ENSAIO

A PRESENA NO UM ATRIBUTO DO ATOR

por Renato Ferracini
Possui graduao em Artes Cnicas (1993), mestrado (1998) e
doutorado (2004) em Multimeios pela UNICAMP. ator-pesquisador
e atualmente Coordenador do LUME - Ncleo interdisciplinar de
Pesquisas Teatrais nesta instituio, onde atua terica/praticamente
em todas as linhas de pesquisa do ncleo desde o ano de 1993.
professor e orientador no Programa de Ps-Graduao em Artes da
Cena, e ministrou disciplinas em programas de ps-graduao - como
professor convidado - na USP, UFPB (especializao), FURB
(especializao) e Universidade de vora (Portugal). Coordenou o
projeto Jovem-Pesquisador FAPESP; Aspectos Orgnicos na
Dramaturgia de Ator; projeto inter institucional entre LUME
UNICAMP - LINCE USP. Hoje coordena o Projeto Temtico FAPESP
D  D W    A
Arte de No Interpretar como Poesia Corprea do Ator (Editora da
UNICAMP e FAPESP - 2001), Caf com Queijo: Corpos em Criao
(HUCITEC e FAPESP - 2006), Corpos em Fuga, Corpos em Arte ORG.
(HUCITEC e FAPESP - 2006) e Ensaios de Atuao (Perspectiva e
FAPESP - 2013). editor chefe da Revista ILINX (Revista do LUME) e
possui artigos publicados nos principais peridicos de teatro e artes
cnicas do Brasil. Apresentou espetculos e ministrou workshops,
palestras, debates, demonstraes tcnicas e pesquisas de campo
sobre o trabalho desenvolvido no LUME em muitas cidades do Brasil.
No exterior realizou esses mesmos trabalhos como pesquisador
convidado em eventos nos seguintes pases: Dinamarca, Noruega,
Egito, Israel, Equador, Bolvia, Mxico, EUA, Itlia, Frana, Alemanha,
Blgica, Esccia, Portugal, Coria do Sul, Polnia, Colombia, Espanha,
Argentina e Costa Rica.

A PRESENA NO UM ATRIBUTO DO ATOR

No sabemos nada de um corpo enquanto no
sabemos o que pode ele, isto , quais so seus afetos, como eles
podem ou no compor-se com outros afetos, com os afetos de
um outro corpo, seja para destru-lo ou para ser destrudo por
ele, seja para trocar com esse outro corpo aes e paixes, seja
para compor com ele um corpo mais potente

Deleuze e Guattari: 1997, 43

A presena cnica no um atributo do ator. Se assim fosse, a definio lugar-comum

valeria: a presena uma habilidade tcnico-      

ateno do pblico. Essa, definitivamente, no a definio de presena cnica que
>hDY
(Ferracini, 2001) salientei que qualquer ao fsica base geradora da uma presena cnica
para o ator - somente tem sentido se ela for composta por uma seta de mo dupla, ou seja, se
ela

estimular

uma

co-experincia

potica

portanto

criativa

entre

ator/pblico/espao/tempo. Qualquer ao fsica/presena cnica, nesse sentido, gera uma

rede afetiva e, portanto, sempre coletiva. Hoje, no LUME, sabemos que para refletirmos
sobre o conceito de presena cnica de uma forma mais potente (ao menos dessa forma
coletiva, relacional e co-criativa) devemos pens-lo atrelado a um conjunto de prticas
realizadas a partir de outros parmetros conceituais de corpo.

Como, ento, repensar o conceito de corpo para ressignificarmos o conceito de

presena?

Busquemos, primeiramente, fugir da definio essencialista que relaciona presena e

corpo. Nesse terreno, a presena cnica seria a capacidade intrnseca singular de conexo com

l o que isso signifique!!!) teria a capacidade de se comunicar poeticamente com todos os


No!

Cada vez mais aprendemos em nosso cotidiano de atores-pesquisadores em trabalho

no LUME que a presena cnica construo e composio na relao com o outro. Talvez
seja essa a fora invisvel que Grotowski diz acontecer entre o pblico e o ator e que, para ele,
define TEATRO. Nessa esteira de pensamento podemos afirmar que a poesia cnica para ator

s se completa, se efetiva e se atualiza quando se compe poeticamente com algo-corpo fora

dele prprio. O ator, como poeta da ao, deveria buscar construir e reconstruir suas aes
junto COM o pblico-espao e no realizar algo PARA um pblico-espao. Nunca um corpo
transcendente, nem essencialista, nem solipsita, nem endgeno mas um corpo atravessado
por foras que esto territorializadas nos entremeios dos dualismos realidade/fico,
interpretao/representao.

