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PROYECTO

DE GRADUACIN
Trabajo Final de Grado

La fotografa hbrida
Intervencin del color en la imagen blanco y negro del siglo XXI






Melisa Isabel Bermdez Murillo
Cuerpo B del PG
12 de Septiembre de 2012
Licenciatura en Fotografa
Creacin y expresin
Diseo y produccin de objetos, espacios e imgenes

Agradecimientos

Quiero agradecer en primer lugar a Dios todopoderoso que me ha brindado la posibilidad


y la fuerza para culminar esta etapa importante de mi vida. A mi familia que me dio su
apoyo incondicional siempre, y contencin durante la realizacin de mi carrera. Mi mam
Olga Murillo, mi pap Hugo Bermdez y mi hermana Doris a quien le dedico este
Proyecto de Graduacin. Toda mi familia crey en mi capacidad y conocimiento para
encarar el momento.
Agradezco a Oscar Ahlers quien estuvo en forma presente todo el tiempo
acompandome, al igual que mis amigos Carlos, Oscar, Muriel, y los que llegaron con el
tiempo como Agostina, Eduardo, Adrin, y con quienes vivimos juntos este instante
decisivo de nuestra formacin profesional.
Por ltimo agradezco el apoyo, incondicional de Lady Morales, Patricia Camacho, y mis
amigos ms cercanos Andrs y Fabin quienes me dieron aliento cuando lo necesite.
Asimismo, y no menos importante, agradezco a las docentes de Seminario I y II,
Mercedes Pombo y Mnica Incorvaia, ambas colaborando con la elaboracin de un buen
producto final.

ndice

Pgina

ndice de figuras
Introduccin .1
Cap. 1 Fotografa ........7
1.1 Lenguaje fotogrfico y sus funciones....7
1.2 Aspecto visual y esttico....11
Cap. 2. Postproduccin artesanal.16
2.1 Procesos de manipulacin para generar color..16
2.2 Fotografa blanco y negro coloreada a mano ...20
2.3 Vinculacin con el pictorialismo....23
2.4 Fotografa y artes plsticas....26
2.5 Esttica .....30
Cap. 3 Postproduccin digital ...34
3.1 Fotografa digital: la transicin..35
3.1.1 Digitalizacin..42
3.2 Photoshop y el color....43
3.2.1 Herramientas de pintura..44
3.2.3 Coloreado en Adobe Photoshop...45
3.3 Esttica de la fotografa digital.47
Cap. 4 Hibridacin ....51
4.1 Hibridacin y convergencia .....52
4.2 Imagen hbrida: lo artesanal y lo digital.....57
4.3 Esttica de la hbridacin..60
Cap. 5 Referentes de la fotografa hbrida del siglo XIX y XX.....63
5.1 Fotgrafos que producen imgenes hbridas....63

Cap. 6 Fotografa hbrida.....72


6.1 Desarrollo de serie fotogrfica artesanal, digital, hbrida...72
Conclusiones.....80
Referencias bibliogrficas ..86
Bibliografa .90

ndice de figuras
Pgina
Figura 1: Virado y coloreado a mano de la copia .23
Figura2: Cecil Beaton28
Figura 3: Face Farces 1969 ...28
Figura 4: Coloreado de seleccin .....47
Figura 5: Mgica ...48
Figura 6: Diario Ol .....48
Figura 7: Juliet64
Figura 8: Viateros...70

Introduccin

A lo largo de la historia de la fotografa, se han generado avances tecnolgicos que


modificaron poco a poco los recursos y los usos de sta. Con la aparicin del
colodin hmedo en 1851, el fotgrafo deba procesar manualmente sus placas en
un laboratorio mvil que transportaba con l; ms adelante el proceso fue alterado
debido al cambio de la composicin qumica en el soporte fotosensible, adems,
aparece el papel fotogrfico que permiti nuevos procesos de postproduccin.
Posteriormente se accedi a la digitalizacin de la imagen, pudiendo as modificarla
con nuevos medios de mayor tecnologa.
En la actualidad, la fotografa denominada digital, ha llevado a la prdida de valores
artesanales, por los que de hecho se discuti desde su origen. Sin embargo, gracias
a la propuesta del grupo pictorialista, se logr establecer a la fotografa como arte
en s misma, y no cmo un acto mecnico. Sougez (2004) plantea que la corriente
pictorialista consta de una asimilacin de la fotografa con la pintura (p.145).
Los nuevos mtodos de captura, soporte y postproduccin fotogrfica son el
incentivo para establecer una propuesta ante la problemtica de la desvalorizacin
del aspecto artesanal en la fotografa, que en este caso, busca fusionarlo con el
mundo digital, combinando la fotografa blanco y negro con el color, para generar
una imagen hbrida propia del siglo XXI. Un mtodo que consiste en aprovechar las
herramientas analgicas y las digitales para combinarlas y obtener provecho de
ellas, sin dejar de lado el arte fotogrfico.
Este proyecto de graduacin titulado La fotografa hbrida. Intervencin del color en
la imagen blanco y negro del siglo XXI, se enmarca dentro de la categora Creacin
y Expresin puesto que el propsito final de este trabajo es la realizacin de una
serie fotogrfica que plantea una experimentacin de la fotografa artesanal
combinada con el mundo digital, para aadir color en fotografas en blanco y negro.

Esto la sita en la temtica de Diseo y Produccin de Objetos, Espacios e


Imgenes. Para lograr dicho fin, la autora de este Proyecto de Grado realizar una
investigacin sobre las tcnicas de manipulacin de la copia que existen, y las
formas en que se pueden combinar con la tecnologa digital para generar una
imagen hbrida.
En el desarrollo de este proyecto, se har adems, un recorrido histrico sobre las
influencias artsticas, los fotgrafos que han sido partcipes de las tcnicas
artesanales y de la fotografa digital.
Ms all de establecer las diferencias tcnicas de estos mtodos, se pretende
estudiar los cambios estticos que se generan, ya que stos pueden influir en la
toma de decisiones a la hora de presentar una imagen, dependiendo del sentido de
la produccin y el criterio del artista.
Los libros que tratan sobre la aplicacin del color en una imagen blanco y negro, en
lneas generales, se centran en las tcnicas y la experimentacin que generan
fotografas interesantes y diversas. Las tcnicas que se mencionarn y estudiarn,
forman parte de un proceso experimental por parte del artista, ya que es l quien
controla la imagen por medio de estos recursos, para generar una original, basada
en la creatividad y subjetividad. En palabras de Susan Sontag, la fotografa se ha
transformado en uno de los medios principales para experimentar algo, para dar una
apariencia de participacin. (1996, p. 20). Es ste el valor que se puede recuperar
recurriendo a la hibridacin; el fotgrafo artesanal que ha sido olvidado en los
ltimos tiempos debido a la revolucin digital, a la proliferacin de cmaras y a la
hiperinflacin de imgenes, todas ellas, digitales. Con respecto a esto sostiene
Michael Langford (1989) los fotgrafos haban de ser tan soadores como
artesanos (p. 24)
No obstante, vale la pena resaltar el aspecto positivo de este nuevo proceso. La
convergencia de los recursos da paso a una fotografa hbrida, que permite

combinar la capacidad de manipulacin de la imagen analgica con la practicidad


del digital, as como la comodidad de la fotografa digital aadiendo un trabajo artesanal.
proporcionando un nuevo instrumento de trabajo al fotgrafo.
Segn Arlindo Machado (2008) la convergencia de los medios se empieza a dar
cuando hay una ruptura de su especificidad y se confunde con la de otros, de forma
que ya no se separaran por diferencias sino que comienzan a complementarse uno
con otro.
Por ejemplo, algunos artistas ya hacen uso de esta metodologa de trabajo para
efectivizar su produccin; otros con fines artsticos y experimentales. En efecto en
algunos casos, se ha hecho un ensamble de la fotografa con la pintura, que forma
parte de las tcnicas de manipulacin de laboratorio que sern mencionadas. En la
serie de fotografas que se llevar a cabo en este Proyecto de Grado se har uso de
pigmentos

como

acuarelas

leos,

as

como

tambin

el

manejo

de

la

postproduccin digital, finalmente se har una mezcla de ambos mtodos.


Los materiales utilizados en las artes plsticas han servido desde el siglo XIX para
lograr un acercamiento a la fotografa en color, ms ligada a la realidad, an cuando
no exista este tipo de pelcula. Snchez, Barandiaran, Maguregui, San Salvador y
Venegas (2010) plantean que las tcnicas de aplicacin de color a mano sobre la
copia, se han ido amoldando acorde al soporte. Es decir, que a medida que la
tcnica fotogrfica iba evolucionando, el soporte fue variando, y este cambio
requera que los materiales de coloreado se modificaran acorde con la textura;
deban tener la capacidad para impregnarse al soporte fotosensible, ya sea vidrio,
papel, gelatino-bromuro, entre otros.
Con respecto a las tcnicas de manipulacin de la copia, Langford (1989) sostiene
que el procedimiento que permite control sobre la imagen es colorear sta a mano,
ya sea con pigmentos o tintas, y aclara que, antes de la fotografa a color se
realizaban estas tcnicas para imitarla, como con el daguerrotipo, y que ahora se

usan con otro fin, por ejemplo resaltar un objeto o crear colores imposibles. En esta
poca se le conoca con el nombre tcnicas de iluminacin.
Por otra parte, en este Proyecto de Grado se tomar el concepto de Lev Manovich
(2007) que habla de la hibridacin como un momento donde comienzan a interactuar
y transformarse los medios. Aade que, lo que se combina son las tcnicas y
mtodos de trabajo adems de las formas de representacin. Entonces, una
fotografa hbrida combina el proceso clsico, analgico de la fotografa y sus
nuevos recursos digitales para dar mayor accesibilidad a diversos resultados por
parte del artista.
Un ejemplo aplicado a la temtica de este proyecto sobre esta mecnica ser, partir
de una toma registrada en blanco y negro, capturada con una cmara digital, o
analgica, posteriormente digitalizarla e imprimirla. A continuacin, se realizar el
coloreado a mano de la copia, ya sea con acuarela, leo, o anilina dependiendo del
papel fotogrfico y de la imagen.
Cabe destacar que se suman los beneficios de conservacin que la tecnologa
digital aporta. Los resultados seran nicos, el proceso puede variar en diferentes
modos, en palabras de Manovich [] los resultados del proceso de hibridacin no
son simplemente la suma mecnica de partes que existan con anterioridad a la
hibridacin sino una nueva "especie" una nueva clase de esttica visual que no
exista antes (2007).
Esta investigacin consta de seis captulos donde se desarrollarn contenidos como
el lenguaje fotogrfico, la fotografa artesanal, la fotografa digital, la hibridacin, la
esttica comparada de los tres mtodos de estudio, diferentes casos de fotgrafos
que hicieron uso de esta mecnica para la realizacin de su produccin, as como
los actuales que se destaquen por su obra coloreada a mano. Por ltimo, se llevar
a cabo un desarrollo detallado del proceso de produccin de la serie que se
presentar en este Proyecto de Grado.

Para empezar, se formular una introduccin al lenguaje fotogrfico, sus aspectos


formales y estticos. Por ejemplo, cules son los elementos que determina el
fotgrafo a la hora de la toma: el encuadre, el plano, el ngulo, entre otros
elementos visuales de composicin. Por otro lado se tendr en cuenta, cmo estos
aspectos formales interactan para transmitir un mensaje, siendo un juego visual,
segn Joly (2003), donde el espectador debe descifrar en base a su conocimiento
cultural y su experiencia un mensaje codificado, estableciendo una cadena de
comunicacin. A propsito, se comentar el aporte actual sobre las semejanzas y
diferencias de la fotografa y el lenguaje por parte del autor Franois Soulages
(2010).
En segundo trmino se establecer el foco en la fotografa artesanal, donde se
despliegan las tcnicas de manipulacin de la copia en el laboratorio (las cuales
prescinden de la luz para su aplicacin), por supuesto haciendo nfasis en el
coloreado a mano de stas. Tambin se hablar sobre la historia de dichas
aplicaciones y sus vnculos con la pintura en los movimientos artsticos, a la luz del
enfoque esttico de este mtodo y su vinculacin con el pictorialismo.
A continuacin se plantear la postproduccin de la fotografa digital desde lo
tcnico, relacionndola con la analgica. El resultado de los captulos anteriores
permite entender cmo se emplean las tcnicas mencionadas a travs de los
programas y herramientas digitales. De la misma manera se har mencin sobre la
problemtica actual: la transicin de la fotografa fotoqumica a la digital, en su
contexto social. Se abre as paso a temas de discusin como la muerte de la
fotografa, propuesta por Javier Marzal (2010); adems, las consecuencias y
ventajas que esta nueva fotografa ha trado consigo. Servirn como ejemplo
algunas obras de fotgrafos que hacen uso de este mtodo de postproduccin, y se
analizar la esttica de la fotografa digital en comparacin con la artesanal,

teniendo en cuenta que el cambio de tecnologa provoca un giro ms en este


aspecto y cede a una imagen sinttica.
Ms adelante se desarrollar el contenido sobre la hibridacin de las imgenes,
tema central de este Proyecto de Grado, a partir del concepto presentado por Lev
Manovich y Arlindo Machado. Se definir el concepto, adems de una presentacin
de la teora sobre la convergencia, procediendo a plantear una mecnica posible
para la conjuncin de los mtodos, analgico y digital. Por ltimo, se hablar sobre
el resultado de ste: la imagen hbrida. Se tendrn en cuenta los cambios estticos
generados a partir de la combinacin de los mtodos mencionados anteriormente
que, adems dan como resultado un abanico de opciones que el fotgrafo debe
tener en cuenta, y puede elegir en funcin de su produccin.
Posteriormente se mencionarn los fotgrafos que a lo largo de la historia han
recurrido a la hibridacin para una produccin mejor elaborada y eficaz. Artistas
como Man Ray (1890-1976), Arnulf Rainer (n.1929), Sara Facio (n.1932), Theresa
Airey (s.d), Xavier Kriscautzky (s.d), entre otros. Se explicarn los procesos
utilizados por ellos y los correspondientes resultados a partir de sus imgenes para
comprobar el planteamiento que la autora de este proyecto ha hecho hasta ahora.
Finalmente, se expondr la metodologa y justificacin terica del ensayo fotogrfico
a realizar, de acuerdo con todo lo investigado en este Proyecto de Grado. Dicha
serie fotogrfica plantear como principal objetivo demostrar una imagen hbrida,
valindose de los recursos artesanales y digitales, una produccin propia del siglo
XXI, que recupera el valor artesanal de esta prctica.

Captulo 1. Fotografa

La fotografa es la nica lengua


comprendida en el mundo entero, y al
acercar todas las naciones y culturas
enlaza a la familia humana.
Helmut Gernsheim
(1996, p. 202)

Durante la primera dcada del siglo XX, la fotografa fue considerara como un arte
visual luego de haber puesto en duda su valor como tal debido a la cmara
fotogrfica. Se puede atribuir este hecho a que se demostr que la intervencin de
un objeto no desmerece el poder de decisin del autor, ya que ste se vale de
ciertos criterios visuales y estticos para componer una imagen y trasmitir su
mensaje.

1.1 Lenguaje fotogrfico y sus funciones


La fotografa es un texto compuesto de signos que permiten al espectador darle
significado al relacionarla con su experiencia. Estos signos cumplen ciertas
funciones que facultan al espectador realizar esta lectura sobre la imagen.
Para Philippe Dubois (1986), la fotografa es un signo descrito en las siguientes
palabras:

[] la fotografa, antes de cualquier consideracin representativa, antes de ser


una

imagen que reproduce las apariencias de un objeto, de una persona o de

un espectculo del mundo, pertenece en primer lugar, esencialmente, al orden de


la huella, del rastro, y del depsito [] la fotografa pertenece a toda una
categora de signos[] (p.55)

Segn este autor, la fotografa es una huella de algo que ha coincidido en espacio y
tiempo con la exposicin del soporte fotosensible. Anteriormente, el filsofo y

semitico norteamericano Charles Sanders Peirce (1931-1958) denomin este


estadio de la fotografa como ndex. Ambos autores justifican su planteamiento
mencionando que un ndex es, un signo que mantiene una relacin fsica con el
objeto en cuestin. Es decir que esta situacin se da cuando el material fotosensible
coincide con el objeto/sujeto fotografiado en el mismo momento y lugar.
Adems Dubois (1986) plantea consecuencias tericas de la fotografa como huella.
La principal razn de la fotografa como huella es la singularidad, que consta de la
necesidad de coopresencia tanto del material fotosensible como del objeto afectado.
La segunda consecuencia habla del principio de atestiguamiento, y menciona que la
imagen acta como una huella, de ese contacto nico. Por ltimo la designacin,
que define la imagen como prueba, ya que sta seala y confirma la existencia del
objeto y de la situacin de toma.
No obstante la fotografa es tambin considerada como un texto codificado, que se
vale de signos para lograr su lectura. De hecho, Joly menciona que la imagen no es
un signo sino un texto [] tejido mezclado de distintos tipos de signos, y que en
efecto, nos habla secretamente. Adems, esta autora justifica su planteo sobre la
semitica de la imagen fija agregando que, [] la imagen no se significa ella misma
como objeto del mundo sino que se apoya en un primer nivel de significacin al que
llamamos denotativo o descriptivo o referencial, para significar otra cosa en un
segundo nivel. (2003, p.154).
Por su parte, Lorenzo Vilches sostiene que la fotografa es un trazo visible
reproducido por un proceso mecnico y psicoqumico de un universo preexistente,
pero no adquiere significacin sino por el juego dialctico entre un productor y un
observador (1984, p.14). Esto quiere decir que la imagen fotogrfica no tiene un
significado en s misma, hasta que el espectador la cuestione y encuentre su
sentido. Para ello recurre a los signos de la imagen y los relaciona con su
experiencia de la realidad; aunque puedan variar algunos conceptos de acuerdo con

cada cultura, siguen existiendo los que son convencionales. Este proceso sera el de
la lectura de la imagen que realiza el espectador.
En efecto, como lo establece la lingstica saussuriana el signo se define como la
unidad de descomposicin mnima del lenguaje en el mensaje (como se cita en
Fontcuberta, 1990)
Otro tema para destacar sobre el lenguaje fotogrfico es la relacin significadosignificante. Vilches (1984), plantea que el resultado de la unin del significante con
el significado es el signo. Adems aclara que el plano de la expresin corresponde
al significante y el plano del contenido al significado. Adicionalmente Joly (2003)
menciona que el significante es la parte material y percibida del signo (sonido o
huella) que se asocia de manera cultural y arbitraria, convencional, a un
significado, que corresponde a su vez no a las cosas, sino a un concepto.(p.37).
El planteo previo responde a la idea de la comunicacin con un espectador, y la
lectura que ste hace sobre la imagen, debido a que al identificar el significado y el
significante halla el signo, y ste lo puede descifrar de acuerdo con su cultura.
En este orden de ideas, las dos teoras mencionadas anteriormente corresponden al
lenguaje fotogrfico de igual manera; en efecto no se contradicen por el contrario,
una es el resultado de la otra y se complementan entre s.
Un ejemplo de esto, sera el planteo terico de Roland Barthes, sobre la fotografa
como lenguaje, que a su vez presenta una paradoja. sta consiste en que la
fotografa es un mensaje sin cdigo (denotado), pero que est connotado. La
coexistencia de dos mensajes. El autor nos explica que, la connotacin es [] la
imposicin de un segundo sentido al mensaje fotogrfico propiamente dicho []
consiste, en definitiva, en la codificacin del anlogo fotogrfico; de manera que es
posible reconocer los procedimientos de connotacin []. (1992, p.15-16).

