextricable entre la vanguardia como
instrumento de alienacin, la internacionalizacin institucional del arte, la
oligarqua econmica nacional y el imperialismo neocolonial, que explicaba
la intrusin en el plano cultural de las mismas polticas que regan las
relaciones internacionales:
Los artistas que hacen vanguardia tienen un pblico diferente del que tienen
los artistas ms tradicionales: la vanguardia mira para afuera, busca los crticos
internacionales, las publicaciones que le darn brillo, los premios y las becas del
norte. Si alguna vez mira para atrs es solo para tomar del pueblo algo que le sirva
en su competencia con las otras vanguardias burguesas () de haberse inventado
una escuela de vanguardia argentina (...) no hubiera sido un triunfo para nuestro
pueblo, no hubiera dejado de ser arte neocolonial, hubiera sido solo un punto a favor
de la burguesa local y un aporte nuestro a ese arte internacional contemporneo que
Washington usa para deslumbrarnos, para obnubilarnos285 *.
283 * Ibid., pg. 14.

284 * L. Ferrari, El arte de los significados, Op. cit. , pg. 20.
285 * L. Ferrari, El arte en Amrica Latina, Op. cit. , pg. 2.
En el contexto de la Guerra Fra, la radicalidad del anlisis de Ferrari le llevaba

a considerar en su conjunto el concepto de cultura como reaccionario, en
tanto no haca sino reproducir en su mbito presuntamente autnomo los
estigmas de la dominacin econmica de los pases subdesarrollados por
los desarrollados, convirtindose de ese modo en un instrumento clave de
las polticas neocoloniales:
La cultura es entonces un arma enemiga de guerra en la guerra fra de las clases
sociales y en la guerra total de los pases desarrollados contra los as llamados
subdesarrollados. Pocas veces se oye hablar tanto de cultura como cuando se habla
de las guerras colonialistas del pasado y las neocolonialistas del presente: son guerras
del culto contra el inculto y eso las justifica a los ojos de quien define la cultura286 *.
169
La injerencia de las polticas culturales imperialistas habra conducido a

los artistas integrantes de la vanguardia sesentista al dilema de o seguir
trabajando en desarrollos formales bajo la direccin y censura de los
intermediarios, en obras destinadas a la minora y reflejando tendencias
y modas que nos llegan del exterior () o cambiar de pblico287 *. De la
eleccin de esta segunda opcin fue consecuencia el itinerario del 68. Sin
embargo, si durante el transcurso de ste an haba existido la voluntad de
definir una autntica vanguardia artstico-poltica en contraposicin a la
vanguardia experimental de las instituciones modernizadoras (no es casual
que algunos de los carteles que anunciaron en las calles de Rosario las
muestras de Tucumn Arde hablaran, no sin incorporar cierto componente
irnico, de la I Bienal de Arte de Vanguardia), pocos aos despus la
oposicin a los procesos institucionales de internacionalizacin del arte
se conjug con un posicionamiento contrario, en trminos genricos, a
cualquier definicin de la vanguardia artstica.
286 * Ibid., pg. 22.

287 * Ibid., pg. 23.
brumaria
29
Jaime Vindel
Esta tensin se reprodujo a nivel latinoamericano, atravesando las

conclusiones finales de los sucesivos encuentros de artistas plsticos que
tuvieron lugar en Santiago de Chile y Cuba durante los aos 1972 y 1973.
As, en el evento celebrado en la capital chilena en mayo de 1972, el informe
de la comisin nmero 2, denominada El Arte en Amrica Latina y en
el Momento Histrico Mundial, de la que formaba parte Len Ferrari288 *,
contrapona el estilo regional americano al estilo internacional. Las
resonancias del Panfleto n3 de Juan Pablo Renzi, quien tambin acudi
a la cita, donde calificaba al arte conceptual como una nueva moda, y
de las reflexiones de Ferrari en torno al formalismo vanguardista resultan
evidentes en el siguiente fragmento:
170
(...) El estilo internacional dura mucho menos que la sensibilidad regional y de ah

resulta el gran peligro, pues cuando ste se impone como una moda artificialmente
creada en el mercado del arte y es absorbido en forma superficial por los artistas
sin que estos lo elaboren crtica y selectivamente en funcin de un lenguaje
propio, sino que simplemente lo adoptan sin apropirselo, su arte se convierte
entonces en una forma vaca, en un afn de forma, en un arte dependiente
eminentemente superficial y vehculo de penetracin imperialista. As, pues, en
la medida que aceptemos este estilo internacional sin transmutarlo a travs de
nuestra sensibilidad regional, nuestro pas ser cada vez ms servil y dependiente289 *.
En una suerte de pequea arqueologa del concepto de cultura, Flix

Guattari rescat tres sentidos para este trmino. En su sentido originario la
288 * Los otros integrantes que figuran en el informe son: Ignacio Colombres, Ricardo
Carpani, Amalia Polleri, Jorge Santa Mara, Graciela Carnevale, Gustavo Poblete, Mario
Pedrosa, Miguel Rojas Mix, Jos Garca, Lautaro Labb, Hernn Meschi, Vctor Contreras,
Delia del Carril, Bernal Troncce y Mara Luisa Seoret. Como observadores aparecen
Gabriela Bocchi, Eduardo Ruano y Margarita Paksa.
289 * Informe Comisin 2. Tema: El Arte en Amrica Latina y en el momento histrico
mundial, Encuentro de Artistas Plsticos del Cono Sur. Santiago de Chile, Instituto de
Arte Latinoamericano/ Facultad de Bellas Artes Universidad de Chile, mayo de 1972,
mecanografiado, pg. 7, Archivo Graciela Carnevale.
cultura apareca como un valor vinculado al cuidado del espritu. Adems

de este sentido ancestral, Guattari distingua otros dos ms persistentes
en la modernidad: la cultura-mercanca capitalista y la cultura entendida
como alma colectiva290 *. Lo que proponan planteamientos como el de
los artistas latinoamericanos reunidos en Santiago de Chile era un trnsito
desde la segunda dimensin del concepto de cultura a la tercera. Esa nueva
cultura, que deba dar cuerpo a una conciencia comn subcontinental, no
poda mantenerse en una esfera separada, sino que deba inmiscuirse en la
configuracin de cada aspecto de la existencia. Este punto de vista corra
el riesgo de redoblar, en su confrontacin con el imperialismo neocolonial,
el localismo latinoamericanista como una identidad metafsica basada
en la suposicin de una serie de rasgos comunes que, por encima de
las diferencias nacionales, deban preservar su esencia de cualquier
contaminacin fornea291 *. Desde ese sealamiento, podemos entender
los recelos que instituciones como el CAYC, decidida a internacionalizar
los impulsos conceptuales de los artistas polticos argentinos, gener en
aquellos de sus colegas ms comprometidos con las posiciones defendidas
en los encuentros celebrados en Chile y La Habana.
290 * Cf. F. Guattari y S. Rolnik, Micropoltica. Cartografas del deseo, Op. cit., pg. 26 y ss.
291 * Ticio Escobar ha identificado esta postura con una de las etapas definitorias de la
identidad del arte latinoamericano: Segn esta posicin, el arte latinoamericano resulta de la
construccin de una supraidentidad a partir de un territorio comn, una memoria compartida
y un mismo proyecto histrico. Las distintas artes nacionales corresponden a las diferencias
especficas de una sustancia nica conformada a partir de notas propias: tradicin indgena
precolombiana, etnocidio colonial, procesos particulares de mestizaje y dependencia
cultural, movimientos emancipatorios similares, etc. Elaboradas imaginariamente por las
comunidades, naciones y regiones, tales notas producen formas nicas, capaces de identificar
a los pueblos y constituir la garanta de su autenticidad cultural y el motor de sus impulsos
emancipadores. Este modelo termina considerando en trminos metafsicos el juego de la
identidad y la diferencia: lo latinoamericano est definido por un conjunto de propiedades
fijas que deben ser preservadas de la contaminacin aculturativa y la profanacin cultural,
T. Escobar, Acerca de la modernidad y del arte: un listado de cuestiones finiseculares, Op.
cit., pgs. 27-28.
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Jaime Vindel
De un arte revolucionario a un arte socialista:

los casos de Len Ferrari y Ricardo Carpani
/
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Con un nimo polmico, Ricardo Carpani se preguntaba hace algunos

aos, en una entrevista con Ana Longoni y Mariano Mestman, si estaba
justificada la conversin en mito de la historia de la vanguardia argentina
de los aos sesenta. Para Carpani, el proceso de politizacin experimentado
por los integrantes de Tucumn Arde nicamente les haba llevado a asumir
una posicin respecto a la articulacin entre el arte y la poltica ms prxima
de lo que se pudiera pensar en un principio a las prcticas que el propio
Carpani y los miembros del Movimiento Espartaco haban desarrollado
desde finales de los aos cincuenta. Para Carpani, fueron los avatares de la
historia (como la revolucin cubana o el Mayo francs) los que, al poner
la revolucin de moda, hicieron que la vanguardia artstica se politizara
desechando el arte para afirmar la accin revolucionaria. Esta circunstancia
explicara que la vanguardia hubiese abandonado instituciones como el Di
Tella para repensar su actividad en el contexto de un sindicato, un mbito
de movilizacin poltica que la prctica artstico-poltica de Carpani haba
transitado, en clave muy distinta, desde finales de los aos cincuenta. Al
afirmar provocativamente que la vanguardia haba hecho lo mismo que
l pero diez aos despus, Carpani pretenda recuperar una biografa de
compromiso artstico-poltico que se remontaba ms all de la emergencia
de aquella292 *.
El Movimiento Espartaco fue uno de los primeros colectivos que reivindic,
desde finales de los aos cincuenta, la necesidad de crear un arte de plausible
poltica en el 68 argentino, Op. cit., pg. 437.
raigambre latinoamericana. Adems de Ricardo Carpani, la agrupacin

estaba integrada por Esperillo Bute, Pascual Di Bianco, Julia Elena Diz, Ral
Lara Torrez, Mario Mollari, Carlos Sessano y Juan Manuel Snchez, a los
que en 1965 se sumara Franco Venturi, asesinado en 1976 por el Proceso
Militar. El grupo apareci pblicamente por primera vez en 1959 durante la
exposicin de Arte Moderno Rioplatense en el Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires, un ao despus de que algunos de sus miembros publicaran
en la revista Poltica el manifiesto Por un arte revolucionario en Amrica
Latina, firmado por Mollari, Snchez, Carpani, Diz y Bute. Los argumentos
expuestos en ese manifiesto seran desarrollados en aos posteriores por el
propio Carpani en las publicaciones Arte y revolucin en Amrica Latina
(1961) y La poltica en el arte (1962). En la primera de ellas, Carpani se
esforz por definir la naturaleza de un arte que incorporara al mismo tiempo
los componentes nacional y latinoamericano como estrategia de resistencia
ante el imperialismo cultural. Ese arte nacional latinoamericano deba
acompaar a la revolucin proletaria desmarcndose tanto de la influencia
extranjerizante que Carpani asignaba a la pintura abstracta como de la
tergiversacin burocrtica que el artista identificaba con el realismo
socialista. En La poltica en el arte, la referencia a estas tendencias artsticas
se vea mitigada a favor de un nfasis mayor en los modos de articulacin
entre la prctica artstica, las organizaciones obreras y las experiencias
revolucionarias.
Tanto Carpani como el Movimiento Espartaco abogaron, frente al
vanguardismo aperturista de las instituciones artsticas impulsadas por la
Revolucin Libertadora293 *, por la consolidacin de un arte nacional que
tuviese, entre otros referentes, al muralismo mejicano, cuya monumentalidad
mereca la pena ser rescatada294 *. Estos artistas contemplaban con recelo
293 * Sobre el panorama artstico durante la Revolucin Libertadora Cf. A. Giunta, Vanguardia,
internacionalismo y poltica. Arte argentino en los aos sesenta, Op. cit. , pgs. 85-127.
294 * No se trataba, por cierto, de la primera tentativa de reinventar el muralismo con un
brumaria
29
173
Jaime Vindel
la importacin y asuncin de las tendencias artsticas internacionales

ajenas al espacio latinoamericano, pues stas impondran unas condiciones
perniciosas de produccin en relacin a la realidad interna de los pases que
conformaban esa demarcacin geopoltica. Una realidad sobre la que, por lo
dems, se aspiraba a extender la pulsin revolucionaria que movilizaba a los
integrantes del colectivo. Desde una ptica freudomarxista, sus integrantes
invocaban en el manifiesto Por un arte revolucionario la relevancia poltica
del arte a la hora de alentar pero tambin de modelar la liberacin del
inconsciente colectivo como trnsito hacia la emancipacin de la sociedad
en su conjunto295 *.
174
El Movimiento, disuelto definitivamente en febrero de 1976, pero cuya

actividad como grupo concluy en realidad en 1968 con una exposicin
conjunta en la Galera Whitcomb, se desmembr progresivamente por el
deseo de algunos de sus integrantes de acentuar su marginalidad respecto
al mbito institucional. Los primeros en desvincularse de l fueron Carpani
y Di Bianco. Ambos abandonaron el colectivo en 1961 para ligarse de modo
sentido adaptado a la idiosincrasia poltica y social argentinas. Esa haba sido precisamente
una aspiracin de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plsticos de Rosario,
liderada durante los aos treinta por el pintor Antonio Berni. A comienzos de esa dcada
infame visit el pas David Alfaro Siqueiros, quien, junto a Berni, Lino Enea Spilimbergo,
Juan Carlos Castagnino y Enrique Lzaro recibi el encargo de realizar un mural de 200
m2 para el stano de la residencia de Natalio Botana, Cf. J. Lpez Anaya, Ritos de fin de
siglo. Arte argentino y vanguardia internacional, Buenos Aires, Emec, 2003, pgs. 37 y 340.
Aunque la temtica del mural no era explcitamente poltica, la visita de Siqueiros contribuy
a reanimar las esperanzas de los artistas argentinos; unas esperanzas que se desvanecieron
con el paso de la dcada, hasta encontrar su abrupto final con el golpe militar de 1943 y la
poltica impuesta por el general Pedro Pablo Ramrez, que proscribi el Partido Comunista,
al que Berni vinculaba el despliegue de un nuevo arte pblico, Cf. Cristina Rossi, Adnde
va la pintura? Dos respuestas de Antonio Berni frente a una misma pregunta, en: Discutir el
canon. Tradiciones y valores en crisis, Buenos Aires, CAIA, 2003, pgs. 462-463.
295 * Cf. Grupo Espartaco, Por un arte revolucionario, en: R. Cippolini (ed.), Manifiestos
argentinos. Polticas de lo visual 1900-2000, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003, pg. 287.
ms activo a los sindicatos que, ante la proscripcin electoral del peronismo

tras la llegada al poder de la Revolucin Libertadora, haban recogido su
masa social. En esta decisin vislumbraban la posibilidad de concretar en
la prctica el compromiso social expresado de modo propositivo por los
manifiestos del grupo. Desde las pginas de Compaero, Carpani lanz
sus invectivas tanto a las instituciones modernizadoras y a la vanguardia
como a los artistas de la izquierda tradicional296 *. En su acerada crtica de
las polticas culturales implementadas por el gobierno de Arturo Frondizi
(1958-1962), Carpani cargaba contra el Instituto Di Tella, cuya actividad
contribua, en su opinin, a reforzar la imagen pblica de la burguesa
industrial nacional que lo patrocinaba, impidiendo de ese modo que el arte
se implicara en una verdadera revolucin social. Carpani, en cuyos escritos
aparecen mencionadas las teoras marxistas de Henri Lefebvre, que tambin
inspiraron a los situacionistas franceses, concretara ese compromiso en
la elaboracin de carteles propagandsticos para el Cordobazo de mayo
de 1969 (la huelga obrera ms importante del perodo de la dictadura de
Ongana), en su colaboracin con la CGT de los Argentinos y en la creacin
de lienzos en los que glorificaba a hroes nacionales como Evita, Pern o el
Ch Guevara.
El anti-vanguardismo de Carpani no impeda, sin embargo, que rechazara
por igual prcticas en principio opuestas a la vanguardia, como el realismo
socialista. Esa postura le condujo a despreciar el arte de pintores como
Antonio Berni. Carpani tildaba de miserables las series de lienzos
que Berni, smbolo del Partido Comunista, realizaba desde finales de
la dcada de los cincuenta, pues en su opinin incitaban al sentimiento
caritativo de la burguesa all donde era necesario desplegar una prctica
artstica verdaderamente revolucionaria. Al hablar de Berni, Carpani
probablemente tendra en mente representaciones de la pobreza como las
brumaria
29
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Jaime Vindel
series Juanito Laguna y Ramona Montiel, en las que el pintor argentino

relataba, respectivamente, las vidas de un nio villero y de una prostituta,
ambos personajes excluidos de la sociedad, residuos despreciables para
la maquinaria del sistema. En las series, compuestas de grabados y leos,
la tcnica del collage se pona al servicio de una esttica del reciclaje que
otorgaba valor artstico a los restos de la sociedad industrial. Pese al
localismo que acusaban ambas historias, las obras obtuvieron el premio
de grabado en la Bienal Internacional de Venecia de 1962. La sntesis entre
lo local y lo vanguardista con que se asociaba al gusto burgus se vea as
consagrada en la esfera internacional. Este hecho acabara por exasperar a
quienes, como Carpani, abogaban por el trnsito de la representacin de
la miseria a la activacin revolucionaria del sujeto que la padeca. Para el
artista argentino, lo que este tipo de imgenes mostraban eran las vctimas
y penurias de un sistema que se mantena entretanto intacto297 *.
Carpani vinculaba ese miserabilismo esttico con los artistas de la rbita
del Partido Comunista. En la Argentina de los aos sesenta, artistas
prximos al PC controlaban la SAAP (Sociedad de Artistas Plsticos). Los
integrantes de la vanguardia argentina de los aos sesenta tambin haban
mantenido distancia con esta organizacin, cuyos artistas eran tachados
de reaccionarios estticos por aquellos que cobraron visibilidad en torno
al Instituto Di Tella y el circuito de galeras afn a su propugnacin del
experimentalismo artstico. Sin embargo, la obra de los artistas de la SAAP
no siempre se encuadraba dentro de la vertiente socialista del realismo.
As suceda, por ejemplo, con los lienzos de Carlos Gorriarena. Si el PC,
alineado con Mosc, haba mostrado diversas reticencias a los procesos de
resistencia y revolucin armadas en Vietnam o Cuba, por no ajustarse a la
ortodoxia de las condiciones objetivas y subjetivas, plataformas de discusin
297 * Cf. A. Giunta, Cuerpos de la historia. Vanguardia, poltica y violencia en el arte
argentino contemporneo, en: Cantos paralelos. La parodia plstica en el arte argentino
contemporneo, Austin/ Buenos Aires, University of Texas/ Fondo Nacional de las Artes,
1999, pg. 144.
prximas ideolgicamente a su ideario como la revista La Rosa Blindada

cuestionaban ese tipo de interpretaciones de la historia reciente298 *. As,
cuando Gorriarena, expulsado unos aos antes del partido, se haca eco de
una de las experiencias artsticas colectivas ms relevantes de la poca, el
Homenaje al Vietnam, celebrado en la Galera Van Riel en 1966, subrayaba
como rasgo distintivo de las nuevas generaciones la actitud crtica de stas
a las fuerzas de izquierda tradicionales de nuestro pas (...) paralela a su
antiimperialismo y a su inters por las ltimas experiencias revolucionarias
internacionales299 *.
Ese antiimperialismo vena refrendado por la firma de 220 artistas a los
que se sumaran, tras la inauguracin de la muestra, otros cincuenta.
Len Ferrari, engranaje fundamental en el proceso de politizacin de
la vanguardia del Instituto Di Tella, ha insistido en diversas ocasiones
en la relevancia que en ese proceso tuvo el encuentro propiciado por el
Homenaje al Vietnam entre los integrantes de la vanguardia y la faccin
artstica liderada por el propio Carpani. Para Ferrari, Carpani pasa por ser
la figura ms destacada del arte poltico argentino. Lo sera por haber
tenido antes que nadie claro que el arte llega al pueblo no slo por lo que
son sus imgenes, sino porque estaban donde deban estar, en los afiches,
en la calle, en los sindicatos, en las revistas y publicaciones polticas300 *. En
la muestra, la alusin a la guerra de Vietnam y a la invasin norteamericana
de Santo Domingo como ejemplos de la racionalidad intrnseca a la
298 * Esto llevara al progresivo alejamiento del Partido Comunista del ncleo de intelectuales
que trabajaron en la revista. Mara Teresa Constantn seala que este proceso afect, adems
de al propio Gorriarena, a Carlos Broccatto, Jos Luis Mangieri, Juan Gelman, Andrs Rivera,
Roberto Cossa y Octavio Gettino, Cf. M. Teresa Constantn, Cuerpo y materia. Arte argentino
entre 1976 y 1985, Buenos Aires, Fundacin Osde, 2006.
299 * C. Gorriarena, Saln homenaje al Vietnam, en: Nstor Cohan (ed.), La Rosa Blindada.
Una pasin de los 60, Buenos Aires, La Rosa Blindada, 1999, pg. 328.
brumaria
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Jaime Vindel
civilizacin occidental remita al ttulo de la obra de Len Ferrari con la que

se suele relacionar el inicio del mencionado proceso de politizacin de la
vanguardia argentina de los aos sesenta. Nos referimos a La civilizacin
occidental y cristiana, presentada en agosto de 1965 al Premio Nacional del
Instituto Di Tella. La civilizacin occidental y cristiana era la cantinela
que la conservadora burguesa argentina esgrima como sntoma de buena
conducta, pero tambin la expresin del modelo civilizador que se deseaba
extender al Lejano Oriente. La obra constaba de un Cristo de santera
con el cuerpo magullado y sangrante, crucificado sobre una rplica en
miniatura del avin americano modelo FH-107, empleado por entonces
en la guerra de Vietnam. Jorge Romero Brest, director del Instituto, con
antelacin a la inauguracin de la muestra y alegando diversas razones de
ndole religiosa y oportunismo poltico, sugiri a Ferrari la retirada de la
pieza a cambio de que s pudiesen ser exhibidas las otras tres que el artista
presentaba, todas ellas dispuestas en cajas y con una temtica similar a la
obra censurada. La primera de ellas haca referencia al bombardeo de una
escuela vietnamita. La segunda constaba de un crucifijo con un esqueleto
en lugar de Cristo acompaado de recortes de prensa relativos al conflicto
blico. Finalmente, la tercera de las piezas, compuesta por el despliegue
de catorce aviones de combate, aluda al nmero de votos mediante los
cuales la OEA (Organizacin de Estados Americanos) haba avalado la
intervencin norteamericana en la Repblica Dominicana.
Esta ltima obra posea una dimensin coyuntural muy marcada. Tras el
golpe de Estado en Brasil en 1964, el impulso desarrollista al que aspiraban
numerosos pases latinoamericanos pas de modo sucesivo a manos
de dictaduras que contaron con el apoyo o el beneplcito de los Estados
Unidos, cuya prioridad era contener cualquier brote revolucionario
en la zona, especialmente tras lo sucedido en Cuba a finales de los aos
cincuenta. La Alianza para el Progreso, iniciativa impulsada por una
misiva enviada en 1958 por el presidente brasileo Juscelino Kubitschek a
Eisenhower, fue posteriormente auspiciada por John F. Kennedy. Durante
su mandato se celebr en Punta del Este (Uruguay), entre el 5 y el 17

de agosto de 1961, la reunin del Consejo Interamericano Econmico
y Social de la OEA (Organizacin de Estados Americanos). De aquel
encuentro salieron una Declaracin y una Carta que fueron firmados por
todos los pases de la organizacin (diecinueve) salvo Cuba. En los aos
posteriores los presidentes argentinos afrontaran diversas tensiones a la
hora de tomar decisiones en el seno de la alianza. As, en febrero de 1962
el presidente Arturo Frondizi se mostr en contra de expulsar a Cuba de la
OEA. Ms tarde, durante el mes de mayo de 1965, se produjeron en toda
Argentina manifestaciones que, organizadas por la CGT (Confederacin
General del Trabajo, principal sindicato del pas, de orientacin peronista)
y la Federacin Universitaria, mostraban su repulsa al envo de tropas
argentinas al pas dominicano. Esta reclamacin, que acab por acatar el
presidente Arturo Illa, acentu el malestar de la cpula militar, que retir
su apoyo a Illa ante la decisin adoptada y comenz a planear el golpe de
Estado del ao siguiente.
Tras la censura de su obra, Ferrari replic elocuentemente a Romero Brest
al publicar en el peridico Propsitos, el 7 de octubre de ese mismo ao,
una declaracin que, en su desdn por el valor formal del arte anticipaba de
manera rotunda los argumentos que sostendra en los aos inmediatamente
posteriores en torno a la relacin entre el arte y la poltica:
Ignoro el valor formal de esas piezas. Lo nico que le pido al arte es que me ayude a
decir lo que pienso con la mayor claridad posible, a inventar los signos artsticos y
crticos que me permitan con la mayor eficacia condenar la barbarie de Occidente; es
posible que alguien me demuestre que esto no es arte: no tendra ningn problema;
tachara arte y lo llamara poltica, crtica corrosiva, cualquier cosa301 *.
301 * Ibid., pg. 89.
brumaria
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Jaime Vindel
El Homenaje al Vietnam marc el punto de interseccin entre los

presupuestos que guiaban la actividad artstico-poltica de Ricardo
Carpani y Len Ferrari. Ese punto de interseccin coincidira, a grandes
rasgos, con un rechazo tanto de la ortodoxia del realismo socialista como
de la impotencia revolucionaria de la forma vanguardista. Se trataba, por
otra parte, de afirmar el desplazamiento de la centralidad del arte desde
la reflexin formal a la efectividad del mensaje poltico, una posicin que
cuando las organizaciones polticas y armadas asumieron la delantera de
esta ltima vanguardia, situ en un lugar delicado a la produccin visual de
los artistas afines ideolgicamente a ellas.
180
El sentido histrico de la nueva idea del arte propugnada por Ferrari se

relacionaba directamente con una reflexin en torno al estatuto del artista
en el proceso revolucionario302 *. La pretensin de incidir directamente
sobre la realidad social y poltica cobrar en ocasiones un carcter conativo
que ya haba sido previsto por artistas como Roberto Jacoby cuando
pronosticaba en la dcada de los sesenta que en el futuro poltico del arte
no se tratar ya, seguramente de expresar las emociones del artista ni de
mostrar la realidad` sino de actuar sobre el receptor, de hacer hacer`303 *.
Este deseo de hacer hacer se desplegar en un contexto histrico en el que
la mencionada y progresiva reduccin de la poltica a la revolucin, lejos
de resquebrajar, segn haba pronosticado Roland Barthes, la apariencia
y consistencia ideolgicas del mito, devino en una mitificacin de la idea
misma de revolucin, asimilada a una estrategia estadocntrica de la
toma de poder y crecientemente sustrada a las condiciones objetivas y
subjetivas ante las que deba materializarse esa aspiracin304 *. La historia de
302 * Para un estudio de la repercusin en el campo literario de ese acontecimiento Cf. C.
Gilman, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en Amrica
Latina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003.
303 * R. Jacoby, Contra el happening, Op. cit. , pg. 240.
304 * Boris Groys ha planteado una crtica de la oposicin barthesiana entre mito y revolucin
la revolucin como narracin mtica se vio apuntalada en la Latinoamrica

de los sesenta-setenta por la creciente influencia de la teora del foco305 * y,
en el caso concreto argentino, por la expectativa del regreso de Pern, en el
que un amplio sector de las organizaciones revolucionarias depositaban sus
esperanzas de cambio.
La conversin del artista en una suerte de socio-idelogo le situaba
con frecuencia en una posicin mesinica que reproduca en el campo
(desplazado) del arte el dirigismo revolucionario que asomaba ya hacia
finales de los sesenta en algunos de los documentos de circulacin
interna de las incipientes organizaciones guerrilleras, cuya exaltacin
acrtica de la violencia se infiltr en la literatura artstica del perodo. As,
a propsito de la concepcin de la lucha armada en el imaginario de las
FAL (Fuerzas Armadas de Liberacin, de tendencia peronista), Gabriel
Rot relata que la organizacin justificaba las acciones violentas que sus
miembros habran de emprender contra la burguesa en tanto que solo de
ese modo el espontanesmo que atribuan a movilizaciones sociales como
la que se produjo con motivo del Cordobazo podra evolucionar hacia
un estadio superior de confrontacin. Segn seala Rot, organizaciones
como las FAL (Fuerzas Armadas de Liberacin), ante la carencia de
relaciones orgnicas con los movimientos sociales, entendieron este paso
a travs del enfrentamiento armado llevado a cabo por grupos tutelares,
a los que le otorgaban el rdito de representar la vanguardia armada de la
subrayando los vnculos entre vanguardia, mito y revolucin en: B. Groys, Obra de arte total
Stalin, Op. cit. , pgs. 217-218.
305 * Trmino enunciado por Ernesto Ch Guevara y Regis Debray para designar la
fundacin de pequeos focos de resistencia guerrillera de corta duracin. Esta teora
desechaba la necesidad de que a la revolucin debiera antecederla la determinacin de unas
condiciones objetivas y subjetivas para su consumacin. Esa era, en opinin de Guevara,
una de las aportaciones fundamentales de la Revolucin Cubana. Guevara formul esta
teora en sus Principios generales de la lucha guerrillera, Cf. E. Ch Guevara, Escritos
revolucionarios, Barcelona, Los Libros de la Catarata, 2010, pg. 31-32.
brumaria
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clase306 *. Si bien es cierto que otras organizaciones vinculadas a la lucha

armada trataron de paliar con el paso del tiempo esa carencia de relaciones
orgnicas con los movimientos sociales y los sindicatos ms combativos
mediante el trabajo de superficie en barrios y fbricas, el texto que acabamos
de mencionar evidencia la problemtica ligada a la confrontacin de las
construcciones ideolgicas con la realidad a la que interpelaban. Tales
construcciones respondan a una idea dorsal de la poca, segn la cual la
accin armada, a partir del xito cubano, se presentaba como el medio que
poda y deba crear las condiciones subjetivas para la revolucin ms all de
que estas se dieran de modo objetivo en un contexto determinado. La cita
anterior es una muestra de las fricciones dentro de los diferentes sectores
de la izquierda, constituyendo un claro indicio de cierta asincrona entre la
lgica revolucionaria de la guerrilla que en su vanguardismo se otorgaba
el derecho de definir la evolucin de la lucha y la lgica insurreccional
(aqu tachada de meramente espontanesta) del movimiento proletario. La
organizaciones revolucionarias obviaron, en el transcurso de esos aos, el
efecto de divisin que gener en el campo social la retrica armada, el cual
acab por predominar sobre su intento de constituirse como catalizador de
las fuerzas antagonistas.
El desprecio generalizado de la democracia como una salida viable para las
aspiraciones emancipatorias, sin duda alentado por la historia reciente del
pas, fue tambin una constante de la poca. La toma del Estado como estadio
ltimo del proceso revolucionario responda a una lgica que nuevamente
encontraba su fuente de inspiracin en el caso cubano. Una lgica que,
por otra parte, comprometa la posibilidad de dar cuerpo a una poltica de
306 * Rot seala como principal objetivo de las FAL el desgaste indirecto de la burguesa,
que hara sentir a la patronal y a la dictadura el rigor de la violencia proletaria organizada,
contribuyendo a desencadenar el enfrentamiento de clases en forma abierta. G. Rot, Notas
para una historia de la lucha armada en la Argentina. Las Fuerzas Argentinas de Liberacin,
Polticas de la Memoria, CeDInCI, n 4, verano 2003/04, pg 154.
organizacin social que no supeditara la integridad de la militancia a esas

proyecciones finalistas. Las hipotecas derivadas de la afirmacin identitaria
en clave estrictamente antiimperialista que no dej de afectar, por lo
dems, a las prcticas artsticas contribuan a consolidar esa carencia y
a impedir dar forma a un proyecto poltico colectivo cuya forma futura
resultaba sumamente nebulosa. La mitificacin de la revolucin cancelaba
la reflexin poltica sobre el modelo de sociedad socialista o comunista
que deba sucederla. Pilar Calveiro, quien fuera militante de Montoneros
y detenida-desaparecida por el Proceso militar, es muy contundente en su
anlisis retrospectivo de este aspecto:
() No se profundizaba en el proyecto de nacin que se pretenda, ms all de la
reafirmacin antiimperialista y anticapitalista. De hecho, se postergaba la discusin
de qu revolucin se pretenda por el debate sobre cmo lograr tomar el aparato del
Estado, llave mgica que abrira las puertas del cambio307 *.
Si trasladamos algunas de las reflexiones anteriores al campo del arte, en

ocasiones resulta difcil trazar el lmite entre la posibilidad de pensar algunas
de las experiencias que emergieron durante el proceso de politizacin
de la vanguardia como estrategias de subjetivacin que perseguan
actualizar potencialidades revolucionarias o, en el lado negativo, como
formas de jerarquizacin que objetualizaban al espectador, una estructura
comunicativa en la que el intelectual se posicionaba como vocero de la
Revolucin. scar Tern seal la relevancia que acontecimientos como La
noche de los bastones largos (29 de julio de 1966), la violenta intervencin
policial mediante la cual la dictadura de Ongana haba tratado de poner
fin a la autonoma universitaria, y el propio Cordobazo, tuvieron en la
configuracin de esta subjetividad del intelectual:
307 * P. Calveiro, Antiguos y nuevos sentidos de la poltica y la violencia, Lucha armada en

la Argentina, ao I, 4, septiembre-noviembre de 2005, pg. 10.
brumaria
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Jaime Vindel
Ahora era posible hallar (o creer hallar) referentes privilegiados capaces de corporizar
en la sociedad la protesta que el intelectual entonaba desde su propia prctica. As,
a la pregunta por aquello que legitimaba el quehacer intelectual, se respondi que su
fundamento resida en su capacidad para constituirse en vocero del Pueblo y de la
Clase Obrera, en vocero de la Revolucin (...) El Cordobazo permiti luego iluminar
con el fulgor de un relmpago la tierra prometida del Hombre Nuevo. Se iniciaba as
un sendero en donde el deslumbramiento por la poltica terminara por devorar la
autonoma intelectual308 *.
184
En oposicin a la pervivencia de un arte poltico representativo de los

intereses del pueblo y como concrecin de esa prdida de autonoma del
intelectual de la que hablaba Tern, un nuevo planteamiento surgi en
los aos setenta. A modo de correccin ideolgica de lo que haba sido
la formacin del intelectual argentino durante la dcada anterior, los
documentos conservados de los encuentros de artistas latinoamericanos
celebrados durante los primeros aos de la dcada de los setenta en Santiago
de Chile y La Habana dan cuenta del paso de un arte revolucionario a un
arte socialista. Entre esos documentos podemos destacar la Declaracin
de La Habana (26 de julio de 1971), los informes de las diferentes
comisiones que se constituyeron durante el Encuentro de Artistas Plsticos
del Cono Sur (mayo de 1972), el Llamamiento a los Artistas Plsticos
Latinoamericanos (tambin de mayo de 1972) o la Declaracin que
sigui al Encuentro de Plstica Latinoamericana celebrado en la Casa de
las Amricas de la Habana (octubre de 1973).
El Encuentro de Artistas Plsticos del Cono Sur fue organizado por el
Instituto de Arte Latinoamericano de Santiago de Chile en 1972, bajo la
direccin de Miguel Rojas Mix. La estructura de sentimiento bajo la cual
tuvo lugar se podra sintetizar en la idea de la revolucin en marcha,
308 * . Tern, Intelectuales y poltica en Argentina, Le Monde diplomatique, ao IV, 41,

noviembre de 2002, pg. 34.
histricamente cifrada en la llegada al poder en Chile de Salvador Allende,

erigido en figura de la va democrtica al socialismo, y en la inminencia
del retorno a la Argentina de Pern, que por diversos motivos y en base a
configuraciones tctico/ estratgicas de diversa ndole, representaba para
buena parte de las organizaciones revolucionarias de la Nueva Izquierda
argentina la apertura de un perodo en el que podran efectuarse sus
ambiciones emancipatorias.
Las actas del encuentro reflejan la necesidad de reconsiderar en profundidad
la funcin del artista tanto en el proceso revolucionario como en el ulterior
arte socialista. La necesidad de apostar por una radical socializacin del
arte es tambin comn al espritu que desprenden las reflexiones que
pautaron otros encuentros de artistas durante la poca, como los impulsados
por la Casa de las Amricas de La Habana desde principios de la dcada.
Esa socializacin del arte implicaba los siguientes requisitos: 1. El artista,
que deja de reclamarse a s mismo como de vanguardia, deba renunciar a
la autonoma idealista que la esfera pblica burguesa le conceda al alejarlo
de la materialidad de las relaciones sociales para transformarse en un
trabajador de la cultura con un papel activo en el proceso revolucionario
2. La necesidad de buscar un nuevo pblico para el arte poltico, una de las
principales motivaciones de la vanguardia argentina de los aos sesenta,
deba ser complementada, cuando no superada, con una puesta del arte
al servicio de las masas que, al socializar un saber tcnico y una serie de
herramientas visuales, permitiera la emergencia expresiva (y, por tanto, no
representativa) de una genuina cultura del pueblo.
Podemos afirmar que los documentos resultantes del encuentro son
sintomticos del desplazamiento operado en los primeros setenta desde
la posicin ideolgica representada por el foquismo artstico del itinerario
del 68, en la que el artista de vanguardia tenda a constituirse en vocero
y avanzadilla de una revolucin por venir (y cuyo sujeto poltico de
referencia apareca individualizado por la figura del guerrillero heroico,
erigido en la obra de arte por excelencia), hacia la reivindicacin del pueblo,
brumaria
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Jaime Vindel
anteriormente contemplado como una potencia poltica por subjetivar, en

tanto sujeto poltico activo, colectivo y creativo. El efecto ms inmediato
de ese desplazamiento deba ser la disolucin del rol del artista como una
entidad social diferenciada.
186
Como es sabido, el lugar del artista y su relacin con un nuevo pblico

fue un debate crucial en el arte argentino y latinoamericano posterior a la
revolucin cubana. Con el final de la dcada de los sesenta y el principio de
los setenta, la figura del intelectual como conciencia crtica iba a dejar paso a
la del intelectual revolucionario. Ya no se trataba solo de realizar una crtica
social desde el lugar que le haba sido designado al artista o al escritor en la
esfera cultural, ni de reducir su labor a producir formas de representacin de
la realidad y dispositivos de subjetivacin que concienciaran a la sociedad
sobre la lgica de la dominacin. El intelectual revolucionario deba
involucrarse ahora ms decididamente en el proceso de transformacin
de lo social en curso, de manera que incentivara la movilizacin colectiva
en torno a las organizaciones ya consolidadas de la vanguardia poltica.
Si experiencias como Tucumn Arde, incluso pese a su bsqueda de un
nuevo pblico, no escaparan al primero de esos estadios, el segundo de
ellos reflejara la verdadera cultura del pueblo. As, por ejemplo, en la
Declaracin de La Habana de 1971 se apostaba, en oposicin al modelo
burgus, por un arte que sea expresin de las necesidades de un pueblo de
definirse como cultura y que signifique un reencuentro del artista con el
pueblo. Una cultura que acabara con las convenciones burguesas en torno
al arte y con toda autoridad de las figuras del artista o del intelectual. En
su anlisis del campo literario latinoamericano de los sesenta-setenta, este
trnsito ha sido tematizado por Claudia Gilman en los siguientes trminos:
Si la sociedad como pblico haba sido una aspiracin ferviente a comienzos de la
poca, lo que se produjo entonces fue la radicalizacin de la exigencia para la cual
cultura es un espacio social si y solo si el conjunto de la sociedad fuera capaz de
producirla309 *.
309 * C. Gilman, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en
Este punto de vista abonar un creciente antiintelectualismo, generalizado

ya hacia los aos setenta, en el que el artista en particular y el intelectual
en general se cuestionarn el carcter tico de su existencia social como
entidades separadas y reconocibles310 *. Bajo la poderosa influencia de la
revolucin cubana y de una tradicin que hunda sus races en la historia
intelectual latinoamericana, la tensin, tpicamente moderna, entre el
intelectual crtico y su transformacin en activista social deba ser resuelta
radicalmente en favor de esta ltima opcin. Los saberes especficos del
intelectual ilustrado deban ser puestos, en primera instancia, al servicio de
los organizaciones revolucionarias y, en ltima, socializados hasta diluir su
figura en una obra comn. La autonoma cultural que confera a los juicios
del intelectual una pretensin de universalidad ya no tena validez en un
decurso histrico que exiga la verificacin de esos juicios en una prctica
revolucionaria que deshaca la inmovilidad del mundo sobre el que eran
vertidos. Esta nueva concepcin del artista en el proceso revolucionario
se despleg en un contexto en el que la izquierda requera consensuar, al
menos en el plano terico, una posicin comn que estrech el margen de
libertad en las metodologas artsticas de produccin y en la generacin de
disensos estticos. Relegada a las prescripciones ideolgicas del discurso
revolucionario, las discusiones entre artistas e intelectuales adquirieron
por momentos un tono de consenso poltico, que no acab de verse
alterado por las rupturas derivadas del caso Padilla ni por la alternativa
revolucionaria chilena, que trataba de implantar un rgimen socialista tras
llegar democrticamente al poder311 *.
Amrica Latina, Op. cit. , pg. 177.

310 * Gilman subraya los vnculos entre antiintelectualismo y antivanguardismo cultural en:
Ibid., pgs. 29-30, 162 y 335.
311 * Buena muestra de ello fue el encuentro de artistas y crticos de arte (entre ellos,
Mario Pedrosa, Aldo Pellegrini o Miguel Rojas Mix), celebrado en el Instituto de Arte
Latinoamericano de Santiago de Chile en 1971. Los debates, grabados por Gaspar Galaz,
fueron publicados en VV. AA., Cuadernos de la Escuela de Arte, Santiago de Chile, Pontificia
Universidad Catlica de Chile, 1997.
brumaria
29
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Jaime Vindel
Estas y otras cuestiones aparecen ejemplificadas en los escritos que Len

Ferrari y Ricardo Carpani redactaron por esos aos. En su texto El arte
en Amrica Latina, Ferrari resaltaba la omnipotencia de la burguesa
para neutralizar la radicalidad crtica de las propuestas que acoga en el
seno de sus instituciones312 *. Para Ferrari, la representacin artstica de la
poltica era solo un sntoma ms del paternalismo del artista burgus que,
progresista o reaccionario, se senta con el derecho de concientizar (sic) a
las masas`. Esto supona, en opinin del propio Ferrari, la paralizacin de
todo desarrollo de un arte socialista313 *. Las numerosas anotaciones que
Ferrari incluy en el documento mecanografiado original dan cuenta de
sus vacilaciones a la hora de considerar cul sera su lugar en ese proyecto.
Estos titubeos oscilan entre la disolucin del rol diferenciado del artista
y su desempeo como colaborador con el pueblo. Resulta sintomtico
comprobar cmo, tras examinar las distintas formas de lucha que el
artista deba adoptar en los distintos contextos (el del arte de elite, el de la
enseanza, el del medio popular), en un primer instante Ferrari escribiera
312 * Para Ferrari, la libertad en el arte (burgus) era deudora de su disfuncin social. En
una lnea que recuerda a los argumentos que Carpani haba esgrimido durante la dcada
anterior contra la pintura de Antonio Berni, afirmaba: La libertad en el arte, que suele ser
uno de los ltimos reductos de la libertad en los liberalismos latinoamericanos, es afianzada
por la burguesa permitiendo y hasta promocionando obras que la atacan pero que, al ser
oficialmente admitidas y aplaudidas se transforman en sealadores de la tolerancia del
rgimen, en falsos indicadores de una libertad que slo existe para que los artistas pinten
cuadros pero no para que el pueblo tenga similares derechos. Los artistas tienen entonces
derecho, y son aplaudidos por ello, a pintar hermosos cuadros sobre las Villas Miseria o
sobre el hambre, pero quienes el hambre sufren no pueden hacer una manifestacin en
Buenos Aires porque el ejrcito ocupa la ciudad con sus tanques y tropas. El arte en esos
casos es un deformador de la realidad, la crtica artstica al sistema pasa a ser complicidad
y la Villa Miseria pintada hace el mismo papel que una manzana usada para una naturaleza
muerta. Estas obras no son polticas: solo usan la poltica para hacer arte, muy distintas por
cierto de aquellas que usan el arte para hacer poltica. L. Ferrari, El arte en Amrica Latina,
1972, mimeografiado s.p. Archivo Graciela Carnevale.
313 * Ibid.
que el verdadero arte revolucionario deba ser hecho por el pueblo para
posteriormente aadir con y por el pueblo314 *.
Ms compleja y estructurada resultaba la argumentacin presentada por
Ricardo Carpani en su propuesta para la creacin de talleres de militancia
plstica de bases. El paternalismo cultural denunciado por Ferrari fue
tambin all objeto de reflexin. Para superarlo, Carpani abogaba por la
insercin real y efectiva del artista en las luchas sociales de la clase obrera,
produciendo desde ella y para ella en funcin de sus necesidades y objetivos
polticos liberadores315 *. Esta produccin desde abajo era la nica
opcin vlida a la hora de generar una expresin artstica descolonizada.
La interaccin con las masas destinatarias del mensaje dependa de que
el artista se desvinculara de su rol tradicional en la produccin artstica
burguesa, siguiendo un itinerario pautado por los siguientes momentos:
el primero de ellos se caracterizara por el rechazo de los moldes estticos
vigentes y la elaboracin de una expresin artstica nacionalmente
diferenciada y necesariamente de contenido revolucionario social316 *.
Un segundo momento llevara al artista a buscar un pblico masivo (la
clase obrera, el pueblo) que contrastara con el elitismo para iniciados
caracterstico de las expresiones artsticas burguesas. El tercer momento
consistira en la eliminacin de cualquier rasgo subjetivo que impusiera
sobre ese destinatario potencial de las imgenes formas de representacin
en las que no se reconociera317 *. Estas formas de representacin no hacan
314 * Ibid.
315 * R. Carpani, Apuntes para una discusin sobre el papel del arte en Amrica Latina. 3
parte. Una propuesta concreta: talleres de militancia plstica de bases, 1972, mimeografiado
pg. 1. Archivo Graciela Carnevale.
316 * Ibid., pg. 3.
317 * Este tercer momento era coherente con la apostilla que Carpani introduca a la
descripcin del segundo de ellos: Conserva, sin embargo, la concepcin elitista de
su actividad, concebida como elaboracin individual de imgenes desde fuera de las
brumaria
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Jaime Vindel
sino perpetuar un concepto paternalista y de superioridad, que lleva [al

artista] a enfocar su accin plstico-poltica como una gracia que concede a
los trabajadores en lucha, visualizndolos como meros receptores pasivos de
su mensaje318 *. En contraposicin, la insercin de los artistas en el corazn
de las luchas populares que Carpani identificaba con la clase obrera y
sus organizaciones revolucionarias realmente representativas319 * le
procurara una visin ms objetiva de sus necesidades revolucionarias.
El artista pondra a disposicin de aquellas sus facultades relativas a las
produccin de imaginario, pasando a ser un mero objetivador en imgenes
de esa cultura colectivamente elaborada por las masas320 *. Finalmente, un
cuarto momento consistira en eliminar cualquier rastro de distincin social
del artista, ltimo reducto del privilegio cultural que Carpani vinculaba a la
injerencia imperialista y colonizadora321 *.
necesidades y apetencias concretas de las masas, que se reconocen en ellas. Ibid., pg. 4.
318 * Ibid., pg. 4.
parte. Arte nacional y militancia revolucionaria en Amrica Latina, 1972, mimeografiado pg.
6. Archivo Graciela Carnevale,
parte. Una propuesta concreta: talleres de militancia plstica de bases, Op. cit. , pgs. 4-5.
Archivo Graciela Carnevale.
321 * Llevando hasta sus ltimas consecuencias esta lgica derivada de una necesidad
de superacin, Carpani se preguntaba: Por qu si son las masas quienes cotidianamente
elaboran con su lucha poltica descolonizadora nuestra cultura nacional, no habrn de ser
ellas mismas las encargadas de objetivar en imgenes esa, su cultura? Por qu dicha
tarea debe necesariamente correr por cuenta exclusiva de especialistas (los artistas)
formados como tales al margen de ese proceso en las colonizadas academias y crculos
del propio sistema que las masas con su lucha intentan destruir y superar? Ibid., pgs. 5-6.
Ms adelante subraya la necesidad de comenzar a generar las instancias de base que
permitan a las masas ir objetivando ellas mismas () su propia cultura, en nuevas imgenes
depuradas de todo vestigio elitista y, por lo tanto, colonizado. Ibid., pg. 6.
El verticalismo paternalista de las elites burguesas y pequeoburguesas

deba ser as relegado, favoreciendo una verdadera socializacin del arte
que habilitara la capacidad creativa de las clases populares322 *. Era necesario
que los medios de produccin del imaginario quedaran en manos de los
trabajadores, pues ello permitira que stos pudieran autorrepresentarse.
Este planteamiento, contrapunto de las estrategias de representacin
desplegadas por el itinerario del 68, ms prximas a una visin compasiva
de las vctimas, persegua constituir a las masas en agentes operativos del
cambio social. Se propugnaba as un arte elaborado con el pueblo y desde
el pueblo a partir de la constitucin de talleres de militancia plstica de
bases. Una concepcin del arte que, sin embargo, no deba conducirlos a
convertirse en un mero y vacuo panfleto propagandstico323 *.
En un libro publicado unos aos ms tarde, la necesidad de disolver
la figura del artista moderno (o burgus) llev nuevamente a Carpani a
identificar el destino del arte con una visin humanista de la revolucin324 *.
No era el nico que pensaba de este modo. Otro de los artistas asistentes
al Encuentro de Artistas Plsticos del Cono Sur celebrado en Santiago
de Chile en 1972, el pintor argentino Luis Felipe No, mantena una
postura similar en el autorreportaje que segua a la publicacin de una
entrevista concedida a Miguel Rojas Mix, director del Instituto de Arte
Latinoamericano de la Universidad de Chile e impulsor del mencionado
encuentro. El ttulo del autorreportaje explicitaba esta concepcin del
322 * Ibid., pg. 7.

parte. Arte nacional y militancia revolucionaria en Amrica Latina, Op. cit. , pg. 10. Archivo
Graciela Carnevale.
324 * (...) el destino del arte se halla identificado con el destino de la revolucin, que es
como decir con el destino de la humanizacin real del hombre, humanizacin de la cual el
arte es, precisamente, la ms completa expresin. R. Carpani, Arte y militancia, Madrid,
Zero, 1975, pg. 11.
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arte desde su mismo ttulo: El arte de Amrica Latina es la revolucin325 *.

A diferencia de Carpani, No se despegaba de cualquier consideracin
de la revolucin que se engarzara con el pensamiento humanista, al que
identificaba con el universalismo paralizante de la herencia filosfica
burguesa. A continuacin, No aluda a la teora de la dependencia para
apuntalar su posicin: desde su perspectiva, el desarrollismo econmico
y cultural implementado por los gobiernos latinoamericanos durante los
aos cincuenta slo poda ser contemplado como un intento de adecuacin
a los dictmenes del imperialismo norteamericano que esconda tras su
buena voluntad una ideologa regresiva326 *. Para el artista, la resistencia a
las imposiciones econmicas y culturales del centro sobre la periferia deba
llevar aparejada una redefinicin radical de la esfera cultural de los pases
dependientes, una autoafirmacin identitaria en la que la descolonizacin
del saber solo poda suceder a la revolucin poltica:
Para m un artista de Amrica Latina es, ante todo, un hombre emplazado en una
situacin particular caracterizada por la dependencia. Una sociedad econmicamente
dependiente lo es tambin culturalmente ya que no ha hecho un ejercicio de autoafirmacin de ninguna naturaleza (...) Un artista de Amrica Latina (...) est condicionado
por una dependencia cultural. No basta que a l no le guste esta situacin para que
pueda superarla. Ya que ella slo ser superada con un proceso poltico de base que
325 * M. Rojas Mix (ed.), Luis Felipe No. El arte de Amrica Latina es la revolucin, Santiago
de Chile, Andrs Bello, 1973.
326 * La teora de la dependencia, elaborada por diversos economistas y socilogos
marxistas de Amrica Latina (Theotonio Dos Santos, Andre Gunder Frank, Ruy Mauro
Marini, Celso Furtado, Enzo Faletto, Fernando Henrique Cardoso) entre los aos cincuenta
y setenta del pasado siglo, cifraba en el binomio centro-periferia las relaciones de poder
econmico que los pases desarrollados mantenan con los no-desarrollados y daba cuenta
del modo en que tales relaciones se reproducan en el interior de estos ltimos. La teora,
impulsada durante sus primeras dcadas por el argentino Ral Prebisch, dispuso de un foro
de discusin, la Comisin Econmica para Amrica Latina y el Caribe (CEPAL), con sede en
Santiago de Chile.
tienda a la descolonizacin, un proceso revolucionario, un proceso de absoluta

inversin de la situacin327 *.
No podemos dejar de plantear una reflexin acerca de la problemtica

implcita en este ansioso deseo por rescatar la cultura popular como forma
de expresin de un arte en primer trmino revolucionario y en segundo
socialista. El materialismo cultural sobre el que se asentaba ese deseo defina
la singularidad de la expresin popular de modo bsicamente negativo, lo
que impide vislumbrar cul sera la forma positiva que debera adquirir en el
trabajo concreto desarrollado por los artistas en el seno de las organizaciones
populares. La negacin de partida remite a la exclusin de todo signo
sensible de ascendencia imperialista, que en el caso de los los artistas que
haban transitado los espacios y las formas de la vanguardia durante los aos
sesenta revela un cierto complejo de culpa por haber asumido improntas
estticas forneas. Pero si cabe resultaba an ms delicada la presuposicin
segn la cual esas formas y estilos (pensemos, por ejemplo, en el arte pop)
no se haban infiltrado ya en esa cultura popular cuya expresin primigenia,
pura y anterior se pretenda contribuir a manifestar. Por otra parte, en otro
de los polos de la economa simblica de esta posicin esttico-poltica, se
situaba el problema del folclore y el indigenismo, ante los cuales los artistas
congregados en el encuentro chileno tambin mostraron reticencias a la
hora de identificar en ellos una verdadera cultura del pueblo. Finalmente,
un tercer vrtice evidenciaba la resistencia a oponer a la experimentacin
vanguardista un realismo naturalista que reprodujera nuevamente la fe en
las proyecciones de efectividad de la transparencia de esos signos sobre
sus potenciales receptores. Ante esta triple obturacin negativa de las
posibilidades de articulacin entre prctica artstica y voluntad popular, la
327 * M. Rojas Mix (ed.), Luis Felipe No. El arte de Amrica Latina es la revolucin, Op. cit.
, pgs. 22-24.
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dependencia cultural que Marta Traba haba sealado en la asuncin de la

vanguardia internacional por un sector del arte latinoamericano328 * slo
poda superarse en la identificacin inicial de la cultura en general y del
arte en particular con la utopa de la revolucin poltica. El nacionalismo
y el latinoamericanismo descartaban cualquier influencia internacional
en tanto elemento de penetracin cultural. Con el horizonte signado por
aquella socializacin del arte que habilitara la emergencia de una cultura
del pueblo, al artista, a punto de ver desvanecida su figura en el torbellino
del cambio social, solo le quedaba la opcin de dedicar sus esfuerzos a la
invencin de una imagen poltica de, para y al interior de la revolucin.
194
Nstor Garca Canclini: Tucumn Arde como

desborde sociolgico del arte conceptual
/
La socializacin del arte propugnada por los artistas que acudieron al
encuentro celebrado en Santiago de Chile en 1972 tambin ser una idea
vertebral en los escritos de los aos setenta producidos por autores como
el intelectual argentino Nstor Garca Canclini (exiliado en Mxico desde
1975) o el crtico peruano Mirko Lauer. A principios de la dcada de los
328 * M. Traba, Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, 1950-1970,
Buenos Aires, Siglo XXI, 2007. Los ataques al conceptualismo como una moda esnobista y
extranjerizante se repiten a lo largo del libro de Traba, quien arremete en diversas ocasiones
contra las dos principales instituciones que lo impulsaron en Argentina a lo largo de las
dcadas de los sesenta y los setenta: el Instituto Di Tella (dirigido por su mentor inicial, Jorge
Romero Brest) y el CAYC (Centro de Arte y Comunicacin). Con todo, hay que sealar que
Traba luch igualmente por desplazar la imagen del arte latinoamericano de toda connotacin
extica y homogeneizante.
setenta, Garca Canclini esbozaba un modelo sociolgico del arte poltico

tomando como referencia las experiencias del Grupo Octubre o Tucumn
Arde. Desde una posicin de partida que representaba el cruce entre la
sociologa del arte y el marxismo, Garca Canclini vea en esas experiencias
una posibilidad de trascender en el contexto latinoamericano la autonoma
del arte moderno que, a diferencia de planteamientos contemporneos
como los de Marchn Fiz, se despreocupaba por conservar la especificidad
significante de la produccin artstica. Si el esteta espaol exaltaba el
componente autorreflexivo de ciertos dispositivos del arte conceptual como
la apertura de una va crtica que evidenciaba las mediacin institucional en
la experiencia y el valor social del arte, pero a su vez se mostraba favorable a
no vulnerar la autonoma relativa del arte contemporneo, Garca Canclini
apostaba ms bien por una insercin de las prcticas de vanguardia en
el terreno de las luchas sociales que obligara a los artistas politizados a
reinscribir su gesto disruptivo en coordenadas contextuales ajenas a la
esfera del arte. As, en 1973 public un texto titulado Vanguardias artsticas
y cultura popular, en el que enfatizaba que la relevancia de experiencias
como Tucumn Arde se cifraba no solo en el hecho de que trasladara el arte
a un espacio ajeno a sus circuitos de visibilidad habituales, sino la manera
en que la mutacin misma de los modos de hacer del arte indiferenciaba
sus efectos de los de un acontecimiento poltico329 *.
Como una suerte de desarrollo terico de ese modelo sociolgico del arte,
hacia el final del decenio Garca Canclini propugn, en libros como Arte
popular y sociedad en Amrica Latina (1977) y La produccin simblica
(1979), la emergencia de un modelo socializador que encontraba, entre
otros referentes, el teatro de Augusto Boal o las ideas contenidas en ensayos
de artistas como el que ms arriba analizbamos de Ricardo Carpani. Ese
329 * N. Garca Canclini, Vanguardias artsticas y cultura popular, en: Transformaciones.
Enciclopedia de los grandes fenmenos de nuestro tiempo, Buenos Aires, Centro Editor de
Amrica Latina, 1973, pg. 273 y ss.
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mismo escrito de Carpani fue retomado por Garca Canclini en un texto

bastante menos conocido y con un aliento ms decididamente programtico,
que se public en la revista peruana Hueso Hmero en 1980 (n 5-6) bajo
el ttulo La participacin social del arte: el porvernir de una ilusin,
donde el socilogo argentino revisaba las posiciones crticas que l mismo
haba sostenido a principios de la dcada sealando las insuficiencias del
modelo crtico que haba identificado en prcticas como Tucumn Arde.
Segn rezaba la segunda de las ant-tesis que diagramaban la estructura
conceptual del ensayo, ya no basta sociologizar el arte; hay que socializarlo.
Mientras en 1973 haba calificado a Tucumn Arde como la experiencia
principal dentro de los intentos de esos aos destinados a romper con las
instituciones culturales de la burguesa para favorecer la integracin de
artistas con organizaciones populares y en 1979 subrayaba que aquella
iniciativa implic la reformulacin ms radical de la prctica artstica, de
su relacin con los difusores y el pblico, en el texto de 1980 introduca una
matizacin fundamental al subrayar, retomando parcialmente las palabras
de Carpani, que la socializacin del arte y su reubicacin dentro de los
procesos y organizaciones populares de cambio significa no solo difundir
ampliamente las obras sino redistribuir el acceso a la creacin, elaborar con
el pueblo y desde el pueblo los elementos formales necesariamente nuevos
que por su propia gnesis impliquen el reconocimiento e identificacin
popular`. Ms adelante, Canclini deslizaba, en lo que cabe interpretar
como una alusin velada a Tucumn Arde, que si bien algunos artistas
haban dejado de exponer en un museo para hacerlo en un sindicato,
muy pocos (...) se han propuesto (...) participar en las discusiones de los
sindicatos y no simplemente servir de ilustradores, una valoracin que en
ningn caso reflejaba las fricciones que la alianza entre arte de vanguardia
y organizaciones sindicales haba entraado en los aos sesenta.
Copar las instituciones

