cuaderno 5 - art.

Ciertas imgenes que no correspondera mostrar

Marina Zuccn.
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La arquitectura ha sido por lo general expuesta en un tono positivo,

como hecho artstico y esttico. En general los que hablan de ella prefieren ocuparse de lo bello, grandioso y atrayente, desdeando en cambio la referencia a aquellos sentimientos contrarios, repulsivos y desagradables que ella despierta.

Imgenes censuradas, imgenes siniestras.

Conocemos la arquitectura ms a travs de imgenes publicadas que
experimentndola personalmente. De esta manera nuestro conocimiento, construido de acuerdo a los enfoques y criterios editoriales, resulta
parcial y fragmentario. Con esto no me interesa suponer que conozcamos errneamente la arquitectura sino pensar en este problema y pensar en las imgenes que no son publicadas, ya que todo tipo de publicacin implica una seleccin, por ende una censura.

Imagen en la portada:
Una obra de Le Corbusier en
construccin. Detalle de una
foto de Lucien Hevr. En
Lhomme construit, Ed. du
Seuil, Paris, 2001.
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Le Corbusier. Capilla en
Ronchamp, Casa Shodan,
Palacio de Justicia en
Chandigarh. Fotos de Lucien
Hevr. En Lhomme construit,
Ed. du Seuil, Paris, 2001.
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La inquietud que produce un objeto conocido

pero mirado de otra manera.
La obra de Le Corbusier la conocemos en gran parte a travs de la
visin de su fotgrafo Lucien Hevr que acompa al arquitecto desde
1942. Es difcil ver la arquitectura de Le Corbusier sin los encuadres de
su fotgrafo.
Segn deca Le Corbusier para fotografiar la arquitectura haba dos tipos de encuadres, unos netamente documentales y otros que estn
hechos con el fin de poder apreciar ciertas cosas, y particularmente el
espritu de las formas y la intervencin del material bruto.
Sin embrago en una reciente publicacin retrospectiva de la obra de
Lucien Hevr encontramos fotos de la obra de Le Corbusier que no
corresponden a las conocidas, es decir las publicadas en los libros de
Le Corbusier Por eso nos resultan originales, pero tambin poseen una
misteriosa novedad, ya que ellas guardan el secreto de ser las no elegidas por Le Corbusier.

Lucien Hevr, L homme

construit, Ed. du Seuil, Paris
2001. pg. 26.

El encuadre que utiliza Lucien Hevr para fotografiar, en general, es

oblicuo con una gran deformacin del plano, construyendo perspectivas que exageran la deformacin propia del aparato fotogrfico.
En sus fotos existe una tensin interna exacerbada por los contrastes,
por el negro y el blanco absoluto.
Adems esta luz exalta mejor la piel del edificio, las superficies porosas,
sus marcas.
Muchos de los encuadres no muestran la edificios en su totalidad sino
solamente fragmentos atpicos, vistas parciales, detalles desconocidos.
Por lo general los edificios fotografiados aparecen en su mayor parte
oscurecidos por las sombras de sus propios muros, otorgndole a las
fotografas una atmsfera misteriosa y de aspecto nocturno, an cuando Lucien Hevr fotografiaba slo a la luz del da. De esta manera las
imgenes se acercan ms al cine expresionista (las escenas del gabinete del Dr Caligari o al Acorazado Potemkin) que a las imgenes del
movimiento moderno.
La imagen de la arquitectura moderna est llena de luz y escapa a los
claroscuros. Insistiendo en echar luz sobre las sombras y en clarear los
rincones oscuros, pretendiendo ser todo menos inquietante, garantizando el asoleamiento y el bienestar de la sociedad.
Pareciera que en la proyeccin de sus sombras la arquitectura moderna dibuja otro tipo de imagen, una figura distinta e inquietante. Las
sombras que construye son imgenes misteriosas, y son parte, tal vez,
de un temor que la arquitectura moderna, no ignorndolo, quiso borrar.

