Cultura

y Economa. Serie de documentos

El papel de la cultura como

dinamizadora del progreso
social
Paula Coronas Valle

N3

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1.1. Funciones de la esttica musical en las leyes de la sociedad y del pensamiento humano
1.1.1. Introduccin a la esttica musical
La esttica musical estudia la filosofa y el pensamiento artstico de la msica. En
una concepcin ms amplia, hacia la que camina el pensamiento musical contemporneo,
adquiere un significado global, integrando mltiples aspectos de la nueva msica en las
experiencias interpretativa y compositiva. Tambin aade un enfoque panormico desde el
mbito de la percepcin, y profundiza sobre las metodologas historiogrficas vigentes,
sobre los mecanismos estilsticos y lingsticos de la actualidad.
Si en otros tiempos era posible hacer una clara distincin entre los estudios de
teora de la msica y los de esttica, hoy, en cambio, no lo es, por cuanto se ha
evolucionado hacia la integracin de un campo en el otro. Paralelamente, los estudios sobre
acstica, psicologa musical, formas musicales y las investigaciones desarrolladas en torno a
la antigua teora de la msica y los sistemas musicales ajenos a la tradicin occidental, han
modificado la forma de concebir la esttica musical.
En la esencia de la esttica musical se encuentra arraigada la expresin musical y el
mensaje de comunicacin lanzados por el compositor, incluyndose dentro de esta
significacin las caractersticas estilsticas que el creador pone de manifiesto en su obra. Por
esta razn, cuando nos referimos al estilo y a la esttica de un compositor actual, estamos
hablando de conceptos referentes al sello artstico, muy difciles de desligar uno del otro.
La evolucin de la esttica musical es anloga a lo sucedido en otros campos de la
reflexin esttica, que afecta al arte en general. Toda aproximacin a la msica presenta un
fundamento filosfico, una relacin implcita con aspectos globales de la cultura y del
pensamiento. Por su acentuada interdisciplinariedad y por su intencionada fragmentacin,
la esttica musical est ligada hoy ms que nunca a las leyes de la sociedad y del
pensamiento humano.
Por todo lo expuesto anteriormente, consideramos necesaria la mencin expresa de
dos grandes pensadores, msicos y estetas del siglo XX, que han abierto nuevos horizontes

en el campo musical, pues lo han puesto en relacin con otras disciplinas: Leonard B.
Meyer1, cuya investigacin se centra en el terreno del significado de la msica, aproximando
la psicologa al desarrollo de la esttica musical; y Theodor Wiesengrund Adorno2, del cual
extraemos grandes aportaciones en el terreno de la sociologa y del pensamiento musical.
1.1.2. Leonard Meyer: Esttica y psicologa
La obra del investigador americano Leonard Meyer es uno de los mejores
testimonios escritos que resumen la funcin imprescindible asumida por la psicologa, en el
desarrollo de la esttica musical. Su pensamiento se apoya en la psicologa de la forma y en
la teora de la informacin como instrumentos capaces de suministrar una eficiente
interpretacin de la estructura del discurso musical y del tipo de reaccin emotiva que ste
provoca en el oyente, de lo cual se deduce que el centro de su investigacin se basa en el
significado de la msica3, aunque estrechamente vinculado con el de su comunicacin,
entendiendo ste conjunto de relaciones internas de la estructura de la obra en conexin
con la respuesta del oyente.
Jos Luis Turina, en la introduccin a la versin espaola de Emotion and Meaning in
Music, considera la relevancia de este trabajo cientfico en torno a la perspectiva psicolgica
del hecho musical:
A mi modo de ver, con la aparicin en lengua castellana de Emotion and
Meaning in Music se salda una deuda no por antigua, prescrita- que la reciente
eclosin en nuestro idioma de una abundante literatura terica y analtica en
relacin con la msica tena contrada con una de las obras pioneras en el
acercamiento psicolgico al hecho musical4.

