La Celestina

El fin de una poca fuente Alan Deyermond

A finales de la Edad Media, en 1499, aparece una obra nica en la cultura
espaola: La Celestina.
El argumento de La Celestina desarrolla una historia de amor
apasionado. Calisto se enamora de Melibea, se ve rechazado y, siguiendo los consejos
de su corrompido siervo Sempronio, recurre a la ayuda de Celestina, una vieja bruja y
alcahueta. Los planes de la vieja se encuentran con la firme resistencia de Prmeno, un
honesto criado de Calisto, a quien ste no presta atencin. Por medio del arte de la
brujera Celestina logra el acceso a Melibea, y por medio de su habilidad sicolgica y
tambin por medio de la brujera, gana a la doncella; pronto reconocer Melibea su
amor a Calisto y mientras tanto Celestina logra vencer la resistencia de Prmeno, el
criado honesto que no quiere al principio traicionar a su amo. La ingratitud de Calisto
debilit su resolucin, que acaba desmoronndose por completo ante la habilidad de
Celestina y su propio deseo hacia la protegida de Celestina, la prostituta Aresa. Calisto
comienza a encontrarse en secreto con Melibea y casi inmediatamente sus criados
disputan con Celestina a causa de la recompensa generosa que su amo le haba dado y
que ellos queran compartir. En la pelea matan a la vieja y son gravemente heridos en su
intento de huida para ser finalmente ejecutados sumariamente por la justicia. La
prxima noche, Calisto entra en el jardn de Melibea (un locus amoenus que se ha
vuelto escenario de una accin llena de realismo) y la seduce. En la versin original de
La Celestina, Calisto cae y muere al salir del jardn, Melibea se ve incapaz de vivir sin
su amante, as se lo confiesa a su padre Pleberio, y se arroja del balcn. Acaba el libro
con el famoso lamento de Pleberio, de un pesimismo total, csmico, uno de tal
magnitud como no se vio ninguno antes ni tampoco despus en el arte hispnico:
Del mundo me quejo, porque en s me cri, porque no me dando vida, no engendrara en l a
Melibea; no nacida, no amara; no amando, cesara mi quejosa y desconsolada postrimera. O mi
compaera buena, y mi hija despedazada! Por qu no quisiste que estorbase tu muerte? Por
qu no hobiste lstima de tu querida y amada madre? Por qu te mostraste tan cruel con tu
viejo padre? Por qu me dejaste, cuando yo te haba de dejar? Por qu me dejaste penado?
Por qu me dejaste triste y solo in hac lachrymarum valle?

En la versin ampliada, Calisto retorna a buen seguro a casa, despus de haber

tenido lugar la seduccin, y continan los encuentros de los dos enamorados por espacio
de un mes, pero Aresa y Elicia (la amante de Sempronio y otra de las protegidas de
Celestina) planean vengarse de los dos amantes; como resultado de una cadena de
sucesos que su plan pone en marcha, Calisto cae y muere cuando trata de defender a dos
de sus criados de un peligro que en realidad no existe. A partir de aqu la tragedia se
desarrolla como en la versin anterior, con el suicidio de Melibea y el lamento de
Pleberio.
Es posible que hubiera una o ms ediciones anteriores a la de 1499, que
se habran perdido; si existieron, es casi cierto que su contenido era sustancialmente
idntico al de la Comedia de 1499, posiblemente a excepcin de los argumentos, o