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Fotos oficiales de Le
Corbusier de sus casas La
Roche y Savoye, donde aparece armada la escena de un
supuesto morador que acaba
de llegar y descuidadamente ha dejado su sombrero
sobre la mesa.
En los tres casos el sombrero es el mismo, y reaparece
en publicaciones dedicadas a
otras obras.
La primer foto es de Lucien
Hevr. Las otras dos muy
posiblemente tambin, aunque no aparecen los crditos
en las publicaciones de origen.
Siguiendo ese dato, podramos pensar que el sombrero
es del fotgrafo (o eventualmente del arquitecto) -y ciertamente no es un signo de
ocupacin de los propietarios/
habitantes de la casa-.
Las imgenes corresponden
respectivamente a:
-Curtis, William; Le Corbusier,
Ideas y formas, Blume, Madrid, 1987.
-Le Corbusier, Mi Obra, Ediciones Nueva Visin, Buenos
Aires, 1960.
-Le Corbusier, Almanach
dArchitecture Moderne,
Georges Cres, Paris, 1926,
reedicin de AltamiraConnivences, Paris.

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Lo anti-domstico.
La teora de la arquitectura moderna pretendi fundar una visin de la
arquitectura, particularmente de la arquitectura domstica, asctica,
impersonal y normalizada.
En el caso de la casa moderna, sta deba perder ciertas relaciones
simblicas y la presencia del ocupante, habitante o morador, y sus huellas de ocupacin, contradiciendo la idea de hogar, que convierte en
superflua la presencia de los efectos personales, o de cualquier otro
signo de vida.
La casa nueva se llena con el juego inmaterial de la luz y el movimiento
cintico de los planos: un lugar aislado para ser ocupado por la mente,
pero inhabitable de cualquier otra forma.
La casa no es un refugio, ya no es la morada o el cobijo, que constituye
la primera demarcacin interiorizada en el espacio. Deja de ser la guarida y la proteccin que dentro de su marco de seguridad contiene nuestras fantasas y sueos.
La casa es presentada casi como un artilugio, cuyos objetos que la
componen son slo signos de un ideal.
La casa se construye como una escenografa que se desmantela y se
monta, pero sin importar el drama ni los actores. Los objetos de la Casa
Mquina no necesitan significar, ya no simbolizan nada. Lejos estn de
ser objetos reales. El ocupante es un actor que no interviene. Su ocupacin no altera ni modifica la escena. La casa moderna existe mientras,
sus superficies limpias y brillantes reflejen pero no hospeden.

Si se arranca del corazn y

del espritu los conceptos inmviles de la casa, y se enfoca la cuestin desde un
punto de vista crtico y objetivo, se llegar a la casa- herramienta, a la casa en serie,
sana (moralmente tambin) y
bella con la estilstica de las
herramientas de trabajo que
acompaan nuestra existencia. Le Corbusier, Haca una
arquitectura.
La casa ya no ser una entidad arcaica, pesadamente
arraigada en el suelo por profundo cimientos, construida
con firmeza, y a cuya devocin se ha instaurado desde
hace tanto tiempo el culto de
la familia, de la raza, etc. Le
Corbusier, Haca una arquitectura.

Ingersoll, Richard, Tareas domsticas, el rito cotidiano, publicado por A&V, n12, 1987.

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-Le Corbusier. Unidad habitacional de Marsella en

construccin. Foto de Lucien
Hevr. En L homme construit,
Ed. du Seuil, Paris 2001.
-Ludwig Mies van der Rohe.
Pabelln alemn en Barcelona. Imgenes de la reconstruccin. Fotos de Alison y
Peter Smithson. En Smithson,
Alison & Peter; Changing the
art of inhabitation, Artemis,
London, 1994.