Dichos procedimientos forman parte del lenguaje fotogrfico, ya que es importante


tenerlos en cuenta para una ptima lectura de la imagen y como se menciona
anteriormente, es necesario reconocer los signos presentes para lograrlo.
Estos procedimientos son: trucaje, pose, objetos, fotogenia, esteticismo y sintaxis.
Los tres primeros procedimientos se diferencian de los otros tres por una alteracin
de la realidad.
Para empezar el trucaje, que consiste en la intervencin del fotgrafo sobre el
mensaje denotado, por ejemplo por medio del fotomontaje. En segundo lugar la
pose figura cuando sta remite a algo, sin ser la pose el mensaje. En tercer lugar los
objetos, en esta instancia, el objeto remite a situaciones particulares.
Para continuar, la fotogenia, que se refleja cuando se hace uso de alguna tcnica
para embellecer la imagen. Seguidamente, el esteticismo aparece cuando por medio
de un recurso tcnico, la fotografa se asemeja a una pintura. Por ltimo la sintaxis
que consta cuando el sentido de las fotos se compone por dos o ms imgenes.
En consecuencia de estas teoras, se puede proponer que la imagen fotogrfica
adems de un medio de expresin, es un medio comunicacional. Un canal que se
usa en funcin de transmitir un mensaje determinado, producido por un emisor que
debe tener conocimiento de este lenguaje fotogrfico para la composicin de su
mensaje. Como ya se mencion, en palabras de Joly (2003) un juego visual [] con
una estrategia compleja de comunicacin (p. 148)
En relacin con lo anterior, cabe destacar el texto de Barthes La cmara lcida
(1980), donde el autor propone dos estadios generados por la fotografa en el
espectador. El studium que [] designa un inters general e informativo por una
fotografa determinada. Sumado a esto, el punctum que [] designa un inters
emocional que golpea al sujeto de forma brutal sobre el registro del disfrute. (Baqu
2003, p. 84)

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A su vez, la imagen fotogrfica cumple la funcin de referente con la realidad, y es


gracias a esto que el espectador puede encontrar relacin de lo que ve en la imagen
con lo que ha vivido en la realidad. Este momento corresponde a la lectura de la
imagen, y concuerda con el planteo de la imagen fotogrfica como texto y como
signo.
Por otra parte, vale la pena mencionar la teora de Soulages (2010) donde establece
diferencias y semejanzas de la fotografa con el lenguaje, teniendo en cuenta que se
le ha categorizado como tal, y concluy que, la similitud se presenta en que ambas
derivan a un sentido, a un significado. A pesar de ser posterior la fotografa al
lenguaje, lo ha superado ya que es universal y no importa el idioma. Puede decirse
que cualquier persona con capacidad de ver, puede reconocer e interpretar una
imagen. No obstante sostiene el autor que se diferencian entre s, debido a que
funcionan de diferentes modos, por ejemplo el lenguaje sera signo, y la fotografa
imagen.

1.2 Lenguaje visual y esttico


El lenguaje fotogrfico comprende, asimismo, un conjunto de herramientas visuales
de composicin que funcionan adems de signos, para proporcionar una esttica
determinada. Por ejemplo Dondis (1992) denomina estas herramientas en el marco
de la alfabetidad visual como fundamentos sintcticos, los cuales hace uso el
comunicador visual para tomar control sobre su obra y, se expresa a travs de stas
para transmitir su idea.

El anlisis semiolgico de los menajes visuales (o la semitica aplicada a la


imagen) consiste en identificar los distintos tipos de signos que se ponen en
juego y en deducir, a partir de su organizacin, una interpretacin global admitida
por un grupo dado de observadores. (Joly, 2003, p. 151)

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Para Martine Joly (2003) existen signos plsticos que componen la imagen fija, los
no especficos que se refiere a la experiencia perceptiva, y los especficos que
forman parte de la representacin visual, y son convencionales.
En los signos plsticos no especficos se encuentra el color, que usualmente se lo
relaciona con emociones, por ejemplo el rojo con la pasin, o el azul con la pureza o
tranquilidad. Segn Langford (1983) el aspecto del color depende de varios factores
como la textura, superficie, acabado, y el mismo color, aade que el ojo humano
percibe ste gracias al espectro visible, que se mide en longitudes de onda.

[] la interpretacin de los colores hace intervenir usos simblicos del color


(la bandera), como tambin dato de la experiencia (el verde de los rboles) y
usos sociales (las fachadas rojas y ocres de las casas). Vemos aqu un buen
ejemplo de la frmula de Kandinsky: El color se percibe pticamente y se vive
psquicamente. (Joly, 2003, p. 153)

Es preciso tener en cuenta la armona de los colores con los que se puede jugar de
forma tal, que se logre captar la atencin del espectador. Para conseguir esto,
tericos coloristas se encargaron de establecer patrones entre los colores del crculo
cromtico para categorizarlos, por ejemplo los colores primarios, secundarios,
complementarios, entre otros.
Asimismo, es necesario conocer las caractersticas o consecuencias psicolgicas de
stos. Un ejemplo sera el rojo designado como el de mayor pregnancia, seguido por
el amarillo, razn por la cual estos dos matices van a resaltar en cualquier imagen.
Por el contrario, los colores fros tienden a dar sensacin de distancia en un plano y
es posible que se incorporen entre s.
Dondis (1992) agrega que el color posee tres aspectos para tener en cuenta. El
matiz, que consta del croma, es decir del color mismo, por otro lado la saturacin,

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que se trata de la pureza del color en relacin al gris y por ltimo el brillo, que hace
referencia al nivel del color o bien la presencia o ausencia.
Para continuar con los signos, otro relevante, es la iluminacin que se entiende de
forma similar que el color. Segn el tratamiento de la luz, el espectador obtiene
diferentes interpretaciones, por ejemplo, le puede remitir a una luz de maana,
difusa con colores definidos y suaves. Asimismo, la direccin de la luz le sirve como
gua para recorrer la imagen, o en determinados casos para acentuar un objeto en el
cuadro que se quiera destacar.
La textura, es otro rasgo a tener en cuenta, ya que dependiendo de sta se pueden
provocar sensaciones en el espectador para completar su interpretacin. Un ejemplo
de esto sera una textura lisa que resulta ms agradable a la vista, que lo rugoso o
spero, que llama la atencin y estimula al tacto.
Ahora bien, las lneas y las formas tienen su respectiva significacin, que al mismo
tiempo, ayudan a dar dinamismo, movimiento, o quietud a la imagen. La lnea surge
del punto, el elemento visual mnimo y bsico. La lnea puede considerarse tambin
como un punto en movimiento. Dondis (1992, p. 56). Por otra parte, las formas se
ven ligadas al espacio ya que estas proporcionan organizacin a este y permiten
que la imagen sea entendida en tres dimensiones aunque su soporte sea plano.
A continuacin, en los signos plsticos especficos se menciona el marco, que
cumple la funcin de delimitar el espacio de la imagen y separarla de su entorno
donde esta se presente. Segn Joly (2003) durante mucho tiempo la funcin del
marco, adems de la de lmite, fue la de atraer la mirada hacia la imagen. (p.128).
De igual manera el encuadre, o escala de los planos, que se conocen formalmente
como primer plano, plano general, plano medio, plano detalle entre otros, integra
estos signos especficos. La significacin del plano se encuentra por ejemplo, si el
plano es general, quiere decir que el enfoque est en la relacin del objeto
fotografiado y el entorno, entretanto, un primer plano permite la caracterizacin de

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ste, o como lo describe la palabra, el plano detalle, puntualiza alguna zona


especfica que adems proporciona informacin.
A su vez, se puede combinar el uso de la perspectiva y el ngulo de la toma con fin
de generar diversas opciones a la imagen. Dentro del trmino del encuadre, vale la
pena mencionar otros elementos de composicin que nombra Dondis (1992), por
ejemplo la tensin, el equilibrio, nivelacin y aguzamiento.
Otro aspecto por resaltar es la composicin para organizar el recorrido de lectura de
la imagen, es decir, cmo se ubican los elementos en ella. Lo anterior permite que
se establezca un trayecto, por ejemplo, la composicin en Z o secuencial, que parte
desde arriba en el costado izquierdo y sigue la figura de tal letra indicando una
forma de mirada. Un ejemplo diferente sera la composicin axial, ubicando el
elemento de inters en el centro de la imagen.
Como resultado, la conjuncin de estos signos plsticos o elementos visuales de
composicin y comunicacin, proporcionan una esttica determinada, que el
espectador puede interpretar individual y a su vez grupalmente, para obtener una
lectura de la imagen. Para el observador interactan los signos plsticos, con los
elementos icnicos de tal forma que completa la significacin de la imagen y el
mensaje de esta. En palabras de Joly (2003) la composicin interna del mensaje
visual es, ya lo hemos visto, uno de los ejes plsticos de la imagen. (p.137)
Ahora bien, los signos especficos se ven ligados a la terminologa de la imagen
que, si bien son conceptos concretos del campo, el espectador comn puede
identificarlos sin ser expertos en el tema. En ese mismo sentido, los signos no
especficos forman parte de lo convencional, por ende el observador lo relaciona
directamente con su experiencia. Cabe aclarar que la significacin de cada signo
plstico depende del mensaje y de la contextualizacin que se le d a ste.
Por su parte, Fontcuberta (2012) plantea que la fotografa tiene dos vas, el
funcional o utilitario destinado para fotografa de guerra, arquitectura, turstica, y

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registro de hechos en general, y el esttico, que si bien registra la realidad, la ignora


en cierto punto e interfiere el aspecto subjetivo respecto cmo ha sido visualizada
sta. Este camino hace parte de la formacin del fotgrafo para ser artista creativo,
al componer una imagen teniendo en cuenta los signos plsticos que se han
mencionado anteriormente.
Por su parte, Jean-Marie Schaeffer plantea que el mensaje es un proceso ms
complejo que la recoleccin de informaciones, ya que no slo exige la existencia de
significar, sino tambin el reconocimiento por parte del receptor del hecho de esa
intencin y de su objetivo especfico. (1990, p. 59)
Por lo tanto, en palabras del fotgrafo y ensayista Fontcuberta, [] las fotografas
son ndices (huellas de luz) que pueden llegar a devenir conos (si el operador
decide mantener una relacin de semejanza) y/o smbolos (cuando adquieren
sentido mediante el uso de ciertas convenciones). (1990, p. 26)
En cuanto al espectador, recurre a la iconologa, como formas, texturas, colores y la
relaciona con su experiencia para realizar una interpretacin subjetiva. De este
modo se hace una lectura de la imagen y se procede a su entendimiento.

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Captulo 2. Postproduccin artesanal

Fotografo lo que no deseo pintar y pinto lo


que no puedo fotografiar.
Man Ray
(1996, p. 196)

Desde el inicio de la fotografa se han realizado procesos de postproduccin para


mejorar o retocar una imagen fotogrfica. Los fotgrafos o personas especializadas
que realizaban tales tcnicas, hacan uso de productos qumicos para proporcionar
una tonada a la imagen o bien aplicaban pigmentos, como el leo o la acuarela
para aadir color a la imagen monocromtica.
Los procedimientos de manipulacin en el laboratorio son varios, por ende las
posibilidades creativas se amplan. En cuanto al color, existieron ms de diez
mtodos de generar color a partir del negativo blanco y negro, as como tambin es
factible crear o invertir los cromas desde el negativo color.
Baumont Newhall (2002) asegura que la aparicin del color surge gracias al deseo
de sta por parte del espectador. Es decir que el pblico, a pesar que contaba con
la pintura a color, deseaba ver

fotografas con cromas para conectarlo con la

realidad.

2.1 Procesos de manipulacin para generar color


Segn Langford (1989), muchos de estos procedimientos fueron realizados para
compensar los errores de la captura, de forma que se lograr obtener control de
decisin sobre el resultado final. En su libro Manual de Laboratorio Fotogrfico
explica de manera amplia e ilustrada paso a paso estas tcnicas que denomina
anormales.
El proceso de paso de blanco y negro a color consiste en la ampliacin de un
negativo blanco y negro sobre papel fotogrfico a color. Por medio de pruebas de

16

filtrado (YMC) se regula la densidad y el color que se fija sobre el papel. De este
modo, se pueden conseguir fotografas monocromticas. Tambin es posible
agregar ms de un color si se expone nuevamente, apantallando sobre el color que
ya est incorporado. En la realizacin de este tipo de procesos se destacaron
fotgrafos como Richard Avedon (1923-2004) y Bert Stern (n. 1929), este ltimo
conocido por los retratos que hizo de la conocida actriz hollywoodense Marilyn
Monroe. Ambos lograron imgenes en colores luego de copiar un negativo blanco y
negro con filtros de color; en el caso de Stern, se aplic posteriormente la serigrafa
y el resultado son imgenes con colores alterados, intensos y de un esttica grfica.
Otra tcnica es la de procesados incorrectos, que tiene como fin generar situaciones
interesantes debido al procesado incorrecto del negativo. Quiere decir, que las
etapas del proceso de revelado se alteran y como resultado, la imagen conservar
una dominante.
Para continuar, las emulsiones liht proporcionan cualidades a la copia como tonos
marrones y negros, o la reproduccin de colores. Se trata de una emulsin adherida
a la pelcula liht que se vende en hojas. sta, tiende a agotar ms rpidamente el
revelador, por lo que se debe preparar una solucin nueva con mayor frecuencia en
comparacin del rendimiento del qumico revelador cuando se trabaja con papel
normal. En caso de querer producir colores, el resultado de la emulsin liht es una
imagen con tonos medios y oscuros teidos, caso similar al del virado. Esta etapa es
de mayor complejidad puesto que se deben intercalar los pasos con pelcula liht y
papel color adems de medir el filtraje para determinar el color final.
Asimismo la solarizacin, es decir el velado parcial durante el proceso de revelado,
y la posterizacin, conocida como la tcnica que transforma los tonos continuos por
grises en diferentes intensidades, adoptan la esttica proveniente del cartel.
Langford (1989). Ambas, son tcnicas complejas de laboratorio que alteran los
colores, al igual que el filtraje inadecuado en el proceso de positivado.

17

Continuando con los procedimientos alternativos, cabe mencionar que varios de


stos se logran con la mediacin de pigmentos sobre el soporte. Para empezar, el
dye transfer, que comprende la utilizacin de materiales pigmentarios que brinden
color sobre el papel pues se aplica una capa de color, por cada croma de impresin,
es decir, magenta, amarillo y cian.
La aerografa y la serigrafa son tcnicas prximas a las ilustraciones o diseos ya
que generar colores planos y en general pueden tapar por completo detalles de la
imagen original permitiendo crear nuevas situaciones. En el caso de la aerografa,
se emplea una pistola que funciona con aire comprimido y lanza un chorro de tinta.
Para afinar detalle, se hace uso de pinceles. Por otro lado, en la serigrafa se
emplea la tcnica por medio de impresin en papel, lograda gracias a varias
pasadas sobre el pigmento una vez separada por zonas donde se reproducir el
color. Esta ltima es una tcnica de mayor complejidad, debido a la cantidad de
materiales en uso y el tiempo que requiere su desarrollo.
Para continuar segn Langford (1989) se llama virado a la transformacin de una
imagen de plata metlica en otra pigmentada. (p. 268). Este autor agrega que este
proceso se puede llevar a cabo en pelcula, papel fotogrfico o papel comn. Se le
puede considerar como una de las tcnicas ms antiguas para dar color a la imagen
en la poca del blanco y negro.
Para este mtodo existen variables, por ejemplo, se puede virar con la intervencin
de elementos metlicos como el hierro o el nquel. Asimismo se puede optar por la
utilizacin de copulantes de color combinados con un revelador cromgeno.
La alteracin de la emulsin se trata del procedimiento donde se levanta esta ltima
con la ayuda de un elemento cortante hasta que se aprecie la base del papel,
prosiguiendo a la fijacin de pigmentos ya sea con crayones o tintas para aadir
color.

18

Por ltimo, el coloreado a mano de negativos permite de forma similar la


combinacin del blanco y negro con el color. Para esto se aplican tintas al agua o
pigmentos sobre el negativo, en un proceso similar al del coloreado a mano. La
diferencia reside en que con el negativo pueden surgir diferentes imgenes
cambiando el filtrado para la ampliacin, situacin que no se puede lograr con el
coloreado sobre la copia.
Las anteriores slo son parte de la amplia variedad de opciones que brinda el
trabajo de postproduccin en el laboratorio. Sin embargo, existen tcnicas que se
remontan a la antigedad, antes del gelatino-bromuro, y que adems se relacionan
con la esttica de la pintura. Su funcin era conseguir imgenes ms permanentes
y con mayor riqueza tonal que las que entonces daban los haluros de plata ().
(Langford. 1989, p. 316).
A grandes rasgos las caractersticas en comn de estas tcnicas son el
requerimiento de pocos elementos de trabajo, la exposicin a la luz natural y el
copiado por contacto, por lo cual era preciso que el negativo fuera del tamao
definitivo.
Por ejemplo, la goma bicromatada es el proceso ms prximo a la esttica pictrica.
Se compone de una emulsin preparada con goma arbica, pigmento (acuarela), y
bicromato potsico. El resultado de esto puede ser una imagen monocromtica o
tricromtica, segn el criterio personal.
Por otro lado, el cianotipo es un procedimiento econmico que permite el posterior
virado. Los compuestos principales de esta tcnica son el ferricianuro potsico y el
citrato frrico amnico. Como consecuencia de la exposicin a la luz de esta
emulsin la imagen se tie de azul.