sumarios de cada acto. En 1502 o antes se le aadieron a la obra cinco actos nuevos (el
Tratado de Centurio), con interpolaciones en casi todos los restantes. Se cambi,
adems, el ttulo de Comedia por el de Tragicomedia; los motivos de este cambio se
discuten en el prlogo a la versin ampliada y existe algn precedente literario para tal
cambio. La obra goz de gran popularidad, y muchas ediciones salieron a lo largo del
siglo xvi y primera mitad del xvii; la de Valencia, de 1514, es la ms esmerada.
La popularidad de La Celestina no se limit a Espaa. La primera
traduccin, al italiano, sali en 1506, seguida por versiones al francs, ingls, alemn
(ms de una versin en cada lengua), latn, flamenco y hebreo. La edicin de Toledo
(1526) aade, como el acto XIX, un Auto de Traso, sacado de la comedia de
Sanabria. No se sabe nada de Sanabria, ni de la procedencia de dicho acto, salvo que
no lo escribi Fernando de Rojas. El Auto de Traso, de escasos mritos literarios,
desapareci pronto de las ediciones de la Tragicomedia.
La identidad del autor. No queda indicio alguno en la primera edicin
de la identidad de su autor. En las ediciones posteriores nos es revelado por medio de
varios procedimientos, como el de los versos acrsticos (una composicin potica en
que las iniciales de los versos forman el nombre y la descripcin del autor), como
Fernando de Rojas, estudiante de derecho de Puebla de Montalbn. Afirma ste, con
todo, que el acto I constituye la obra de otro autor; que l lo encontr, que suscit su
admiracin y lo impuls a continuar la obra. Las fuentes 1 y la lengua nos revelan que
Rojas, en realidad, no compuso el acto I (ni el comienzo del II) al mismo tiempo que el
resto de la obra, y que probablemente no es su autor de ningn modo pero escribi, sin
embargo, los cinco actos nuevos y otras interpolaciones.
Las fuentes del acto I y de las primeras pginas del II son muy distintas de
las de los otros actos. No es slo que se aaden en los otros actos fuentes que no se
emplean en el I (por ejemplo, el empleo de las obras latinas de Petrarca empieza dentro
del acto II), sino que la mayora de las fuentes tpicas del I se olvidan en los restantes
actos, y la manera de utilizar las fuentes es distinta tambin. En cambio, las fuentes del
Tratado de Centurio y de las otras interpolaciones son casi idnticas a las de la mayor
parte de la Comedia, y la manera de utilizar las fuentes es igualmente parecida. La
lengua (vocablos arcaicos, giros sintcticos, etc.) confirma los resultados de un estudio
de las fuentes, y hay otros indicios ms: por ejemplo, el acto I, a pesar de ser con mucho
el ms largo, queda casi intacto en la revisin de hacia 1502, mientras que los otros
actos sufren extensos cambios, como si Rojas quisiera respetar la obra del primer autor.
El autor del acto I y del comienzo del siguiente permanece, pues,
desconocido: la introduccin del mismo Rojas apunta hacia los poetas del siglo xv, Juan
de Mena y Rodrigo Cota. De ambos, Cota es el ms probable; existe con todo la
alternativa ms viable de que se trate de la obra inconclusa de un estudiante en la misma
1 Hasta bien afianzado el romanticismo era costumbre citar la obra de autores consagrados, cosa que
adems alcanz su culmen en el Renacimiento. En La Celestina las citas, por ejemplo, de las obras latinas
de Petrarca son muy numerosas.

universidad de Salamanca en la que estudi Rojas. Fernando de Rojas era un converso.