/
Por disonante que pueda parecer con los que acabamos de exponer, hay que
sealar que estos planteamientos tericos no impidieron que, en la prctica,
artistas como Ferrari o Carpani formaran parte puntual y estratgicamente
de una tendencia que caracteriz los primeros aos de la dcada de los
setenta, cuando la Revolucin Argentina, al frente de la cual Juan Carlos
Ongana fue relevado sucesivamente por Marcelo Levingston y Alejandro
Agustn Lanusse, comenzaba a dar sntomas de agotamiento. Nos referimos
a un proceso de signo inverso al seguido por los artistas protagonistas de la
vanguardia argentina de los aos sesenta, consistente, segn ha sealado Ana
Longoni, en un retorno a los espacios de la institucin arte` brevemente
abandonados en los aos previos, [por el cual] las instituciones artsticas
(...) pasan a ser lugares a ocupar, oportunidades a aprovechar, en el afn
de generar ecos amplificados de las denuncias que los cada vez ms duros
enfrentamientos con la dictadura promovan330 *. As, con ocasin del II
Certamen de Investigaciones Visuales, celebrado en el Palais de Glace de
Buenos Aires en 1972, Carpani y Ferrari presentaron dos obras que fueron
rechazadas por el jurado encargado de otorgar los premios331 *. El ttulo
330 * A. Longoni, Investigaciones Visuales en el Saln Nacional (1968-1971): la historia de

un atisbo de modernizacin que termin en clausura, en: M. Penhos y D. Wechsler (coord.),
Tras los pasos de la norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (1911-1989), Buenos Aires,
Ediciones del Jilguero, 1999, pg. 203. Pese a remarcar este hecho, Longoni no deja de
sealar, en la lnea de los expresado ms arriba por Ferrari y Carpani, que la actividad
de aquellos artistas partcipes de la deriva sesentayochista que insistieron en redefinir la
relacin entre arte y poltica se centr mayoritariamente por esos aos en la realizacin
de trabajos grficos (afiches, cartelones, murales, volantes, historietas) para intervenir en
conflictos sindicales, solicitados por la CGT de los Argentinos. La actividad plstica, si no se
abandona, aparece puesta al servicio de las necesidades y urgencias de la poltica, Ibid.,
pg. 203.
331 * Segn explica Longoni, el Certamen de Investigaciones Visuales, que tuvo dos
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Jaime Vindel
de la propuesta de Carpani pareca ironizar sobre la institucionalizacin

padecida por las experiencias del arte de los medios que con tanta fuerza
haban irrumpido en los sesenta y sobre su aspiracin por desentraar
y reconfigurar en sentido contrario las claves ideolgicas que guiaban la
comunicacin de los medios de masas. Bajo los ttulos de Experiencia de
comunicacin de masas 1 y Experiencia de comunicacin de masas 2
se escondan los carteles que Carpani haba confeccionado y difundido a
propsito de la detencin de los sindicalistas Agustn Tosco y Raimundo
Ongaro ambos figuras clave de la CGT de los Argentinos y como
homenaje a Felipe Vallese, obrero y dirigente peronista desaparecido en
1962332 *. Pese a los puntos comunes que hemos sealado con la posicin
de Carpani, Ferrari no renunciaba a ciertas herencias del itinerario de la
vanguardia sesentayochista, en concreto a aquellas que se centraban en el
trabajo con los medios y el concepto de contrainformacin. As, el artista
remiti al certamen una carta en la que explicaba la finalidad del rollo de
papel que la acompaaba. Se trataba de elaborar
Un Diario Mural titulado EL CALENDARIO DE LA CASA ROSADA en el que transmitir
informaciones del da sobre los hechos ms importantes de la represin que sufre
nuestro pas. Dado que un diario transmite las informaciones del momento, esta
obra solo podr ser concretada una vez que el saln se haya inaugurado, con las
informaciones de ese da, advirtiendo que se modificar y completar cada da que el
Saln tenga abiertas sus puertas333 *.
ediciones en 1970 y 1971, fue una derivacin de los Salones Nacionales. Desde el punto de
vista artstico, el carcter eminentemente conservador de dichos salones no pudo sustraerse
a las nuevas modalidades surgidas durante la dcada de los sesenta, Ibid., pgs. 192-193.
332 * Ibid., pg. 206.
333 * Cf. V. Zito Lema, Del esteticismo al hecho revulsivo. Certamen Nacional de
Investigaciones Visuales, Nuevo Hombre, 3 de noviembre de 1971, s. p., Archivo Len
Ferrari.
La estructura de la obra, definida procesualmente, vendra determinada

por tres tipos diferentes de noticias: en primer lugar, aquellas relativas a la
tortura y la represin policial que eran publicadas por los peridicos334 *; en
segundo, aquellas que la dictadura impeda que vieran la luz335 *; finalmente,
los rollos albergaran noticias concernientes a la represin sufrida por los
integrantes de la esfera cultural con especial nfasis en las artes plsticas
y a la connivencia de diversos artistas con el imperialismo a partir de su
decisin de participar en eventos patrocinados directa o indirectamente
por este ltimo336 *.
El temor expresado por Ferrari a propsito de la posible recepcin
autolegitimadora por parte de la institucin de su propuesta no fue
corroborado por los hechos337 *. A la no admisin de las obras de Carpani y
334 * Ferrari enumeraba las siguientes: (...) represin policial y parapolicial, torturas,
secuestros, desapariciones de presos, sentencias del nuevo Fuero antisubversivo con
fotografas de los jueces que lo componen, fotografas e informaciones de los mtodos e
instrumentos de tortura, protestas individuales y de agrupaciones de estudiantes, obreros,
curas del Tercer Mundo, Juntas Vecinales, Frente de Abogados y del nuevo Foro por los
Derechos Humanos, etc.. Ibid., s.p.
335 * Entre ellas (...) la huelga de hambre de los presos de Villa Devoto silenciada durante
diez das, el secuestro de Cristianismo y revolucin silenciado por casi todos sus colegas,
conflictos como los que mantuvieron los periodistas de Anlisis, denuncias de organismos
como el Movimiento contra la Represin y las Torturas y otros organismos formados por
familiares de presos polticos como Ongaro, el pintor Eduardo Ruano, testimonios de los
torturados, represin en las Villas Miseria, etc.. Ibid., s. p.
336 * A propsito de esta ltima cuestin, Ferrari mencionaba exposiciones nacionales como
Ejrcito y cultura o Arte de sistemas y eventos internacionales como la Bienal de So
Paulo.
337 * Longoni destacaba que Ferrari cierra su carta-descripcin de la obra planteando que
al presentarse a un Saln oficial, la obra corre el riesgo de integrarse al arte del rgimen,
de hacer las veces de sealador de tolerancia`, A. Longoni, Investigaciones Visuales en
el Saln Nacional (1968-1971): la historia de un atisbo de modernizacin que termin en
clausura, Op. cit. , pg. 207.
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Ferrari se sum la censura de las instalaciones Made in Argentina, de Ignacio

Colombres y Hugo Pereyra una silueta humana que aluda directamente
a la picana como metodologa de tortura recurrente del poder de facto y
Celda, de Gabriela Bocchi, que reproduca una lista de los presos polticos
encerrados en las crceles de la dictadura338 *. Ambas obras, que obtuvieron,
respectivamente, el Gran Premio de Honor y el Primer Premio, trataban de
despertar un sentimiento de empata en el espectador. Con este objetivo,
Celda inclua en su interior un espejo que haca que el espectador se viera
reflejado en l como si, por un momento, pasara a engrosar la lista de presos
polticos adjuntada339 *. Ambas obras otorgaban visibilidad a hechos de los
que se tena una relativa consciencia social, vulnerando la normalidad de
los contenidos que el rgimen consideraba oportunos para un certamen
oficial. Ante este hecho, el Decreto del Poder Ejecutivo Nacional n 5696/71
plante con rotundidad que las obras galardonadas tenan una clara
intencin poltica ajena al contenido y al espritu que debe animar a este
tipo de concursos artsticos340 *. En el decreto, la procelosa descripcin
338 * Algunos de los participantes en el certamen, como el propio Colombres, incursionaban

por primera vez en este tipo de modalidades artsticas. A este respecto, es interesante resaltar
el sealamiento realizado por Ana Longoni: (...) el reconocimiento de muchos artistas de la
efectividad mayor que lograban ciertos desarrollos del arte experimental en relacin al que
podan tener los formatos y los modos de representacin tradicionales en su impacto sobre
la esfera poltica, Ibid., pg. 216.
339 * Una estrategia similar haba sido empleada por Jorge Carballa en la obra Rquiem para
la libertad, con la que obtuvo el premio del jurado del que formaron parte los crticos Jean
Clay y Lucy Lippard en la exposicin Materiales, Nuevas Tcnicas, Nuevas Expresiones,
celebrada en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1968. All present una mesa de gran
tamao en la que incluy una serie de espejos rectangulares en los que el espectador poda
ver reflejado su rostro. Un cartel situado en uno de los lados de la mesa aclaraba que en
estos espejos se han reflejado los rostros de condenados en diferentes establecimientos
penitenciarios de nuestro pas, Cf. G. Whitelow, Carta de Buenos Aires, Art International,
volumen XIII/ 5, mayo de 1969, pg. 28.
340 *Cf. A. Giudici, Arte y poltica en los 60, Buenos Aires, Fundacin Banco Ciudad/ Palais
de Glace/ Secretara de Cultura, 2002, pg. 269.
de las obras se esforzaba por fijar unvocamente su sentido. Se trataba de

reducirlas injusta e inexactamente al concepto de propaganda, de manera
que se pudieran identificar las posiciones ideolgicas que se escondan tras
la denuncia341 *. Mediante esta operacin de censura, el poder militar no
haca sino atestiguar y reproducir la carencia de libertades que las obras
apuntaban de modo ms indirecto; una carencia que, pocos aos despus,
cuando los sueos revolucionarios empezaron a toparse con su lmite
histrico, adoptara los rasgos terrorficos del genocidio de Estado342 *.
201
341 * Ibid., pgs. 269-270. Segn resaltara Ana Longoni, el PEN [Poder Ejecutivo Nacional]
se tom la increblemente burocrtica molestia de investigar uno por uno los nombres de la
Nmina incompleta de detenidos polticos y sociales al 4/10/71 que acompaaba la obra
Celda de Bocchi y Santamara. En el expediente figura el informe oficial que explicita la
situacin de cada preso, el lugar de su detencin y sobre todo el motivo de la misma A.
Longoni, Investigaciones Visuales en el Saln Nacional (1968-1971): la historia de un atisbo
de modernizacin que termin en clausura, Op. cit., pg. 208.
342 * El altercado dio lugar a una reaccin de la SAAP en defensa de los artistas. La
organizacin remiti una carta a la Academia de Bellas Artes en la que se quejaba de su
dejacin de funciones, al no haber emitido una respuesta a la decisin del PEN: Nuestra
protesta quiere sealar la actitud del llamado ente rector de las Bellas Artes, su academia
Nacional, que se supone que entre otras cosas, aparte de otorgar premios, debe preservar la
actividad artstica de todo intento de censura, Cf. A. Giudici, Arte y poltica en los 60, Op. cit.,
pg. 279. Por otra parte, un grupo de artistas se neg a participar en la Exposicin Itinerante
de Grabado Argentino organizada por la Cancillera de la Nacin, Cf. Ibid., pg. 280. Para la
siguiente edicin del Saln, el Grupo Manifiesto (Diana Dowek, Daniel Costamagna, Alfredo
Saavedra, Magdalena Beccarini, Fermn Egua y Norberto Maylis), de tendencia maosta,
organiz un Contrasaln, que a escala nacional reproduca la iniciativa de la Contrabienal
de 1971, un proyecto impulsado por artistas latinoamericanos residentes en Nueva York que
denunciaba los nexos entre la dictadura brasilea y la Bienal de So Paulo. Cf. A. Longoni,
Investigaciones Visuales en el Saln Nacional (1968-1971): la historia de un atisbo de
modernizacin que termin en clausura, Op. cit., pg. 213.
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Jaime Vindel
La razn sacrificial y la violencia resistente

/
202
Ligado a un cierto retorno de la figuracin, Ana Longoni ha sealado en

un segmento de las obras de comienzos de los setenta el abandono de la
audacia experimental que haba caracterizado algunas de las propuestas
artsticas de la dcada anterior. La faceta ms propagandstica de esas
propuestas, que en principio se asociara con el trabajo artstico vinculado
a las movilizaciones sociales, fue reivindicada por artistas como Juan Pablo
Renzi bajo la consideracin del panfleto como una modalidad artstica
ms. Renzi present en la muestra De la Figuracin al Arte de Sistemas,
organizada por Jorge Glusberg y el CAYC en el Camden Arts Center de
Londres en 1971 (una exposicin con el mismo ttulo se haba inaugurado
el ao anterior en el Museo Provincial de Bellas Artes Emilio A. Caraffa de
Crdoba), un panel que presentaba la imagen, extrada de una fotografa
documental, de un joven yacente sobre unos adoquines. Se trataba del
cuerpo baleado y ensangrentado de uno de los manifestantes masacrados
a tiros durante el Rosariazo, el ciclo de protestas, manifestaciones y
huelgas que tuvieron lugar en Rosario entre mayo y septiembre de 1969
contra la dictadura de Juan Carlos Ongana. La imagen era acompaada
de un texto en el que se poda leer: Esta sangre es sangre latinoamericana
derramada en nuestra lucha por la liberacin. Tarde o temprano habremos
de cobrrnosla. Junto a l inclua un balde, un elemento recurrente en las
obras objeto-conceptuales de los sesenta del artista, que esta vez no estaba
lleno de agua, como suceda en esas propuestas, sino de sangre. En paralelo
a esta obra Renzi elabor un texto titulado Panfleto n 2 (Tucumn Arde
habra sido, para el artista rosarino, el Panfleto n 1), en el que extenda la
sospecha revolucionaria sobre el carcter burgus de la vanguardia a toda
forma de arte:
Este trabajo es una respuesta a una actitud comn a todo artista revolucionario
del tercer mundo: nosotros creemos que el arte no es una actividad inherente de
la condicin humana. Creemos que es producto de las sociedad de clases, un
instrumento de la clase dominante para asegurar el sometimiento y la explotacin
de sus pueblos. Este trabajo es, por lo tanto, una respuesta (no importa si artstica
o no). Es una piedra que devolvemos como una parte de la realidad, resultado del
sometimiento y la explotacin343 *.
Ana Longoni ha querido ver en estas obras de Renzi una muestra de la

tica del sacrificio que acompa a la figura del militante revolucionario
argentino de los aos setenta y que llev a algunos integrantes de la
vanguardia experimental al pasaje del arte a la poltica344 *. Tal tica marc
decisiva y definitivamente el rumbo vital de algunos de los artistas que
protagonizaron el itinerario del 68, como el caso del rosarino Eduardo
Favario. Favario, que tras afiliarse al PRT (Partido Revolucionario de los
Trabajadores, de orientacin trotskista) pas a formar parte de su brazo
armado, el ERP (Ejrcito Revolucionario del Pueblo), fue masacrado por
el Ejrcito en 1975, mientras realizaba una serie de ejercicios militares
en la provincia de Santa Fe. Longoni ha cuestionado la crueldad del
romanticismo que acompaaba a esta imagen heroica y ejemplarizante
del militante, as como las consecuencias que tal visin ha tenido en la
construccin de la memoria de los sobrevivientes de las organizaciones de
la izquierda que desde un ao despus de la muerte de Favario padecieron
la poltica concentracionaria del Proceso Militar. El dictado por el cual
dichas organizaciones alentaban o directamente obligaban a sus soldados
343 * Agradezco esta informacin a Ana Longoni, quien me facilit muy amablemente su
texto, de prxima publicacin, Al servicio del pueblo. Un mapa de posiciones de arte/poltica
en los primeros aos 70.
344 * Cf. A. Longoni, (Otras) aporas de la vanguardia argentina de las dcadas de 1960 y
1970, Versin. Estudios de Comunicacin y Poltica, 20, diciembre de 2007, pg. 57.
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Jaime Vindel
a caer en combate en el caso de Montoneros se les suministraba una

pastilla de cianuro con le objetivo de que no delataran a sus compaeros
tras ser apresados extenda sobre todos aquellos que ingresaron en los
campos de concentracin del Proceso la sombra de la traicin345 *. A las
torturas y vejaciones padecidas por los detenidos-desaparecidos se sumaba
habitualmente la condena de las propias organizaciones revolucionarias a
los sobrevivientes, que podan llegar a ser juzgados por delacin, cuando
en realidad nada apunta a que hubiera una relacin directa entre delacin
y sobrevivencia. De esta manera, los desaparecidos ingresaban en un limbo
identitario que verta sobre ellos un doble estigma: el del subversivo y el del
quebrado o delator.
204
El desprecio de la validez del testimonio del sobreviviente como cobarde

y delator ha sido una de las causas que han impedido hasta los ltimos
aos una aproximacin crtica a la militancia de los aos setenta que habilite
anlisis polticos del perodo ajenos a la exaltacin heroica de la violencia
y abran la puerta a la posibilidad de repensar nuevas formas de lucha. En
ese aspecto resultan de especial relevancia los recientes trabajos de Pilar
Calveiro. Esta autora ha rastreado con agudeza las inconsistencias de la
retrica de la guerra inscrita tanto en la perversidad del discurso oficial
del poder militar como, especularmente, en un segmento importante de la
literatura revolucionaria, que condujo a las organizaciones armadas de la
izquierda a realizar anlisis de situacin que proyectaban sobre la realidad
el efecto performativo que se presupona a dicha fraseologa:
Se hablaba de guerra antisubversiva, por un lado, y de guerra popular y prolongada,
por otro. No fueron ni una cosa ni otra. La guerra popular y prolongada no pas de
345 * A. Longoni, Traiciones. La figura del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes de
la represin, Buenos Aires, Norma, 2007. El anlisis de Longoni se centra, concretamente, en
los dudosos pactos de lectura sobre los que se asientan las siguientes novelas, aparecidas
durante la posdictadura: Recuerdo de la muerte, de Miguel Bonasso, Los compaeros, de
Rolo Dez y El fin de la historia, de Liliana Heker.
ser guerrilla urbana o rural, en algunos casos, y la guerra antisubversiva no fue ms

que una poltica represiva de estado basada en el terror346 *.
La progresiva asimilacin de la poltica a esa ficticia guerra popular ha sido

analizada por esta misma autora, para quien la derrota de las organizaciones
militares, antes que al fracaso militar respondi a una defeccin poltica347 *.
La concepcin leninista de la vanguardia como proa del proceso
revolucionario se topaba con algunas de las aporas que Hans Magnus
Enzensberger subrayara pocos aos atrs en su anlisis de la vanguardia
esttica. Para Enzensberger, la rmora inscrita en la contradiccin misma
de la definicin de la vanguardia comunista consista en la paradoja de
convertir en enemigo al mismo ejrcito [proletario] que ella tiene el honor
de encabezar348 *. La dimensin performativa que Georges Sorel concedi
a las formaciones discursivas de poca como aglutinantes de la protesta
colectiva se esfumaba en la desconexin entre las organizaciones armadas
y la sociedad cuyo destino histrico decan impulsar349 *. La promesa de
346 * P. Calveiro, Antiguos y nuevos sentidos de la poltica y la violencia, Op. cit., pg. 28.
347 * La derrota de las organizaciones armadas fue poltica primero y militar despus. La
base de la derrota poltica fue la incapacidad de convertir la construccin del socialismo
en una opcin para la sociedad en el caso de las organizaciones trotskistas o en una
corriente dentro del peronismo, bajo la versin del socialismo nacional proclamado por
Montoneros en el caso de las organizaciones peronistas (...), Ibid., pg. 15.
348 * H. M. Enzensberger, Las aporas de la vanguardia, revista Sur, Buenos Aires,
285, noviembre y diciembre de 1963, pg. 12. De esta crtica de la concepcin leninista
de la vanguardia no se ha de inferir que todos los agenciamientos colectivos de la historia
contempornea en torno a la idea de comunismo han respondido necesariamente a esas
claves. Lo que tratamos de remarcar, en todo caso, es la persistencia de esa concepcin de
la vanguardia en el devenir de las organizaciones armadas de la izquierda argentina durante
los aos setenta.
349 * El conocido argumento de Sorel se refera, en particular, a la huelga general de los
sindicalistas y a la revolucin catastrfica de Marx, Cf. G. Sorel, Reflexiones sobre la
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Jaime Vindel
una sociedad igualitaria futura, cuyos contornos se tornaban cada vez ms

difusos, dej de ejercer un efecto sobre el cuerpo social, en una suerte de
fuga hacia adelante que negaba un anlisis autocrtico de lo ya acontecido.
206
La escasa democratizacin interna de las organizaciones armadas

contribuy, por otra parte, a la militarizacin de sus actuaciones. El
debate histrico en torno a la legitimacin poltica de la violencia qued
irresuelto desde el momento en que la oposicin entre una violencia
blanca (la vinculada a los movimientos emancipatorios) y una violencia
negra (la que, en nombre de las instituciones y la moral de la dictadura,
reclamaba el monopolio estatal de la violencia) dot de sustrato ideolgico
a las organizaciones armadas de la izquierda para emplear aquella como
fuerza privilegiada de resistencia350 *. La construccin de la patria socialista
como fin se ligaba de modo inextricable a la violencia como medio para
alcanzarlo. La justificacin del uso de la violencia revolucionaria como
respuesta a aquella que se institua bajo las estructuras del poder estatal
obstruy un anlisis de esa violencia blanca disociado de la pervivencia de
violencia, Madrid, Alianza, 1976, pg. 77. En relacin con esta desconexin en el devenir de
las aspiraciones revolucionarias en los aos setenta en el contexto argentino, Ana Longoni
ha resaltado la persistencia en realizar acciones armadas aisladas, sin sentido poltico,
repudiadas por la poblacin en general y por los mismos trabajadores o sectores populares
que pretendan defender y representar las organizaciones armadas, A. Longoni, Traiciones.
La figura del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes de la represin, Op. cit. , pg.
163.
350 * A propsito de esta cuestin Pilar Calveiro ha escrito: En lugar de utilizar el recurso
de las armas como instrumento para detener la violencia estatal, los grupos guerrilleros
alimentaron la espiral de violencia hasta que sta termin por destruirlos. Pretender que
la violencia es algo ajeno a la poltica parece ser una afirmacin al menos discutible. No se
trata de la bondad o maldad de la violencia, sino de su presencia de hecho en las relaciones
de poder y dominacin (...) [A diferencia de la estatal] la violencia resistente se usa para
cortar el monopolio de la violencia como una forma de reducirlo pero no para apropirselo
sino para restringir toda violencia, para abrir las otras vas de la poltica, como el discurso y
la comunicacin (...), P. Calveiro, Antiguos y nuevos sentidos de la poltica y la violencia,
Op. cit. , pgs. 16-17.
ese lazo moral entre medios y fines351 *. La fijacin estadocntrica ejerca

una atraccin tal que relegaba cualquier otro aspecto de la revolucin. La
violencia fundacional y conservadora del Estado burgus, inscrita en las
relaciones de poder que las organizadas armadas trataban de combatir, se
reproduca al interior de stas bajo formas de dominacin que supeditaban
la vida de sus militantes a la tirana de un programa revolucionario cuyo
sujeto colectivo tenda a disolverse.
La necesidad de plantear una violencia resistente a las imposiciones del
rgimen militar afect a diversas propuestas artsticas tanto al nivel de los
contenidos como en la definicin de su trama interna y de las relaciones
con el espacio y el pblico. Esta voluntad era explicitada por Juan Carlos
Romero en su aportacin al catlogo de la muestra Arte e ideologa,
organizada por el CAYC en 1972:
Mis propuestas conceptuales van dirigidas a la participacin del espectador-actor
en temas referidos a la realidad nacional, por lo tanto pasa por la verificacin del
proceso objetivo que toma hechos o situaciones de nuestro pas. Pero adems se
da un proceso que no es tan fcil de comprobar a veces y es el de la violencia. Con
esto quiero alertar a quienes puedan aportar algo para verificar esta situacin que por
momentos es tan sutil que se hace invisible. La violencia debe ser aplicada en nuestra
propuestas, una de las tantas formas de reducir la violencia represora352 *.
351 * Esta necesidad fue puesta de manifiesto por Walter Benjamin: (...) de ser la violencia
un medio, un criterio de ella podra parecernos fcilmente dado. Bastara considerar si la
violencia, en casos precisos, sirve a a fines justos o injustos. Por tanto, su crtica estara
implcita en un sistema de los fines justos. Pero no es as (...) es necesario un criterio ms
fino, una distincin dentro de la esfera de los medios, independientemente de los fines que
sirven, W. Benjamin, Para una crtica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV,
Madrid, Taurus, 1998, pg. 23.
352 * F. Davis, Juan Carlos Romero. Cartografas del cuerpo, asperezas de la palabra,
Buenos Aires, Fundacin OSDE, pg. 23.
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Jaime Vindel
Romero presentara en abril de 1973 en el CAYC la instalacin Violencia. La

obra responda a una esttica acumulativa consistente en la suma de libros,
reproducciones de portadas de revista que aludan a sucesos violentos de la
historia reciente del pas, citas de diversos personajes histricos y grandes
carteles en los que se poda leer la palabra Violencia, escrita con una
tipografa semejante a la de los anuncios de los western hollywoodienses353 *.
Estos carteles se disponan tanto en las paredes como en el suelo de la sala,
reproduciendo el inters mostrado en otras instalaciones del artista por
deshabituar la percepcin visual de los mismos en el mbito expositivo. La
omnipresencia que ya por entonces haba adquirido la violencia en la vida
cotidiana del pas trataba de reproducirse en la ocupacin del espacio del
arte, tradicionalmente signado por una sensacin de suspensin temporal:
la violencia sealaba Romero est por todas partes, omnipresente y
multiforme: brutal, abierta, sutil, insidiosa, disimulada, racionalizada,
cientfica, condensada, solidificada, consolidada, annima, abstracta,
irresponsable354 *.
El artista en la calle. El pensamiento artstico

de Edgardo Antonio Vigo
/
Se trataba de tensionar al mximo la elasticidad del museo de manera
que se viera cuestionada la especificidad de la experiencia cultural. La
dialctica entre el dentro y el afuera de la institucin mantena su fuerza
en la configuracin subjetiva de algunos de los artistas que transitaron
353 * Cf. Ibid., pg. 25.

354 * Ibid., pg. 25.
instituciones de vanguardia como el CAYC. As, si el propio Juan Carlos

Romero haba formado parte del taller Arte Grfico Grupo Buenos Aires,
una iniciativa destinada a popularizar el grabado xilogrfico en la esfera
pblica, Edgardo Antonio Vigo era tambin partcipe de esa voluntad
comn por acercar el arte del grabado a todo tipo de espacios ajenos al
sistema artstico: bares, colegios, instalaciones deportivas, etc355 *. Para ello
cre en 1967 el Museo de Xilografa de La Plata, con una sede fsica en el
nmero 1187 de la calle 15 de La Plata, pero pensado como un museo
ambulante. Uno de los elementos que facilitaban el carcter porttil del
museo eran las denominadas cajas mviles, una especie de cajas-valija
(no sin referencias a las cajas-maleta de Duchamp) realizadas en madera
con un par de correas que permitan el cmodo traslado sobre los hombros
y en cuyo interior se guarda un grupo de xilografas356 *. La primera
aparicin pblica del museo se produjo en ese ao durante la muestra
Grabadores de La Plata, exhibida en la Galera Plstica. Se trataba de
dotar al pblico de las herramientas necesarias para producir su propio
imaginario. En este programa poltico de produccin de imgenes, el lugar
del artista quedaba recluido al papel de disparador de ideas sobre cuya
forma final el receptor tena plena soberana. Vigo haba escrito en 1969
De la poesa/ proceso a la poesa para y/o armar, un texto donde redefina el
rol del artista al considerarlo un mero programador cuya preeminencia
acababa por diluirse en la relevancia cobrada por el receptor. La activacin
profunda de ste como individuo le haca abandonar su condicin de
355 * El museo realiz una amplia difusin a nivel local del grabado en madera, a travs
de charlas, demostraciones pblicas y exposiciones en espacios no tradicionales de
exposicin (como instituciones deportivas, colegios, bibliotecas, libreras, agremiaciones de
profesionales, bares y casas de familia) La edicin de folletos explicativos sobre la historia
y la tcnica de la xilografa acompa las muestras del Museo, con una clara intencin
pedaggica y de difusin. E. A. Vigo, Re-vuelte. Muestra acervo Museo de la xilografa de
La Plata, La Plata, CAEV, 2002, pg. 3.
356 * Ibid., pg. 8.
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Jaime Vindel
consumidor para devenir creador de un poema a realizar. Con especial

nfasis en el grabado, el arte de objetos, la poesa visual y el arte correo, Vigo
enfatizaba la necesidad de recuperar el componente tctil de la experiencia
esttica y de generar una esttica de la participacin que superara a la
estricta observacin357 *. As, en el ltimo nmero de la revista Diagonal
Cero (28, diciembre de 1968), Vigo propona al lector una experiencia
que superara las mediaciones representativas de los gneros tradicionales
del arte. Ahora deba ser el lector el que, observando el mundo a travs
de una tarjeta con un recorte aproximado de la circunferencia de su ojo,
construyera esa mirada artstica sobre lo real. Apenas cuatro aos despus,
esa mediacin perceptiva del arte ser sustituida, en su Sealamiento
n 11, por la mirada del Ch Guevara (El ojo del Ch, xilografa, 1972),
cuyo rostro con el ojo recortado apareca esbozado en el anverso de una
tarjeta similar, evidenciando la politizacin de las anteriores proposiciones
fenomenolgicas.
La construccin de una nueva fenomenologa de lo real dar pie a
otras estrategias en la trayectoria del artista. As, el carcter dectico
del gesto duchampiano, destinado a revelar la convencionalidad de los
objetos considerados artsticos, fue reledo por Vigo en algunos de sus
sealamientos en espacios alejados del museo358 *. Manojo de semforos,
357 * La participacin de la poesa estaba ceida nicamente en la posibilidad de
re-creacin o entendimiento del poeta clsico, la esttica de la participacin contempornea
entra directamente en la prctica de la modificacin que puede imprimirse a lo visto por parte
del observador. Cf. F. Davis, en: Edgardo Antonio Vigo y la potica de la revulsin`, Arte
nuevo en La Plata 1960-1976, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2007, comunicacin
personal.
358 * Fernando Davis ha destacado el modo en que otras piezas del artista, como El sudario
de Marcel Duchamp, planteaban una reflexin en torno a la domesticacin de la radicalidad
del ready-made. El montaje constaba de una rueda de bicicleta (una cita al primer readymade de Duchamp, de 1913) parcialmente destruida y cubierta por una tela blanca (el
sudario), montada sobre una base muy alta de madera. Para Davis, la inclusin del sudario
plasmara metafricamente el sacrificio del ready-made. F. Davis, Prcticas revulsivas`.
una accin emprendida el 25 de octubre de 1968 en las calles La Plata,

consisti en la alteracin de los temporizadores de los semforos de las calles
1 y 60, el cruce ms concurrido de la ciudad359 *. Vigo recontextualizaba
el principio de indiferencia visual de los ready-mades duchampianos, el
carcter deshabituador de la mirada normalizada sobre la cotidianidad. La
calle pasaba a ser ahora el foco de atencin. El extraamiento generado
en el espectador por la operacin llevada a cabo por Vigo trasladaba la
suspensin en el museo de arte del valor de uso de los objetos ready-made
al espacio urbano. Los viandantes, mirados por un objeto habitualmente
sumido en la invisibilidad por la rutina diaria, eran incitados a hacer
estallar las significaciones en el espacio de la vida social360 *. El artista
otorgaba el siguiente sentido a estas divagaciones estticas:
La funcionalidad de carcter prctico-utilitario de algunas construcciones deben ser
SEALADAS y as producir interrogantes que no surgen del mero y vertical planteo
utilitarista sino de la DIVAGACIN ESTTICA. Ante una sociedad que se basa en
la FORMA-FUNCIN, que explota la posesin de la cosa como meta y fin, que ha
tomado los medios de comunicacin no para desarrollarse sino para publicitarse, los
SEALAMIENTOS producirn: UN DETENERSE ante el acto gratuito de la divagacin
esttica y el anonimato de los constructores361 *.
Edgardo Antonio Vigo en los mrgenes del conceptualismo, ponencia leda en el marco de
la I Reunin de la Red Conceptualismos del Sur, So Paulo, abril de 2008, comunicacin
personal.
359 * La experiencia fue previamente anunciada en algunos medios locales, Cf. Manojo de
semforos, Gaceta de la tarde, La Plata, domingo 6 de octubre de 1968, s. f., Archivo CAEV.
360 * Clemente Padn, La des-semantizacin de la poesa en el Ro de la Plata: poesa
para y/o a realizar y poesa inobjetal http://boek861.com/padin/07_des_semantiza.htm.
Consultado el 21/03/2010. En relacin con el apunte de Padn, nicamente habra que hacer
notar que el museo-edificio moderno tambin es un espacio de la vida social.
361 * E. A. Vigo, Manifiesto, escrito que acompa a la intervencin Manojo de semforos,
s. p., Archivo CAEV.
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Jaime Vindel
La ausencia del artista del lugar en que se produjo el sealamiento apostaba

por eliminar una mediacin que instrumentalizara, al modo de los medios
de comunicacin social, la experiencia de los transentes. En lo sucesivo,
este tipo de alteraciones estticas seran completadas por un contacto ms
directo con el pblico, que pretenda no tanto deshabituar su mirada sobre
el mundo como activar su potencial creativo. En un artculo publicado con
el ttulo Arte a realizar en la revista Ritmo (nmero 3, 1969), Vigo apostaba
por transgredir la divisin entre los gneros artsticos remontndose a
los referentes del dadasmo362 *. se era, en su opinin, el nico camino
posible para la necesidad vital` de expresar un estado catico-revulsivo
como reaccin a un arte lleno de belleza aburguesada y limitado a una
lite363 *. Para el artista, el nuevo emplazamiento del arte en los mrgenes
de las instituciones que modernamente lo haban albergado pona en
crisis el carcter aurtico de la obra, desplazando ldica y parcialmente
la centralidad de la creacin de la figura del artista (convertido ahora en
proyectista, un concepto que reconoca su proximidad con los operatori
italianos y otros referentes latinoamericanos e internacionales364 *) a la del
receptor-armador:
362 * Nuestro siglo comienza con la demostracin de un inconformismo con respecto a las
divisiones del arte y a la vez las subdivisiones existentes entre sus gneros. Es DADA el
movimiento artstico ms revulsivo, el que ms hace para conseguir la destruccin de los
mismos. En la actualidad el arte pretende solucionar esas diferencias ya sea por la creacin
de nuevos trminos (...) o por la bsqueda de diferentes formas expresivas fundidas entre
s para convertirse en ARTE TOTAL, Edgardo Antonio Vigo, Un arte a realizar, Ritmo, 3,
1969, pg. 4.
363 * Ibid., pg. 4.
364 * Vigo haba barajado otros trminos propuestos por diversos artistas: Neid de S
propone el nombre de programador`, los italianos el de operatori`, Julien Blaine los califica
como provocadores para hacer`. De estas tres propuestas, la ms acertada parecera ser
la de Neid de S. El uso del trmino operatori` estara por su accin la palabra as lo
significa mucho ms acertado para definir al que concreta el proyecto (nosotros preferimos
el de armador`); y el de Julien Blaine es ms la definicin de la funcin a cumplir por el
proyectista`, pues ste se convertira en un provocador para hacer`. Proponemos el trmino
PROYECTISTA` pues el mismo es una derivacin directa de proyecto`, Ibid., pg. 4.
Nosotros ofrecemos la posibilidad de los PROYECTOS A REALIZAR como respuesta.

Un aprovechamiento de la era tecnolgica pero, con el uso libre de la misma por parte
del armador (ttulo que recibe el que corporiza el proyecto), quien as llenara su
ocio (...) recibiendo un proyecto modificable en grado sumo que lo convierta en
un re-creador ilimitado, casi configurando un creador. El proyecto permite cambios,
suplantaciones y agregados ya sea de materiales o de estructuras formales en
aprovechamiento de lo ldico (...)365 *
Vigo mencionaba como antecedente de esta hibridacin entre lo ldico y la

activacin crtica del espectador los poemas transformables presentados
por el grupo brasileo Poesa-proceso en la Exposicin Internacional de
Novsima Poesa, celebrada en el ao 1969 en el Instituto Di Tella y el Museo
de Artes Plsticas de La Plata, de cuyo equipo organizador form parte el
propio artista. En ese mismo texto, Vigo daba cuenta de una propuesta de
1969 que se postulaba como un homenaje a Kazimir Malevitch titulada (in)
FILM. Esta consista en la filmacin prolongada entre uno y tres minutos
de un fondo blanco y plano, sobre la que una voz en off relataba el texto
antecedente de los PROYECTOS A REALIZAR. La tabula rasa propuesta
por el pintor suprematista a modo de negacin de la tradicin y apertura de
una nueva espiritualidad moderna, era reinterpretada por Vigo: el universo
de nuevas posibilidades que aquel gesto abra se depositaba en las manos
del pblico a cuya espalda se proyectaba el registro de la imagen.
El objetivo ltimo de proyectos como el Museo de la xilografa era
conciliar el nfasis en la activacin del receptor de la idea con la generacin
de relaciones comunitarias366 *. Ese concepto de comunidad fue ms
365 * Ibid., pg. 4.

366 * En este sentido, Vigo aclaraba que EL MUSEO DE LA XILOGRAFA de LA
PLATA, pretende ser la cabeza de una nueva toma de posicin para el enfrentamiento
OBRA-COMUNIDAD, Cf. F. Davis, El museo de la xilografa de La Plata y la potica de un
arte a realizar` en Edgardo Antonio Vigo, Re-vuelte. Muestra acervo Museo de la xilografa
de La Plata, Op. cit. , pgs. 6-7.
brumaria
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Jaime Vindel
extensamente desarrollado por el artista en el texto Por qu un arte de

investigacin?, publicado en 1973 y en el cual se aprecia la tonalidad
poltica que anteriormente identificamos con la nueva dcada. En l, Vigo
alertaba contra una defensa del arte popular que mantuviera una visin
sacrificial y paternalista del artista. Como alternativa, propona un arte que
facilitara la COMUNICACIN COMUNITARIA, que verificara en un
dilogo plural cules eran los caminos para definir un arte del pueblo:
214
Pensamos por arte popular un acercamiento mayor de las fuentes de la cultura a la

comunidad, nunca en rebajar su calidad. Adems, si ciertas caractersticas formales
burguesas se han ido posando dentro de los lenguajes ms comunes de los artistas,
la confrontacin en forma comunitaria traera como consecuencia una confirmacin o
duda sobre esos lenguajes, y un flujo-reflujo caracterstico de toda confrontacin,
dar como resultado un CAMBIO en ambos elementos constitutivos del fenmeno367 *.
A diferencia de Ricardo Carpani, Vigo defenda un camino intermedio

entre el hermetismo en el que haba cado cierto arte de vanguardia y el
populismo vinculado a la facilidad de comprensin de la pintura figurativa.
Se tratara de hallar un lenguaje accesible y a la vez cargado de problemticas
nuevas que diera respuesta a una movilizacin social contra la dictadura
que, en el ao de publicacin de ese texto, con el triunfo en las elecciones
del peronista Hctor Jos Cmpora y el breve interludio democrtico que
las seguira, pareca encontrarse a las puertas de un proceso que tornara
reales sus expectativas igualitarias. De esta manera se evitara tanto el
infantilismo de un arte popular alejado por ciclos del contexto universal
de la cultura como el exagerado especifismo que acababa por convertir
en elites a los pocos que, por motivos diferentes, tienen posibilidades de
acercarse a estas problemticas368 *.
367 * E. A. Vigo, Por qu un arte de investigacin, 1973, pg. 2, Archivo CAEV.

368 * Ibid., pgs. 3 y 4.
La toma de la calle por parte de la sociedad dibujaba un nuevo escenario

poltico en el que todo pareca posible. La importancia de ese espacio
haba sido vislumbrada por Vigo aos antes369 *. La latencia del ESPACIO
REAL, abierto, cotidiano demandaba de parte del artista una nueva
actitud destinada a superar la dialctica negativa del formalismo moderno
a favor de un CAMBIO REAL DE VIDA370 *. En este marco, el concepto
de revulsin adquira singular relevancia, en tanto sealaba el trnsito
de la obra a la accin, basada preferentemente en despertar actitudes de
tipos generales por planos estticos abiertos, y que buscan dentro de ese
terreno expandir su accin revulsiva a otros campos371 *. Sin embargo, lejos
de las convicciones ms jerarquizadas que afloraron en el modelo del artista
poltico durante los aos inmediatamente anteriores, Vigo insista en el no
condicionamiento de las opciones a adoptar por los viandantes. Estos eran
incitados a involucrarse en un proyecto artstico que desplazaba los lugares
comunes afines al paternalismo pedaggico de las elites culturales hacia la
introduccin de gestos mnimos que modificaran la relacin con el entorno
social:
A la calle hay que proponerle. No es ms que eso, sealarla. No debemos corregir al
transente, ni cambiar su ritmo, ste debe continuar con el tratamiento del paisaje
rodeante-cotidiano, pero debe ser revulsionado en forma constante por propuestas
nuevas basadas en CLAVES MNIMAS (...) La calle no acepta ideas ni teoras
extraas a ella misma. UN ARTE EN LA CALLE no es sacar lo viejo a tomar el sol
(acercamiento pedaggico del arte tradicional enclaustrado) (...) sino una NUEVA
ACTITUD (ldica) que concilia todos los elementos inherentes a ella misma (...) El
sealamiento desencadena, no limita372 *.
369 * Cf. E. A. Vigo, La calle, escenario del arte actual, Archivo CAEV.
370 * Ibid., s. p.
371 * Ibid., s. p.
372 * Ibid., s. p.
brumaria
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215
Jaime Vindel
El concepto de revulsin se relacionaba entonces con el desvanecimiento

de las estructuras alienantes del sujeto a favor de una vivencia interiorizada
de la trama urbana. Lo que resulta ms significativo es la oposicin que
Vigo estableca entre la interioridad de esa potica de la revulsin y
la direccionalidad opuesta del perimido trmino revolucin, que l
relacionaba con actos exteriores que produzcan cambios de actitudes. El
artista conceda as a su labor una eficacia de una tonalidad diferente a la
que, en paralelo, vehiculaba el concepto ms en boga en la retrica de las
organizaciones armadas.
216
En opinin del propio artista, la accin ms destacada entre aquellas de

las que desarroll en el mbito urbano fue La faja electoral, una reflexin
tan poltica como ldica en en torno al sufragio como modo de ejercer
la poltica. Realizada en 1969, an bajo la dictadura de Ongana, La faja
electoral consista en una urna ertica dispuesta en el cruce entre las calles
51 y 9 de La Plata, que adquira desde su propio ttulo un componente
crtico pero no exento de humor. Vigo reparti unas octavillas que
incitaban al pblico a armar en su reverso un poema que con posterioridad
deba ser introducido por el orificio. Esta versin responda a una de las
cuatro tipologas de cabezales intercambiables (urna electoral, in-urna
sin ranura, urna occidental y cristiana con ranura en forma de cruz y
urna ertica con ranura circular) que Vigo empleara en distintos eventos.
La propuesta tuvo sucesivas reediciones ese mismo ao en Montevideo y
el Colegio Nacional de La Plata, donde Vigo imparta clases de dibujo. En
la primera de esas ocasiones deleg la coordinacin del evento en el artista
uruguayo Clemente Padn. All present su cuarto sealamiento, titulado
Poema demaggico. En un escrito redactado contemporneamente, Vigo
afirmaba con cierto sarcasmo: a fines de no perder el costumbrismo
de votar se ha ideado este acto artstico que se basa en lo ldico y la
participacin (...) Haga Ud. la prctica de tal sistema democrtico, no
piense en la gratuidad del mismo y en su falta de resultado positivo para
realizar sus anhelos373 *. Aunque pudiera sealar de modo irnico la falta

de libertades polticas bajo la opresin de un rgimen dictatorial, el sufragio
plebiscitario o electoral, que reduca la voluntad del elector a la seleccin de
opciones previamente establecidas, contradeca el espritu ldico, irnico y
ertico que Vigo otorg a sus urnas. La promesa radicalmente democrtica
de los proyectos del artista, destinada a empoderar a cualquiera de su
propia capacidad creativa, de su potencia para producir infinitas preguntas
y respuestas ante la hoja en blanco, se vea drsticamente reducida por una
concepcin desexualizada y formal de la libertad de eleccin374 *.
El museo en la calle
217
/
A la par que se produca el giro que llev a los artistas a situar su accin
en la trama urbana y a generar nuevas dinmicas en su relacin con el
pblico, instituciones de la vanguardia artstica como el CAYC, que en los
setenta, bajo una primera denominacin de Centro de Estudios en Arte y
Comunicacin (CEAC), trat de tomar el testigo dejado por el Instituto Di
Tella, implementaron actividades que se apropiaban de tales planteamientos.
Una buena muestra de esta tendencia fue la exposicin Escultura, follaje,
ruidos, organizada por el CAYC y celebrada en noviembre de 1970 en la
Plaza Rubn Daro de Buenos Aires. En la convocatoria lanzada por la
Direccin General de Cultura de la ciudad, que auspiciaba el evento, se
apostaba por ganar la calle para dialogar con el pblico, en un intercambio
373 * E. A. Vigo, Plebiscito gratuito. Sealamiento IV a nivel nacional, llamado tambin de la

(in)-comunicacin`, La Plata, 1969. Archivo CAEV.
374 * En el ticket-control repartido en Montevideo, se poda leer PLEBISCITO GRATUITO.
Presntese en este instante UN INTERROGANTE. Al contestarlo proceda a tachar lo que no
corresponda. SI/NO. Archivo CAEV.
brumaria
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Jaime Vindel
que significar un mutuo acercamiento375 *. Aunque esa convocatoria

mencionaba la presencia de escultores en el espacio pblico acotado para
la exposicin, no todos los artistas participantes se acogieron a ese gnero.
Retomando la idea del ltimo nmero de Diagonal Cero, Vigo concibi
su V Sealamiento, titulado Un paseo visual a la Plaza Rubn Daro. En
las indicaciones redactadas para la ocasin, el artista invitaba al pblico
a tomar una tiza, y marcar con ella una cruz o el lmite de una o varias
baldosas, para posteriormente girar 360 grados sobre el eje de rotacin
de su propio cuerpo376 *. La inexistencia fsica de la obra, su reduccin a
una proposicin que no deba ser necesariamente respetada, elevaba a su
mxima expresin la insistencia del artista en que fuera el pblico quien
concretara su fugaz materialidad377 *. Esta visin panormica persegua
aportar una nueva experiencia del entorno, desvelando una preocupacin
compartida con Carlos Ginzburg, quien dispuso una serie de significantes
sobre los objetos que designaban (como, por ejemplo, rbol). La muestra,
segn sealaba la crnica del diario La razn, consigui incentivar la
participacin del pblico, pero no en el sentido deseado, dado que una
invasin implic la destruccin de la prctica totalidad de las obras
expuestas378 *.
375 * Gacetilla del CAYC, GT08, 7-10-70, Archivo CAEV.

376 * E. A. Vigo, Un paseo visual a la plaza Rubn Daro. Sealamiento V, 1970, Archivo
CAEV.
377 * Vigo enunciaba, a propsito de esta intervencin, un nuevo trmino (HACEDOR)
para definir el lugar otorgado al pblico: La no existencia de la obra, la no necesidad de
estar presente, la efimeridad del estar, la posibilidad abierta` a concretar DISMILES` actos
a los propuestos nos convierte a todos en HACEDORES`. E. A. Vigo, La calle, escenario
del arte actual, Archivo CAEV.
378 * Cf. Triste fin tuvo una experiencia, La razn, lunes 5 de noviembre de 1970, s. f.,
Archivo CAEV.
Otros artistas presentes en la plaza Rubn Daro fueron los integrantes

del Grupo La Plata (Lujn Gutirrez, Luis Pazos y Hctor Puppo), quienes
en en ese mismo ao participaran en el III Festival de las Artes de Tandil
con una experiencia en la que proponan a los asistentes un recorrido en
autobs. En una lnea que evidenciaba una deuda directa con las ideas de
Edgardo A. Vigo, durante el trayecto se disertaba acerca de la posibilidad
de crear un arte de consumo que, en competencia con la industria cultural
y del entretenimiento, diluyera las fronteras entre arte y vida haciendo de
cada espectador el potencial creador de una nueva cultura ldica379 *.
Pero el evento de arte en la calle que tal vez escenifique como ninguna
otra las tensiones que se dieron entre arte y poltica durante el primer
lustro de los aos setenta fue Arte e ideologa. CAYC al aire libre, celebrada
en la plaza Roberto Arlt el 23 de septiembre de 1972. La experiencia
formaba parte de una muestra ms amplia, la segunda edicin de Arte de
sistemas, cuyas obras se distribuan tambin por las salas de la sede del
CAYC en la calle Viamonte y del Museo de Arte Moderno. En el archivo
del artista Juan Carlos Romero se conservan algunos de los documentos
379 * Una descripcin detallada de la accin se encuentra en: J. de Lujn Gutirrez, L.

Pazos y H. Puppo, Experiencias. Buenos Aires, CAYC, 1971, s.p.:(...) A las cinco cuadras de
iniciado el recorrido, un clown detiene el mnibus y sube. Ya en el interior habla sobre Arte de
Consumo y Arte y Vida. Luego reparte volantes que resumen lo dicho. En el trayecto hacia el
segundo punto se reparten bolsas de papel que contienen manzanas con un cartel: Vivir es
aceptar todas las tentaciones (...) [En otro lugar] bajan los cuarenta participantes y el clown
corre el lienzo descubriendo un marco rococ de 2,5 mts. x 3,5 mts. vaco, que encuadra
un rbol (...) [Ms tarde] sube un diariero y reparte peridicos que anuncian con grandes
titulares en primera plana: El arte no es una teora; es un acto de libertad`. Por otra parte,
a los participantes se les entregaba un boleto en el que se especificaba que el arte es una
industria dedicada a producir artculos de entretenimiento cuyo objetivo es la formacin de
una cultura ldica (...) El artista es el cuidador de la vida. Vivir es un entretenimiento constante.
La nueva esttica significa: libre creacin, participacin del espectador, identificacin del arte
con la vida` y un cuestionario en el que deban responder afirmativa o negativamente a las
siguientes preguntas: La pintura ha muerto? El arte debe imitar a la naturaleza? Est
usted viviendo un hecho artstico?.
brumaria
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Jaime Vindel
preparatorios del proyecto. Bajo el ttulo de Proyecto Plaza, el primero

de ellos data de una reunin mantenida el 27 de diciembre de 1971 por
Jorge Glusberg y los integrantes del denominado Grupo de los Trece, sobre
cuya constitucin volveremos posteriormente. En l se enumeraban las
siguientes aspectos a considerar a propsito de la implantacin del arte en
espacios no habituales: 1) tipo de pblico; espectador casual no habitual de
exposiciones; 2) cantidad de pblico que puede moverse y romper obras; 3)
utilizacin de parte de los nios; 4) adaptacin tecnolgica a una muestra
afuera; 5) adaptabilidad econmica; 6) posibilidad de uso; 7) rescate de
lugares desechados; 8) verificacin en forma anterior de las necesidades
estticas del entorno social del lugar donde se va a desarrollar una muestra;
9) posibilidad de lugares tribunas para uso mltiples, obras periodsticas,
labor docente, discusin; 10) adaptacin al da y la noche; 11) utilizacin de
elementos naturales. A estos puntos se aadiran, en el acta de la reunin
del 3 de enero de 1972, otros dos ms: 12) propuesta al espectador para
transformarlo en creador accidental donde resuena el pensamiento de
Edgardo Antonio Vigo; y 13) estudio del comportamiento del espectador.
En cuanto a la tipologa de modalidades artsticas que podran darse cita en
el evento, se contemplaban la escultura volumtrica, los sucesos, el arte
ecolgico, el arte utilitario y el arte ldico, que deberan dar lugar a obras
perennes y transitorias o peridicas. Por su parte, en el documento
correspondiente a la segunda de las sesiones mantenidas entre Glusberg
y el Grupo de los Trece, se incluan dos propuestas. Mientras la primera
de ellas incida en la posibilidad de que la muestra se adaptara a contextos
diversos; la segunda, un tanto enigmtica, apostaba por la posibilidad de
muestras en lugares totalmente aislados, sin pblico alguno380 *.
La hoja de invitacin a la inauguracin de la muestra, prologada por una
cita de Louis Althusser, registraba la intencin que Glusberg otorgaba
al proyecto del CAYC: dar visibilidad al conceptualismo ideolgico
380 * Archivo Juan Carlos Romero.
argentino, cuyas contribuciones se instalaran en un marco de sentido ms

amplio, definido por la existencia de una problemtica y una situacin
revolucionaria comn al conjunto de los pases latinoamericanos381 *. Por
otra parte, segn ha destacado Fernando Davis, el catlogo de la muestra
circul en una bolsa de polietileno, impresa de ambos lados con dos
esquemas titulados Comparacin entre dos tipos de sociedades` y La
forma de destruir la dictadura de los partidos`, debidos a Joseph Beuys,
con quien Glusberg haba entrado en contacto durante la Documenta V de
Kassel de 1972:
La bolsa replicaba la que Beuys haba impreso y distribuido un ao antes, como parte
de su proyecto Organizacin para la Democracia Directa a travs del Plebiscito, una
iniciativa popular mediante la que propona pasar de la democracia formal (Estado
basado en los partidos) a la democracia directa (libre socialismo democrtico)382 *.
Este nfasis en la democracia directa opuesta a la democracia formal del

sistema de partidos poda sonar incluso extemporneo en el contexto
argentino de la poca. En la prctica, el clima que domin la muestra
en la Plaza Roberto Arlt expresaba las tensiones entre el campo de la
381 * Hallar esa problemtica comn fue justamente el propsito central de la muestra que
Glusberg organiz con el ttulo Hacia un perfil del arte latinoamericano, que con posterioridad
viajara a los Encuentros de Pamplona, celebrados en la ciudad espaola en junio de 1972.
El resto del itinerario de la muestra la llevara a Madrid (galera Amadis), Polonia, Yugoslavia
y el Museo de Arte Moderno de Mxico. Cf. Hacia un perfil del arte latinoamericano, Buenos
Aires, CAYC, 1972, s.p. La particularidad y, ms especficamente, la precariedad de las
condiciones de produccin del arte latinoamericano se vean tambin reflejadas en el
formato comn en el que se mostraron las obras: un papel heliogrfico cuyas dimensiones
fueron igualmente fijadas por Glusberg de acuerdo a pautas marcadas por el IRAM (Instituto
Argentino de Racionalizacin de Materiales).
382 * Cfr. F. Davis, Un mximo de posibilidades con un mnimo de recursos, en: Horacio
Zabala. 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pblica. 1972-2012, Buenos Aires,
Otra Cosa, 2012, pg. 10.
brumaria
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222
Jaime Vindel
representacin como forma de denuncia y reflexin y la necesidad de asumir

la accin revolucionaria como modo de revertir las condiciones objetivas
y subjetivas que marcaban la vida social bajo la dictadura. En esta ocasin,
tomar la calle, subvertir su orden normalizado, constituirn mucho ms
que una exigencia por problematizar las tradicionales condiciones de
recepcin institucional383 *. Adems del horno de Vctor Grippo, al que
nos referiremos ms abajo, destacaron las incisivas propuestas de Horacio
Zabala, Juan Carlos Romero y la intervencin colectiva La realidad
subterrnea, de Eduardo Leonetti, Luis Pazos, Ricardo Roux y Roberto
Duarte. Como parte de su propuesta El juego lgubre, Juan Carlos Romero
en colaboracin con Leonetti, Pazos y Roux aluda a la represin
mediante la presentacin de una horca junto a un texto en lunfardo en el que
se poda leer: El represor golpea al detenido. La expresin resonaba en un
espacio pblico condicionado por el poder militar. En una escueta nota que
acompaaba a la obra, Romero afirmaba que sus propuestas iban dirigidas
a la participacin del espectador-actor en temas referidos a la realidad
nacional, por lo que deban ser atravesadas por hechos o situaciones
de nuestro pas384 *. Esa referencia al contexto, signado por la violencia
generalizada, no deba mantenerse en un plano meramente temtico, sino
afectar la estructura de las obras de manera que estas pudieran ejercer una
resistencia simblica y sensible frente a la represin del aparato estatal. La
obra de Zabala, 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pblica,
abarcaba el entorno del enclave de la muestra y alertaba sobre el trgico
rumbo de la dictadura militar, que pocos das antes haba perpetrado
la masacre de Trelew385 *. Sobre este mismo tema incida La realidad
383 * Ibid., pg. 8.