19

El color ha sumado una nueva dimensin al arte de la foto/grfica. Una de las


primeras y mas sencillas manera de manipularlo es el filtro, cuyo uso se inici
como un mtodo para corregir debilidades en la sensibilidad de la pelcula a la luz
y para intensificar el valor de un cielo. Pero con las fotografas ms sofisticadas
de la poca actual, los filtros no slo se utilizan para corregir, son tambin para
realzar y alterar colores. (Hurlburt, 1985, p. 52)

2.2 Fotografa blanco y negro coloreada a mano


Segn Michael Langford, se define como la aplicacin manual de color a una
fotografa, por lo general con pinceles y algodones (1989, p. 339). Adems
menciona que, antes de la fotografa a color se realizaban tcnicas para colorear la
imagen (la copia) a mano, de forma tal que se aproximara a la realidad, por ejemplo
en el daguerrotipo. Este autor aclara su opinin sobre dicha tcnica en las
siguientes palabras:

El control es an mayor si las copias se colorean a mano con tintes y pigmentos y


trabajando con pincel o con aergrafo. El coloreado a mano permite teir tanto las
partes blancas como las negras, mientras que el virado no acta en las zonas
blancas. (1989, p.266)

Por su parte Newhall (2002) plantea que se aplicaba polvo seco de pigmento, debido
a que las pinturas al agua podan degradar el detalle de la imagen. Este recurso
data del siglo XIX, cuando la fotografa solo se fijaba en escala de grises. El
propsito de esta tcnica surge de la necesidad de ver una imagen similar a la
realidad, caso de la pintura. Con respecto a esto Javier Ariza menciona que, el
color en la imagen es un rasgo fsico que le otorga espectacularidad y veracidad.
Ofrece la conexin directa entre lo que vemos y lo que sabemos (2004, p. 36).

20

Los fotgrafos, artesanos tambin en ese entonces, tomaron las herramientas


plsticas que les brind la pintura para lograr el efecto. De esta manera la imagen
en blanco y negro era coloreada parcial o totalmente.
En muchos casos, por ejemplo, se contrataba un pintor profesional para la
realizacin de esta tarea ya que requera un conocimiento y habilidad previa. Desde
este punto de vista se puede hablar de una imagen hbrida, que comparte los
elementos plsticos de la pintura para completar una imagen que ha sido registrada
fotogrficamente.
Cabe destacar que hoy por hoy este tipo de tcnicas se usan con otro fin, como el
de resaltar un objeto o crear colores imposibles, generalmente su uso es publicitario.
Por ejemplo, segn Langford en el daguerrotipo era frecuente hacer uso del polvo
de color para aadir coloracin a la imagen. Sin embargo, este soporte era muy
sensible, as que poda daarse con facilidad. Ms adelante se practic este
procedimiento en las copias de papel, donde era ms fcil y cmoda su
intervencin.
Los materiales adecuados para el desarrollo de esta prctica, seran los pigmentos
como acuarelas, leos, o lpices de colores. En el caso de la acuarela, se aplica
preferentemente sobre la copia mojada, y como resultado se obtendrn tonos
pasteles, por su parte, el leo se usa en papel seco.
Adems las tcnicas de coloreado se adaptaron a los procesos fotogrficos y
fueron tres tipos: procedimientos secos (carboncillos, pasteles), procedimientos
hmedos (acuarelas, gouach y tintes) y grasos (leos). (Snchez, E., Barandiaran,
M., Maguregui, I., San Salvador, B., Venegas, C., 2010). Esto quiere decir, que a
medida que iba evolucionando la tcnica fotogrfica, el soporte fue variando y este
cambio requera que los materiales de coloreado se modificaran acorde la textura;
deban tener la capacidad para impregnarse al soporte fotosensible, ya sea vidrio,
papel, gelatinobromuro, entre otros.

21

Langford (1989) explica que para colorear a mano una copia es necesario contar
con pinceles de marta pequeos, esponjas, cubetas y alguna superficie no
absorbente. Si se trabaja con pigmentos al agua, como acuarelas, se precisa de un
envase adecuado para cada color.
Primero, se deben blanquear las zonas a colorear con pincel pequeo para los
detalles, y para zonas grandes se pueden utilizar esponjas. A continuacin se debe
virar la copia entera. Luego, se aplican los colores con la copia hmeda. Se sugiere
empezar por las zonas grandes con el color diluido y despus los detalles con el
color intenso. Tras cada aplicacin se debe absorber el exceso de pigmento de la
copia.
Es recomendable que una vez finalizada la aplicacin hmeda, se refuercen los
tonos con una colocacin de color opaco, es decir leo diluido.
En el caso de coloracin con leo, la copia debe estar virada y seca. Se trabaja con
una paleta y es necesario diluir este pigmento con aguarrs. Primero se aplica el
color en las zonas

grandes, dejndolas secar por 24 horas. Para continuar, se

colorean los detalles en la copia. Si se quiere eliminar los excesos o las zonas
donde no interesa aadir color, se usa un algodn humedecido en aguarrs.
En una entrevista con el docente Alberto Landoni de la ctedra Taller de Fotografa
II de la Universidad de Palermo, aclara que otra forma posible de llevar a cabo el
coloreado de una fotografa es con la copia seca, sin importar el tiempo que haya
transcurrido desde el proceso de copiado. Para ello es aconsejable el empleo de
materiales pigmento transparentes, por ejemplo la tinta china o acuarela, ya que
permiten mantener el detalle de la imagen y obtener control de la densidad del color,
dando un resultado ptimo.
Otro material usado ya con el daguerrotipo es la anilina. Este material es de fcil
uso, prctico y gracias a su transparencia es posible mantener los detalles de la
imagen original. Tambin es factible recurrir al levantamiento de la emulsin, para lo

22

cual es necesario simplemente humedecer la copia y ejecutar el proceso


cuidadosamente con un bistur, como ya se mencion anteriormente en la tcnica de
alteracin de la emulsin. Este modo de trabajo sobre la copia seca, permite re
trabajar las fotografas que ya forman parte del archivo del artista.
El resultado de este proceso sera el siguiente:

Figura 1: Virado y coloreado a mano de la copia. Fuente: Langford, M. (1989). Manual del
laboratorio fotogrfico. Madrid: Hermann Blume.

2.3 Vinculacin con el pictorialismo


En algunos casos se consider que la aparicin de la fotografa surge por una
necesidad de representacin nueva sin ser intervenida ya que, hasta entonces,
ninguna de las artes tena ese poder de fidelidad y exactitud, pues siempre
sobresali la mirada personal de cada uno de los artistas. En medio de la brecha
entre las cuestiones tcnicas y de valor artstico se conformara el movimiento
pictorialista, contradiciendo la caracterstica principal que destac la fotografa en
sus inicios, la reproduccin idntica, al generar alteracin en la esttica y adoptando
las caractersticas visuales de la pintura.
El crtico de arte Charles Baudelaire (1821-1867), fue uno de los que ms critic la
intencin de la fotografa por darse conocida como arte.

23

Si a la fotografa se le permite complementar el arte en alguna de sus funciones,


pronto ya la habrn suplido o corrompido totalmente [] Es hora ya, pues, de que
regrese a su verdadero deber que es el de servir a las ciencias y a las artes[].
(como se cita en Newhall, 2002)

Debido a estos comentarios, a la suma importancia que se le dio a la cmara


fotogrfica como la captadora de la realidad y a la desvalorizacin del sujeto detrs
de dicha mquina, fue que se gener la iniciativa por parte de los fotgrafos para
explorar de manera creativa, y se comenz a alterar dicha realidad idntica que
registraba el material fotosensible.
Empez a demostrarse que quien mira es el personaje detrs de la cmara, ms no
sta. Ya no se trataba de un acto sumamente objetivo. Asimismo el movimiento
pictorialista tuvo inters en demostrar que la fotografa no suplira la pintura ni que
pretenda serlo, aunque fue preciso recurrir a la esttica de esta para demostrar
que, como el pintor, el fotgrafo tambin puede crear imgenes alterando la realidad
y segn su apreciacin.

La mquina (fotogrfica) se convirti entonces en la constructora de la imagen, no


ya una prtesis del ojo, sino el ojo mismo. En la percepcin de la sociedad, el
sujeto se transform en un simple operador de la mquina y sta en el dispositivo
de mediacin entre la realidad y su copia, la fotografa. (Tubo, 2008, p. 137)

El pictorialismo se conoce entonces, como un movimiento artstico que tuvo como


propsito dar a conocer la fotografa como una ms de las bellas artes. Segn
Castellanos (1999), este movimiento permiti reclamar en la fotografa el mismo
estatus de la pintura.

24

El planteamiento de dicho movimiento era demostrar que la intervencin del


considerado sujeto operador. Este poda modificar la realidad que capturaba la
cmara, adquiriendo sentido de subjetividad y perdiendo la objetividad que
conmocion en la sociedad de entonces, siendo esta la razn por la cual se
consider un acto mecnico sin alguna mirada personal de quien haca la captura.
Vale la pena nombrar a David Ocatvius Hill (1802-1870) Julia Margaret Cameron
(1815-1879), y Henry Peach Robinson (1830-1901) como los autores que
impulsaron este grupo adaptando en la imagen fotogrfica la esttica de la pintura.
Si bien la tcnica conocida como de desenfoque o flou lograda con telas, pantallas,
humedad y otros elementos o factores que permitieran restarle nitidez a la imagen,
fue la iniciadora de este movimiento. Se puede vincular al coloreado a mano con el
pictorialismo, desde el punto de vista de la intencin por aportar un nivel artstico y
de subjetividad a la fotografa.
Con el xito del pictorialismo, se consigui que en 1896 se realizara la primera
compra de fotografas como obras artsticas para el Museo Nacional de Estados
Unidos. Consiguiente a este hecho, en Blgica se inaugur el primer museo
especialmente para la fotografa.
Asimismo, como consecuencia de este movimiento al lograr la integracin de la
fotografa en las bellas artes, ms adelante fue posible que sta recorriera junto con
la pintura y otras artes, los diferentes movimientos artsticos que precedieron, por
ejemplo, el expresionismo, surrealismo, dadasmo, cubismo. Adems, permiti
contar con la presencia de fotgrafos como Lszl Moholy-Nagy (1895-19946) en la
escuela Bauhaus, ampliando los horizontes de la imagen fija y explorando la
creatividad de los autores ya considerados tambin artistas.
Por su parte Baqu, menciona un trmino que se puede vincular a esta temtica,
cuadros fotogrficos, pues se denomina como la prctica fotogrfica que sigue el

25

modelo pictrico sin recurrir a la tcnica de pintar, que surge de la mano de artistas
como Jeff Wall (n.1946) y Jean-Marc Bustamante (n.1952), en los aos 80. Esta
situacin que cerca de un siglo atrs fue la impulsora de la fotografa como arte en
s. (2003, p. 45). Este autor sostiene que este retorno al pasado se considerara
como neopictorialismo,

en honor al inters artstico y de creatividad de los

fotgrafos de entonces.
Sin embargo se establecen estrategias mucho ms complejas, la importancia
dada a la mano, la reapropiacin de las tcnicas antiguas correspondientes a una
etapa histricamente anterior a la tecnologa fotogrfica y, sobre todo, la
integracin concertada de la fotografa en el campo de las artes plsticas.
(Baqu, 2003, p. 147)

2.4 Fotografa y artes plsticas


Desde sus inicios, la fotografa fue criticada y comparada con la pintura, y se lleg a
negar su carcter artstico debido a la intervencin de la mquina fotogrfica. Ahora
bien, los fotgrafos se encargaron de proporcionar y valorar la fotografa como arte
con su participacin. Comenzaron a surgir tcnicas de postproduccin que a su vez,
eran influenciadas por los movimientos artsticos que se manifestaron a lo largo del
tiempo.
En relacin con lo anterior, Michael Langford afirma que muchas de las tcnicas de
manipulacin en el laboratorio se ven relacionadas con movimientos artsticos como
el dadasmo, surrealismo o cubismo. Todas estas tcnicas permiten privar a la
fotografa de su componente realista, muchas veces transformando los volmenes
en reas planas de colores artificiales. Y aade que, los fotgrafos haban de ser
tan soadores como artesanos. (1989, p. 24)

26

Asimismo Gabriel Bauret (1999) sugiere que la intencin de los fotgrafos fue la de
crear piezas nicas en competencia con la pintura, de esta manera comenzaron a
explorar otros mtodos de intervencin. (p. 117). Gracias a este propsito por parte
de los fotgrafos, se abrieron las puertas a otros campos artsticos dando paso a
una renovacin en la fotografa.
Tcnicas

de

manipulacin

como

el

montaje,

vietado,

revelado

desigual,

solarizacin, serigrafa, virado, entre otros, conforman este grupo de recursos que
se usaron desde el siglo XIX hasta hoy. En algunos casos, era preciso contar con un
experto, como en la situacin del coloreado a mano, sin embargo los fotgrafos se
convirtieron en artistas al aprender todo tipo de procesos.
Uno de los artistas ms conocidos por este tipo de trabajos fue Man Ray (18901976), especialista en la solarizacin, e influenciado por el surrealismo y dadasmo.
Este fotgrafo cuenta con una extensa obra de imgenes su mayora en blanco y
negro explorando gneros como el retrato, desnudo femenino, y fotografa de autor.
Otro caso, es el de Cecil Beaton (1904-1980) , fotgrafo de moda y diseador, quien
en varias ocasiones colore sus fotografas a mano. La imagen de la figura 2, fue
producida en un estudio de moda; es un ejemplo de uno de los propsitos de la
aplicacin de color a mano, sobre una imagen blanco y negro.
Como se puede apreciar en esta, el resultado de la tcnica que emple el autor,
simula el de una ilustracin, compuesta de colores oscuros con brillo, empastados.
En efecto, podra decirse que distorsiona la imagen.

27

Figura 2: Cecil Beaton. Cecil Beaton. Fuente: Langford, M. (1989). Manual del laboratorio
fotogrfico. Madrid: Hermann Blume.

Un caso interesante, es el de Arnulf Rainer (n. 1929), pintor y fotgrafo austraco,


que se destac por sus obras pintadas a mano, cambiando el mensaje en la imagen.
Este artista se autorretrata, y adicionalmente pinta sobre la fotografa, traspasndola
en algunos casos a una imagen abstracta, como puede apreciarse en la figura 3.

Figura 3: Face Farces. Arnulf Rainer, 1969 . Fuente: Baqu, D. (2003). La fotografa
plstica. Un arte paradjico. Espaa: Editorial Gustavo Gili.

Becquer (2011) sostiene que en la actualidad, existen fotgrafos que recurren a esta
tcnica como herramienta visual para reforzar su idea o destacar algn punto en sus
imgenes. Entre ellos cabe nombrar a Xavier Kriscautzky (s.d), quien de hecho

28

trabaj en conjunto con la artista plstica Mariela Theiller (s.d), o el fotgrafo


argentino Marcos Lpez (n. 1958).
La realizacin de esta tcnica, proporciona colores diversos que en la vida real no
se podran conseguir. A su vez, se puede aprovechar esta tcnica de manipulacin
para dar una connotacin diferente a la imagen. Como se puede observar en la
figura 2, la esttica de la fotografa cambia y la modelo no parece ser real. Otro
aspecto que seguramente sea diferente en este caso, es la textura.
Por lo tanto estas tcnicas abren un abanico de opciones al fotgrafo artesano, ya
que le permite jugar con su creatividad, cambiar el mensaje de la imagen y le otorga
el control total sobre el resultado. Gracias a su intervencin la fotografa adquiri su
valor artesanal, luego de ser cuestionada.
Dichas tcnicas, forman parte de un proceso experimental por parte del artista, ya
que es l quien controla la imagen por medio de estos recursos, para generar una
original, basada en la subjetividad y la imaginacin. En palabras de Susan Sontag,
la fotografa se ha transformado en uno de los medios principales para
experimentar algo, para dar una apariencia de participacin. (1996, p. 20)
Generalmente los fotgrafos que pintaron sus fotografas se los vincula con el
expresionismo y surrealismo, puesto que se ve claramente su influencia en los
temas como experimentacin con el color, la ruptura de la pintura tradicional y
predominio del sentimiento por parte del expresionismo. Asimismo la tendencia por
lo irracional, la temtica del humor, la irona, el juego o el azar, en cuanto al
surrealismo.
Por otra parte, el resultado de la conjuncin de la pintura y la fotografa, a pesar de
la participacin de una mquina, permite decir que se trata de un ensamblaje que
genera una imagen hbrida y, adems, adquiere una nueva esttica que da un
recurso vlido para la produccin de imgenes fotogrficas.

29

El fotgrafo y ensayista espaol Joan Fontcuberta (n.1955) considera que los


procedimientos fotogrficos de manipulacin permitieron adems sobrepasar las
impresiones naturales por la variacin y el cambio de tonos, y representan, pues,
elementos esenciales de la creacin fotografca (2012, p. 275) . Esta reflexin se valida
con la propia experiencia de este fotgrafo y sirve, en esta ocasin refutacin de lo que
se ha planteado al respecto de las tcnicas de manipulacin.
Esta tcnica actualmente sirve como recurso de restauracin y conservacin de
fotografas

antiguas;

existen

laboratorios

especializados

que

adems

de

reaccionarlas las colorean a mano para darles vida y aumentar su calidad de vida.