Como vemos a continuacin, Leonard B. Meyer se aproxima, a travs de su estudio,

a las teoras de la Gestalt y de la informacin, interesndose particularmente por el modo
en que los aspectos perceptivos del hecho musical inciden en la experiencia esttica afectiva

Leonard B. Meyer: investigador americano. Recogemos a continuacin algunas de las

principales ideas contenidas en su libro Emocin y significado en la msica. Alianza Msica, Madrid
2001.
2
Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969): Filosofa de la nueva msica. Buenos Aires, Sur,
1966.
3
Cfr. Leonard B. Meyer: Emocin y significado en la msica. Alianza Editorial, Madrid, 2001,
traduccin e introduccin de Jos Luis Turina Santos, p. 23.
4
Jos Luis Turina en: Leonard B. Meyer: Emocin y significado en la msica. Alianza Editorial,
Madrid, 2001, p. 12.

del oyente, originando un complicado sistema de sensaciones psquicas, a las que

denominamos, genricamente, emocin, que, a su vez, confieren un significado concreto a
la msica. Tambin se identifica con el anlisis schenkeriano, pues desarrolla en los ltimos
captulos del mencionado libro la hiptesis de unos posibles estudios universales
lingstico-musicales mediante la ampliacin de su teora a lenguajes y estilos primitivos no
occidentales.
De este modo, el objeto principal de este ensayo es doble: de un lado,
establecer el modo en que los mecanismos perceptivos del ser humano crean una
impresin de forma (de Gestalt) determinada ante los estmulos musicales que recibe;
y de otro, las expectativas de una forma concreta que de este modo se generan, y que a
su vez pueden verse satisfechas o frustradas, como resultado de lo cual se produce en
el oyente una emocin musical que est directamente relacionada con el significado
que la propia msica posee5.

Para Meyer es necesario diferenciar dos posiciones fundamentales con respecto al

significado de la msica:
La primera y principal diferencia de opinin se da entre los que
insisten en que el significado musical descansa exclusivamente en el contexto de
la obra misma, en la percepcin de las relaciones desplegadas en la obra de arte
musical, y los que sostienen que, adems de estos significados abstractos,
intelectuales, la msica comunica tambin significados que de alguna forma se
refieren al mundo extramusical de los conceptos, de las acciones, de los estados
emocionales y del carcter. Llamaremos al primer grupo los absolutistas y al
segundo los referencialistas6.

Ahora bien, dentro del campo de los absolutistas, debemos hacer otra clasificacin:
entre los formalistas, quienes piensan que el significado de la msica consiste en la
percepcin y en la comprensin de las relaciones musicales en el interior de la obra; y los
expresionistas, que consideran que las mismas relaciones son capaces de generar
sentimientos y emociones en el oyente. La diferencia entre ambas formas de entender la
msica radica bsicamente en la educacin y en el enfoque personal que cada individuo
adopte. Meyer aade an otra divisin ms:
Se podra dividir a los expresionistas en dos grupos: los expresionistas
absolutos y los expresionistas referenciales. El primer grupo cree que los
5

Jos Luis Turina en: Leonard B. Meyer. Emocin y significado en la msica. Alianza Editorial.
Madrid, 2001, p. 14.
6
Ibidem.

significados emocionales expresivos surgen en respuesta a la msica y que

existen sin referencia al mundo extramusical de los conceptos, las acciones y los
estados emocionales humanos, mientras que el segundo afirma que la expresin
emocional depende de la comprensin del contenido referencial de la msica7.

El investigador seala tres errores existentes, desde sus comienzos, en la psicologa

de la msica: hedonismo, atomismo y universalismo. En la actualidad sostiene un enfoque
ms inteligente del asunto: el trabajo de los psiclogos de la Gestalt ha mostrado sin lugar
a dudas que la comprensin no estriba en percibir estmulos sencillos o combinaciones
sonoras simples aisladas, sino que consiste ms bien en agrupar estmulos en modelos y
relacionar estos modelos entre s8.
El hedonismo es la confusin de la experiencia esttica con lo
sensualmente grato. [] El intento de explicar y comprender la msica como
una sucesin de sonidos y complejos sonoros separables y diferenciados es el
error del atomismo. [] El error del universalismo es la creencia en que las
respuestas obtenidas por medio de experimentos o de cualesquiera otras
maneras son universales, naturales y necesarias9.