Fue objeto, por ello, de discriminacin y algunos de sus parientes incluso fueron
acusados ante la Inquisicin. Rojas, sin embargo, realiz una carrera de abogado llena
de xito y lleg a ser alcalde mayor de su ciudad de Talavera, muri en 1541 y recibi
sepultura como miembro laico de una orden religiosa. No hay motivo para dudar de la
sinceridad de su fe cristiana en los ltimos aos de su vida, pero la actitud durante sus
breves aos de produccin literaria es menos segura, y es muy posible que la ausencia
de una firme fe contribuyera al pesimismo de La Celestina.
El cambio del ttulo de Tragicomedia de Calisto y Melibea por el de La
Celestina no constituy una decisin del propio Rojas sino de los impresores, cuyo
principal intento era el de incrementar la venta de ejemplares. El cambio, por lo tanto,
apunta a la sugestin que Celestina ejerci sobre la imaginacin de los lectores. Pruebas
de este atractivo las ofrece un autor portugus, que hace referencia a la casa de Celestina
como lugar muy conocido de Salamanca, y varias continuaciones de la Tragicomedia
que contienen alusiones a Celestina como personaje real. Era creencia comn en el siglo
xvi que Rojas eligi Salamanca como lugar de accin, lo que se mantiene hoy da como
opinin mayoritaria, aunque algunos crticos modernos han propuesto como rivales
Sevilla, Toledo y Talavera de la Reina. La explicacin ms verosmil es que Rojas
construy una ciudad imaginaria, con muchos rasgos de Salamanca y unos pocos de
otras ciudades.
Celestina es, sin duda alguna, el personaje ms pintoresco y ms
vvido de toda la obra. Se nos ofrece de su apariencia una descripcin fidedigna, lo que
no pasa con ningn otro personaje, y su aspecto grotesco pero vital, su amor al vino, los
detalles de sus oficios numerosos y escandalosos, son rasgos externos que hubieran
bastado para llamar la atencin del pblico, si no vinieran adems reforzados por otros
ms originales: su vitalidad, la energa de su lenguaje y su poder sobre las almas la
constituyen en la imagen imborrable de un ser que conoce a fondo la sicologa de sus
clientes y vctimas (que muchas veces significan lo mismo, desde luego), que controla
sin dificultad a personajes como Elicia, Sempronio y Calisto, y ante la que los ms
reacios, Melibea y Prmeno, ceden al fin ante su destreza y la fuerza de su personalidad.
Celestina tiene como mviles principales la avaricia; un apetito sexual que ahora, vieja
y fea, slo puede satisfacer al facilitar y a veces presenciar el trato sexual de los
jvenes; y, sobre todo, un amor al poder sicolgico, una suerte de imperialismo
emocional.
La vieja es un elemento subversivo en la sociedad. La alcahuetera no es para
ella slo un medio de ganar la vida, sino tambin una misin: se siente comprometida a
propagar el goce sexual. Constituye por lo tanto un elemento subversivo dentro de la
sociedad, lo que se intensifica por la brujera. Las gentes de la tarda Edad Media y del
Renacimiento tomaban muy en serio la brujera y su representacin literaria, y aunque
se discute todava la extensin de la brujera en La Celestina, no cabe duda de que se
nos presenta a la vieja como bruja, y por lo tanto como objeto de temor. Su efecto en la
imaginacin de los lectores se incrementa todava por la tragedia que acarrea sobre s