2. 5 Esttica
En lo que respecta a la esttica de la fotografa en general, se deben tener presente
diferentes aspectos tcnicos y de composicin de imagen para realizar un anlisis
adecuado ya que la fotografa, como el resto de las artes, posee variables.
En efecto, Franois Soulages (2010) manifiesta que a la hora de comprender la
fotograficidad, es adecuado valorar una foto segn las siguientes caractersticas:
primero, si est en color, blanco y negro, sepia, o alguna gama de tonos; segundo,
las formas que se pueden apreciar en sta; tercero, el material de trabajo; y cuarto,
el formato o dimensiones de la foto.
Anteriormente la fotografa contaba con grandes precursores, acadmicos en su
mayora, como por ejemplo Ansel Adams (1902-1984) quien estableci el sistema
zonal en la fotografa blanco y negro. Dicho sistema permite obtener como resultado
una imagen elaborada y con una amplia escala de grises, que dentro de las pautas
de la fotografa de la poca, sera considerada como una imagen correcta. En
general, la obra de Adams ha sido elogiada, ya que este artista cuenta adems con
un buen manejo de los elementos compositivos que se han mencionado en el
captulo anterior. En otras palabras, la composicin hace a la esttica de forma que

30

se puede determinar por ejemplo el gnero fotogrfico, la intencionalidad del


remitente, entre otras cuestiones.
Sin embargo, con el pasar de los aos, de las generaciones y modas, la esttica
compositiva ha ido cambiando en base al contexto. No hay que olvidar que el
fotgrafo, siempre, es quien determina todos los aspectos en cuanto a la imagen,
aun cuando se trate de un trabajo encargado, l tiene la posibilidad de ser creativo.
En relacin con los aspectos tcnicos, luego del descubrimiento del color en la
fotografa los artistas enfrentaron cambios estticos, segn Newhall (2002).
Adems, el autor plantea que los fotgrafos en general han trabajo con el color,
explorando nuevas tcnicas y obteniendo una amplia variedad de resultados
estticos.
No obstante, cuando surge la fotografa a color, muchos de los fotgrafos que
elaboraron su obra en blanco y negro, se mantuvieron en esa categora, o en su
defecto muy pocas veces recurrieron a la pelcula tricromtica, dado que se
consideraba, an hasta hoy, de mayor mrito artstico.
En este caso, se tendrn en cuenta sobre todo las caractersticas tcnicas y de
postproduccin para elaborar una conclusin sobre la esttica de este mtodo de
manipulacin de imagen.
Por su parte Soulages (2010) expone ciertas caractersticas de la fotografa que en
este caso son pertinentes. Por ejemplo, destaca que en este arte se puede optar por
varios caminos de posproduccin recurriendo a procedimientos pticos y qumicos
como el virado, rayograma, entre otros que ya se han nombrado. En relacin con lo
anterior, el autor menciona otra propiedad que designa como inacabable, y consta
en que una imagen se puede re trabajar, es decir que es posible modificarla, o
sumarle algo, por lo tanto no termina el trabajo creativo, ni tampoco termina la
imagen.

31

Sin embargo, tambin es conveniente saber otros aspectos tcnicos como por
ejemplo, la composicin de los soportes fotosensibles y el de la emulsin. Hablando
especficamente de la pelcula de 35 mm, compuesta por haluros de plata, que luego
de la exposicin a la luz forma el conocido grano, sta establece una esttica que se
diferencia de otras imgenes que no son registradas en este soporte. As, el
fotgrafo puede tomar el grano como una caracterstica narrativa de su imagen.
Se conoce como granularidad a la conjuncin de dichos granos de plata que
componen una trama irregular en la imagen, y sta es de mayor visibilidad al
aumentar el tamao de la copia. (Langford, 1992).
Incluso, el papel fotogrfico tiene su rol significante ya que vara el contraste y la
textura segn la eleccin de ste. Por ejemplo, actualmente se cuenta con dos tipos
de papel: el RC, plastificado de poliestireno, y el papel baritado conocido como FB,
ambos con caractersticas diferentes, entre ellas la superficie mate o brillo.
Igualmente, se desarrolla la importancia de la intervencin del color en la imagen
blanco y negro que ser un aspecto relevante en todos los casos de postproduccin
de los que se hablarn en este Proyecto de Grado. Esto quiere decir que el hecho
de agregar color parcialmente a una fotografa que ha sido copiada en blanco y
negro, aporta al resultado esttico de sta.
De la misma manera, el material elegido para la aplicacin del color influye en este
resultado, ya sea acuarela, leo o crayones, debido a que cada uno de estos
materiales, pigmento, proporciona una textura e intensidad de color diferente. En
este orden de ideas, se habla del componente de la materialidad de la fotografa
estudiada donde influyen tambin las pinceladas, la textura que genera sta y el
relieve que forma en el papel o la densidad del color.
Cabe mencionar que la materialidad es un aspecto que comparten la pintura y la
fotografa, y en este caso de estudio an ms, gracias a la combinacin de
materiales pertenecientes al arte pictrico que son empleados sobre un plano

32

fotogrfico, dando paso a nuevos sistemas de lenguaje visual. Sontag (1996) aclara
que ambos campos artsticos se caracterizan por la capacidad de innovacin al
proponer esquemas formales y visuales. Sin embargo, este trmino va ms all de
esto, tambin entra en juego la cuestin de lo fsico y tangible y hacindose un
objeto para conservar.
Considerando todo lo anterior, Soulages plantea la esttica del a la vez, y propone
que, para que una imagen sea comprendida se debe leer todo este conjunto de
elementos o aspectos de forma tal que sea mejor recibida por el espectador. (2010,
p. 223). As pues, a la hora de pretender hacer una conclusin sobre la esttica,
deben considerarse como un conjunto de aspectos, las caractersticas tcnicas (tal
como soporte para registro, emulsin y soporte para copia), proceso de
postproduccin, materiales de intervencin empleados; por supuesto, sin dejar de
lado los aspectos compositivos y la imagen per se.

Captulo 3. Postproduccin digital

33

La necesidad de acercar las cosas


espacial y humanamente es casi una
obsesin hoy da, al igual que la tendencia
a negar el carcter singular o efmero de
una acontecimiento determinado mediante
la reproduccin fotogrfica.
Walter Benjamn
(1996, p. 200)

La postproduccin de la fotografa profesional con medios digitales se realiza a


travs del conocido software Adobe Photoshop, que ha presentado varias versiones
hasta la actualidad, mejorando el espacio de trabajo. Este programa tiene una
amplia variedad de herramientas que permiten retocar y modificar las imgenes. En
cuanto al color, hay controles con los que se puede alterar el equilibrio del mismo, la
saturacin, cambiar matices, entre otras utilidades.
Dicho sistema surge gracias a los avances tecnolgicos tanto de la computacin
como de la fotografa, que poco a poco envolvieron al mundo en la era de la imagen
digital. Cabe destacar que este moderno sistema de postproduccin desplaza el
antiguo cuarto oscuro. Sin embargo, se puede contar con los resultados de toda
clase de tcnicas antiguas y as obtener una esttica semejante a la de las
imgenes que se procesaron manualmente a lo largo de la historia de la fotografa.
Asimismo, la aparicin de la fotografa digital trajo consigo la inmediatez, reduciendo
el tiempo de espera entre el click y la reproduccin final, y dej en la historia la
imagen latente, que si bien es posible considerarla an en el sensor digital, no se
puede apreciar su formacin.
En lneas generales, la fotografa digital no solo implica la teora sobre la nueva
tcnica, sino que tambin ha generado polmicas sobre la muerte de lo analgico.

3.1 Fotografa digital: la transicin

34

Segn Paloma Castellanos Las imgenes digitales se obtienen con ayuda de un


ordenador y se distinguen dos tipos: digitalizadas y virtuales (1999, p. 71). Esta
autora aclara la diferencia mencionando que una imagen anloga que es
posteriormente escaneada por algn mecanismo para ser leda en leguaje binario es
digitalizada; en cambio la imagen virtual es creada por el computador, y su fin es la
reproduccin en una realidad virtual.
Por supuesto que la digitalizacin nos adentra un mundo virtual que segn el
Diccionario de la Real de la Lengua Espaola se traduce como la capacidad de
generar efectos aunque no de lo presente, lo cual sera lo opuesto al concepto de
real.
En 1985 aparecieron las cmaras digitales que llevan un scanner electrnico,
durante la exposicin trasladan el objeto a un cdigo binario. Castellanos (1999,
p.74). En relacin con lo anterior Terence Wright menciona que [] la imagen
digital est formada por una serie de bites que forman un mosaico de informacin,
utilizado para formar la imagen en la pantalla del ordenador. (2001, p. 160).
Por su parte Lev Manovich (2004) sostiene que la tecnologa ha cambiado el sentido
de la fotografa y la ha diferenciado de la tradicional. De hecho, reflexiona sobre la
imagen digital diciendo, que a pesar de destruir la fotografa, inmortaliza lo
fotogrfico.
Ciertamente este nuevo proceso de postproduccin ha puesto en tela de juicio una
vez ms el valor artesanal de la fotografa, as como el de su credibilidad, ya que
gracias a los distintos software de edicin de imgenes se puede modificar sta
tanto como uno lo desee. Cabe mencionar la duda que genera la fotografa digital. Si
bien antes de su aparicin ya se conoca el fotomontaje, procesos cruzados u otros
mtodos de alteracin de la imagen, hoy se hace abuso de esta tecnologa, y ha
causado controversia en la sociedad. Un ejemplo de esto, sera el controvertido

35

caso de las publicaciones en revistas donde las modelos o actrices aparecen ms


delgadas, sus rostros lucen sin poros o detalle mnimo de la piel natural.
Asimismo, surgen cuestionamientos sobre las cualidades o propsitos de la
fotografa digital en realidad. Por supuesto que hay cambios de soporte, de equipos
y a lo largo de la historia de la fotografa ha sido as, sin embargo, como se lo
cuestiona Wright depende en gran medida de si la fotografa digital ofrece algo
nuevo o simplemente permite utilizar las tcnicas tradicionales de forma ms
sencilla -quiz cuando se haya demostrado que libera a la representacin de las
limitaciones de la fotografa fija-.(2001, p.168)
Respecto a esto Bauret (1999), plantea que se pasa de lo analgico a lo digital y
esta revolucin general, que afecta a todas las formas de mensajes, con sus
procesos de tratamientos y de comunicacin particulares, tiene obviamente
importantes repercusiones en el mundo de la fotografa. (p. 24)
En relacin con este ltimo, Javier Marzal (2010) docente del rea de Comunicacin
Audiovisual y Publicidad de la Universidad Jaume I, Espaa,

adjudica estos

cambios tecnolgicos en la fotografa a causa del contexto social, y los nuevos


modos de interrelacin que se manejan mundialmente. stos estn ligados al campo
publicitario y la situacin emergente de la generacin audiovisual, que ha conllevado
al inters por la fotografa, no como arte sino como medio comunicacional de la vida
cotidiana, provocando una hiperinflacin de imgenes debido a la popularizacin de
la imagen digital.
Segn Garca Canclini (1995), la racionalidad sociopoltica interactiva de consumo
se da tambin por pautas culturales como las innovaciones de la tecnologa, la
moda y la expansin educacional. Es decir, que cuando hay consumo, hay influencia
de la moda, de pertenecer o resaltar en un grupo social, y esto se consigue hoy, a
travs de la tecnologa (p. 43). sta es la democratizacin de la fotografa, que deja
a un lado su valor artesanal para ser un medio de comunicacin cotidiano. A su vez,

36

el uso globalizado de programas para la edicin de imgenes como el Photoshop,


gracias a los avances tecnolgicos y la situacin cultural han llevado a todo tipo de
personas a tener acceso a una cmara, una computadora y a tener conocimientos
mnimos para dar uso a estos objetos y programas digitales.
En este

contexto, el proceso tcnico de la fotografa ha evolucionado desde la

toma, la transferencia de las imgenes hasta la postproduccin. Lo anterior, permite


entender la nueva esttica de la fotografa, tomando como ejemplo la imagen que
anteriormente estaba formada por granos de haluros de plata y es hoy, una imagen
compuesta de pxeles. En cuanto a lo anterior, Fontcuberta (2012) considera que las
imgenes se constituyen por unidades grficas que, como la pintura o la escritura,
se pueden manipular de forma individual. Dicha situacin se evidencia en la
operacin de la imagen en Photoshop pudiendo as controlar cada pixel, aunque en
el caso de la pelcula fotoqumica, no sera posible llevar a cabo una manipulacin
por separado de cada grano .
Cabe mencionar que la democratizacin de la imagen tiene como inicio la
popularizacin de las cartes de visite, que incitaron al publico el deseo de tener un
fotografa de ellos mismos a un bajo costo, en relacin con la pintura, por lo que se
desat una masificacin de imgenes. Sin embargo, la situacin de hoy es mayor
an y adems no solo se desea la imagen,

si no que se desea la mquina

fotogrfica para capturar constantemente.


Por su parte Fontcuberta reflexiona que () hoy disparar la cmara es un gesto tan
banal como rascarse la oreja. La fotografa se ha vuelto ubicua, hay cmaras en
todas partes captando todo. (2010, p. 28). Efectivamente la hiperinflacin de
imgenes es a causa de la masificacin de la fotografa, de la popularizacin de
sta, que se ha dado en los ltimos 20 aos, y cada vez es ms fuerte. En la
actualidad se encuentran cmaras en los celulares, computadoras, tablets, entre

37

otros. Adems, la accesibilidad a las cmaras pocket, ha dado pie a este mundo
sobrepoblado de artefactos fotogrficos; a la proliferacin de captores de imgenes.
De este modo se reafirma el concepto de la fotografa como medio de comunicacin,
puesto que con las ventajas de lo digital es posible compartir imgenes en el
instante, otra de las causas de la elevada cantidad de imgenes que se producen.
En base a lo anterior, el artista madrileo Daniel Canogar menciona que con la
fotografa digital, se ha producido una paulatina desmaterializacin del objeto
fotogrfico. (como se cita en Marzal, 2010)
Por su parte, el docente de la Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad
de Palermo, Daniel Tubo, encuentra un razonamiento coherente para justificar el
hecho de la prdida de materialidad en la imagen fotogrfica digital, que hoy est al
alcance de muchos, sin embargo, originalmente es intangible.

Pero al mismo tiempo comenz a concretarse la desmaterializacin de la


imagen/objeto de una manera violenta: la luz, la materia prima en la formacin de
la apariencia visual de lo real, se transformaba ahora en impulsos elctricos para
ser almacenada y deba traducirse nuevamente a impulsos lumnicos para ser
vista. La imagen ya no exista como objeto, sino slo como informacin registrada
y transmitida. Sin las mquinas de imgenes la imagen desapareca, aunque la
sensacin de que an era tangible y transportable siguiera existiendo. (2008, p.
138).

Por otro lado, una situacin que ha sido objeto de estudio en el medio es de la
muerte de la fotografa. Los especialistas en el tema han deliberado acerca de la
sustitucin de la imagen digital por la fotografa tradicional. Por ejemplo Nicholas
Mirzoff, profesor de la ctedra de Medios, Cultura y Comunicacin de la Universidad
de Nueva York, justifica su planteo diciendo que la reivindicacin de la fotografa

38

como reflejo de la realidad ya no puede mantenerse (como se cita en Marzal,


2010).
A su vez, el docente hace memoria del momento cuando aparece la fotografa, y el
pintor de la poca Paul Delaroche (1797-1859) exclam que sera la muerte de la
pintura. Del mismo modo Baudelaire, plante en su momento, que la fotografa era
el enemigo mortal de la pintura (como se cita en Sontag, 1996).
Es evidente entonces, que lo digital pudo reemplazar lo analgico de manera rpida
gracias a las ventajas que implica adoptar ste mtodo.
Esta temtica engloba, de hecho, a otros medios, por ejemplo el cine. Sin embargo,
se ha demostrado que no es preciso decir que la fotografa ha muerto, sino que se
trata de un cambio acorde al contexto histrico y social, como bien lo seala Javier
Marzal en su investigacin.
Asimismo, otro trmino que se ha querido imponer es el de postfotografa,
propuesto por Joan Fontcuberta (1990 y 2010) al decir que la fotografa digital no
existe. Este mismo punto de vista es tomado por Marzal, y otros estudiantes del
caso, as como ha sido insinuado por Lev Manovich (2004).
Forntcuberta (2010), menciona que la postfotografa engloba aquellas fotografas
capturadas con medios digitales, incluso las provenientes de cmaras tradicionales
y que son posteriormente digitalizadas; ms an, aquellas producidas por
computador, tambin conocidas como imgenes de sntesis. Aunque esto sea
posible, an se debe esperar a que se desarrolle esta tcnica y teora para ms
adelante establecer si es fotografa o imagen digital.
No obstante, vale la pena rescatar las ventajas que proporciona la fotografa digital,
como la reproduccin, la rapidez con la que se conoce el resultado, la distribucin,
el almacenamiento y manipulacin de las imgenes de forma gil y cmoda en
relacin al pasado, que a su vez ampla las posibilidades creativas gracias a la
accesibilidad de la tcnica digital.

39

En este orden de ideas, Lev Manovich (2005) plantea que los nuevos medios
responden a ciertos principios que l considera como tendencia; en lo que respecta
a la fotografa digital, que tambin se encuentra involucrada en esta nueva
generacin de medios, posee las siguientes caractersticas: tales como la
representacin numrica, que indica que todos los objetos se componen de un
cdigo digital.
A su vez, la modularidad, que expone que los objetos cuentan con una estructura
modular capaz de manipularse en diferentes programas, es decir que la misma
imagen se puede abrir y manipular en diferentes software.
Por su parte la automatizacin, que establece que se pueden realizar operaciones
ya codificadas, por ejemplo en Adobe Photoshop, los filtros se pueden considerar
como plantillas prediseadas.
En cuanto a la variabilidad, propone que un objeto no es algo fijado, es decir que al
abrir una foto en un software se puede modificar como uno lo desee puesto que no
es fija.
Por ltimo, la transcodificacin, que establece la posibilidad de traducir algo a otro
formato, un ejemplo sera cambiar del formato JPEG a TIFF, o PDF.
Gracias a que los software e imgenes digitales poseen estas caractersticas, es
sencilla su manipulacin.
En respuesta a la teora Manovich sobre los principios de la imagen digital, Tubo,
sostiene que [] la apariencia visual de lo real se traduce a informacin (numrica
en este caso) para ser almacenada y nuevamente traducida a impulsos lumnicos
que sern visualizados en una pantalla (monitor). (2008, p. 138).
No obstante, a pesar de los beneficios de este tipo de fotografa, Manovich (2005)
desarrolla una conjetura en relacin a lo digital, y menciona que cada vez que se
copia una imagen digital, sta pierde informacin y se degrada de la original,
situacin contraria a la que se considera en la actualidad; dicho defecto es debido a

40

que los soportes de almacenamiento e internet an deben mejorarse para eliminar


esta falla y evitar la compresin de las imgenes.
Otra desventaja que cabe mencionar es la del descuido por parte del fotgrafo a la
hora de la toma, ya que tiene la mentalidad de resolver la situacin en la
computadora, es decir en la postproduccin. Esto se puede considerar otra
consecuencia de la revolucin digital que ha facilitado las herramientas de
postproduccin a tal punto que, el momento del registro no sera un instante
elaborado ni pensado.