385 * La nota escrita por el artista para el catlogo de la exposicin planteaba una reflexin
sobre los lmites de la autonoma artstica, que retomara en trabajos posteriores: El arte
se define por la funcin que cumple dentro de la sociedad, pues ni el hacer artstico ni
sus resultados son autnomos: el arte depende de lo que no es arte. Insistir en aquella
subterrnea, que en un nicho soterrado de la plaza comparaba el crimen

cometido por el rgimen apenas un mes antes con imgenes de los campos
de concentracin nazis, inaugurando un tropo de denuncia de la violencia
de Estado que, con posterioridad, se ha convertido en lugar comn a la
hora de concretar simblica y discursivamente los procesos de denuncia y
memoria de lo actuado por las dictaduras latinoamericanas, inspirados de
algn modo por lo acontecido en Alemania durante las dcadas posteriores
a la conclusin de la Segunda Guerra Mundial.
El carcter dectico de esta ltima instalacin, que apuntaba directamente
a la dictadura militar como responsable de una masacre an muy prxima
en el tiempo, aceler el proceso de clausura de la muestra (ocurrida solo
dos das despus de la inauguracin), cuyo nfasis poltico desbord as las
pretensiones de su impulsor, Jorge Glusberg. A propsito de esta cuestin,
llama la atencin el titular aparecido en la revista francesa Art press a la hora
de consignar la exposicin. Este rezaba: Le CAYC accus dincitation la
subversion. Segn esta publicacin, Glusberg fue perseguido por la Corte
Penal Federal dedicada exclusivamente a los delincuentes polticos,
detenido como acusado de incitar a la subversin y obligado a abandonar
Buenos Aires durante un mes386 *. Esa misma nota da cuenta de la obra
que el propio Glusberg ide para el evento, consistente en una barraca de
madera con un rtulo en nen que invitaba a los espectadores a entrar
para rellenar una encuesta en la que se les formulaban preguntas acerca del
potencial de la propia obra para contribuir al cambio social, de la relacin
entre obra y textualidad en la configuracin de la experiencia del arte, de
sus preferencias entre un arte autnomo o poltico, de las opiniones que
vertera el General Pern o la Santa Sede a propsito de una obra como esa,
etc.
actitud, derivada del predominio de la esttica visual, que coloca entre parntesis todas las
preocupaciones que la existencia plantea, nos hace sospechar que las obras as obtenidas
terminan siendo formas vacas (...), Arte e ideologa. CAYC al aire libre, Op. cit. , s. p.
386 * Archivo Juan Carlos Romero, documento s.f.
brumaria
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Jaime Vindel
Una poltica de la insercin: el CAYC durante

los setenta
/
224
El CAYC (Centro de Arte y Comunicacin), fundado a finales de 1968,

haba reaccionado as a la nueva situacin que planteaban tanto el
panorama poltico nacional como una faccin del contexto artstico
local. Sin embargo, la imagen del centro es habitualmente relacionada
con una poltica de internacionalizacin del arte destinada a incluir el
conceptualismo argentino de comienzos de la dcada de los setenta en
los circuitos globales del arte contemporneo. En una pirueta discursiva
que lo situaba entre el Di Tella y Tucumn Arde, el CAYC aspiraba a
tomar el testigo tanto de lo que haba representado el centro dirigido por
Jorge Romero Brest como de las experiencias que haban transgredido
su institucionalidad. Si la poltica de insercin internacional del arte
de vanguardia argentino promovida por el Di Tella haba incluido
amparada por fondos procedentes de empresas sustentadas por capital
forneo estrategias como la promocin internacional y la puesta al da
de los artistas locales mediante la oferta de becas de estudio y produccin
en el extranjero, la creacin de premios nacionales e internacionales o el
impulso de un mercado y una crtica de arte en Buenos Aires, el CAYC, cuya
financiacin responda casi exclusivamente a las inyecciones econmicas
provenientes de la empresa propiedad de su impulsor, el promotor cultural
Jorge Glusberg, debi aprovechar la coyuntura y las facilidades tcnicas
propiciadas por la desmaterializacin del arte para poner en rbita a una
serie de artistas argentinos calificados como conceptualistas. Un indicio de
la aspiracin de insercin internacional del CAYC es el hecho de que los
textos de sus folletos, firmados siempre por Glusberg, estuvieran escritos
tanto en espaol como en ingls. Mediante su difusin allende las fronteras
argentinas, Glusberg se encarg personalmente de que las actividades
del CAYC obtuvieran desde el inicio resonancia ms all de las fronteras

nacionales.
La formacin social del gusto promovida por Romero Brest desde el Di
Tella no poda mantener la magnitud de sus aspiraciones en un espacio
con mucha menos visibilidad pblica como el CAYC387 *. El impulso
de las instituciones de vanguardia argentinas de los aos sesenta haba
respondido a las polticas culturales del desarrollismo econmico, que
deseaba visibilizar internacionalmente el arte argentino como parte de una
estrategia ms amplia destinada a normalizar las relaciones del pas con el
exterior. Una de las maniobras de dichas instituciones haba sido acercar
hasta Buenos Aires, con motivo de diversos premios internacionales a
artistas, historiadores y crticos forneos de reconocido prestigio. Pese a
contar con muchos menos medios, esta iniciativa fue retomada e incluso
ampliada por el CAYC. A la visita durante los aos sesenta al Di Tella
de personalidades como Clement Greenberg, Jean Clay o Lucy Lippard,
la institucin dirigida por Glusberg replicar durante los setenta con la
de un sin nmero de intelectuales pertenecientes a la esfera del arte y a
las ms diversas disciplinas. La propia Lippard estuvo nuevamente en
Buenos Aires con motivo del montaje en el CAYC de la muestra 2.972.453,
que coorganiz con Glusberg. Inaugurada el 4 de diciembre de 1970, la
387 * Ana Longoni ha tratado de poner en cuestin la excesiva centralidad en los relatos
historiogrficos del desarrollo de la vanguardia de los aos sesenta de la figura de Romero
Brest, proponiendo dos contrafiguras. Adems de scar Masotta, Longoni recuerda el
papel jugado por Germaine Derbecq: (...) la artista y crtica francesa tuvo a su cargo la
direccin de la galera Lirolay en los primeros aos de la dcada de 1960. All ocurrieron
las primeras muestras (individuales o colectivas) de gran parte de los jvenes integrantes
de las distintas fases de la vanguardia: Arte Destructivo, Greco, Minujin, Santantonn, Pablo
Surez, Carreira, David Lamelas, Roberto Jacoby, Eduardo Ruano y muchos otros. Fue ella
quien los detect y les brind apoyo, antes de que fueran convocados por el Instituto Di
Tella, la institucin ms visible dentro de la trama modernizadora de la dcada de 1960, A.
Longoni, (Otras) aporas de la vanguardia argentina de las dcadas de 1960 y 1970, Op.
cit. , pgs. 71-72.
brumaria
29
225
Jaime Vindel
exposicin llevaba por ttulo el nmero de habitantes de la capital argentina

y formaba parte de una serie que haba tenido sus precedentes en Seattle
(octubre de 1969) y Vancouver (enero de 1970). Pocos aos ms tarde,
en su clsico Six Years: The Dematerialization of the Art Object (1973), la
crtica y activista norteamericana reconocera que su fuerte vinculacin con
Argentina proceda del proceso de politizacin que haba experimentado
al conocer de primera mano el devenir de la vanguardia argentina de los
aos sesenta, cuya inscripcin dentro del conceptualismo ideolgico sera
convenientemente explotada por el director del CAYC388 *.
226
Glusberg prolong el creciente inters de Jorge Romero Brest por investigar

las relaciones entre arte, tecnologa y generacin de comunidad389 *. De
hecho, se fue el sesgo inicial del centro. As, en el catlogo de la primera
de las muestras organizadas por el CAYC, Arte y ciberntica (1969), se
recoga una suerte de texto fundacional en el cual Glusberg especificaba
que el principal objetivo del proyecto era promover la ejecucin de
proyectos y muestras donde el arte, los medios tecnolgicos y los intereses
de la comunidad se conjuguen en un intercambio eficaz que ponga en
evidencia la nueva unidad del arte, la ciencia y el entorno social en que
388 * Lippard realiz un viaje a Argentina en el ao 1968, donde pudo conocer directamente
algunas de las experiencias de la vanguardia rosarina. Aunque stas aparecen mencionadas
tmidamente y con errores en su libro Seis aos: la desmaterializacin del objeto artstico
desde 1966 a 1972, la aproximacin vivencial al itinerario del 68 implic para Lippard una
politizacin respecto a su propia visin de las posibilidades del arte conceptual que tratara
de materializar posteriormente con su involucracin directa en las actividades emprendidas
por organizaciones como la Art Workers Coalition (AWC). Lippard era consciente, por otra
parte, de que estos desvos del arte conceptual eran un buen antdoto contra la domesticacin
de su radicalidad por parte de la crtica y la historia del arte angloeuropeas.
389 * Aos despus, cuando Glusberg ya haba consagrado internacionalmente su discurso
bajo los parmetros del conceptualismo ideolgico, Romero Brest arremetera contra l
reclamando el papel de autntico disparador de experiencias que en la dcada de los setenta
se presentaban como falazmente novedosas.
vivimos390 *. El trabajo interdisciplinario se ubicaba en el marco de la

necesidad de definir un espacio de comunicacin adecuado al hombre del
siglo XXI, que deba integrar a artistas, socilogos, lgicos, matemticos,
crticos de arte y arquitectos. En paralelo a la muestra se celebr un
Seminario de Informacin y Acercamiento entre Arte y Matemtica. El
proyecto desbordaba con mucho los lmites de la exposicin, que se hallaba
conformada por obras del Computer Technique Group de Tokio y una serie
de artistas britnicos, norteamericanos y argentinos. A Arte y ciberntica
le seguira Argentina Inter-medios, muestra abierta en el cine-teatro pera
de Buenos Aires en paralelo a la celebracin entre el 21 y el 22 de octubre
de 1969 del X Congreso Mundial de Arquitectos. En este caso se insista,
ms que en el trabajo entre agentes procedentes de diferentes disciplinas
del saber, en las relaciones sinestsicas entre las distintas expresiones
artsticas: msica electrnica, films experimentales, poesa, proyecciones,
danza, esculturas neumticas y cinticas391 *. El objetivo final era alcanzar
un environment total que reprodujera en un espacio interior la profusin
y fugacidad de los estmulos de la ciudad contempornea, una idea que ya
haba vertebrado algunos happenings acontecidos en el Instituto Di Tella,
entre los que La Menesunda ocup el lugar ms destacado. A la hora de
tender un puente con la actividad del Di Tella, Glusberg destacaba que si
con las Experiencias Visuales su puso el acento en la falta de operancia que
denuncian las hechas en los cauces tradicionales (), [el CAYC] ha ido
aumentando su rea de difusin, ocupndose menos del arte visual que de
las otras artes (...)392 *. En el catlogo de la exposicin, Glusberg reconoca la
deuda con esos cdigos inditos (...) de la dcada del sesenta al tiempo que
subrayaba la necesidad de actualizarlos ante el avance experimentado por
la tecnologa. El espectculo se dividi en los siguientes nueve segmentos:
390 * Cf. J. Glusberg, Del pop-art a la nueva imagen, Op. cit. , pg. 94.
391 * J. Glusberg, Argentina Inter-medios, Buenos Aires, CAYC, s.p.
392 * J. Glusberg, Del pop-art a la nueva imagen, Op. cit., pg. 106.
brumaria
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Jaime Vindel
Msica electrnica en vivo-Composicin colectiva (bajo la coordinacin de

Francisco Krpfl), Adn y Eva (una performance de Osvaldo Romberg),
Cattuli Carmina (un ballet dirigido por Iris Scaccheri), El gran proyecto
humano (una pieza dramtica escrita por Mario Trejo), El hombre come
(una propuesta de cine-teatro de Adolfo Bronowski), Poesa y Esculturas
Ambientales (a cargo de Ins Groz y Mercedes Esteves), El tiempo y el coro
(un evento musical que implicaba al espectador), Movimiento de la Tierra
(una experiencia coreogrfico-comunicacional de Lorenzo Amengual,
Ana Kamien y Leone Sonino), Signos-Seales-Ruidos a travs de una mujer
actual, en pesadillas, realidad y persecucin (con imgenes de Antonio
Berni) y un pasaje del film Viet-Rock (dirigido por Jaime Kogan).
228
En ocasiones, la imbricacin entre la politizacin del campo artstico

y la turbulencia de las luchas emancipatorias de finales de los sesenta y
principios de los setenta conducen a arrojar una mirada desencantada
sobre las prcticas de corte conceptual surgidas en el mbito institucional
durante esta ltima dcada en el contexto latinoamericano393 *. Entre
ellas, el CAYC suele ser un referente con recurrente. Quien con mayor
prontitud plante esta mirada sobre las prcticas promovidas por el
centro fue la crtica de origen argentino Marta Traba. Discpula de Jorge
Romero Brest, Traba consideraba que la alianza entre arte y tecnologa
que postulaban exposiciones como las que acabamos de mencionar solo
podan ser interpretadas en el contexto latinoamericano como un gesto de
onanismo vanguardista. En un alarde pardico, Traba afirmaba que este
tipo de iniciativas eran recibidas con la gratuidad que caracteriza a aquellas
importaciones del gusto desprendidas de cualquier compromiso con las
realidades socioeconmicas en que cobran visibilidad:
393 * Este desencanto se trasluce en afirmaciones como la de Luis Camnitzer, quien

considera que en los setenta los artistas conceptuales latinoamericanos dejamos de hacer
arte como poltica para, en su lugar, hacer arte poltico. Fue una transicin paralela a la
derrota y/o al abandono de las estrategias guerrilleras que se estaba produciendo en esos
momentos, L. Camnitzer, La visin del extranjero, Op. cit., pg. 153.
En Latinoamrica, con excepcin, naturalmente, de Buenos Aires, o del CAYC de

Buenos Aires, hablar de arte hecho con ayuda de computadoras (aparte del aburrido
y raqutico resultado que produce) es tan irreal como el propsito de una famosa
alcaldesa de Puerto Rico que quiso tener, para su ciudad, una navidad con nieve, y
flet un avin desde Nueva York cargado de nieve que se fue derritiendo hasta llegar
al trpico (...)394 *
En el mbito de las polticas museogrficas del arte conceptual, Luis

Camnitzer considera que Information, exposicin celebrada en 1970 en el
Museo de Arte Moderno de Nueva York, es un ejemplo significativo de
la tendencia a institucionalizar la radicalidad de las prcticas conceptuales
que haban dado un paso decisivo hacia la poltica durante la dcada que
acababa de expirar395 *. Un parecer que, segn reflejamos ms arriba, se
encuentra en sintona con la animadversin que el CAYC gener en algunos
de los artistas protagonistas del itinerario del 68. Entre los documentos
producidos durante los setenta por el CAYC no se encuentra ningn asomo
de autocrtica acerca de las implicaciones polticas derivadas de la asuncin
del discurso de internacionalizacin del arte. Curiosamente, tal cosa s
sucede en un artculo publicado por el grupo de artistas conceptuales
anglosajones Art & Language, que tradicionalmente se identifica con el
polo opuesto del binomio del que pas a formar parte el conceptualismo
ideolgico del CAYC. A propsito de la celebracin en el CAYC de la
exhibicin-homenaje al difunto Salvador Allende, el colectivo remiti en
septiembre de 1974 a la comisin encargada de su organizacin una carta
en la que se poda leer:
() mientras pensamos en las actividades del CAYC nos parece que hay un nmero
de preguntas que es pertinente hacerse, especialmente en relacin con los objetivos
394 * M. Traba, Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, Op. cit.,
pg. 143.
395 * Con la idea de definir un estilo internacional usando el nuevo arte, esta muestra reuni
a la mayora de los artistas conceptualistas de izquierda. Ah nos amansaron la obra en el
contexto musestico, L. Camnitzer, La visin del extranjero, Ibid., pg. 153.
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educativos de la muestra. Hay dos posibles consecuencias de exponer al pueblo

de Amrica Latina a lo que se denomina la vanguardia de los grandes centros
internacionales. La primera debera facilitarle una visin crtica del arte, abrir sus ojos
a su problemtica social e ideolgica. Esto sera bueno. La segunda consecuencia sera
afirmar la irrealidad ya ubicua de la Cultura Oficial: bajo el manto de la esttica incitar
a la gente a sentir que la cultura real es algo que se hace en otras partes del mundo,
ajeno a lo que ellos mismos hacen. Esto sera malo () No resulta obvio que el as
llamado arte internacional es realmente un medio de controlar de modo imperialista
al pueblo haciendo de la cultura algo irreal, un tema para la educacin, para expertos,
parar autoridades? () El efecto de la exhibicin, si leemos correctamente la situacin
en Amrica Latina (y puede ser que no sea as dado que las noticias sobre Amrica
Latina escasean en Estados Unidos), sera permitir que el cadver de la Cultura Oficial
de Nueva York dictamine de modo imperialista el significado de la cultura al pueblo de
Amrica Latina396 *
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Se trataba de sealar la internacionalizacin del arte como elemento

constitutivo de una incipiente esfera cultural global que, por aquel
entonces, nicamente se encontraba en la antesala de la actual
mercantilizacin planetaria del arte contemporneo. En ese contexto, la
retrica internacional impulsada desde el CAYC, aun cuando diera cabida
a propuestas abiertamente implicadas con lo social, poda verse finalmente
sumida en la homologacin del oficialismo cultural, que bloqueaba la
posibilidad de emergencia de una cultura local de la diferencia ajena a la
burocratizacin de esa esfera en los bloques capitalista y comunista397 *. Los
396 * Art & Language, To the Commission of Homage to Salvador Allende, Art & Language,
volumen 3, n 2, mayo de 1975, pgs. 38-39.
397 * A propsito de la burocratizacin de la cultura el grupo se preguntaba hasta qu punto su
experiencia en el contexto norteamericano era similar a la que se viva contemporneamente
en Latinoamrica, cuestionando de esta manera el alcance de la retrica revolucionaria en
el seno de las instituciones incluidas en el circuito internacional del arte: En una nota del
CAYC se menciona que los artistas son revolucionarios aunque ellos operen en el campo
de la cultura o el arte`. No conocemos la situacin en Amrica Latina, pero, al menos en lo
que concierne a los Estados Unidos, tememos subestimis la fuerza de las burocracias,
Ibid., pg. 38.
artistas del colectivo anglosajn vinculaban la administracin semntica

de ese proceso a las elites econmicas que controlaban los medios de
comunicacin masiva. En su opinin, las instituciones culturales del arte
internacional otorgaban rango universal a un discurso multicultural cuyos
rasgos e intereses se encontraban mucho ms localizados398 *. Esta forma de
imperialismo simblico cuestionaba la viabilidad misma de los propsitos
de la exposicin que dispar la redaccin de la misiva, pues finalmente
contribua a petrificar las relaciones culturales hegemnicas y a consolidar
la divisin paternalista entre los productores culturales y su pblico.
La imagen que nos presenta esta carta del grupo ingls coincide a grandes
rasgos con la negativa visin retrospectiva que del CAYC aportan autores
como Nstor Garca Canclini o el propio Luis Camnitzer. Para el primero
de ellos, el CAYC es un buen ejemplo de la creciente alianza en el mundo
del arte contemporneo entre los monopolios privados Jorge Glusberg
posea una empresa de luminotecnia con la que financiaba las actividades
del centro y la cultura, del control total ejercido por aquellos sobre la
produccin artstica en base a su constitucin como fuentes exclusivas
de financiacin399 *. Garca Canclini establece tres etapas en la historia
del CAYC, que daran cuenta de la capacidad de adaptacin de Glusberg
a los nuevos tiempos. La primera se extendera desde 1971 a 1974, y se
caracterizara por una alianza entre artistas y crticos para promover
la innovacin formal del arte conceptual, una modalidad que aun no
398 * El internacionalismo significa simplemente que los magnates del poder meditico
mundial emplean ese poder para decir qu es internacional. Bajo el disfraz del compartir
entre personas de culturas diferentes` se esconde de hecho el medio por el cual una
elite arrogante asume sus propios valores localizados como algo universal`. As, el
internacionalismo, al condenar las variaciones locales` como provinciales e inferiores,
refuerza su propia hegemona y perturba la posibilidad de que una cultura no-reificada
emerja localmente, Ibid., pg. 38.
399 * Cf. N. Garca Canclini, Hybrid cultures. Strategies for Entering and Leaving Modernity,
Minnesota, University of Minnesota Press, 1995, pg. 62.
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contaba con el respaldo del pblico y el mercado, desde la afirmacin de

su autonoma esttica. La segunda se iniciara en 1976, y dara cuenta de
las excelentes relaciones que Glusberg mantuvo con el rgimen presidido
por el general Videla. Por ltimo, la tercera partira con la asuncin de la
presidencia por parte de Ral Alfonsn, cuando Glusberg maniobr ideando
las Jornadas para la Democracia, celebradas en el CAYC y otras galeras
de Buenos Aires. Por su parte, Luis Camnitzer identifica la aportacin del
CAYC con el ingreso al mainstream del conceptualismo latinoamericano.
En sus ansias por legitimarse internacionalmente, la institucin habra
renunciado a la herencia poltica del conceptualismo de los sesenta para
abogar por la importacin estricta y formalista de modelos forneos, de
manera que lo que pudo haber sido un programa serio de exposiciones
equilibradas y eclcticas se redujo a recoger los cambios de moda en el
mainstream para acomodarse con oportunismo400 *. Camnitzer afirma que
la peor de las consecuencias de esta poltica fue la erradicacin de toda
diferencia entre las producciones del centro y de la periferia conceptuales.
Con independencia de la crtica que sugerimos ms arriba a propsito de
la polaridad implcita en el anlisis de Camnitzer, hay que sealar que no es
cierto que, al contrario de lo que afirma el artista uruguayo, Glusberg ignorara
deliberadamente los desarrollos antiinstitucionales del conceptualismo
politizado de los aos sesenta. Bien al contrario, era muy consciente de
ellos, en tanto los haba cubierto como crtico cultural401 *. Tras sus primero
aos de vida, lo que Glusberg trat de imaginar es el modo en que tanto
a nivel discursivo como programtico un proyecto como el CAYC poda
400 * L. Camnitzer, Didctica de la liberacin. Arte conceptualista latinoamericano, Op. cit.

, pg. 314.
401 * Cf. J. Glusberg, 17 artistas detrs de la dialctica de lo simple, s.p., s.f., Archivo
Graciela Carnevale. En esa nota, en perfecta coincidencia con las crticas que los artistas
que elogiaba lanzaron posteriormente contra el CAYC, Glusberg afirmaba que stos quieren
independizarse, en fin, de la asfixia y alienacin del ghetto intelectual a que estn reducidos.
cooptar la radicalidad poltica de las experiencias de vanguardia. De hecho,

como ya hemos sugerido, es posible interpretar las muestras que el CAYC
organiz en el espacio urbano como una respuesta a ese problema402 *.
Glusberg pretenda hacerse eco de las experiencias desarrolladas por la
vanguardia argentina de los sesenta con el objetivo de trazar una genealoga
que alumbrara la diferencia ideolgica del conceptualismo del CAYC,
para luego implementar una renovacin/ superacin de aquellas prcticas,
las cuales desbordaban ampliamente la estricta innovacin formal. La
inclusin internacional del CAYC se vio facilitada por aquellos crticos de
arte forneos que se hicieron eco de esa catalogacin. Entre ellos hemos
de destacar las menciones realizadas por Simn Marchn Fiz (ya recogida
anteriormente) y por Gillo Dorfles. En un texto de aquella poca, el crtico
de arte italiano glosaba en los siguientes trminos las obras de los artistas
del CAYC presentadas a la muestra Arte de sistemas:
Uno de los puntos cruciales por el cual el arte latinoamericano se diversifica
profundamente del arte conceptual europeo y estadounidense es la preeminencia de
los contenidos ideolgicos. Aunque algunos artistas europeos (Beuys) hayan dado
mucha importancia, en los ltimos tiempos, al elemento poltico, permanece el hecho
de una diferencia sustancial entre las expresiones recientes del primer mundo y
aquellas del tercer mundo, consistente en el aspecto intelectual y elitista de las
primeras y en el aspecto mucho ms socialmente comprometido de las segundas403 *.
402 * Dcadas despus Glusberg reconocera expresamente este propsito: (...) la

anrquica renovacin de los aos 60 tambin ocurri fuera del museo, an en la calle. Pero
las instituciones de arte reaccionaron con presteza, al abrirse a las formas y tendencias
estticas de la hora, J. Glusberg, Los museos como paradigmas de accin cultural y
espacios de reflexin, en: Premios Fundacin Banco Ciudad en el Museo Nacional de Bellas
Artes, Buenos Aires, Fundacin Banco Ciudad/ MNBA, 2003, pg. 9.
403 * Archivo Juan Carlos Romero. El texto apareca en sus versiones inglesa y castellana
en la gacetilla que el CAYC edit con motivo de la exposicin de Juan Carlos Romero titulada
Violencia, presentada en el centro en abril de 1973 (GT-216 11-4-73).
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Si a nivel interno el rubro del conceptualismo ideolgico pretendi incluir

prcticas que tendran como vago motivo comn el anlisis sociopoltico del
contexto latinoamericano a partir de modelos procedentes de las ciencias,
a nivel subcontinental esa imagen de marca permiti al CAYC capitalizar
el discurso del conceptualismo latinoamericano404 *. Lejos de invertir o
trastocar la polaridad norte-sur de los relatos euro-norteamericanos del
arte contemporneo, esa categorizacin dotaba a la produccin de los
artistas del CAYC de una imagen encorsetada, que rehabilitaba las lecturas
en clave derivativa o particularista de sus obras. La etiqueta revelaba con
an mayor claridad su carcter tctico y discursivo en tanto que ni mucho
menos el conjunto de las producciones de esos artistas se poda asimilar a
una ambicin ideolgica. Sus inclinaciones formales y posiciones polticas
eran sumamente diversas, a tal punto que en ocasiones fue Glusberg quien
debi incentivar la realizacin de obras de corte poltico en artistas cuyas
motivaciones pasaban por otro lado. Pero con independencia de que
la personalidad de Glusberg tendiera a confiscar cualquier alternativa
crtica a sus imperativos curatoriales405 *, no es posible evaluar la actividad
404 * Fernando Davis ha establecido el inicio de esa estrategia discursiva en el catlogo

de la exposicin itinerante Hacia un perfil del arte latinoamericano, editado con ocasin de
la celebracin de los Encuentros de Pamplona en 1972. En opinin de Davis, se trataba de
sancionar los conceptualismos de la regin en una orientacin que apostaba a pensar
su diferencia respecto de los desarrollos del arte conceptual en Estados Unidos y la Europa
occidental, y, por otro, posicionar, a nivel internacional y regional, a la institucin bajo
su direccin como centro de visibilidad y proyeccin de las prcticas latinoamericanas, F.
Davis, Juan Carlos Romero: cartografas del cuerpo, asperezas de la palabra, Op. cit., pgs.
19-20. Aos ms tarde, Vicente Marotta, uno de los integrantes del Grupo de los Trece,
dispuso un cartel en un terreno baldo cercano al CAYC en el que se preguntaba: Por qu
no exportamos arte?. Se trataba entonces de equiparar al arte con otros productos de xito
exportador presentes en la obra del artista, como los crnicos, los agrcolas y los derivados
del cuero. Esta pretensin exportadora supedit la incidencia contextual de la actividad del
CAYC a su ingreso en el mercado del circuito internacional del arte contemporneo.
405 * Cf. A. Tortosa, Sobre una realidad ineludible, Badajoz/ Burgos, MEIAC/ CAB, 2004,
pg. s. p.
de los artistas que se ubicaron en la rbita del CAYC como una simple
materializacin de los propsitos de su director. Algunos de ellos no cesaron
de negociar, mientras permanecieron vinculados al centro, las condiciones
de visibilidad de su obra, no siempre acordes con la orientacin impuesta
por Glusberg406 *. En ocasiones, el xito de ese proyecto de insercin que
no de disenso del conceptualismo argentino en la esfera internacional
del arte hipotec con posterioridad la interpretacin particular de la obra
de los artistas integrantes del CAYC, que fueron asimilados al oportunismo
tctico del responsable del centro.
Tras la apertura de un local propio en octubre de 1970, situado en el nmero
450 de la cntrica calle Viamonte407 *, a finales del ao siguiente el director
del CAYC establecera el ncleo central de la alianza entre los artistas y
la institucin con la creacin del Grupo de los Trece, posteriormente
conocido como Grupo CAYC, cuya nmina de integrantes fue variando a
lo largo del tiempo. La inspiracin de la iniciativa procedi de una breve
visita del director de teatro polaco Jerzy Grotowsky. As lo demuestra una
carta enviada por Glusberg a Juan Carlos Romero en la que le invitaba a
formar parte de una suerte de taller-laboratorio junto a otros colegas408 *.
La intencin inicial del taller se explicitaba del siguiente modo:
Trabajar en cerrado, sin acceso de pblico, en forma agresivamente sectaria, como
grupo de discusin para dialogar colectivamente sobre proyectos individuales y
406 * Esta es la posicin que mantuvo, por ejemplo, Juan Carlos Romero.
407 * La sede se inaugurara con la exposicin titulada Nueva Fotografa; USA, organizada
por el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
408 * La misiva est fechada en Buenos Aires, a 1 de diciembre de 1971, y la cita se fijaba
para el viernes 1 de diciembre a las 22:30 horas. En ella aparecen convocados los siguientes
artistas, que no coinciden exactamente con los que finalmente integraron el colectivo:
Alberto Pellegrino, Alfredo Portillos, Vctor Grippo, Luis Benedit, Carlos Ginzburg, Luis
Pazos, Gregorio Dujovny, Vicente Marotta, Alejandro Puente, Jorge Gonzlez Mir y Marta
Dermisache. Archivo Juan Carlos Romero.
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grupales, para pensar en el futuro, para pasar del pensamiento a la accin, sin inters
por el momento en los medios de comunicacin, en el prestigio fcil de los apoyos
oficiales o del falso poder administrativo de la cultura (...) La idea, en sntesis, es
la de formar un grupo de trabajo y de choque, que llegar sin duda a la accin pero
que, previo a ello, discutir grupalmente la reflexin individual (...) Creemos que si
intentamos discutir la posibilidad de formar un grupo con estas inquietudes habremos
aprovechado en un mnimo esas pocas horas que Grotowsky estuvo en Viamonte409 *.
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Para la constitucin del grupo Glusberg solicit a los miembros iniciales una
carta de intenciones en la que reflejaran sus intereses particulares y lo que
esperaban de su paso por l410 *. Las diversas aportaciones evidencian que
no exista un proyecto comn. Por el contrario, se trata de declaraciones de
buenas intenciones que apuestan por los beneficios del dilogo grupal sobre
la produccin artstica411 *, por generar una forma ms slida de articular el
trabajo artstico con la resistencia poltica al sistema412 *, por la constitucin
409 * bid.
410 * Los trece integrantes iniciales eran: Jacques Bedel, Luis Benedit, Mirtha Dermisache,
Gregorio Dujovny, Jorge Glusberg, Vctor Grippo, Jorge Gonzlez Mir, Vicente Marotta,
Alberto Pellegrino, Alfredo Portillos, Luis Pazos, Juan Carlos Romero y Julio Teich. Gacetilla
CAYC n 67-8046. Archivo Juan Carlos Romero.
411 * As lo expresaba Jacques Bedel: Personalmente, formar parte de un grupo de
investigacin artstica, o como sea dado llamarlo, me obliga a tomar conciencia real de mi
trabajo, a analizarlo y a encontrar sus fallas y defectos. Creo que el trabajo en equipo es
necesario para corregir los esquemas personales, y el aporte intelectual que se puede dar o
recibir, ayuda a un mejoramiento de la obra de todos. Gacetilla CAYC n 84-0464. Archivo
Juan Carlos Romero.
412 * Jorge Gonzlez Mir relacionaba curiosamente este propsito condicionado por el
contexto histrico coetneo con una recuperacin regresiva de la pureza del arte y de la
figura tradicional del artista: Posiblemente el resultado de estas investigaciones puedan
contener algn sentido poltico; aunque creo que el Arte es un medio muy puro de hacer algo
y una demostracin de una actitud de libertad individual no corrompido por ninguna fuerza
exterior. Pero por la realidad actual e histrica que vivimos, se hace difcil poder desligarse
no exenta de nostalgia de un espacio artstico interdisciplinar que

confiriera a sus integrantes la posibilidad de ejercer influencia sobre
el medio413 *, por la elaboracin colectiva de un cdigo tico vinculado
a la conciencia tica y la crtica y autocrtica sistemticas414 *, por la
conformacin de un posicionamiento ideolgico comn415 *, por dejar al
margen cualquier inters personal que lastrara el impulso colectivo416 *, por
poner en evidencia los mecanismos de poder que operaban en la poltica
cultural argentina para de esa manera poder alterarlos en su favor417 *
de ciertas presiones externas (...) Creo en la formacin de grupos de investigacin dentro del
arte, ya que veo en ellos la fuerza necesaria para luchar contra el sistema, creando nuevos
valores, proponiendo nuevas actitudes. Ser una forma de defender la verdadera naturaleza
del arte, hoy en manos de cualquiera menos del artista. Archivo Juan Carlos Romero.
413 * Luis Benedit apostaba as por el fortalecimiento de las ideas en un medio hostil`.
Si los artistas investigadores ablandamos un medio hasta que este nos acepte, habremos
perdido nuestra capacidad de provocacin cultural y creo nuestra razn de ser. La prdida
de territorio del artista tradicional es irrecuperable cuantitativamente. Creo que el accionar
con fuerza de grupo, en la mayor cantidad de campos posibles, mediante operaciones quiz
no definibles como artsticas, nos permitir una ganancia de territorios calificados, y estos la
oportunidad de modificar realmente un medio. Carta firmada por el artista con fecha del 3 de
enero de 1972, Archivo Juan Carlos Romero.
414 * Aportacin de Vctor Grippo, fechada el 5 de enero de 1972. Sobre este mismo aspecto
incida la contribucin de Alfredo Portillos, fechada el 27 de diciembre de 1971. Archivo Juan
Carlos Romero.
415 * Creo en el esfuerzo individual pero creo mucho ms en el esfuerzo colectivo; es por
eso que creo en la necesidad de unirse para la elaboracin de algo. Creo que los que se unan
debern tener ideologa homognea para que el resultado sea homogneo. Aportacin de
Vicente Marotta, fechada el 28 de diciembre de 1971. Archivo Juan Carlos Romero.
416 * As lo manifestaba Alberto Pellegrino: Considero que formar o integrar un grupo (...)
por intereses meramente mezquinos, inmediatos y egostas, resulta pueril, carente de tica y
falto de un mnimo elemental de respeto por los dems componentes. Archivo Juan Carlos
Romero.
417 * Este era el aspecto sobre el que incida Luis Pazos: Debemos averiguar quines
son los hombres claves de nuestra cultura y cmo hacer para que acten de nuestro lado.
Lo que resulta ms curioso es el objetivo que el artista marcaba para una etapa posterior,
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o por al anlisis entre intuitivo y racional de la realidad nacional y la

formalizacin conjunta de un imaginario al servicio de las necesidades
revolucionarias418 *. Glusberg fue quien con mayor denuedo se esforz en
su contribucin por otorgar cierto sentido a la agrupacin, que en ltima
instancia deba pensarse como un organismo unitaria que favoreciera
la comunicacin y la colaboracin entre sus miembros. Ese organismo
respondera a una estructura, una direccin, una intensidad y un nmero
de variables, que acabaran por determinar la velocidad del movimiento
y el sentido del grupo419 *. La direccin del mismo fue una funcin que el
propio Glusberg se autoasign muy pronto. Las reuniones del colectivo,
celebradas peridicamente420 *, solan reafirmar las decisiones previamente
adoptadas por Glusberg. Ese hecho, as como la constante supervisin
sobre las obras expuestas, gener el progresivo malestar de aquellos artistas
integrantes o prximos a la rbita del colectivo, especialmente de quienes
manifestaban un compromiso artstico-poltico ms slido. Los siguientes
testimonios de Edgardo A. Vigo y Juan Carlos Romero resultan ilustrativos:
que coincidan ampliamente con los deseos expansionistas que caracterizaran la gestin
de Glusberg: (...) aplicaremos los mismos mtodos que permitieron nuestra ascensin al
poder para imponer nuestra cultura en el plano internacional. Esto significa poder brindar
al arte argentino el mayor proteccionismo posible, colonizar culturalmente a Latinoamrica
y competir en igualdad de condiciones con culturas desarrolladas como la europea y la
norteamericana, Archivo Juan Carlos Romero.
418 * Juan Carlos Romero: Considero que nuestro grupo debe sentar sus bases de trabajo
en la investigacin de la realidad nacional para que a partir de las necesidades de los
receptores se concreten nuestros mensajes estticos, Archivo Juan Carlos Romero.
419 * Aportacin de Jorge Glusberg. Archivo Juan Carlos Romero.
420 * Tenemos constancia de que desde finales de 1972 el grupo se reuna semanalmente.
En el segundo punto del acta correspondiente a la reunin del grupo del 25 de diciembre de
1972 se puede leer: Se institucionaliza hasta la muerte de este staff las reuniones del Grupo
los martes de 8 a 10 de la noche. Archivo Juan Carlos Romero.
Edgardo A. Vigo: () yo renunci al grupo porque, por ejemplo, para exponer algo
individual tena que pedirle permiso a Jorge Glusberg () Una cosa era participar en
el grupo y otra que a m me coartaran la libertad individual421 *.
Juan Carlos Romero: () Yo era militante poltico y artstico y era muy evidente lo
que haca yo polticamente. En el ao 76 ya Glusberg no me llama ms () l nunca
me dijo nada. Aos despus yo trat de hablar con ellos y Glusberg me dijo que el
grupo decidi. Los del grupo me dijeron que fue Glusberg. Yo creo que fue l. El
grupo no decida nada. Nunca votaba, nunca decida nada. Glusberg era totalmente
autoritario422 *.
Glusberg se esforz por potenciar el prestigio de la imagen pblica del

CAYC reclamando la presencia de algunos de los artistas ms reconocidos
del arte conceptual anglosajn, como Joseph Kosuth, Mel Bochner, Dennis
Oppenheim o Dan Graham. Los dos primeros realizaron incluso muestras
monogrficas en los aos 1971 y 1972423 *. Sin embargo, donde se hizo
especialmente significativa la presencia del arte conceptual internacional
fue en la exposicin Arte de sistemas, organizada por el CAYC y celebrada
en julio de eso mismo ao 1971. La plyade de artistas y obras presentadas
al evento daban cuenta de la amplitud de temas abordados por el arte
421 * Transcripcin de la entrevista realizada por Fernando Garca Delgado a Edgardo A.

Vigo poco antes de la muerte de este ltimo. Archivo Nrtex. Agradecemos a Fernando
Garca Delgado el acceso a este valioso material.
422 * Conversacin con Juan Carlos Romero, 23 de noviembre de 2006.
423 * Cf. Kosuth, Buenos Aires, CAYC, 1971 y Mel Bochner, Buenos Aires, CAYC, 1972.
Kosuth present para la ocasin su Sexta Investigacin (Arte como idea como idea).
Proposicin II. En el catlogo de la exposicin se podan ver, adems, piezas anteriores del
artista, desde las Protoinvestigaciones de 1965 (como Clock (One and Five)) a las salas de
investigacin de 1970. Las imgenes eran apoyadas por un texto de Jorge Glusberg titulado
La estilstica de Joseph Kosuth. En l vinculaba la obra de Kosuth con las Investigaciones
filosficas de Ludwig Wittgenstein. Glusberg explicaba cmo, tomando como referencia la
obra del filsofo austraco, el arte, en tanto que lenguaje, se definira por su uso, no por una
ontologa.
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conceptual. Por citar solo algunos de ellos, las propuestas presentadas

incidan en la aleatoriedad de la duracin y de la estructura temporal
interna de las obras, en la generacin de bucles temporales sin fin, en la
relevancia de la secuencialidad frente a la instantaneidad perceptiva, en la
desestructuracin espacial de las obras, en la multiplicidad y simultaneidad
de los puntos de visin aportados por las innovaciones tecnolgicas, en
la complementariedad de los registros de lo real, en la recodificacin de
la cotidianidad como modo de aportar una mirada deshabituada sobre la
vida diaria, en la performatividad del lenguaje y del arte, en la irona, el
humor y la atona como modos de negacin de la administracin total de la
existencia, en la autorreferencialidad como resistencia a las imposiciones de
la comunicacin, etc424 *. Segn ha sealado Fernando Davis, la nocin arte
de sistemas junto a la de conceptualismo ideolgico, determinar
en los aos subsiguientes las condiciones de visibilidad de los artistas del
CAYC, dejando ms al margen a partir de 1971 el inters por las alteraciones
que las nuevas tecnologas implican en la produccin y recepcin artsticas,
que haba caracterizado los primeros aos de vida del centro:
(...) La categora arte de sistemas (...) mantiene su afinidad con los desarrollos
del arte ciberntico, pero al mismo tiempo amplifica su rbita incluyendo una serie
de prcticas inscriptas en los desarrollos del conceptualismo (y, en cierta forma,
contrarias a las tendencias tecnolgicas), que sern ampliamente promovidas por la
institucin en los aos siguientes425 *.
424 * La extensa nmina de artistas presentes en la exposicin fue la siguiente: Vito Acconci,
Eleanor Antin, Arakawa, Sue Arrowsmith, Walter Aue, John Baldessari, Manuel Barbadillo,
Robert Barry, Luis Benedit, Mel Bochner, Christian Boltanski, Ian Breakwell, Eugen Brikcius,
Stanley Brouwn, Donald Burgy, Don Celender, James Collins, Christo, Agnes Denes, Mirtha
Dermisache, Ken Friedman, Carlos Ginzburg, Jorge Gonzlez Mir, Vctor Grippo, Hans
Haacke, On Kawara, David Lamelas, Lea Lublin, Vicente L. Marotta, Marie Orensanz, Jorge
de Lujn Gutirrez-Luis Pazos-Hctor J. Puppo, Juan Pablo Renzi, Juan Carlos Romero,
Edgardo Antonio Vigo y Joseph Kosuth.
425 * F. Davis, Juan Carlos Romero: cartografas del cuerpo, asperezas de la palabra, Op.
cit. , pg. 16.
Arte de sistemas fue inaugurada en julio de 1971 en el Museo de Arte

Moderno de Buenos Aires que, bajo la direccin de Guillermo Whitelow,
por entonces se encontraba ubicado en los pisos 8 y 9 del nmero 1530
de la calle Corrientes. El interior y el entorno del emplazamiento de la
exposicin fueron el motivo de reflexin de uno de sus participantes, el
argentino Carlos Ginzburg, quien ubic en un solar vaco situado frente al
Museo de Arte Moderno un cartel en el que se invitaba a los transentes
a subir al piso en el que tena lugar la exposicin, para observar desde
all la obra que se est desarrollando en dicho baldo, consistente en una
pancarta iluminada por cinco proyectores en la que se poda leer la palabra
Tierra. Esa dialctica entre el adentro y el afuera de la institucin apuntaba
hacia la incipiente inscripcin de los nuevos comportamientos artsticos
en una institucin cultural cmplice de aquellos procesos de recalificacin
urbanstica que habran de acabar con espacios en desuso como el sealado
por Ginzburg426 *. El grado de implicacin de los gestores culturales con
426 * La obra de Carlos Ginzburg se podra relacionar a primera vista con el land art o
arte de la tierra. Dentro de este epgrafe sus propuestas procesuales se ubicaran entre
las de aquellos artistas que, como el ingls Hamish Fulton, reducen al mnimo el impacto
derivado de la accin artstica en el medio natural. Por este motivo, sera ms adecuado
utilizar la categorizaciones empleadas por el propio artista: arte pobre y arte ecolgico.
Algunas de las piezas tempranas de Ginzburg, como Hielo en la tierra, Semen en la tierra
(realizadas ambas en el Cementerio de la Ciudad de La Plata en 1970) o Muerte natural (la
accin, realizada el 8 de junio de 1970 en la Salina del Bebedero del desierto de San Luis,
consisti en colocar en forma piramidal un conjunto de flores desechadas del cementerio
local y de restos de hojas otoales que el viento deba hacer desaparecer), as como
acciones areas como la que llev a cabo en 1969 (consistente en escribir con la estela
de humo de un aeroplano en el cielo de la provincia de Buenos Aires las palabras LUNA,
CIELO y HUMO), renunciaban a la permanencia de cualquier huella de la intervencin. En
todos estos casos el artista persegua expresar una imagen viva del concepto de cambio.
Con posterioridad, Ginzburg se centr en el sealamiento mediante signos lingsticos de
espacios naturales (Piedra y Montaa, de 1972, son dos buenos ejemplos) o urbanos (como
en el caso de su aportacin a los Encuentros de Pamplona). La propuesta que aparece en
el catlogo de Arte de sistemas, Vivienda otoal, consista en llevar esos restos naturales
al mbito cotidiano, ocupando con ellos las distintas estancias de la casa del artista, Cf.
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los desbordamientos polticos que pudieran ocasionar estas prcticas

artsticas queda puesto en tela de juicio por sus propias declaraciones.
Llama la atencin que el propio Guillermo Whitelow, apenas dos aos
atrs, descalificara los disturbios acontecidos durante las Experiencias
Visuales 1968 y los Premios Ver y Estimar y Braque de ese mismo ao
como reacciones extraartsticas427 *. Por su parte, Jorge Glusberg, atento a
la coyuntura histrica de cambio, en la nota introductoria a la exposicin,
tras aclarar que el nfasis del arte de sistemas se situaba sobre los procesos
y no en los productos terminados del buen arte` (abarcando prcticas
tan sumamente diversas como el arte como idea, el arte ecolgico, el arte
de proposiciones o el arte ciberntico428 *), relacionaba esa condicin
indefinida de la obra de arte con los procesos colectivos emergentes en el
terreno poltico:
Lo que podemos ver no son datos estticos, aislados, reflejos de una estructura social
o de la mera personalidad de un artista, sino hechos totales cuya significacin objetiva
resulta de esa unidad dialctica de individuo y sociedad que se explica a travs de
Arte de sistemas, Op. cit., s. p. La reivindicacin ecolgica adquiere un tono de stira del
poder omnmodo del artista en las ilustraciones que Ginzburg ide dentro de las edicin
de Hexgono 71, publicacin a cargo de Edgardo Antonio Vigo. Tras la traduccin de un
texto introductorio de Germano Celant sobre Arte pobre, Ginzburg planteaba 10 ideas de
arte pobre, a cada cual ms descabellada y delirante. As, la primera de ellas presentaba
un mapa de superficie de la Antrtida, se titulaba DERRETIMIENTOS, y se encontraba
acompaada del siguiente texto: La energa cintica de las molculas en movimiento
es funcin de la temperatura, y ambas al modificarse, modifican tambin los estados de
agregacin de la materia. Siguiendo este principio, y con un poderoso lanzallamas, voy a
derretir varios tmpanos antrticos desprendidos de la Barrera de Hielo. En el curso de la
expedicin ecolgica`, desde un viejo ballenero, voy a lanzar chorros de fuego (50 mts.
de longitud) contra los espectaculares icebergs: al debilitarse la fuerza de cohesin de sus
molculas se convertirn en agua lquida, Archivo CAEV.
427 * G. Whitelow, Carta de Buenos Aires, Op. cit., pg. 27.
428 * J. Glusberg, Introduccin a Arte de Sistemas, en: Arte de sistemas, Op. cit., s.p.
la historia, y que comprende el potencial revolucionario que predice la aparicin de

cambios sociales radicales429 *.
Glusberg pareci llevar su egolatra y el componente metafrico de este

planteamiento hasta sus ltimas consecuencias cuando admiti convertirse
en el objeto de un secuestro ficticio por parte de los artistas Jorge de Lujn
Gutirrez, Luis Pazos y Hctor J. Puppo (Secuestro, una informacin
periodstica, 1971), que fue difundido como real por los medios en
una evocacin narcisista del Happening para un jabal difunto. Lujan
Gutirrez, Pazos y Puppo, quienes se autodefinan como profesionales de
la comunicacin, arrojaron en las immediaciones del museo una serie de
octavillas en las que se anunciaba el secuestro de Glusberg. Posteriormente
pegaron en las calles carteles donde anunciaban la desaparicin del crtico.
Al da siguiente el texto difundido en las octavillas apareci publicado en un
el diario La Prensa junto a informaciones relativas a los supuestos captores.
En un contexto sociopoltico en el que el secuestro, como metodologa
revolucionaria, haba alcanzado altas cotas de impacto meditico430 *,
la inclusin de esta noticia en la prensa se sobrecargaba con unas
connotaciones que, sin embargo, se vean rpidamente contrarrestadas por
la atribucin de la accin a un grupo de artistas que se identifican como
429 * Ibid., s.p.

430 * Sin duda, el ms sonado de esos secuestros fue el del ex-presidente de facto de la
Repblica (1955-1958) y general Pedro Eugenio Aramburu por la organizacin revolucionaria
Montoneros el 29 de mayo de 1970, que se presentaba de ese modo en la escena pblica.
Montoneros responsabilizaba a Aramburu del golpe de Estado que retir del poder a Juan
Domingo Pern en 1955, as como de los referidos fusilamientos de Jos Len Jurez de
1956. Tras la celebracin de un juicio revolucionario en el que se le imputaban los cargos de
traidor a la patria y al pueblo y asesinato en la persona de veintisiete argentinos, Aramburu
fue ejecutado por sus captores, Cf. E. Anguita y M. Caparrs, La voluntad. Una historia de la
militancia revolucionaria en la Argentina, Tomo 2, 1969-1973, Buenos Aires, Planeta, 2006,
pg. 137.
brumaria
29
243
Jaime Vindel
el G.E.E. (Grupo de Experiencias Estticas) pertenecientes a la ciudad de

La Plata431 *. Desde este punto de vista, sera necesario reflexionar acerca
de la impostura implcita en la retrica revolucionaria de estos artistas del
CAYC, que se prestaron a mayor gloria de su director a un ejercicio de
banalizacin de la violencia que manifestaba una falta de compromiso con
la problematizacin de su uso en una determinada coyuntura histrica.
La ambigedad del gesto fue sucedida por el siguiente Comunicado a la
poblacin, firmado por el G.E.E. en La Plata el 7 de julio de 1971:
Hasta que los medios artsticos no escuchen seriamente nuestros reclamos, Jorge
Glusberg seguir secuestrado. No toleraremos ms dilaciones y tiempos de espera.
Luchamos por nuestros derechos y exigimos inmediata solucin.
244
Nos debern considerar como lo que somos: autnticos trabajadores, profesionales de

la comunicacin, que pretenden decidir sobre su futuro; participar en la construccin
de una nueva comunidad, en la que lo fundamental ser el amor, la paz, la libertad, la
igualdad432 *.
Sin embargo, el afn de insercin de la poltica cultural de Glusberg no

pas desapercibido para otros artistas del CAYC. Llama la atencin que
Vctor Grippo, Alberto Pellegrino y Alfredo Portillos, en los tarjetones que
disearon para el catlogo de la muestra, hicieran un balance estadstico de
la nacionalidad de los artistas participantes, demostrando la abrumadora
procedencia norteamericana entre los forneos. El giro discursivo que
implement Glusberg desde el nfasis sobre la alianza entre arte y ciencia
hacia el alumbramiento de nociones que procuraran la asimilacin del
CAYC en el panorama del arte conceptual internacional tenda a opacar
aquellas propuestas ms directamente comprometidas con el proceso
431 * La noticia apareca reproducida en el catlogo de la exposicin, Cf. Arte de sistemas,

Op. cit. , s.p.
432 * Cf. Ibid., s.p.
poltico nacional, como las proposiciones reflexivas de Alberto Pellegrino

o el proyecto para una repblica democrtica de Vicente Marotta. En
una especie de versin contextualizada polticamente de las aspticas
proposiciones de Victor Burgin, la propuesta de Pellegrino recogida en el
catlogo de la muestra constaba de los siguientes enunciados, destinados
a activar cognitiva y conductualmente al espectador: A. Analice el
proceso entre 1871-1971. B. Analice su propio proceso. C. Establezca
una interrelacin entre A y B. D. Proyecte un posible proceso entre 1971
y 2071. E. Proyecte su propio posible proceso. F. Establezca una posible
interrelacin entre D y G. Trate de establecer una relacin entre C y F,
extraiga un pensamiento, escrbalo y comunquelo433 *. Por su parte,
al hilo de la conflictividad social desatada frente a la dictadura, Marotta
propona un proyecto futuro (cuyo titulo completo era: Proyecto de un
mecanismo para realizar un ejercicio efectivo de democracia mediante
el empleo de ordenadores electrnicos) en el que las nuevas tecnologas
habilitaran la emergencia de una democracia real: La gran revolucin
actual es de carcter ideolgico, poltico, econmico y tecnolgico (...) Los
componentes electrnicos son el instrumento para proporcionar los datos
que permitiran establecer un sistema realmente democrtico basado en la
consulta directa con la poblacin434 *.
433 * Cf. Arte de sistemas, Op. cit. , s.p.

434 * Ibid., s.p.
brumaria
29
245
Jaime Vindel
Ficciones: el papel de la alegora en los aos

setenta
/
246
Ms que considerar el itinerario del 68 como un punto de no retorno

heroico que abrira, a partir de 1970, un nuevo perodo para el arte poltico
signado de una u otra manera por la retraccin de las ambiciones polticas
de la vanguardia, nos interesa pensar cmo algunas de las experiencias
de los setenta pueden dialogar con las de la dcada anterior, de modo que el
rgido quiebre que tiende a neutralizar su relevancia sea solventado por una
interpelacin recproca. Hemos visto que, en realidad, existen indicios que
apuntan a que incluso los integrantes de esa empresa heroica revaluaron
con prontitud su lugar como artistas en el proceso revolucionario. Nos
interesa ahora, como complemento de esa mirada, analizar las pervivencias
y mutaciones del mesianismo sesentista y la aparicin de nuevas poticas
durante los aos setenta, en las que estrategias como la alegora cumplirn
un papel fundamental. Aunque es cierto que esas estrategias alegricas sern
empleadas como un modo de salvar la censura o la represin aspecto
que obviamente se acentuar con la llegada del Proceso militar en 1976,
tambin pueden ser interpretadas como una rplica de la transparencia y la
inmediatez efectiva que haban caracterizado el itinerario del 68. Durante
este perodo se produce as un cierto retraimiento de la palabra-manifiesto a
favor de la imagen alegrica, que tenda a dejar ms abierta la comprensin
semntica de las obras435 *.
435 * Este procedimiento nos remite al fotomontaje dadasta del periodo de entreguerras.
George Grosz, a propsito de su actividad y la de John Heartfield en el contexto alemn de
la segunda dcada del siglo XX, afirmaba: () recortbamos a nuestro gusto para decir con
imgenes aquello que los censores no nos hubieran permitido decir con palabras. Citado en
B. Buchloh, Procedimientos alegricos: apropiacin y montaje en el arte contemporneo,
Gloria Picazo y Jorge Ribalta (eds.), Indiferencia y singularidad, Barcelona, Gustavo Gili,
2003, pg. 97.
En la exposicin Linforme, mode demploi, Yves Alain Bois y Rosalind