Meyer analiza en su estudio sobre la respuesta emocional a la msica, su relacin

con el estmulo, estableciendo conexin entre los testimonios introspectivos de los oyentes
y el de los compositores, intrpretes y crticos. Expone y describe los conceptos de
evidencia subjetiva y

evidencia objetiva: las respuestas psicolgicas y el

comportamiento, respectivamente. Tambin habla de la teora psicolgica de las

emociones, y ms concretamente, de la teora de las emociones relativas a la experiencia
musical.
La experiencia de la inquietud musical es muy similar a la
experimentada en la vida real. Tanto en la vida como en la msica, las
emociones parten esencialmente del estmulo. La inquietud musical parece
guardar analogas directas con la experiencia en general; nos hace sentir algo de
la insignificancia e impotencia del hombre enfrentado con los inescrutables
designios del destino10.

Leonard B. Meyer: Emocin y significado en la msica. Alianza Editorial, Madrid, 2001, p. 25.
Ibidem, p. 27.
9
Ibidem, pp. 26 y 27.
10
Leonard B. Meyer: Emocin y significado en la msica. Alianza Editorial. Madrid, 2001, p.
8

48.

Tal y como aclara Enrico Fubini, el problema del significado est estrechamente
enlazado con el de la comunicacin. El significado no es una propiedad de la msica en
cuanto tal; no acta como puro estmulo. La msica puede adquirir una funcin
significativa y comunicativa solamente en determinadas condiciones, en determinado
contexto de relaciones histricas o culturales. Un sonido, o incluso una serie de sonidos,
carece de por s de significado []. La percepcin del significado del mensaje musical no es
una contemplacin pasiva, sino un proceso activo que compromete toda nuestra psique11.
Meyer se apoya en una definicin general del significado: cualquier cosa adquiere
significado si indica, est conectada o se refiere a algo que est ms all de s misma, de
modo que su plena naturaleza apunta a y se revela en dicha conexin12. Cuando explica su
teora sobre el significado y el afecto, parte de un proceso psicolgico que reconoce que la
experiencia afectiva es dependiente de la cognicin inteligente y de la inteleccin
consciente, y ambas implican percepcin.
Que una pieza de msica d lugar a una experiencia afectiva o una
experiencia intelectual depende de la disposicin y de la ejercitacin del oyente.
[] Aquellos a los que se ha enseado a opinar que la experiencia musical es
principalmente emocional y que estn por tanto dispuestos a responder
afectivamente, probablemente lo harn as, mientras que aquellos oyentes que
han aprendido a comprender la msica en trminos tcnicos tendern a hacer
de los procesos musicales un objeto de consideracin consciente. Esto
probablemente justifica el hecho de que la mayor parte de los crticos
cualificados y de los especialistas en esttica favorezcan la posicin
formalista13.

En relacin al proceso de comunicacin musical, Meyer defiende la teora de

Georges H. Mead, segn la cual la comunicacin slo se produce cuando un gesto tiene el
mismo significado para el individuo que lo hace y para el individuo que responde a l:
Es esta interiorizacin de los gestos, lo que Mead llama adoptar la
actitud del otro (el pblico), lo que permite que el artista creativo, el
compositor, se comunique con los oyentes. Como el compositor es tambin un
oyente, es capaz de controlar su inspiracin con referencia a ste14.

11

Enrico Fubini: La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX. Alianza Musical,
Madrid 1988, captulo 13: Leonard Meyer: esttica y psicologa, pp. 366 y 367.
12
Morris R. Cohen: A Preface to Logic. Nueva York, Henry Holt & Co., 1944, p. 76.
13
Leonard B. Meyer: Emocin y significado en la msica. Alianza Editorial. Madrid, 2001, p.
58.
14
Georges H. Mead: Espritu, persona y sociedad: desde el punto de vista del conductivismo
social. Traduccin: Floria Mazia. Barcelona. Editorial Paids Ibrica, 1999, Colecc. Paids Bsica, p. 47.