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Arquitectura ordinaria
Pero esta visin tan pragmtica de la arquitectura, en particular con
respecto a la vivienda, fue cuestionado por los Smithson estableciendo
una nueva delimitacin disciplinar de la arquitectura, desnaturalizando
sus materiales. Esto determinaba repensar los objetos de arquitectura
invistindolos o volviendo a depositar en ellos una aura que haban perdido, una marca subjetiva que se haba diluido a partir de la produccin
sistemtica y genrica.
Las imgenes que eligen los Smithson, muestran el deterioro del hbitat,
y las huellas del que habita. Pero, lo particular es que no pretenden
horrorizar, sino convertir ciertas situaciones cotidianas e impedimentos
familiares de la vida, que la arquitectura contempla y recoge, en momentos para la celebracin.

ver The Shift, Roberto

Lombardi, en este mismo
cuaderno.

La arquitectura es descubierta en el momento de su aseo personal, de

la suciedad, del uso y de la ocupacin. Las imgenes muestran la intimidad del hogar y del habitante, la intimidad de la ocupacin que conforman los signos de vida.
El trabajo domstico est presentado como un ritual, y ste con los
objetos de la casa, las cosas de importancia en la reproduccin de la
vida diaria, revelan una callada historia apenas perceptible, como el
crecimiento del cabello.

Transformar los impedimentos familiares de la vida en

ocasiones para el pensamiento y frecuentemente para la
celebracin. A+P Smithson.

Estas instantneas de lo cotidiano, pasan ahora a ocupar el centro de la

visin.
El trabajo consiste quizs en encontrar lo extra-ordinario en lo cotidiano,
volviendo a los objetos ms reales. stos, que durante la visin moderna eran considerados por su capacidad funcional, volvieron a pertenecer a los ocupantes y dejaron de pertenecer a los edificios.
Volver a otorgarle un carcter mgico al contenedor llamado casa, es
una tarea que invierte la sistematizacin de los objetos pragmticos del
diseo moderno, e intenta dotarle de sentido a cualquier cosa que el
ocupante le pudiese atraer. Permite considerar a los objetos de ocupacin como mascotas, y no como simples lmites del espacio habitado.

Ingersoll, Richard, Tareas domsticas, el rito cotidiano, publicado por A&V, n12, 1987.

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Iglesia Santa Croce afectada

por la inundacin. En
Nencini, Franco; Firenze, I
giorni del diluvio, Ed. Sansn,
Italia, 1966.

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Otra arquitectura paradigmtica y ruin.

Los Smithson tomaban fotografas de edificios emblemticos del movimiento moderno y cualquier obra en general, incluso de su obra, que no
fuesen un retrato documental y objetivo, sino en todo caso descubrir a
la arquitectura en el desamparo de la espontaneidad cotidiana.
Oponindose de esta manera al estilo de fotografas que tienden a sacralizar a la arquitectura, soportando una cierta carga de ordinariez.
Lo ordinario es aquello que no slo se ajusta a lo comn, corriente o
usual, sino que tambin no posee ningn tipo de calidad. El trmino
lleva implcito un sentido peyorativo.
Si se trata de algo ordinario, adems de ser normal, demasiado normal,
est condenado a la mediocridad.
Las imgenes que sorprenden a la arquitectura en una situacin privada o vergonzosa, como mostrarla enferma o decadente, o que delatan
su vulnerabilidad, resultan repugnantes. Como todo aquello que es mostrado en una postura degradante provoca ciertos sentimientos repulsivos.
Por ejemplo las imgenes de Sta. Croce que durante una inundacin se
destruy parcialmente.
En esas imgenes la iglesia aparece inundada, devastada por el barro
y el agua. Es la foto ruin de una arquitectura canonizada.
Ni las destrucciones arquitectnicas ni la arquitectura decadente pertenecen al repertorio oficial, a condicin que formen parte de cierta tendencia a descanonizar determinada arquitectura.

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Le Corbusier. Convento de la
Tourette, 1954. Foto de
Lucien Hevr. En L homme
construit, Ed. du Seuil, Paris
2001. pg. 85.

Coop Himmelblau. House

Vektor. En Vidler, Anthony;
The Architectural uncanny,
Essays in the Modern
Unhomely, The MIT Press,
Cambridge, 1992.