Krauss daban cuenta durante los aos noventa de la ascendencia barroca
de parte de las prcticas contemporneas, desde las matricas a las
conceptuales436 *. Dejando a un lado las reflexiones ms citadas en torno al
carcter neobarroco de la cultura posmoderna, Gilles Deleuze vincul, en el
contexto de sus elucubraciones en torno al pliegue y la mnada leibniziana,
la relacin de continuidad o prolongacin de las artes en el Barroco (que
culminara en la constitucin de un espacio social pblico, de un teatro
de la ciudad) con la ampliacin de los lmites del arte en las prcticas
informales de los aos sesenta, entre las que el minimalismo ocupara un
lugar destacado437 *. De esta manera, si en el Barroco cada arte, partiendo
de la pintura y de la escultura, superaba sus propios lmites alcanzando
una unidad extensiva en la figura del artista urbanista, la poltica del
arte informal contemporneo apuntara hacia una dimensin pblica que
cuestionara la autonoma de los gneros artsticos en la modernidad438 *.
La recuperacin de este impulso barroco de las artes supondra, por otra
parte, el trnsito desde la idealidad del smbolo moderno a la alegora
posmoderna como nueva potencia de figuracin. Este trnsito fue descrito
por el propio Gilles Deleuze al analizar El origen del drama barroco alemn
de Walter Benjamin:
436 * El concepto de lo informe que inspiraba la exposicin proceda del pensamiento

de Georges Bataille, Cf. Y. A. Bois y R. Krauss, Linforme: mode demploi, Pars, Centre
Georges Pompidou, 1996.
437 * Cf. G. Deleuze, Le pli. Leibniz et le Baroque, Pars, Les ditions de Minuit, 1988, pgs.
166-168.
438 * El trasfondo de esta reflexin es la disputa entre artistas minimalistas y crticos
formalistas en el contexto norteamericano. Entre estos ltimos destacan las diatribas
lanzadas en 1967 por Michael Fried contra la nueva fenomenologa del arte propuesta
por el minimalismo, en la que el cuerpo y la temporalidad cobraban un lugar central. Fried
cargaba contra lo que l denominaba la teatralidad de las formas minimalistas, en tanto esa
teatralidad comprometa la esencialidad de los diversos gneros artsticos, Cf. M. Fried, Arte
y objetualidad. Ensayos y reseas, Madrid, Antonio Machado Libros, 2004.
brumaria
29
247
Jaime Vindel
Walter Benjamin dio a la comprensin del Barroco un progreso decisivo al mostrar

que la alegora no era un smbolo errado, una personificacin abstracta, sino una
potencia de figuracin totalmente diferente de aquella del smbolo: ste combina lo
eterno y el instante, casi en el centro del mundo, mientras que la alegora descubre
la naturaleza y la historia siguiendo el orden del tiempo, hace de la naturaleza una
historia y transforma la historia en naturaleza, en un modelo que ya no tiene centro439 *.
248
La problematizacin de la imbricacin entre naturaleza, historia y cultura

ser clave en la obra objetual de diversos artistas argentinos de los aos
setenta. Si bien el objeto haba adquirido ya durante la dcada anterior una
carga conceptual, fue por esos aos cuando se consolid dentro de buena
parte de los artistas conceptualistas asociados al CAYC la articulacin
alegrica de esos campos de sentido. La alegora represent para ellos la
posibilidad de establecer una red rizomtica de relaciones con la naturaleza,
la etnografa y la ideologa, de generar una serie de imgenes secuenciales en
torno a la idiosincrasia argentina y latinoamericana, de manera que el objeto
se desprendiera de su valor formal para adquirir una dimensin contextual.
El objeto condensaba dentro de s al concepto, en una suerte de instancia
personal desde donde se desplegaba hacia un horizonte multirreferencial.
Esa interiorizacin del concepto corra el riesgo de caer en el subjetivismo,
en la medida en que el objeto, desprendido de su significacin habitual, se
convirtiera en un mero contenedor de las ideas del artista. Quizs por esa
razn, el conjunto de correspondencias alegricas inscrito en las obras de
estos artistas era tamizado por un discurso que, entremezclando lo personal
y lo comn, deseaba interpelar directamente al espectador. Podemos
concebir estas estructuras alegricas como ficciones que revelaran el
carcter constructivo del discurso histrico, como investigaciones en las
que la mezcla de lo biogrfico y lo antropolgico se presentaban, a modo
de ofrenda, como posibilidades de composicin de una identidad cultural
439 * G. Deleuze, Le pli. Leibniz et le Baroque, Op. cit., pg. 171.
nacional vlida para el presente. As lo reflejaba Luis Fernando Benedit,

uno de los artistas del CAYC, al reflexionar retrospectivamente sobre su
metodologa creativa:
Escarbo insistentemente hacia atrs buscando una identidad cultural que pueda
traducir y ofrecer a mis compatriotas. Hago un balance entre informacin e intuicin
y llego, casi sin querer, a objetos conceptuales, y con datos ciertos o ambiguos voy
creando una ficcin antropolgica440 *.
La afirmacin nacional-identitaria otorgada a estas obras se sustentaba tanto

sobre la determinacin de un receptor local como sobre la eleccin de una
modalidad discursiva, la ficcin, cuya relevancia en la literatura argentina,
con Jorge Luis Borges a la cabeza, es incuestionable441 *. A la apropiacin
duchampiana del objeto se sum entonces una referencialidad cuyo
horizonte se situaba ms all del sealamiento de los convencionalismos
del arte, apuntando hacia un contexto geopoltico y una encrucijada
histrica en la que se deban revelar las seas de identidad del hombre
argentino y latinoamericano. Dejando a un lado la obra de Vctor Grippo, a
la que dedicaremos un epgrafe posterior, Luis Fernando Benedit, Alfredo
Portillos, Horacio Zabala y Juan Carlos Romero fueron, desde ngulos
sumamente diversos, exponentes de esta tendencia.
Frente a las acusaciones que el Grupo de los Trece recibi por parte de
algunos artistas y crticos de la poca, que resaltaban el modo en que el
440 * Cf. Irma Arestizabal, Analogas del Sur. Arte argentino contemporneo, en: Imgenes
de Argentina. Analogas, Madrid, Fundacin Santillana, 1998, pg. 24.
441 * El propio Craig Owens llam la atencin acerca de que, a pesar de denostar en la
lnea de la Esttica de Benedetto Croce la alegora como un error esttico, la escritura
borgiana posee sin embargo un eminente carcter alegrico, Cf. C. Owens, El impulso
alegrico: contribuciones a una teora de la postmodernidad, en: B. Wallis (ed.), Arte despus
de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacin, Op. Cit., pg. 203.
brumaria
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250
Jaime Vindel
carcter metafrico de sus obras acababa por alienarlas de las realidades

del continente, Benedit, al igual que Vctor Grippo, recurri a la semejanza
analgica como un modo de complementar la discursividad alegrica.
Los primeros planteamientos conceptuales del artista se deben a las
instalaciones zoolgicas y botnicas que cre entre 1968 y 1975, donde
experimentaba con los hbitos conductuales de animales y plantas a modo
de parbola de los comportamientos sociales del hombre442 *, al tiempo
que cuestionaba la rgida divisin entre arte y ciencia. La primera de esas
instalaciones fue el Hbitat artificial que present en la muestra Materiales,
Nuevas Tcnicas, Nuevas Expresiones, celebrada en el Museo de Bellas Artes
de Buenos Aires en 1968443 *. A esa pieza le seguiran otras instalaciones
como Filotrn (1972) un cultivo hidropnico o Biotrn, exhibidas,
respectivamente, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en la
XXXV Bienal de Venecia de 1970, donde Benedit, ya apadrinado por Jorge
Glusberg, represent a Argentina. En este ltimo caso el artista procuraba
a 4000 abejas vivas un hbitat artificial que inclua veinticinco flores y
donde un sistema electrnico provea de azcar a los insectos. Segn Jorge
Glusberg, las abejas, que podan elegir entre permanecer en el hbitat o
salir a los jardines exteriores del recinto, adoptaron mayoritariamente
la primera de esas posibilidades. Otra rea de reflexin recurrente en la
obra de Benedit apareca demarcada por una extraa fusin entre el
conductismo y la biopoltica plasmada en los laberintos que el artista cre
ex profeso entre 1970 y 1974 para observar el comportamiento de ratas,
hormigas, cucarachas y peces444 *. Jorge Glusberg sintetiz del siguiente
modo el paralelismo que estas obras mantenan con la sociedad humana:
442 * Jorge Glusberg caracteriz la actividad del artista en trminos de una antropologa
social, Cf. Luis Benedit, Los Angeles, Institute of Contemporary Art, 1980, pgs. 6-7.
443 * El hbitat consista en una acumulacin de objetos de vidrio con agua y pescados
vivos, Carlos Espartaco, Introduccin a Benedit, Buenos Aires, Ruth Benzacar, 1978, pg. 7.
444 * El primer precedente de esta investigacin puede hallarse en la muestra Micro Zoos,
celebrada en la galera Rubbers de Buenos Aires en 1968, compuesto por hbitats para
hormigas, lagartos, peces, tortugas y abejas, Cf. Ibid., pg. 10.
Los trabajos de Benedit pueden ser interpretados as como una metfora casi literal
sobre la conducta del hombre en nuestras sociedades: los escollos, los trayectos
labernticos para obtener una recompensa, el acierto o el fracaso y, fundamentalmente,
la ciega accin colectiva que responde a un estmulo445 *.
Con el avance de los aos setenta, Benedit se centrar en sealar el modo en

que la inclusin de la tecnologa y la accin del hombre modifican el medio
natural o agrcola, el cual consideraba parte esencial de la idiosincrasia
argentina. Tal pretensin caracteriz obras como Furnarius Rufus (1976),
una caja de pino plegable que esconda un cubo acrlico que contena a
su vez un nido embalsamado, y Huevos (1976), donde una gallina real
embalsamada se encontraba junto a unos huevos artificiales protegidos
por una caja. Con cierta irona, la pieza planteaba la posibilidad futura de
crear artificialmente animales y los productos derivados de ellos446 *. La
integracin de la tcnica en la vida cotidiana del mundo rural desvelaba
una mirada etnolgica sobre la realidad del pas que trataba de mantenerse
a salvo del folclorismo nostlgico e identitario:
Trato de apartarme de una visin folclrica o nostlgica del pasado. Elijo determinados
elementos como la mocheta, el abrebocas o el hierro de marcar, porque son las
herramientas que produjeron un cambio en el sistema productivo y conformaron la
culturizacin del campo. Siempre me interesaron los artefactos fabricados por el
445 * J. Glusberg, Lo contemporneo en el arte: el caso latinoamericano, en: 21 artistas

argentinos en el Museo Universitario de Ciencias y Arte Ciudad Universitaria Mxico D.F.,
Op. cit., s.p.
446 * Ya en los aos sesenta Benedit haba mostrado su preocupacin por las labores
rudimentarias del campo agrcola argentino. En el lienzo Lo que hay que pasar, presentado
en la galera Rubbers de Buenos Aires en 1963, figuraba una tijera de descornar que
anticipaba el inters del artista por la historia del pas y el campo argentino. A finales de los
setenta esta temtica tendr continuidad en una serie de obras de 1978: Caja de alambrado,
Tijera de castrar, Caja de maz e Inseminacin artificial.
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251
Jaime Vindel
hombre, porque lo artificial es una condicin esencial del ser humano, que lo distingue
de otras especies447 *.
252
En el caso de Alfredo Portillos, su punto de atencin se situar en el

estudio de las comunidades indgenas que aun perviven en Argentina. La
reconstruccin etnogrfica de algunos de los elementos caractersticos de
sus rituales en el espacio de la institucin artstica persegua revalorizar
esas culturas dentro de los circuitos oficiales del arte contemporneo.
Se trataba, en ltima instancia, de un intento de revertir la definicin
de la cultura argentina y latinoamericana a partir de una reivindicacin
de las luchas y tradiciones de los pueblos originarios al interior de un
espacio tpicamente occidental que suma la escenificacin de sus restos
materiales en la suspensin esttica de un nuevo ritual448 *. Los objetos
transfigurados (velas, flores de papel, altares litrgicos y urnas funerarias)
y dibujos que presentaba Portillos aludan a valores trascendentales que
conectaban la vida de la comunidad con el sentimiento religioso como
un modo de paliar la miseria cotidiana. Desde la convivencia directa del
447 * Declaracin realizada en abril de 1992 en una entrevista con Laura Batkis, recogida
en Luis Benedit. Buenos Aires, Ruth Benzacar, 1992, s. p. Para Enrique Molina, las
relaciones inesperadas que generan los objetos seleccionados por Benedit proceden de una
influencia surrealista que, sin embargo, no pretendera contradecir la naturaleza intrnseca
de los mismos. Molina contrapone este aspecto de la obra de Benedit al trabajo de Marcel
Duchamp, que en su opinin s negara tal naturaleza. En 1967 Benedit haba participado
en la muestra Surrealismo en la Argentina, organizada por el Instituto Di Tella. Cf. Enrique
Molina, La rueda de las cosas, Ibid., s.p.
448 * Esta interpretacin contrasta con la que plantea Juan Pablo Prez, quien ve en las
performances que realizaba el artista en torno a sus propias obras un proceso prcticofuncional de clara desestetizacin` de la obra de arte (Cf. J. P. Prez, La tierrita sagrada.
Repensar los Conceptualismos Latinoamericanos` en los setenta: el caso de Alfredo
Portillos, ramona. revista de artes visuales, Buenos Aires, 91, junio de 2009, pg. 36).
En nuestra opinin, esas performances ms bien enfatizaran la ritualidad que Benjamin
vinculaba con el aura de la obra de arte nica.
artista con esas comunidades, Portillos centr en un primer momento su

investigacin en el imaginario mtico-religioso de las etnias que habitan
el norte de Argentina, ampliando su estudio durante los aos setenta al
indigenismo brasileo. El rescate del pasado y del presente indgena de la
nacin se completaba con el de las labores artesanas del campo argentino,
conformando lo que podramos denominar, en palabras de Federico
Morais, una esttica antropolgica449 *. La remisin al estudio de las
culturas prehispnicas actuara como un homenaje ms o menos velado
a formas heroicas de resistencia que encontraran en las luchas sociales
del presente su actualizacin histrica, la posibilidad de alumbrar para el
conjunto de Amrica Latina un nuevo socialismo que se distanciase de la
importacin mimtica del desarrollado en otras latitudes. En este sentido,
Juan Pablo Prez ha sealado que la obra de Portillos bebe de las fuentes del
pensamiento indoamericano de Francisco Ren Santucho en la dcada de
los cincuenta, estableciendo una conexin entre las ceremonias indgenas
y la memoria de los revolucionarios cados recientemente450 *. Prez se
remite a la pieza de Portillos titulada Urna Funeraria de los Cados por la
Liberacin Latinoamericana, presentada en 1973 en el Saln organizado por
la empresa Acrlicopaolini, que en su temtica y formalizacin anticipara
los posteriores Cementerios de los guerrilleros Latinoamericanos, exaltacin
de los gloriosamente desaparecidos en fechas y luchas contra polticas
imperialistas entre las que se tenda un paralelo histrico. La instalacin
449 * Cf. F. Morais, Rescuing crafts, en: CAYC Group at the Museum of Rio de Janeiro,
Brazil: Jacques Bedel, Luis Benedit, Jorge Glusberg, Buenos Aires, CAYC, 1978, pg. 23.
450 * Francisco Ren Santucho fund en 1961, junto a su hermano Mario Roberto
posterior lder del ERP (Ejrcito Revolucionario del Pueblo), el FRIP (Frente Revolucionario
Indoamericano Popular), formacin poltica que responda a ese ideario. Con anterioridad,
tras publicar El Indio en la provincia de Santiago del Estero en 1954, el rgano principal de
difusin del pensamiento de Santucho fue la revista Dimensin, publicada en Santiago del
Estero entre 1956 y 1961, J. Pablo Prez, El pensamiento indoamericanista en las obras de
Alfredo Portillos, comunicacin personal del autor.
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Jaime Vindel
fue mostrada por vez primera en el contexto de una muestra del Grupo de
los Trece en la muestra Arte de Sistemas en Amrica Latina, celebrada en el
Internationaal Cultureel Centrum de Antwerpen (Blgica), en 1974. Junto
a ella se poda leer un elogio de los mrtires de liberacin latinoamericana,
con especial nfasis en la tradicin de resistencia de los pueblos del norte
argentino451 *.
254
El halo de ambigedad y silencio que rodea a algunas estas obras se debe,

al menos en parte, a la capitalizacin que Glusberg, coronado presidente
de la Asociacin Argentina de Crticos de Arte a finales de 1978452 *, ejerci
sobre la produccin crtica en torno a ellas, abarcando desde los catlogos
de la exposiciones a la publicacin de las reseas en algunos de los diarios
ms importantes de difusin nacional453 *. Una triple circunstancia retaba la
potencia sensible y poltica de las obras de los artistas del CAYC: la crisis del
451 * Si para el artista el Cementerio haca alusin a los campos santos o enterramientos
durante el perodo de la conquista y colonizacin, resulta interesante indagar sobre la
resignificacin que adquiere en su propio contexto poltico la propuesta de un cementerio
para guerrilleros, por la cual un ao antes, la misma urna funeraria simbolizaba el lugar de
los cados como hroes y el sacrificio en la lucha por la liberacin de Nuestra Amrica, Ibid.
452 * En una entrevista de finales de la dcada Jorge Romero Brest manifest que
la Asociacin de Crticos de Arte era un apndice del CAYC, Cf. J. Romero Brest, La
asociacin de crticos es un apndice del CAYC. Entrevista a Romero Brest, Horizontes.
Revista de arte, Buenos Aires, 3, febrero/marzo de 1979, pgs, 16-17.
Op. cit., pg. 62. El oportunismo poltico llev a Glusberg incluso a amputar los textos de
algunas de las piezas de los artistas que promocionaba. As, la Piedra que Jorge Gonzlez
Mir present a la exposicin Arte de sistemas en 1971 se encontraba acompaada de
enunciados que describan sus propiedades, entre las cuales se inclua: Se emplea tambin
como elemento que genera una actitud de libertad en el hombre. En julio de 1807 su uso
fue masivo en la ciudad de Buenos Aires. En la actualidad ha sido empleada en Crdoba,
Rosario y Tucumn. Esta alusin a manifestaciones de resistencia de la poca, como el
Cordobazo (Crdoba, 1969), el Rosariazo (Rosario, 1969) y el reciente Viborazo (Crdoba,
1971) fue literalmente borrada en las alusiones bibliogrficas a la obra que el propio Glusberg
escribi con posterioridad.
lenguaje artstico moderno, la emergencia de la figura del comisario como

administrador de los significados (lo que impeda el desarrollo de una
crtica institucional) y la asimilacin de la censura impuesta por el contexto
poltico. As, si bien es cierto que en las crceles diseadas por Horacio
Zabala podramos ver, como en los hbitats y laberintos de Benedit, una
metfora de la condicin existencial del hombre en general y de la causada
por los poderes fcticos en el contexto latinoamericano en particular,
tambin es posible vincularlas a una reflexin en torno al lugar del artista
en el seno de las instituciones culturales del por entonces incipiente sistema
mundo del arte contemporneo. La formacin arquitectnica de Zabala fue
puesta al servicio de esta potica454 *. En sus anteproyectos2 dise una
serie de estructuras carcelarias que establecan una zona de ambigedad
hermenutica en la que la denuncia de la reclusin de los presos polticos se
fusionaba con una reflexin sobre el aislamiento y el lugar del artista en la
sociedad. La primera exposicin en el CAYC de los anteproyectos de Zabala
coincidi en el tiempo con la ley de amnista de los presos polticos dictada
por el presidente Hctor J. Cmpora poco despus de ganar las elecciones
que reabrieron en 1973 el breve perodo democrtico en Argentina455 *.
Segn apunta Mara Jos Herrera, evidentemente el contexto se impuso
sobre cualquier otra lectura de estas obras que no fuera en clave poltica,
454 * Mara Jos Herrera ha enfatizado esta alianza entre ciencia y arte en la obra de Zabala,
una caracterstica que en su opinin sera uno de los rasgos definidores del conceptualismo
de los artistas del CAYC, Cf. M. J. Herrera, Este papel es una crcel, un gesto fecundo, en:
Horacio Zabala. Anteproyectos (1972-1978), Buenos Aires, Fundacin Aln, 2007, pg. 10.
455 * Hugo Vezzetti subraya que esta amnista justificara posteriormente la poltica
desaparecedora instaurada por la dictadura militar del Proceso de Reorganizacin Nacional,
empeada en acabar con toda huella de oposicin a su moralidad, temerosa de que un
posterior proceso democrtico pudiera excarcelar a presos polticos deseosos de reavivar
las expectativas de emancipacin social que su obrar genocida vena a cortar de raz, Cf.
H. Vezzetti, Pasado y presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina, Buenos Aires,
Siglo XXI, 2002, pgs. 61-62.
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[pero] las crceles tambin explicitan una teora del arte456 *. As, la
referencia a la crcel poltica se solapara con la reflexin sobre la crcel
del lenguaje en la que se hallaba preso el artista. Las imgenes carcelarias
y su inscripcin dentro de una metapotica del lenguaje encuentran en la
obra de Zabala su referente ltimo en la obra de Jos Luis Borges y, ms
concretamente, en relatos como La escritura del dios, contenido en El
Aleph (1949), que narra la reclusin de Tzinacn, mago de la pirmide de
Qaholom, en una crcel subterrnea donde, espordicamente, percibe los
rasgos de un jaguar en cuyas manchas estara cifrada la secreta escritura
del dios. Las connotaciones de esta iconografa en la obra de Zabala se
desarrollaran en declaraciones como la escrita por el artista en 1976: Hoy
el arte es una crcel, que envi a 200 personas para que meditaran en torno
a ella457 *. En realidad, la retraccin filosfica hacia el lenguaje como espacio
de confinamiento y reflexin propiciado o favorecido por la dimensin
institucional y autnoma del arte cuestionara en la obra de Zabala toda
presuposicin que contemple la poltica como un terreno no atravesado
por los condicionamientos que aquel impone sobre el pensamiento y
la accin. Para Zabala, la vacuidad, la transparencia y la proliferacin
de los contenidos que avalan al afn comunicativo, su obliteracin de la
reflexividad metalingstica y del sealamiento de su carcter ideolgico,
ejercera un poder de sujecin sobre sus receptores que sera un indicio
ms del control geopoltico de las subjetividades a escala subcontinental.
Segn ha hecho Fernando Davis, desde esa perspectiva es posible
interpretar los mapas ideados por el artista durante aquellos aos como
una cartografa de la opacidad en la que el uso espacial y material del
lenguaje generaba, en su repeticin formal, un excedente de significacin,
inscribiendo su problematismo en una cadena de desplazamientos
semnticos que metaforizan las circulaciones del poder y sus efectos sobre
456 * M. J. Herrera, Este papel es una crcel, un gesto fecundo, Op. cit., pg. 10.
457 * Cf. Horacio Zabala. Anteproyectos (1972-1978), Op. cit., pg. 13.
cuerpos y territorios, que remiten al ejercicio de la violencia y al control

sobre identidades y geografas excesivas, en disputa458 *.
Una de las estrategias alegricas por antonomasia es la apropiacin459 *.
Desde principios de los setenta Juan Carlos Romero comenz a investigar
acerca de las posibilidades que ofreca la apropiacin de citas literarias de
pocas pretritas. Tal procedimiento caracterizar la que el propio artista
considera la primera de sus obras abiertamente polticas, la instalacin
Swift en Swift, presentada en el Tercer Saln Swift de Grabado en 1970460 *.
En ella, tal y como expresaba su ttulo, el carcter alegrico de la estrategia
de apropiacin suplementaba o sustitua el significado original de la cita
literaria apropiada por el que le conceda el contexto en que apareca.
El artista present una impresin en estencil con cuatro fragmentos
458 * F. Davis, Poticas crticas, representaciones opacas, en: Horacio Zabala.

Anteproyectos (1972-1978), Op. cit., pg. 16.
459 * Tanto Benjamin Buchloh como Craig Owens tematizaron la apropiacin como una de
las principales estrategias del arte alegrico. Mientras Buchloh vea en la alegora una matriz
semntica inscrita en los procesos de montaje del arte contemporneo desde su uso en
la Alemania del perodo de entreguerras, Owens caracterizaba la alegora como definidora
del perodo posmoderno, Cf. B. H. D. Buchloh, Procedimientos alegricos: apropiacin y
montaje en el arte contemporneo, en: Formalismo e historicidad. Modelos y mtodos en
el arte del siglo XX, Op. cit., pgs. 87-116 y C. Owens, El impulso alegrico: contribuciones
a una teora de la postmodernidad, Op. cit., pgs. 203-235. Owens aade otras estrategias
alegricas como la transitoriedad, la acumulacin, la discursividad o la hibridacin.
460 * Fernando Davis ha sealado que este premio se presentaba como escenario
destacado en la recepcin y validacin institucional de las tendencias de avanzada del
grabado de los ltimos aos: tempranos objetos, obras troqueladas, inditas xerografas
y estructuras ptico-cinticas, F. Davis, Prcticas y estrategias de apropiacin en la obra
de Juan Carlos Romero, Papers dArt, Girona, 93, 2007, pg. 177. Para Davis es posible
considerar esta obra como una suerte de obra-bisagra`, situada entre sus investigaciones
cinticas sesentistas y su produccin grfica poltica de los aos setenta; aunque utilizando
recursos formales y tcnicos presentes en su obra anterior, Swift en Swift tomaba distancia
de los planteos ptico-geomtricos [que haban caracterizado la obra de Romero durante la
dcada anterior] para introducir una problemtica conceptual.
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extrados de los Viajes de Gulliver de Jonathan Swift relativos a la guerra

y la explotacin mediante los que denunciaba de manera indirecta la
situacin que sufran contemporneamente los trabajadores de la empresa
patrocinadora del certamen. Aunque Romero obtuvo el beneplcito del
jurado, que le concedi el premio Hugo Parpagnoli por las innovaciones
que introduca en la formalizacin espacial de la tcnica del grabado, lo
cierto es que la operacin puesta en juego por el artista iba ms all de
esos hallazgos, pues el carcter situacional que l mismo conceda a ese
uso del grabado se tramaba con una carga metafrica que desvelaba las
condiciones laborales del los trabajadores de la empresa en un contexto
histrico de creciente movilizacin social. Un procedimiento anlogo fue
empleado por el artista en 1972, cuando hizo circular por Buenos Aires un
texto de Leonardo Da Vinci referido a la violencia la pieza se titulaba
Para una estrategia de la violencia. En una de las caras de la octavilla, el
texto apareca en blanco sobre fondo negro; en la otra, exactamente al revs,
sugiriendo el doble horizonte de sentido del fragmento: el del original y el
que le otorgaba el marco sociopoltico en que apareca.
Tales estrategias de camuflaje del sentido cobrarn con posterioridad en
la obra de Romero un signo diferente, revelador del destino histrico de
las utopas revolucionarias de finales de los sesenta y principios de los
setenta. Ya en 1974, con ocasin de la exposicin organizada por el CAYC
Art Systems in Latin America, celebrada en el Institute of Contemporary
Art de Londres, Romero traz sobre papel un conjunto de letras en un
orden aparentemente aleatorio, pero con las que se poda formar la palabra
Montoneros. En palabras de Fernando Davis, este criptograma no haca
sino asumir como estrategia enunciativa la clandestinidad que afectaba al
destino poltico de la propia organizacin revolucionaria:
Si en septiembre de 1974 la represin desatada por la organizacin parapolicial Triple
A (Alianza Anticomunista Argentina) recrudecida tras la muerte de Pern en julio de
ese mismo ao obligaba a Montoneros a abandonar el espacio pblico y pasar
a la clandestinidad, la misma obra de Romero adoptaba la prctica clandestina como

estrategia que organiza su forma y sitio desde donde operar crticamente461 *.
Tras la llegada del Proceso militar en marzo de 1976, ese tipo de estrategias
sern la nica posibilidad para emitir mensajes crticos sobre la situacin
vivida por el artista como metfora de la padecida por el conjunto del cuerpo
social. As, en los diversos camuflajes de la serie La vida de la muerte,
de 1980, Romero se mostraba a s mismo en tres fotografas subtituladas
con palabras que aludan a tres de las estrategias de camuflaje o defensa
del mundo animal: criptosis, mimetismo y aposematismo462 *. Sus rasgos
faciales aparecan modificados por marcas de pintura que daban cuenta del
estado de nimo del artista ante la realidad social del Proceso militar, que
exiga ese tipo de asimilaciones como condicin de sobrevivencia. A estas
tres fotografas se sumaba una cuarta obra en la que Romero intercalaba
fragmentos de textos bblicos con extractos de una publicacin de National
Geographic donde se daba cuenta de las particularidades de las tres formas
de camuflaje mencionadas. Reproducimos ntegramente el texto por las
resonancias que entraaba en el contexto de la terrorfica represin de las
esperanzas revolucionarias encarnadas por la juventud argentina y por
las proyecciones polticas que estas estrategias de camuflaje depositaban
en un futuro en el que aquellas pudieran nuevamente reproducirse tras la
atenuacin de la opresin que la dictadura practic sobre el cuerpo social.
En las siguientes frases tambin es posible leer entre lneas las diversas
opciones que los individuos que conformaron la cultura de la resistencia
461 * Cf. F. Davis, Juan Carlos Romero: cartografas del cuerpo, asperezas de la palabra,
Op. cit., pg. 30.
462 * Mientras que la criptosis es una estrategia de ocultacin, el aposematismo consiste
en desarrollar rasgos visuales sumamente llamativos que atemoricen a los posibles
depredadores. La obra fue exhibida, en el contexto de las Jornadas de la Crtica de ese ao,
en la exposicin Propuestas y actitudes de los aos 70, celebrada en la galera El Mensaje.
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adoptaron para afrontar tal situacin, en ocasiones coincidentes con las

metodologas de infiltracin que el poder practic para acabar con las
organizaciones revolucionarias:
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Mil caern a tu lado y diez mil a tu derecha; mas la muerte no se aproximar a ti.
Salmo XCI (...) esconderse resulta un procedimiento de seguridad ms ventajoso,
comparado con volar o correr para huir de los enemigos. De esta manera, la energa
de que disponen los individuos de una especie, puede emplearse en otras actividades
tambin importantes; por ejemplo: en la produccin (...) la transformacin se halla
limitada a los jvenes, por el hecho de que son ellos ms vulnerables a los ataques
de sus enemigos (...) la vida se ha provisto de muchas formas de ataque y de defensa;
algunas de stas estn constituidas por el aspecto que un gran sector de criaturas
de los linajes ms diferentes pueden asumir, ocultndose as a expensas del medio.
Otros aparentan ser lo que no son; ya sea para devorar o para evitar ser alimento
de sus victimarios potenciales (...) confundindose con su entorno, otros lo han
conseguido gracias a lo opuesto; es decir, se han vuelto ms evidentes (...) una
especie depredadora imita a una no cazadora para poder acechar a sus presas sin
despertar sospechas (...) se requiere que el modelo, el imitador y el engaado vivan en
el mismo lugar; de otro modo, no habra razn para la existencia de tales similitudes.
En realidad, los sistemas de defensa no son totalmente eficaces, sea aposematismo,
criptosis o mimetismo lo que se considere. Algunos individuos sucumbirn de todos
modos, pero los que sobrevivan habrn ganado la oportunidad de reproducirse.
Habitando de manera similar los intersticios de lo decible, Romero haba

denunciado poco tiempo antes el destino de quienes no haban tenido la
suerte de sobrevivir. En El placer y la nada II, de 1978, recort una noticia
de un diario espaol en la que figuraba el cadver consumido de una de las
aproximadamente 200 personas fallecidas durante una tragedia ocurrida
el 11 de julio de 1978 en un camping de la provincia de Tarragona, donde
haba explosionado un camin lleno de propileno463 *. La fotografa era
463 * Cf. M. Teresa Constantn, Cuerpo y materia. Arte argentino entre 1976 y 1985, Op.
cit., pgs. 18-19. Romero present esta obra en las Jornadas de la crtica organizadas por la
seccin argentina de la Asociacin Internacional de Crticos de Arte.
ampliada en cuatro serigrafas intervenidas con marcas de acrlico. La

imagen anudaba estas figuras y los textos situados en el margen inferior
cobrando un significado absolutamente diferente en el contexto de la
dictadura y el terrorismo de Estado464 *. En un acto de lucidez en el montaje
textual, Romero haca dialogar un fragmento extrado del diario espaol
con una cita del Gnesis. Si el primero de ellos consignaba que el saldo
de muertos y heridos es pavoroso pero todava provisorio, una afirmacin
que cobrara todo su pathos histrico aos despus, cuando se conociera
el alcance de la poltica desaparecedora del rgimen militar, la cita del
Gnesis (Pues polvo eres y al polvo volvers, Gnesis 3.19) se apropiaba
con un sentido de denuncia del referente bibliogrfico fundamental de la
espiritualidad de dicho rgimen, quien, con la aquiescencia de la Iglesia
catlica argentina, se sinti impune en su impulso genocida por preservar
la civilizacin occidental y cristiana.
Es posible relacionar estas obras de Romero con la produccin de la
denominada Escena de avanzada chilena, una construccin historiogrfica
de la crtica Nelly Richard que tematiz durante los aos ochenta la
emergencia de una serie de prcticas de vanguardia a partir de 1977, tras la
fase ms dura de la represin impuesta por la dictadura de Augusto Pinochet.
Dentro de esa escena figurara la produccin de corte conceptual de artistas
como Carlos Altamirano, Eugenio Dittborn, Carlos Leppe, Catalina Parra,
Ral Zurita o el colectivo CADA, entre otros. Uno de los rasgos ms
sobresalientes que Richard otorgaba a la retrica de la Escena de avanzada
era su capacidad para hacer uso de la elipsis y la metfora como modos
de sortear la censura y su versin internalizada: la autocensura. Richard
afirmaba, en este sentido, que la necesidad de despistar a la censura hizo
464 * Fernando Davis ha sealado acertadamente cmo el propio tratamiento tcnico y

formal de la imagen a travs del grabado contribua a esta recontextualizacin de su lectura,
Cf. F. Davis, Juan Carlos Romero: cartografas del cuerpo, asperezas de la palabra, Op. cit.,
pg. 34.
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que las obras de avanzada` se volvieran expertas en travestimientos de

lenguajes, en imgenes disfrazadas de elipsis y metforas465 *. Sin embargo,
pese a excepciones como la de Romero, estos aos de plomo del Proceso
Militar implicaron un silenciamiento de la palabra que, en mltiples
poticas, haba emergido con las prcticas artstico-polticas y conceptuales
de los aos sesenta y setenta. La palabra desaparece como signo explcito
para inscribir su invisibilidad en la recuperacin de las figuracin pictrica.
As, la muda evocacin de lo que estaba sucediendo durante el perodo
tambin puede apreciarse en los paisajes que por esa poca pintaba Diana
Dowek, especialmente en una serie de retrovisores que mostraban en los
arcenes de la carretera cuerpos abandonados. Ese silenciamiento de la
palabra en el arte avanzado acontece en relacin metonmica con un proceso
que alcanz al conjunto del campo social y que en ntima relacin con
las reflexiones sobre el camuflaje de Romero gener, ante el impacto del
terror, distintos modos de adaptacin.
Para Ulises Gorini, el silenciamiento que rode en aquellos primeros aos
de la dictadura a la desaparicin de personas no fue un puro fenmeno
de terror, sino tambin el resultado de una trama de relaciones sociales
y polticas que se constituy en un verdadero sistema de impunidad y
se reflej en actitudes que fueron desde el oportunismo hasta la abierta
complicidad466 *. Ante la defuncin de la poltica de partidos, cmplices
cuando no partidarios en todo el arco ideolgico de la instauracin
del rgimen represivo como mal menor (una suerte de violento entreacto
que anticipara un futuro democrtico) frente al incremento de la violencia
revolucionaria, y la ceguera de las organizaciones guerrilleras en su
pronstico de que la llegada del Proceso clarificara la relacin de fuerzas
465 * N. Richard, Mrgenes e instituciones. Arte en Chile desde 1973, Santiago de Chile,
Metales Pesados, 2007, pg. 19.
466 * U. Gorini, La rebelin de las Madres. Historia de las Madres de Plaza de Mayo. Tomo
I (1976-1983), Op. cit., pg. 31.
de poder de manera que la rebelin masiva de la izquierda dejara de ser una

ficcin para convertirse en realidad, otras formas de resistencia poltica,
curiosamente nacidas de las relaciones familiares, emergern durante el
perodo. Sin duda, el colectivo con ms repercusin social a la hora de abrir
una fisura en ese silencio del que habla Gorini ser Madres de Plaza de
Mayo, sobre cuyas acciones en el espacio pblico volveremos ms adelante.
Un caso singular: Vctor Grippo, entre la

analoga alqumica y la alegora poltica
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/
Vctor Grippo inici su actividad artstica como pintor y grabador
exponiendo por primera vez en el ao 1953. A esa primera muestra
seguiran otras muchas en galeras porteas como Lirolay (1966 y 1968)
y, muy especialmente, la galera Artemltiple, que desde los aos setenta
exhibir las construcciones poticas del artista. Tras integrarse en el Grupo
de los Trece a comienzos de los aos setenta, Grippo desarroll una obra
que reclamaba el replanteamiento de los presupuestos polticos del arte
sin que ste cayera en la ideologa. Dentro del ambiente de terror que
imbua al pas, el recurso a una referencialidad ms metafrica escenificaba
simultneamente tanto una alternativa potica a la propaganda hacia la
que deriv cierto vector del arte poltico como un modo de preservar la
continuidad de la produccin artstica, cuando no de la propia vida.
Un concepto bsico para entender la trayectoria del artista es el de energa.
Las primeras obras en las que Grippo trazaba una analoga entre la energa
que activaba los mecanismos de la tcnica y su papel en las funciones vitales
de los seres humanos fueron El Elastociclo (1970) y E Energa (1971). La
primera de ellas, presentada en el Premio AcrilicoPaolini, consista en un
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prisma gris de madera que, al recibir el impulso de un mbolo, estiraba una

tela iluminada con luz fosforescente al ritmo de la respiracin humana. La
segunda, por su parte, constaba de un objeto de tres metros de ancho, en el
que, por el estiramiento de partes de una tela empujadas rtmicamente por
elementos interiores, apareca la palabra energa` en cdigo Morse467 *.
Si bien alejado de toda mitomana personal, el inters del artista por las
transformaciones de la energa es uno de los mltiples planteamientos en
los que la obra de Grippo halla puntos de conexin con la de Joseph Beuys.
El calor presente en la grasa y el filtro beusyanos se encuentran tambin
en la obra de Grippo, deshaciendo la posibilidad de un trabajo con los
materiales que los considere como meras formas inertes a disposicin de la
voluntad expresiva del artista. Guy Brett esgrimi como ejemplo plausible
de este arte matrico-energtico la obra de Grippo Energa de una papa, de
1972, donde una radio era activada a partir de la energa proporcionada
por el tubrculo468 *.
Otra buena muestra de esta correspondencia entre arte y energa es la
primera de sus analogas, Analoga I. Exhibida en 1971 durante la muestra
Arte de sistemas, consista en un conjunto de cuarenta papas dispuestas
en nichos y conectadas entre s mediante electrodos de cobre y zinc, cuya
tensin se meda en un voltmetro. Se trataba de un primer ensayo alrededor
de una constante en la obra de Grippo: las relaciones entre ciencia y arte.
Ambos simbolizaran aproximaciones complementarias y mutuamente
contaminadas a la comprensin de lo ente:
467 * J. Lpez Anaya, Ritos de fin de siglo. Arte argentino y vanguardia internacional, Op.
cit., pg. 178.
468 * Cf. G. Brett, Una estada en St. Ives, en: Grippo. Una retrospectiva. Obras 1971-2001,
Buenos Aires, MALBA, 2004, pg. 53. Esta obra preceda en ms de una dcada al mltiple
que Beuys realizara en 1984, consistente en una bombilla alumbrada gracias a la energa
procedente de un limn.
No se trata de tomar a la ciencia como arte o, al revs, en una inversin mecnica. Mejor
es pensar que la ciencia contiene belleza, que una mirada atenta puede descubrir la
belleza de una ley y aun la belleza de un experimento. Y que tambin el arte contiene,
a su modo, una ley natural469 *.
El arte, vinculado de modo inextricable a la imaginacin, configuraba una

nueva epistemologa sensible del mundo que deshaca la dicotoma moderna
entre objetividad (cientfica) y subjetividad (artstica), entre conocimiento
y creacin470 *. Grippo, licenciado en Ciencias Qumicas por la Universidad
de La Plata, reflexionaba adems acerca de las relaciones entre arte y
naturaleza, entre lo artificial y lo natural, tratando de superar tal dicotoma,
en la que el artista moderno se constitua como un productor de objetos
de manera autnoma y paralela a la naturaleza. La reconciliacin o fusin
de ambos dominios devendra posible mediante una curiosa recuperacin
de la mmesis, no entendida en este caso como representacin del mundo
exterior, sino, en un sentido analgico, como el estudio de los procesos de
creacin de la naturaleza, cuyos biorritmos pasaban a ser asimilados en el
proceso de creacin plstica. Para el artista, no se trata de reproducir los
objetos que tan bien produce la Naturaleza, sino de reproducir los procesos
por los cuales la naturaleza llega a tales objetos471 *. De esta manera, la
plstica recuperara para s el sentido griego del concepto de techn, un
saber hacer prctico e intelectual en el que el arte y la tcnica an no se
469 * Declaracin del artista, Vctor Grippo, Buenos Aires, CAYC, 1980, s. p.
470 * Mi propuesta, en este sentido, es la de acortar la contradiccin entre arte y ciencia,
a travs de una esttica surgida de una relacin qumica completa entre lo lgico-objetivo
y lo subjetivo-analgico, entre lo analtico y lo sinttico, valorando a la imaginacin (no a la
fantasa) como instrumento de conocimiento creador no menos riguroso que el provisto por
la ciencia, Ibid., s.p.
471 * Ibid., s.p.
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encontraban escindidos. La concepcin de la mmesis en Grippo coincide

as con la que Jos Jimnez otorga a la techn aristotlica:
En un plano ontolgico, los productos de las tchnai tienen un ser analgico respecto
al ser que es, a lo natural. Es ese el sentido en el que la tchne imita a la naturaleza,
introduciendo en sus diversos productos la misma dinmica del ser natural, tal y como
queda categorialmente delimitada por Aristteles472 *.
266
En Analoga I se incorporaba adems un elemento fundamental en la

potica del artista: la tradicin alqumica. En la muestra podan verse
fotos que resaltaban analogas entre la papa y la piedra, siendo esta
ltima la fuente de toda sabidura en la tradicin alqumica. Siguiendo la
caracterizacin foucaultiana de tal tradicin, en el dispositivo de exhibicin
los objetos eran acompaados de una serie de paratextos (fotografas, textos
del artista, citas de otros autores, apuntes de crticos como Jorge Glusberg)
que conformaran, en su conjunto, lo que el filsofo francs denominaba la
escritura material de las cosas, en la que stas aparecen en ntima relacin
con las palabras473 *. Frente al positivismo que afect a un segmento del arte
conceptual analtico, llevndole a legitimar la prctica artstica en tanto sta
se aproximara o incluso identificara con la epistemologa de la ciencia,
Grippo sugera retornar a la alquimia renacentista como posibilidad de
integrar las distintas disciplinas del saber, de oponer a la fragmentacin
moderna del conocimiento una nueva unidad474 *. A su vez, esta episteme
472 * J. Jimnez, Teora del arte, Madrid, Tecnos, 2003, pg. 55.
473 * M. Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueologa de las ciencias humanas,
Madrid, Siglo XXI, 2006, pg. 50. Sobre la presencia marginal de los textos en la obra de
Grippo Marcelo E. Pacheco ha sealado: La presencia de citas y de textos propios y de otros
autores en la mayora de sus obras (...) son ms que un gesto de estilo: la escritura abre
el objeto, M. E., Pacheco, A modo de presentacin, en: Grippo. Una retrospectiva. Obras
1971-2001, Op. cit., pg. 11.
474 * Grippo declaraba: El artista debiera tomar, como punto de partida, una intencin
facilitaba la multiplicacin referencial del smbolo, en la que el objeto

artstico pasaba a relacionarse con toda una serie de usos cotidianos,
fenmenos naturales o hitos histricos. Grippo y Glusberg ejemplificaban
esta afirmacin a propsito de las papas y piedras presentes en Analoga I:
Aun cuando la alimentacin ha sido y es el principal aporte del tubrculo, merecen
recordarse sus variados usos populares: para almidonar ropa, hacer aguardiente,
evitar que los nios se claven los cuchillos, curar verrugas, neutralizar el dolor de
cabeza475 *.
[La piedra] constituye, junto al elixir de la larga vida, uno de los pivotes del pensamiento
y la investigacin de los primeros artfices en la destilacin de alcoholes y aleacin
de metales: tambin ocupa un rol fundamental en las concepciones mitolgicas de las
antiguas culturas andinas. Por ejemplo, los primeros seres humanos son creados en
piedra y en la historia inca, cuando los Chancas atacan la sagrada ciudad de Cuzco, el
Inca Pachacuti es asistido por piedras que se transforman en hombres476 *.
La concepcin del objeto en Grippo se dirima en una tensin entre lo

analgico como fuerza centrpeta y lo alegrico como fuerza centrfuga.
Sin duda es posible intuir que, segn sealara Foucault, existe un punto
central saturado de analogas: ese punto correspondera, tal y como suceda
en la tradicin alqumica, al hombre477 *. Pero, como contrapunto de este
antropocentrismo, en Grippo los objetos adquieren una condicin en la que
tica y de progreso verdadero, transformndose en integrador de mltiples experiencias (en

oposicin a la continua fragmentacin a que nos somete nuestra sociedad), para contribuir a
la concepcin de un hombre ms completo, Cf. Vctor Grippo, Op. cit., s. p.
475 * Vctor Grippo, Op. cit., s. p.
476 * J. Glusberg, Ideologa y Regionalismo, en: Vctor Grippo. Obras de 1965 a 1987,
Buenos Aires, Fundacin San Telmo, 1988, s. p.
477 * Cf. M. Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueologa de las ciencias humanas,
Op. cit., pgs. 30-31.
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su significado se revela de modo diferido o alegrico. Al igual que Gilles

Deleuze, Jos Luis Brea se remita a las reflexiones de Walter Benjamin en
torno al origen del drama barroco alemn para enunciar una concepcin
de la alegora que vincul a la emergencia de lo que l denominaba un
conceptismo barroco. Aunque el escrito de Brea se refera bsicamente a
algunas prcticas del arte conceptual espaol, sus planteamientos resultan
sumamente adecuados a la hora de abordar la obra de Vctor Grippo.
Frente a la nocin de desmaterializacin tradicionalmente asignada al arte
conceptual, el conceptismo barroco de Grippo no desdeara la fisicidad
de la obra, la afirmacin del objeto en tanto elemento activador de toda
una escritura que se despliega a partir de l. El objeto artstico aparecera
entonces como un umbral semntico desde el que establecer todo tipo de
relaciones simblicas478 *. As, la eleccin de los objetos en Grippo poseera
un marcado carcter intencional que marcara una diferencia fundamental
con los planteamientos de Duchamp479 *.
La cohabitacin de la analoga y la alegora en la obra de Grippo se vincula
con una defensa de la imaginacin opuesta a la fantasa, relacionada por
el artista con la ficcin del espectculo que conjugaba dos acepciones
diferentes del trmino. La primera podramos denominarla como
mimtica o analgica. En ella la imaginacin se concebira como la
capacidad de imitar, de realizar o dar forma a las ideas o proyectos creados
en la mente. Recordemos que, segn el diccionario etimolgico de Joan
478 * Cf. J. Luis Brea, Los muros de la patria ma, en: Antes y despus del entusiasmo. Arte
espaol 1972-1992, Amsterdam/ The Hague, Contemporary Art Foundation/ SDU Publishers,
1989, pgs. 69-70.
479 * Este aspecto fuer subrayado por Ana Longoni, para quien Duchamp (...) selecciona
arbitrariamente un objeto y lo transforma` en obra de arte por el solo hecho de firmarlo y
trasladarlo al circuito de exhibicin. [Por el contrario] Grippo nunca elige el objeto cotidiano`
por azar sino por cuidada seleccin, teniendo en cuenta su capacidad simblica, A. Longoni,
Vctor Grippo: una potica, una utopa, en: Grippo. Una retrospectiva. Obras 1971-2001,
Op. cit., pg. 19.
Corominas y Jos A. Pascual, imagen procede del latn imago, cuyos

significados eran representacin, retrato, imagen. Estos autores aaden
que, a su vez, el latn imago debi ser derivado de un verbo preliterario
imari, cuyo frecuentativo imitari (reproducir, imitar, representar) persisti
en el idioma literario, de donde el castellano imitar480 *. Esta aclaracin
etimolgica coincide con la afirmacin de Foucault en el contexto de su
estudio sobre la racionalidad de la poca clsica (siglo XVII), cuando el
filsofo francs sealaba que sin imaginacin no habra semejanza entre
las cosas481 *. Sin embargo, podemos sealar una segunda caracterizacin
de la imaginacin, que podramos calificar como barroca o alegrica. En
ella la imaginacin aparece como deformadora de imgenes preexistentes.
Gaston Bachelard, receloso de la definicin etimolgica del trmino, lo
delimitaba tericamente del siguiente modo:
Queremos siempre que la imaginacin sea la facultad de formar imgenes. Y es ms
bien la facultad de deformar las imgenes suministradas por la percepcin y, sobre
todo, la facultad de librarnos de las imgenes primera, de cambiar las imgenes (...) Si
una imagen presente no hace pensar en una imagen ausente (...), no hay imaginacin
(...) El vocablo fundamental que corresponde a la imaginacin no es imagen, es
imaginario482 *.
La materializacin de las ideas en el trabajo de Grippo se conciliaba con la

redefinicin de un imaginario, el correspondiente a la identidad del hombre
latinoamericano. Ese proyecto deba invertir el proceso colonizador con el fin
de postergar la dependencia de la cultura occidental y, ms concretamente,
480 * J. Corominas y J. A. Pascual, Diccionario crtico-etimolgico castellano e hispnico,
Madrid, Gredos, 1980, vol. II, pgs. 851-852.
481 * M. Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueloga de las ciencias humanas, Op.
cit., pg. 75.
482 * G. Bachelard, El aire y los sueos. Ensayos sobre la imaginacin del movimiento,
Madrid, Fondo de Cultura Econmica, 1997, pg. 9.
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europea483 *. La pretensin idealista de detectar la esencia no occidental de

lo latinoamericano encontraba en la patata su mayor referente expresivo.
Ms all de la obvia referencia a la exportacin hacia Europa del tubrculo,
la naturaleza transformadora de la energa presente en la papa evocaba de
modo metafrico aquella solidaridad y comunicacin entre los pueblos
latinoamericanos que, en el contexto de finales de los sesenta y principios
de los setenta, deban dar lugar a la emergencia de una identidad comn.
Glusberg incidi en el modo en que el artista creaba en torno a la papa una
alegora de imgenes que daban cuenta de la capacidad cognoscitiva [del
hombre] (...) en trminos de operatividad prospectiva484 *. La generacin
de electricidad a partir de la materia orgnica de la papa se presentaba
como una analoga de la produccin de conciencia en los seres humanos.
Grippo sealaba el sentido epistemolgico, moral y tico de su Analogia I
mediante la siguiente cartela adyacente a la instalacin:
Conciencia: conocimiento, nocin. Deriva del latn, concientia. Sentimiento interior
por el cual aprecia el hombre sus acciones. Nuestra conciencia es nuestra jura.
Moralidad, integridad.
En este proceso de toma de conciencia el artista desempeara un rol

fundamental, al aproximarse a la comprensin de la historia y la naturaleza
desde la revelacin esttica. En el anlisis e interaccin de ambos conceptos
el artista devena creador y ser pensante, de manera que arte y filosofa
pasaban a estar estrechamente ligados485 *. Elsa Flores Ballesteros ha
483 *Jorge Glusberg apuntaba que Grippo tiende a decir que, desechando la cultura y los
hbitos europeos, Amrica ha de buscarse a s misma en su propia cultura y sus propios
hbitos, si desea existir en plenitud, Vctor Grippo, Op. cit., s.p.
484 * Cf. Vctor Grippo, Op. cit., s.p.
485 * Jorge Glusberg escriba a propsito de la relacin entre la papa en tanto objeto
simblico y la piedra filosofal: El valor otorgado por el artista a la papa en su relacin con
la conciencia humana, su naturaleza de verdadero smbolo de la capacidad cognoscitiva, la
vinculado la orientacin filosfica del artista con la figura del filsofo

francs Gaston Bachelard: Detrs del esteta-cientfico existe en Grippo
un esteta-filsofo, no suscrito a los puntos de vista de la filosofa analtica.
Siguiendo ms bien la senda de Gaston Bachelard, considera la especificidad
de los diferentes mbitos, complementando la epistemologa cientfica
con otra filosfico-esttica486 *. Retomando el paralelismo con Joseph
Beuys, la reivindicacin del artista-pensador en Grippo se encuentra muy
cercana a la ecuacin beusyana pensar=plstica, base de lo que el artista
alemn, desde su concepto ampliado del arte, denomin escultura social.
Este concepto, adems de otorgar plasticidad al pensamiento conceptual,
ubicaba la actividad artstica en un marco ms amplio que el habitual. Al
igual que Beuys, Grippo pensaba que el arte deba contribuir a enriquecer
la vida de los hombres: En el momento actual, el artista tiene la posibilidad
de jugar un rol ms importante que su propia obra, al situarse entre la fuerza
social que lo nutre y la fuerza social que puede derivar de la imaginacin
creadora487 *. Tanto en Beuys como en Grippo el compromiso artstico y
tico se encontraba destinado, en ltima instancia, a hacer de cada hombre
un artista. As lo demuestra la impresin de una cita de Elas Piterbarg,
uno de los ms fervientes precursores junto a Aldo Pellegrini del
surrealismo en Argentina, en una de las mesas que Grippo present en
la Quinta Bienal de la Habana, en 1994: La sociedad niega la especie y
reniega del hombre si no se propone hacer de cada ser un individuo ntegro
y de cada individuo un artista488 *.
conecta ntimamente con la piedra de los filsofos: una verdadera alegora de imgenes que
sintetizan el objetivo del hombre como ser pensante y como ser creador, Ibid., s. p.
486 * E. Flores Ballesteros, Ideological conceptual art and regionalism. Vctor Grippo: some
tendencies in his poetics, en: Vctor Grippo, Birmingham/ Bruselas, Ikon Gallery/ Palais des
Beaux-Arts, 1995, pg. 74.
487 * Cf. Vctor Grippo, Op. cit., s. p.
488 * Cf. L. Llanes, Un acercamiento a la obra de Vctor Grippo en la Quinta Bienal de la
Habana, Grippo. Una retrospectiva. Obras 1971-2001, Op. cit., pg. 46.
brumaria
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Jaime Vindel
En ese proceso o bsqueda el hombre encuentra la presencia de la muerte,

considerada por Grippo no como el umbral final de la vida sino como
el reverso integrante e indisociable de la misma. Esta potica ser una
constante en su obra. Ya en Analoga III, el par existencial vida-muerte
estableca un dilogo con las papas presentadas en Analoga I. Esta
instalacin incida en la putrefaccin del tubrculo que, sin embargo, da
lugar contemporneamente a nuevos brotes. Pero la obra ms representativa
del artista dentro de este marco temtico es Vida-Muerte-Resurreccin, de
1980, una relectura del minimalismo en la que el transcurso del tiempo
haca germinar unos porotos que rompan las fras formas geomtricas que
los contenan489 *.
272
En la siguiente analoga (Analoga IV, de 1972), Grippo profundiz en su

reflexin acerca de la relacin entre lo natural y lo artificial. En ella aparecan
unas papas con sus correspondientes platos y cubiertos dispuestos sobre
una mesa cuyo mantel constaba de dos colores: blanco y negro. En uno de
sus lados, papas, plato y cubiertos eran de acrlico transparente, mientras
que en el otro las papas eran reales, los cubiertos de metal y el plato de
loza490 *. Ante la extraeza causada por las figuras acrlicas, el artista llamaba
la atencin acerca de la integracin de la artesana y la tcnica tradicionales
plato de loza y cubiertos de metal en la vida cotidiana. Lo que en
un principio pudo ser artificial era naturalizado por su uso diario. Este
489 * Justo Pastor Mellado apunt que el mismo material de que estaban compuestas esas
formas geomtricas (plomo) incida en dicha relectura. Tanto Pastor Mellado como Guy Brett
relacionan algunas de las obras de Grippo con las naturalezas muertas de Giorgio Morandi.
Cf. J. Pastor Mellado, La novela chilena de Vctor Grippo y Una estada en St. Ives, Ibid.
490 * Existe una segunda versin de esta obra, que Jorge Glusberg define como una
suerte de hiperrealismo en la elaboracin de las papas ficticias, Cf. J. Glusberg, Ideologa
y Regionalismo, Op. cit., s. p. Esta segunda versin constaba de un plato de acrlico
transparente, que contena una papa verdadera y dos de acrlico, flanqueado a la izquierda
por un tenedor de acrlico y uno de metal, y a la derecha por dos cuchillos de los mismos
materiales, J. Glusberg, Vctor Grippo, Op. cit., s. p.
planteamiento responda a la concepcin del hombre como homo faber,

presente en numerosas propuestas del artista.
El sealamiento del carcter histrico y, en esa medida, inesencial
de lo natural y de lo artificial disolva la rigidez de una dicotoma que
encontraba su correlato geogrfico en la crtica del antagonismo entre lo
rural y lo urbano. Sin caer en un tono folclrico, el medio rural y su tcnica
tradicionalmente asociada, la artesana, sern reivindicados por el artista
como parte fundamental de la idiosincrasia argentina491 *. Este planteamiento
encontrar su mejor exponente en Horno de pan, de 1972, presentada en
Arte e ideologa. CAYC al aire libre. Construido en el entorno urbano de
la plaza Roberto Arlt, la instalacin del horno en un enclave no habitual
pona en friccin dos espacios geogrficos habitualmente disgregados, el
campo y la ciudad. Grippo pretenda trascender esa separacin mediante
el desarrollo de una pedagoga que generara una implicacin colectiva en
la accin492 *. Para la construccin del horno Grippo cont con la ayuda
de un obrero el seor Rossi y del escultor Jorge Gamarra. La accin,
que concluy con la distribucin de panes entre los asistentes, ejerca de
contrapunto a la progresiva intelectualizacin del trabajo artstico, cuya
culminacin se asocia con frecuencia al arte conceptual. Para Grippo, la
reduccin de la actividad artstica a lo mental opuesta a la tchne griega,
491 * Grippo adverta sobre los riesgos del folclorismo en nuestra bsqueda de una aportacin
que contribuya a la integracin del hombre con su planeta, Cf. Actuelles tendances de lart
argentin, Niza, Centre artistique de rencontres internationales, Villa Arson, 1974, s.p.
492 * Jorge Glusberg destacaba la paradoja de que un tercio de la poblacin argentina
se concentrase por aquellos aos en Buenos Aires cuando las exportaciones agrcolas y
ganaderas seguan siendo el sustento principal de la economa del pas, un indicio de la
concentracin parcelaria y de las riquezas naturales que caracteriza hasta el da de
hoy la ordenacin del territorio de la nacin austral. En opinin de Glusberg, Grippo sera
especialmente sensible a esta situacin por su procedencia biogrfica el artista era natural
de Junn, ciudad de la provincia de Buenos Aires y su participacin en el proceso migratorio
del campo a la ciudad, Cf. Vctor Grippo, Op. cit., s.p.
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Jaime Vindel
en la que lo terico y lo prctico no se hallaban aun escindidos contribua

a fortalecer la autonoma del arte en la esfera de los saberes humanos,
comprometiendo su anhelada visin unitaria de la existencia. Desde esta
posicin idealista y deliberadamente anacrnica, Grippo formulaba su
deseo de fusionar arte y trabajo como una forma ritual de aproximar al
artista a la sociedad493 *. La fusin de las figuras del artista intelectual, el
escultor profesional y el obrero trabajador en una obra comn persegua
cuestionar polticamente la divisin entre la genialidad codificada por
las bellas artes burguesas y la laboriosidad de los oficios artesanales. Esta
misma preocupacin se encuentra en obras posteriores del artista, como
en Los oficios (1976) (una recoleccin de instrumentos y herramientas
vinculados al trabajo manual del albail, el herrero y el horticultor494 *)
o en Tabla (1978), eslabn final de una serie de mesas iniciadas en 1972
en las que Grippo registraba mediante un texto manuscrito sobre la parte
superior y la cajonera inferior los rastros visibles y tctiles de todos los
individuos que en ella han laborado, as como la variedad de actividades en
las cuales han participado a lo largo del tiempo495 *.
493 * Quizs en algn momento, el esfuerzo sostenido y concertado mejore al hombre y a

la sociedad, y nuevamente sea vlida la coincidencia entre arte y trabajo, en un nico ritual,
Cf. Vctor Grippo. Obras de 1965 a 1987, Op. cit., s.p.
494 * Estas y otras obras han llevado a autores como Mari Carmen Ramrez a vincular la
impronta rudimentaria de la obra de Grippo con el arte povera), Cf. M. C. Ramrez, Cantos
paralelos. La parodia plstica en el arte argentino contemporneo, Op. cit., pg. 221.
495 * Cf. Ibid., pg. 22. El texto completo deca: Sobre esta tabla, hermana de infinitas otras
construidas por el hombre, lugar de unin, de reflexin, de trabajo, se parti el pan cuando
lo hubo: los nios hicieron sus deberes, se llor, se leyeron libros, se compartieron alegras.
Fue mesa de sastre, de planchadora, de carpintero... Aqu se rompieron y arreglaron relojes.
Se derram agua y tambin vino. No faltaron manchas de tinta que se limpiaron prolijamente
para amasar la harina. Esta mesa fue tal vez testigo de algunos dibujos, de algunos poemas,
de algn intento metafsico que acompa a la realidad. Esta tabla, igual que otras, y la
transubstantacin de....
En Horno de pan, las dimensiones social, ritual y potica, siempre presentes

en la obra de Grippo, establecan un dilogo con la tradicin literaria
occidental. All se generaba un rito de resonancias cristolgicas (el Milagro
del panes y los peces, Mt 14, 19-21 y la institucin de la eucarista, Mt, 26, 26)
y alqumicas (pinsese en la siguiente sentencia de Paracelso: El alquimista
es el panadero que cuece el pan, Paracelso, Pragranum, 1530) que enfatizaba
el sentido comunitario de la accin496 *. Por lo dems, el barro con que se
construy el horno podra simbolizar la creacin a partir de esa materia de
Adn, cuerpo del pecado, redimido por la venida de Cristo, pan de vida (Jn
6, 35), cuerpo de la virtud. El relato analgico-alegrico vinculaba horno,
campo, barro, creacin adnica del hombre y alimento (fsico y espiritual)
con la reivindicacin o llamada de la tierra. Una tierra que, por otra parte,
tal y como parece desprenderse de las siguientes palabras de Jorge Glusberg,
remitira tanto al mito de la Pachamama (Madre Tierra andina) como a la
teora presocrtica de los diferentes elementos conformadores, donde la
tierra apareca junto con el agua de Tales de Mileto, el fuego de Herclito y
el aire de Anaxmenes:
(...) El viaje del horno, del campo a la ciudad, parece invitar al rescate del sentido de
la tierra, esa madre tierra que contiene al ser humano en su vida y su muerte y que,
segn el judeocristianismo, es el contenido del hombre, creado por Dios con barro, el
mismo material del que estaba hecho el horno y los ladrillos en que descansaba. Tierra
que, por lo dems, ofrece al ser humano sus alimentos, en este caso la harina de trigo
con la cual se elabora el pan, obra tambin del agua, el fuego y el aire, cuya presencia
o mezcla es indisociable497 *.
496 * El uso simblico de parbolas cristolgicas es otro de los elementos en los que la obra
de Grippo presentara concomitancias con la de Beuys.
497 * Vctor Grippo, Op. cit., s.p. En el particular encuentro que la obra de Grippo establece
entre Marx y Heidegger, el horno tambin evocara el hogar en su diversas acepciones:
como lugar donde se enciende la lumbre, como casa o morada (del ser) y como comunidad.
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Jaime Vindel
El pensador presocrtico por quien Grippo manifest especial predileccin

fue Herclito. Si el filsofo de feso articulaba su teora explicativa del
universo a partir del fuego, en tanto que principio germinal y elemento
constituyente, en el Horno de Grippo este cumple un papel fundamental.
Subyace adems a la potica del artista argentino la nocin del trnsito, del
eterno movimiento, del panta rhei o todo fluye heracilitiano498 *. Tras la
afirmacin dialctica de lo Mltiple, Herclito rescataba como contrapunto
una concepcin monista de la naturaleza en la que, finalmente, todo es
uno499 *. Para Jonathan Barnes, este monismo, unido a la teora del flujo
(panta rhei) y la unidad de los contrarios conformara el sistema metafsico
del filsofo presocrtico. En Grippo, el anhelo de unidad de lo mltiple se
alcanzaba a travs del mito de la alquimia. Segn refiriera Gaston Bachelard,
la alquimia fue postergada por el pensamiento cientfico justamente en tanto
ste era receloso del deseo de unidad como supradeterminacin metafsica
o relato de la verdad500 *. Desprendida de tal aspiracin cientfica, la alquimia
reapareca en la obra de Grippo como aquella analoga artstica que trata
de desvelar el sentido de la historia y la naturaleza que la epistemologa
moderna omite.
Como hemos visto, durante los aos setenta, esta ltima fue una
preocupacin constante para numerosos artistas argentinos. La conciencia
ecolgica y la creacin de una imagen alegrica de la historia pasada y
presente del pas trat de transcender en muchos de ellos el antagonismo
moderno entre naturaleza y cultura. Pero a diferencia de Benedit, Grippo
no pona el nfasis sobre la domesticacin de la naturaleza por la tcnica.
498 * En realidad, existen numerosas dudas acerca de que Herclito pronunciara en alguna
ocasin esta sentencia, Cf. Jonathan Barnes, Los presocrticos, Madrid, Ctedra, 1992, pg.
83.
499 * Cf. Ibid., pgs. 77-78.
500 * Cf. G. Bachelard, La formacin del espritu cientfico, Madrid, Fondo de Cultura
Econmica, 1974, pgs. 99-114.
sta, en cuanto arte, era concebida en un sentido no utilitario. Grippo no

pensaba la tcnica como un instrumento puesto al servicio del hombre
para dominar el mundo, sino desde una ntima alianza con los ritmos de
la naturaleza y el trabajo, defensor de que no son fuerzas encontradas.
En Grippo, un mismo flujo recorre las leyes de la naturaleza y activa la
conciencia del hombre. Esa conciencia energtica permite la activacin del
pensar humano y la posibilidad de cambio, a travs de un sentido extendido
de la plstica, de la realidad social. En un contexto histrico tan sumamente
convulso como el que vivi Argentina desde finales de los sesenta y durante
toda la dcada de los setenta, la obra de Grippo sostena su poltica sobre
una potica difcilmente asimilable a las claves con que se suele categorizar
toda una poca de compromiso poltico. Quiz ninguna obra refleja mejor
el final de esa etapa que Valijita de panadero (1977), en la que la cita
duchampiana se conjugaba con la amargura por la prdida de la utopa: el
fuego heraclitiano haba acabado por quemar el pan portado en la valija;
los sueos revolucionarios, bajo la represin y la tortura impuestas por la
dictadura militar estaban, de hecho, a punto de convertirse en cenizas501 *.
501 * Ana Longoni ha establecido una interpretacin contrapuntstica de esta obra en relacin
al Horno de pan: Podran leerse ambas obras con contrapunto: el pan comestible/ el pan
carbonizado, la circulacin del pan/ el pan encerrado en una vitrina, el proceso en curso/ la
conclusin irreversible, A. Longoni, Vctor Grippo: una potica, una utopa, Op. cit., s.p.
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Cap
tulo
IV:
Sobr
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en lo ca y acti e,
vism
s a
os o
o
y no
chen
vent
ta
a
Jaime Vindel
Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En l se representa a un ngel que
parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos
estn desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deber
ser el aspecto del ngel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde
a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, l ve una catstrofe nica que
amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojndolas a sus pies. Bien quisiera
l detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el
paraso sopla un huracn que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el
ngel ya no puede cerrarlas. Este huracn le empuja irreteniblemente hacia el futuro,
al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante l hasta el
cielo. Ese huracn es lo que nosotros llamamos progreso.
Walter Benjamin, Tesis de Filosofa de la Historia, 1940
280
Despus del terror: trazos de la memoria en el

arte argentino de la posdictadura
/
Es probable que en pocas ocasiones haya sido tan adecuado como en el
caso que nos ocupa traer a colacin la antecedente y sumamente manida
cita de Walter Benjamin. Tras la dictadura del Proceso de Reorganizacin
Nacional, Argentina se vio abocada a un largo periodo transicional en
el que las sucesivas leyes de Amnista, Obediencia Debida y Punto Final
persiguieron exculpar al cuerpo militar de los crmenes cometidos en el
arco cronolgico comprendido entre 1976 y 1983, extendiendo a nivel social
un pacto de reconciliacin nacional en el que el olvido deba convertirse
en garante de la prosperidad por venir. El progreso benjaminiano haba
cambiado de nombre. Ahora se llamaba democracia. Diversos artistas,
sin embargo, no podan dejar de mirar, con los ojos alucinados del ngel
benjaminiano de la Historia, el pasado inmediato: una montaa de sueos
demolidos, una ruina de modernidad velada por una cifra terrible y un
IV. Sobrevivir al genocidio: arte, poltica y activismo en los aos ochenta y noventa
trmino ignominioso: 30000 desaparecidos. Este captulo se centra en

algunas de las prcticas artsticas argentinas que durante los aos ochenta
apostaron por la ocupacin de espacios marginales con la intencin de
recomponer los lazos afectivos de un tejido social herido de muerte por los
aos del Proceso, de generar una comunidad que, lejos de identificarse con
la simple resurreccin de las utopas polticas de los aos sesenta y setenta,
intuyera en esa relacionalidad una posibilidad de repensarse a s misma en
los mrgenes de las formaciones institucionalizadas del arte y la poltica.
El recorrido que trazaremos a continuacin de las prcticas artsticas
relacionadas con la memoria de la desaparicin en la Argentina desde finales
de la dictadura no pretende ser exhaustivo en el anlisis pormenorizado de
autores y obras, colectivos y acciones, sino mostrar algunos de los rasgos
que vertebran diacrnicamente su relacin con un panorama sociopoltico
sumamente complejo, cuyas tensiones se prolongan en el tiempo hasta el
momento presente. Este ltimo aspecto, junto a la vinculacin constatable
entre la implantacin de los regmenes democrticos en Amrica Latina y
la difusin continental del neoliberalismo, impiden pensar la posdictadura
como un periodo clausurado y completamente ajeno a algunas de las marcas
ideolgicas que caracterizaron el Proceso de Reorganizacin Nacional.
La ltima dictadura militar dej tambin una cicatriz abierta en el arte
del pas; marc, por as decirlo, un antes y un despus en el que las
prcticas artsticas ms implicadas polticamente vieron como su sentido
se desplazaba de la utopa intrnseca a la vanguardia revolucionaria a la
necesidad de politizar la memoria del pasado inmediato. Sin embargo,
el caso argentino no es en rigor participe del trnsito establecido por
Andreas Huyssen desde una cultura occidental modernista necesitada,
en su impulso utpico, de presentizar el futuro, a un arte emergido a
partir de la dcada de los ochenta en el que prevalecera un componente
mnemnico que tornara presente el pasado502 *. El trauma padecido
502 * Cf. A. Huyssen, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de
brumaria
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Jaime Vindel
por el impulso de la vanguardia poltica de los aos sesenta y setenta,

que radicaliz decisivamente el devenir de las prcticas artsticas en su
conjunto, marcar consciente o inconscientemente el pulso de experiencias
posdictatoriales en las que los trminos de la relacin entre arte y poltica
sern sin embargo radicalmente revaluados. Durante esos aos, ciertos
miembros de colectivos artsticos involucrados en el activismo social
mantuvieron vnculos con partidos polticos, sin que ello supusiera una
sujecin orgnica de sus propuestas a los dictados del programa polticocultural de esas organizaciones. Sin embargo, estos colectivos tampoco se
constituirn como una vanguardia artstico-poltica al modo de Tucumn
Arde, sino que habitarn permanentemente un espacio de negociacin en
el cual sus proposiciones se asociaron sin subordinarse a las iniciativas de
los movimientos de Derechos Humanos. Al frente de estos se encontraban
las Madres de Plaza de Mayo, que desde los primeros aos de la dictadura
militar no haban dejado de ocupar el espacio urbano que les da nombre,
cuya carga simblica lo constituye en epicentro del poder y las esperanzas
de cambio de la historia argentina.
Resulta crucial aclarar que, en un momento inicial, la memoria de los
desaparecidos por la dictadura militar se construy en torno a la figura
de la victima inocente y no del militante heroico. La sociedad argentina
asuma como buenas las razones del aparato represivo militar, que haba
justificado su accionar denunciando que las guerrillas haban usurpado
desde finales de los sesenta y principios de los setenta el legtimo monopolio
estatal de la violencia. El desaparecido nicamente era merecedor de
memoria en la medida en que su condicin de vctima absoluta se opusiera
globalizacin, Mxico D.F., Fondo de Cultura Econmica, 2002, pg. 13. La nueva cultura
a la que alude Huyssen surgira en un momento en el que el pndulo de la historia haba
oscilado de la supresin de la memoria caracterstica de los regmenes totalitarios del siglo
XX a un momento en que sta se comenzara a verse amenazada por la sobreabundancia de
informacin, Cf. T. Todorov, Los abusos de la memoria, Op. cit., pgs. 11-22.
a la culpabilidad de los victimarios. Segn han sealado autores como