misma convirtiendo a Prmeno de un criado virtuoso en un cmplice lleno de

corrupcin y resentimiento, y luego (con su percepcin habitual oscurecida por la
avaricia) haciendo una exhibicin demasiado visible de su poder con respecto a los
dems.
Personajes profundos y realistas: Melibea y Calisto. Aunque Celestina
constituye el personaje ms lleno de vida, casi todos se hallan presentados en toda su
profundidad y con gran realismo. La trayectoria sicolgica y emocional de Melibea es
de sumo inters, y no es nada inverosmil la rapidez de su cambio de odio hacia Calisto
al amor apasionado. Se trata de una mujer de emociones violentas, que pasa
directamente de la emocin a la accin apropiada, sea la interrupcin de la pltica de sus
padres, sea la entrega de s misma a Calisto, sea el suicidio. Calisto es menos interesante
porque no observamos verdaderas crisis en l. Vemos, con todo, los efectos del amor en
un joven que debe haber sido simptico bajo condiciones normales y podemos notar la
desintegracin de su personalidad en su arrobamiento por Melibea.
Sempronio, Prmeno, Lucrecia y el miles gloriosus. Sempronio, el criado
corrompido, carece de crisis al igual que Calisto, pero los matices de su carcter vienen
pintados con gran habilidad. Su compaero Prmeno, sin embargo, ocupa en mayor
grado la atencin de los autores y del pblico. Se trata de un criado leal, con la
determinacin de elevarse por encima de sus orgenes miserables (su madre Claudina
fue maestra de Celestina). Ofrece a los planes de sta una resistencia ms tenaz que la
de nadie, cediendo slo ante los efectos combinados de los razonamientos y halagos de
la vieja, de su deseo por Aresa, y de la ingratitud de Calisto, por lo que Prmeno es tal
vez el personaje ms trgico de la obra. Aun en los personajes menores, como el de
Lucrecia, Rojas sabe apreciar los detalles, sicolgicos: el egocentrismo de la criada,
velado por una aparente ingenuidad, se dibuja en pocas palabras, al igual que su actitud
ambivalente hacia Calisto. El fanfarrn Centurio, un nueva versin del miles gloriosus
plautino, est tomado casi sin alterar de la tradicin literaria y constituye una excepcin
dentro de los personajes de La Celestina.
Realismo sicolgico y lenguaje coloquial en diferentes registros. No
hay en esta obra un realismo superficial limitado a los animados cuadros de la vida de
los bajos fondos, sino que aqul se extiende incluso al estrato sicolgico (el mejor
ejemplo de ello lo encontramos en la conversacin entre Celestina y Melibea en el acto
IV), y al del lenguaje. Adopta ste dos formas: la presentacin del habla popular de
modo ampliamente convincente; y el cambio de niveles estilsticos de acuerdo con el
interlocutor a quien se est dirigiendo, es decir, los diferentes registros del habla segn
la posicin social del hablante. En obras anteriores, por hbiles que fuesen, los
personajes posean su nivel adecuado a su rango social (lenguaje plebeyo, aristocrtico,
etc.) y lo mantenan en cualesquier circunstancia. Rojas, sin embargo, nos muestra
personajes plebeyos que saben cambiar de estilo cuando se dirigen a sus superiores y
que por consiguiente, por primera vez en la literatura espaola, hablan en el estilo
flexible que se encuentra en la vida real misma:
En hora mala ac vine, si me falta mi conjuro! Ea pues! Bien s a quin digo. Ce,

hermano, que se va todo a perder! [ ... ] Tu temor, seora, tiene ocupada mi desculpa. Mi
inocencia me da osada, tu presencia me turba en verla airada, y lo que ms siento y me pena es
recibir enojo sin razn ninguna. (IV, pgs. 95-96)

Los personajes demuestran una aguda conciencia de su propio lenguaje y del de

los otros. Los argumentos que encabezan los actos nos ofrecen tan slo una breve
descripcin externa de lo que pasa en el acto, con excepcin de los del Tratado de
Centurio, compuestos probablemente por Rojas mismo, que nos hablan un poco de las
emociones de los personajes. Este factor que constituye una limitacin, lo supera ya el
autor del acto I y Rojas, a su vez, lo convierte en un resorte de efecto positivo.
Aprendemos a conocer los personajes del modo como lo hacemos con la gente con
quien nos encontramos, a base de formar una imagen partiendo de sus propias palabras,
de sus recuerdos del pasado de sus vidas, de las descripciones que otras personas
pueden proporcionarnos de ellos y sus propias descripciones acerca de los dems. En el
trazado de un fondo slido para los personajes y la accin, el recurso de los recuerdos
juega un papel decisivo, y puede servir asimismo para el diseo de la individualidad de
los personajes.
El elemento retrico: rasgo realista. La tradicin retrica tiene elevada
importancia en el estilo de La Celestina. El lenguaje de los personajes aristocrticos, y a
veces de los otros, tiene un marcado colorido retrico, como es de esperar en una poca
en que los hombres cultos, y sobre todo los jvenes, hablaban retricamente (este
colorido resulta ms acusado en Calisto, de formacin cultural reciente, que en
Pleberio). Este rasgo estilstico no es pedantesco, por lo tanto, sino realista.
Imgenes de la poesa amatoria y de la naturaleza. Otro aspecto importante
del estilo lo constituyen las imgenes, que se pueden clasificar en varios grupos
principales: las imgenes tradicionales de la poesa amatoria de los cancioneros,
derivados de la religin, la sociedad feudal, la medicina y la guerra; y los de la
naturaleza, sobre todo de los animales (incluso los de los bestiarios) y del jardn. Existe
una relacin compleja entre las imgenes y la realidad: recurdese el caso de la huerta
de Melibea como locus amoenus, y agrguense las imgenes de la cada en relacin con
las cadas de los personajes. Igual grado de complejidad se nos ofrece con las imgenes
tomadas directamente de las fuentes literarias de La Celestina: Rojas sabe combinarlas
con sus propias imgenes en grupos variados y muy logrados, y sabe tambin integrarlas
en la obra por una serie de reminiscencias de otros pasajes. Finalmente, hay que notar la
aguda conciencia estilstica demostrada por Rojas al revisar su texto en la Tragicomedia:
adems de las interpolaciones largas, hay muchos cambios de detalle con motivo de
aclarar el sentido o de mejorar el estilo.
Las fuentes de las sententiae. Como sucede en el caso de la mayora de las
obras medievales, La Celestina se sirve de abundante nmero de fuentes, sobre todo
para las sententiae que se dan en gran nmero. Muchas de estas fuentes debieron de ser
conocidas para el autor no de primera mano, sino a travs de las citas de los compendia
y de los libros de texto que eran de lectura obligatoria para Rojas como estudiante de
leyes. La extensin de su lectura de los autores clsicos ha sido exagerado por algunos
investigadores que se olvidaron de los compendia. Algunas fuentes, en cambio, fueron