Por una parte, la tecnologa acenta la fractura entre imagen y soporte, entre
informacin y materia. La tecnologa digital ha desmaterializado a la fotografa,
que deviene hoy informacin en estado puro, contenido sin materia cuyo poder de
fascinacin pasara a regirse por factores nuevos. []La fotografa ha sufrido en
la era electrnica un proceso de desindexilizacin [] la fotografa se libera de la
memoria, el objeto se ausenta, el ndice se desvanece. (Fontcuberta, 2012, p. 12)

De esta reflexin se puede considerar entonces que, la fotografa ha perdido el valor


material en cunto objeto fsico, lo que conlleva a la prdida de conexin de espacio
y tiempo entre sujeto y soporte fotosensible, teora del ndex que sostiene Pierce
(1931-1958) y Dobois (1986), sustentada en el captulo 1 del presente trabajo. Se
puede decir que la llamada desindexilizacin es causa de la falta de imagen latente
en la fotografa digital, de manera que ya no habra coopresencia, sino que slo
queda el registro por una captura de electrones. Asimismo, vale la pena mencionar
el caso en que la imagen se crea desde el clculo informtico y ya no desde la
impresin de la realidad, sin embargo el esfuerzo siempre est en hacer que la
imagen que se registra se asemeje lo ms posible a la realidad.

41

3.1.1 Digitalizacin
La llegada de la digitalizacin a mitad de los noventa, se generaron cambios en
diferentes sistemas de comunicacin. Igarza (2008) considera que la causa de esta
situacin masiva se da por la portabilidad de los aparatos tecnolgicos, as como
por la intensa mejora y actualizacin de las aplicaciones de stos. Por ltimo, el
perfeccionamiento de la relacin velocidad tiempo, que brinda un alto nivel de
rendimiento.
El cambio de paradigma que propone la era digital consiste en ofrecer una
actualizacin constante y una distribucin global e inmediata de los contenidos.
(Igarza. 2008, p 44). Esto justificara el incesante trabajo por lanzar una nueva
cmara al mercado o por introducir una nueva versin de los software para la
edicin de imgenes. Como consecuencia, se corre el riesgo de contar con un
material de trabajo obsoleto en un momento dado. En cuestin de cerca de tres
aos, por ejemplo, ya se super una cmara mnimo cinco veces.
Sin embargo, a pesar de los cambios de tecnologa constante que se producen
actualmente, hubo un proceso progresivo que sirvi como advertencia a esta
revolucin: los cambios de soportes. Con la introduccin gradual del cd, se mejor y
redujo su utilidad hasta la insercin de las tarjetas micro SD, familiares de las que
se usan en las cmaras digitales, ya sean profesionales o no, para guardar la
informacin de la captura.
Los sistemas de almacenamiento digital de las cmaras profesionales son las
tarjetas CompacFlash o las tarjetas SD. stas guardan la informacin en formato
JPEG y Raw. ste ltimo considerado como el negativo digital, ya que permite
realizar cambios en la imagen en diferentes aspectos sin perder la calidad de la
imagen.
Las cmaras fotogrficas en general cuentan con una modalidad para realizar la
captura de imagen en blanco y negro, sin embargo, muchos especialistas en el tema

42

opinan que al realizar esta operacin no se obtiene toda la informacin que se


puede conservar, si la captura se hace en color. Por ende es necesario cambiar al
modo blanco y negro en un programa de edicin de imgenes. Las ltimas versiones
de Photoshop cuentan con un comando particular para ajustar los tonos grises
correspondientes a cada color, y proporciona el acceso al control de la imagen.
El color de cada pixel de la foto es uno entre un nmero finito de colores que el
celular o la PC pueden representar.[] Una PC convencional hoy puede mostrar
algo ms de 4200 millones de colores. (Torres, 2009, p. 30)

3.2 Photoshop y el color


Adobe Photoshop se presenta al mundo en 1990, gracias a sus desarrolladores
Thomas Knoll y John Knoll, quienes empezaron a trabajar sobre este proyecto
desde 1987 cuando realizaban sus estudios universitarios.

Segn Daniel Venditi

(2001), el hermano, Thomas, siendo el principal autor de este programa, lo llam por
primera vez Display.
Este software cuenta con ms de 20 versiones diferentes, y un amplio abanico de
alternativas con ciertas especificaciones como por ejemplo la versin Extended,
Lightroom, entre otros. Adems tiene cerca de 50 herramientas reunidas segn su
funcin, bien sea de seleccin, pintura y edicin, dibujo vectorial o navegacin. En
este caso, el grupo de herramientas que compete a la temtica son las de pintura y
edicin.
Para realizar el coloreado de una imagen en este programa existen mltiples
mtodos que, a pesar de cumplir la misma funcin, dan resultados que pueden
variar. Segn los libros sobre Photoshop las herramientas de pintura son: pincel,
lpiz, aergrafo, bote de pintura y degradado. Se menciona, adems, que las dos
ltimas aaden pxeles a la imagen.

43

En cuanto al resultado del color, es necesario tener en cuenta que este proceso
digital conlleva ciertas fallas que an no se han logrado superar, y generan una
brecha entre la imagen digital y la imagen impresa poniendo en riesgo el producto
final. Los factores que influyen en los cambios producidos en el trayecto desde la
computadora de trabajo hasta el laboratorio de impresin, se pueden controlar en
cierta medida determinando el espacio de trabajo, modo de imagen, calibracin del
monitor o el perfil del color proporcionado por el laboratorio.

3.2.1 Herramientas de pintura


El libro Adobe Photoshop 5.0, menciona que la herramienta que se considera ms
simple de manejar es el pincel. sta, traza pinceladas de color a medida que se
mueve el cursor. Asimismo, existen comandos que permiten controlar su tamao y
densidad. Otra herramienta similar a la anterior es el lpiz, que dibuja a mano
alzada, y crea bordes definidos. Esta herramienta se puede controlar con los
mismos comandos del pincel. (Jimnez, 1998)
Por otra parte, el aergrafo imita la aerografa tradicional, de forma que los tonos
van apareciendo gradualmente, produciendo bordes suaves. Esta herramienta se
controla segn la velocidad con la que se haga el trazo, es decir que, si se arrastra
lentamente el cursor, la densidad del tono aumenta.
Tambin est presente la herramienta de degradado. Consiste en difuminar el color
desde un punto de la imagen hasta otro. Por ejemplo, el degradado radial toma
como punto inicial el centro del rea a colorear y se va difuminando gradualmente el
color hasta el final. Del mismo modo, el degradado lineal que colorea un espacio
seleccionado en forma horizontal o vertical.
Igualmente, la utilidad del bote de pintura es rellenar con un color seleccionado un
rea especfica en el espacio de trabajo. El coloreado que proporciona es parejo y
duro.

44

Para realizar correcciones luego del proceso de coloreado, se cuenta con la


herramienta borrador, de la cual se puede medir la densidad y tamao para lograr
un trabajo de mayor precisin.

3.2.2 Coloreado en Adobe Photoshop


Para comenzar, se debe elegir la herramienta que se desee usar, teniendo en
cuenta el propsito de cada una. Una vez definida, se procede a la eleccin de un
tono en la paleta de colores ubicada en la parte inferior de la barra de herramientas.
Cada vez que se quiera cambiar el color, es necesario recurrir a la misma paleta,
donde adems, se puede visualizar ste en un recuadro. Otra facultad del programa,
es la de tomar una muestra de un color que tenga la imagen que se est usando,
para ello se hace uso de la herramienta cuentagotas. Para finalizar el proceso, se
aplica el color en la zona deseada sobre la imagen.
Es recomendable que se haga una seleccin previa del rea a colorear, de forma
que no sobrepase los bordes, y sta resulte prolija. De la misma manera se sugiere
agregar una capa nueva, que permite mantener limpia la imagen original.
Para realizar una seleccin, el Photoshop cuenta con herramientas como por
ejemplo la varita mgica, lazo magntico, entre otras que se encuentran en la parte
superior de la barra de herramientas. La seleccin se puede realizar por el modo
mscara de capa.
Una vez coloreada la imagen, existe una gran variedad de posibilidades para
retocarla gracias a las aplicaciones del programa. Por ejemplo, se puede optar por
un suavizado del color, para esto, se har uso del filtro de desenfoque gaussiano.
Si se quiere dar una sensacin de pintura en acuarela, puede aplicar la opcin de
hmedo, en la paleta de opciones de pincel, slo en algunas versiones.
Por otra parte, con la funcin dedo se puede generar un efecto de difuminado, ya
que sta mezcla los pxeles a la vez que se desplaza el cursor.

45

A su vez Photoshop cuenta con otra caracterstica, el paquete de filtros que imitan
procesos artsticos y grficos tradicionales como la tmpera, el carboncillo,
pinceladas, fotocopia, entre otros. Estas herramientas se pueden aplicar a la imagen
en su totalidad o si se quiere, en una zona seleccionada.
No obstante, una alternativa sugerida para la edicin, es la de la capa de ajuste. La
funcin de sta se basa en permitir cambios sin alterar en absoluto la imagen
original, sin importar qu herramienta se haya usado o qu filtro se haya aplicado.
En caso de querer deshacer una accin solo hace falta borrar dicha capa de ajuste,
lo que facilita la edicin y correccin de una imagen. Textualmente, el libro Adobe
Photoshop 5.0 dice que las capas de ajuste actan como mscaras de capas las
cuales pueden ser editadas repetidamente sin afectar a la imagen original. (pintura
y edicin 1998, p. 153)
Un ejemplo de lo anterior sera realizar una seleccin sobre la imagen para retocar.
Seguidamente, desde el comando capa, seleccionamos la opcin nueva capa de
ajuste; luego, se elige la opcin tono/saturacin. Inmediatamente en la paleta de
capas se podr apreciar una nueva. Superior a esta ventana, figuran los comandos
para corregir dichos aspectos de la imagen. En caso de preferir que se coloree la
fotografa, se activa la opcin colorear y se podr apreciar que la imagen se tie de
un matiz en toda su escala de valores.
Adems, otra posible forma de cambio de colores es la herramienta equilibrio de
color, que [] permite cambiar la mezcla de colores de una imagen en color as
como realizar algunas correcciones de color generales. (Jimnez, 1998, p.152)
Para ilustrar un mtodo de este proceso, se tomar como ejemplo el coloreado de
una seleccin por el comando tono/saturacin, como puede apreciarse en la figura
4. El resultado es una zona que est coloreada; mantiene el detalle, las sombras,
luces y la textura original que se dio en el momento de la tomar.

46

Figura 4: Coloreado de seleccin. Fuente: http://www.recursosweb.es/recursos/comocolorear-una-foto-blanco-y-negrophotoshop-tutorial/. Recuperado el 28/04/2012

3. 3. Esttica de la fotografa digital


En cuestiones visuales, es evidente que la esttica de la fotografa digital se ve
alterada por diferentes causas. Para empezar, la tcnica digital ya establece, por s
misma, una apariencia distinta que en este caso se da por el pxel, en vez del grano
de la pelcula, por ejemplo.
Por su parte Manovich (2004) sostiene que la pelcula fotogrfica proporciona una
imagen suave, granulosa, y hasta borrosa, mientras que la imagen digital es dura y
plana. La figura 5 sirve como ejemplo para ilustrar este planteamiento, donde se
puede observar una imagen dura, ntida, hiperrealista, en blanco y negro que hace
uso del color para reforzar la situacin de inters en el cuadro, la cual se predice por
la pose de los sujetos fotografiados. Sin embargo como puede apreciarse en esta
figura, con la imagen y recursos digitales se puede obtener una gama de colores
ms amplia, y aproximada a la realidad, contrario a los pigmentos empleados para
colorear a mano, que tienden a ser colores pasteles, lo cual se deba tener en
cuenta ya que los resultados podan ser cromas empastados, y de poca intensidad.
Cabe mencionar la apreciacin de Edward Weston (1886-1958) en relacin con la
aparicin del color en la fotografa, y menciona: Es estpido decir que el color

47

matar el blanco y negro. Se trata de dos medios diferentes con finalidades


diferentes. No pueden competir en nada. (como se cita en Bauret, 1999). En
relacin a lo anterior, Bauret (1999) considera, en efecto, el blanco y negro y el color
como lenguajes totalmente diferente.

Entonces, en este Proyecto de Grado, se

combinarn dos lenguajes a modo de complemento.

Figura 5: Mgica. Fuente: http://www.fotocommunity.es/pc/pc/display/27727565. Recuperado


el 28/04/2012

Figura 6: Diario Ol. Andy Cherniavsky. Fuente:


http://www.taringa.net/posts/imagenes/910349/Hombres-de-OLE---Campana-grafica.html.
Recuperado el 28/04/2012

48

Actualmente se hace uso de este recurso esttico para fines publicitarios. Para
ilustrarlo se presenta la figura 6, realizada por la fotgrafa argentina Andy
Cherniavsky, para el diario Ol. Teniendo en cuenta que el tamao de esta imagen
puede superar dos metros, el objeto protagonista aunque es chico, al estar en color
logra captar la atencin, adems de su estratgica ubicacin en el cuadro. No
obstante, los artistas que lo usan en sus obras lo hacen con propsitos narrativos ya
que pueden destacar un elemento presente en cuadro o darle un aspecto de mayor
valor artstico a la imagen.
Sin embargo, varios autores como Bauret y Manovich, coinciden en que la esttica y
la percepcin de la fotografa digital se ven afectadas por el cambio cultural del
momento. De la misma manera que aos atrs, la fotografa se fue modificando
acorde con la situacin cultural y el contexto del entorno. En palabras de Manovich
(2004) [] lo que las imgenes digitales preservan y propagan, son slo los
cdigos culturales del cine o la fotografa (p. 103)
A su vez Newhall (2002) considera que los avances en las tcnicas referentes al
color posibilitan nuevas estticas que se pueden observar en artistas fotgrafos
como Stephen Shore (n. 1947) y Franco Fontana (n. 1933), ente otros.
Soulages (2001), plantea que para hablar sobre esttica en la fotografa, se debe
considerar el enfoque en la tcnica y la prctica de sta. Entonces, como se ha
mencionado en el captulo anterior, es conveniente tener en cuenta ambos aspectos
a la vez.
Este tipo de fotografas tambin destaca el valor creativo del artista o fotgrafo,
puesto que, como se puede apreciar, el sentido de la produccin cambia y, de
hecho, se podra determinar que esta imagen combinada se encuentra en un punto
medio, compuesta de lo artstico del blanco y negro y lo real del color.

49

Muchos piensan de manera un poco simplista que el color liga demasiado la


fotografa con la realidad y que no puede, por tanto, asociarse a una verdadera
expresin artstica personal. En cambio el blanco y negro constituye una especie
de abstraccin y por eso mismo ofrece mucha ms libertad. (Bauret, 1999, p. 93)

Claro est que esta opinin puede ser acertada pero, incluso desde el surrealismo,
los colores no slo fueron una forma para lograr una fotografa realista, tambin se
us el color como una manera de expresin artstica. En efecto, ya se han nombrado
algunos casos particulares, donde el uso del color ampli los horizontes de los
artistas.
Tal como se ha visto, a la hora del anlisis esttico se deben tener en cuenta todos
los factores posibles. En este caso prevalece la esttica hiperrealista de la fotografa
digital, no solo dada por la definicin de la imagen sino tambin por el color que
generalmente se obtiene desde la captura.
La fotgrafa especialista en documentalismo y docente de la Facultad de Diseo y
Comunicacin de la Universidad de Palermo, Andrea Chame, sostiene que
comprender una fotografa, es finalmente recuperar sus significados, la intencin de
su autor, los smbolos de una poca, las fotografas evocan miradas []. ( 2008, p.
108). Ciertamente, se deben tener presentes los smbolos de la poca y considerar
el color ya no solo como un signo plstico sino como un smbolo del siglo XXI,
consecuencia del pop art impuesto en los aos noventa y que trajo consigo una
amplia gama de colores, brillantes y saturados, que hoy se pueden apreciar con
mayor objetividad en la fotografa digital.

50

Captulo 4. Hibridacin
Lo que llamamos una Obra de arte es el
resultado de una accin cuyo objetivo final
es provocar en alguien desarrollo infinitos.
Paul Valry
(2010, p. 157)

La hibridacin no es un concepto actual, de hecho desde los inicios de las artes se


pueden considerar diferentes momentos en la historia, donde los artistas hicieron
obras hbridas. Por ejemplo, como se mencion en el captulo dos, la fusin de la
pintura en la imagen fotogrfica es un acto de hibridacin. Otro caso aplicado a la
ltima dcada, sera el caso de la computadora, que rene algunas caractersticas
de la televisin, la radio, el papel prensa, en una sola mquina; considerada as
cmo plataforma de la convergencia de dichos medios de comunicacin.
Segn Jenkins, la definicin de convergencia es la siguiente: Palabra que describe
los cambios tecnolgicos, industriales, culturales y sociales den la circulacin de los
medios en nuestra cultura. (2008, p. 276)
En palabras de Molen el arte hibrido sita su experiencia en los limites o fuera
de los gneros artsticos tradicionales; se propone abolir las fronteras y transgredir
su propia naturaleza conducindose por un terreno pleno de mutaciones. (como se
cita en Montolio, s.d.).
Ambos conceptos se los relaciona frecuentemente con la era digital y el auge de las
tecnologas. Es factible que debido a la popularizacin de esta clase de artefactos,
el conocimiento sobre estas temticas fueran de mayor discusin. En relacin con
esto Gmez Isla plantea que con la imagen digital, asistimos a una progresiva
convergencia de medios que se ha traducido en una prolfica e inflacionista
hibridacin de imgenes [] (como se cita en Marzal, 2010).