Pilar Calveiro, si bien la sociedad argentina no poda tolerar la tortura y
desaparicin de un inocente, se mostraba por el contrario mucho ms
proclive a entender que aquellos militantes sociales pertenecientes o no
a las organizaciones guerrilleras que el rgimen tachaba de subversivos
padecieran tales atrocidades sin ninguna cobertura legal ni jurdica503 *.
Esta forma de olvido, que implic una suerte de segunda desaparicin,
encontrara en el transcurso de los ochenta su anclaje discursivo en la
teora de los dos demonios, segn la cual la sociedad argentina era la
verdadera vctima de un perodo que la haba sometido a dos violencias
la estatal y la guerrillera equilibradas en los platillos de la balanza del
juicio histrico. Este planteamiento implicaba una clausura de la memoria
que permita a esa misma sociedad eludir su responsabilidad en relacin
con ambas formas de violencia, hacer tabula rasa como pacto previo para
iniciar la transicin hacia un futuro supuestamente provisorio. Ello explica
que el movimiento de derechos humanos, en su intento por adquirir voz
y legitimidad pblicas, apostara por una estrategia jurdico-poltica que
eluda el reconocimiento de la participacin de muchas de las vctimas
del terrorismo de Estado en las formas de violencia poltica de los aos
previos504 *.
Consciente de los problemas y la equivalencia acrtica que implican
tanto la apuesta por el olvido conciliador como por el reconocimiento
de la complicidad general y homognea de la sociedad con el terrorismo
503 * Los trabajos de Pilar Calveiro son una aportacin ineludible a la hora de aproximarnos
a esta y otras cuestiones relativas a la relacin entre la sociedad argentina y el proceso
concentracionario. Cf. especialmente P. Calveiro, Poder y desaparicin. Los campos de
concentracin en Argentina, Buenos Aires, Colihue, 2006.
504 * A. Longoni, Traiciones. La figura del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes
de la represin, Op. Cit., pg. 25.
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de Estado505 *, Pilar ha reflexionado acerca del modo en que el rgimen

extendi el miedo ms all (o desde los lmites) de los muros de los centros
clandestinos de detencin y exterminio. Una de las tcticas implementadas
fue dejar a algunos desaparecidos con vida, de manera que sus testimonios
pudieran inocular el virus del terror y la parlisis en la poblacin. Otras
tuvieron que ver con evidenciar las marcas del genocidio en el corazn de
la vida cotidiana: a los secuestros en lugares neurlgicos de la ciudad hay
que sumar el hecho de que los campos de concentracin (a diferencia de lo
que haba sucedido durante el Holocausto nazi) se encontraban instalados
en medio de la trama urbana506 *.
284
505 * En torno a los problemas que plantea esta segunda posicin Hugo Vezzetti ha
sealado con agudeza que es sabido que el tema de la responsabilidad se ha prestado a
diversos usos, incluyendo iniciativas de reconciliacin` que vienen a decir, ms o menos,
que todos somos culpables o, lo que es lo mismo, que no hay responsables. Es claro que una
igualacin de esa naturaleza es una invitacin a la amnesia y a la renuncia al saber antes
que el punto de partida posible de una rememoracin encarada como un trabajo y un debate
colectivos, H. Vezzetti, Pasado y presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina,
Op. cit., pgs. 40-41.
506 * Lejos de la pretensin del poder totalitario de depositar en el campo lo que desea
desaparecer y, a su vez, hacer desaparecer el campo mismo de la sociedad, negarlo,
campo y sociedad son parte de una misma trama (...) La sociedad que, como el mismo
desaparecido, sabe y no sabe, funciona como caja de resonancia del poder concentracionario
y desaparecedor, que permite la circulacin de los sonidos y ecos de este poder pero, al
mismo tiempo, es su destinataria privilegiada. El campo de concentracin, por su cercana
fsica, por estar de hecho en medio de la sociedad, del otro lado de la pared, slo puede
existir en medio de una sociedad que elige no ver, por su propia impotencia, una sociedad
desaparecida, tan anonadada como los secuestrados mismos (...) Si haba algo que no se
poda aducir en ese momento era el desconocimiento. Los coches sin placas de identificacin,
con sirenas y hombres que hacan ostentacin de armas recorran todas las ciudades; las
personas desaparecan en procedimientos espectaculares, muchas veces en la va pblica.
Casi todos los sobrevivientes relatan haber sido secuestrados en presencia de testigos.
Decenas de cadveres mutilados de personas no reconocidas eran arrojados a las calles y
plazas (...), P. Calveiro, Poder y desaparicin, Op. cit., pgs. 147-149.
Ese mensaje cal con mayor facilidad en un pas que, ya antes del golpe
de Estado de 1976, haba cimentado una tradicin autoritaria en los
modos de entender la relacin entre poder y sociedad. Con Hannah
Arendt, entendemos aqu poder en un sentido amplio, como toda
forma de relacin persuasiva entre los seres humanos, dentro de las cuales
la autoridad solo representara un caso particular: aquella en las que las
posiciones de los sujetos establecen relaciones jerrquicas de obediencia.
A diferencia de la violencia, el poder se ejercera psicolgica y no
fsicamente507 *. La particularidad de la naturaleza de la metodologa del
terror (la desaparicin) implementada por la dictadura argentina permiti
que la violencia ejercida sobre el cuerpo social, lejos de reemplazar una
supuesta ineficacia de las formas de persuasin psicolgica practicadas por
el poder tal y como presupona Arendt, se aliara inextricablemente con
ellas. La justificacin del autoritarismo como modo temporal de gobierno
hizo que se incorporaran a las elites dirigentes de la dictadura polticos
procedentes de los diversos y principales partidos polticos. Esas elites
contaban adems con un amplio apoyo en los medios de comunicacin, la
patronal empresarial, los sindicatos y la jerarqua eclesistica, ncleos de
poder en el terreno comunicativo, econmico y religioso de una sociedad en
la que la extensin del terror fue la antesala del olvido democrtico. En este
sentido, la consideracin de la democracia como una vuelta al orden natural
y armonioso de la sociedad argentina solo puede ser interpretada como una
negacin de la historia reciente del pas, que redundara en el sentido que
el propio rgimen militar quiso otorgar inicialmente al golpe de Estado. En
realidad, segn ha sealado Tulio Halpern Donghi, desde mucho antes de
la llegada del Proceso de Reorganizacin Nacional (el historiador argentino
sita el inicio de esta tendencia a comienzos de la dcada de los treinta), la
democracia, incluso en su versin representativa, solo era avalada en la
507 * Sobre estas distinciones establecidas por Hannah Arendt Cf. S. Zizek, Remarques
pour une dfinition de la cultura communiste, en: A. Badiou y S. Zizek (eds.), Lide du
communisme, Op. cit., pgs. 341 y ss.
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medida en que sirviese como instrumento de legitimacin formal de las

soluciones favorecidas de antemano por los dueos del poder508 *. Desde
esta perspectiva puede entenderse el fracaso de un retorno democrtico
sustentado sobre el olvido no solo ya de la dictadura, sino de su propia
carencia de fundamentos histricos, hecho cuyas funestas consecuencias se
extendieron durante las dcadas siguientes.
El Siluetazo
286
/
En torno al movimiento de derechos humanos se articularon diversas
prcticas artstico-polticas involucradas, desde finales de la dictadura, en
una recomposicin de la esfera pblica que se articulara con el reclamo por
conocer el destino de los desaparecidos. La ms relevante de todas ellas
fue el denominado Siluetazo509 *. Ocurrido el 21 de septiembre de 1983,
vigente an la ltima dictadura argentina y en medio de una movilizacin
convocada por las Madres de Plaza de Mayo, en el Siluetazo coincidieron
una iniciativa artstica y la demanda de un movimiento social, tomando
cuerpo por el impulso de una multitud dispuesta a involucrarse para
508 * T. Halpern Donghi, La larga agona de la Argentina peronista, Buenos Aires, Ariel,
2006, pg. 50. Para Halpern Donghi el mejor representante de tal desprecio democrtico
sera Juan Domingo Pern.
509 * Esta parte del texto proviene de la reelaboracin de un artculo co-escrito con Ana
Longoni, Fuera de categora: la poltica del arte en los mrgenes de su historia, El ro sin
orillas, ao 4, nmero 4, octubre de 2010, pgs. 300-318, republicado en la edicin digital
de la revista Tercer Texto (http://www.tercertexto.org/revista/numero-2/967). Por lo dems,
sobre este acontecimiento Cf. A. Longoni y G. Bruzzone (eds.), El Siluetazo, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2008.
disputar a las fuerzas represivas el espacio pblico y propagar la denuncia

de la existencia negada de 30000 desaparecidos a manos del terrorismo
de Estado. El Siluetazo implic la participacin, en un improvisado e
inmenso taller al aire libre que dur hasta pasada la medianoche en Plaza
de Mayo, de cientos de manifestantes que pintaron y pusieron su cuerpo
para bosquejar las siluetas que fueron posteriormente pegadas por los
alrededores a pesar del amenazante operativo policial. En la reposicin
de la presencia de una ausencia, la de los cuerpos de los desaparecidos,
los manifestantes establecan con ellos una relacin simptica entendida
como comunidad de sentimientos que sugera que cualquiera de los
presentes podra haber corrido esa suerte, a la vez que otorgaba un soplo de
vida a aquellos arrebatados por la violencia del genocidio510 *.
Algunos testimonios apuntan que la idea inicial parti de Envar Cacho
510 * Una idea similar, aunque formalizada de un modo diferente, gui quince aos despus la
instalacin Identidad, producida por el Centro Cultural Recoleta para las Abuelas de Plaza de
Mayo y en la que participaron los artistas Carlos Alonso, Nora Aslan, Mireya Baglietto, Remo
Bianchedi, Diana Dowek, Len Ferrari, Rosana Fuertes, Carlos Gorriarena, Adolfo Nigro,
Luis Felipe No, Daniel Ontiveros, Juan Carlos Romero y Marcia Shwartz. La instalacin
intercalaba fotografas de los desaparecidos que interrogaban desde su lejana al pblico con
espejos en los que ste poda reconocerse entre aquellos como un cualquiera susceptible
de haber sido vctima de la mezcla de racionalidad y arbitrariedad genocidas que caracteriz
la poltica desaparecedora de la dictadura. La proposicin de una memoria compartida se
funda en este caso con un objetivo ms pragmtico: la identificacin de los nietos de las
Abuelas de Plaza de Mayo desaparecidos o incautados tras su nacimiento en cautiverio.
Por ese motivo, junto a rostros y espejos se incluan los nombres e informes sobre cada
caso, Cf. A. Giunta, Chile y Argentina: Memorias en turbulencia, N. Richard y A. Moreiras
(eds.), Pensar en/ la postdictadura, Op. cit., pgs. 280-281. Por su parte, Ral Antelo seal
la desubjetivacin quizs sera ms adecuado hablar de desidentificacin que la
experiencia de la instalacin generaba en el espectador, Cf. R. Antelo, Delectacin morosa:
imagen, identidad y testimonio, Punto de vista. Revista de cultura, Buenos Aires, 64, agosto
de 2009, pgs. 34-36. Los espejos cobraron un nuevo sentido en la accin Vete y Vete, que
el colectivo Arde! Arte, embarcado en la denuncia de la impunidad de los genocidas, llev a
cabo el 24 de marzo de 2002: en ella, los participantes portaban espejos que reflejaban los
rostros de los policas que protegan la Casa Rosada, enfrentndoles a su connivencia con
un poder estatal que haba llevado al pas a la ruina econmica, poltica y social.
brumaria
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el Kadri, mtico militante peronista que encabez una de las primeras

tentativas guerrilleras de finales de los sesenta. Las FAP (Fuerzas Armadas
Peronistas) fueron rpidamente desarticuladas por la dictadura de Ongana
tras ser detenidos y torturados sus miembros en Taco Ralo, localidad
tucumana en la que realizaban prcticas de tiro. Precisamente la pancarta
que apareci en las muestras de Tucumn Arde reclamando la libertad para
los patriotas de Taco Ralo haba generado resquemores entre la dirigencia
sindical, que por entonces no adhera la va foquista inspirada por la figura
del Ch Guevara. A comienzos de los ochenta, Cacho el Kadri se encontraba
exiliado en Pars, donde haba huido para evitar una muerte segura en el caso
de caer en manos de la dictadura. All, la AIDA (Asociacin Internacional
de Defensa de los Artistas Vctimas de la Desaparicin en el Mundo) elabor
una serie de banderas y estandartes para usar en marchas y actos pblicos
en los que se grafica[ba] a los desaparecidos como bustos sin rostro o grupos
de siluetas511 *. En consonancia con la caracterizacin que realizara Roland
Barthes del teatro griego en poca de Esquilo, estas mscaras, al abstraer las
facciones particulares, mezclaban lo humano y lo inhumano, concediendo
a la escena una gravedad de ultratumba que develaba indirectamente el
trgico destino de los desaparecidos512 *. Segn esta versin, Cacho el Kadri,
que haba formado parte de la experiencia parisina, habra contactado con
tres artistas argentinos, Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo
Kexel, a los que incit a redefinir ese planteamiento para proponer a las
Madres de Plaza de Mayo su difusin durante el transcurso de la III Marcha
de la Resistencia, celebrada en el referido da de inicio de la primavera de
1983.
511 * Cf. A. Longoni y Gustavo Bruzzone, El Siluetazo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008,
pg. 28 y el boletn de la Asociacin titulado Argentine. 100 artistes disparus.
512 * Cf. R. Barthes, Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos y voces, Barcelona, Paids,
1986, pg. 87. El uso de las mscaras fue recuperado en marchas posteriores, como en la
Marcha de las mscaras de abril de 1985.
En la propuesta a las Madres del uso de las siluetas, Aguerreberry, Flores y

Kexel ya eludan la definicin de esa prctica como arte y preferan referirse
a ella como un hecho grfico que permitiera cuantificar e instalar en la
calle y en los medios masivos la denuncia de los desaparecidos. El Siluetazo
se constituy as en un emprendimiento colectivo cuyo devenir diluy
(incluso olvid) ese origen artstico en la medida en que el recurso que
el grupo de artistas puso a disposicin de la multitud fue apropiado,
modificado y resignificado por ella, convirtindose en poltica visual de un
movimiento social. Se disolvan as radicalmente (y no como una simple
participacin en una iniciativa ajena) los estereotipos sociales del artista, el
activista y el espectador, involucrados en un proyecto comn, convertidos
todos ellos en hacedores de un imaginario pblico.
El Siluetazo revela, en este sentido, la dimensin positiva de la esttica
de la poltica en el sentido enunciado por Jacques Rancire. Adems de
contribuir a lo que el filosofo francs denomina una reconfiguracin de la
divisin de lo sensible, la experiencia instal una zona de indiscernibilidad
entre arte y no-arte que cuestionaba la distribucin de los roles del artista
y el activista en la esfera pblica. En este punto es evidente su distancia o
corrimiento de las formas preconcebidas de lo que debe ser el arte poltico
comprometido (ilustracin de la letra de la poltica), entrando en tensin
tanto con la tradicin de representacin realista de la izquierda ortodoxa
como con las formas del arte crtico que reducen su efecto subjetivo a la
toma de conciencia sobre una situacin dada.
Lo relevante no reside tanto en dirimir si el Siluetazo fue en su tiempo
entendido o no como un hecho artstico, sino en pensar cmo gener
incluso sobrepasando la voluntad implcita de sus impulsores una potica
y una praxis en la produccin de imaginario que eluda tanto la distancia y
la jerarqua pedaggicas del modelo mimtico del arte como la inmediatez
moralista del archi-tico. El Siluetazo no puede ser contemplado como una
accin que difundiera en la conciencia social una conducta preestablecida
que en ltima instancia debiera movilizar los cuerpos en una determinada
direccin, ni tampoco prevea la disolucin del arte en la vida como
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consumacin efectiva de ese supuesto ethos. Por el contrario, lo que el

Siluetazo hizo fue socializar una herramienta visual que abri una nueva y
disensual territorialidad social513 *.
Aunque surgido en el seno del movimiento por los Derechos Humanos
bajo la autoridad de las Madres, su dimensin irruptiva dist sin
embargo de asimilarse a un proyecto poltico prefijado. Es justamente
esa indeterminacin la que otorga su singularidad al Siluetazo. Desde ese
punto de vista, su concepcin de la historia se situara en las antpodas de
la intencionalidad que caracteriz a otras articulaciones entre el arte y la
poltica en el contexto latinoamericano. Es por todo ello que resulta ms
que dudoso trazar, como lo ha hecho recientemente el artista uruguayo Luis
Camnitzer, una genealoga que presente al Siluetazo como simple secuela
de iniciativas como Tucumn Arde, justificada en que ambas experiencias se
desarrollaran en el afuera de la institucin arte. Establecer una ascendencia
513 * Juan Carlos Marn propone este concepto en Los Hechos Armados. Buenos Aires,
Ediciones PICASO/ La Rosa Blindada, 2003. Por otra parte, esta socializacin de la
produccin de imaginario se engarza con la nocin de posvanguardia enunciada por Brian
Holmes, que entiende la posible reactivacin del legado de las vanguardias histricas desde
una posicin muy distante de la impugnacin al modelo architico que realiza Rancire,
aunque tambin crtica con el modelo de elite y de avanzada: Lo que me interesa no
son ya los movimientos de vanguardia, sino de posvanguardia, movimientos difusos que
permiten a muchas personas tomar parte de la fabricacin de las imgenes, de los lenguajes
nuevos y de su circulacin, Entrevista colectiva a Brian Holmes, ramona. revista de artes
visuales, Buenos Aires, 55, octubre de 2005, pg. 9. En ntima sintona con ese concepto
de posvanguardia enunciado por Holmes, Marcelo Expsito ve justamente en el Siluetazo
uno de los ejemplos ms relevantes que se hayan dado de socializacin participativa de
herramientas creativas de produccin de imgenes, que sirven como modo de visibilizacin
y al mismo tiempo de estructuracin tanto de la protesta puntual como de todo un movimiento
social, Cf. M. Expsito, El Siluetazo suplemento Cultura/s, diario La Vanguardia, Barcelona,
8 de julio de 2009. Para Expsito, el Siluetazo representara una suerte de puente tendido
entre las experiencias de los 60 (el autor cita como fuentes histricas la pedagoga del
oprimido de Paulo Freire, el teatro del oprimido de Augusto Boal, el teatro comunitario del
Grupo Octubre y Tucumn Arde) y las nuevas formas de articulacin entre arte, poltica y
activismo surgidas desde finales de la dcada de los 80. Ms abajo reflexionamos acerca de
las discontinuidades inscritas en esa relacin genealgica.
directa del Siluetazo (1983) a la mtica escena fundante de Tucumn Arde

(1968) pasa por alto las profundas diferencias en los modos de produccin
de subjetividad sostenidos por ambas experiencias colectivas, derivados, en
buena medida, de su inscripcin en contextos epocales distintos, separados
por el abismo que media entre el antes de la revolucin y el en medio de
su derrota. Tucumn Arde se encontraba atravesado por una concepcin
dialctica del tiempo histrico, caracterstica de las dcadas de los sesenta
y setenta en Amrica Latina, en la que la revolucin se presentaba como
un futuro inminente que consumara los deseos enunciados por el sujeto
poltico. El mesianismo vertebrador del Siluetazo, una experiencia ms
vinculada a las polticas de la memoria de los genocidios de lesa humanidad,
que tanta fuerza cobrarn a partir de los aos ochenta, es de signo diferente.
La proposicin de una cita secreta entre las generaciones que fueron y la
nuestra que el Siluetazo propona no se cifraba en el deseo de retomar
un proyecto revolucionario pasado e inacabado, sino que apareca, en un
sentido benjaminiano, como aquella fractura ms o menos consciente de la
linealidad temporal que habilita la apertura de lo posible514 *. Si el nfasis en
la concientizacin (trmino caro a la poca), mediada por la exaltacin de
una violencia simblica que se equiparaba metafricamente con la ejercida
por las organizaciones guerrilleras, fue una de las notas predominantes en la
nueva esttica generada por la vanguardia argentina de los aos sesenta, la
subjetivacin que produca un evento como el Siluetazo se basaba en la desidentificacin de los cuerpos, en aquella evocacin silueteada del otro que
daba lugar a una doble huella, a una configuracin dialctica de tiempos
heterogneos en la que la memoria del ausente-presente (el desaparecido)
se superpona al futuro incierto del presente-ausente (el manifestante)515 *.
514 * Estas tesis sobre lo mesinico en Benjamin han sido desarrolladas por H. Chvez
Mac Gregor, Entre territorios, esttica y poltica: subjetivacin, subjetividad y experiencia
revolucionaria, Ciudad de Mxico, UNAM, 2010. Agradecemos a la autora habernos hecho
llegar este trabajo.
515 * Georges Didi-Huberman ha mostrado, desde una perspectiva arqueolgica, la relacin
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Si en los sesenta se tenda a afirmar la preexistencia de una comunidad cuyo

impulso utpico se concretara en el cumplimiento de un acontecimiento
ulterior (la revolucin), en los ochenta era el propio acontecimiento el que,
desde las ruinas de ese proyecto revolucionario, creaba los lazos afectivos
de una generacin involucrada en volver evidente y visible la reprimida
(en sentido literal y freudiano) presencia/ausencia de los desaparecidos516 *.
Establecan con ellos una simpata afectiva que, sin embargo, no implicaba
necesariamente la adopcin del programa poltico que aqullos haban
sostenido con su militancia en el pasado. La articulacin entre arte y poltica
desplazaba as su nfasis de la (e)fectividad a la (a)fectividad.
292
Desde el punto de vista de la visibilidad, el uso de las siluetas no se limit

a la direccionalidad impuesta por la ilustracin de la referida consigna de
Aparicin con vida, sino que respondi a multiplicidad de apropiaciones
que modificaron las pautas establecidas en un principio, segn las cuales
todas las siluetas deban ser iguales, annimas, masculinas y pegadas
erguidas. Las demandas particulares hicieron estallar la propuesta en
una diversidad de resoluciones. En todas ellas, las siluetas de los ausentes
acogan a los manifestantes en un gesto potico en el que la hospitalidad
de la forma se converta tambin en un reclamo de justicia colectivo y,
entre la temporalidad anacrnica de la huella en tanto manifestacin antropolgica y

la imagen dialctica benjaminiana, Cf. G. Didi-Huberman, La ressemblance par contact.
Archologie, anachronisme et modernit de lempreinte, Paris, Les ditions de Minuit, 2008,
pgs. 11-14.
516 * Desde una postura pragmtica y universalista, Susan Buck Morss ha vinculado la
fuerza mesinica de Benjamin con la alusin al concepto de generacin como un segundo
nacimiento en este caso colectivo en el que lo personal y lo poltico confluyen en la
materializacin de un campo de accin transitorio, S. Buck Morss, La seconde fois comme
farce... Pragmatisme historique et prsent inactuel, A. Badiou y S. Zizek (eds.), Lide du
communisme, Clamecy, Lignes, 2010, pg. 106. Este segundo nacimiento, en el que las
siluetas de los desaparecidos alumbraban una nueva generacin, encuentra su versin ms
radical una suerte de inversin poltica, histrica y cultural de la maternidad biolgica en
la afirmacin de las Madres de Mayo segn la cual ellas fueron paridas por sus hijos.
a la vez, particular. Se restableca as un espacio pblico que en dcadas

posteriores ha manifestado con intensidad el disenso irreconciliable
entre la lgica policial de los Estados neoliberales y lo que se ha dado en
llamar la poltica de la multitud un campo de confluencia colectiva de
lo singular y lo comn que, de manera ilusoria, la vanagloria intelectual
pone en demasiadas ocasiones al servicio de la negacin o la superacin
del supuesto purismo sociolgico del concepto de clase517 *. Hipotecado
en exceso por su refutacin de la preeminencia otorgada por su maestro
Althusser a las masas como nico e inconsciente agente del cambio
social (La leccin de Althusser, 1974), el pensamiento (anti)pedaggico
y la deteccin de una poltica del arte en la filosofa de Rancire se han
centrado en la posibilidad de hallar un espacio de libertad cuando no de
soledad que procure la emancipacin singular del sujeto moderno518 *.
En tensin con ese posicionamiento poltico, acontecimientos como el
Siluetazo demuestran que los agenciamientos colectivos pueden potenciar
517 * Sobre este particular, se torna cada vez ms acuciante retornar sobre la advertencia
que hiciera Fredric Jameson a mediados de los noventa: Las categoras de clase no
son () en absoluto ejemplos de lo apropiado o de lo autnomo y puro, las operaciones
autosuficientes de los orgines definidas por la denominada filiacin de clase: nada resulta
ms complejamente alegrico que el juego de las connotaciones de clase a lo largo y ancho del
campo social, en especial hoy en da; y constituira un gran error para el marxismo abandonar
este campo de anlisis extraordinariamente rico y casi intacto partiendo de que las categoras
de clase resultan en cierto sentido anticuadas y estalinistas y hay que renunciar a ellas
vergonzosamente de antemano para que el marxismo prepare una reaparicin en escena
respetable y racionalizada en el campo del debate intelectual en el nuevo sistema mundial.
F. Jameson, La carta robada de Marx, en: M. Sprinker, Demarcaciones espectrales. En
torno a Espectros de Marx de Jacques Derrida, Tres Cantos, Akal, 2002, pg. 60.
518 * En realidad, la crtica de Rancire al modelo pedaggico del arte y su exaltacin del
modelo esttico no responden sino a un desarrollo de lo elaborado en un trabajo seminal del
autor sobre la figura del maestro ignorante Joseph Jacotot, capaz de ensear aquello que
ignoraba. En l, Rancire arremeta contra el orden explicador de la pedagoga tradicional,
que parte de y reproduce la desigualdad de las inteligencias en su promesa de eliminarla,
Cf. J. Rancire, El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipacin intelectual,
Barcelona, Laertes, 2002.
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al tiempo que redimensionar el deseo de los cuerpos singulares sin

caer en tentaciones esteticistas, que arte y poltica pueden confluir en la
produccin de un imaginario comn y de una esfera pblica antagonista
sin diluirse mutuamente en la impostura del consenso social.
294
Este anlisis nos devuelve una imagen de la socializacin del arte en las
experiencias potico-polticas de los aos ochenta que evidencia lneas de
ruptura radical con el modo en que esa idea fue concebida por la prctica
artstica y terica durante la dcada anterior. En esa dcada, el modelo
socializador no se acopl a las claves aportadas por la sociologa marxista
de los textos setentistas de Garca Canclini, sino que se concret en unos
trminos prximos a los que han reconfigurado ms recientemente, con
sus aciertos y sus lmites, las luchas contrahegemnicas en el seno de los
movimientos sociales. Lo que aflora en los ochenta en torno al movimiento
de derechos humanos en pases como Argentina es un paradigma de
contra-poder que en lugar de ajustarse a la concepcin clsica del pueblo
como sujeto colectivo homogneo, sublimada durante los sesenta y setenta,
preludia formas de resistencia en la articulacin entre la poltica y lo social
ms prximas al concepto de multitud, cuyo mayor desarrollo a nivel
global tendr a lugar a partir de los noventa de la mano del movimiento
altermundista y cuya sublimacin, por cierto, tambin es cada vez ms
evidente en la retrica movimentista contempornea.
Si en los setenta la centralidad identitaria del concepto de pueblo, a
cuyo servicio deba ponerse el arte, se vinculaba a la invocacin de un
proceso revolucionario que deba conducir a la toma del Estado (un
estadocentrismo en el que el vnculo entre Estado y pueblo apareca
como inextricable), los procesos de subjetivacin disparados por un buen
nmero de experiencias de signo colectivo durante los aos ochenta no
supeditaban la emergencia de esa contraesfera pblica o, en su defecto,
de una comunidad de resistencia a tal propsito. En este aspecto resida
sin duda, parte de su fuerza, pero tambin sus limitaciones ms evidentes
a la hora de poder plantear una alternativa en el terreno estructural y
macropoltico al avance del neoliberalismo, cuya expansin a nivel nacional

e internacional no ha cesado desde entonces. En este sentido, es interesante
traer a colacin la crtica que realiza Atilio Born en torno al concepto de
contra-poder expuesto por Antonio Negri y Michael Hardt. El politlogo
argentino seala que en el anlisis del contra-poder por parte de estos
dos pensadores se disuelve por completo el carcter histrico-estructural
de los procesos sociales y polticos en la singularidad de los cuerpos que
conforman la multitud. La oposicin entre multitud e imperio planteada
por estos dos autores impide conocer que es lo uno y que es lo otro y,
sobre todo, qu es lo que hay que hacer, y con qu instrumentos, para
poner fin a esta situacin519 *. En la afirmacin liberadora de la accin de
la multitud como una especie de revolucin ya acontecida parece omitirse
el sealamiento de la persistencia de los sntomas de la opresin y de las
relaciones de produccin capitalistas en los cuerpos de los sujetos que
la componen, dibujando de manera paradjica una suerte de reverso
prematuro de la reconciliacin esttica posrevolucionaria ambicionada
por el instrumentalismo leninista, ante cuyos posibles efectos neurticos
deberamos estar precavidos.
Para concluir este epgrafe, es importante sealar el efecto producido por
las mencionadas siluetas sobre los viandantes en las horas posteriores a la
realizacin del Siluetazo. La prensa de la poca recogi testimonios que
daban cuenta de la incomodidad experimentada por diversas personas al
sentirse miradas por las siluetas, aspecto que revelaba la negacin psquica
por la sociedad del conocimiento parcial sobre lo que haba sucedido.
De alguna manera, esta experiencia atestigua la condicin espectral y
anacrnica de esta reaparicin de lo desaparecidos en el sentido que
Derrida fij en su Espectros de Marx bajo la figura del efecto visera (1993):
519 * Cf. http://www.herramienta.com.ar/debate-sobre-cambiar-el-mundo/poder-contrapoder-y-antipoder. Fecha de consulta: 24 de julio de 2012
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() este algn otro espectral nos mira, nos sentimos mirados por l, fuera de toda
sincrona, antes incluso y ms all de toda mirada por nuestra parte, conforme a una
anterioridad (que puede ser del orden de la generacin, de ms de una generacin) y a
una disimetra absolutas, conforme a una desproporcin absolutamente indominable.
La anacrona dicta aqu la ley. El efecto visera desde el que heredamos la ley es eso: el
sentirnos vistos por una mirada con la que ser imposible cruzar la nuestra520 *.
296
El indirecto conocimiento que el conjunto de la sociedad argentina

pudo tener a propsito de las desapariciones fue posteriormente puesta
de manifiesto por Len Ferrari en su serie Nosotros no sabamos, cuyo
irnico titulo interpelaba corrosivamente al conjunto de los individuos
que la componan. Ferrari demostraba cmo esa sociedad eludi ms o
menos voluntariamente lo que estaba sucediendo al recopilar extractos de
diarios de la poca del Proceso en los que se daba cuenta de la aparicin de
numerosos cadveres sin identificar.
520 * J. Derrida, Espectros de Marx, Madrid, Trotta, 1995, pg. 21.
Los artistas y el MAS: el caso de GASTARCAPaTaCo

/
(...) El duelo consiste siempre en intentar ontologizar restos, en hacerlos presentes,
en primer lugar en identificar los despojos y en localizar a los muertos () saber es
saber quin y dnde, de quin es propiamente el cuerpo y cul es su lugar ya que
debe permanecer en su lugar. En lugar seguro. Hamlet no pregunta slo a quin
pertenece aquella calavera () Exige saber a quin pertenece esa tumba () Nada
sera peor, para el trabajo del duelo, que la confusin o la duda: es preciso saber quin
est enterrado y dnde y es preciso (saber..., asegurarse de) que, en lo que queda
de l, l queda ah. Que se quede ah y no se mueva ya!
Jacques Derrida, Espectros de Marx, 1993
La iniciativa de las Madres no haba respondido a un trabajo del duelo. De

hecho, la consigna que mantenan por entonces era la de Aparicin con
vida, sustentada en el rumor de que el rgimen mantena a los desaparecidos
en campos clandestinos de localizacin imprecisa. A mediados de los
ochenta, cuando ya eran de dominio publico los testimonios de algunos
superviviventes, que revelaban la crueldad de la lgica concentracionaria,
esta esperanza devino obcecacin. Un sector de las Madres, comandado
por Hebe de Bonafini, se opuso al proceso de exhumacin e identificacin
que el Equipo de Antropologa Forense comenz a realizar en las fosas
comunes recientemente descubiertas, as como a que los familiares de las
victimas recibieran una compensacin econmica por parte del Estado.
Teman que la memoria de sus hijos fuera osificada tras el hallazgo de sus
restos mortales.
Sin embargo, del protagonismo de las Madres no hemos de inferir la
existencia de un consenso en torno a cmo afrontar la memoria del
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Jaime Vindel
genocidio de Estado. La proclama defendida por ellas chocaba con la linea

ideolgica del MAS (Movimiento al Socialismo), de tendencia trotskista,
que clamaba por esclarecer Toda la verdad sobre lo sucedido durante el
Proceso. Diversos integrantes del colectivo artstico GASTAR-CAPaTaCo
eran miembros de ese partido poltico521 *. Algunos de ellos, como Fernando
Coco Bedoya o la argentina Mercedes Idoyaga Emei, procedan de
Per, donde integraron otras agrupaciones como Parntesis, de cuyo
ncleo surgira posteriormente la ms conocida de ellas: el E.P.S. (siglas
correspondientes a Esttica de Proyeccin Social) Huayco522 *. All haban
conocido las experiencias de la vanguardia argentina de los aos sesenta
gracias a los textos de Nstor Garca Canclini mencionados ms arriba, que
en Argentina solo circularon de forma clandestina523 *. Como decamos,
521 * La denominacin inicial del grupo, cuyas siglas encerraban las palabras Grupo Artistas
Socialistas - Taller de Arte Revolucionario, fue sustituida por CAPaTaCo, Colectivo de Arte
Participativo - Tarifa Comn, que aluda indirectamente a otro de los sentidos que tiene el
trmino colectivo en Argentina: autobs pblico. En estos, la Tarifa Comn se opona a
los elevados precios de la Tarifa Diferencial. La pervivencia del colectivo se extendi hasta
el ao 1992.
522 * Sobre ambos colectivos artsticos peruanos Cf. G. Buntinx, Estudio introductorio, en:
E.P.S. Huayco. Documentos, Lima, Centro Cultural de Espaa/ Instituto Francs de Estudios
Andinos/ Museo de Arte de Lima, 2005, pgs. 19-139.
523 * En un artculo significativamente titulado La conexin peruana, Ana Longoni da cuenta
con ms detenimiento de este proceso, que vendra a cuestionar el hecho de que en las
dos ltimas dcadas los historiadores del arte, los crticos y los curadores vienen revisitando
con insistencia a la vanguardia argentina de la dcada del sesenta, devenida en una suerte
de mito fundacional y origen inequvoco de todos los desarrollos artsticos posteriores de
la escena local, en especial de aquellos experimentos tendientes a articular arte y poltica.
Al desviar el foco hacia la escena peruana como germen de dicha articulacin, Longoni
pretende cuestionar ese lugar comn, que obvia las feroces condiciones de clausura
que impidieron o dificultaron enormemente cualquier transferencia o reactivacin directa
o explcita del legado sesentista en el contexto de la dictadura, A. Longoni, La conexin
peruana, Buenos Aires, ramona. revista de artes visuales, 87, diciembre de 2008, pg. 15.
Longoni cita como posibles fuentes de conocimiento de las teoras de Canclini por parte de
estos artistas el fascculo Vanguardias artsticas y cultura popular (1973) y los libros Arte
popular y sociedad en Amrica Latina (1977) y La produccin simblica (1979).
para Canclini la experiencia que hasta el momento representaba una fusin

mas avanzada entre el arte politizado y los movimientos populares era
Tucumn Arde. Los integrantes de GASTAR-CAPaTaCo rastrearon sin
demasiado xito durante los aos ochenta el destino de los protagonistas de
esas experiencia. Los objetivos principales del colectivo quedaron reflejados
en los siguientes puntos de su ideario: la socializacin de los medios de
produccin artstico-culturales entre los cuales la serigrafa ocup un
lugar privilegiado; la produccin grupal de obras y eventos de arte; lograr la
participacin creativo-productiva del publico; ampliar demogrficamente
el consumo [del arte] a los sectores populares; ligarse a las luchas de los
trabajadores y el pueblo524 *.
Con ocasin del Siluetazo, los integrantes de GASTAR-CAPaTaCo trazaron
sobre el asfalto un recorrido de siluetas realizadas en estncil de poliestireno
en cuyo interior apareca el nombre de Dalmiro Flores. Las Madres haban
insistido en que no se estamparan las siluetas contra el suelo, pues ello
implicara una asociacin visual inconsciente con los procedimientos
policiales del sealamiento de cadveres. Contra su esperanza en la
prxima aparicin con vida de sus seres queridos, la toma de conciencia
que defendan esta nuevas siluetas responda a una visin diferente. Al
escribir el nombre y la fecha de fallecimiento de Dalmiro Flores, obrero
asesinado en ese mismo lugar hacia apenas un ao por fuerzas paramilitares,
los miembros de GASTAR-CAPaTaCo asuman implcitamente que los
desaparecidos estaban igualmente muertos.
Acciones posteriores del grupo tendran como objeto de crtica la
autoamnista de la Ley de Pacificacin Nacional, promulgada por la
dictadura apenas veinticuatro horas despus de la realizacin del primer
Siluetazo; las polticas del Fondo Monetario Internacional, que demandaba
524 * Cf. CAPaTaCo, Miserere para el equeco, La Bizca, Buenos Aires, 2, otoo de 1986,
pg. 17.
brumaria
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299
300
Jaime Vindel
el pago de una deuda externa incrementada exponencialmente durante el

periodo del Proceso; las leyes de Obediencia Debida y Punto Final, que
concedan la impunidad a buena parte del cuerpo militar; y el indulto
menemista, que liber de su pena de prisin a la cpula militar condenada
durante el alfonsinismo por el Juicio a las Juntas. En todas ellas, los
componentes de GASTAR-CAPaTaCo sintetizaron la recuperacin del
muralismo, en tanto sea de identidad del arte poltico latinoamericano,
con una creciente teatralidad que se conecta tanto con la actividad de los
pocos grupos de arte resistente que existieron durante la dictadura entre
los que habra que mencionar, aunque sus poticas y mbitos de incidencia
respondan a claves diferentes, al TIT (Taller de Investigacin Teatral,
de Buenos Aires) y al colectivo rosarino Cucao, tambin vinculados al
MAS como con practicas que emergern durante el segundo lustro de la
dcada de los noventa.
Una de las convocatorias ms relevantes de las que particip CAPaTaCo
fue Vela x Chile, celebrada sucesivamente en 1986 y 1987 en protesta por
la vigencia, despus de ms de una dcada de represin poltica, de la
dictadura pinochetista en el pas vecino. En 1986, la accin fue realizada
a las 0 horas del 11 de septiembre frente a la embajada de Chile, protegida
por la polica, en colaboracin con otros colectivos, como el Frente por los
Derechos Humanos (una agrupacin de jvenes que apoyaban a las Madres
de Plaza de Mayo), la UMECH (Unin de Mujeres Exiliadas Chilenas), el
GAI (Grupo de Accin Independiente), SACH AWASI (La Casa del rbol
Instituto de Cultura), el CASCHI (Comit Argentino de Solidaridad con
Chile), el FUSCH (Frente Universitario de Solidaridad con Chile), HOJEHOJA HOY de La Plata y el Grupo Inti de Amnista Internacional. Se
instalaron sobre el asfalto 1300 velas que, evocando una prctica comn
en los barrios chilenos a la hora de escenificar el duelo y la protesta por
los asesinados por el rgimen525 *, cada hora vean renovada su luz hasta
525 * Cf. . Andrade, Vela por Chile, s.f., s.f, s.p. Archivo Fernando Coco Bedoya.
cumplir un nmero de trece. Esa cifra coincida con los aos transcurridos
desde el golpe militar que en el 1973 acab con el gobierno democrtico
de Salvador Allende. Al acto acudieron numerosos exiliados chilenos,
as como representantes polticos de diversas agrupaciones juveniles
argentinas526 *. En un documento que da cuenta del sentido de la accin, el
chileno ngel Andrade, por aquel entonces miembro del colectivo insista
en que la importancia del proyecto resida en la socializacin de una idea
que deba ser redefinida por cada uno de los asistentes, evitando de ese
modo toda relacin representativa con unas pautas polticas dadas:
Las velas nocturnas intentan superar la separacin entre arte y sociedad actuando
colectivamente sobre lugares del paisaje tratando como material artstico a ste y
permitiendo a muchas personas trabajar, operar, funcionar e influir en el terreno social
con mejores resultados que los obtenidos por otros modos tradicionales de producir
arte527 *.
526 * As lo consignaba el diario La Razn el jueves 11 de septiembre de 1986. En su edicin

del da siguiente, el diario conservador La Nacin, por su parte, estimaba en 200 el nmero
de asistentes al acto y recoga unas declaraciones de Mila Paredes, presidenta de UMECH,
en las que denunciaba que hasta 700.000 chilenos haban debido exiliarse en Argentina por
razones econmicas o polticas. Segn muestran las pginas de la edicin de la Gaceta, con
motivo de la convocatoria se recuper la iconografa de las siluetas, en la que se incluyeron
los nombres de algunos de los desaparecidos por el rgimen de Pinochet. Archivo Juan
Carlos Romero.
527 * Y continuaba: El proyecto opera con una acepcin del trmino creacin que no tiene que
ver con la inspiracin sino con la creacin a partir del estudio, el razonamiento y la reflexin
de situaciones nuevas, de espacios y de formas de relacionar y unir a grupos humanos a
travs de la socializacin de una idea. . Andrade, Vela por Chile, Op. cit., s.p. Archivo
Fernando Coco Bedoya. Segn el testimonio de Mercedes Idoyaga Emei, Andrade habra
trado de Chile la revista Ruptura con informacin relativa a las acciones del colectivo de
chileno CADA (Colectivo Acciones de Arte, compuesto por los artistas Lotty Rosenfeld y Juan
Castillo, el socilogo Fernando Balcells, el poeta Ral Zurita y la escritora Diamela Eltit), cuyo
deseo de incidencia social alumbr prcticas artsticas que presentan concomitancias con
las desplegadas por CAPaTaCo, Cf. M. Idoyaga Emei, Virtudes de un mltiple oportunista,
ponencia presentada con ocasin de la muestra coloquio La desaparicin. Memoria, arte,
poltica, celebrada en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires del 13 al 22 de agosto de
brumaria
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Jaime Vindel
La efectividad social de las nuevas formas de produccin artstica

incorporaba el paisaje urbano como texto susceptible de ser sometido a
un tratamiento material poltico. La reflexin de Andrade conclua con un
llamado a la rearticulacin de las luchas de los pueblos latinoamericanos
que demarcaba un doble objetivo: por un lado, mantener la memoria de
quienes haban dejado su vida en la lucha contra la dictadura; por otro,
impulsar la accin de aquellos que continan luchando por el fin de la
represin, la recuperacin de las libertades y el respeto de los derechos
humanos en un nuevo estado poltico civilizado528 *.
302
El internacionalismo latinoamericanista caracteriz la convocatoria de

Vela por Chile lanzada para el ao siguiente por CAPaTaCo, en la que se
incitaba a que distintas actores del mundo del arte y las artes escnicas
(plsticos, actores, titiriteros, fotgrafos, cineastas, mimos) a sumarse
en una denuncia comn529 *. La intencin del colectivo era organizar una
exposicin en noviembre de 1987 en Buenos Aires con el conjunto del
material documental recopilado. En esta ocasin, la convocatoria se realiz
para el 8 de marzo, el Da Internacional de la Mujer, en Solidaridad con
el Pueblo Chileno y homenaje a todas las Mujeres Combativas. Se peda a
1999, s. p. Archivo Juan Carlos Romero. En las palabras de Andrade resuenan igualmente
las reflexiones de Nelly Richard en el captulo titulado La exterioridad social como soporte
de produccin de arte de su libro Mrgenes e instituciones, publicado en su edicin inglesa
en 1986. All Richard vinculaba las prcticas del CADA con el trnsito del formato-cuadro
(la tradicin pictrica) al soporte-paisaje (la materialidad del cuerpo social como soporte de
productividad artstica), Cf. N. Richard., Mrgenes e instituciones. Arte en Chile desde 1973,
Op. cit., pg. 63.
528 * . Andrade, Vela por Chile, Op. cit., s.p. Archivo Fernando Coco Bedoya, s.p.
529 * Vela x Chile. A los artistas latinoamericanos, Archivo Juan Carlos Romero, Colectivo
CAPaTaCo, 1 de noviembre de 1986, s.p. Vela por Chile se propag tambin por arte correo
en 1987. La convocatoria incitaba la ocupacin del espacio pblico en diversos pases y
solicitaba que se remitieran de vuelta los registros de la accin vinculada a la propuesta. El
proyecto cont con envos de distintos artistas de Amrica Latina.
todos aquellos pases que se hicieran eco de la convocatoria que rodearan

la embajada chilena con 30.000 velas, una por cada desaparecido. Segn
Mercedes Idoyaga Emei, la convocatoria habra tenido otras resonancias.
As, menciona que los das 3 y 4 de diciembre de 1986 tuvo lugar una
performance de la comunidad chilena en el exilio en adhesin a la VI
MARCHA DE LA RESISTENCIA convocada por las Madres de Plaza
de Mayo. Finalmente, los das 9 de marzo y 10 de septiembre de 1987 la
protesta se habra visto prolongada en dos nuevas convocatorias celebradas
en el Obelisco de la Avenida 9 de julio y en la Plaza del Congreso530 *.
El componente teatral y satrico ser, junto al uso de la serigrafa como
tcnica de difusin masiva del imaginario, una de las seas de identidad
de las acciones de CAPaTaCo. Este aspecto distancia su actividad de la
vanguardia argentina de los aos sesenta-setenta, aproximndola a modos
de hacer que encontraran su continuidad en la dcada de los noventa y en
los aos transcurridos del nuevo siglo531 *. La teatralidad crtica trasladada
al espacio pblico marcar otra de las acciones ms relevantes del colectivo,
el denominado ready-made social Bicicletas a la china, organizado el
14 de julio de 1989 en homenaje a los estudiantes masacrados en la plaza
de Tiananmen por el rgimen comunista chino. Para ello se concibieron
una serie de coreografas de protesta y esculturas heroicas, arte postal
y performances ciclistas532 *. Todos estos elementos conformaban una
530 * M. Idoyaga Emei, Virtudes de un mltiple oportunista, Op. cit., s. p. Archivo

Juan Carlos Romero. Existen documentos que evidencian la alianza que se estableci
entre CAPaTaCo, las organizaciones mencionadas y otras agrupaciones como Chile
Democrtico o Comit de Solidaridad por Chile a la hora de secundar las marchas de las
Madres de Plaza de Mayo.
531 * Este nfasis en la teatralidad desplegada en espacios pblicos encuentra una conexin
evidente con escenografas como la que Fernando Coco Bedoya ide para el festival de
arte total Contacta 79, organizado por el grupo Parntesis y celebrado en ese ao en Per,
Cf. G. Buntinx, Estudio introductorio, Op. cit., pg. 58.
532 * M. Idoyaga Emei, Virtudes de un mltiple oportunista, Op. cit., s.p. Archivo Juan
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Jaime Vindel
esttica callejera, un pasacalles que, en el proyecto inicial, estableca un

recorrido o rally postal que parta del obelisco situado en la Avenida 9
de julio y que tena como paradas intermedias las sedes de algunos medios
de comunicacin, a los que se deseaba hacer llegar un envo postal con
material informativo533 *. En cada una de esas paradas artistas invitados
realizaron diversas performances y se erigieron las mencionadas esculturas
heroicas, que evocaban las acciones los estudiantes de Bellas Artes chinos
en defensa de la democratizacin del pas. Animada por el poeta y
director de la revista Cerdos y peces Fernando Noy, el sentido poltico de la
movilizacin cuestionaba la conversin burocrtico-estatal de las utopas
populares, empleando la bicicleta como smbolo de un futuro en que stas
pudieran ser retomadas desde otros ngulos. Al subrayar la coincidencia de
la masacre con el bicentenario de la revolucin francesa, se estableca un
origen genealgico de una tradicin emancipatoria con la que esta accin
pretenda alinearse haciendo confluir elementos de la deriva situacionista,
el utopismo socialista, y la reivindicacin liberal de los derechos civiles en
medio del derrumbe del mundo comunista, la predominancia cultural del
capitalismo tardo y el auge de la sociedad de informacin. As lo explicaba
Juan Carlos Romero, uno de los artistas que adhirieron las convocatoria:
Carlos Romero. La convocatoria fue realizada conjuntamente con el grupo Ce.Ci.Co (Centro
de Cine y Vdeo Cooperativo), la agrupacin Compaeros de Base, la Secretara de Cultura
del Centro de Estudiantes (Cefyl) de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de
Buenos Aires, el PIRCA (Proyecto de Integracin y Rescate de la Cultura Andina) y Radio
Bangkok. A ellos se sumaron otros colectivos como el Frente de Artistas del Neuropsiquitrico
Hospital Borda. Esta confluencia de iniciativas y proyectos de ndole diversa tambin ha de
ser distinguida como otra de las caractersticas de la poca.
533 * Documento firmado por Fernando Coco Bedoya en nombre del grupo organizador.
Este material nos ha sido cedido amablemente por la bailarina Blanca Rizzo, integrante de
CAPaTaCo entre 1988 y 1991. Tomamos la expresin esttica callejera para definir las
acciones de CAPaTaCo de L. Grus, Arte, poltica y rocanrol. Los retroafiches de Emei y
Bedoya, Sur, domingo 2 de diciembre de 1990, pg. 29.
La bicicleta se convirti finalmente en un smbolo que vimos en fotos o en la imagen de

la televisin donde cientos de chinos se movilizaban por las calles de las ciudades en
una inmensa manifestacin de lucha por la libertad. Hoy nosotros salimos en bicicleta
para reclamar por la vida de quienes estn al borde de la muerte y por la libertad de los
presos injustificados (...), no ms muertes y libertad para que se cumplan los sueos
de aquellos que hace doscientos aos con la toma de la Bastilla abrieron el camino
que tan dolorosamente estamos recorriendo con el fin de poder hacerlo realidad534 *.
La cuestin de los presos polticos, a la que alude el texto de Romero en

relacin a lo que suceda en el pas asatico, segua por entonces abierta en
Argentina, y alcanzara su mxima tensin a finales de ese ao, cuando, entre
el 7 de octubre y el 30 de diciembre el presidente de la Repblica, Carlos Sal
Menem decidi indultar mediante una serie de decretos a civiles y militares
acusados de cometer delitos durante la ltima dictadura, una medida que
afectaba tanto a los miembros de las organizaciones guerrilleras como a
los militares condenados durante el Juicio a las Juntas de 1985. Este hecho
dara lugar a movilizaciones y proyectos como la conformacin de una
carpeta de serigrafas en la que diversos artistas mostraban su oposicin a
las Leyes de Obediencia Debida, de Punto Final y al indulto535 *.
534 * J. C. Romero, Bicicletas a la China. Archivo Blanca Rizzo.