directamente manejadas por Rojas o su predecesor: Aristteles, Boecio, Andreas

Capellanus, El Tostado y el Arcipreste de Talavera, por ejemplo, en el acto I; Petrarca,
Bocaccio, San Pedro, Nicols Nez y Jorge Manrique en los dems actos; Mena, y
quizs Ovidio y Cota, en toda la obra. A pesar de la creencia general, no hay razn
alguna para creer que los autores de La Celestina leyesen el Libro de Buen Amor. La
fuente ms importante con mucho la constituyen las obras latinas de Petrarca: no
solamente utiliza Rojas abundantes exempla y sententiae de estas obras sino que incluso
su punto de vista se halla profundamente influenciado por el de Petrarca en su
demostracin de lo pasajero de la felicidad terrena y de los deletreos efectos de las
pasiones. El pesimismo de Rojas, con todo, llega a ms profundidad que el de Petrarca;
en el discurso final de Pleberio los consuelos del estoicismo de Petrarca son rechazados
mientras que ni siquiera se detiene en los del cristianismo.
La comedia humanstica en el origen. La principal fuente estructural de
La Celestina viene constituida por la comedia humanstica que surgi en Italia durante
el siglo xiv, alcanzando su cima en la centuria siguiente. Se trata de una imitacin (en
lengua latina) de la comedia latina clsica; sus temas giran en torno a la vida baja o a la
seduccin, o combinan las dos. Constituye, en efecto, La Celestina un intento de
componer una comedia humanstica en castellano, pero su desarrollo lleg hasta tal
extremo de extensin y complejidad que se hizo muy difcil su representacin escnica.
En el poema que se encuentra al final, en el que Alonso de Proaza (el corrector de una
edicin) ofrece consejos, resulta bien claro que prev la lectura de este texto en alta voz
a un grupo reducido. Con respecto al gnero la terminologa literaria medieval es
imprecisa e inconsecuente y de hecho no estaban formados algunos gneros que
conocemos ahora. Lo cierto es que la obra posee una profunda complejidad, la
consistencia de un mundo imaginario y real al mismo tiempo, penetracin sicolgica y
una imbricacin convincente entre argumento, tema y personajes.
La comedia humanstica y la novela sentimental. La comedia
humanstica constituy el punto de partida para La Celestina, pero las obras de aquella
ndole carecen de desenlaces trgicos y finalizan ya con el regocijo de todos o, en el
caso de que la doncella sea abandonada por su amante, acaban cnicamente. El trgico
final de La Celestina, el desastre que viene inmediatamente despus de la consumacin
del amor, constituye un rasgo caracterstico del libro de aventuras sentimentales que se
hallaba en el cenit de su popularidad cuando Rojas estaba componiendo su obra. Los
influjos dominantes son, pues, Petrarca, la comedia humanstica y el libro de aventuras
sentimentales. En efecto, una novela que se sabe influy sobre Fernando de Rojas fue
Crcel de Amor, de Diego de San Pedro, compuesta entre 1483 y 1485 e impresa en
1492 y que, como La Celestina despus, fue un autntico xito editorial en la poca, y
pronto traducida a otras lenguas europeas. Cuenta una desgraciada historia de amores en
la que el amante despechado se va suicidando lentamente. 2 El llanto de la madre del