Es destacable su estudio en torno a la experiencia esttica que hace nacer la obra de

arte, como aspecto de la vida creativa del compositor, en el que intervienen numerosos
procesos y actitudes mentales. Tambin seala la actitud y el papel del oyente dentro del
proceso de creacin artstica:
Precisamente porque est adoptando la actitud del oyente, el
compositor se vuelve consciente y sabedor de su propio yo, su ego, en el
proceso de creacin. En este proceso de diferenciacin entre l mismo como
compositor y l mismo como pblico, el compositor se vuelve consciente y
objetivo.
Pero aunque el oyente participa en el proceso musical, asumiendo el
papel que el compositor concibi para l, y aunque debe, en cierto sentido,
crear su propia experiencia, no necesita para ello adoptar la actitud del
compositor. A diferencia del compositor, el oyente puede (y frecuentemente lo
hace) abandonarse a la msica, y seguir y responder a los gestos sonoros
creados por el compositor, puede llegar a olvidarse de su propio ego, que
literalmente se ha vuelto uno con el de la msica15.

Finalmente, Meyer asegura que lo que es significativo en determinado estilo, en

cierta sociedad, puede no serlo, en absoluto, en otro grupo humano de distintas
caractersticas.
Este anlisis de la comunicacin pone el nfasis en la absoluta
necesidad de un universo discursivo comn en el arte, ya que sin un conjunto
de gestos comunes al grupo social, y sin respuestas habituales comunes a dichos
gestos, no sera posible ningn tipo de comunicacin. La comunicacin
presupone, surge y depende del universo discursivo que en la esttica de la
msica recibe el nombre de estilo16.

1.1.3. Theodor Wiesengrund y la sociologa de la msica

En el mbito de la sociologa de la msica del siglo XX, merece una mencin
especial la figura de Theodor Wiesengrund Adorno. Hoy, su obra contina vigente por su
originalidad y rigor. Para valorar la importancia de su extensa obra, sealamos el hecho de
que ningn musiclogo, hasta este momento, haba analizado los nexos que ligan la msica

15
16

Leonard B. Meyer: Emocin y significado en la msica. Alianza Edit., Madrid, 2001, p. 59.
Ibidem, p. 60.

con la ideologa. Es precisamente este aspecto el que caracteriza la sociologa musical de

Adorno.
Su anlisis musical va siempre mucho ms all de la msica en s misma. Su
pensamiento parte de una sntesis de moldes ideolgicos diversos, tales como el
hegelianismo, el marxismo, el psicoanlisis, y la fenomenologa. Se le relaciona con su
amigo Horkheimer17 y con la Escuela sociolgica de Frankfurt.

Aunque Adorno utiliza en sus investigaciones recursos que son

propios del pensamiento marxista, evita cuidadosamente, no obstante, incurrir
en el sociologismo fcil, segn el cual la obra de arte no es ms que el reflejo
superestructural de la estructura econmica de la sociedad de que se trate18.

En 1938, Adorno es nombrado director de los servicios de investigacin

radiofnica de la Universidad de Princeton. En colaboracin con Horkheimer, colabora en
el trabajo sociolgico y musiclogo Princeton Radio Research Project, en torno a la
comunicacin musical a travs de los nuevos instrumentos radiofnicos. A travs de dicho
estudio deja constancia de sus aportaciones en relacin con el estudio de la industria
cultural y de la comunicacin de masas. Algunos aos ms tarde, en 1948, finaliza el ensayo
Philosophie der neuen Musik19, que se ocupa de la msica contempornea, en particular de dos
compositores de esttica antagnica: Schnberg y Strawinsky.
La msica se encuentra hoy en una dramtica situacin dialctica: para permanecer
fiel a su destino de obra musical, de mensaje humano, de comunicacin entre los hombres,
debe ignorar al elemento humano y sus lisonjas, bajo las que debe reconocer la mscara de
la inhumanidad20. Adorno se adelanta, a travs del mencionado clebre ensayo, a los
cambios y rasgos que definirn las recientes vanguardias. Anuncia la debatida cuestin en
torno a la expresin musical, y a la organizacin y puesta en escena de la obra de arte como
espectculo en salas de concierto o en teatros.