535 * En el prlogo de la publicacin Miguel Briante vea en esta poltica legislativa una
especie de segunda desaparicin, la que resignaba la memoria de lo ocurrido al olvido: que
yo sepa, este libro es el primer documento orgnico, grupal, elaborado por artistas argentinos
para mostrar con la imagen, que en los recovecos de nuestra poltica late siempre el peligro
de que el crimen sea perdonado por funcionarios que traicionan desde el poder el mandato
de las urnas. Si la desaparicin de los cuerpos ejecutada por los militares es inadmisible en
su impensable degeneracin lombrosiana, el decreto de una ley de olvido exhumado por
mentes que dicen representar el pensamiento civil (o sea civilizado) no es menos aberrante,
M. Briante, s.t., No al indulto. Archivo MOMA.
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Por menos artistas y ms hombres y mujeres

que hagan arte 536 *
/
306
La concentracin exclusiva del talento artstico en algunos individuos y su

estancamiento en las grandes masas, de las que deriva, es un efecto de la divisin
del trabajo. Aun cuando en ciertas condiciones sociales cada cual pudiera devenir un
excelente pintor, esto no impedira que cada cual fuese tambin un pintor original, de
modo que tambin aqu la diferencia entre el trabajo humano y el trabajo nico
se reduce a un absurdo. Con una organizacin comunista de la sociedad finalizan en
todos los casos las sujeciones del artista a la estrechez local y nacional, que proviene
nicamente de la divisin del trabajo, y la sujecin del individuo a tal arte determinado,
que lo convierte exclusivamente en un pintor, un escultor, etc. Tales nombres expresan
ya por s solos la estrechez de su desarrollo profesional y su dependencia de la
divisin del trabajo. En una sociedad comunista, ya no habr pintores, sino, cuando
mucho, hombres que, entre otras cosas, practiquen la pintura.
Karl Marx y Friedrich Engels, La ideologa alemana, 1845
Esta cita de Marx y Engels ya apareca en las actas del Encuentro de

Artistas Plsticos del Cono Sur celebrado en Santiago de Chile en 1972,
en medio de los arduos debates que documentbamos en torno al nuevo
estatuto social del artista como trabajador cultural y a la necesidad de
complementar la bsqueda de un nuevo pblico para el arte revolucionario
con su socializacin. La crtica setentista del artista burgus encontrar su
536 * Este epgrafe es, en buena medida, el resultado de una elaboracin colectiva con
Malena La Rocca, Ana Longoni y Andr Mesquita para el libro Perder la forma humana.
Una imagen ssmica de los aos ochenta en Amrica Latina, Madrid, MNCARS, 2012, pgs.
236-244.
prolongacin durante los aos ochenta en trabajos como el de la artista

corresta platense Graciela Gutirrez Marx quien, en 1984, impuls la
Compaa de la Tierra MALAMADA, edit el peridico HOJE-HOJAHOY537 * y trabaj junto a GASTAR-CAPaTaCo en diversas acciones.
Gutirrez Marx present en el Primer Encuentro de Arte Experimental y
Mail-Art en Rosario, un manifiesto o poema-panfleto titulado Por un
arte de base sin artistas. All pronosticaba, mediante una terminologa
que evidenciaba una deuda con los planteamientos anteriores de Edgardo
Antonio Vigo, que la gran obra de arte latinoamericano deba ser un proceso
no profesionalizado, en el que el artista funcionara como programador de
un proyecto que ser construido poticamente por la heterogeneidad del
pblico que operar ahora como realizador de y con los dems538 *.
En la nueva dcada, el sentido general de la cita de Marx y Engels fue
sintetizado por los integrantes de los colectivos trotsko-surrealistas TIT
y Cucao en la consigna por menos artistas y ms hombres y mujeres
que hagan arte que, sin embargo, adquira en este caso una connotacin
singular. La consigna se situaba en un horizonte revolucionario diferente a
la redefinicin sociolgica de la funcin del arte propugnada durante los
setenta. En Cucao, se trataba de promover que cualquiera deviniera en
creador a partir del deseo de serlo, sin necesidad de una direccin artstica.
Cada integrante del grupo se converta en un productor desde el momento
en que entraba en la comunidad surrealista. En la prctica, la afirmacin
de que cualquier sujeto es capaz de realizar arte se traduca en que sus
talleres (de msica, teatro, historieta, cine, etc.) estaban abiertos a toda
persona interesada. El Maldito Chocho, el fanzine editado en Rosario por
Cucao, incluye por ejemplo participaciones de muchos integrantes que
537 * Entre 1985 y 1986 Gutirrez Marx edit cinco nmeros de HOJE-HOJA-HOY, un
peridico autogestionado por ella, Hilda Paz, Susana Lombardo, Gustavo Mariano, Daniel
Gluzmann, Gabriela Hermida, Alfredo Mauderli, Juan Ferreira y Martn Eckmeyer.
538 * Cf. Perder la forma humana. Una imagen ssmica de los aos ochenta en Amrica
Latina, Op. Cit.
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nunca ms (ni antes ni despus) produjeron historietas ni saban dibujar.

Sus integrantes se manifestaban claramente contra la convencin del artista
como aquel ser excepcional que domina una tcnica o tiene una capacidad
que lo distingue del resto. Pero adems, tambin repudiaban la idea de la
obra de arte como instancia culminante, estable y cerrada. El arte era as
entendido como un proceso abierto, como una experiencia.
308
La vinculacin entre algunos integrantes de Cucao y el trotskismo se

remontaba ms all de la fundacin del MAS por Nahuel Moreno en el ao
1982. Los lazos partidistas les haban vinculado anteriormente con el Partido
Revolucionario (PR) y el Partido Socialista de los Trabajadores (PST)539 *.
El grupo, cuya primera fase de actividad se extendi desde 1979 a 1982,
tena su sede en una casona del nmero 366 de la calle Entre Ros, donde
desde finales de 1980 se organizaban talleres y grupos de investigacin
sobre temticas sumamente diversas540 *. Entre ellos sobresalieron el Taller
de la Mujer El Otro, el T.E.V. (Taller de Experimentacin Visual), el
G.I.E.M.C. (Grupo de Investigacin y Experimentacin Musical Cucao), el
G.M.E.C. (Grupo de Msica Experimental Cucao) y el T.I.H.C. (Taller de
Investigacin de Historietas Cucao: El Maldito Chocho). De los resultados
de estos proyectos se nutran las obras, los recitales y los artculos para las
539 * Algunos de los nombres (con los correspondientes apodos que reciban al ingresar)
de los participantes de las actividades del colectivo fueron Guillermo Giampietro (Anuro
Gauna), Carlos Ghioldi (Pepitito Esquizo), Guillermo Ghioldi (Lechuguino Maco), Fernando
Ghioldi (Hachero Irlands), Daniel Canale (Marinero Turco), Anala Capdevila, Graciela
Simeoni (Pandora), Patricia Espinosa (Tero gordo), Patricia Scipioni (Tero flaco), Mariano
Guzmn (Piojo Abelardo), Osvaldo Aguirre (Mosca), Alejandro Beretta, Sapo Aguilera,
Carlos Luchesse, Miguel Bugni (McPhanton), Fabin Bugni, Luis Alfonso (Gordolui),
Gustavo Guevara (Sigfrido), Juan Aguzzi (Hermano Juan), Daniel Kocijancic (Hachero
Centroamericano), Marcelo Roma (Pan de Leche), Alejandro Palmerio (Palmer).
540 * Anteriormente el grupo haba tenido por sede un stano de la calle Oroo a la altura
del nmero 400.
revistas que el propio grupo gestionaba541 *. Si bien igualmente imbuidas

de teatralidad, sus estrategias de intervencin en el espacio pblico se
vinculan ms directamente con una doble matriz dadasta y surrealista
que con la tradicin ms declamativa del arte poltico. Los referentes
literarios de Cucao fueron desde Arthur Rimbaud (a quien evocaron en
Una temporada en el infierno en septiembre de 1980542 *) a Andr Breton,
pasando por Antonin Artaud y Kurt Vonnegut543 *.
Si bien es cierto que, en un sentido similar, los integrantes del colectivo
GASTAR-CAPaTaCo se autodefinan como anartistas (un juego de
palabras entre anarquista y no artista), en contrapunto con la pedagoga
esttico-poltica vinculada a las acciones del movimiento de derechos
humanos, cuyo influjo social se extenda ms all de los miembros de esos
colectivos, en el caso del TIT o Cucao la socializacin del arte a partir
de la crtica del artista burgus encontr un mbito de circulacin ms
restringido, que se identificaba con los espacios de invencin y relacin que
ambos grupos ideaban: una suerte de subterfugios creativos y clandestinos
de donde emergan impulsos surrealistas cuyo contagio era el mejor modo
de reclutar a nuevos miembros para el delirio colectivo que en ellos se
impulsaba.
541 * Cf. VV.AA., Investigacin especial: Grupo de Arte Experimental Cucao. Surrealismo y
transgresin en Rosario, en: Seales en la hoguera, Rosario, 2003, pg. 13. Agradecemos
a Irina Garbatzky el habernos facilitado ste y otros valiosos materiales sobre Cucao. Entre
esas publicaciones hay que destacar la revista Cucao, con un solo nmero en su haber,
publicado en abril de 1980, la revista de historietas El Maldito Chocho, de la cual se public
nicamente un nmero en 1981 y la revista Aproximacin a un hachazo, cuyo nico nmero
vio la luz en abril de 1982.
542 * La obra teatral se bas en los textos de Sigmund Freud sobre lo siniestro y en un
ensayo sobre lo siniestro en la vida y obra del Conde de Lautramont.
543 * Segn seala Osvaldo Aguirre, el nombre del grupo fue tomado por Guillermo Giampietro
de la novela de Vonnegut titulada Payasadas, en la que dos hermanos se comunican
mediante un lenguaje privado donde la palabra cucao significaba cumpleaos, Cf. O.
Aguirre, Cuadros de una revolucin surrealista, Op. cit.
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Como es sabido, el deseo de hacer de cada hombre un artista es una de las

seas de identidad del trabajo de Joseph Beuys. La influencia del artista
alemn es constatable en algunas acciones y afiches de CAPaTaCo, cuyos
integrantes no encontraron nunca estancias de consagracin equiparables.
En este caso, la idea de que cualquiera puede ser un artista se aplicaba a
los propios integrantes del colectivo y su extendido y eventual nmero
de colaboradores. La nocin de ready-made social, central a la hora de
comprender algunas de las intervenciones del colectivo, estableca un
desplazamiento del concepto duchampiano desde el objeto introducido
en el mbito del arte a la creacin de situaciones en el espacio pblico.
De ese modo, CAPaTaCo sintetizaba el concepto de ready-made con
el de escultura social, acuado por Beuys544 *. Para el artista alemn, el
silencio que Duchamp haba guardado con posterioridad a la exhibicin
de los readymade estaba sobrevalorado545 * y haba contribuido a que el
cuestionamiento radical de las convenciones del arte no se proyectase hacia
una expansin de la potencia del concepto de arte que se incrustara en el
corazn mismo de la praxis poltica y social. Para Beuys, si el sealamiento
544 * Segn el testimonio de Coco Bedoya, fue Rolf Knippenberg, quien haba participado
en la actividad de Parntesis en Lima, quien les tradujo un texto de Beuys en que se daba
cuenta de este concepto de escultura social como superacin de las limitaciones del
ready-made.
545 * Beuys realiz una performance con ese ttulo en el Fernsehstudio de Dsseldorf en
1964. Posteriormente, durante una entrevista sostenida en 1980, explic las razones que
le haban llevado a realizarla como una reivindicacin de la historia del trabajo material
sedimentado en la produccin de objetos bajo la modernidad: Duchamp se apropi de
objetos acabados, tales como el famoso urinario que, por cierto, no fue creado por l mismo,
sino que son el resultado de un proceso complejo que remite a la vida econmica moderna
basada en la divisin del trabajo () El urinario no es el producto de un solo hombre.
Miles de personas trabajaron en l: aquellos que extrajeron el caoln de la tierra, los que lo
trajeron en barco a Europa, aquellos que transformaron la materia prima y, finalmente, las
innumerables personas que cooperan en el interior de la fbrica para hacer de todo ello un
producto acabado. Cf. J. F. Chevrier, El ao 1967. El objeto de arte y la cosa pblica o los
avatares de la conquista del espacio, Madrid, Brumaria, 2013, pgs. 22-23.
duchampiano permiti evidenciar que cualquier objeto puede ser percibido

como arte, el paso siguiente era concebir el arte desde una perspectiva entre
antropolgica y antroposfica, como elemento activo en la configuracin
de la vida social. Dejando de lado tanto la retraccin duchampiana como el
mesianismo beuysiano, la sntesis conceptual propuesta por el ready-made
social de las acciones de CAPaTaCo situaba su esfera de incidencia en los
conflictos sociales.
En su texto De Tucumn Arde al ready-made social`, presentado
inicialmente durante el festival Tomarte (Rosario, 1989), la artista Graciela
Sacco estableca la siguiente diferencia entre la experiencia culminante
del itinerario del 68 y el concepto de ready-made social: a diferencia de
Tucumn Arde, el ready-made social no es una obra que pueda describirse,
sino que es un concepto aplicable a distintas producciones artsticas. El
ejemplo que Sacco tomaba era la accin Bicicletas a la China. Sin embargo,
ello no le impeda detectar los siguientes elementos comunes: relacin
del concepto de arte en relacin con la vida cotidiana, uso original de
los mass-media` como recurso artstico y mediatizador, eleccin de
acontecimientos (conflictos) de la vida cotidiana y su inclusin y asimilacin
en la propuesta artstica, necesidad de transformar la realidad conocida,
intento de aproximacin de lo poltico a lo artstico546 *. Si bien algunos
de esos elementos constituyen, efectivamente, un campo de motivaciones
afn, no podemos obviar que la metodologa, la puesta en escena y el
modo de concebir la relacin con el espectador caractersticos de una y
otra experiencia son sumamente diferentes. Las acciones desarrollada por
estos colectivos trataban de activar al espectador convirtindolo en sujeto
creativo. En los ochenta argentinos encontramos una fuerte presencia de
prcticas performativas de raz teatral que, inspirndose en antecedentes
que van del surrealismo bretoniano al teatro del oprimido, idearon formas
de actualizar la abolicin de la distancia impuesta por la escena clsica entre
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actor y espectador ensayada por las vanguardias histricas. As, Cucao y el

TIT de Buenos Aires, junto al colectivo Viajou Sem Passaporte de So Paulo,
dando por sentado que la radicalidad crtica de ese gesto inaugural habra
sido neutralizada ya por las instituciones culturales burguesas, alumbraron
una modalidad de emergencia perturbadora y furtiva en el espacio urbano,
la intervencin, con la intencin de concretar de una vez por todas, de
forma disruptiva e iconoclasta, la anhelada fusin vanguardista entre el arte
y la vida. Evocando el teatro de la crueldad de Artaud, la posibilidad de
retornar a los orgenes eleusinos de una dramaturgia festiva, callejera, ritual
y ceremonial se vio transmutada en acciones cuyo componente eventual y
performativo se desarroll hasta el extremo de que, en muchas ocasiones,
el pblico al que afectaban e interpelaban no era consciente de su condicin
de espectador. Se trataba de poner de relieve la perentoriedad de adoptar
una crtica corrosiva e irreverente frente a las instituciones y las normas
establecidas mediante la bsqueda de nuevas perspectivas encaminadas a
modificar (siquiera de forma temporal) la vida cotidiana; planteamientos
que expresan en sus manifestaciones una posibilidad transgresora de
desafiar el poder, en especial cuando se ve duramente amenazada la libertad.
Para el cucao Pepitito Esquizo (pseudnimo de Carlos Ghioldi), la
intervencin era una forma de subvertir esa ideologa burguesa de la
produccin del arte, arrancando el hecho creativo de sus garras (el espacio
determinado, claustros del pasatiempo de fin de semana) para transgredir
de lleno con el verdadero arte, con la convulsin de la imaginacin en la
realidad consciente y cotidiana547 *. Desde un comienzo, este concepto
de intervencin fue para Cucao una herramienta que a nivel terico y
prctico reimpuls su modo de accin en el contexto de la opresin ejercida
por la dictadura del Proceso de Reorganizacin Nacional (1976-1983).
547 * C. Ghioldi Pepitito Esquizo, La intervencin como mtodo de transgredir las

ideologas que rigen las produccin del arte, Aproximacin a un hachazo, Rosario, Fray
Santiago Editores, abril de 1982, n 1, pg. 6.
De esta manera, los integrantes del colectivo buscaban redefinir la utopa

revolucionaria sujeta a la doctrina partidista en una actualizacin (y una
superacin) del primer surrealismo que reformulara la relacin entre el arte
y la vida. Al romper con el espacio escnico tradicional con la intencin de
otorgar centralidad a la participacin activa del espectador, Cucao impuls
la realizacin de acciones eventuales, performativas y disueltas en la vida
social en las que, en ltimo extremo, los asistentes no eran conscientes de
ser parte de un hecho teatral548 *. La metodologa de emergencia crtica
en el espacio urbano privilegiaba lo furtivo y la improvisacin a partir de
un guin previamente abocetado que daba lugar a una especie de teatro
puro, anrquico y radical. Las intervenciones de Cucao pretendan as
llevar la dialctica a todos los aspectos de la existencia, provocando una
crisis de conciencia que, al desrealizar lo real, proyectara hacia el futuro
un horizonte revolucionario postulado por la militancia trotskista como
inmediato.
Por su parte, Guillermo Giampietro, uno de los fundadores de Cucao,
seala la distincin entre obra, intervencin e interposicin como
fases distintas de la produccin del grupo. Si bien la obra todava se
mantiene en los lmites del espacio escnico tradicional, presentndose
como entidad autnoma separada de lo real y del pblico espectador, la
intervencin plantea un desajuste con la realidad, modificndola aunque
sea de modo pasajero. La interposicin, finalmente, es un modo de accin
548 * Cf. C. Marcus, En la biblioteca vaginal: un discurso amoroso, Polticas de la memoria,

Anuario de investigacin e informacin del CeDInCI, 6/7, verano de 2006-2007, pg. 93. La
disolucin del arte en la experiencia cotidiana tambin era subrayada por El Marinero Turco:
la intervencin va ms all porque el espectador ni siquiera sabe que est presenciando un
hecho creativo (...) la intervencin se mezclaba con la vida normal y corriente nuestra, Cf.
Investigacin especial: Grupo de Arte Experimental Cucao. Surrealismo y transgresin en
Rosario, Op. cit., p. 13. Esta eventualidad no dejaba a su paso documentos testigos de la
accin, lo que ha implicado que desde su origen la historia del colectivo haya circulado en
forma de mito como un relato oral.
brumaria
29
313
Jaime Vindel
ms ambicioso y a largo plazo, disperso en el tiempo y en el espacio, e

implica una modificacin persistente y planificada, violenta y permanente,
ubicua e inasible. Despus de que las intervenciones de la primera poca de
Cucao hubieran tratado de amotinar la realidad por un breve periodo
de tiempo, las interposiciones que caracterizan algunas de las acciones del
segundo periodo de actividad del colectivo perseguirn generar una serie
de trampas en lo real que expandan sus efectos sin inicio y sin fin549 *.
314
En conexin con lo que suceda en el Siluetazo o en la pedagoga poltica

implementada por GASTAR-CAPaTaCo, la irrupcin y el extraamiento
que proponan las acciones del TIT y Cucao no se daban desde una
reconciliacin consensual entre el arte y la vida entendidos como realidades
dadas, sino que surgan desde las entraas de ambos para desnaturalizar
sus respectivas experiencias normalizadas, como una brutal liberacin de
la represin padecida por los cuerpos y las conciencias bajo la dictadura,
sealando de paso a las instituciones que la haban respaldado ideolgica
y espiritualmente. Las relaciones filiales entre el TIT y Cucao son muy
fuertes, aunque los rosarinos mantuvieron una dinmica autnoma. A
partir del viaje que realizaron ambos grupos a So Paulo en agosto de 1981
para participar en el festival Anti-Pro-Arte AlterArte II, se vincularon a
varios colectivos de intervencin urbana paulistas, en especial Viajou Sem
Passaporte. Entre las diversas actividades programadas con motivo del
festival desde el 11 de agosto (proyecciones audiovisuales, foros de debate,
performances, etc.) destac la intervencin que organizaron conjuntamente
el TIT y Cucao, con apoyo de Viajou Sem Passaporte, un sbado por la
maana en la Praa da Repblica, un espacio del centro urbano donde
los fines de semana ms de mil personas asistan al mercadillo hippie de
artesana y puestos de comida. Su ttulo, La Peste, as como el sentido de
la accin, remitan al libro homnimo de Albert Camus y a las reflexiones
escnicas de Antonin Artaud. En un pasaje recogido en El teatro y su doble,
549 * Conversacin con Ana Longoni y Jaime Vindel, diciembre de 2011.
el dramaturgo francs evocaba la figura de Saint-Rmys, virrey de Cerdea,

quien en 1720 impidi que desembarcara en la isla el buque Grand-SaintAntoine, de camino al puerto de Marsella e infectado por la peste, ante el
pavor que le haba generado un sueo en el que experimentaba en su propio
cuerpo los efectos de esa enfermedad. Artaud estableca a continuacin
un paralelismo entre esos efectos y la concepcin del teatro que l mismo
defenda550 *.
Segn algunos testimonios, los miembros del TIT y Cucao aparecieron
entre la multitud como turistas argentinos aquejados de una intoxicacin
masiva. Los viandantes reaccionaron con cierta estupefaccin al ver a
aquellos turistas que se contorsionaban y rodaban por el suelo. Se difundi
el rumor de que el motivo de la intoxicacin era la ingesta de vatap, un
plato tpico del nordeste brasileo que se venda en los puestos ambulantes
de la plaza. Los intoxicados bebieron litros de leche trados por los vecinos
y empezaron a vomitar todava ms. Entonces los trasladaron al quiosco de
msica de la plaza, donde siguieron vomitando y permanecieron rodeados
por un pblico perplejo, constituido por centenares de personas. El Taller
de Investigaciones Cinematogrficas (TIC) film el acontecimiento.
El caos fue tal que acudieron la polica y varias ambulancias para trasladar
a los supuestos afectados hasta un hospital. Slo entonces los actores
desvelaron la farsa. Miembros del TIT y de Viajou Sem Passaporte se
organizaron para montar una estrategia de fuga de los intoxicados, pero
saban que el plan prevea la detencin de algunos con el fin de que la
escena adquiriera la dimensin real que imaginaban. La polica detuvo a
seis de los intoxicados, entre miembros de Cucao, TIT y TIC, que luego
fueron deportados hasta la frontera argentina, a riesgo de que all acabasen
encarcelados por la dictadura. El episodio recibi bastante cobertura
550 * Cf. A. Artaud, El teatro y su doble, Barcelona, Edhasa, 1978, pp. 17-19 y 34-36. Este
fragmento apareca parcialmente reproducido en el encabezado de uno de los artculos del
primer nmero de la revista Cucao. Acha, acha, cucaracha, abril de 1980, ao 1, n 0, s/p.,
titulado La crueldad y la agresin en el arte.
brumaria
29
315
Jaime Vindel
meditica en ambos pases551 *. La emergencia de las fuerzas oscuras del

cuerpo que, siguiendo a Artaud, causaban el teatro y la peste, aparecan
aqu fundidas en un mismo evento para convulsionar la vida pblica en un
contexto no tan hostil como el argentino.
316
Con posterioridad al encuentro en So Paulo, Cucao desarrollara su

intervencin ms conocida el domingo 24 de junio de 1982 a las 11 horas
en una misa celebrada en una concurrida iglesia de Rosario, situada en la
confluencia de las calles Pellegrini y Paraguay y frecuentada por militares
y oligarcas. Titulada La Penetracin o Escalada lautreamoniana e inspirada
en Los cantos de Maldoror del Conde de Lautramont, esta accin vendra a
concretar, en palabras de Guillermo Giampietro, el ideal del teatro puro de
Artaud552 *. Los integrantes del colectivo se dispersaron e integraron entre
los fieles que acudieron a la liturgia y, sucesivamente, comenzaron a realizar
todo tipo de acciones irreverentes, una suerte de contra-misa destinada a
transformar y boicotear por completo el acto religioso y que criticaba una
de las instituciones ms veneradas por los defensores de la dictadura: la
Iglesia553 *.
Poco despus de este acontecimiento se produjo la disgregacin del
grupo, debido a que la vinculacin con el MAS hizo dar prioridad a la
militancia partidista sobre la iconoclastia artstica. La libertad creativa que
el trotskismo conceda a los artistas en comparacin a otras versiones del
551 * Diversas notas de la prensa brasilea y argentina reflejaron los ecos de lo sucedido en
So Paulo, Cf. Presos pero contentos, Clarn, Buenos Aires, martes 18 de agosto de 1981,
pg. 45, Apalearon en San Pablo a seis artistas y un director de cine, argentinos, por haber
malinterpretado una escena muy realista, La Razn, Buenos Aires, martes 18 de agosto de
1981, pg. 2 y Curiosa experiencia de un grupo teatral rosarino en San Pablo, La Nacin,
Buenos Aires, martes 18 de agosto de 1981, pg. 3.
552 * Cf. Investigacin especial: Grupo de Arte Experimental Cucao. Surrealismo y
transgresin en Rosario, Op. cit., pg. 18.
553 * Para una descripcin ms pormenorizada de la intervencin, Ibid., pgs. 18-19.
comunismo, formulada por Len Trotsky en su libro Literatura y revolucin

(1924), fue postergada en favor del compromiso poltico. Desplazados a
Santa Fe para crear una seccin regional del MAS, Mariano Guzmn y
Osvaldo Aguirre decidieron decretar el fin de Cucao y fundar el Grupo
de Arte Experimental Panam Rojo, al que posteriormente se sumara
Guillermo Giampietro y que durante un par de aos retomara la bsqueda
del escndalo urbano que haba caracterizado la actividad del grupo inicial.
En otro lugar hemos llamado la atencin sobre el reiterado y anacrnico
de la idea-fuerza arte revolucionario` en los documentos surgidos de
la actividad del TIT, Cucao y VSP, sobre todo si tenemos en cuenta que
tal uso se produjo en un contexto signado por la derrota de los anteriores
proyectos emancipadores y el repliegue de la militancia a la clandestinidad
ante la represin554 *. Esta reivindicacin extempornea del concepto
contrastaba tanto con una cultura de la resistencia que fijaba el alcance
poltico de sus reclamos en el retorno de la democracia o en el respeto de
los derechos humanos, como con los presupuestos estticos vinculados al
realismo y al arte panfletario, que se asociaban con el Partido Comunista
y el populismo peronista. El propio dirigente principal del MAS, Nahuel
Moreno, public en 1982 su libro Comienza la revolucin, caracterizando la
etapa abierta luego de la Guerra de Malvinas como revolucionaria.
La historia de los nexos entre Cucao y el trotkismo se remonta al ao
1979. Sus miembros eran estudiantes de secundario cuando empezaron
a trabajar de manera colectiva. El hermano mayor de Carlos y Guillermo
Ghioldi, militante del PST, haba tenido que huir de Rosario al pasar
a la clandestinidad. Roberto Barandalla y Lina Capdevilla, entre otros
militantes del mismo partido en la ciudad, cayeron presos desde octubre de
1978. Otros integrantes de Cucao, como el msico experimental Carlos
554 * Cf. Perder la forma humana. Una imagen ssmica de los aos ochenta en Amrica
Latina, Op. Cit.
brumaria
29
317
Jaime Vindel
Lucchese, se reclamaban, en cambio, anarquistas. Muchos se mantuvieron

al margen de la estructura partidaria por lo menos hasta 1981-1982,
momento en el que la mayora de ellos pasa a militar en el PST. Barandalla,
liberado en 1979, se instala en Buenos Aires, donde se conecta activamente
con el TIT y luego funda el TIC. Una vez por mes debe viajar a Rosario
para presentarse ante las autoridades policiales. En esos viajes, en los
que se rene con Carlos Ghioldi y otros integrantes de Cucao, relata la
experiencia y transmite ideas, libros, formas de complot. Al poco tiempo,
Mauricio Armus (Kurcbard), tambin integrante del TIT, inicia un taller de
investigacin teatral con los Cucao.
318
Aunque la compleja proximidad que mantienen estos grupos con el PST

puede llevar a entender esta experiencia como parte de una lnea poltica
artstica partidaria, ni el TIT ni mucho menos Cucao se explican como
un aparato subordinado. La libertad en el arte promovida por Trotsky hizo
que la irreverencia de Cucao llegara a parodiar, antes de la desaparicin
del grupo, algunos de los grandes hitos histricos de la revolucin sovitica,
como la toma del palacio de invierno en la intervencin La insurreccin
de las liendres. Esta aparicin de Cucao tuvo lugar en el contexto de La
Segunda Muestra de Teatro Rosarino, celebrada en la Sala Mateo Booz del
13 al 15 de diciembre de 1981. Partiendo justamente de ese evento se puede
apreciar cmo la articulacin entre arte y poltica en Cucao se desplaz
desde la defensa de una esfera singular para la imaginacin en el contexto
de la (contra)revolucin, a la necesidad de que el arte se confundiera con la
vida para revolucionarla desde dentro, mediante un modo de accin sobre
los cuerpos y las conciencias que se sustrajera (a la vez que complementara)
a las lgicas de subjetivacin ms clsicas de la izquierda. Este doble
movimiento de tensin solidaria entre la libertad total a la imaginacin y
el devenir vida o revolucin de la vida del arte (en unos trminos que
podan llegar a colisionar con las demandas de la militancia revolucionaria
partidista), vio comprometida su pervivencia en el contexto de los ltimos
aos de la dictadura por las razones que enuncibamos antes. El cruce
entre arte revolucionario y revolucin poltica, surrealismo y militancia

trotskista, apunt en Cucao hacia una escisin entre ambos dominios de
sentido y accin, dentro de cuya lgica el segundo de ellos acabara por
imponer el peso simblico de la necesidad histrica.
Inspirados en los referentes europeos, los integrantes de Cucao declaran
que en aquella poca ignoraban tanto los desarrollos sesentistas de la
articulacin entre el arte y la poltica en el medio local, cuya memoria
haba sido obliterada por la dictadura militar, como las aportaciones del
surrealismo desarrollado en Argentina en las dcadas anteriores, incluyendo
la produccin editorial, potica, ensaystica y crtica de Aldo Pellegrini,
por mencionar al antecedente ms inmediato y visible del surrealismo
argentino. Pese a que algunos de sus integrantes tiendan a minusvalorar
su bagaje terico en aquella poca y atribuyan la mezcla de intrepidez y
temeridad de sus acciones a la inconsciencia juvenil (un componente que,
por lo dems, no podemos descartar), lo cierto es que algunos pasajes
de la primera publicacin del grupo Cucao, la revista Cucao. Acha,
acha, cucaracha (1980) mostraban con claridad, en medio del delirio, las
pretensiones vanguardistas del colectivo. As, en un texto titulado Romper
con todo lo que se ha hecho en arte, se diagnosticaba la ineficacia actual de
los movimientos histricos de vanguardia, absorbidos por las instituciones
culturales burguesas, y se reeditaba el gesto de tabula rasa caracterstico
del movimiento dad en trminos que permiten comprender el sentido de
las acciones que Cucao desplegara en los aos de su eclosin creativa.
Al mismo tiempo en que se declaraban herederos de Baudelaire, Breton,
Tzara y Artaud, cuyas teoras y formas artsticas investigaban y
estudiaban, sus integrantes abogaban, ante la accin de los gusanos que
manipulaban esa herencia, por mandarlos (agradecidamente) a todos al
carajo. Solo de ese modo les resultaba posible cumplir con la necesidad de
empezar de cero () la emancipacin del hombre y del arte555 *.
555 * Revista Cucao. Acha, acha, cucaracha, ao 1, nmero 0, abril de 1980, s/p.
brumaria
29
319
Jaime Vindel
La comunidad en los mrgenes: el trabajo
desde las ruinas y la desprivatizacin de la

vida
/
320
En el contexto de restitucin democrtica que sigui al final de la dictadura

surgieron otros colectivos artsticos como Escombros, que aglutin a artistas
de orientacin y trayectoria polticas de signo diverso, algunos de los cuales
haban obtenido visibilidad en el circuito internacional del arte conceptual
durante los aos setenta de la mano del CAYC. Si GASTAR-CAPaTaCo
fue un ejemplo paradigmtico de las nuevas relaciones entre las prcticas
artsticas militantes y las organizaciones polticas, en las que aquellas no
se limitaban a ilustrar los idearios polticos de stas, el grupo Escombros
enunci una nueva articulacin entre el arte y la poltica al margen de los
alineamientos ideolgicos. Fundado el 9 de julio de 1988, tanto el nombre
del grupo como su primer manifiesto, titulado significativamente La
Esttica de lo Roto, daban cuenta de la fragmentacin de un Estado-nacin,
el argentino, incapaz de recomponer su historia reciente en el curso de un
proceso de democratizacin que evidenciaba ya por entonces numerosas
fallas556 *.
556 * Fechado el 22 de noviembre de 1989 en La Plata, el manifiesto apareca firmado por

Horacio DAlessandro, David Edward, Luis Pazos, Hctor Puppo y Juan Carlos Romero.
La problemtica de la crisis del Estado-nacin de la posdictadura ser abordada por el
colectivo en la intervencin Mar de banderas, realizada el 18 de marzo de 1989 en la cntrica
Plaza Francia de Buenos Aires. La accin consisti en insertar sobre el csped numerosas
banderas argentinas con la interjeccin Ay patria ma, las cuales podan ser recogidas por
los asistentes, que pasaban de ese modo a ser partcipes del sentimiento comn de pena
inscrito en ese lamento. Una segunda versin de Ay patra ma fue presentada el 29 de abril
de 1990 en Tomarte, Primera Bienal de Alte Alternativo, celebrada en la ciudad de Rosario.
En esta ocasin, las palabras aparecan en carteles con los colores de la bandera argentina
pegados en las calles de la ciudad.
Uno de los firmantes del manifiesto, el grabador y artista conceptual Juan

Carlos Romero, haba participado aos atrs en uno de los primeros
emprendimientos artsticos destinados a reivindicar la memoria de las
vctimas del Proceso Militar. Nos referimos al Homenaje de las artes
visuales a la democracia, celebrado en la galera Hilda Solano de Buenos
Aires del 16 al 25 de diciembre de 1983. En el cartel elaborado para la
ocasin se sugera que, de constituirse la democracia sobre la base del
olvido pactado de lo acontecido en los aos inmediatamente anteriores,
sobre ella no cesara de proyectarse la sombra de los 30000 desaparecidos.
A la alusin a ese reverso oscuro de la democracia se aada en la parte
inferior del cartel la siguiente cita de Milan Kundera: El olvido es una
forma de muerte siempre presente en la vida. El olvido es tambin el gran
problema de la poltica. El totalitarismo priva a la gente de memoria y por
lo tanto los convierte en una nacin de nios557 *.
Escombros abogaba por una esttica de la violencia expresiva que
se plasmara en la calle, entorno donde, supuestamente, la realidad se
desnudaba sin disfraces ni condicionamientos. Las primeras acciones del
colectivo tuvieron como soporte bsico la pancarta, en tanto vehculo de
expresin antagonista del hombre comn contra el poder. En Pancartas I
(1988), celebrada bajo la autopista que conecta Buenos Aires con La Plata
a la altura de la calle Cochabamba, se mostraron quince fotoperformances
realizadas por el grupo en el barrio porteo de Constitucin y en la ciudad
de La Plata558 *. Segn las estimaciones del colectivo, al evento acudieron
557 * Adems de Romero, de la muestra formaron parte los siguientes artistas: Elda Cerrato,
Daniel Faunes, Carlos Langone, Eduardo Medici, Miguel Melcom, Hilda Paz y Ricardo Roux.
Archivo Juan Carlos Romero.
558 * Algunos de los integrantes del colectivo, como el artista platense Luis Pazos, ya haban
transitado en los aos setenta el territorio de la fotoperformance. As, el 28 de diciembre de
1973 present, dentro de la exposicin colectiva Arte en cambio, dedicada por el mencionado
CAYC al Grupo de los Trece la serie de fotografas Transformaciones de masas en vivo, en
la que compona imgenes como la P y la V conformadas por los cuerpos de los alumnos
brumaria
29
321
Jaime Vindel
unas doscientas personas, que con posterioridad marcharon por el Paseo

de Coln559 *. Las fotografas, pensadas en principio para ser exhibidas en el
mbito de la galera, acabaron por formar parte de la escenografa de esta
micromanifestacin. De ser el registro construido de una accin artstica
pasaban a connotar simblicamente el espacio de conflicto de la ciudad y
a activarlo polticamente. La mayor parte de ellas fueron realizadas en los
espacios marginales que acogeran otras iniciativas ciudadanas del grupo
y evocaban de modo alegrico imgenes que despertaban los fantasmas
de la metodologa represiva de la dictadura. La predileccin por este tipo
de lugares o no-lugares se explicitaba en uno de los fragmentos ms
destacados de La Esttica de los Roto:
322
Una plaza, una fbrica abandonada, una playa de estacionamiento, una esquina
cualquiera, es nuestra galera de arte. Ocupamos todo el espacio que la desidia, el
capricho o el simple afn de destruccin, quit a la ciudad para entregarlo a la nada.
La ciudad es nuestra galera de arte560 *.
Las resonancias benjaminianas del nombre del colectivo se hacan plausibles

en la iniciativa desarrollada en 1989 en una calera de Ringuelet, localidad
prxima a La Plata. En ese emplazamiento se abri el Centro Cultural
tumbados sobre el patio del centro educativo en el que el artista imparta clases. Esas dos
letras escondan la consigna Pern Vuelve, reflejando las esperanzas de cambio social que
por aquel entonces buena parte de la sociedad argentina depositaba en el conductor del
movimiento peronista.
559 * Pancartas I reprodujo de manera pardica y en un espacio totalmente excntrico los
habituales protocolos de las inauguraciones de muestras en el mbito institucional. En uno
de los carteles porttiles se poda leer: Galera de arte. Expone el Grupo Escombros, Cf.
H. Ameijeiras, Entrevista a Juan Carlos Romero y Hctor Puppo, La Maga, mircoles 17 de
abril de 1996, pgs. 36. Posteriormente, Pancartas II tuvo lugar en la localidad de Hernndez,
cercana a La Plata. En este caso habran acudido unas cuatrocientas personas.
560 * Grupo Escombros. Artistas de lo que queda, La Esttica de lo Roto, Op. cit., pg. 13.
Escombros, cuya vida multitudinaria se extendi por un solo da, el tiempo

que dur la muestra colectiva Arte en las Ruinas, que convoc a unos cien
artistas y a la que habran acudido unas 4000 personas. Sin embargo, el
evento ms sonado dentro de esta tipologa de congregaciones masivas fue,
probablemente, La Ciudad del Arte561 *. El evento tuvo lugar en la calle 514,
entre los cruces con la 25 y la 28, en la localidad de Hernndez, cercana
a La Plata, el sbado 9 de diciembre de 1989. La masividad del evento
queda atestiguada por la cantidad de artistas (segn las estimaciones, entre
quinientos y mil) y espectadores (se barajan cifras cercanas a las diez mil
personas) que acudieron. El propsito principal de la convocatoria, que
inclua tanto a artistas argentinos como latinoamericanos, apostaba por la
comunin entre artistas y pblico. Todos unidos en la misma tarea: instaurar
un lugar propio y comn donde confundirse. En este caso, la necesidad de
restablecer vnculos comunitarios era metaforizada por la propia eleccin
del lugar, una cantera abandonada, descrita por los integrantes del grupo
como un pozo desolado y rido. Esta deba acoger el carcter festivo de
una celebracin restitutiva que ambicionaba concretar el trnsito del yo
al nosotros demandado por los artistas en su primer manifiesto. Entre
la inmensa y variada cantidad de obras presentadas al evento, Escombros
ide una intervencin paisajista de gran impacto: Sutura cosa la herida
abierta en la superficie del terreno y en la epidermis misma de la sociedad
argentina con unas sogas de barco que aspiraban a cicatrizarla. Se trataba
de contrarrestar la privatizacin de la vida derivada de la cultura del miedo
que el perodo dictatorial haba inyectado en la vida social. A propsito de
esta cuestin, Hugo Vezzetti ha escrito:
(...) El repliegue a lo privado (...) es tanto la manifestacin del miedo a las amenazas
situadas en la violencia y el caos en la esfera pblica como la bsqueda de un refugio.
Una forma caracterstica de la cultura del miedo, en esa experiencia de extrema
561 * Cf. Gacetilla impresa con motivo de la accin. Grupo Escombros, sobre n 52 (a) y
(b): CEDIP.
brumaria
29
323
Jaime Vindel
incertidumbre, conduce a la privatizacin, la desconfianza y el repliegue respecto de

la escena social: un efecto del miedo que es a la vez una defensa contra el miedo y que
llama a ocuparse de los propios asuntos (...) La restriccin a lo privado operaba como
una formacin de compromiso que reuna el anhelo de seguridad con los efectos de
la intervencin coercitiva y restrictiva que rompa los lazos sociales, comenzando por
los ms cercanos562 *.
324
El grupo celebrara posteriormente otros encuentros como la convocatoria

Recuperar (9 de junio de 1990) coordinada con Greenpeace Amrica
Latina, que tena por objetivo rehabilitar una zona prxima al Riachuelo
de Buenos Aires o la intervencin Arte a la deriva, celebrada el 16 de
mayo de 1992 en la desembocadura del Arroyo Vega, muy prximo a la
Ciudad Universitaria de Buenos Aires y a la ESMA (la Escuela de Mecnica
de la Armada), el principal centro de detencin, tortura y exterminio del
perodo de la dictadura militar, desde donde partan los famosos vuelos de
la muerte. Los artistas que acudieron a la convocatoria introdujeron en una
botella diversos mensajes cuyo destino incierto fue dejado en manos de la
corriente que impuls la balsa sobre la que fueron colocados.
Con el transcurso del tiempo el tono de las intervenciones del grupo se
aproximar a la conmiseracin caritativa. Esta tendencia es ya detectable
en el segundo de los manifiestos del grupo, titulado La Esttica de la
Solidaridad. Datado en julio de 1995 y firmado por Horacio DAlessandro,
David Edward, Hctor Ochoa, Luis Pazos y Hctor Puppo, el manifiesto
denunciaba la exclusin social caracterstica del perodo menemista.
En ese contexto y ante la indiferencia social, el artista se autoasignaba
las responsabilidades ecosociales evadidas por el Estado neoliberal,
confirindoles estatuto artstico. De esta manera, para el artista solidario
562 * H. Vezzetti, Pasado y presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina, Op. cit.,
pgs. 51-52.
ensear a leer y escribir, pintar una escuela, limpiar un basural, purificar un

pozo de agua, reforestar un bosque talado, tambin pasaban a ser obras de
arte563 *. Una realizacin prctica de este planteamiento fue Todos o ninguno,
evento que tuvo lugar el 9 de diciembre de 1995, entre las 16 y las 20 horas,
en las ruinas de una calera dinamitada en la interseccin de las calles 508 y
10 de la localidad de Ringuelet, cercana a La Plata, y al que habran acudido
unas 4000 personas564 *. La implicacin de Escombros consisti en la
limpieza de un basurero. Frente a las polticas neoliberales implementadas
por el gobierno, Escombros propugnaba una tico-esttica de la solidaridad
cuyas resonancias cristianas se evidenciaban en numerosos pasajes. El tono
cristolgico y compasivo de este tipo de retricas fue cobrando mayor
importancia en los manifiestos y declaraciones del grupo565 *, coincidiendo
con su insercin en el mbito institucional. Las contradicciones derivadas
de este proceso de insercin (y su sntesis superadora) fueron subrayadas
por Juan Carlos Romero en el catlogo de la exposicin Arte en la calle en
el museo, albergada por el Museo de Arte Moderno entre el 12 y el 31 de
agosto de 1993 y que acoga obra de artistas que han trabajado fuera de los
lmites arquitectnico-simblicos de la institucin como Fernando Coco
Bedoya, Roberto Fernndez, Carlos Filoma y el propio Grupo Escombros,
en ese momento integrado por DAlessandro, Edward, Pazos, Puppo,
Romero y Teresa Volco:
563 * Grupo Escombros. Artistas de lo que queda, La Esttica de la Solidaridad. Segundo

manifiesto, Op. cit., pg. 5.
564 * Cf. H. Ameijeiras, Entrevista a Juan Carlos Romero y Hctor Puppo, Op. cit., pg. 36.
565 * Baste citar los siguientes fragmentos: El artista solidario lleva luz donde reina la
oscuridad (...); esperanza donde se la perdi (...) Habla con los sordos y escucha a los
mudos para que sepan que no lo son (...); El hombre debe ser el pastor del mundo: su
misin no es someterlo, sino cuidarlo. Como el pastor y su rebao, son inseparables. Lo que
le ocurre a uno afecta al otro, Grupo Escombros. Artistas de lo que queda, La Esttica de la
Solidaridad. Segundo manifiesto, pgs. 6 y 10.
brumaria
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325
Jaime Vindel
Hay artistas que han decidido ampliar sus espacios de actividad a la calle (...) Un
presupuesto bsico de estos artistas es que sus obras tienen que estar integradas al
lugar donde son realizadas: unas veces cuestionando ese mismo lugar, otras veces
sealndolo para que el espectador lo reconozca o simplemente usando soportes
comunes al lugar donde est la obra. Esta es una condicin bsica para los artistas
que hacen arte en la calle a diferencia de las obras que se hacen para lugares cerrados
y se exponen ocasionalmente en la calle con las mismas reglas del juego o la galera.
(...) En este caso el marco es el museo. Por eso esta muestra es tan contradictoria
como su ttulo. Con el fin no explcito de sintetizar la contradiccin todos han decidido
presentar sus obras de tal manera que puedan meter la calle en el museo, tratar de
integrar ambos espacios o sino sacar el museo a la calle566 *.
326
Liliana Maresca: entre la fiesta creativa y la

redencin alqumica
/
Existieron otros artistas interesados en abordar problemticas afines a
las encaradas por Escombros desde una ptica diferente. Algunas de las
propuestas centradas en la recomposicin de los lazos sociales no se situaron
en espacios perifricos y abandonados de la ciudad, sino en el epicentro
mismo de su actividad cotidiana. Al carcter festivo de las propuestas
de Escombros se sumaba un componente ldico que se vinculaba con la
constitucin durante los aos ochenta de una esfera cultural underground
en Buenos Aires567 *. En ese captulo jug un rol catalizador la artista Liliana
566 * Arte en la calle en el museo, Buenos Aires, MAM, del 12 al 31 de agosto de 1993, s. p.
567 * Esa escena cultural underground tuvo algunos de sus referentes ms destacados
en espacios como el Parakultural, el caf Einstein, Cemento, Babilonia, Mediomundo, as
como en los llamados museos bailables, discotecas o boliches donde se compaginaba el
baile con la experiencia esttica desacralizada de cuadros, carteles y objetos. Cf. D. Lucena,
Maresca, cuyo departamento, situado en el segundo piso del nmero 834

de la calle Estados Unidos, en el cntrico barrio porteo de San Telmo, se
convirti en un lugar de trnsito obligado para todos los actores de esa
escena568 *. De las fiestas creativas ideadas por Maresca y sus cmplices
entre los que destacaba Ezequiel Furgiuele, con el que conform el Grupo
Haga sobresale Lavarte (octubre 1985). Maresca organiz una exposicin
colectiva en una lavandera de la calle Bartolom Mitre, muy prxima al
Congreso de la Nacin. A las obras de Maresca y Furgiuele se sumaron las
de los artistas Martn Kovensky, Alejandro Dardik y Marcos Lpez, una
performance en la que Claudia Char sala de una lavadora, la msica de
los Hermanos Clavel y la presencia de un camarero que serva copas de
vino a los asistentes. En una nota de prensa publicada en el diario Clarin,
Furgiuele explicaba que la eleccin de ese espacio responda al deseo de
devolver la capacidad de asombro a un pblico diverso y ms numeroso
que el que acuda a las galeras de arte y museos569 *.
Estrategia de la alegra y A. Longoni, Museo Bailable, en: Perder la forma humana. Una
imagen ssmica de los aos ochenta en Amrica Latina, Op. Cit., pgs. 111-115 y 189-196.
568 * Mara Gainza lo compara con una suerte de The Factory portea, M. Gainza, Liliana
Maresca, la leyenda dorada, en: G. Hasper (ed.), Liliana Maresca. Documentos, Buenos
Aires, Libros del Rojas, 2006, pg. 24.
569 * Creatividad y ropa sucia, muestra artstica en una lavandera, Clarn, sbado 2 de
noviembre de 1985, Cf. Ibid., pg. 127. Sin embargo, ello no impedira que Maresca apostara
con posterioridad por trasladar la pulsin de estas experiencia al mbito institucional. Un
buen ejemplo de ello fue la muestra La Kermesse. El paraso de las bestias organizada
por Maresca y Daniel Riga en el Centro Cultural Recoleta en 1986 y que sum los trabajos
de artistas visuales, actores, msicos, directores y escengrafos. Mara Gainza describe el
carcter extremadamente popular y ldico del evento, as como el modo en que parodiaba la
normatividad esttica de los gneros artsticos tradicionales: la muestra intentaba rescatar
la alegra de las tradicionales quermeses de barrio. Estaba la Gran Rueda de la Fortuna, el
juego del sapo, el palo enjabonado, el stand de Afrodita, la hamaca-carril, el tren fantasma,
el tiro al blanco, cada puesto como una escultura en s misma, M. Gainza, Liliana Maresca,
la leyenda dorada, Op. cit., pg. 30. Segn ha apuntado Adriana Laura, el peligro que
entraaba esta decisin era someter a la lgica del ready made a todo un evento social,
brumaria
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327
328
Jaime Vindel
Segn describe Adriana Laura, a principios de los aos ochenta, en el

teatro Margarita Xirgu de Buenos Aires, Maresca haba protagonizado
junto a Fernando Coco Bedoya integrante del mencionado colectivo
CAPaTaCo y otros participantes, una performance significativamente
titulada Masas, donde los performers vestidos de panaderos repartan
entre el pblico fragmentos de un gran cuerpo humano realizado en masa
horneada con incrustaciones de deshechos, recitando dichos populares que
tenan el pan como vocablo central570 *. El componente ritual de esta accin
se relacionaba con el inters por el mundo de la alquimia explicitado en
numerosas ocasiones por la artista. Un punto en el que Maresca sintonizaba
con el arte de Vctor Grippo, con el que Maresca mantena contacto desde
mediados de los aos ochenta. Cuando los sueos de emancipacin que
recortaban histricamente el Horno de pan de Grippo (1972) haban
desaparecido fruto del terror o haban languidecido como consecuencia de
la autoimposicin forzosa del silencio, la performance de Maresca se haca
cargo de los restos de esas aspiraciones para repartirlas entre el cuerpo
social como posibilidad de apertura de un futuro cuya definicin solo
poda pasar por la reactivacin de lo comn.
Aos ms tarde, nuevamente la constatacin del declive de los sueos de
progreso se concili con el impulso alqumico con que Maresca modificaba
los objetos que recopilaba. En ellos, la concesin de un carcter aurtico
iba de la mano de la crtica social. As lo evidenciaba la exposicin
Recolecta, celebrada en 1990. El ttulo de la muestra estableca un doble
Cf. Liliana Maresca. Transmutaciones, Rosario/ Buenos Aires, Museo Municipal de Bellas
Artes Juan B. Castagnino - MACRO/ MALBA - Centro Cultural Recoleta, 2008, pg. 16. El
sentido final de la operacin, en palabras de esta misma autora, sera generar un efecto
boomerang que devolviera su incidencia al terreno social del que haban partido: Al insertar
estas prcticas comunitarias en su grupo de pertenencia el artstico las reclamaba, ms
ampliamente, en el orden social, A. Laura, Discurso crtico y potico en la obra de Liliana
Maresca, Nrtex, Buenos Aires, ao1, 2, noviembre/ diciembre de 1997, pg. 25.
570 * Cf. Liliana Maresca. Transmutaciones, Op. cit., pg. 15.
juego referencial, sealando la institucin que la acoga (el Centro Cultural

Recoleta, situado en un barrio de la clase acomodada) al tiempo que la
situacin de subsistencia en que la inflacin de 1989 haba dejado a muchos
ciudadanos: ese fue el momento en el que en Argentina empezaron a surgir
paulatinamente los llamados cartoneros, recolectores de los deshechos de la
ciudad571 *. Maresca present cuatro versiones del carro que los cartoneros
emplean para transportar el material que recogen. El primero de ellos era
un carro real de olor pestilente directamente extrado del albergue Warnes,
smbolo del declive el estado social en la Argentina.. Los otros tres, rplicas
a escala 1:1 fundidos en bronce con una ptina de loxn blanco, plata y oro.
La conexin con la alquimia era explicitada por un texto de Paracelso que
se encontraba junto a los cuatro carros, en el que, segn Adriana Laura, se
enfatizaban los alcances de la transmutacin alqumica y la capacidad del
trabajo humano de convertir lo vil en excelso572 *. Al dignificar los carros de
la miseria de sujetos socialmente excluidos mediante la apariencia otorgada
por los elementos nobles, Maresca reverta alqumicamente su percepcin
como ready-mades mercantilizados por la ptina urea otorgada por las
instituciones culturales posvanguardistas a los objetos de la vida real.
571 * El inters de Maresca por este tipo de objetos databa de mucho antes. Mara Gainza
subraya que los primeros objetos que Liliana realiz hacia 1982 eran basura apenas
intervenida, M. Gainza, Liliana Maresca, la leyenda dorada, Op. cit., pg. 24.
572 * Cf. Liliana Maresca. Transmutaciones, Op. cit., pg. 13.
brumaria
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Jaime Vindel
Disidencia sexual y crtica del conceptualismo

poltico
/
330
La cancelacin del acceso crtico al pasado propiciada por las autoridades

democrticas y por el movimiento de derechos humanos al promover
configuraciones de la memoria en torno a los desaparecidos como vctimas
inocentes, coincida en el tiempo con un deseo de signo diferente por olvidar
ciertos rasgos ideolgicos de las luchas polticas de los aos sesenta y setenta.
Nos referimos a la opinin manifestada por artistas e intelectuales de la
izquierda argentina integrados en colectivos que defendan los derechos de
las minoras sexuales, para quienes la pervivencia de la razn revolucionaria
setentista dentro de los crculos militantes contribua a perpetuar formas de
comprensin de la poltica que consideraban periclitadas. Esas estructuras
no solo no podan dar curso a sus reivindicaciones sino que, en un sentido
que exceda las polticas del reconocimiento social, bloqueaban una
articulacin renovadora y transgresora entre el deseo, la sexualidad y la
poltica.
As lo manifestaba, entre otros, Jorge Gumier Maier, quien sera el
responsable de programacin de la galera del Centro Cultural Ricardo
Rojas desde su apertura en 1989, al evaluar su labor como columnista de
la pgina gay del diario El Porteo573 *. El Porteo era dirigido por Gabriel
Levinas, que haba fundado en octubre de 1975 la galera ArteMltiple
(ubicada en el nmero 625 de la calle Viamonte), uno de los espacios que
acogi propuestas de arte contemporneo bajo la dictadura. Durante los
ochenta la galera promocion la pintura, aunque tambin dio cabida
a las propuestas conceptualistas, entre las que destacaron las muestras
573 * Cf. V. Verlichak, El ojo que nos mira. Artistas de los noventa, Buenos Aires, Fundacin
Proa, 1998, pg. 31.
dedicadas a Vctor Grippo. Como veremos ms adelante, sera contra

esas dos modalidades artsticas (la recuperacin de la pintura en clave de
transvanguardia y la pervivencia del conceptualismo poltico) contra las
que se posicionara desde su emergencia en la esfera bonaerense la galera
del Rojas. Para Mara Teresa Constantn, el cierre de ArteMltiple en 1982
no result de ningn modo casual. Ante la nueva coyuntura poltica que
se abra en el pas, Constantn estima que Levinas decidi desplazar la
incidencia social del acto artstico a otro mbito. Es entonces cuando
decide fundar El Porteo, que rpidamente se transform en el catalizador
del debate poltico opositor574 *. En sus pginas encontrara Gumier Maier,
al igual que otros agentes protagnicos de los aos ochenta y noventa,
como la propia Liliana Maresca o el poeta y escritor Nstor Perlongher, un
espacio de enunciacin singular en el contexto de esos aos.
Roberto Amigo ha visto en el surgimiento del denominado arte del Rojas a
finales de los ochenta la concrecin material y formal de la esttica festiva,
corporal y vitalista de la movida que se gener en torno a espacios como
el Parakultural, el caf Einstein o la sala Palladium desde la llegada de la
democracia. Para este autor, la esttica del Rojas no solo trasladara al
soporte material el aspecto festivo corporal del ambiente de los ochenta
sino que adems plasmara visualmente la poltica de gnero que haba
optado por la performance como expresin en la dcada anterior575 *.
Las principales cabezas visibles del Rojas, Jorge Gumier Maier y Marcelo
Pombo, haban militado durante los primeros aos de la posdictadura en el
GAC (Grupo de Accin Gay) y en el mencionado MAS. Desde el espacio de
una galera sumamente precaria, ambos dieron cuerpo a una construccin
discursiva y a una produccin artstica que por su repercusin en la esfera
574 * M. T. Constantn, Manos en la masa. Pintura Argentina 1975-2003, Buenos Aires,

Centro Cultural Recoleta, 2003, pg. 20.
575 * R. Amigo, 80/90/80, ramona. revista de artes visuales, Buenos Aires, 87, diciembre
de 2008, pg. 10.
brumaria
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331
Jaime Vindel
local ha terminado por identificar al arte argentino de los noventa en su

conjunto. Dejando a un lado las cuestiones relativas a las contrariedades
de su experiencia militante en el maosmo y el trotkismo, tanto Gumier
como Pombo pusieron en juego a travs del Rojas una defensa exacerbada
de la pura visualidad que se posicionaba contra la inflacin del arte poltico
como comentario impostado o simple documento de la realidad social576 *.
332
Al respecto de esta cuestin, hay que tener en cuenta que todava en los
aos ochenta el grupo CAYC, que haba hecho bandera de la temtica
sociopoltica durante la dcada anterior, disfrutaba aun de una cierta
visibilidad, como lo demuestra el hecho de que acudiera, junto a Marta
Minujn, a representar a Argentina en la Bienal de Venecia de 1986, centrada
en las relaciones entre arte y ciencia577 *. La consagracin internacional
definitiva del grupo de artistas del CAYC se haba producido nueve aos
antes, ya en pleno Proceso militar, cuando obtuvo el premio Itamaraty de
la Bienal de Sao Paulo por la propuesta conjunta Signos en ecosistemas
artificiales578 *. Tal y como reflejara pocos meses despus el nmero 1 de la
576 * Cf. I. Katzenstein, Los secretos de Pombo, Pombo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo,
2006, pg. 25.
577 * Por entonces el grupo CAYC (antiguo Grupo de los Trece) se encontraba integrado por
Jacques Bedel, Luis Benedit, Jorge Glusberg, Jorge Gonzlez Mir, Vctor Grippo, Leopoldo
Maler, Vicente Marotta, Alfredo Portillos y Clorindo Testa. En un alarde grandilocuente, una
nota de prensa celebraba la cspide del reconocimiento internacional alcanzada por el
CAYC: La invitacin a la Bienal de Venecia es la consagracin del grupo nacido en este
Centro que propicia la supremaca del hecho creador y reivindica los hechos artsticos como
conciencia del hombre al ms alto nivel, Participar un grupo de artistas argentinos en la
Bienal de Venecia, mbito Financiero, martes 10 de junio de 1986, pg. 15. As mismo, Cf.
Los artistas convocados. Ciencia y Arte es el tema de la Bienal. Aporte del Grupo CAYC, La
Razn, viernes 6 de junio de 1986, pg. 10.
578 * En la publicacin en ingls difundida para la ocasin, Glusberg trataba de enfatizar
el componente geopoltico de las obras que constituan la propuesta grupal, todas ellas
supuestamente aunadas por una misma retrica constructiva, Cf. J. Glusberg, Signs in
artificial ecosystems, The Group of the Thirteen at the XIV Bienal de So Paulo, Buenos
revista Punto de vista, el fallo del jurado desencaden un boicot que parti
de las airadas protestas del brasileo Franz Krajcberg, ganador del segundo
premio, quien pocos das despus (...) desmont sus obras amenazando
quemarlas (...) Segn el artista brasileo, el jurado premi la obra de claro
sentido ecolgico de los argentinos, para no comprometerse en premiar
la obra del grupo Etsedron, de Baha, que [mostraba] al mundo toda la
visin de la miseria brasilea`579 *. Con ocasin del evento, Jorge Glusberg
elogiaba el trnsito propuesto por los responsables de la Bienal desde un
modelo consagratorio a otro de sesgo ms experimental, al tiempo que
se congratulaba de que el nivelamiento de los participantes se atenga a la
creatividad, no a las cuestiones polticas580 *. Invirtiendo el compromiso
con la adecuacin del conceptualismo a la contingencia histrica-poltica
especfica del subcontinente que haba manifestado a principios de la
dcada, el director del CAYC destacara a finales de la misma como una
de las principales aportaciones del arte conceptual su capacidad para
deslocalizar los problemas propios de cada regin del globo en el territorio
ms abierto del arte581 *. El xito de Glusberg, que copara posteriormente la
Aires, CAYC, 1977, pg. 12. Para un estudio de la contracara poltica de la Bienal de So
Paulo desde finales de los sesenta a principios de los ochenta Cf. I. Whitelegg, The Bienal
de So Paulo: Unseen/ Undone (1969-1981), Afterall, Antwerp-Londres-Los Angeles, 22,
otoo de 2009, pgs. 107-113.
579 * Escndalo en la Bienal, Punto de vista. Revista de cultura, Buenos Aires, marzo de
1978, 1, pg. 13.
580 * Cf. J. Zapiola, Artes Plsticas. La XIV Bienal de So Paulo. En el ojo del Huracn,
revista Brasil Cultura, ao III, 25, octubre de 1977, pg. 22. Este cronista explicaba los
cambios experimentados por la Bienal en esta edicin de 1977, que incluan la designacin
de un Consejo de Arte y Cultura (dotado de poderes normativos no especificados) integrado
por tres artistas, tres crticos y un representante de la Fundacin Bienal de So Paulo.
581 * Una de las contribuciones del arte conceptual () fue la de haber desplazado
ciertos problemas desde sus territorios especficos hacia el territorio ms abierto del arte.
Declaracin de Jorge Glusberg publicada en O Globo, Ro de Janeiro, 21 de marzo de 1978,
Cf. 15 Bienal Internacional So Paulo, So Paulo, Bienal de So Paulo, 1979, pg. 182 la
brumaria
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Jaime Vindel
presidencia de la Asociacin Argentina de Crticos de Arte y la direccin del