2 As se describe la muerte del amante, su suicidio, en Crcel de amor, la novela sentimental que influy
en La Celestina:

amante recuerda al lamento de Pleberio ante su hija muerta, aunque el del padre es
mucho ms radical.
La intencin de La Celestina ha sido ampliamente discutida. El hecho de que
Fernando de Rojas fuera converso orient la discusin hacia la discriminacin y
persecucin que sufrieron los judos, conversos o no, en la Espaa imperial. Lo cierto es
que, aparte del pesimismo radical de Pleberio que implica de hecho un rechazo del
cosmos cristiano, no hay otra referencia religiosa en la obra. Tampoco puede ser una
exaltacin del amor romntico puesto que la obra es mucho ms que eso. Decir, como
dice Deyermond, que Rojas pueda haber intentado mostrarnos los efectos destructivos
de las pasiones (voluntad de poder, avaricia y deseo de seguridad, adems de la pasin
sexual) y criticar al amor corts en su parodia del amante cortesano en Calisto, es
afirmar que en cualquier artista la intencin moral precede a todas las dems.
Si la doble autora es un hecho incontrovertible, Rojas encontr un comienzo de
comedia humanstica que l profundiz y ampli con inusitada intensidad abriendo
caminos nuevos en el teatro europeo y salindose en esta profundizacin de los lmites
de la comedia hacia un sendero marcadamente trgico y cuya lgica interna no poda
traicionar artsticamente. Ms all de la parodia o de la intencin moralista, Rojas est
siguiendo el camino marcado por sus personajes as como Shakespeare sigue el de los
suyos en Hamlet y como en general el autor trgico lo hace, a diferencia del autor de
comedias, que manipula considerablemente ms a sus personajes y la lnea general de la
accin. Ms que un moralista lleno de pesimismo, como dice Deyermond, Rojas fue
un gran artista que sigui fielmente la lgica ciega de las pasiones humanas y supo
pintarlas con una fuerza que no se vea en el teatro desde las grandes tragedias griegas.
Originalidad de La Celestina. fuente Mara Rosa Lida de Malkiel
Al echar una ojeada de conjunto a los principales aspectos de la tcnica de La
Celestina, se perfilan claramente las fuerzas que guiaron a sus autores.
En primer lugar est el inters por la realidad que aumenta y diversifica los
detalles de todo tipo proporcionando al drama un escenario mltiple y una riqueza de
acciones y hechos inconcebibles en la comedia y en todo tipo de literatura hasta
entonces.
El lenguaje hablado es parte de este acercamiento al realismo, que vara
tambin el tono y los temas del lenguaje que se habla en la obra y que prefiere un
El lloro que haca su madre de Leriano creca la pena a todos los que en ella participaban. Y como l
siempre se acordase de Laureola, de lo que all pasaba tena poca memoria. Y viendo que le quedaba poco
espacio para gozar de ver las dos cartas que de ella tena, no saba qu forma se diese con ellas. Cuando
pensaba rasgarlas, parecale que ofendera a Laureola en dejar perder razones de tanto precio; cuando
pensaba ponerlas en poder de alguien suyo, tema que seran vistas, de donde para quien las envi se
esperaba peligro. Pues tomando de sus dudas lo ms seguro, hizo traer una copa de agua, y hechas las
cartas pedazos echolos en ella. Y acabado esto, mand que le sentasen en la cama, y sentado, bebiselas
en el agua y as qued contenta su voluntad. Y llegada la hora de su fin, puestos en m los ojos, dijo:
Acabados son mis males, y as qued su muerte en testimonio de su fe.