17

Max Horkheimer fue uno de los miembros ms prestigiosos y director hasta su jubilacin,
acaecida en 1963- del Instituto para la Investigacin Social, centro que se convirti en el marco
institucional de la denominada Escuela de Frankfurt. Adorno conoci a Horkheimer cuando cursaba
estudios de filosofa en la Universidad de Frankfurt en los aos 1922-23.
18
Enrico Fubini: La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX. Alianza Editorial.
Madrid, 1988, p. 415.
19
Hay traduccin al castellano: Filosofa de la nueva msica, Buenos Aires, Sur, 1966.
20
T.W. Adorno en: Enrico Fubini: La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX.
Alianza Editorial. Madrid, 1988, p. 418.

La msica contempornea es, sin duda, un producto difcil y la

fractura que se origina entre dicha msica y el pblico que se manifiesta como
un dato fctico de la situacin cultural actual- no puede superarse ms que a
travs de una mistificacin. La dificultad que entraa el acto de escuchar tal
msica y tambin en esto el discurso de Adorno es perfectamente transferible
a la ms reciente vanguardia representada por la escuela post-weberniana- es
inherente a su estructura o, mejor an, a la negacin que lleva a cabo de toda
estructura en el sentido tradicional del trmino, ya que la estructura se plantea
como anttesis del concepto de obra acabada21.

La relacin entre msica y sociedad constituye uno de los ncleos de su

pensamiento. Para Adorno, la obra no es la simple continuacin de la sociedad a travs de
otros medios22; tampoco la sociedad se convierte directamente en algo visible gracias a la
msica23. Como vemos, en su discurso confluyen la crtica social y la crtica esttica. Su
planteamiento de la sociologa musical es innovador: considera que la msica est en la
sociedad, y es por tanto, un hecho social, por lo que le interesa la funcin de la msica en la
sociedad.
En 1962, publica la Introduccin a la sociologa de la msica, en la que Adorno refleja
pensamientos que ya haba expresado anteriormente:
En toda msica, aunque menos en su lenguaje que en su interna
conexin estructural, se manifiesta la sociedad en su totalidad como
antagonista. Un criterio, en orden a establecer la verdad de la msica, es el de si
sta embellece el antagonismo que se afirma incluso a travs de su relacin con
los oyentes, incurriendo as, ms que nunca, en unas contradicciones estticas
sin esperanza de que se resuelvan; o bien el de si la msica se enfrenta con la
experiencia del antagonismo en su propia constitucin24.

En su relacin dialctica con la realidad destaca lo siguiente:

El arte no debe garantizar o reflejar la paz y el orden, sino que debe
forzar la aparicin de cuanto se qued bajo la superficie, resistiendo as la
opresin de sta, de la fachada25.

21

Enrico Fubini: La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX. Alianza Editorial.
Madrid, 1988, p. 418.
22
T.W. Adorno en: Enrico Fubini: La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX.
Alianza Editorial, Madrid, 1988, p. 420.
23
Ibidem
24
T.W. Adorno en: Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt, 1962. Traduccin al italiano:
Introduzione alla sociologia della musica, Turn, Einaudi, 1971, pp.83-84.
25
T.W. Adorno en: Disonancias. Msica en el mundo dirigido, Madrid, Rialp, 1966 (Libros de
Msica, 8), p. 95.