Museo Nacional de Bellas, reson en las ms altas esferas del poder, segn
demuestra la carta que el Presidente de la Nacin, el Teniente General
Jorge Rafael Videla, hizo llegar al CAYC. En ella, Videla reiteraba sus ms
calurosas felicitaciones [por] el logro alcanzado en las bsquedas de nuevas
formas artsticas expresivas acordes con el tiempo en que vivimos. Este
suceso parece reafirmar la impresin de Nstor Garca Canclini, para
quien las relaciones polticas y econmicas que el centro mantuvo con el
rgimen explican su pervivencia durante cuatro dcadas en la vida cultural
argentina. Segn constata el acadmico argentino, Glusberg respondi a la
misiva del mandatario asegurando que se senta orgulloso de representar
el humanismo del arte argentino en el exterior, una apelacin a los valores
humanistas que coincida con los que el propio rgimen propugnaba582 *.
Por su parte, Luis Camnitzer vincula al CAYC y la Bienal de Sao Paulo, a
los que considera dos proyectos internacionalistas que contribuyeron a la
homogeneizacin de la particularidad latinoamericana en el marco global
del arte contemporneo583 *. Frente a ello, la domesticidad light o kitsch
y el localismo a menudo deliberadamente infantiloide de las obras que han
identificado la esttica del Rojas se ocupaban de constatar, por una parte, el
fracaso de las aspiraciones polticas de la autonoma de la forma moderna y,
por otro, la instrumentalizacin temtica de lo poltico que haba consagrado
institucionalmente a nivel local e internacional tendencias estticas como
el conceptualismo argentino. En este sentido, Marcelo Pombo ha vinculado
el localismo de la esttica del Rojas tanto a una resistencia a asumir los
trminos de intercambio global del mainstream como a la precariedad del
mercado del arte argentino:
traduccin es nuestra.
Op. Cit., pgs. 62-63.
583 * L. Camnitzer, Didctica de la liberacin. Arte conceptualista latinoamericano, Op. Cit.,
pg. 316.
Si bien es cierto que estbamos abiertos a todo tipo de influencias internacionales

hasta el punto de que la mayora de las cosas que nos gustaban procedan de otros
pases, exista por otro lado una especie de resistencia a seguir el mainstream del
arte internacional. Por otra parte, a m siempre me pareci que, desde Argentina, esa
era una apuesta a perder, ya que, a diferencia de lo que sucede en otros pases, aqu
no existe ni existi nunca el apoyo econmico necesario para la insercin de un grupo
de artistas que represente al pas en el circuito internacional584 *.
Jorge Gumier Maier: la poltica de lo light

/
En todo caso, la esttica light, asimilada al arte argentino de los noventa,
responde, ms que al rigor estadstico a la hora de dar cuenta del volumen
de artistas y obras que se podran ubicar bajo esa categora, a la irrupcin
de un nuevo discurso en el campo del arte argentino, que moviliz un buen
nmero de posiciones crticas enfrentadas. Esta operacin ha contribuido,
por una parte, al ostracismo de prcticas de orientacin completamente
diversa a la que suele amalgamar esa imagen de lo light y, por otra, a
encorsetar y homogeneizar la lectura de la produccin de todos los artistas
que pasaron por la galera del Rojas. Sin embargo, no es nuestro inters
refutar tal construccin, sino comprender su sentido en el contexto
especfico al que interpel. Con esa intencin nos centraremos, bsicamente,
en los textos de Jorge Gumier Maier, artista, curador e idelogo del Rojas,
y en las obras de Marcelo Pombo, su principal estandarte, para situar la
aparicin de la esttica light en la encrucijada de tensiones que se dieron
al interior y en los mrgenes del campo artstico argentino a finales de
los aos ochenta y principios de los noventa. Cindonos a ese nivel de
lectura, el nmero de contradicciones detectables en textos, declaraciones
584 * Conversacin con Marcelo Pombo, 15 de julio de 2008.
brumaria
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Jaime Vindel
y obras, desde la apertura de la galera del referido centro cultural a finales

de 1989 hasta el sinfn de interpretaciones a que dio lugar tras el abandono
de la curadura por parte de Gumier Maier en 1997, no impide resaltar la
singularidad de la posicin adoptada por sus agentes protagnicos.
336
La imagen del Rojas gener y genera posicionamientos polarizados,

que albergan en un extremo a aquellos que la asocian indefectiblemente
con la banalidad y el infausto hedonismo del menemismo y, en el otro,
a quienes exaltan su postura revulsiva al apostar por la recuperacin del
gusto como un mbito de libertad para el espectador de arte, una visin
despolitizada del arte que desplazaba a las obras del imperativo de una
conexin inmediata con la realidad social y que fue resumida por el
propio Gumier Maier en un tono redentor al afirmar que el arte, como
la vida, no conduzca a ninguna parte, es la razn de nuestra libertad, la
posibilidad de nuestra salvacin585 *. Ambas posturas obvian cuestiones
de fondo: la primera, en su identificacin de una apuesta esttica con el
perfil del dirigente poltico, se asienta sobre el presupuesto segn el cual
renegar de la denuncia explcita de la realidad social en el arte implica la
afirmacin del poder poltico imperante, algo que resulta tanto ms dudoso
si tenemos en cuenta que no existen indicios en la trayectoria biogrfica e
ideolgica de los artistas que apunten en esa direccin ms bien sucede
lo contrario y que, en su origen, la sala que alberg sus producciones era
financiada por la municipalidad bonaerense, en esos momentos en manos
del radicalismo. En el segundo caso, aunque es cierto que las lecturas de
corte ms esteticista encontraron amparo en las reflexiones programticas
de Gumier Maier, que incluso carg contra quienes interpretaban sus ideas
como una crtica negativa de la instrumentalizacin poltica de las obras,
aquellas han soslayado el hecho de que estas afirmaciones se produjeron
desde una posicin vital, en un paisaje social y en oposicin a una serie
585 * J. Gumier Maier, El Tao del Arte, en: R. Cippolini, Manifiestos argentinos. Polticas de
lo visual 1900-2000, Op. cit., pg. 491.
de planteamientos polticos y artsticos concretos, de manera que la

postura ahistrica que Gumier Maier pregonaba al abogar por la absorcin
contemplativa en la trascendencia esencial de la imagen es en s misma
histrica e indisociable de un contexto y una produccin discursiva que se
opona, paradjicamente, a toda forma de discursividad.
La primera de las interpretaciones citadas encontr su respaldo crtico
en la fortuna que cosech el calificativo light, enunciado por el crtico
conservador del diario La Nacin Jorge Lpez Anaya en 1992, poco antes
de la inauguracin de la muestra Algunos artistas. Si bien en el artculo de
Lpez Anaya el trmino no posea una connotacin negativa, este adjetivo,
junto al de kitsch, aglutin buena parte de las invectivas que denunciaban
la banalidad festiva de la esttica del Rojas y que solan proceder de aquellos
sectores del arte a los que tal esttica haba comenzado a desplazar de su
posicin central en el campo del arte local durante la dcada de los ochenta.
Esta postura fue reforzada y difundida internacionalmente por la peregrina
interpretacin de Pierre Restany, quien public en noviembre de 1995 en
la revista Lpiz su artculo Arte guarango para la Argentina de Menem,
en el que estableca una relacin directa entre el crculo del Rojas y la orga
del consumismo menemista, obviando el hecho de que, segn le contestara
Gumier Maier, las obras de los artistas que el centro auspici se haban
empezado a producir a mediados de los ochenta, aos antes de la llegada
de Menem al poder586 *.
Es cierto que tanto el menemismo como algunas de las cabezas visibles
del Rojas apostaron por el olvido de la dictadura, pero el olvido que
sostenan unos y otros era de un signo completamente diferente. Si el
menemismo se mostr partidario de un borrn y cuenta nueva que
586 * Cf. P. Restany, Arte argentino de los 90. Arte guarango para la Argentina de Menem,
Lpiz. Revista internacional de arte, Madrid, 116, noviembre de 1995, pgs. 50-55 y J.
Gumier Maier, El Tao del Arte, Op. cit., pg. 488.
brumaria
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Jaime Vindel
dejara paso a la implantacin final de un neoliberalismo econmico al

que importunaban reclamos de memoria que pudieran reavivar rescoldos
ideolgicos considerados de otra poca, el olvido de la dictadura que
preconizaba el Rojas, segn apuntamos anteriormente, se posicionaba
frente a formas de comprensin de lo poltico que, en toda la amplitud del
espectro ideolgico de la izquierda, dejaban de lado, tanto en los sesenta/
setenta como en los ochenta, cuestiones de ndole micropoltica vinculadas
a lo que posteriormente se denominaran las disidencias sexuales. Esta
cuestin queda reflejada cuando Pombo afirmaba recientemente que hoy
en da la dictadura qued casi reducida a los desaparecidos, pero aquello
fue tambin un horror para la vida de la gente en general o, cuando a
propsito de su lectura de El beso de la mujer araa, de Manuel Puig,
confiesa que esa experiencia le hizo vislumbrar que lo gay puede ser ms
revolucionario que un militante izquierdista587 *. No es casual, en este
sentido, que Gumier Maier o el propio Pombo pasaran de una militancia
orgnica en el MAS a engrosar las filas del GAG (Grupo de Accin Gay) y
la CHA (Comunidad Homosexual Argentina), a interesarse por Deleuze y
Guattari y a editar en la revista Sodoma textos de Nstor Perlongher, uno
de los iniciadores del movimiento homosexual en Argentina durante los
aos setenta, cuando form parte del Frente de Liberacin Homosexual,
y que posteriormente evolucionara hacia el cuestionamiento deseante de
las identidades sexuales (incluidas las alternativas) como modo de crtica
radical del capitalismo heteropatriarcal588 *. Los escritos de Perlongher y el
discurso del Rojas tendrn en comn el cuestionamiento de los excesos del
compromiso social en el arte. As, en una entrevista publicada por la revista
587 * Cf. I. Katzenstein, Los secretos de Pombo, Op. cit., pgs. 9 y 11.
588 * Sobre este ltimo aspecto, Cf. F. Davis, Loca/ Devenir loca, Perder la forma humana.
Una imagen ssmica de los aos ochenta en Amrica Latina, Op. cit., pgs., 181-185.
Babel en junio de 1989, Perlongher cargaba contra la formalidad legalista

de la poesa social, que no dara sino cauces asfaltados al remolino de los
afectos589 *.
En opinin de Juan Ignacio Vallejos, la lectura condenatoria de la esttica del
Rojas debe mucho a la permanencia de un relato heroico y acrtico sobre la
experiencia de la Nueva Izquierda durante la dcada del setenta, del que se
distanciaran los artistas del Rojas590 *. La ausencia de una revisin histrica
profunda que solo ha empezado a desencadenarse recientemente
derivada del trauma posdictatorial habra impedido durante los ochenta,
a diferencia de lo que sucediera en el plano internacional, la apertura de
un debate en torno a la vigencia de los planteamientos revolucionarios
de la izquierda argentina. Tal vez por ese motivo, Marcelo Pombo afirma
que a principios de los noventa no equiparaba a Montoneros con los
militares, segn propugnaba la difundida teora de los dos demonios, pero
ni mucho menos poda idolatrarlos. Segn argumenta Ins Katzenstein, la
pervivencia de concepciones de la poltica tpicamente modernas habra
afectado decisivamente a la hora de valorar lo que ponan en juego estos
artistas:
En un pas donde cuestiones relativas a la identidad gay son apenas discutidas
pblicamente, este hincapi en lo sensible y lo domstico, que en otros contextos
hubiese sido entendido como un tipo de esteticismo con objetivos concretamente
589 * Cf. N. Perlongher, Prosa plebeya. Ensayos 1980-1982, Buenos Aires, Colihue, 2008,
pg. 16. Perlongher, que haba militado en uno de los primeros grupos gays argentinos (el
Frente de Liberacin Homosexual el FLH, activo entre 1971 y 1976), haba planeado a
principios de los setenta realizar una exposicin nunca concretada en el CAYC, la cual iba
a girar en torno a los chicos que se prostituan en las esquinas del centro de Buenos Aires,
Ibid., pg. 8.
590 * Cf. J. I. Vallejos, Dnde empiezan y cuando terminan los 90? Los Noventa: sobre
Fusiones y Confusiones entre Arte y Poltica, ramona. revista de artes visuales, Buenos
Aires, 51, junio de 2005, pgs. 56-78.
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polticos (por ejemplo, la afirmacin de una sensibilidad minoritaria), se despolitiz e

inmediatamente se encasill como sntoma de una actitud bautizada de light, lo cual
hablaba de una actitud liviana e irresponsable591 *.
340
Vallejo y Katzenstein aaden que, adems de las comparaciones con la

vanguardia argentina de los sesenta, sobre la consideracin crtica del
Rojas ha pesado el proceso de politizacin y las transformaciones que
sufri el campo artstico argentino con posterioridad a los sucesos de 2001,
un planteamiento que obviara que el grado de movilizacin poltica de la
sociedad que marc estos dos momentos dista mucho de ser equivalente. En
contraposicin al triunfo del internacionalismo neocapitalista impulsado
por la mercanca menemista, la galera del Rojas, un espacio precario
contrapuesto a la aristocracia del mercado artstico de los ochenta592 *,
acogi obras de una esttica de corte local (cuando no localista) opuesto
a las ambiciones internacionalistas tanto de la pintura neoexpresionista
como del conceptualismo.
591 * I. Katzenstein, Ac lejos. Arte en Buenos Aires durante los 90, ramona. revista de
artes visuales, Buenos Aires, 37, diciembre de 2003, pg 8.
592 * Gumier Maier relataba cmo surgi la idea de generar el espacio del Rojas: (...)
Estaban por hacer una remodelacin y al entonces director del Centro, Leopoldo Sosa
Pujato, se le ocurri destinar un sitio para exposiciones. Daniel Molina, con quien trabaj
como periodista y estaba en el rea de literatura, pens que un pasillo ancho, que conduca
a los baos y a la amplia entrada de la sala teatral, poda convertirse en una galera dirigida
por m. As fue como ese corredor se transform en un espacio informal nuevo, sin marcas.
Me llamaron. Era 1989, Cf. V. Verlichak, El ojo que nos mira. Artistas de los noventa, Op.
cit., pg. 17. Posteriormente y con gran habilidad, los artistas del Rojas, partiendo de
ese lugar marginal, comenz a ocupar espacios de visibilidad como la galera Ruth Benzacar
o el ICI, Instituto de Cooperacin Iberoamericana, actual Centro Cultural de Espaa, dirigido
por entonces por Laura Buccellato. Otros punto de inflexin en el aumento del grado de
visibilidad de la produccin visual del Rojas fue la muestra Algunos artistas, celebrada en el
Centro Cultural Recoleta en 1992.
La pintura gestual haba absorbido durante los aos ochenta buena parte
del exiguo mercado local del arte argentino593 *. La visita de Bonito Oliva en
1981 incentiv la traslacin ms o menos mimtica de la transvanguardia
italiana a la pintura argentina del periodo, en la que algunos estudios recientes
han rastreado la infiltracin iconogrfica de la memoria del terrorismo
de Estado594 *. Cuando el arte del Rojas comenz a ganar los espacios de
visibilidad que estos artistas haban ocupado durante los ochenta, sern
ellos quienes ms acaloradamente insistan en identificar al Rojas con un
trasunto esttico del menemismo. Ello explica la escasa presencia que los
artistas del Rojas tuvieron en revisiones posteriores de la historia reciente
de la pintura argentina. Entre ellas se encuentra la llevada a cabo por Duilio
Pierri, uno de los referentes de la pintura en la escena local de la dcada de
593 * Segn Viviana Usubiaga, el impulso de la nueva generacin de pintores de los ochenta
comenz a decrecer hacia 1987, coincidiendo con la apertura del centro cultural del Instituto
de Cooperacin Iberoamericana (el ICI, posterior Centro Cultural de Espaa, cuya seccin
artstica fue dirigida durante sus primeros aos por Laura Buccellato) en 1988 y del Rojas
en 1989, Cf. V. Usubiaga, Imgenes inestables. Problemas de representacin, interpretacin
y circulacin de las artes plsticas de Buenos Aires en el proceso de redemocratizacin
(1981-1989), tesis de doctorado, comunicacin personal, pg. 10. Agradecemos a la autora
el habernos hecho llegar este trabajo.
594 * Ibid. Quizs una de los casos ms evidentes de este nexo entre pintura y memoria fue
la exposicin Ex-presiones, celebrada del 30 de septiembre al 23 de octubre de 1983 en el
Museo de Arte Moderno. Aunque no se planteara de modo explcito una referencia al periodo
del Proceso de Reorganizacin Nacional, su ttulo apuntaba tanto a la recuperacin de la
subjetividad gestual en las nuevas manifestaciones pictricas como al final de las presiones
que el rgimen dictatorial ejerca sobre la libertad de expresin y la toma de la palabra por
parte de los artistas. Como el propio catlogo de la muestra recoga, la memoria no apareca
an como un relato construido, sino como rfagas que apuntaban a la discontinuidad de un
recuerdo cuyo sentido se vea comprometido por la carencia o la parcialidad de la informacin,
Cf. Ex-presiones 83. Pinturas e instalaciones, Buenos Aires, MAM, 1983, s. p. Los artistas
presentes en la muestra fueron Diana Aisenberg, Remo Bianchedi, Rafael Bueno, Juan
Jos Cambre, Guillermo Luis Conte, Ana Eckell, Luis Frangella, Jos M. Garfalo, Nora
Iniesta, Guillermo Kuitca, Juan Lecuona, Cintia Levis, Osvaldo Monzo, Mximo Okner, Duilio
Pierri, Felipe Carlos Pino, Jorge Horacio Pirozzi, Alfredo Prior, Armando Rearte, Alejandro
Santamarina, Marcia Schwartz y Claudia Zamborain.
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los ochenta, como curador de la muestra Manos en la masa. La persistencia.

Pintura Argentina 1975-2003, celebrada en el Centro Cultural Recoleta
entre el 17 de octubre y el 2 de noviembre de 2003595 *. En clave nacionalista,
Pierri estimaba, obviando las circunstancias de produccin de las obras bajo
el Proceso militar, que los aos setenta representaban el momento en que el
arte argentino (y, ms concretamente, la pintura neofigurativa), recuperaba
su identidad al virar su mirada hacia su propia historia, dejando a un lado
influencias forneas. La descontextualizacin de su lectura incide en que
en ese momento la tendencia que promocionaba la crtica internacional
giraba en torno al arte conceptual596 *. Lo cierto es, sin embargo, que
algunos de los artistas que recuperaron la pintura en los setenta (como
Pablo Surez o Juan Pablo Renzi) lo hicieron no sin resignacin y ante
la imposibilidad de dar continuidad a las experiencias artstico-polticas
desarrolladas desde finales de los aos sesenta597 *. El inters de Pierri
resida en establecer ese punto de partida de la recuperacin de la pintura
en Argentina en base a una concepcin esencialista del arte nacional que,
hacia el pasado, tendiera un puente que obliterara aquellas prcticas que
595 * La nmina de artistas presentes en la muestra era la siguiente: Fernando Coco

Bedoya, Carlos Bissolino, Rafael Bueno, Juan Jos Cambre, Guillermo Conte, Fermn Egua,
Roberto Ela, Guadalupe Fernndez, Diego Fontanet, Luis Frangella, Germn Grgano, Jos
Garfalo, Sebastin Gordn, Carlos Gorriarena, Guillermo Kuitca, Maggie de Koenigsberg,
Gustavo Marrone, Emiliano Miliyo, Osvaldo Monzo, Luis Felipe No, Majo Okner, Duilio Pierri,
Jorge Pietra, Felipe Pino, Jorge Pirozzi, Alfredo Prior, Armando Rearte, Juan Pablo Renzi,
Martn Reyna, Marcia Schvartz, Eduardo Stupia, Pablo Surez, Nahuel Vecino, Claudia
Zemborain, Cf. Manos en la masa. La persistencia. Pintura Argentina 1975-2003, Op. cit.
596 * D. Pierri, Pintura. Las manos en la masa, Ibid., pg. 6.
597 * En las antpodas de la interpretacin de Pierri se situara la de Valeria Gonzlez, para
quien el retorno a la pintura de artistas como Surez, Renzi o Paksa dejara inscritas de
manera crptica en la superficie del lienzo (ante los condicionantes impuestos por la represin)
las marcas de las experiencias conceptuales de la dcada de los sesenta. Frente a Pierri,
Gonzlez reivindica las prcticas conceptuales como el pasado a reactivar en el presente del
arte argentino, V. Gonzlez, Juegos serios. La generacin conceptual y la transformacin de
su legado en los noventa, Nuevos ensayos de arte, Op. cit., pg. 93.
no respondan a ese gnero y que, hacia el futuro, permitiese despegar la

pintura de los ochenta de la imagen de una importacin estrictamente
mimtica de las modas extranjeras, conectndola con la recuperacin del
gnero en el campo del arte local durante los setenta598 *. De esa manera
trataba de desbaratar la acusacin de oportunismo en la evaluacin de la
produccin expresionista de los aos ochenta, a la que tambin se sumaron
los artistas del Rojas, remitindola genealgicamente a una tradicin que
se remontaba aos atrs.
En lo que respecta al conceptualismo, la tendencia pas a ser progresivamente
asimilada a una suerte de la lingua franca del arte de los noventa, que
estableca formas cannicas de la produccin adaptadas a las demandas
del mercado del arte, una perspectiva desde la cual el neoconceptualismo
respondera con mayor exactitud al paralelismo con la poltica menemista
que la esttica del Rojas, cuyo impacto en el medio porteo lastr la
incorporacin del arte argentino al circuito normalizado global hasta
finales de la dcada599 *. Si bien es cierto que, como ha sealado Katzenstein,
en este punto el arte light se present como la contracara del proyecto
internacionalista del arte argentino de los aos 60, llevado adelante por
el Instituto Di Tella, no lo es menos que, por extrao que pueda parecer,
comparte con la deriva final de los artistas de la vanguardia de los sesenta
su rechazo de la internacionalizacin del arte.
En el posicionamiento de los artistas del Rojas contra el conceptualismo,
los referentes directos fueron cambiando con el paso del tiempo. A
mitad de los noventa la esttica del Rojas encontrara su contrapunto en
el neoconceptualismo del Taller de Barracas, que en el ao 94 recogi el
guante de un proyecto anterior dirigido por Guillermo Kuitca, pionero de
598 * Cf. D. Pierri, Pintura. Las manos en la masa, Op. cit., pg. 7.
599 * Cf. I. Katzenstein, Ac lejos. Arte en Buenos Aires durante los 90, Op. cit., pgs. 5
y ss.
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Jaime Vindel
la insercin artstica argentina en el circuito del arte internacional y a quien

la Fundacin Antorchas (de capital privado) haba brindado su amparo
para desarrollar la iniciativa. El Taller de Barracas cont con la presencia de
Grippo y Benedit. Este ltimo fue, de hecho, uno de los profesores, junto a
Ricardo Longhini y Pablo Surez. Del taller salieron algunos de los artistas
neoconceptuales argentinos ms reconocidos actualmente en el circuito
internacional del arte contemporneo. El caso de Leandro Erlich tal vez sea
el ms sonado entre todos ellos. Erlich pasa por ser, junto a Jorge Macchi
(quien en 1987 integrara el Grupo de la X, un colectivo heterogneo que
trat de abrir vas alternativas a a la pintura expresionista y en el que
tambin confluyeron, entre otros, Ernesto Ballesteros, Juan Paparella y Pablo
Siquier), el artista ms homologable a la esttica neoconceptual propugnada
por las instituciones y el mercado global del arte conctemporneo. Adems
de Erlich, por el taller pasaron artistas como Daniel Ontiveros, en cuya
produccin plstica nos detendremos ms abajo, o artistas ms prximas a
las temticas de gnero como Claudia Fontes, Nicola Costantino y Mnica
Girn.
Contra la consagracin de cierto arte poltico, Gumier Maier apostaba
por la necesidad de resacralizar el arte a partir de la recuperacin de los
conceptos de gusto y belleza. Dejando a un lado lo esotrico de algunas de
sus afirmaciones, imbuidas de un espritu taosta, resultan ms relevantes
las crticas que realiz a lo que l considerara una suerte de estado del arte
argentino dominado por estrategias discursivas en las que la necesidad
comunicativa, la ilustracin de ideas o la interpretacin reflexiva de la
realidad parecan legitimar a priori las obras, otorgndoles un valor o
profundidad que desplazaba la atencin de la estricta relevancia esttica de
las mismas. En un texto cuyo carcter fragmentario no implicaba la ausencia
de cierto impulso programtico, Avatares del arte, publicado en junio de
1989 en el nmero 11 de La Hoja del Rojas, poco antes de la inauguracin
de la galera del centro, Gumier Maier planteaba una revocacin de dos
conceptos vertebrales de la tradicin del conceptualismo poltico argentino,
que reaparecan asociados a algunos de los planteamientos de la pintura

gestual coetnea: la idea de eficacia por un lado, la idea de concienciacin
por otro. Gumier Maier cargaba contra ese dogma slido y apacible de
un arte de eficacias que relegaba al espectador a una condicin objetual
a partir de la vieja idea de que es lcito y factible perturbar y modificar
al otro600 *. En una lnea que recuerda a los sealamientos realizados por
Jacques Rancire en torno a las jerarquas pedaggicas implcitas en las
aporas emancipatorias del arte crtico, Gumier Maier aada la siguiente
reflexin en torno a la idea de concienciacin: para esta clase de gente, la
otra clase de gente estara dormida o estupidizada, y se tratara de sacudirlos
para que despierten a la vida y conciencia de las que ellos gozan601 *.
En sus embates contra la grandilocuencia del conceptualismo y la
subjetividad exaltada de las corrientes neoexpresionistas, Gumier Maier
pretenda socavar los cimientos de una lgica de la eficacia que situaba
al artista como un observador privilegiado de lo social, voz investida de
autoridad y representativa de las inquietudes de las masas a las que deba
desalienar. Frente a esta figura del artista contemporneo, Gumier Maier
preconizaba la recuperacin positiva del concepto de contemplacin,
abogando por una suspensin de la reflexin602 *. Esa suspensin no
depositaba en las formas plsticas, al modo vanguardista, la esperanza de
concretar visualmente la fuerza revolucionaria de programas polticos cuya
radicalidad se pona en cuestin. Por el contrario, la apuesta por el puro goce
esttico desde la cita del formalismo moderno era un gesto antivanguardista
que, en el caso argentino, encontraba su referencia dialctica ms evidente
en la produccin discursiva antiilusionista generada durante los aos
600 * J. Gumier Maier, Avatares del arte, en: R. Cippolini (ed.), Manifiestos argentinos.
Polticas de lo visual 1900-2000, Op. cit., pg. 462.
601 * Ibid., pg. 462.
602 * Cf. V. Verlichak, El ojo que nos mira. Artistas de los noventa, Op. cit., pg. 28.
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cuarenta y cincuenta paralelamente a las producciones plsticas del Grupo

Mad y la Asociacin Arte Concreto-Invencin:
Cuando descubr a Lozza me fascin, yo tendra quince aos ms o
menos603 *. Me fascino con Lozza y todo el grupo Concreto-Invencin y los
Mad. Ahora, para m eran grandes lricos (...) Cuando asimos despus
me entero (...) del contenido de su manifiesto y que su meta era superar
todo vestigio de ilusionismo y hacer un arte para la sociedad del futuro,
etc., etc., podra decir que hice lo que se llama una mala lectura, aberrante
directamente604 *.
346
Por muy en las antpodas que la posicin del Rojas pueda parecer del impulso
que politiz la vanguardia del Di Tella durante los aos sesenta, la iniciativa
cont con el apoyo intelectual y afectivo de algunos de los integrantes de
la vanguardia de esa dcada, especialmente Pablo Surez y Roberto Jacoby,
El Rojas, cuya imagen pblica se relacionaba ms bien con la actividad
teatral, se plante entonces como una instancia disruptiva, polticamente
incorrecta, que interpelaba a esa tradicin vanguardista contra la que se
posicionaba y que, sin embargo, reviva paradjicamente. No en vano, si hay
603 * El perceptismo de Ral Lozza es quiz el mayor exponente de esta tendencia. Lozza
se apart en 1947 de las Asociacin Arte Concreto-Invencin para crear el movimiento
Perceptista, que difundi sus postulados en la revista Perceptismo entre los aos 1950 y
1953. El cruce entre arte y ciencia alumbr en la obra de Lozza formas geomtricas de
colores planos que rompan los marcos convencionales del formato pictrico. Sobre el Grupo
Mad, la Asociacin Arte Concreto-Invencin y la obra de Lozza Cf. G. Siracusano, Las artes
plsticas en las dcadas del 40 y el 50, J. E. Buruca (ed.), Nueva historia argentina. Arte,
sociedad y poltica, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, pgs. 13-56.
604 * Cf. V. Verlichak, El ojo que nos mira. Artistas de los noventa, Op. cit., pg. 22. Marcelo
Pombo era aun ms explcito cuando afirmaba: Nuestro Mad y Arte Concreto-Invencin
son un ejemplo de cmo obras tan originales y encantadoras convivieron con discursos que
oscilaban entre lo rido, lo grandilocuente y polmicas un tanto srdidas. Marcelo Pombo en
respuesta a un cuestionario de Amalia Sato. Cf. Arte abstracto (hoy): fragilidad + resiliencia,
Buenos Aires, CCEBA, 2005, pg. 122.
un fenmeno singular que, salvando las distancias, pueda ser equiparable a

la ebullicin del Di Tella durante los sesenta, se es la emergencia del Rojas
en la escena artstica portea de finales de los ochenta y principios de los
noventa605 *. En efecto, cuando la pulsin rupturista basada en la constante
reformulacin del sentido del ready-made se haba constituido en una
suerte de manierismo, la apuesta por la visualidad y el detalle decorativo que
postul el discurso de Gumier Maier era partcipe del impulso transgresor
que haba fundado aquella tradicin contra la que ahora se rebelaban estos
artistas. Revolvindose contra las formas de validacin autosedicentes del
arte poltico, el aparato discursivo del Rojas cuestion el imperativo por
el cual el arte debe, de manera explcita y declamativa, reflejar y adoptar
una posicin en relacin a su contexto social supeditndose a los efectos
inmediatos que de manera supuesta produce sobre ste.
La palabra prohibida: el conceptualismo

trucho de Marcelo Pombo
/
Un punto de vista similar al de Gumier Maier es el sostenido por

Marcelo Pombo. Pombo ha desarrollado una obra en la que confluyen,
de manera sumamente particular, elementos procedentes del formalismo
tardomoderno, del arte pop y del objetualismo neodadasta. Todo ello para
poner el rigor puritano y la vacuidad de las ambiciones emancipatorias
de cierto arte conceptual bajo el prisma de lo kitsch. En diversas
declaraciones, Pombo ha insistido en desplazar la centralidad del arte
del nfasis declamativo o propositivo de la tradicin antirretiniana
605 * No en vano el fotogrfo argentino Alejandro Kuropatwa se refera a l como el di

tellita. V. Verlichak, El ojo que nos mira. Artistas de los noventa, Op. cit., pg. 162.
brumaria
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Jaime Vindel
del arte contemporneo a la experiencia esttica como fenmeno que

afecta principalmente al espectador606 *. La apuesta por el kitsch, por la
voluptuosidad de sus formas, se distanciaba sin despreciar sus hallazgos
visuales del rigor y la utopa negativa de la vanguardia formal de la
modernidad para plantear una suerte de prolongacin del mbito domstico
en el espacio expositivo, un compromiso con lo cotidiano que se opondra
al reverso tenebroso de las promesas abstractas de la teora poltica:
348
(...) Mucho ms que con las vanguardias (...) lo mo tiene que ver con la decoracin de
interiores. Lo mo es un hbrido, primero veo la peluquera de mi ta, el hall de entrada
de casas viejas como la ma llenas de art nouveau y cursileras y despus veo a
Mondrian y a las vanguardias de siglo. A m me resulta muy familiar la mezcla del rigor
geomtrico con una cosa medio cursi. Pero creo que para entrar en mi obra no hace
falta enterarse de esos climas ni filtrarla a travs de la historia del arte607 *.
606 * Como alternativa al rigor y la pretensin declamativa de cierto formalismo moderno y

de la tradicin del ready-made Pombo ha dirigido su atencin hacia la sensualidad y el azar
de la pintura japonesa, Cf. Ibid., pg. 122.
607 * Ibid., pg. 26. A la hora de caracterizar el arte argentino de los noventa Elena Oliveras
ha hablado de una tica de lo prximo, Cf. E. Oliveras, La levedad del lmite. Arte argentino
en el fin de milenio, Buenos Aires, Fundacin Pettoruti, 2000, pg. 10. Este punto de
vista se ve plasmado en la siguiente declaracin de Pombo: Estoy desilusionado de los
compromisos en abstracto (...) Para m lo prioritario es mi conducta tica y me retrotraigo a lo
mnimo y elemental que es con lo que puedo estar comprometido seriamente y no como una
cosa declamatoria. Cuando hablo de este metro es que estoy a kilmetros del problema de
un aborigen argentino. Sera absolutamente fcil y aliviador de mi conciencia algn tipo de
declamacin, firma o exposicin en donde yo sea solidario con el aborigen. La talla de uno, la
tica, se ve en el ring en que se est, en el chiquero, en el barro. Cuando hablo de ese metro,
hablo de mis vecinos, de mis amigos, de mis amigos enfermos de sida, de mis colegas en la
plstica. Ests con compaeros tuyos, con quienes compets, hay envidias; son tus mejores
amigos, pero sucede. A mi, ser un poco DIGNO en esas circunstancias me parece que ya es
muchsimo y lo ms importante, M. Pombo, Perseverar en el bochorno, Espacio del Arte,
Rosario, Ao 2, 4, 1994, pgs. 41-42.
Segn plantea en la ltima etapa de su produccin, la potencia de la

abstraccin no residira para Pombo en su relacin negativa con el mundo
social y, por extensin, con su incitacin a imaginar las formas de un
futuro utpico, sino en su capacidad transcultural y democrtica para
hibridar imgenes que atraviesan culturas, pocas y fronteras naturales,
que daran cuenta de la opulencia del mundo ponindolo a la vista de
todos y al alcance de cualquiera. Esas imgenes iran de la tela bordada
con lentejuelas a la piel de la serpiente, al ala de mariposa, a la superficie
pulida de la gata, al diseo digital, a la camisa estampada, a las pinturas
corporales del desaparecido pueblo Selknam que fotografi Martin
Gusinde, al muro de Sol Lewitt608 *.
Sin embargo, llama la atencin que las crticas desaforadas vertidas por
Pombo contra todas las modalidades artsticas herederas de un modo u otro
del gesto duchampiano contrasten con el hecho de que l mismo recurriera
en alguna ocasin a la apropiacin y descontextualizacin objetual con
la intencin de infiltrar mensajes crticos en el seno de la institucin y
parodiar, de paso, esa tradicin del ready-made609 *. Cuando a finales de
1991 y principios de 1992 Liliana Maresca invit a Pombo a participar en la
muestra La Conquista, celebrada en el Centro Cultural Recoleta con motivo
del quinto aniversario del descubrimiento de Amrica, el artista present
una instalacin (modalidad de la que renegaba y que ocup gran cantidad
de espacios expositivos durante los noventa) consistente en un stand de
608 * Marcelo Pombo en respuesta a un cuestionario de Amalia Sato. Cf. Arte abstracto
(hoy): fragilidad + resiliencia, Op. cit., pg. 123.
609 * No en vano en alguna ocasin el artista ha reconocido la influencia que las estrategias
de extraamiento y descontextualizacin, que l liga al arte conceptual, han tenido en su
trayectoria artstica: Yo me considero conceptual de toda la vida (...) De los 12 a los 25
aos tuve informacin muy temprana de exposiciones conceptuales. Del extraamiento, de
la descontextualizacin (...), Cf. Dos conceptualistas de distintas vertientes: Jorge Macchi
y Marcelo Pombo, ramona. revista de artes visuales, 4, Buenos Aires, agosto de 2000, pg.
19.
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Arroz Brbara, con psters y fotografas de los productos de la marca junto

a un televisor en el que se emita el anuncio de ese producto que desde haca
algunas semanas se pasaba por la televisin argentina, de clara ideologa
neocolonial. El artista, que cobr por la publicidad proporcionada, incluy
un volante con un texto de su autora en el que homenajeaba sarcsticamente
a las modernidades histrica, representada por la figura de Coln, y artstica,
con una doble cita al ready made de Duchamp y a la proclama de Warhol
la mejor obra de arte es un buen negocio. De esta manera Pombo revelaba
de modo irnico, en un contexto singular y con los procedimientos propios
de la vanguardia, el hilo de Ariadna de una modernidad imperial que una
el inicio del proceso de acumulacin originaria derivado del colonialismo
espaol con la conversin de la vanguardia en plusvala simblica bajo las
instituciones culturales del capitalismo tardo. De alguna manera, pareciera
que el uso irnico del ready-made en esta propuesta, ms que parodiar
el uso de las estrategias antiestticas, tratara de revertir crticamente su
asimilacin convencional en el seno de esas instituciones, hacindose cargo
del siguiente sealamiento de Hal Foster:
Las convenciones artsticas tambin estn establecidas precisamente donde parecen
rechazadas por ejemplo, con artistas que asumen temas y procesos ajenos al arte,
slo para volverlos estticos. Tal rechazo de lo artstico es retrico, es decir, es
entendido como un rechazo y, por ende, debe ser oportuno, tctico consciente
tanto del estado presente de su antagonista institucional como de su propia tradicin
antiesttica. Porque, si no especfica, esta estrategia duchampiana puede ser
convencional; en verdad, hoy da tiende no tanto a cuestionar lo institucional como a
convertir lo vanguardista en una institucin (Andy Warhol es un caso pertinente)610 *.
610 * H. Foster, Contra el pluralismo, Op. cit., pg. 8. La reflexin de Foster contina con
una crtica del efectismo que frecuentemente se le presupone a ese arte no convencional,
aspecto en el que tanto Gumier Maier como Pombo tambin coincidiran con el terico
norteamericano: Entretanto, el arte que simplemente rechaza lo convencional est no
menos sujeto a la convencionalidad. Tal arte (caractersticamente expresionista) es un arte
de efecto`; desea ser inmediato. Pero qu efecto no es mediado (...)? Tal obra no puede
escapar de su propia condicin de futilidad histrica. Se esfuerza exageradamente por
conseguir efectos slo para degenerar en poses, y esas poses no tienen ningn relieve:
aparecen planas y efmeras, Ibid. pg. 8.
En realidad, lo que evidencian estas intervenciones es que, incluso en su

oposicin frontal, estos artistas no escapan a las implicaciones sobre la
comprensin del carcter contextual de la produccin artstica impulsada
por la emergencia de las experiencias conceptuales611 *.. Ms que como una
superacin formalista de esas experiencias, cabra ver en estas propuestas
una insospechada correccin dialctica desde una sensibilidad esttica
peculiar. A la hora de calificar este tipo de prcticas de apropiacin
objetual, en contraposicin al carcter intelectualista de buena parte del
arte conceptual, algunos artistas del Rojas, entre los que cabe destacar a
Pombo u Omar Schiliro, apostaron por definir su produccin como un
conceptualismo calificado de trucho, bochornoso, cursi, infantil o
tonto, haciendo aflorar a nivel lingstico y esttico dimensiones de la
experiencia a menudo reprimidas por la vanguardia experimental612 *. Estas
denominaciones, que vendran a contradecir la seriedad y las presunciones
del conceptualismo reglado, ha sido interpretada por Eva Grinstein como
el trnsito de la tragedia al tedio que caracterizara la relacin entre los
sesenta y los noventa:
(...) El panorama de propuestas ms recientes de las artes visuales argentinas (las
de fines de la dcada pasada, las de los noventa), aparecen saludablemente ciertas
actitudes de detenimiento, de reflexin, de disfrute de los elementos pictricos, de
burla (...) Los ms nuevos artistas argentinos abordan la creacin solo para oponerse
611 * Los debates sobre la pervivencia y la politicidad del conceptualismo en el medio local se
siguen prolongando hasta la primera dcada del siglo XXI. Buena muestra de ello es el ciclo
de conferencias celebrado en el Centro Cultural Rojas entre agosto y septiembre de 2004,
titulado significativamente Cmo sobrevivir al conceptualismo. En su contribucin, Flavia
de Rin aada a lo que nosotros sealamos las consecuencias del conceptualismo sobre la
recepcin de las obras de arte: (...) salvo en su oposicin al mercado, el conceptualismo
venci en la mayora de sus batallas. Al menos en el sentido en que se logr cabalmente
modificar la percepcin de las obras de arte y expandir las formas convencionales de
recepcin de la experiencia artstica, F. de Rin, Ms vale un puente y no una barrera entre
el conceptualismo y los dems enfoques del arte, ramona. revista de artes visuales, Buenos
Aires, 46, octubre de 2004, pg. 39.
612 * Cf. I. Katzenstein, Los secretos de Pombo, Op. cit., pgs. 28-30.
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a la nada. Evadidos de la presin del mensaje, trabajan las imgenes desde el deseo
y el capricho, desde la espontaneidad y el derecho a la locura (...) Productos del tedio,
no de la tragedia, sus obras encarnan un nico mandato: hacerse poesa para que no
todo se constituya como vaco. Artistas postmodernos aunque no quieran, rechazan
la posesin de verdades (...)613 *.
352
Sin embargo, desde nuestro punto de vista, sera ms adecuado hablar

de hartazgo en lugar de tedio. En vez de recluir la produccin de estos
artistas en el paradigma de una posmodernidad desprendida de cualquier
preocupacin poltica, es necesario confrontar esa interpretacin en
clave nihilista con el desplazamiento de lo poltico a cuestiones de ndole
micropoltica relativas al cuerpo, el deseo, la sexualidad, el fetiche y sus
afectos y representaciones. La regresin mtica a la infancia, calificada
por Jacques Rancire como el grado cero del arte y de la moral614 *, se
situara en la gnesis del impulso creativo y de la experiencia no mediada
de la belleza, comn a muchos artistas del Rojas, quienes apostaban por la
ingenuidad como apertura de nuevas formas de producir y experimentar el
arte y de recodificar la moral, incluida, desde luego, la moral sexual.
Este conceptualismo trucho es deudor, por otra parte, de una manualidad
con tintes rococs y deliberadamente anacrnica que, en dilogo con la
estandarizacin tecnolgica, otorga singularidad a los objetos comunes.
Frente a la asepsia caracterstica del arte conceptual, en un giro que ha sido
interpretado como neopop o neobarroco, estos artistas volvan su mirada
hacia el imaginario de la vida cotidiana y los objetos baratos, plebeyos, de
mercadillos de barrios porteos como el del Once, en un gesto que, por
otra parte, interpelaba implcitamente a ciertos postulados de la izquierda
613 * E. Grinstein, Arte argentino del siglo XX. Arte argentino actual: tedio y tragedia, Op.
cit., pgs. 20-21.
614 * J. Rancire, La fbula cinematogrfica. Reflexiones sobre la ficcin en el cine,
Barcelona, Paids, 2005, pgs. 81-82.
en relacin con la representacin de la miseria y con la codificacin de

la belleza como un atributo esttico burgus. La autenticidad de esta
operacin esttica provendra tanto de la supuesta empata con el gusto de
las clases bajas, cuya extraccin social, a diferencia del modelo tipificado
del intelectual latinoamericano, compartiran615 *, como de la expresin
de la sensibilidad homosexual, que en ocasiones tiende a promover una
imagen estereotipada de esa alteridad. En la lnea de lo expresado ms
arriba por Gumier Maier, estos artistas se despegaban del paternalismo
cultural que aboga por una esttica compasiva a la hora de representar
las penurias de las clases ms desfavorecidas como modo de concienciar
al espectador. Pombo eligi para ejemplificar este planteamiento la serie
de lienzos y grabados que Antonio Berni dedic durante la dcada de los
sesenta a Juanito Laguna, un nio habitante de una de las villas miseria
que rodean la Ciudad de Buenos Aires. A partir de su experiencia familiar
y como maestro en la escuela de nios con discapacidades intelectuales de
San Francisco Solano616 *, un barrio humilde de la capital, Pombo justificaba
del siguiente modo el tratamiento prolijo, detallista, dado a sus objetos:
615 * En este contexto debemos ubicar la siguiente declaracin de Pombo, no ajustada a

la realidad de la extraccin social de los artistas de la vanguardia de los sesenta: El Rojas,
para m, fue ante todo un fenmeno local, que contaba con la peculiaridad de que la mayora
de sus integrantes eran pobres y tampoco eran muy jvenes. Esto se daba en contraste con
lo que suele suceder en gran parte de Amrica Latina, donde los intelectuales y los artistas
pertenecen habitualmente a la clase media alta. La mayora de los artistas del Di Tella eran
nios bien` que tenan la vida resuelta, Conversacin con Marcelo Pombo, 15 de julio de
2008.
616 * En una entrevista con Elena Oliveras, Pombo sealaba este hito como fundamental
a la hora de entender la gnesis de su trabajo artstico: En este taller, mientras enseaba
aquellas artesanas y manualidades aprendidas en la infancia, paradjicamente comienzo
a pensar en el arte y en que quera ser artista, trabajando a la par de mis alumnos y con
los mismos materiales y tcnicas que ellos utilizaban, E. Oliveras, Materialidad. Espacio
Joven, Clarn, Buenos Aires, 21 de marzo de 1992, Fundacin Espigas, Archivo Centro
Cultural Ricardo Rojas, Carpeta 1, aos 1989-1994.
brumaria
29
353
Jaime Vindel
Quera hacer algo que se pareciera ms a lo que hara Juanito Laguna que a los cuadros
sobre Juanito Laguna. Yo perciba el mundo pobre como un lugar que buscaba la
alegra, la evasin y lo limpio617 *.
354
Tomando como referente la serie de Berni, el desplazamiento conceptual en

la poltica del arte propuesto por Pombo es muy diferente a la acusacin de
miserabilismo que en los aos sesenta le realizara Ricardo Carpani. Pombo
no juega el rol del artista poltico que, en su relacin con la otredad, clama
por generar representaciones de la misma que conciencien y movilicen a
un tercer sujeto, sino que se presenta a s mismo en relacin de igualdad
con el gusto despolitizado, fetichista y superficial de las clases populares.
Segn resaltara Victoria Verlichak, si en dcadas anteriores se asociaba el
uso del material de deshecho en el arte con la denuncia de la sociedad de
consumo, en estas obras el trabajo con materiales modestos denotara su
propia pertenencia y autenticidad, antes que una resolucin de ejercer la
crtica social618 *. Pombo subrayaba que el gusto de estas clases humildes
tiende a identificarse con una esttica light, que lejos de poseer un carcter
alienante, aparecera como una marca o indicio de la relacin afectiva con
objetos insignificantes; la factura minuciosa, como un modo de otorgarles
y otorgarse dignidad619 *. Su inters por el encanto postizo, del que hablaba
Hal Foster en su artculo El arte de la razn cnica al analizar crticamente
la obra de Jeff Koons620 *, no es propio de esa razn tan presente en la
posmodernidad el cinismo, dice Pombo, es un privilegio de clase, sino
617 * Cf. I. Katzenstein, Los secretos de Pombo, Op. cit., pg. 22.
619 * El punto de vista de Pombo coincide aqu, a grandes rasgos, con la siguiente afirmacin
de Gumier Maier: Cuando se dice que la obra de fulano es kitsch, no se le falta el respeto al
artista, creo que se le falta el respeto a la procedencia de esos objetos (...). Ibid., pg. 23.
620 * Cf. H. Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Op. cit., pgs.
109-117.
ms bien una respuesta irreverente a la desacralizacin institucional de los

objetos cotidianos bajo la lgica del ready-made, que ms que volver a
cargar de aura a esos objetos, los pona en escena bajo una apariencia que
expresaba la aspiracin a una vida mejor de las clases populares621 *.
En un momento (el de los inicios de la dcada de los noventa), en el
que la tendencia privatizadora del gobierno menemista amenazaba con
desmantelar las instituciones pblicas protectoras de la cultura vendiendo
su patrimonio al mejor postor, Pombo no ocult su deseo de integrarse en
el incipiente mercado que amenazaba con dictaminar de modo unilateral
los rumbos del arte local622 *. La plusvala que ste confiere a los objetos
artsticos problematiza el carcter poltico del gesto realizado por el artista.
Con independencia de la sinceridad que otorguemos a esa identificacin
del artista con el gusto pop, light o kitsch de las clases humildes, as
como de la duda que podamos albergar acerca de que se sea realmente
el criterio esttico de esas clases, lo cierto es que mediante ese argumento
Pombo se arrogaba la voluntad de introducir, como una suerte de delegado
esttico, un objeto portador de dicho gusto en el circuito del arte, de manera
que, de modo idntico al conceptualismo poltico que criticaba, sacaba
partido de un subjetividad subalterna impresentada y probablemente
impresentable para otorgarse visibilidad y procurar su insercin en la
institucin arte. Tal vez por ser consciente de esta contradiccin, Pombo
621 * Cf. I. Katzenstein, Los secretos de Pombo, Op. cit., pg. 22.
622 * Este temor era enfatizado por Diana Dowek en 1993: Con la poltica de ajuste` y
privatizacin de las empresas estatales y de entrega de nuestros recursos naturales, cabra
pensar seriamente en la posibilidad de que este gobierno se desentienda ms francamente
(como lo hace con la Educacin) del Arte y se decida a privatizar los museos, centros
culturales e instituciones oficiales que ya no cuentan con partidas presupuestarias; y para
hacer ms atractiva su venta o remate, con patrimonio artstico incluido, generando un
verdadero vaciamiento con el riesgo de que el ente o capital privado beneficiado pueda
dictar la poltica artstica, imprimiendo estilos o corrientes a inters o antojo, D. Dowek, Arte:
intereses y antojos, El Cronista Comercial, seccin Cultural, Buenos Aires, 9 de agosto de
1993, pg. 4.
brumaria
29
355
Jaime Vindel
se ha distanciado de esta interpretacin en un diagnstico ms reciente

de la actividad del Rojas para subrayar que, en realidad, obras como La
Navidad de San Francisco Solano fueron presentadas sin ttulo, como
mercancas artsticas teraputicas, y que solo ante la recurrente demanda de
una explicacin que las sustentara cre ese relato legitimador. Lo citamos
extensamente para cerrar este epgrafe:
356
Me parece que la mayora de ideas que podemos identificar como del Rojas fracasaron.
Recuerdo que muchos odibamos el arte desacralizador, porque eso haba ocurrido
haca ya tiempo y pensbamos que los desacralizadores de aquellos das como los de
hoy eran y son impostores. En aquel momento, por su componente ridculo, nos pareca
mucho ms subversivo resacralizar el arte desde un lugar domstico e ignorante
() En aquel entonces la historia de mi trabajo con los discapacitados mentales me
pareci mucho ms presentable y prestigiosa que mis vivencias familiares, que me
resultaban mucho ms vergonzantes; era un modo de decir lo que hago tiene que
ver con algo noble. Cuando habl de los discapacitados mentales muchos habrn
pensado: oh, qu socialmente comprometido! En cuanto a los ttulos, fueron puestos
cinco aos despus. En el momento en que se expusieron por primera vez no llevaban
ttulo. Lo hice para adaptarme a las normas y a la conveniencia. Vea que si le daba
un ttulo sensiblero y social la gente se iba a enganchar mucho mejor que si vean
una suerte de Mondrian hecho por una maestra de manualidades psictica que no
significaba nada. Algo que me gustaba en ese momento era hacer cosas cursis y
pobres mezcladas con una especie de conceptualismo geomtrico. Me fascinaba la
imposibilidad de decir algo. Pero con el tiempo me di cuenta que ese es un camino
demasiado duro y solitario, porque a la gente lo nico que le interesa es algo que le
diga algo, cualquier comentario sobre el mundo, y tal vez est bien que sea as. Y me
parece bien que los dems lo hagan. Yo soy como un pirata farsante que toma esos
discursos y despus los enuncio como si fueran mos, pero mi verdadero amor es la
confusin. Me parece que la vida es tan compleja que te deja sin palabras. Yo aspiro a
hacer un arte que se parezca a eso623 *.
623 * Conversacin con Marcelo Pombo, 15 de julio de 2008.
60-90-60: la cita, el homenaje, la reactivacin

/
Fue con el transcurso de los aos noventa, en paralelo a un creciente

inters por la recuperacin historiogrfica de las vanguardias de los aos
sesenta, cuando la obra de algunos artistas, no necesariamente reacios a
la esttica kitsch, recurrieron a una criticidad que plante, dentro de la
invertebrada institucin artstica local, una relectura explcita de algunas
iniciativas de aquella dcada mtica del arte argentino. Ya durante los
aos ochenta se haban producido tmidos intentos museogrficos de
recuperar la tradicin sesentista, pero estos se cieron a la etapa anterior
a la deriva antiinstitucional del itinerario del 68. As, la Fundacin San
Telmo celebr en 1985 una muestra retrospectiva titulada Recordando el
Di Tella, que presentaba algunas de las obras que pasaron por el espacio del
Instituto624 *. En realidad, se incluan obras correspondientes a tendencias
muy variopintas que iban del arte ptico al pop pasando por la Nueva
Figuracin, sin que se hallaran rastros de las propuestas ms minimalistas
y conceptuales o de las expresiones ms polticamente connotadas625 *.
Desde el punto de vista poltico, el neoconceptualismo de Taller de Barracas,
a diferencia de la deriva sufrida por las prcticas sesentistas, no contrapona
su afirmacin contextual a la resistencia a asumir aportaciones del lenguaje
internacional del arte. El taller era partcipe de la tendencia detectada por
624 * Cf. Recordando el Di Tella, Buenos Aires, Fundacin San Telmo, del 22 de marzo al
28 de abril de 1995.
625 * La nmina de artistas presentes en la muestra era la siguiente: Roberto Aizenberg,
Lbero Badii, Antonio Berni, Delia Cancela, Pablo Mesejean, Ernesto Deira, Jos Antonio
Fernndez Muro, Gyula Kosice, Julio Le Parc, Rmulo Macci, Marta Minujn, Luis Felipe
No, Rogelio Polesello, Mario Pucciarelli, Dalila Puzzovio, Emilio Renart, Alfredo Rodrguez
Arias, Rubn Santantonn, Carlos Silva, Carlos Squirru, Juan Stoppani, Clorindo Testa, Jorge
de la Vega y Luis Alberto Wells.
brumaria
29
357
Jaime Vindel
Gerardo Mosquera en el arte latinoamericano reciente, caracterizada por

la superacin del obsesivo tema () de la identidad, o su replanteamiento
dentro de un enfoque diferente que, partiendo de los contextos particulares,
no obvia el metalenguaje artstico internacional`626 *, si bien la discusin
de temas contemporneos globales` generalmente se plante en su
interseccin simblica con referentes de la cultura y la poltica nacional.
El retorno de la iconografa antiimperialista y el nfasis en las intensidades
micropolticas no cuestionaban necesariamente los presupuestos
estticos del circuito de legitimacin del sistema internacional del arte, ni
despreciaban deliberadamente su insercin en el incipiente mercado local,
inexistente en pocas anteriores.
358
En un contexto como el de los primeros aos del gobierno menemista,

que corra el riesgo de reducir cualquier evocacin de las prcticas de la
vanguardia artstica de los aos sesenta a un gesto vacuo, la necesidad
de reposicionarse frente a ese pasado presidir la obra de artistas como
Daniel Ontiveros y Rosana Fuertes. Pese a la impronta kitsch de algunas
de sus obras, ninguno de ellos se conformaba, a diferencia de la esttica del
Rojas, con diluir la frontera entre los objetos de culto artstico y aquellos
de acusado esteticismo insertos en la vida cotidiana, sino que pretendan
ir ms lejos al insuflarles una referencialidad e intensidad polticas que los
situara en la trama de conflictos simblicos y polticos coetneos627 *. Su
trabajo retomaba as smbolos e iconos de las luchas sociales para efectuar
un distanciamiento esttico y crtico que pareca apostar por formas
actualizadas de comprensin de la poltica que, sin embargo, no cedieran a
la autocomplacencia y las contradicciones de los discursos micropolticos
posmodernos. La presencia del imaginario sesentista ni censuraba ni
626 * G. Mosquera (ed.), Introduccin, en: Arte y cultura desde Amrica Latina, Badajoz,
Op. cit., pgs. 19-20.
627 * Cf. G. Buntinx, Arte light, G. Mosquera (coord.), Adis identidad. Arte y cultura desde
Amrica Latina, Op. cit., pg. 87.
afirmaba nostlgicamente el modo en que las articulaciones entre el arte

y la poltica se manifestaron en dcadas anteriores. Ms bien aspiraba a
reformular su sentido dialctico en relacin a otras figuras de la historia
o de la historia del arte mediante lo que Gustavo Buntinx ha denominado
como una estrategia de apropiaciones y desplazamientos628 *.
Lo kitsch aspira en la obra de ambos a desvelar el valor poltico de las
imgenes en la cultura visual contempornea, oponindose a la ligereza
con que ciertos planteamientos curatoriales han trazado un parelismo
entre los sesenta y los noventa. As, con motivo de las exposicin 90-6090, celebrada en 1994 en la Fundacin Banco Patricios y curada por Elena
Oliveras, Fuertes present una de sus instalaciones ms conocidas, titulada
Los 60 no son los 90, que chocaba directamente con el discurso que sostena
la muestra:
La curadora, Elena Oliveras, quera equiparar las dos generaciones, presentando
obras de los dos momentos. Sostena que estas dos generaciones eran iguales en
cuanto a la produccin artstica. Pero la comparacin era puramente formal, forzada.
Con mi obra quise expresar que las dos generaciones no tenan nada que ver. Ni
formal ni ideolgicamente los 60 son los 90629 *.
La aparicin del rostro del Ch Guevara en algunas de las camisetas

reproducidas en serie, pintadas a mano y perfectamente alineadas conformando un mural630 * de la instalacin de Fuertes contrastaba con la
628 * Ibid., pg. 98. La cultura de la apropiacin es reconocida por Fuertes mediante la
seleccin de un texto de Miguel ngel Asturias (Leyenda de las tablillas que cantan,
incluido en el volumen Leyendas de Guatemala) para acompaar la ilustracin de su obra en
el catlogo de la exposicin En trnsito. Seales presentes, Buenos Aires, Fundacin Banco
Patricios, 1996, s.p.
630 * En consonancia con la explicacin de Marcelo Pombo, Fuertes ha relacionado este
brumaria
29
359
Jaime Vindel
banalidad del recorte floreado que en otras encerraba el aserto que daba
ttulo a la pieza y con la reproduccin de la efigie del presidente Menem en
las ubicadas en la fila inferior. El fondo rosa de estas ltimas en alusin
a una de las denominaciones del arte light se opona al rojo sobre el
que se perfilaba la silueta negra del Ch. Aunque la artista haya marcado
su distancia con la esttica light631 *, tambin detectaba en el recurso a la
impronta cotidiana e infantil una conexin ms directa con otros pblicos
no especializados:
360
Tampoco me molesta que la gente no comprenda el sentido crtico que implica, por
ejemplo, ponerlo a Menem contra un fondo rosa. La gente que no es del ambiente de la
plstica encuentra mi trabajo como algo cercano, placentero, por el dibujo que parece
infantil, pero no me preocupo demasiado en aclararlo632 *.
En una obra anterior, exhibida por primera vez en la exposicin colectiva