dilogo que evoca la conversacin normal y que hace del monlogo un estudio
introspectivo de caracteres.
La causalidad en la lnea de accin es rigurosamente respetada segn las
determinaciones de lo real y en ningn momento hay huellas del azar feliz de los
comedigrafos, mucho ms comn en esa poca.
Esta presentacin integral de la vida no excluye lo sobrenatural pero lo
muestra como una causalidad paralela, que no desaloja el juego de causas y efectos
naturales. Por esta razn hay una clara simplificacin del argumento y una elaboracin
minuciosa de la accin y del ambiente. No parece sino que frente al teatro de la
Antigedad y de la Edad Moderna, La Celestina, cuya perfeccin ha disimulado los
lazos que la unen con la oscura comedia humanstica, recorta de la realidad un caso
sencillsimo y lo dilata maravillosamente, sin cansarse de contemplar su infinita
complejidad.
Tambin en el trazado de los caracteres se singulariza La Celestina. La
variedad de las criaturas individuales, minuciosamente retratadas y sin tener ningn
cuidado de la convencin literaria y social, muchsimo ms fuerte en esa poca es muy
grande en toda la obra. En la Tragicomedia, la fisonoma de cada personaje brota de una
sabia superposicin de imgenes tomadas desde diversos puntos de vista: presente y
pasado, dicho y hechos, realidad y ensueo, palabra exterior e interior, juicio propio y
ajeno. Personajes que comparten una relacin esencial (los amantes, por ejemplo, los
padres, los criados, las mochachas) reaccionan en forma distinta, con la
espontaneidad de su forma de ser y no determinados por la relacin comn.
Los autores de la poca quedaron atados a los arquetipos de la literatura
antigua y medieval pero no as en La Celestina. Aqu el cotejo histrico subraya hasta
qu punto los autores han recreado originalmente los arquetipos de la literatura antigua
y medieval: el hecho de que un Ariosto, forjador de tanta figura femenina en el Orlando
furioso, ahogase su fantasa en sus comedias eruditas para admitir slo las esquemticas
alcahuetas y nodrizas que hallaba en el teatro de Plauto y Terencio, da la medida de la
independencia creadora de La Celestina.
En La Celestina cada uno de los personajes est fundado en su propia
sicologa y no proviene de ningn tipo. Cuando los personajes retienen algn rasgo
tradicional, por ejemplo, la inactividad del enamorado que lo deja todo a sus sirvientes
en la comedia romana y en sus descendientes, lo reelaboran integrndolo en la
concepcin psicolgica de cada personaje. El enamorado Calisto ya no es un caballero
sino un egosta; Melibea est atormentada por el deseo sexual y ya no es la amada
virginal; Pleberio, vulnerable en su ternura, no es el padre a quien slo le interesa el
honor.
Veamos el caso de Melibea, definida por s misma y por la mirada de los
otros personajes. Calisto pinta su belleza fsica, exaltndola conorme al canon retrico
tradicional (I); ms adelante alaba su perfeccin natural, diferente a los artificios de las
otras mujeres (VI), y luego del primer abrazo evoca sus escrpulos y audacias de