51

4.1 Hibridacin y convergencia


En el planteo de este Proyecto de Grado se toman estos dos conceptos aplicndolos
a las tcnicas y artes estudiadas. Por lo cual, en un primera instancia, converge la
tcnica empleada en la pintura y la fotografa, con la funcin de mejorar y revalidar
una produccin artstica. Asimismo, se presenta una convergencia de procesos de
produccin de la fotografa, que integra las tcnicas pertenecientes al siglo XIX, con
las del siglo XXI. Es decir, convergencia de lo analgico con lo digital. El producto
de esto se puede considerar como un subgnero en la fotografa.
El resultado de la hibridacin gracias a la convergencia de los procesos, consta de
la imagen digital con materialidad artesanal y pictrica en el contexto de la
digitalizacin, que aprovecha la tecnologa digital que se nos ha ofrecido, sin olvidar
el aspecto de intervencin manual en el copiado de la imagen fija que se ha
caracterizado desde siempre.
Segn Manovich (2007), el proceso de hibridacin genera una nueva especie,
compuesta de una suma de tcnicas. El autor agrega que la hibridacin es un
momento donde comienzan a interactuar y transformarse los medios, y lo que se
combina son las tcnicas y mtodos de trabajo adems de las formas de
representacin.
Asimismo, se relaciona el concepto de convergencia expuesto por el doctor en
comunicaciones Arlindo Machado, donde menciona que un medio converge con otro
al haber una quiebre de las particularidades. Segn este autor la convergencia de
los medios se empieza a dar cuando hay una ruptura de su especificidad y se
confunde con la de otros, de forma que, ya no se separaran por diferencias sino
que comienzan a complementarse uno con otro. Este autor define la especificidad
como [] aquello que lo distingue como tal y que permite diferenciarlo de los otros
medios [] cada crculo tendra entonces su ncleo duro, que define conceptos,
prcticas, modos de produccin, tecnologas [] (2008)

52

Por su parte, Igarza (2008) plantea que la convergencia no se trata de integrar las
funciones de varios dispositivos en un nuevo dispositivo, sino de tener en cuenta
que el usuario desea que los dispositivos se puedan mezclar entre s, de forma que
el trabajo en conjunto sea mejor.
El especialista en el tema Gene Youngblood (n. 1942), ha sido uno de los primeros
en tratar la temtica de la convergencia al referirse que con la llegada de la
televisin, el video, y ms adelante las computadoras, el concepto del cine
tradicional ya no alcanzaba. Youngblood parte de la teora donde se considera el
cine como toda imagen en movimiento que fuera sincronizada con una banda
sonora. Sin embargo se percat que en la televisin se presentaba esta
sincronizacin visual y auditiva, al igual que en el video. Por esta razn, el autor los
considero cine expandido, y los enmarc en el trmino de audiovisual.

La idea de expansin germin mucho en las dcadas siguientes: en cierto


sentido, todos los medios y artes entraron en un proceso de expansin, como si
los crculos definidores de todas las artes y medios amenazaran con fundirse en
un nico crculo del tamao del campo total de la cultura. (Machado, 2008).

Retomando la teora de Machado (2008), sostiene que no es preciso decir que los
crculos de especificidades se mantienen, todo lo contrario, ste y su ncleo
permanecen en constante movimiento que permite su expansin y la interseccin
con otros hasta generar dicha ruptura. Es por esta razn que la actualidad, hemos
visto casos de guiones televisivos transmitirse en la radio o el papel prensa
digitalizado en internet.
De igual manera, en la actualidad todo es una mezcla de todo, se pueden utilizar
diversos mtodos para generar un producto. Un caso comn es el cine, que se vale
tanto del proceso tradicional fotoqumico, como de los programas generadores de

53

imgenes virtuales para lograr los efectos deseados o simplemente por abaratar
costos.

Las fronteras formales y materiales en entre los soportes se disolvieron, las


imgenes ahora son mestizas, o sea, son compuestas a partir de fuentes muy
diversas: arte es fotografa, parte diseo, parte video, parte texto producido en
generadores

de

caracteres

parte

modelos

matemticos

generados

en

computadora. (Machado, 2008)

Esta situacin se ha dado tambin con la fotografa en la imagen digital, Gmez Isla
plantea con sus propias palabras que:

Con la imagen digital, asistimos a una progresiva convergencia de medios que se


ha traducido en una prolfica e inflacionista hibridacin de la imgenes, en la que
los lenguajes de los medios de comunicacin estn llamados a mestizarse y
entremezclarse, en una suerte de poligrafa (como se cita en Marzal, 2010)

A causa de esto y de la popularizacin de la fotografa como un medio de


comunicacin, se plantea la propuesta de la fotografa hbrida con el propsito de
repensar sta como arte nuevamente, y para ello es preciso retomar tcnicas que la
diferencien de la fotografa cotidiana o casera, que puede obtener cualquier
persona.

La imagen fotogrfica artstica se caracteriza por la creatividad, por el

trabajo del autor, y no por la facilidad y automatismo que las industrias tecnolgicas
han dejado a la mano de todo el mundo.
Se puede decir que es por esto que muchos fotgrafos artistas han decidido
regresar en el tiempo y poner en prctica tcnicas como la fotografa de gran
formato, el colodin hmedo, la goma bicromatada, el coloreado a mano, as como
mantener la produccin imgenes en gelatinobromuro, de forma que su obra se

54

destaca de las fotos que actualmente circulan a travs de la web. Claro est, no
todos podran llevar a cabo este tipo de fotografa (la tradicional y artesanal) y la
denotacin sera entonces que an no ha muerto la fotografa, pues no ha
desaparecido el fotgrafo y no debe pensarse en prescindir de l.
Aunque el auge de la tecnologa digital permita el acceso a la mquina fotogrfica a
quien lo desee, no debe significar que todo aquel que posea una cmara se
considere fotgrafo.

En el caso del proceso de informatizacin forzada que estamos viviendo hoy, en


el cual los medios (fotografa, cine, video, televisin, grabacin sonora, etctera)
estn siendo obligados a transitar hacia lo digital, a una velocidad que llega a ser
predatoria, pues genera exclusiones, generaciones incapaces de adaptarse,
obsolescencia tecnolgica y obsolescencia de acervos. (Machado, 2008)

La reflexin de este autor enmarca la situacin de la digitalizacin, que ya se


mencion y se profundiz en el captulo anterior de este Proyecto de Grado.
Por supuesto que ha sido una avalancha que si bien se esperaba ha sido rpida, ha
dejado atrs a las generaciones veteranas, y se ha modificado tan constante y
velozmente que no permite la vigencia de los equipos por ms de 12 meses.
Por otra parte, Lev Manovich (2007), plantea que desde mitad de dcada de los
noventa estamos enfrentando una transformacin de la imagen en movimiento. El
especialista en medios plantea que los medios de comunicacin, incluyendo la
fotografa, comienzan a mezclarse entre si. Se explica poniendo como ejemplo, la
construccin de pelculas actualmente, donde ciertas escenas se filman de la forma
tradicional, y otras se consiguen a travs de imgenes por computadores que
completan la escenografa, o bien, la generan totalmente.

55

De este modo, finalizando la dcada, el medio puro de las imgenes en


movimiento se volvi una excepcin y los medios hbridos, la norma. [] En algunos
casos, la yuxtaposicin de diferentes medios es claramente visible (Manovich,
2007).
Asimismo, el autor considera que el software que conllev a esta revolucin
invisible, denominada por l, fue After Effects, otro programa diseado por Adobe
que permiti la vinculacin de los diferentes formatos digitales existentes: de imagen
fija, en movimiento, grfica y el audio.

[] del software que habilit el lenguaje visual hbrido [] vemos emerger algo
diferente: una esttica nueva que va ms all del efecto. [] muestra un aspecto
hiperreal en el cual los retoques sobre el material grabado en vivo no son del todo
invisibles y al mismo tiempo no llaman la atencin sobre s mismos.

Efectivamente, la posibilidad de componer un producto que integre los distintos


formatos ha sido la causa de que hoy se pudiera combinar la ventajas de la
tecnologa digital con la calidad de la tradicional. Adems, este nuevo lenguaje nos
adentra en un nuevo cdigo de verosimilitud donde se pueden apreciar la sobre
posicin de escenarios dados por las imgenes sintticas, sin embargo en el
espectador este efecto se ha hecho creble a su visin pues ya est acostumbrado a
ver este tipo de realizaciones.
Vale la pena nombrar a la primera pelcula que incorpor el proceso de produccin
digital con el fotoqumico, Tron (1982) de Steven Lisberger. Por supuesto que este
filme fue criticado en su poca pues pareca ser muy avanzado para entonces. No
obstante, fue la iniciadora del trabajo por hacer grficos y, despus, imgenes
digitales que fueran ms cercanos a la realidad, de modo que al ojo del espectador
pasara desapercibido. Gracias a este logro por parte de los especialistas en generar
imagen sinttica, poco a poco se convirti en un lenguaje universal que se entiende

56

y se toma por verdadero. En la actualidad, muchas pelculas se valen de este


recurso para la produccin y postproduccin de las mismas, de hecho se puede
decir que en la mayora del cine hollywoodense se aprecia la imagen hibrida.
Manovich (2007), sostiene que lo importante en el lenguaje hbrido no es
precisamente hacer una costura invisible de la superposicin de los medios, sino
que stos tengan coopresencia en el mismo cuadro.
Asimismo, el autor plantea que la causa de esta situacin se comienza a dar cuando
los software de edicin de imagen, video y audio llegan a la mano de los
diseadores independientes y se hace un mayor uso de esta herramienta en los
estudios.

Pero el software se comporta como varias especies dentro de un mismo entorno


ecolgico (en este caso, un entorno digital compartido). Una vez liberadas estas
especies comienzan a interactuar, a mutar, y a producir hbridos. La revolucin
invisible que tuvo lugar en la segunda mitad de los noventa, puede ser entendida
como el perodo de una hibridacin sistemtica entre diversos software diseados
originalmente para uso profesional en los diferentes medios. (Manovich, 2007)

4.2 Imagen hbrida: lo artesanal y lo digital


[] la fotografa que se hibrida, importa tcnicas y herramientas de las artes
plsticas u otras y emigra hacia lo digital (Machado, 2008). Esta misma fotografa,
denominada como expandida por Rubens Fernandes (2002), estudiante de
Machado, en su tesis de Doctorado en la Pontificia Universidad Catlica de San
Pablo, surge como una nueva fotografa.
Por esta razn, se propone que fotografa hbrida es aquella que se capture de
forma

digital

una

vez

impresa,

sea

coloreada

manualmente,

con

los

procedimientos que se han explicado en el captulo dos. Entonces, se presenta una

57

convergencia entre la pintura y la fotografa, y adems entre las tcnicas de la


fotografa misma, ya que recurre a tcnicas del pasado que eran utilizadas en pro de
sta. De igual manera, se destaca el mestizaje del blanco y negro y el color de
forma simultnea en la misma imagen, siendo consideradas como subgneros
diferenciados. Este recurso ha sido utilizado frecuentemente sobretodo en el campo
publicitario con el propsito de acentuar el producto o servicio en cuestin.
Como ya se ha hecho mencin, el producto final para este trabajo acadmico, es la
realizacin de una serie fotogrfica que comprenda los tres mtodos de trabajo
estudiados hasta el momento. La fotografa artesanal, la digital y por ltimo la suma
de estas, la hbrida.
Si bien ya se han estudiado dos casos, es preciso aclarar el concepto de la
hibridacin para sta fotografa. Se trata de una generacin de imgenes del siglo
XXI que corresponden a la poca y su contexto, por lo que se piensa primero en una
produccin completamente digital. No obstante la finalidad de este planteo es la de
la revalorizacin de los aspectos artesanales fotogrficos que se han olvidado en
general gracias a la revolucin digital. Vale la pena decir que en el mundo artstico
de la fotografa, permanecen aquellos que se interesan por buscar este objetivo y
realizan frecuentemente la tcnica que se plantea a continuacin.
La idea de la hibridacin fotogrfica est en producir imgenes de forma digital, en
caso de ser necesario, acudir a los softwares editores de imgenes para corregir los
defectos de la toma. Se prosigue, por supuesto, al copiado por impresora, ste ser
en blanco y negro. Hasta este momento todos los recursos digitales que nos ofrece
la tecnologa, han facilitado la produccin de manera eficaz y econmica. Sin
embargo, el ltimo paso cambia la esttica y el valor de la fotografa final. Se
procede al coloreado a mano de las fotografas con pigmentos, como se ha
explicado en el captulo dos.

58

Teresa Airey reflexiona sobre la tcnica con las siguientes palabras:

El coloreado a mano no convierte una mala copia en buena, ni suple la carencia


de tonos o la mala composicin de la imagen () se entiende que es un
instrumento supletorio capaz de aadir dimensin a la imagen () en un sentido
muy real, el coloreado a mano permite al fotgrafo rehacer emocionalmente la
fotografa y poner esos sentimientos en el papel. (como se cita en Becquer,
2011)

Ciertamente no se trata de algo nuevo, ni de enmendar las posibles fallas, por el


contrario y como se ha mencionado a lo largo de este trabajo, el propsito de la
tcnica es la de brindar un recurso ms al fotgrafo artista. Este recurso que le
permite mantenerse actualizado con el material digital y que adems le proporciona
valor artesanal a su obra, permitindole destacarse como artista en el mercado
actual.
Se puede considerar esta propuesta de mezclar lo digital con lo artesanal, como un
mtodo de revalorizacin de la fotografa como arte y de lo que fue en su momento
un campo exclusivo de quien estaba capacitado para ejercerla, y no una accin
popular que forma parte de la comunicacin cotidiana.
Por otra parte, como ya se mencion anteriormente como ventaja de la fotografa
digital, Igarza plantea que, la digitalizacin de los contenidos nos introduce de
golpe en una economa de la reusabilidad. (2008, p. 40). Efectivamente esta gran
ventaja de la digitalizacin permite trabajar sobre un original una y otra vez, sin
siquiera necesidad de copias de prueba, de cometer errores ya que basta con el
conocido crtl+Z para deshacer las acciones, teniendo en cuenta que la fotografa
analgica no perdona fallas en el laboratorio y de hecho para llegar al resultado
esperado hacen falta un mnimo de pruebas.

59

4.3 Esttica de la hibridacin


Las ocho fotografas que conforman la serie final, mantienen las teoras ya
expuestas sobre hibridacin y convergencia. Por un lado convergen los procesos
analgico y digital en una misma imagen, y por otro, se evidencia la esttica del
lenguaje hbrido. El resultado de la imagen fotogrfica hibrida pertenece al contexto
de la poca actual, enmarcando en el mismo cuadro contenidos digitales y de
elaboracin manual.

[] del mismo modo la fotografa, si pretende ser algo ms que una simple
copia de la naturaleza, debe acordarse de sus medios de creacin elementales,
para de este modo encontrar en ellos una forma de expresin especficamente
fotogrfica adaptada a la poca. (Fontcuberta, 20120, p. 277)

En relacin con el cine, Manovich (2007) cita pelculas como Sin City (2005) y 300
(2007), como ejemplo de la esttica del lenguaje hibrido en el audiovisual, donde la
mayora de los planos estn compuestos por la combinacin de actores reales que
son superpuestos en imgenes creadas por computador, tambin conocidas como
Computer-generated imagery (CGI). Agrega, el autor, que no hay un esfuerzo mayor
por disimular en gran medida el efecto, sino que la exploracin por parte de los
creadores est inclinada en la integracin total de las imgenes reales y sintticas.
Por otro lado, Manovich (2005), al incluir a la fotografa como un medio de
comunicacin, sostiene que los nuevos medios, en general, son la convergencia de
dos lneas paralelas, la tecnologa informtica y meditica. Lo que quiere decir con
esto, es que a medida que se iba desarrollando y presentando al pblico una
tecnologa, ste quera formar parte de ella, conocerla y tener un acercamiento a la
innovacin del momento.
En cuanto a la fotografa, este autor explica que la locura meditica empez con el
daguerrotipo. Ciertamente, a lo largo de la historia ste evento de registro objetivo

60

de la realidad conmocion al pblico en todo el mundo, y por supuesto que cada vez
que se present un avance sobre esta mquina de imgenes, fue ms accesible, no
solo a los fotgrafos que antes eran pintores, o qumicos, sino tambin al
espectador comn y corriente que mantiene el inters por capturar lo que vive y ve.
Para realizar un anlisis de la esttica de la fotografa, es preciso reunir la
informacin sobre esta y tener presente los diferentes factores para determinarla. Se
puede decir en trminos tcnicos que los procesos de captura e impresin digital
son notables a simple vista. Est presente el pxel como unidad mnima del archivo
JPEG, y ya no un negativo de material fotosensible. El papel digital es plstico, e
impreso con el sistema sustractivo CMYK, que deja una dominante de color verde
en la copia.
Sin embargo, en esta fotografa digital, se retoma la tcnica de manipulacin de la
copia por coloreado a mano. Dicho proceso no permite colores reales, vvidos, ni la
esttica donde todo queda integrado en el papel fotogrfico. En este caso, se
presenta nuevamente la materialidad, el objeto fotogrfico tangible que se puede
sentir gracias a los pigmentos que son adicionados luego de la impresin de la
copia.
La imagen fotogrfica hbrida mantiene aspectos que se diferencian a simple vista;
las caractersticas de la fotografa digital y la intervencin manual del fotgrafo.
Teniendo en cuenta los aspectos tcnicos y plsticos de la imagen que se han
nombrado anteriormente, la esttica de esta fotografa es propia de la hibridacin.

Esta lgica es la misma que observamos en la creacin de hbridos en biologa.


Es decir, que los resultados del proceso de hibridacin no son simplemente la
suma mecnica de partes que existan con anterioridad a la hibridacin sino una
nueva especie una nueva clase de esttica visual que no exista antes.
(Manovich, 2007)

61

En general la esttica de los medios hbridos se percibe a simple vista, volviendo


con el caso del cine, ya que es notable lo que es generado a partir de un
computador, de lo que es originalmente registrado en material analgico. Si bien
este concepto de hibridacin esta en el marco de los medios de comunicacin y se
ha hablado de la fotografa como uno de estos, en este Proyecto de Grado se
pretende hablar de la fotografa desde campo artstico.
En este caso, en cuestiones de esttica se distingue la yuxtaposicin de mtodos y
se puede apreciar visiblemente que la copia fotogrfica es digital y que adems se
superpone un pigmento, que resta a la imagen digital una de sus caractersticas
principales, el hiperrealismo.