Gordon Matta-Clark. Office

baroque. En Lee, Pamela M.;
Object to be destroyed. The
work of Gordon Matta-Clark,
The MIT Press, Cambridge.
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...todo lo que, debiendo permanecer oculto, no

obstante se ha manifestado.
stas imgenes adems de su particular novedad guardaban algo perturbador, por algn motivo stas imgenes de objetos arquitectnicos
familiares y conocidos podan provocar cierta inquietud.
En relacin a la angustia que pueden producir ciertos objetos conocidos
o familiares para nosotros Freud utiliza un trmino particular: lo llama
siniestro.
Quizs el problema no sea resolver especficamente que tan siniestras
resultan stas imgenes, sino producir un cruce entre las imgenes
que Freud elige para graficar lo siniestro, con stas imgenes que
perturban.
Freud presenta lo siniestro definindolo a partir del alemn: entre lo
unheimlich (siniestro) y lo heimlich (domstico), lo siniestro, en un primer momento se constituye como un sustantivo que niega a otro, como
un antnimo de lo domstico siendo lo siniestro lo opuesto a lo ntimo,
lo no extrao, lo dcil, lo confidencial, lo confortable, lo secreto, lo hogareo, lo familiar y conocido. Es decir, no todo lo que nos produce angustia es necesariamente siniestro, esto debera obedecer a una situacin
conocida por nosotros que debera, entonces, por algn motivo especial, extraarnos. Lo siniestro no sera nada realmente nuevo sino ms
bien algo que siempre fue familiar, como pueden serlo nuestra casa o
ciudad o cuerpo.
Lo siniestro sera aquella suerte de espanto que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrs.
Pero estas cosas conocidas y familiares se tornan siniestras porque
han ocultado algo, que habiendo permanecido reprimido, regresa inesperadamente.
Se denomina siniestro todo lo que, debiendo permanecer oculto no
obstante se ha manifestado.
Se podra pensar que estas imgenes elegidas ocultan algo, y debido a
eso perturban. Pero, qu es aquellos haba sido apartado u ocultado? Se puede pensar que estas imgenes- que de por s ya son imgenes ocultas- develan algo que las imgenes publicadas, digamos oficiales evitan mostrar.
Tal vez aquello que la arquitectura haba querido ocultar era lo que de
alguna manera actuaba convirtiendo stas imgenes en imgenes siniestras. Qu es lo que estas imgenes, entonces insisten en ocultar?
Como primera hiptesis sugiero que es una secreta , ambigua y confusa relacin con el cuerpo.
Durante el Renacimiento la arquitectura y el cuerpo estaban unidos porque ambos respondan a ciertas proporciones matemticas que fundamentaban su belleza.
Las proporciones eran el fundamento racional de belleza. Y sta teora
de las proporciones estaba relacionada con la nocin clsica de simetra. Esta idea provena de la estructura del cuerpo humano intentado
unirla con cierta vitalidad antropomrfica de la arquitectura.
Despus, en el siglo XVIII con el Romanticismo, el edificio no representaba simplemente una parte o la totalidad del cuerpo, sino ms bien era
visto como una objetivacin o exteriorizacin de varios estados del cuerpo, psquico y mental.
Los romnticos describan los edificios no slo en trminos de sus atributos de belleza sino por su capacidad de evocar emociones de terror y
miedo. Si algn atributo corporal o fsico quedaba en el edificio, estos
eran resultados de una proyeccin, ms que de alguna cualidad inherente.

Freud, Sigmund; Lo siniestro, pg. 48.

Freud, Sigmund; Lo siniestro, pg. 54.

Panofsky, Erwin; El significado en las artes visuales,

Alianza, Madrid, 1998.

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Gordon Matta-Clark. Splitting.