Ao realizar uma fuga tanto do territrio essencialista (a conexo com algo interno do

corpo, essencialmente humano, capaz de atingir um comum entre os homens) como do

terreno dualista (separao corpo x mente, corpo cindido, dividido, compartimentalizado e
hierarquizado) podemos definir o corpo pela sua potncia, ou seja, sua capacidade de afetar e
ser afetado. Ao ler Espinosa podemos verificar uma definio de corpo bastante vigorosa para
quem faz teatro, dana e performance. Para alm de uma ideia de corpo clich: esse nosso
corpo, somos dono dele, temos nossa identidade e precisamos sempre buscar quem eu sou
baseado na epistem -^
resposta: um corpo definido por um conjunto de partes no qual a relao dessas partes
define aquele conjunto-corpo. Que significa isso? Por exemplo: meu corpo um conjunto de
partes extensivas cuja relao e composio definem Renato e somente Renato nessa relao
dada. O deslocamento que Espinosa propem simples porm brutal: um corpo no se define
por ele mesmo e nem pelo conhecimento racional que ele tem de si mas sim pelos afetos de
que capaz. Nessa esteira o corpo do ator se definiria pela capacidade de buscar se compor
poeticamente numa relao dinmica com todas as partes heterogneas e complexas da cena


Reforcemos: segundo Espinosa, um corpo no se define pela sua capacidade de

conhecimento racional, mas pela capacidade que esse corpo tem de afetar e ser afetado e a
essa capacidade Espinosa d o nome de potncia. Um corpo, portanto, se define por sua
potncia: sua capacidade de afetar e ser afetado. Se conseguirmos potencializar os afetos
ampliamos a capacidade de ao da rede de relaes na qual estamos inseridos. Toda relao
de potncia relacional e coletiva. E quando nos encontros de corpos h um aumento de
potncia na rede de afetos das partes envolvidas acontece o que ele chama de alegria. Ento o
que alegria para Espinosa? ampliar nossa capacidade de afetar e sermos afetados de forma
a ampliar a potncia da rede de relaes nas quais estamos territorializados. Ao contrrio, se
diminumos nossa capacidade de afeto, acontece o que ele chama de tristeza. Tristeza para
Espinosa a diminuio da capacidade de ao das partes envolvidas no encontro dos corpos.
Toda uma poltica e uma tica dos afetos.

Mas como operar essa capacidade de gerar alegria na cartografia afetiva em que

estamos inseridos? Obviamente no h uma resposta objetiva e pronta a essa questo, mas
podemos indicar terrenos a serem explorados. Um pista seria a experincia de um presente -
mais radicalmente de um presente do presente (Fabio, 2009) -  

uma inteligibilidade da experincia, mas inseri-la numa certa lgica da sensao1 (Deleuze,
2007). Pensemos num surfista: entender racionalmente e realizar o clculo matemtico da
relao dinmica de equilbrio e desequilbrio entre a gua, o vento, a prancha no possibilita
de forma alguma o ato de surfar. Essa relao no passa por uma racionalidade, ou por um
clculo matemtico exato, mas por uma experienciao e composio corporal dinmica das
partes e foras envolvidas no prprio ato presente de surfar. no conhecimento corporal
construdo e dinamicamente atualizado na prpria ao presente de composio entre
prancha, onda, vento e equilbrio/desequilbrio corporal que talvez consigamos compor um
corpo-prancha-vento-onda-equilbrio e, assim, surfar. assim que o ato de estar em cena -
numa ontognese dinmica de ao em ato potico entre corpo/espao/tempo/luz/som/outro
ator/pblico - faz do corpo em presena cnica um pensamento ativo da composio e da
experincia e, portanto, necessariamente, coletivo e heterogneo.