Del borde, celebrada en la Fundacin Banco Patricios en 1993, Fuertes ya
haba incidido en la banalidad de la cultura menemista y en cmo sta
instrumentalizaba el mundo de la infancia. Trabajando con uno de los
eslganes de Menem para la campaa electoral de 1989 (Por la tristeza de
los nios ricos, por la alegra de los nios pobres), el cual daba ttulo a la
instalacin, la artista concibi dos paneles de 102 cuadros que establecan
recurso a la manualidad con su labor como maestra en una escuela primaria de una zona
deprimida de la capital argentina, Cf. G. Buntinx, Arte light, Op. cit., pg. 87.
631 * (...) cuando me empezaron a prestar atencin es el boom del arte light (liviano). Me
pregunto cmo me invitaron a exponer en lugares donde todos los dems presentaban una
obra totalmente falta de contenido, vaca, liviana. Creo que pude entrar en algunos lugares
por la pintura plana, prolija, de apariencia ingenuista no ingenua que hago. Porque hay
elementos polticos intercalados con elementos que son banales y mucha gente no ve ms
all de ah. Cf. Victoria Verlichak, El ojo que nos mira. Artistas de los noventa, Op. cit., pg.
96.
un juego de opuestos que denunciaban las diferencias sociales que se

escondan tras la hipocresa y la crueldad de esa frase.
Daniel Ontiveros, por su parte, tambin retom la figura del Ch Guevara
en su Malevitche I (1995), un dptico en el que aparecan representados
sintticamente los iconos de la vanguardia artstica rusa y la vanguardia
poltica latinoamericana. La obra, financiada por la beca del Taller de
Barracas, fue tachada de anacrnica por Pablo Surez, uno de sus profesores,
quien puso en duda la actualidad del imaginario al que recurra el artista633 *.
A partir de unas fotos del velatorio de Malevitch, Ontiveros se plante
replicar un lecho mortuorio para el cuerpo del guerrillero argentino. El Ch
ya no es presentado como la figura de rostro decidido que alienta el espritu
revolucionario, sino como un Cristo yacente que repone la memoria de
su cuerpo desaparecido, representacin sintomtica de tantos otros cuyos
sueos utpicos corrieron en Argentina la misma suerte:
En el caso del dptico del Ch y Malevitch pensaba en la revolucin, en los hijos de
la revolucin, los fagocitados de la revolucin. En ese dptico es muy importante la
figura mortuoria. Me interesaba la figura del muerto, del Cristo yacente, tan marcada
en la tradicin espaola. Justo en ese momento me llegaron fotos en blanco y negro
de Malevitch muerto, velado alrededor de sus cuadros. Por otra parte, el cuerpo del
Ch se encontraba en ese momento ausente. Despus se encontr, a los dos aos de
que yo hubiera hecho esa obra, algo que me impresion muchsimo. Desde entonces
no la mostr ms. En aquel momento su cuerpo era un cuerpo desaparecido. Me
impactaban estas dos imgenes: morir rodeado de tus cuadros, morir rodeado de
militares. Partiendo de ellas me pareci interesante cambiar los lugares, trastocarlos
partiendo de fotografas. Solo que cambi los fondos: en el Ch el fondo son los
633 * Segn Ontiveros, la actitud de confrontacin era habitual en Pablo Surez, quien ms
que defender una postura determinada, pugnaba por implicar a los artistas en la defensa
discursiva de sus obras: Pablo bsicamente era eso. Un boxeador con el que siempre
te tenas que pelear. Era un terrible polemista. Si t decas blanco l deca negro y si t
decas negro el deca blanco. No mantena una coherencia. Siempre estaba del otro lado.
Hipererudito, genial, divino, adorable como persona y personaje. Conversacin con Daniel
Ontiveros, 23 de septiembre de 2008.
brumaria
29
361
Jaime Vindel
cuadros de Malevitch y en Malevitch el fondo son los militares que estn rodeando
al Ch. La asociacin entre Malevitch y el Ch no se corresponde solo con un motivo
estrictamente iconogrfico, sino que tiene tambin que ver con mi admiracin a ambos
y con la posibilidad de resurreccin: el Cristo yacente es el Cristo que va a resurgir a
los tres das634 *.
362
El anacronismo, por otra parte, no afectaba nicamente al tema o motivo

de sus obras, sino que se relacionaba tambin con el medio elegido,
la pintura, cuya vigencia haba sido objeto de debate desde los aos
sesenta. La recuperacin de la pintura a partir de la imagen fotogrfica
que planteaba en esta obra el artista argentino reconoca su deuda con el
trabajo de Gerhard Richter. En sintona con Fuertes, Ontiveros abogaba
por el uso de la pintura como una reivindicacin del oficio del artista. De
esta manera, el artista rebata el amaneramiento de las poticas formalistas
sin renunciar a que el espectador se interrogara, desde una cierta pero
solo cierta distancia acerca de la actualidad y la conversin icnica del
imaginario sesentista. La resurreccin de la pintura, cuya corporalidad se
posicionaba contra la distancia impuesta por el ojo de la cmara fotogrfica,
se vincula en Ontiveros al deseo de resurreccin de otros dos cuerpos: el
de la vanguardia experimental, cuyo cadver es con frecuencia momificado
en la actualidad por los intereses simblicos de instituciones culturales en
manos de la misma clase social que acab en su da con la vida del Ch; y
el de los desaparecidos que encarnaron en el contexto argentino la utopa
comunista simbolizada por el guerrillero argentino, aquel sueo marxista
de materializar la activacin esttica impulsada por la vanguardia artstica
en la desalienacin completa de la existencia vital poscapitalista.
Esta redefinicin de los postulados polticos y estticos del arte light
cobrara mayor vigor hacia mediados de la dcada, momento en que
634 * Ibid.
algunos de los artistas protagonistas de la vanguardia sesentista retornaron

al pas o incrementaron su visibilidad en el campo del arte local635 *. De
hecho, algunas de las obras ms recordadas de los noventa a la hora de
evocar los sesenta, como la intervencin que realiz Ontiveros sobre La
familia obrera de scar Bony. respondieron a una estructura afectiva que,
ms que restituir un pasado glorioso, apostaba por la reinsercin de esos
actores en la escena contempornea636 *. El compromiso que Ontiveros
mantiene con su propia biografa, as como con la historia y la historia
del arte argentinas, confieren a la apropiacin de imgenes que lleva a
cabo, a la resignificacin anacrnica derivada del uso de la cita, rasgos
particulares que deslindan su obra de la de otros artistas que transitaron el
Taller de Barracas637 *. El aspecto emotivo no solo se manifiesta en la obra
de Ontiveros a propsito de la amistad que mantiene con otros artistas,
sino que en ocasiones se vincula con su propia experiencia vital. Lejos de
caer en el lamento autobiogrfico, el artista genera obras cuyo significado,
no exento de una mirada irnica, puede afectar a cualquier espectador, al
hacerlo partcipe de una historia personal diluida en el fragoroso destino
del pas. As, por ejemplo, en la instalacin La fiesta argentina (1993), uno
635 * Este aspecto lo destaca Daniel Ontiveros: entonces [se refiere a finales de los
ochenta y la primera mitad de los noventa], a diferencia de ahora, no exista una tradicin
del conceptualismo poltico en la que pararse. Apenas exista informacin sobre eso. Gente
como Bony o Ferrari an no haban regresado a la Argentina o si lo haban hecho no tenan
mucha visibilidad. La conexin surge promediando los noventa. Ibid.
636 * Ontiveros seala: En ningn caso se trataba de una visin nostlgica. Obviamente
hay cuestiones afectivas que a veces te deciden. Cuando, por ejemplo, trabaj sobre La
familia obrera, de scar Bony, lo hice porque en ese momento nadie le estaba dando bola.
Era una obra que a m de chiquitito siempre me gust y me pareca que era una obra que
haba que poner, Ibid.
637 * En realidad, la vinculacin de Ontiveros con el Taller de Barracas fue sumamente
ocasional. El artista no se present a la beca del Taller, sino a otro subsidio mediante el cual
la Fundacin Antorchas financiaba los gastos de realizacin de proyectos presentados por
los artistas.
brumaria
29
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364
Jaime Vindel
de los lienzos que la conformaban reproduca mediante formas seas la

palabra ARGENTINA sobre la emulacin del lienzo The fighting Temeraire
(El valiente Temerario, 1839), de William Turner. El paisaje naval del pintor
ingls aada una tonalidad crepuscular al osario tipogrfico, en contraste
con el ttulo de la instalacin, que sarcsticamente enunciaba la falacia de la
festividad menemista que por aquel tiempo consagraba el orgullo patritico
de ciertos sectores de la sociedad argentina638 *. Resulta conveniente pensar
que la eleccin de un pintor ingls y en concreto de este cuadro y la
sustitucin de la bandera original por la argentina distan de ser casuales,
sobre todo si consideramos que Ontiveros particip como soldado en la
guerra de las Malvinas. La multiplicidad alusiva concentra en esta imagen
alegrica tiempos y espacios dispersos que, sin embargo, contribuyen a
enfatizar poticamente el carcter temerario y el patriotismo disuasorio
que encubra la maniobra blica emprendida por la dictadura militar, ya
por aquel entonces en sus ltimos coletazos. La crtica sutil y sarcstica
de los mitos de la nacin se produce en esta y otras obras de Ontiveros
mediante una serie de inversiones, desvos y recodificaciones que habilitan
espacios de sentido para la reescritura de las narrativas de la historia del
arte en particular y de la historia en general639 *.
La conexin entre lo individual y lo colectivo volva a aparecer, segn ha
subrayado Gustavo Buntinx, en el uniforme militar personal que el artista
present como parte de la instalacin Ay, patria ma! (1993-94). En l, la
ausencia corporal evidenciaba la desaparicin de personas en y ms all
del conflicto blico640 *. El compromiso de Ontiveros y Rosana Fuertes
638 * Cf. G. Buntinx, Arte light?, Op. cit., pgs. 97-98.

639 * Cf. A. Giunta, La ciudad y sus sombras. Artistas argentinos ante el 2000, en: En
trnsito. Seales presentes, Op. cit., pg. 8.
640 * Buntinx relaciona esta pieza con el Siluetazo y aade: El montaje de Ontiveros
ilumina la relacin reprimida pero insoslayable entre los cados en las Malvinas y
los desaparecidos en la patria entera () El cuerpo ausente como la figura cultural por
con las asociaciones creadas en defensa de los Derechos Humanos se

ha manifestado tambin en el amable uso de los pauelos de las Madres
de Plaza de Mayo. Tanto la inclusin de florecillas sobre el uniforme de
Ontiveros como las composiciones kitsch con los pauelos de las madres
no plantean una banalizacin esteticista de estos referentes polticos, sino,
bien el contrario, un reconocimiento de su irresolucin histrica, de la
necesidad de sostener su memoria en el presente. Fuertes, quien haba
militado en uno de los partidos ms relevantes de la transicin democrtica,
el Partido Intransigente (por entonces dirigido por su fundador, scar
Alende), se embarc en la empresa de pintar tres mil pauelos de colores
como homenaje a las Madres. La decisin de hacerlo manualmente
responda a una especie de fetichismo afectivo, de compromiso con cada
uno de los desaparecidos, que le impeda delegar la tarea en otra persona.
Las imgenes y acciones de los sesenta son reledas desde una ptica muy
diferente por Graciela Sacco, cuya obra suele citarse a la hora de objetar la
asimilacin de la dcada de los noventa a la esttica del Rojas. Dejando a
un lado la recuperacin de Tucumn Arde llevada a cabo por los integrantes
peruanos de GASTAR-CAPaTaCo, uno de los primeros estudios
historiogrficos de aquella experiencia se debi a Graciela Sacco641 *. En 1984,
Sacco, junto otros artistas e investigadores aglutinados en torno a la APA
(Artistas Plsticos Asociados), organiz en el Museo Municipal de Bellas
Artes Juan B. Castagnino la muestra Vanguardia artstica en Rosario 19661968. En palabras de Andrea Giunta, la muestra, tanto como el trabajo de
investigacin acadmica que a partir de aqu realiz sobre Tucumn Arde
le permitieron acceder a un repertorio de temas y de operaciones estticas
excelencia de un pas construido sobre la negacin del otro, de la diferencia, G. Buntinx,

Arte light?, Op. cit.,, pg. 102.
641 * Cf. Andrea Sueldo, Silvia Andino, Graciela Sacco, Tucumn Arde, Rosario, SaccoSueldo, 1987.
brumaria
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Jaime Vindel
que (...) cita y recicla en sus trabajos ms recientes642 *.
366
En esos trabajos, Sacco pondr en su punto de mira la denuncia de las

polticas implementadas por la administracin menemista, que acabaron
con buena parte del sector pblico del pas. Esta poltica afect de modo
especialmente acuciante a la educacin. Para denunciar la precariedad en
que sta se encontr tras los recortes presupuestarios, Sacco peg una serie
de alas heliografiadas junto a la entrada de diversos colegios pblicos de
la ciudad de Rosario643 *. La demarcacin de estos lugares como sntomas
de decadencia de lo pblico imprima al neoliberalismo supuestamente
triunfante de la era Menem la faz del desastre del progreso evocada por la
interpretacin de Walter Benjamin del Angelus de Paul Klee. Si el filsofo
alemn hubo de partir con el cuadro adquirido de Klee ante la inminencia de
la persecucin por parte del nazismo, Sacco plasmar en series posteriores
el desarraigo experimentado por sus compatriotas ante la represin
de regmenes pasados. As, en su instalacin Transporte crtica. Venus
envasada (1993), la artista realizaba sobre una serie de maletas impresiones
heliogrficas a partir de proyecciones fotogrficas de alas y fragmentos
corporales, en un procedimiento que Andrea Giunta ha interpretado como
una inversin del gesto dadasta en el tratamiento de los objetos, ya que
en este caso no sera la realidad la que invadira con su carga semntica el
espacio de la representacin artstica, sino que la ficcin se apropiara de la
realidad invadiendo y ocupando el objeto real644 *.
642 * Cf. A. Giunta, Graciela Sacco: Intervenciones del cuerpo/ impresiones luminosas,
Graciela Sacco. Escrituras solares. La heliografa en el campo artstico, Rosario, Sacco,
1994, pg. 71.
643 * La tcnica heliogrfica desarrollada por Sacco se basa en la proyeccin sobre
superficies emulsionadas de fotografas proyectadas. Cf. A. Giunta, Graciela Sacco:
Intervenciones del cuerpo/ impresiones luminosas, Op. cit., pg. 71.
644 * A. Giunta, Graciela Sacco: Intervenciones del cuerpo/ impresiones luminosas, Op.
cit., pgs. 75-77.
Al comparar el panorama de accin artstico-poltica de los noventa con el

de los sesenta, la artista se lamentaba acerca de la desvertebracin crtica
de un campo del arte impotente a la hora de proponer una alternativa al
discurso poshistrico del poder:
[Tucumn Arde] fue una propuesta colectiva que respondi a una corriente de
pensamiento. Hoy pueden haber artistas trabajando sobre distintas cuestiones
polticas, pero estamos aislados (...) Tucumn Arde estaba apuntalado por un Vietnam,
una revolucin cubana, un Mayo francs. Ahora estamos en un fin de siglo en el que
el discurso de la mayora, el discurso del poder es: esto es lo que tenemos y no hay
modelo de recambio (...)645 *.
Eso es lo que condujo a la artista a promover y participar en iniciativas

como Tomarte, que incluy la presencia de colectivos como CAPaTaCo o
Escombros. En el cartel diseado para la ocasin por Fernando Bedoya, la
convocatoria, debida a la Escuela de Bellas de la Facultad de Humanidades
y Artes de la Universidad Nacional de Rosario y con fecha 16 de diciembre
de 1989, resaltaba entre sus objetivos no slo propiciar un espacio diferente
de distribucin de las distintas propuestas artsticas, sino tambin crear un
espacio de discusin donde se aborden los problemas que hacen al arte646 *.
La toma simblica y poltica del espacio urbano en un perodo signado
por la desactivacin poltica de la ciudadana sera uno de esos problemas
a encarar en los aos siguientes. La artista abordara los daos colaterales
645 * Ibid., pg. 65. Una nostalgia similar era expresada unos aos despus por Rosana
Fuertes: Ser artista en la Argentina es un trabajo (...) individual. A m me gustara que fuera
un proyecto colectivo comunitario, Cf. V. Verlichak, El ojo que nos mira. Artistas de los
noventa, Op. cit., pg. 96.
646 * En el mencionado afiche, bajo la consigna Trabajadores de arte toman Rosario, el
Primer Encuentro Bienal Alternativo del Arte se planteaba como prioritarios los siguientes
objetivos: 1) La defensa del trabajo creativo; 2) La total libertad de expresin y participacin;
3) La abolicin de toda forma de censura; 4) El libre protagonismo y acceso a todos los
sectores de la poblacin a la cultura y al arte. Archivo Juan Carlos Romero.
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Jaime Vindel
de la implantacin del neoliberalismo en intervenciones urbanas como

Bocanada, realizada en Rosario en 1994. La pegada de carteles en las calles
de Rosario con la imagen de una boca era una evidente cita de la campaa
de difusin de Tucumn Arde. Si en los sesenta la perturbacin generada
por los anuncios remita finalmente a la revelacin de datos e informaciones
sobre las consecuencias del cierre de los ingenios azucareros en la provincia
tucumana, en la intervencin de Sacco la denuncia del hambre padecido por
las clases ms desfavorecidas no se evidenciaba bajo la forma de un mensaje
transparente, sino que entraba dentro de un juego retrico y potico que
mantuvo su ambigedad en otras formulaciones y formalizaciones, como
las instalaciones que produjo durante ese mismo (En peligro de extincin)
y con posterioridad. El carcter metafrico de las imgenes de Sacco abre
el proceso interpretativo de su resolucin semntica. La redefinicin
de las estrategias de subjetivacin poltica del pasado que implican estas
intervenciones de la artista, as como del lugar de enunciacin del artista
en relacin al cuerpo social, han sido analizadas en los siguientes trminos
por Andrea Giunta:
El discurso radical que vinculaba el accionar sesentista con la violencia como
estrategia fundadora de un orden nuevo, se diluye en una iniciativa ajena a los
tonos profticos y anticipatorios. Esta cita erudita, sin embargo, quiere cargar un
presente cultural relativamente indiferente, de ciertas tensiones polticas (...) Sin duda
resulta difcil proponer el tono utpico que poda sostener una vanguardia totalizante
y generalizadora en sus rupturas estticas y en su telos social. El proyecto de
sustitucin radical que marcaba una direccin ineludible a la cultura sesentista es hoy
reemplazado por propuestas de fisura y de cuestionamiento del orden dominante647 *.
La insistencia que Sacco pone en articular tica y esttica tambin remite a

un problema nuclear de la vanguardia argentina de los sesenta, formulada
por el tambin rosarino Juan Pablo Renzi en su texto sesentista La obra
647 * A. Giunta, Graciela Sacco: Intervenciones del cuerpo/ impresiones luminosas, Ibid.,
pg. 85.
de arte como producto de la relacin entre conciencia esttica y conciencia

tica648 *. Al igual que Renzi, Sacco tambin situaba el campo de influencia
de esa articulacin en un entorno ms amplio que el del mundo del arte,
apuntando hacia la colonialidad que se infiltraba en la visualidad de los
medios de masas y, ms concretamente, en la publicidad. Consciente del
desplazamiento operado por el neocapitalismo desde la disciplina represiva
de los cuerpos al control simblico de las subjetividades, Sacco prescinda
de la confianza logocntrica del arte poltico declamativo, que confiere
una mayor eficacia a la transmisin de mensajes mediante el lenguaje
verbalizado, para replantearse la reflexin acerca de por dnde pasa la
politicidad de la imagen misma.
Sacco es consciente de que la alianza irreductible entre lo visual y lo textual
que caracteriza a la imagen contempornea demarca un terreno de batalla
ineludible en la cultura global contempornea. El trabajo poltico con
la imagen se constituye como un hito necesario ante tal circunstancia.
Retomando una idea central, como hemos visto, de los aos sesenta,
Sacco, al igual que otras artistas como Liliana Maresca, se propondr
generar interrupciones en el fluir cotidiano del capitalismo simblico, de
generar interferencias o intersticios de los que surja la memoria de
los objetos y las personas649 *. Si Sacco focalizar su trabajo en inscribir
esas interferencias en la trama urbana, artistas como Maresca dirigirn su
atencin hacia las publicaciones impresas, actualizando temticamente
algunas de las preocupaciones de la vanguardia de los sesenta. La poltica
del cuerpo y la sexualidad como nodos centrales de la emancipacin
individual y colectiva explican el sentido de Maresca se entrega, todo
648 * La propia Sacco reconoce que la investigacin y el conocimiento de Tucumn Arde,

despus de aos de silencio, permitieron armar mi memoria en el arte; a partir de esto creo
que pude pensar y sentir la prctica artstica desde un lugar cotidiano, con una conciencia
tica y esttica diferente, En trnsito. Seales presentes, Op. cit., s. p.
649 * Ibid, s. p.
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Jaime Vindel
destino, una performance fotogrfica aparecida en 1993 en la revista El

Libertino. Las fotografas, realizadas por Alejandro Kuropatwa, jugaban
con la ambigedad entre la denuncia de la objetualizacin del cuerpo
de la mujer y la reivindicacin del deseo sexual femenino, sealando y
desestabilizando en el mismo gesto las codificaciones morales de una
sociedad heteropatriarcal que identificaba los circuitos de la prostitucin y
la alteridad sexual con la extensin de la llamada peste rosa, ese supuesto
castigo divino que acabara tempranamente con la vida tanto de Maresca
como de Kuropatwa. Esta performance fotogrfica estableca un nexo
directo con una instalacin realizada meses antes, en diciembre de 1992, en
el Casal de Catalua. Titulada Espacio Disponible, constaba de tres carteles.
En el central se poda leer el siguiente texto: Espacio disponible apto todo
destino Liliana Maresca 23-5457 del 3-12 al 24-12-92. La reflexin en
torno a la mercantilizacin de los cuerpos en las sociedad contempornea
se daba la mano con la precariedad de la situacin del artista en ese mismo
contexto. Lo relevante de la conexin con Maresca se entrega, todo destino
es el hecho de que la artista no contemplaba la institucin artstica como un
espacio del que huir con el objetivo de encontrar otros medios alternativos
en los que incrementar exponencialmente el efecto de sus mensajes. Al
contrario, Maresca era consciente de la especificidad y la mutabilidad de los
significados de sus obras en los distintos contextos. As, si la aparicin de las
fotografas de Maresca en el Libertino circulaban en el universo de sentido
propio de una revista ertica, siendo a un tiempo partcipe y cortocircuito
de su lgica libidinal, su anterior presencia en la sala de exposiciones
evidenciaba tambin los agravios padecidos por el artista como fraccin
cultural del conjunto de los trabajadores. Esta relacin metonmica
apuntara, segn argumenta Marcelo Expsito, hacia las nuevas formas de
explotacin flexible intrnsecas al capitalismo avanzado, donde los tpicos
expresivos tradicionalmente asociados a la figura del artista romntico
seran la matriz de la autopoiesis y el control sobre los trabajadores en las
sociedades contemporneas:
El trabajo artstico y cultural ha sido durante largo tiempo en el siglo pasado una
actividad social extraordinaria, fuera de lo comn, excepcional. Hoy da, sus
caractersticas clsicas (actividad desregulada no sometida a la disciplina del trabajo
fabril, nfasis en el valor de la autoexpresividad e importancia mxima otorgada a la
subjetividad () son cada vez ms el paradigma de las formas centrales del trabajo en
el capitalismo renovado650 *.
Entre la alteracin del orden simblico y las

nuevas formas de subjetivacin poltica:
activismo artstico en Argentina durante los
371
aos noventa
/
Durante el segundo lustro de los noventa, momento en que el menemismo

comenz a mostrar sus primeros sntomas de debilidad, afloraron diversos
colectivos artsticos que se aliaron con nuevos movimientos sociales, como
la organizacin H.I.J.O.S. (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra
el Olvido y el Silencio), surgida en 1995. El ideario de esta organizacin
plasma una variacin generacional en la reconstruccin poltica de la
memoria del genocidio de Estado. En su planteamiento inicial, la figura
de la vctima inocente dejaba paso, en el otro extremo de una dualidad
que evidenciaba su economa simblica, a la del militante heroico. Para
algunos autores, se trataba de una nueva idealizacin moral que volva a
dificultar el acceso crtico a la historia de la militancia setentista, al tiempo
que, en algunos casos, tenda a invalidar el testimonio de los sobrevivientes,
650 * M. Expsito, Entrar y salir de la institucin: autovalorizacin y montaje en el arte

contemporneo, http://transform.eipcp.net/transversal/0407/exposito/es#redir, Fecha de
consulta: 16 de julio de 2010.
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Jaime Vindel
reducidos a la figura de traidores por el hecho de no haber perecido

heroicamente. Desde su condicin de testigo y sobreviviente, Pilar Calveiro
ha sealado que tanto el relato de la vctima inocente como el del militante
heroico cancelan la posibilidad de aproximarse de manera productiva al
pasado a la hora de repensar las relaciones entre violencia y poltica desde
una perspectiva resistente, de modo que las luchas emancipatorias puedan
adquirir una nueva dimensin en el presente651 *. El militarismo que acab
por caracterizar la dinmica interna de las organizaciones guerrilleras de la
izquierda durante los aos setenta encontrara su prolongacin democrtica
en el proceso de conversin en hroes de los desaparecidos, cuyo conducta
moral se opondra a la sospecha vertida a priori sobre los sobrevivientes652 *.
Curiosamente, el rescate de los ideales de sus progenitores se solapar
temporalmente en H.I.J.O.S. con formas de activismo social y artstico
que, alcanzando su punto culminante tras la crisis del 2001, responden
a una articulacin entre el arte y la poltica diferente a la que caracteriz
los aos sesenta-setenta, no signada por el carcter impositivo de la
fijacin estadocntrica. La presencia pblica de H.I.J.O.S. se relaciona,
en buena medida, con la realizacin de escraches o sealamientos de
las casas de los genocidas de la ltima dictadura militar, as como de sus
cmplices polticos, idelogos intelectuales y beneficiarios econmicos.
En esta empresa vienen contando con el apoyo de colectivos artsticos
como Etctera o el GAC (Grupo de Arte Callejero). Con anterioridad a
la aparicin a principios de 1998 de Etctera, los escraches de H.I.J.O.S.
marcaban la localizacin de las viviendas de los represores mediante
diversos procedimientos y formatos ms o menos tradicionales, que
iban de la pegada de carteles y el reparto de octavillas a la realizacin de
graffiti. Ante la creciente presencia de un cordn policial que trataba de
651 * Cf. P. Calveiro, Memoria, poltica y violencia, Op. cit., pg. 60.
652 * A. Longoni, Traiciones. La figura del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes
de la represin, Op. cit., pg. 133.
evitar los escraches, la participacin en ellos de Etctera apost a partir de

ese momento por generar nuevas formas de accin colectiva en las que la
teatralidad posee un lugar central, aportando un valor experiencial aadido
que concit una creciente concentracin de pblico en torno a estos eventos
y aument exponencialmente la repercusin meditica de los mismos. En
las acciones de Etctera, confesamente herederas del espritu del activismo
artstico y la movida cultural de los ochenta, lo cmico y lo esperpntico
se funden con la mordacidad crtica. Sus estrategias de accin colectiva y
distraccin policial asumen que su eficacia no solo se dirime en el carcter
de acontecimiento del acto performativo, sino que remite a una segunda
instancia: la de su registro informativo. El riesgo que corren es supeditar
la fuerza del acontecimiento a su espectacularizacin meditica, opacando
iniciativas que trabajen el mismo conflicto de manera menos meditica.
Este aspecto replantea, desde una posicin potica novedosa, la pregunta
clsica de los aos sesenta acerca de cul es la relacin entre acontecimiento
e informacin. Etctera renuncia a pensar en trminos mutuamente
excluyentes esa relacin. Aunque algunos componentes del colectivo
suelen acreditar el xito de sus intervenciones mediante la presentacin
de las noticias generadas por la prensa portea, esta circulacin simblica
funcionara en la prctica como un efecto diferido de la potencia inmediata
de las acciones del colectivo653 *.
653 * Un ejemplo es la noticia del diario Pagina 12, el cual, en su edicin del 23 de mayo de
1998, sin nombrar en ningn momento a Etctera, daba cuenta en los siguientes trminos
del escrache a Ral Snchez Ruiz, Capitn de Fragata acusado del robo de los hijos de las
embarazadas detenidas en la ESMA (Escuela Mecnica de la Armada): () La estrategia
de los chicos para burlar la custodia policial del edificio dio resultado () Los HIJOS optaron
por una representacin teatral, un chico con uniforme militar y otro con delantal blanco
representaron a un militar que se apropia de un hijo como Snchez Ruiz () Lo que no se
imaginaban era que sus hijos iban a volver a buscarlos`, dijo el que hacia de militar. En ese
momento otro de los actores grito: Preparen, apunten, fuego!!! Y [se] lanzaron bolsas con
pintura [que] impactaron en las paredes. Los policas se apartaron para no mancharse y los
HIJOS aprovecharon para escribir en la fachada. La palabra asesino` qued varias veces
impresa en las paredes.
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En cuanto a la actividad del GAC, sus acciones se han centrado en la

alteracin de las seales urbanas y en la diagramacin de una cartografa
del terror dictatorial y de su disimulada pervivencia en las sociedades
de control contemporneas. Esa cartografa se completa con los mapas
elaborados como planificacin de los escraches, con los que registran las
diversas acciones y conflictos sociales y, finalmente, con aquellos que dan
cuenta de relaciones y contextos. Sus intervenciones son conocidas por
introducir el extraamiento en el orden simblico del espacio urbano, para
visibilizar de ese modo los hogares de la impunidad. Pero las acciones del
GAC no se quedan ah: esta experiencia de interrupcin sgnica se arraiga
polticamente en el cuerpo social como una formalizacin parcial de un
proyecto ms amplio, que va de las movilizaciones colectivas y eventuales
del escrache al trabajo ms prolongado, sobre todo a partir del Corralito
de 2001, con y, sobre todo, desde las especificidades del barrio en que la
denominada Mesa de Escrache Popular se emplaza temporalmente. Para
los integrantes del grupo:
El objetivo no es centralmente la cantidad de gente que concurra a la marcha del
escrache, sino que se privilegia la construccin en el barrio, a partir de actividades
previas en ese territorio, respetando sus particularidades (...) La Mesa de Escrache
Popular se traslada al barrio y comienza a relacionarse con distintas organizaciones
sociales, centros culturales, murgas, centros de estudiantes, asambleas (a partir de
2001)654 *.
Hay que tener en cuenta que, antes de que se abriera la posibilidad de

enjuiciar a los represores tras la llegada al poder de Nstor Kirchner en
2003, lo que perseguan los escraches era, antes que la condena legal, la
repulsa social de lo sucedido. Sin embargo, ello no supone minusvalorar
654 * GAC, Pensamientos, prcticas, acciones, Buenos Aires, Tinta Limn, 2009, pgs.
40-41.
este concepto de la justicia social, que se infiltra en las conciencias y

conductas cotidianas, frente a la condena judicial, cuya necesidad no es,
por otro lado, cuestionable:
Hay una idea fuerte que el escrache propicia, una idea de justicia que desborda la
representacin de la justicia legal: se trata de la justicia que construye la gente da a
da, a travs del repudio al genocida en el barrio, la reapropiacin de la poltica y la
reflexin de las problemticas del presente655 *.
Como hemos visto, existe una razn histrica para esa incidencia en
la memoria social, que tiene que ver con la visin que buena parte de la
sociedad argentina tena de la poltica del terror practicada por el rgimen
dictatorial. Ello implica, por tanto, afrontar un trabajo poltico que excede
las reparaciones judiciales, morales y econmicas que puedan proceder
del Estado656 *. El escrache como un nuevo procedimiento de justicia se
aleja sin embargo de la lgica concienciadora sesentista, generando nuevas
modalidades de relacin:
[La Mesa de Escrache Popular] no considera que crea conciencia como propone
la poltica tradicional, sino que desde el encuentro y la socializacin con la/el otra/o
se crean momentos donde las/os integrantes de la mesa y los actores del barrio se
nutren de sus historias y experiencias, siendo un resultado del proceso del escrache
escuchar y aprender del/la otra/o657 *.
655 * Ibid., pg. 58. El Colectivo Situaciones tambin insiste en esta cuestin: El escrache
concretamente inventa una nueva nocin de la justicia, fundada en la capacidad popular de
producir verdades que el poder no puede desarmar cooptndolas. Es esta la va por la que
el campo popular se convierte en sujeto autnomo, Cf. Colectivo Situaciones, Genocida en
el barrio. Mesa de escrache popular, Buenos Aires, Ediciones De mano en mano, 2002, s. p.
656 * En una conversacin con H.I.J.O.S. a propsito de los escraches, los miembros
del Colectivo Situaciones se preguntaban: (...) en ltima instancia, dnde termina la
colaboracin con la dictadura? O sea, lo que debera pasar para que uno diga que hubo
justicia es algo imposible para la justicia representativa, del sistema, Ibid., s. p.
657 * GAC, Pensamientos, prcticas, acciones, Op. cit., pg. 61.
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Jaime Vindel
La masa social ya no se constituye como una forma homognea a la cual

convencer de una verdad revelada, sino como una suma de singularidades
cuya subjetivacin poltica exige un conocimiento pormenorizado de
sus tiempos y sus temticas658 *. En el caso argentino, la desactivacin
poltica del cuerpo social efectuada por la dictadura y estimulada desde los
gobiernos democrticos posteriores se sumaba a una poltica econmica
neoliberal cuyas bases haban sido asentadas por el rgimen militar. La
deuda externa no haba dejado de crecer desde ese perodo, mientras que la
interiorizacin psicolgica de la disciplina militar haba allanado el camino
a las sociedades de control del neocapitalismo. Todo este emporio de poder
sentira cmo se tambaleaban sus cimientos tras el denominado Corralito
de 2001, cuando amplios sectores de la sociedad argentina, afectados por la
retencin bancaria de sus ahorros y/o la precariedad material de su situacin
vital, se movilizaron para clamar contra la inoperancia y la corrupcin de
la clase poltica al grito del que se vayan todos. La generacin de nuevas
redes sociales ligadas a la constitucin de asambleas y de ollas populares
(as como a la aparicin de arcaicas formas de intercambio econmico
como el trueque), la toma de fbricas abandonadas o la aparicin de
microemprendimientos, no dejaron de remover el campo artstico, donde
proliferaron colectivos que, de alguna manera, retomaban el trabajo que
desde aos antes venan realizando agrupaciones como el GAC, y cuyas
propuestas se dirimieron en foros como como la Asamblea Popular de
Artistas Plsticos, constituida en enero de 2002659 *. El trabajo colectivo
que alumbraron estas iniciativas se caracterizaba por la horizontalidad
y la autogestin, alejndose de esa manera del tutelaje o la supuesta
representatividad de los profesionales de la poltica.
658 * Ibid., pg. 58.

659 * En paralelo con esa emergencia social el Colectivo Situaciones considera que el
escrache puede pensarse como la aparicin de redes alternativas que anudan dinmicas
sociales buscando independizarse de la soberana de los flujos del capital y del estado-mafia
(...) Desde nuestro ngulo resulta evidente que el escrache produce su propio contexto, Cf.
Colectivo Situaciones, Genocida en el barrio. Mesa de escrache popular, Op. cit., s. p.
En opinin del Colectivo Situaciones, la poltica de subjetivacin impulsada

por los escraches ya no fijaba al otro en un rol previamente constituido (el
obrero o, ms generalmente, el subalterno, como sujeto potencialmente
revolucionario), sino que cada cual era interpelado a partir de una
transversalidad desidentificadora cuya fuerza comn es la indignacin ante
la impunidad y la injusticia660 *. Esa fuerza persegua irrumpir en la esfera
pblica creando un espacio de dilogo alternativo, alterando el consenso
social sobre el que se asentaba el olvido del Proceso propugnado desde el
propio Estado. Un consenso que coincide con el carcter posdemocrtico
que Jacques Rancire ha diagnosticado en las sociedades contemporneas:
La posdemocracia es la prctica gubernamental y la legitimacin conceptual de una
democracia posterior al demos, de una democracia (...) reductible por lo tanto al mero
juego de los dispositivos estatales y las armonizaciones de energas e intereses
sociales. La posdemocracia no es una democracia que haya encontrado en el juego
de las energas sociales la verdad de las formas institucionales. Es un modo de
identificacin entre los dispositivos institucionales y la disposicin de la sociedad y
sus partes, idneo para hacer desaparecer al sujeto y el obrar propio de la democracia.
Es la prctica y el pensamiento de una adecuacin total entre las formas del Estado y
el estado de las relaciones sociales661 *.
La poltica desidentificadora impulsada por colectivos como Situaciones,

al evitar la dialctica propia de la confrontacin de clases, no acenta sin
embargo una crtica radical del sistema econmico que condiciona las
relaciones de fuerzas en los diferentes contextos latinoamericanos. Como es
sabido, la hegemona neoliberal se caracteriza, como ningn otro perodo
660 * (...) nos parece importante la nocin de transversalidad en el escrache en la medida

en que rearticula las posiciones subjetivas, en situacin: no necesita dirigirse a` los obreros,
a` los porteros, a` los estudiantes, en tanto identidades previas, fijas, a las que hay que
convocar como tales, sino que activa un ncleo de sentidos al que el barrio es sensible y
que se liga con la injusticia nunca reparada. Colectivos Situaciones, Genocida en el barrio.
Mesa de escrache popular, Op. cit., s. p.
661 * J. Rancire, El desacuerdo. Poltica y filosofa, Op. cit., pg. 129.
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del capitalismo, por estrechar los lazos entre economa y produccin de

subjetividad, un hecho ante el que llama poderosamente la atencin el modo
en que la filosofa poltica posmarxista, inspiradora de algunas de las tesis
defendidas por el colectivo, se ha despreocupado acerca de las relaciones
entre ambas esferas, asumiendo que la negacin del determinismo
economicista implicaba de por s la ausencia de toda vinculacin material
entre economa y subjetivacin poltica. Segn han puesto de manifiesto
diversos autores, la economa de la deuda es un punto nodal de la matriz
subjetiva neoliberal. Una economa que, en Amrica latina, se tradujo
con prontitud no solo en la supeditacin de la soberana nacional a las
imposiciones de los organismos acreedores internacionales (durante los
setenta, bajo regmenes dictatoriales, pases de la regin como Argentina
ven multiplicada su deuda externa), sino que se infiltr igualmente en la
vida cotidiana bajo la progresiva privatizacin de los servicios pblicos y
la generalizacin del crdito desde finales de los setenta como modo de
acceso a la cultura del consumo. La subjetividad de la deuda, al atravesar
las relaciones laborales, sociales y afectivas, pas de ese modo a regular las
formas de vida y los modos de existencia de individuos y sociedades que,
al tiempo que vean comprometido el acceso a la memoria de su pasado
inmediato, hipotecaban de manera ms o menos consciente su futuro. Un
futuro condicionado por promesas de progreso que estallaron en apariencia
con la crisis de 2001 y cuya configuracin estructural y subjetiva, pese
a los avances en los procesos de toma de conciencia y de accin crtica,
permanece pendiente, en Argentina y el resto del mundo, de una resolucin
poltica que altere el curso de la historia de las formas de dominacin y
explotacin vigentes.
Holocausto y Proceso: politizacin,
estetizacin y estatizacin de la memoria

/
El activismo artstico desarrollado por colectivos como Etctera y el
GAC se despleg en espacios no institucionales hasta la crisis econmica,
poltica y social que afect a Argentina en el ao 2001. Tras el Corralito,
con la proliferacin de grupos de arte activista como el Taller Popular de
Serigrafa (TPS) o Arde! Arte (ntense, en este ltimo caso, las referencia
a la experiencia sesentista) y la apertura de los juicios a los miembros de
las juntas militares, bloqueados por las leyes de Obediencia Debida, de
Punto y Final y por el indulto menemista, estos colectivos sern reclamados
tanto por el circuito internacional del arte (en el que nuevamente comenz
a cobrar fuerza el calificativo arte poltico) como por las instituciones
polticas argentinas.
El GAC, invitado a la Bienal de Venecia del ao 2003, ha participado del
nuevo mpetu memorstico administrado y, en ocasiones fiscalizado
por el poder poltico. En efecto, desde finales del siglo pasado se han puesto
en marcha diversos proyectos en el espacio pblico de Buenos Aires que
vuelven la mirada sobre los aos del Proceso militar. Entre ellos destacan
el Parque de la Memoria y la rehabilitacin de la ESMA (Escuela de
Mecnica de la Armada), el principal centro clandestino de detencin y
exterminio durante el Proceso militar. El primero de ellos fue impulsado
en el ao 1997 por el gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, quien cre
para su gestin la Comisin Pro Monumento a las Victimas del Terrorismo
de Estado, integrada por miembros de los organismos de derechos
humanos, legisladores de la ciudad y representantes de la Universidad de
Buenos Aires. El espacio asignado para emplazar el Parque se ubica en la
Costanera norte, junto al ro de la Plata, destino final de muchos de los
cuerpos torturados que los aviones de la dictadura arrojaban desde el aire
brumaria
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Jaime Vindel
en los llamados vuelos de la muerte. El recinto contiene un memorial

central, una serie de proyectos escultricos seleccionados por concurso
internacional y un monumento que recuerda a las ochenta y seis vctimas
del atentado terrorista sufrido por la sede de la AMIA (Asociacin Mutual
Israel Argentina) en julio de 1994662 *.
380
Desde el punto de vista arquitectnico, el monumento central responde a

una deliberada sntesis entre el Memorial de los Veteranos de Vietnam de
Maya Lin y el Museo Judo de Berln de Daniel Libeskind. En l figuran
sobre estelas los nombres de los desaparecidos desde finales de los sesenta
hasta principios de los ochenta. Pese a que no solo han sido incluidas las
vctimas del Proceso militar, sino tambin aquellos que desde finales de los
sesenta murieron asesinados [o] combatiendo por los mismos ideales de
justicia y equidad, el memorial ha suscitado las crticas de organizaciones
como Madres de Plaza de Mayo o H.I.J.O.S. Esta postura ha sido relacionada
por Horacio Gonzlez con un espritu iconoclasta que se opondra a toda
forma de representacin de las victimas del terrorismo de Estado663 *, pero
no es ajena a las desavenencias derivadas de la filiacin poltica de estas
organizaciones recordemos que, por entonces, el gobierno de la Ciudad
de Buenos Aires, impulsor del proyecto, estaba en manos del radicalismo.
En cuanto al conjunto de proyectos seleccionados por el Jurado, entre los
que se encuentran propuestas de artistas de prestigio internacional como
Dennis Oppenheim o Jenny Holzer, cabe preguntarse si contribuirn
a generar una memoria viva que no la petrifique bajo los procesos de
estetizacin/ artistificacin de lo comn funcionales al beneficio de la
662 * Cf. VV.AA., Escultura y memoria, 665 proyectos presentados al concurso en homenaje
a los detenidos desaparecidos y asesinados por el terrorismo de Estado en la Argentina,
Buenos Aires, Eudeba, 2000.
663 * Cf. H. Gonzlez, Las sombras del edificio: construccin y anticonstruccin, Brumaria.
Arte y terrorismo, Madrid, 12, 2009.
rentabilidad turstica664 *. Cuando Christian Boltanski fue invitado a

presentar un proyecto escultrico, desech la peticin argumentando que
sera mucho ms efectivo publicar diariamente en algn peridico local fotos
de los desaparecidos, sin saber que esa era una prctica que sus familiares
venan realizando desde el ao 1988. Con un incremento diacrnico de
la reivindicacin de la militancia, muchas de esas fotos, que en origen
haban formado parte del archivo policial, denuncian desde entonces la
represin ejercida por el Estado. Pero lo dicho para el resto de esculturas es
aun ms problemtico en lo relativo a la propuesta seleccionada del GAC,
los denominados Carteles de la Memoria. Estos neutralizan la radicacin
contextual de las seales empleadas en los escraches insertndolas en el
espacio del memorial, convirtiendo esos ndices crticos en ready-mades
de la protesta social. Esta opcin corre el riesgo de contribuir a reproducir
aquello que los integrantes del colectivo criticaban en un texto reciente,
cuando afirmaban que el modelo [monopolista] de memoria que nos
ofrece el poder es el de la memoria fetichizada: toda una vasta iconografa
recortada como figuritas escolares de su contexto original, despojada de
toda conexin con el presente665 *.
Finalmente, la construccin de un futuro monumento en memoria de las
vctimas del atentado de la AMIA se debe a una extraa coincidencia. Los
escombros de la masacre, que contenan los restos de los archivos de la
AMIA, haban sido despreocupadamente cargados en trescientos camiones
664 * El apaciguamiento artstico del trauma histrico podra convertirse en un contrapunto

memorstico de la visita al cercano parque temtico Tierra Santa. Este primer parque
temtico religioso del mundo despierta la acartonada compasin del pblico en un recorrido
que lo conduce del Pesebre ms grande del mundo a la estancia de la ltima Cena, http://
www.tierrasanta-bsas.com.ar/circuito.html. Fecha de consulta: 11 de julio de 2010.
665 * Adrin Gorelik detecta en este hecho el grado mximo del convencionalismo e
institucionalizacin de la vinculacin entre los colectivos de arte poltico y los movimientos
de derechos humanos. Cf. A. Gorelik, Preguntas sobre la eficacia: vanguardias, arte y
poltica, Op. cit., pg. 17.
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Jaime Vindel
y arrojados como relleno en la ribera del ro de la Plata. Aos ms tarde,

el artista Marcelo Brodsky, uno de cuyos hermanos fue desaparecido por
la dictadura, se vera tentado a localizarlos666 *. La casualidad hizo que los
hallara como consecuencia de su participacin en la referida Comisin
pro Monumento del Parque de la Memoria, mientras tomaba una serie
de fotografas. Uno de los bloques de granito contra el que chocaban
las aguas del ro de La Plata era el fragmento correspondiente a la letra
A sigla inicial de la Asociacin de la fachada de la AMIA. Brodsky
se sinti fascinado por la idea de que las mismas aguas que velaron los
cuerpos de los desaparecidos amenazaran la memoria del atentado. En este
punto se intuye un problema que resulta aun mas punzante en algunas de
las intervenciones urbanas del artista, partcipes de cierta tendencia del
pensamiento posmoderno a inscribir genocidios de diversa ndole en lo
que Andreas Huyssen ha identificado con la globalizacin del discurso del
Holocausto como tropos` universal del trauma histrico667 *. Un ejemplo
de esta inclinacin es la serie Los campos II, de 2001, en la que Brodsky
instal frente a lugares como la ESMA una estructura con listones donde
se enumeraban los centros de detencin y exterminio ms conocidos del
Proceso militar en tanto Lugares de Memoria que no debemos olvidar
jams. La estructura reproduca mimticamente (incluso en los colores
elegidos y la tipografa) el memorial instalado por la Liga de los Derechos
Humanos de Alemania y los diputados de Berln Schneberg en 1967, en
el que aparecan mencionados los principales campos de concentracin
de la Shoah668 *. Este tipo de propuestas nos hace preguntarnos acerca de
si la dimensin totalizadora del discurso del Holocausto no implica por
momentos asimilar acontecimientos que responden a temporalidades y
666 * Sobre la obra de Marcelo Brodsky Cf. Buena memoria, Buenos Aires, La Marca, 2006.
667 * Cf. A. Huyssen, Presentes: los medios de comunicacin, la poltica, la amnesia, en:
VV. AA., Global/local: democracia, memoria, identidades, Montevideo, Trilce, 2002, pg. 220.
668 * Cf. M. Brodsky, Buena memoria, Op. cit.
procesos histricos heterogneos, situando en un limbo metahistrico la

singularidad de las memorias especificas.
Tanto el GAC como Marcelo Brodsky estn igualmente implicados en
el proceso de conversin de la ESMA, el mayor de Centro de Detencin
y Exterminio del Proceso militar, en Espacio para la memoria y para
la promocin y defensa de los Derechos Humanos. Desde diferentes
asociaciones y colectivos se reclam la creacin de un rgano autnomo
que gestionara el conjunto de los memoriales impulsados por el Estado,
reparador del genocidio que protagoniz en el pasado, de manera que
las alternancias polticas en el gobierno no afectaran a la continuidad de
esos proyectos669 *. Las propuestas acerca de qu hacer con los distintos
edificios que se hallan en el predio de la ESMA, ocupado durante tantos
aos por la Armada, oscilaron entre aquellas que deseaban preservarlo
exclusivamente como recuerdo de su funcin exterminadora y quienes,
por el contrario, abogaban porque ciertos espacios se destinaran a otras
funciones que consolidaran un concepto de memoria mas amplio y
productivo. Estas desavenencias afectaban igualmente a la rehabilitacin
del Casino de oficiales. Smbolo de las mayores atrocidades del Proceso,
el edificio superpona en altura el stano de tortura (la Capuchita), las
salas y habitaciones de recreo y descanso de los oficiales y un ltimo piso o
buhardilla en el que se hacinaban los detenidos (la Capucha).
Mientras algunas voces, a menudo guiadas por un imperativo tico de
preservacin del dolor, defendieron una reconstruccin fidedigna de
669 * As lo exponan los miembros de H.I.J.O.S: Es necesario que el Estado cree un

ente autrquico que se encargue de la poltica a llevar a cabo en los centros clandestinos
recuperados o por recuperar. Esto debe ser producto de una ley que lo impulse, dndole,
a nivel nacional, un peso que no debe estar sujeto a los vaivenes de los gobiernos. Este
instrumento debe ser impulsado por el Estado porque ste es quien debe hacerse cargo de
los ex CCD, por ser responsable del genocidio, Cf. VV. AA., Memoria en construccin. El
debate sobre la ESMA, Buenos Aires, La Marca, 2005, pg. 220.
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las distintas estancias que reflejara en su crudeza el momento lgido del

terrorismo de Estado; otras, por el contrario, preferan conservarlo tal y
como ha llegado hasta nuestros das, sealando las transformaciones
edilicias implementadas a lo largo del tiempo, sobre todo aquellas que
ocultaron la actividad represora del centro ante la visita en 1979 de la
Comisin Internacional de Derechos Humanos. El que finalmente se
impusiera esta segunda opcin no se ha debido solo a una decisin tica
y esttica, sino al hecho de que estos centros de detencin y exterminio
han pasado a ser, tras la abolicin de las leyes de impunidad por parte del
gobierno de Nstor Kirchner, una prueba judicial. El borrado de las huellas
del terror intenta ser paliado por el relato de guas que tuvieron una u otra
vinculacin con la militancia durante los aos setenta.
La palabra es tambin el instrumento de recientes reconstrucciones de esa
militancia. Entre ellas cabe destacar a La voluntad, co-escrita por Martn
Caparros y Eduardo Anguita, una historia no por casualidad novelada
que permite entrever las aristas, fuerzas, y aporas que marcaron a fuego
aquella poca. Su narracin es parte de una trama de densidad creciente
que contribuye a la apertura de una construccin plural pero no relativista
de la memoria, la cual encuentra en sus posiciones conflictivas la mejor
garanta de su potencia para contaminar polticamente el presente. En
consonancia con el modo en que hemos intentado construir este relato de
las articulaciones entre el arte, la poltica y el activismo social en la Argentina
contempornea, esa complejidad del pasado es la que agrupaciones como
H.I.J.O.S. deseaban trasladar a los espacios rehabilitados del predio de
la ESMA. En su propuesta stos pasan a ser concebidos como lugares de
pensamiento y reflexin que involucren a la ciudadana en la generacin
de una memoria viva y solidaria de los procesos de emancipacin poltica,
opuesta a un concepto museogrfico que osifique los restos del pasado en
una memoria explicativa, administrada y supuestamente objetiva:
Los centros clandestinos deben ser Espacio por la Memoria en contraposicin con
la idea de museo, escapndole al rol esttico en tiempo y espacio y poco participativo
(...) En estos Espacios no queremos una memoria abstracta y cmoda, sino una
memoria en accin, activa, de toda la sociedad. Partiendo desde el presente, porque
el recuerdo, la reconstruccin de la memoria es una vivencia que no puede abstraerse
del ahora y sus problemticas. Es de ah desde donde se recuerda y desde donde
se olvida. De lo contrario corremos el riesgo de cadaverizar la memoria, de secarla.
De creela parte de un pasado incuestionable, incapaz de crear una relacin con el
presente (...) Es el riesgo de negar la historia como proceso y construccin social670 *.
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670 * Propuesta de H.I.J.O.S., Cf. VV. AA., Memoria en construccin. El debate sobre la
ESMA, Op. cit., pg. 220.
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1975-2003, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta,
2003.
Archivos
De artistas
Archivo Blanca Rizzo
Archivo CAEV (Centro de Arte Experimental Vigo)
Archivo Fernando Coco Bedoya
Archivo Fernando Garca Delgado
Archivo Graciela Carnevale
Archivo Jorge Gonzlez Mir
Mel Bochner, Buenos Aires, CAYC, 1972.
Archivo Juan Carlos Romero
scar Bony. El mago. Obras 1965/2001, Buenos Aires,

MALBA-Fundacin Costantini, 2007.
Archivo Len Ferrari
Pablo Surez, Rosario/ Buenos Aires/ Crdoba/

Neuqun, Museo Castagnino + MACRO/ Centro Cultural
Recoleta/ Museo Provincial Emilio Caraffa/ MNBA
Neuqun, 2008.
Archivo Mnica Girn

Archivo Ricardo Carreira (custodiado por su hijo Adrin
Carreira)
Archivo Ana Longoni
Bibliothque Kandinsky. Centre de Documentation et de

Recherche du Muse National dArt Moderne - Centre de
Cration Industrielle Georges Pompidou (Pars, Francia)
Archivo Fernando Davis
British Library (Londres, Reino Unido)
Archivo Irina Garbatzky
New York Public Library (Nueva York, Estados Unidos)
De instituciones privadas
The Museum of Modern Art Library and Archives (Nueva

York, Estados Unidos)
De otros investigadores
Archivo Fundacin Espigas

Archivo Instituto Torcuato Di Tella, Universidad Di Tella,
Buenos Aires
De instituciones pblicas
TrAIN (Research Center for Transnational Art-IdentityNation) Library
Publicaciones peridicas
Archivo CeDInCI
Archivo CEDIP
Archivo Jorge Romero Brest, Instituto de Teora e
Historia del Arte Julio E. Payr, Facultad de Filosofa y
Letras, Universidad de Buenos Aires
Archivo del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
(MAMBA)
Archivo del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos
Aires (MNBA)
Fondos bibliotecarios consultados

Biblioteca del Congreso de la Nacin (Buenos Aires,
Argentina)
Biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos
Aires, Argentina)
Biblioteca del Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa (Madrid, Espaa)
Biblioteca Nacional (Buenos Aires, Argentina)
Anlisis, Clarn, Confirmado, La Nacin, La Opinin,

La Prensa, La Razn, Primera Plana, Punto de vista,
Ramona
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La vida por asalto:

arte, poltica e historia en Argentina

Editor / Editor in chief

ina de los aos sesenta

y el disenso del arte p. 154

La vida por asalt

Madrid, otoo de 2013.

2. Introduccin: acerca de las relaciones

de las tensiones epistemolgicas y polticas del presente. Me plante

Con tal propsito en mente, la investigacin que entonces se inici y

de procedimientos en los que la alteracin de los modos tradicionales de

1 * Cf. C. Millet, Concept-Thorie, Pars, Daniel Templon, s.p. y B. Buchloh, Formalismo

general que llegara a su cenit con la filosofa kantiana, incrementaba su

En su reciente anlisis del concepto de experiencia en Benjamin, Federico

2 * W. Benjamin, Sobre el programa de la filosofa venidera, en: Iluminaciones VI. Para

El shock, al atravesar el filtro de la conciencia para dejar su impronta

desarrollo del trabajo de investigacin y de escritura. La dialctica incesante

Tomar posicin es desear, es exigir algo, es situarse en el presente y aspirar a un futuro

Este distanciamiento afectivo respecto al saber melanclico no debe

Tal concepcin del tiempo histrico ha sido recientemente desarrollada en

por la irrupcin de las nuevas tcnicas de reproduccin9 *. En segundo,

De cualquier manera, ese recomienzo no debera restituir para la historia

9 * Esta cuestin es central en dos de los ensayos ms conocidos de Benjamin: El autor

de los enfoques disciplinares que a l se aproximan. Desde esta perspectiva,

12 * Cf. M. Foucault, Nietzsche, la genealoga, la historia, Valencia, Pre-Textos, 2000.

polticas y sociales de uno de los perodos ms convulsos de la historia

13 * P. Sloterdijk, Crtica de la razn cnica, Madrid, Siruela, 2003, pg. 23.

objeto de estudio. Esta concepcin de la crtica guarda relacin con el

14 * Cf. C. Mouffe, Prcticas artsticas y democracia agonstica, Barcelona, MACBA/

17 * Mapa y calco se corresponderan, respectivamente, con las figuras del rizoma y

tiempo histrico para recomponer una continuidad que el olvido habra

19 * Sobre este particular vanse las reflexiones de Didi-Huberman en torno al concepto de

las coordenadas de un tiempo complejo. Con ello no se pretende negar

Por otra parte, no podemos ignorar que la impugnacin de la teora del

20 * P. Calveiro, Antiguos y nuevos sentidos de la poltica y la violencia, Lucha armada en

la poltica. Podramos sintetizar el nexo establecido por Benjamin entre

22 * Ibid., pg. 80.

personas que se interpretaban a s mismas en su espacio de trabajo. A esa

En su dicotoma entre la estetizacin fascista de la poltica y la politizacin

23 * Cf. W. Benjamin, El origen del Trauerspiel alemn, Op. cit.

Aunque menos crtico que Benjamin con el historicismo, Siegfried

Guermantes de Marcel Proust en el que el escritor francs describa la visin

Para Kracauer, sera la tendencia realista de la historia y la fotografa la

27 * Cf. C. Ginzburg, Detalles, primeros planos, microanlisis. Notas marginales a un libro

estadounidense Hayden White, tachadas por Ginzburg de ficcionalistas.

Justamente cuatro fotografas extremas, ya no pensadas en paralelo

32 * G. Didi-Huberman, Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona,

identificacin atribucionista o acusatoria de las huellas para interpretarlas

Esa tarea se torna an ms acuciante si tenemos en cuenta que la

un calificativo. Lo poltico aparece entonces como una exterioridad a la que

contenida en ellas37 *. Este modelo abarcara desde el teatro clsico de

a la mentira de la mmesis teatral, la buena mmesis: la coreografa de la ciudad en

Durante el siglo XX se incluiran en este modelo desde la megalomana

especfico de visibilidad41 *. En una entrevista reciente, con motivo de la

Cabra preguntarse por los riesgos que esta defensa de la indiferencia

41 * Ibid., pg. 65, la traduccin es nuestra.

44 * J. Rancire, Le spectateur emancip, Op. cit. , pg. 62 y ss., la traduccin es nuestra.

observar desde su lugar de trabajo45 *. En ella entrevemos el nudo entre la

45 * Ibid., pg. 68.

El filsofo francs se distancia en este punto de la mirada sociolgica que

Benjamin, Obras, libro I, vol. 2, Op. cit. , pgs. 7 y ss.

Rancire ha sido deshacer presupuestos ya asentados en la teora del

49 * En el escenario lineal de la modernidad y de la posmodernidad, como en la oposicin

conflicto en lo que hace a su definicin filosfica, discursiva y pragmtica