62

Captulo 5. Referentes de la fotografa hbrida del siglo XIX y XX

Toda fotografa es, antes que espejo,


especulacin, ya que es esencialmente una
manipulacin ms o menos inconsciente.
Joan Fontcuberta
(2010, p. 54)

En los ltimos aos los artistas que han explorado el campo de las hibridaciones,
remontndose a dcadas pasadas, hoy da, han hecho uso de otros materiales
adems de los que se han nombrado, como por ejemplo, maquillaje, temperas,
lpices acuarelables o marcadores de ilustracin.
Adems, se ha hecho uso de la tcnica de coloreado a mano a modo explorador
para generar diversos resultados, aunque nicos. Esta tcnica es tan antigua como
la fotografa misma. Sin embargo, a pesar de los cambios, algunos fotgrafos
recurren a dicho mtodo de produccin en busca del valor artesanal de la fotografa.
Artistas como Felice Beato (1832-1909) o Adolfo Farsari (1841-1898) fueron de los
primeros fotgrafos que hicieron uso de la tcnica de coloreado. Ms adelante Man
Ray, Arnulf Rainer, Sara Facio, Teresa Airey, Xavier Kriscautzky, Ouka Leele (n.
1957), entre otros forman parte de este grupo de fotgrafos que buscaron y buscan
ampliar los modos de trabajo coloreando a mano las fotografas.

5.1 Fotgrafos que producen imgenes hbridas


Felice Beato, uno de los primeros fotgrafos de guerra de origen italiano, fue
conocido por su obra coloreada con pigmentos, mayormente acuarelas, sobre
albmina en la pocas de guerra del Japn a partir de 1863. Beaton en conjunto con
Charles Wirgman formaron una sociedad fotogrfica en el pas oriental. Segn el
historiador Ramn Vega Piniella (2011), cuando Wirgman deja a Beato, solicit la
colaboracin de un especialista de pintura japonesa para llevar a cabo el desarrollo

63

de esta tcnica. Sin embargo, al hacerse famoso y aumentar la demanda de su


obra, recurri a otros artistas locales, produciendo miles de fotografas coloreadas
con pigmentos solubles al agua.
Un contemporneo de la poca fue Adolfo Farsari, juntos introdujeron la fotografa al
Japn plasmando las costumbres de la cultura en blanco y negro y posteriormente
dndole vida con los pigmentos. Se puede hablar de la obra de ambos, como una
serie de fotografas prolijas con color sutil y elaboradas que registran las
caractersticas de cultura oriental de modo conservador.
En occidente, Man Ray, produce en 1945 una serie de fotografas coloreadas a
mano con crayones, llamada The Fifty faces of Juliet. En una comparacin de la
imagen original blanco y negro con la que colore, se aprecian esas caractersticas
que se mencionaron en el captulo 2 en cuanto a la aproximacin a la pintura y la
simulacin de la lustracin, alejndola de la fotografa misma (vase figura 7),
caracterstica conocida de Ray gracias a su solarizaciones, y su marcada influencia
surrealista reflejada en su extensa obra.

Figura 7: Juliet. Man Ray. Fuente: http://www.manrayphoto.com/catalog/product_info.php?products_id=1174&osCsid=0254834c8e9b83fb23a4b00


57e71d0d7 . Recuperado el 26/05/2012.

64

Por otra parte, Arnulf Rainer, como ya se dijo, es fotgrafo austraco, pintor y
fundador del grupo Hundsgruppe en compaa con Ernst Fuchs en 1950,
promovidos por el inters de la arquitectura y el arte surrealista. Conocido
igualmente por su participacin en las vanguardias vieneses. Para 1954, Rainer
empieza a causar conmocin en el mundo artstico debido a su impronta personal,
trasmutando la imagen pintndola o dibujando sobre ella, considerado por l mismo
como la destruccin de la obra. En el libro Arnulf Rainer. La imagen equvoca, el
artista polifactico se expresa con las siguientes palabras:

Critico con hostilidad, me resulta bien corregir o pintar encima de algo. Solo hasta
ahora me atrevo a destruir, ah donde ello origina algo mejor. Concepciones
firmes, pero indefinidas, me llenan, se diferencian y concretan durante el acto de
dibujar, transformndose en algo nuevo. (2007, p. 17)

Las fotografas de Rainer son capturadas en blanco y negro y, en su mayora,


constan de autorretratos, retratos o cuerpos humanos. Influenciado por el
surrealismo, lo llamativo en sus imgenes es el pigmento sobre estas, o los dibujos
donde simula una burla. Segn Saldaa (2006), Rainer fue el primero en tratar el
expresionismo abstracto en la fotografa, por medio de sus gestos exagerados y la
superposicin de los pigmentos, logrando posicionarse como un mximo referente
de este gnero en su poca.
Este artista cuenta con su propio museo ubicado en la ciudad de Baden, Australia,
donde se puede apreciar su entera obra plstica que revolucion la historia de la
fotografa. Este museo, brind a la autora de este trabajo, un documento donde se
expresa Rainer sobre su obra Face Farces, de la cual se tiene como ejemplo la
figura 3, expuesta en el captulo 2 del presente Proyecto de Grado.
El artista menciona que cuando dibuja se emociona y habla consigo mismo. A su
vez considera que los "efectos secundarios" que le da a la toma, se debe a su

65

intencin por transformar las imgenes en algo independiente y autosuficiente. Lo


aclara como un intento de alejarse de la pintura como una forma de arte. El
acercamiento de Rainer con esta tcnica surge en medio de la experimentacin en
1970. Menciona que a partir del momento en que pint por primera vez una
fotografa, sigui interesndole.

Desde esa experiencia he tenido el deseo de dibujar y pintar en foto-retratos de


mi mismo pues tuve la sensacin de que estaba creando resaltadas auto
reproducciones,

pero

al

mismo

tiempo,

causando

cambios

simblicos

desarrollando formas de auto destruccin. (traduccin personal, Face Farces)

Sara Facio, es una conocida fotgrafa argentina recordada por sus retratos y su
simblica obra sobre el funeral del ex presidente Juan Domingo Pern. Parte de su
trabajo fue coloreado a mano, el cual se puede apreciar en su libro Retratos con
una recopilacin de imgenes producidas entre 1960 y 1992, cuya introduccin fue
escrita por Mara Elena Walsh, quien fue su pareja sentimental.
Por su parte el artista plstico francs Vincent Verdeguer (n.1951), combina en
forma de fragmentos lo fotogrfico con lo pictrico. Se trata de fotografas re
trabajadas con aceite, tinta y pintura de vinilo. [] Cada una de las seis fotopinturas que hace es un objeto creado autnomo y un indicio de las modalidades del
proceso material y temporal de la creacin. (Soulages, 2010, p. 283).
Este artista ha participado para importantes exposiciones fotogrficas en Francia.
Por ejemplo, para el Museo de Toln realiz una serie compuesta por seis
creaciones de foto-pintura, de gran tamao, 2, 20m x 1,80m.

66

Soulages, reflexiona de forma acertada y conveniente para la problemtica


planteada en este trabajo sobre la valorizacin de la fotografa como arte en el siglo
XXI y con respecto al artista Verdeguer, mencionando que:

Para Verdeguer, una foto es a la vez un material y un disparador de la creacin;


mejor an, puede convertirse en el sitio de la creacin. La fotografa actual no es
ya el campo reservado de los fotgrafos; la creacin fotogrfica de alimenta de
las otras artes. (2010, p. 281)

Por otro lado, los artistas vinculados directamente con el neopictorialismo como
Giordano Bonora (s.d.), Paolo Giolo (n.1942), Natale Zopis (n. 1952), quienes por
medio del pincel, el rascado o traspasando la imagen a la tela, aportaron color a
estas y le proporcionaron un valor material que ya el papel plstico careca.

Lo que hace el neopictorialismo es proponer una reordenacin de las


caractersticas estticas modernistas: se trata de renunciar a las separaciones
para pensar la obra como un mestizaje de prcticas y de materias, como
articulacin de lo objetivo y de lo subjetivo, conjuncin feliz de la materia y de la
forma, reconciliacin de la tcnica y del arte. (Baqu, 2003, p.148)

Luego de una exploracin sobre los fotgrafos ms actuales que practican la


tcnica, se destacaron mayormente aquellos en Espaa. Rafa Balbin (s.d) cuenta
actualmente con tres series fotogrficas coloreadas a mano, sobre paisajes de
Andaluz y Asturias. Su ltima serie es llamada Sensations. En una entrevista
brindada por el artista por correo electrnico expresa que su inters por la tcnica
surge en 1987 cuando desarrollaba un curso, aunque por supuesto le llevo tiempo y

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prctica mejorarla hasta hoy poder presentar al mundo su obra de manera oficial.
Balbin destaca el valor que adquiere la obra al poder ser intervenida y que la
importancia que l le da, reside en la posibilidad de jugar con los colores creando
situaciones surrealistas para sus imgenes lo que las convierte en nicas.
El artista espaol hace empleo de las acuarelas lquidas, y considera que
ciertamente la esttica cambia puesto que la pincelada se ve y se destaca en una
poca donde todo se resuelve digitalmente. Igualmente, cada autor puede
determinar su estilo propio gracias a la participacin manual sobre las fotografas. El
proceso de captura y copiado de sus imgenes fue con medios analgicos
realizados manualmente por l mismo. Una de las preguntas de la entrevista
consista en una opinin acerca del concepto de hibridacin en esta temtica, a la
cual Balbin respondi que es vlido recurrir a los procesos digitales ya que son
econmicos comparados con el analgico al cual, de hecho, es difcil acceder en la
ltima dcada. l mantiene su postura sobre la capacidad de control sobre la
imagen durante todo el proceso aunque no descarta las ventajas de lo digital,
siempre y cuando se vuelva a colorear a mano, asimismo considera vlido, desde su
punto de vista artstico, la digitalizacin de imgenes y su posterior coloreado a
mano, tema de este Proyecto de Grado.
Continuando en Espaa, Jorge y Jos Maria Casadevall hermanos nacidos en
Barcelona se dedican actualmente al desarrollo de su obra con fines artsticos
tomando fotografas en blanco y negro y luego colorendolas a mano. En su obra, la
cual se puede apreciar en la web oficial, se destacan los bodegones y la naturaleza
muerta, mayormente con colores oscuros y opacos. La dupla realiza su produccin
capturando las fotografas con recursos anlogos, el positivado es manual sobre
papel, y su estilo est marcado por el virado al selenio, una vez terminada esta
etapa, se procede al coloreado.

68

Por otro lado la artista madrilea Brbara Allende Gil de Biedma (n. 1957) conocida
como Ouka Leele, en memoria a una estrella creada por un artista local, toma este
sobrenombre ya que de esta forma prevalece la obra antes del autor. La artista pinta
sus fotografas a mano, y expresa que con el tiempo y la experiencia ha logrado
cosas increbles. Agrega que la prctica del coloreado manual le ha aportado ideas
para realizar efectos similares con el medio digital. Ouka Leele considera esta
tcnica como un lenguaje de expresin.
En Norteamrica Teresa Airey (s.d.) tiene una impronta marcada por su similitud con
la pintura, adems de un toque surrealista en cuanto a los colores que emplea para
el coloreado. (Continuar con Teresa Airey)
Por otro lado, en la Argentina se cuenta con la labor de Xavier Kriscautzky, quien
hace uso del coloreado a mano de la copia en su libro Viateros de la Costa de
Berisso. Para este trabajo, cont con la colaboracin y participacin de la artista
plstica Mariela Theiller. En una nota para la revista Fotomundo (2010), cuentan los
artistas de su experiencia que, las copias fueron coloreadas con retocador en seco
retouching colors de Kodak, por supuesto con ayuda de pinceles, adems de
algodones, y el recurso que se us para el fijado del pigmento fue el vapor. De esta
produccin se puede deducir que el recurso del color se inclina hacia la acentuacin
de elementos en la imagen que refuerzan una idea, sin embargo el hecho de que
sea coloreado a mano le da un importe artstico a la fotografas.
En general estos fotgrafos deciden colorear las imgenes tanto parcial como
completamente segn sus preferencias, y el sentido de la produccin que realizan.
Un caso que se destaca, ya que el resultado es idntico al de las fotografas
presentadas en este Proyecto de Graduacin, es la serie realizada por Xavier
Kriscautzky quien colorea parcialmente la imagen con la intencin de acentuar los
aspectos importantes en cuadro como se puede apreciar en la figura 8.

69

Cabe mencionar que debido a los rpidos cambios de las ltimas dos dcadas, los
fotgrafos que se han acoplado a los sistemas digitales son denominados como
inmigrantes digitales, ya que se han debido adaptar a las condiciones de la nueva
era para continuar con su vida profesional, en vez de dejarse llevar por la avalancha
de informacin y avanzada tecnologa.

Figura 8: Viateros. Xavier Kriscautzky. Fuente:


http://www.xavierkriscautzky.com.ar/paginahtml.html

Sin embargo, se debe tener en cuenta las ventajas que ya han sido mencionadas
anteriormente y, considerando que los que actualmente colorean a mano, realizan
su produccin previamente con medios digitales se favorecen con este recurso, sin
perder el aspecto artesanal al cual se le da relevancia en este proyecto.
As como en la realizacin de esta tcnica de manipulacin, se ven sus cualidades
artsticas o por lo menos su inters en ellas en caso de que trabajen en colaboracin
con un experto.
Como resultado de este recorrido histrico sobre algunos de los fotgrafos que
llevaron y llevan a cabo la tcnica de coloreado a mano, se puede decir en general,
que stos recurrieron a la tcnica de coloreado a mano, en un principio por una
necesidad esttica de aproximacin con la realidad, y actualmente como una
herramienta plstica de composicin.

70

En algunos casos se obtuvo un acercamiento a la esttica pictrica, como es el caso


de la figura 7 donde Man Ray, en un retrato fotogrfico de estilo clsico, agrega
pintura de forma casi completa en el soporte, que la diferencia entre ambas
imgenes es evidente.
Por el contrario, en el caso de Xavier Kriscautzky, ste se vale de una fotografa
digital, de gnero documental. En esta situacin se presenta otro tipo de esttica, es
realista. En la figura 8, las zonas que son coloreadas se ven verosmiles. No
obstante, en la imagen de Man Ray, los tonos entran en juego y se genera un color
piel difuminado, esto hace la imagen menos creble en relacin con la realidad.

71

Captulo 6. Fotografa hbrida

Con la entrada de la fotografa en el campo


de las artes plsticas, se abre tambin las
posibilidad que desarrollar ad infinitum el
posmodernismo- de la hibridacin, de la
mezcla y mestizaje [].
Dominique Baqu
(2003, p. 43)

Como se ha mencionado en la introduccin de este Proyecto de Graduacin, el


producto final de ste es una serie fotogrfica que comprende los tres mtodos de
trabajo que fueron estudiados en los captulos anteriores, con el fin de demostrar el
planteo propuesto con respecto a la revalorizacin del aspecto artesanal de la
fotografa (en la postproduccin) en el siglo XXI, basndose en la mezcla con la
pintura y volviendo al siglo XIX, donde se practic el coloreado a mano de la copia.
En ese entonces se gener la primera hibridacin de la fotografa, quizs de manera
inconsciente pues el propsito no era artstico sino una consecuencia de las
limitaciones tcnicas de ese momento.

6.1 Desarrollo de serie fotogrfica artesanal, digital, hbrida.


Las 24 fotografas que son presentadas, se enmarcan en el gnero de paisajes,
urbano y rural. Debido a que la propuesta incluye la intervencin del color en la
imagen blanco y negro, es necesario contar con locaciones que brinden a esta
autora la posibilidad de la aplicacin de este signo plstico de forma tal, que sea
evidente la presencia del color en cada fotografa. Luego de una seleccin de cuatro
lugares de la ciudad, se presenta de cada uno, un plano general y otro plano ms
cerrado, que proporciona detalle. Las locaciones urbanas corresponden a los barrios

72

la Boca, Once y Puerto Madero en cuanto el aspecto rural el Jardn Japons brind
un ambiente verde.
En las locaciones se tuvieron en cuenta las variables que pudiesen contribuir al
produccin de las imgenes, como la direccin de la luz natural, la intensidad de
esta, las formas, los colores, lneas, perspectivas, sombras y texturas, de forma que
se pudiese realizar una serie que adems de mostrar las tcnicas de estudio
presentara imgenes interesantes.
La eleccin de las zonas a colorear, es basado segn los puntos de inters y/o
objetos que capten mayor atencin del espectador, ya sea por su tamao o por su
ubicacin en el cuadro, asimismo es importante que el sector tenga un gris claro de
modo que se pueda percatar la presencia del color pigmento.
La serie se compone de 24 fotografas similares, ya que el objetivo de estas es la
comprobacin de los cambios estticos y de la tcnica. Es decir que se trata de tres
partes, la primera consta de imgenes procesadas manualmente y coloreadas a
mano; la segunda se basa en la digitalizacin en todos sus modos, desde la captura,
impresin y postproduccin; por ltimo, las ocho fotografas restantes son
compuestas en base a la teora de hibridacin propuesta a lo largo de este Proyecto
de Grado y explicada en el captulo cuatro.
En la primera parte de la serie, se toma en cuenta el procedimiento de produccin
analgico, con una cmara de 35 mm Nikon FM10, pelcula T-Max 400 (ISO) blanco
y negro. Asimismo, la postproduccin se llev a cabo en un laboratorio con cuarto
oscuro, siguiendo el proceso de revelado, fijado y detenido correspondientes. Para
generar las copias, se seleccion el papel RC mate que, como ya se aclar
anteriormente, es el tipo de papel indicado para estas tcnicas gracias su mayor
absorcin del pigmento.