Se deduce que la msica puede asumir una funcin estimulante dentro de la

sociedad, puede denunciar la crisis y la falsedad, desenmascarar el orden constituido26.
Con este pensamiento filosfico nace el discurso de Adorno, en relacin a la msica
contempornea, posteriormente analizado por Fubini:
En la sociedad de hoy en da, en que incluso la actividad intelectual se
expone a ser completamente dominada e inundada por las relaciones
econmico-sociales, en las que el individuo est alienado debido a que la
sociedad industrial y capitalista ha sofocado la autonoma y la libre creatividad,
produciendo una estandardizacin en aumento progresivo que ha implicado al
mismo arte, hasta degradarlo a la categora de producto comercial sujeto a las
leyes del mercado, en una sociedad como la descrita, la msica tambin corre el
peligro de verse convertida en mercanca, de ser profanada, de perder su
carcter de verdad para quedar reducida a un simple juego27.

Poco tiempo despus de haber escrito su ensayo sobre Schnberg y Strawinsky,

Adorno, declar que la msica moderna, la vanguardia de los primeros decenios del siglo
XX, estaba ya envejecida. Su actitud apost por las nuevas tendencias estticas de
vanguardia, tales como las de Boulez, de Stockhausen, e incluso de Cage, aunque se refleja
a travs de su produccin, cierto temor a que el empuje destructivo y revolucionario de la
vanguardia ya se estaba agotando.
Adorno concibe solamente dos caminos posibles para la msica, que
ve encarnados simblicamente en Schnberg y en Strawinsky: los dos polos
diametralmente ms opuestos dentro del mundo musical contemporneo. La
msica de Strawinsky representa la aceptacin del hecho consumado, de la
situacin presente; simboliza el endurecimiento de las relaciones humanas. []
La msica de Strawinsky, con su artificiosa recuperacin del pasado,
objetivndolo, cristalizndolo, ponindolo fuera de la historia, viene a ser la va
que conduce a la inautenticidad, a la trgica disociacin del mundo moderno; en
suma, la msica de este compositor refleja fiel y genialmente, aunque
pasivamente, la angustia y la deshumanizacin de la sociedad contempornea.
Schnberg representa la rebelin, la protesta, la revolucin radical y ausente de
compromisos. La dodecafona de Schnberg es, pues, para la msica, la nica
va que conduce a la autenticidad28.

26

Enrico Fubini en: La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX. Alianza Editorial,
Madrid, 1988, p. 422.
27
Ibidem, p. 422.
28
Ibidem, pp.422 y 423.

La construccin dodecafnica representa para Adorno la rebelin contra la

tonalidad, contra el sistema musical tradicional. Por tanto, considera que la dodecafona
evita el riesgo de estandarizacin que puede sufrir la msica para la sociedad de masas:
La dodecafona o tcnica integral de la composicin no surgi en vista
del estado integral ni tampoco con la idea de dominar ste, sino como tentativa
de asirse a la realidad y de absorber aquella angustia terrorfica con la que se
corresponde, precisamente, el estado integral. La humanidad del arte debe ser
superior a la del mundo por obra del amor del hombre29.

Apreciamos que la filosofa de Adorno se anticipa profticamente, en los aos

cincuenta, a la evolucin de las tendencias musicales de vanguardia: serialismo, postserialismo, msica aleatoria, estocstica y electrnica. Su libro Disonanzen: El envejecimiento de
la nueva msica pone en guardia contra cierto manierismo revolucionario, estril de por s y
muy alejado de los ideales y de los sentimientos que haban movido a la Escuela de Viena y
a los inventores de la dodecafona.
El envejecimiento de la nueva msica no significa otra cosa que la
gratuidad de un radicalismo que se manifiesta en la nivelacin y en la
neutralizacin del material, lo que no vale ya nada. No vale ya nada
espiritualmente porque, emplendose los acordes sin la precaucin con que se
les haba compuesto y gozado hasta entonces, se les priva de toda substancia,
de toda capacidad de expresin y de toda relacin con el sujeto; ni tampoco
vale ya nada materialmente porque hoy nadie se escandaliza ya con la
dodecafona30.

29
30

Th. Adorno: Filosofa Della musica moderna, Turn, Einaudi, 1959, p. 133.
Th. Adorno: Disonancias. Msica en el mundo dirigido, Madrid, Rialp, 1966, p. 160.

10