En Lee, Pamela M., Object to
be destroyed. The work of
Gordon Matta-Clark, The MIT
Press, Cambridge.
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En trminos arquitectnicos, la sensibilidad hacia el objeto como reflejo de estados, ms que el aspecto, del cuerpo fue teorizado por primera
vez en la emergente psicologa de la empata a finales del siglo dieciocho.
Pero en el siglo XX la relacin entre la arquitectura y el cuerpo va tendiendo a desaparecer, aparentemente la arquitectura moderna pretendi alejarse del cuerpo, acercndose a otros referentes, como por ejemplo, las obra de ingeniera, los barcos, los aviones, etc.
Adems, el movimiento moderno no quiere solamente borrar ciertos
rasgos referenciales del cuerpo, sino tambin los rasgos del cuerpo
morador. A travs de una de la idealizacin de una arquitectura
antropomrfica, asctica e higinica. Pensada no para el hombre ordinario, sino en otro tipo de sujeto utpico.
Pero entonces por qu la arquitectura quiere alejarse del cuerpo o por
qu resulta o puede resultar traumtica o censurable esta relacin?
La arquitectura cuando parece acercarse al cuerpo tambin produce
en nosotros cierta inquietud como las imgenes siniestras.
La arquitectura se dirige a la mente cuando se dirige al cuerpo se torna
una imagen intranquila.
La arquitectura existe como un orden inmortal, como proyecciones en
formas concretas de lo inmutable, de lo fuerte, de lo material, de lo
seguro, es decir de todo lo que el hombre no es. El cuerpo en contraposicin constituye lo perenne, lo frgil, lo temporal, lo putrefacto. Es la
imagen de la vulnerabilidad y de la mortalidad.
Es evidente, por otro lado, que el orden impuesto a la piedra no es ms
que la culminacin de una evolucin terrestre, cuyo sentido viene dado,
en el orden biolgico, por el paso de la forma simiesca a la arquitectura.
En el proceso morfolgico, los hombres no representan aparentemente
ms que una etapa intermedia entre los simios y los grandes edificios.
Pero, cmo es posible que la arquitectura se acerque al cuerpo?,
cundo podemos ver la arquitectura como un cuerpo?
Nosotros juzgamos cada objeto a travs de la analoga con nuestros
cuerpo. Es decir, el objeto se transforma l mismo inmediatamente a
travs de nuestros cuerpos.
Nosotros siempre proyectamos un estado corporal de acuerdo al nuestro; interpretamos todo el mundo exterior de acuerdo con nuestro sistema expresivo con el cual nos familiarizamos a travs de nuestros cuerpos. Esa transferencia de nuestros atributos fsicos, toma su lugar en
un proceso inconsciente de entregar caractersticas animistas, en donde la arquitectura, como arte de masas corpreas, se relaciona con el
hombre como un ser fsico.
De esta manera proyectaramos con cierta facilidad e inconsciencia cualidades y caractersticas corporales a objetos inanimados, como por
ejemplo a una casa.
La circunstancia de que se despierte una incertidumbre intelectual respecto al carcter animado o inanimado de algo, o bien la de que un
objeto privado de vida adopte una apariencia muy cercana a la misma,
son sumamente favorables para la produccin de sentimientos de lo
siniestro. Pareciera entonces que un caso por excelencia de lo siniestro fuese: la duda de que un ser aparentemente inanimado, sea en
efecto viviente; y, a la inversa: de que un objeto sin vida est en alguna
forma animado.

Reescritura del artculo editado

en julio 2002, posterior a la clase terica en el curso de Morfologa II de la ctedra Garca
Cano, junio 2002.
Reedicin y correccin:
Marina Zuccn.

Bataille, George; voz

Architecture de su Diccionario. Citado en A&V, N 14,
1988.

Freud aduce a tal fin a las figuras de cera, las muecas,

los juguetes del nio -que no
suele trazar un lmite muy preciso entre las cosas vivientes
y los objetos inanimados- y
las autmatas, o compara
esta impresin con la que producen las crisis epilpticas y
las manifestaciones de la demencia, pues tales fenmenos evocaran en nosotros
vagas nociones de procesos
automticos, mecnicos, que
podran ocultarse bajo el cuadro habitual de nuestra vida.
Pero tambin podramos pensar que la arquitectura a veces es considerada de esta
manera: la casa suele ser
dotada, con cierta frecuencia de capacidades corporales.

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