73

Siguiendo la informacin obtenida sobre el coloreado a mano de la copia, los


materiales pigmentos elegidos para realizar esto son acuarelas, tinta china y anilina,
todos en diferentes colores para dar mayor variedad a las imgenes.
En el caso de la tinta china, se realiz la aplicacin con pincel pequeo chato, y sin
diluir, exceptuando los casos donde era necesario dar un tono muy suave. Como
resultado, este tipo de imgenes carecen de relieve alguno provocado por el
pigmento. De hecho, la imagen luce como si fuese coloreada con tecnologa digital
ya que la pincelada pasa casi desapercibida. El color tiene cierto grado de
transparencia que permite apreciar todo el detalle de las imgenes, como texturas,
incluso los tonos grises o brillos. Por otro lado, es posible sentir el pigmento al tacto
aunque de manera muy leve.
En cuanto a las acuarelas, es necesario diluir en agua, segn la densidad deseada.
Para el uso de este material se emplearon pinceles chicos, chatos y redondos segn
el caso. El resultado de este sistema es una fotografa con gran contenido de
materialidad, ya que se pueden apreciar las pinceladas a simple vista, los detalles
del pintado y la textura opaca que genera sobre el papel fotogrfico. Del mismo
modo, se siente al tacto la superposicin de materiales sobre el papel. Segn la
cantidad de material pigmento aplicado, se pierde el detalle, no obstante se abre la
posibilidad de crear sobre tal zona.
El uso de acuarela requiere de mucha precisin a la hora de la pincelada puesto que
no es posible borrar los errores y los imperfectos quedarn a la vista del espectador.
Es conveniente tener experiencia para realizar este proceso, o al menos suficiente
prctica, puesto que, por las razones mencionadas anteriormente ya que la imagen
se puede daar y no lucir bien estticamente.
Continuando con la tcnica de coloreado a mano, la anilina se presta mucho mejor a
la aplicacin y fijacin sobre el papel fotogrfico. La variedad de colores posible de
conseguir es amplia, contrario a la tinta china. Para llevar a cabo este mtodo, se

74

utilizaron pinceles 00 e hisopos. El rendimiento de este pigmento es mayor, y el


efecto que produce es de transparencia, esto quiere decir que se mantiene

el

detalle general de la imagen. Al tacto es sensible, aunque se puede ver el rasgo del
papel mate, es decir, el perlado de este. Sin embargo, la anilina es imposible de
borrar una vez impregnada.
Cabe mencionar que en estas primeras ocho fotografas, se puede apreciar en la
copia, los tonos grises con gran pureza, el grano que mantiene la esttica de lo
analgico, y el papel RC de copiado manual, es opaco y mantiene un textura lisa.
Otra caracterstica del proceso, es la belleza artstica que proporciona en s la
tecnologa analgica connotando nostalgia en las imgenes logradas.
El resultado de esta parte de la serie final, se caracteriza por el grano, la escala de
grises de mayor pureza y con la suma del pigmento sobre estas copias, el aspecto
pictrico es ms evidente.
Para continuar, la segunda parte de la serie fue realizada completamente con
medios digitales, desde la produccin hasta la impresin de la copia. La captura de
las imgenes se realiz con una cmara rflex Nikon D80, la cuales fueron tomadas
en color, para posteriormente convertirlas en blanco y negro de forma que no se
pierda informacin de tonos desde la cmara. Adems, la postproduccin fue
efectuada en Photoshop CS5, siguiendo los posibles mtodos de coloreado por
medio de este software, ya nombrados de manera amplia en el captulo tres de este
Proyecto de Graduacin.
En este mtodo de aplicacin del color, se cuenta con un gran nmero de
herramientas que han posibilitado la elaboracin de estas imgenes, facilitando el
proceso y la precisin a la hora de agregar color, de igual manera, es posible
deshacer una accin o borrar sobre la imagen antes de realizar la impresin del
producto final. Este sistema abarata los costos, en todas las fases del proceso, en
comparacin con la primera etapa de la serie propuesta.

75

El efecto que este procedimiento genera es una imagen con colores vvidos, y de
mayor variedad cromtica gracias a la amplia paleta de colores del programa de
edicin de imgenes. Asimismo, debido a que el procedimiento efectuado para
aadir color fue por medio de capas, el archivo JPEG final, se compone de dos
capas principales. Una de ellas es la imagen original que fue registrada en color, y
la segunda, es la imagen convertida en blanco y negro. Gracias a la herramienta
mscara de capa, se lograron mantener los colores reales de la toma, y este factor
implica el hiperrealismo en la fotografa.
En este caso, la textura no excede el papel fotogrfico, es decir que al tacto no se
aprecia ninguna diferencia, al contrario del mtodo artesanal donde se destac la
materialidad que la fotografa alcanza, debido a la textura que crean los pigmentos
sobre sta. Si bien se pueden obtener simulaciones de texturas, esto solo resulta un
efecto del programa el cual es notable a la vista.
Efectivamente en este proceso los tiempos se acortan. Es un modo ms sencillo de
trabajar, por supuesto si se tiene conocimientos bsicos, ya que es solo cuestin de
prctica agilizar el trabajo.
En algunas fotografas donde se quiso dejar el color original de la imagen, el
desarrollo cambia

y se efectu de la siguiente manera: se parte de la imagen

original que ya est en color. Una vez abierta en Photoshop, se selecciona la zona a
mantener en color y se prosigue al cambio a blanco y negro del resto de la imagen.
De esta forma se conservan todos los aspectos en cuanto a texturas, sombras, color
y brillo de la toma.
El resultado de la fotografa digital es una imagen hiperrealista en detalle y en color
comparada con la fotografa realizada con procesos manuales.
En cuanto a las cuestiones tcnicas de la copia, en este caso, el papel tiene un
notable grado de brillo comparado con el de la copia manual. Asimismo, la textura
tiene un rugosidad que se percibe al tacto. Por otro lado, una cuestin que deja a la

76

vista la diferencia en la copia manual y digital, es la dominante verde de la impresin


con el mtodo CMYK, donde la imagen es globalmente teida y en comparacin con
la copia manual se puede decir que pierde la pureza del blanco y los dems tonos
de la fotografa.
La ltima etapa de la serie, es una mezcla de los dos procesos anteriores. La
imgenes son las mismas de la captura en digital. En cuanto a la correccin, retoque
e impresin, es el mismo efectuado para la segunda parte de la serie. Con el
software Photoshop se pasan a blanco y negro las tomas realizadas, se manipulan
el contraste, las curvas, y los niveles en funcin de esclarecer algunas zonas que se
deseen colorear posteriormente. El proceso de impresin digital se lleva a cabo en
un laboratorio con minilab de fotografa. Ahora bien, lo que cambia en esta
oportunidad, es el mtodo de coloreado, el cual se realiza a mano.
Para ello una vez ms se aplicaron pigmentos de tinta china, acuarela y anilina, en
algunos casos agregando dos materiales en una misma fotografa segn lo requera
cada caso, con los correspondientes accesorios que se usaron en la primera parte
de la serie.
En este proceso se cortan tiempos y costos en la elaboracin digital. Sin embargo,
la coloracin manual requiere gastos econmicos y un tiempo de dedicacin para
realizar una imagen que visualmente est correcta.
El producto que surge mantiene las caracterstica de lo digital, es decir el pixel, el
hiperrealismo y el blanco y negro digital que tiende a una dominancia verde,
situacin que no se da con el copiado manual con qumicos. Por otro lado, la textura
del papel digital y el brillo que este trae por defecto.
Sin embargo, en la copia digital revive la impronta artesanal gracias a la
materialidad de la fotografa final coloreada a mano con diferentes pigmentos. El
material pictrico adicionado a la copia, proporciona textura segn el caso y relieve
en el papel.

77

El tipo de papel mate se mantiene en toda la serie, a pesar de las cualidades que
diferencian el de impresin digital del de copiado manual, como textura, brillo,
contraste o granulosidad.
Por otra lado, la mayora de las tomas fueron similares con el fin de lograr identificar
toda clase de diferencias que pudieran generar los diferentes modos de captura, el
fotoqumico y el digital. De igual manera las diferencias son notables en el papel
como soporte.
En general, las 16 fotografas coloreadas manualmente contienen un grado de
materialidad que las ocho restantes carecen debido al papel plstico, liso y la falta
de relieve que proporciona la digitalizacin. Asimismo el hiperrealismo del que ya se
ha hablado anteriormente, son caractersticas que se identifican notablemente de
las dems. Muchos de los factores que diferencian las tres series entre s, son
notables a simple vista, y no hace falta ser un tcnico especialista en el tema para
advertir las particularidades de cada uno de los mtodos.
Entonces, con el fin de generar una imagen autntica, y con valor artesanal, dentro
del contexto de la era digital, las ltimas ocho fotografas se las considera como
hbridas debido la combinacin de mtodos en funcin de un mejor producto final.
Gracias a la convergencia de la pintura, las tcnicas de manipulacin de la copia y
la practicidad de la digitalizacin.
stas fotografas se caracterizan por la esttica del lenguaje hbrido. Es decir que
existe una coopresencia de tcnicas en el mismo cuadro, y no es relevante que se
disimule esta yuxtaposicin de mtodos, como ya se mencion, lo importante es
lograr la integracin de estos.
Para concluir, entre las diferencias que se pueden percibir entre los mtodos se
destaca el grano, caracterstica principal de la pelcula fotoqumica que adems
aporta durante el proceso de copiado una tonalidad blanco y negro de mayor
pureza.

78

Otra diferencia a destacar se dio durante el proceso, donde fue posible percatarse
que el pigmento tiene un diferente grado de absorcin en el papel fotoqumico y en
el digital.
Por ltimo, en el proceso de impresin digital se tiene el pxel como componente de
la impulsin electrnica que conforma la imagen. La impresin de la copia, en este
caso, tiene una dominante verde que comparndose junto a la manual se puede ver
teida. Adems la imagen tiende a verse sinttica a pesar que la proximidad con la
realidad es mayor en este caso.

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Conclusiones

Con la elaboracin de este Proyecto de Graduacin se ha planteado desde el


concepto de hibridacin de Manovich y Machado, un recurso artesanal en la
fotografa de la era digital. Si bien no es nuevo, se encara desde otro punto de vista.
Asimismo, se cumple la funcin de valorizar el arte de la captura de imgenes,
precisamente con el toque artesanal del coloreado a mano, ya que hoy est
menospreciado y popularizado por la revolucin digital y el acercamiento de la
fotografa que se ha proporcionado globalmente a personas comn y corrientes.
Durante la investigacin, se hizo un recorrido desde el lenguaje fotogrfico, que
permiti entender la fotografa, pasando por la historia de sta y el surgimiento de la
tcnica de coloreado, tambin conocida como iluminacin, y se estableci cual era
el propsito de la realizacin de sta en su origen.
En una explicacin extendida sobre la revolucin digital, mencionando las causas y
consecuencias que influyeron en la fotografa en general, se lleg al software
Photoshop, que actualmente cumple la labor de laboratorio en la era de la
digitalizacin. Por ende, es la herramienta ms empleada por los fotgrafos para
corregir, retocar y realizar toda clase de efectos en su obra. En este caso tambin
se pudieron determinar los fines del uso del color sobre la imagen blanco y negro en
el siglo XXI.
A travs de los ejemplo ilustrados, fue posible apreciar los resultados y las
diferencias esttica y de intencin de los dos mtodos diferentes. Se hizo mencin y
reconocimiento a los fotgrafos que efectuaron el coloreado a mano y que
actualmente lo realizan con medios digitales, sirviendo adems como referentes de
la tcnica.

80

Por otro lado se habl sobre los conceptos interdisciplinarios que sirvieron como
inspiracin para nombrar esta generacin de imgenes y que permiten comprender
el proceso hbrido, lo que justifica el ttulo de este Proyecto de Graduacin.
De igual manera se describi cada mtodo de trabajo, su proceso, las opciones y lo
ms importante el enfoque esttico de cada uno de los tres casos de estudio, para
tener en cuenta el resultado generado para stos.
En cuanto al mtodo de coloreado de la imagen blanco y negro abre las
posibilidades del desarrollo de la obra ya que no solo se trata de reproducir lo
visible, sino de crear.
El procedimiento de la fotografa hbrida en este caso se da bajo las condiciones de
adopcin del sistema digital en todos sus aspectos, y tomando los beneficios de
costos y tiempo para la realizacin de una serie. Por otro lado, teniendo en cuenta
que el inters se centra en la revalorizacin artesanal de la fotografa en la era
digital, se recurre a las tcnicas que se usaron en la antigedad como recurso
plstico. El coloreado a mano de la copia, siendo una modalidad de trabajo que al
parecer no se dej de usar, y que actualmente es muy llamativa para los fotgrafos,
ya que le suma un grado artstico al producto final, dando la posibilidad de una
impronta artesanal a sta, en una poca donde todo se logra

a travs de la

pantalla, por medio de automatismos y sistemas binarios.


Las 16 fotografas coloreadas a mano son nicas e irrepetibles. ste sera otro de
los valores que se tienen como base las toras artes y que se suma a la cuestin del
estatus, ya que la fotografa tradicional carece de esta caracterstica puesto que es
reproducible.
Cabe aclarar que si bien se mencion el pictorialismo y neopictorialismo y, por
supuesto que se ven ligados a la temtica, se trata de mantener la postura del
coloreado a mano de la copia digital, como una hibridacin de los recursos en
funcin de la produccin con el fin de dar un valor agregado y artstico.

81

Para concluir, se llega al propsito de este Proyecto de Grado, que es la


valorizacin artesanal de la fotografa en el siglo XXI, por medio de la aplicacin del
color sobre la imagen blanco y negro. Para esto, se present un trabajo de
investigacin sobre la historia del coloreado de imgenes blanco y negro, los
precursores y fotgrafos que hacen uso de esta herramienta, adems de una
explicacin sobre el contexto actual de la digitalizacin. Partiendo de la teora sobre
la hibridacin y convergencia se plantea una postura sobre una nueva especie de
fotografas digitales pero a su vez con contenido material que las hace artsticas.
Asimismo, no se dejan de lado las pautas de composicin de imagen para la serie, por
el contrario, se aportan texturas, lneas, formas, pero lo importante en la serie capturada
en digital, es la contribucin artesanal con el coloreado a mano que, como ya se
mencion dejan como resultado copias nicas e irrepetibles. Vale la pena aclarar que la
intencin no es convertir las fotografas en pintura, sino mantener el estatus de arte. De
esta manera se puede evitar que se la considere como una accin que cualquier persona
puede llevar a cabo sin consciencia alguna de la historia o de la tradicin, sin conocer el
proceso de experimentacin que vive el fotgrafo, solo basndose en el click automtico
y una cmara que piensa sola.
Otro aspecto relevante dentro de la nueva fotografa, son los cambios de estadio. La
desindexilizacin, es consecuencia de la digitalizacin y la falta de una imagen
latente, de la prdida de conexin entre el objeto y el material fotosensible, ya que la
fotografa digital captura la imagen por medio de impulsos electrnicos que forman
una imagen en tonos numricos, que originalmente es intangible.
No es nuevo decir que la fotografa es la base de la cultura visual actual que se
refleja en el cine, televisin e internet, es decir, que ha pasado de un medio de
expresin a un medio de comunicacin global. Como consecuencia de esto, se
gener una hiperinflacin de imgenes que circulan constantemente a gran

82

velocidad como beneficio de la banda ancha. De igual manera la cmara automtica


y de bolsillo, permiti al pblico entero la facilidad de registrar cada instante tanto
como se desee, convirtindose en una industria ms que en un arte. La fotografa
se ha olvidado desde el punto de vista artstico y se integr al campo de los medios
comunicacionales en un acto automtico, confundindosela con aquella fotografa
exclusiva del siglo XIX.
No obstante, es importante entender las diferencias entre la fotografa como medio
de comunicacin y aquella de expresin, esta ltima perteneciente al campo
artstico, con el fin de comprender el propsito de cada una. Esto quiere decir que, a
pesar de que la raz de la captura de imagen es la misma, la finalidad cambia y en
esto influyen muchos factores como el equipo, la tcnica, la composicin, el uso que
se le de a sta, entre otros.

Carecemos del poder creativo, que es el que caracteriza al artista. l es el


creador y mientras ms entendamos esto, ms grande es nuestro deleite en el
arte que involucra una expresin personal, y menor el inters que sentimos por el
proceso que slo documenta hechos reales. (Fontcuberta, 2012, p. 99)

Por otro lado estn las diferencias estticas de las que se han hablado durante este
trabajo, con el fin de resaltar lo que distingue a cada mtodo de estudio tanto en
cuestiones plsticas como lo que refiere a la tcnica. El grano versus el pxel. La
impresin digital CMYK, enfrentada con el proceso de copiado con qumicos. La
materialidad y el objeto fotogrfico, la textura lograda con el pigmento sobre el
papel.

83

Sumado a lo anterior, el hiperrealismo que pondera en la actualidad en los medios


visuales, y por ende, abarc tambin a la fotografa hacindola plstica y sinttica.
Quiz ste sea un factor del que tanto se habla debido a que el espectador est
acostumbrado a ver imgenes con menor nitidez, y conformadas por haluros de
plata, y no por una altsima calidad en resolucin que la tecnologa digital aporta
hoy, permitiendo imgenes a gran tamao sin deformarse ni perder detalle.
Asimismo se puede recordar que la fotografa no pretende ser pintura, que es arte
tambin en s misma. La imagen fija fotografa captura la realidad, ya sea alterada o
no por medio de cualquiera de las tcnicas existentes.
Adems, tiene la capacidad, actualmente, de reproducir todos los colores posibles,
que incluso ni el ojo humano pude percibir, aunque hoy se trate de una imagen
digital compuesta por pxeles que contienen informacin numrica.
Por otro lado, vale la pena mencionar el concepto de materialidad de la fotografa
que con la tecnologa digital y los sensores, se ha perdido paulatinamente. El
soporte fotoqumico ya no es comn, el negativo no existe ms, ya que actualmente
se obtiene un registro en positivo, que sera el archivo NEF o RAW. Como
consecuencia de esto, la imagen latente tampoco se presencia ms en ninguno de
los soportes digitales. Asimismo la mayora de las tomas no salen de las pantallas y
el objeto fotogrfico estara en extincin, pues se han convertido en archivos
intangibles y su forma de distribucin mayormente es por medio de la web.
Como resultado de este trabajo de investigacin y produccin fotogrfica se puede
decir que es vlido decir que la fotografa digital y coloreada a mano posteriormente,
es hbrida y sustenta una convergencia de los mtodos, puesto que mantiene las
caractersticas estticas de este tipo del lenguaje segn lo estudiado por Manovich y
Machado respectivamente. Asimismo esta reformulacin de la fotografa sirve como

84

herramienta para la valorizacin de la misma como arte en una era digital donde
este acto se ha confundido con la imagen fija como medio de comunicacin.
Finalmente, gracias a la serie fotogrfica presentada por esta autora, fue posible
determinar las diferencias existentes entre los mtodos de estudio, analgico,
digital, hbrido, por el cual se pudo comprobar que se trata de procesos diferentes y
que la fotografa hbrida puede ser considerara como una nueva especie.

85

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