Pensar a presena cnica corprea por esse vis nos remete a uma epistemologia da

experincia. No do experimento, mas da experincia. Uma presena-acontecimento-

espetculo que mobiliza os agentes da cena para outros planos poticos de experincia e
alegria espinosana. Presena que se constri em rede: no uma potncia privada, um atributo
            
W&/dK^WZ^E'
produzidos por uma porosidade relacional dos corpos numa sempre ontognese da ao em
ato; uma certa escuta do fora que inclui o outro, o espao e o tempo na tentativa de
estabelecer uma relao coletiva de jogo potente e potico e ALEGRE. Uma presena da
composio potica de mltiplos corpos em relao de ampliao de potncia e diferenciao
de si. Deve-se entender, portanto, o efeito de presena como certa materialidade da ao

       K  foras em atravessamento - esse plat

vibrtil (invisvel) do corpo - justo o campo das sensaes que atravessa o plano das percepes e,

sensa'K-em-
arte-            Z  
transborda, dilui, faz vacilar (em planos de fora) o corpo perceptivo ou o corpo material em sua prpria
materialidade.

prpria do encontro no qual se produz essa ontognese de corpos em ao. Ao se pensar num
corpo cnico, essa ontognese pode territorializar uma zona de turbulncia 2 intensiva
enquanto potncia proporcionada pela imanncia atual e virtual do corpo em zona de jogo ou
de arte. Gera um acontecimento infinito na prpria finitude do corpo ampliando-o a
possibilidades mltiplas: os corpos em contaminao, todos em sua simples pequenez, infinita
finitude, sem qualquer alm, aqum, mas com um poder de criao, de autocriao. Presena
como estar num presente do presente (Fabio, 2010), ou ainda, um presente que conjuga no
mesmo terreno um ser e um estar: presena como serestar (Colla, 2006, 2013). Presena
cnica como seresta de encontros, composio musical coletiva de afetos.

K     d        Y  
 &W^W  ,  d-se de uma zona de instabilidade no ato cnico. Uma zona
intensiva, virtual, no extensa, imaterial. Zona de foras em atrito. claro que, nas relaes corporais
visveis, quase sempre o espetculo parece transcorrer dentro de uma mesma formalizao
espao/temporal. Mas nessa zona de afetao, zona de turbulncia, tudo ocorre de maneira instvel,
afetando as micro aes e micro pontuaes do ator e esse, afetado, afeta o espectador, dentro da zona
intensiva incorprea gerada pelo encontro de corpos no ato cnico. Em seu estado atual, o espetculo
se encontra em uma zona de organizao, mas essa mesma zona suportada e entrelaada por uma
outra zona virtual de completa instabilidade, de foras que se entrecruzam, de devires moleculares e
imperceptveis que o habitam. Uma zona comum de vizinhana na qual as partculas dos corpos
envolvidos entram em zona de vizinhana com partculas dos espectadores, criando uma zona de total
turbulncia que afeta a todos em micro percepes.

Bibliografia Citada
COLLA, Ana Cristina. Caminhante, no h caminho. S rastros. So Paulo: FAPESP, Perspectiva,
2013.
COLLA, Ana Cristina. De minha Janela Vejo. So Paulo: FAPESP, Editora Hucitec, 2006.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. O que Filosofia?. So Paulo: Editora 34, 1992.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Mil Plats Capitalismo e Esquizofrenia. vol. 4. So Paulo:
editora 34, 1997.
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon, a lgica da sensao. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar, 2007.
DELEUZE, Gilles. O que Filosofia?. So Paulo: editora 34, 1992.
DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Dilogos. Trad. Elosa Arajo Ribeiro. So Paulo: Editora
Escuta, 1998.
ESPINOSA, Bento de. tica. >Z
FABIO, Eleonora. Corpo Cnico, Estado Cnico. Revista Contraponto, Univali, Santa Catarina,
V. 10, 2010. http://siaiweb06.univali.br/seer/index.php/rc/article/view/2256. Data de
acesso: 15/10/2012.
FERRACINI, Renato. A Arte de No Interpretar como Poesia Corprea do Ator.. So Paulo:
FAPESP e Editora da UNICAMP, 2001.
FERRACINI, Renato. Caf com Queijo: Corpo em Criao. So Paulo: FAPESP e Editora Hucitec,
2006.
GUMBRECHT, Hans Ulrich, Produo de Presena o que o sentido no consegue transmitir,
Rio de Janeiro: Contraponto e Editora PUC-Rio, 2010
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. Trad. Maria Lcia Pereira e J. Guinsburg. So Paulo:
Perspectiva, 2001.
ROLNIK, SUELI (Org.). Uma terapeuta para tempos desprovidos de poesia. Lygia Clark, da
obra ao acontecimento. Somos o molde, a voc cabe o sopro. So Paulo: Pinacoteca
do Estado, 2006.