enamorada primeriza (XIV). Pero otros personajes contribuyen tambin al retrato, cada
uno con su personal trazo. Celestina declara conocer de antiguo su casa y madre, e
insina que hasta hace poco era Melibea una nia insignificante (VI). El criado
rencoroso, Prmeno, alude procazmente a su atractivo, y le rinde involuntario homenaje
nombrndola como parangn de hermosura (VIII), y el criado satisfecho, Sempronio, se
burla del amo, pero alaba a aquella graciosa e gentil Melibea (IX). Estas palabras
provocan la furia de Elicia y Aresa, que denigran a la doncella (IX). Para los nuevos
criados Melibea es una joya fatal, que Calisto ha comprado con la muerte de sus
servidores (XIV). Las palabras mismas de Melibea (XX), la jactancia de su madre
(XVI), la inquietud (XII; XVI) y quejas de su padre (XXI) revelan el cuidado con que
ha sido criada, y cmo converge en ella la vida de todos los suyos. As, el retrato de
Melibea en la visin de los otros brota, aparte su propia actuacin, del complejo
reajuste entre las exageraciones del enamorado, la observacin fra de la alcahueta, la
admiracin de los sirvientes, la envidia de las muchachas y el orgullo y la
preocupacin de sus padres.
No hay personaje que no rena defectos y virtudes, en ntima cohesin y
exhibidas con idntica imparcialidad: la energa y falsedad con que Melibea satisface y
encubre su amor clandestino son las mismas con que realiza y encubre su plan de
muerte; la avaricia de Celestina es acicate de su flexible estrategia y de la inflexible
obstinacin que exaspera a sus asesinos.
La pintura del mundo de los de abajo es tambin original. La inslita
interferencia de personajes bajos y personajes altos en la accin muestra la inslita
autonoma artstica concedida a los bajos; quiz la faceta ms singular de la atencin
objetiva de La Celestina a la realidad sea la detenida pintura de los personajes humildes
o viles, en ocasiones contrapuestos con tcita aprobacin a los nobles (como Lucrecia a
Melibea en los actos IV y X, Sosia y Tristn a Calisto en los actos XIII y, XIV), y
siempre retratados con entera empata. Asombran, en particular, las criaturas del hampa,
representadas desde dentro, tal como ellas mismas se ven, no desde un punto de vista
sobrepuesto, satrico o moralizante.
El desprecio de los autores por los villanos era un lugar comn en la
Edad Media pero no as en La Celestina. La Edad Media acentu la rgida separacin
entre personajes nobles y bajos que ya exista en la antigedad. El autor o letrado
medieval, cliente de la nobleza, se encarniza contra el villano. De los ejemplos,
demasiado numerosos para citarlos, elegimos el del predicador ingls Odn de Sheriton
(siglo xiii), segn el cual un villano se amortece al sentir aroma de especias y vuelve en
s cuando un burgus sabiendo su condicin le da a oler estircol. En La Celestina,
XIX, la humillacin de la ropa que huele a estircol impide al mozo de caballos para
mostrar amor a la cortesana perfumada. Este desprecio de los escritores por el villano no
desapareci en un da. Shakespeare mismo abunda en testimonios del mismo horror por
la plebe, principalmente en Coriolano y en la cruel caricatura de un levantamiento
popular en la Segunda Parte de Enrique VI, IV, 2 y es adems elocuente en su
insistencia por la suciedad y el mal olor de la gente del pueblo (Julio Csar, I, 2;

Coriolano, II, 3; Antonio y Cleopatra, V, 2). Para ser ms justos con Shakespeare este
desprecio por los personajes del pueblo era en realidad un clich.
La sicologa de los personajes muestra gradaciones y cambios. Los
ejemplos ms claras en esta transformacin gradual de los personajes son los de
Melibea y Prmeno, que recorren todo el espectro afectivo desde una actitud de rechazo,
una del amor de Calisto y el otro de la oferta de participar en las ganancias. Tambin
vara y cambia la relacin entre los otros personajes, como Sempronio y Celestina. Esta
maduracin anmica de los personajes en escena, y que hoy es ms propia de la novela
que del teatro, no exista en la poca de Rojas.
La complejidad de lo real en La Celestina es una de las caractersticas que
resaltan con ms claridad. En la obra el encadenamiento de los hechos, que es en
realidad muy simple se hace muchsimo ms complejos con las mltiples miradas y
motivos de los distintos personajes y lo que se nos presenta es todo un sector de lo real,
por eso tambin la inusitada longitud del drama, intensificado al mismo tiempo en una
accin simple y tensa. Ya desde el acto I, y con intensidad cada vez mayor los elementos
ms diversos del mundo del siglo xv aparecen orgnicamente integrados en su
contextura: el caballero noble, la noble doncella, los padres solcitos, los criados leales o
desleales, la alcahueta activa y codiciosa, las prostitutas rencorosas y vengativas, el
rufin burlador, etc.
La Celestina da una visin integral del hombre y de la sociedad, que no ha
vuelto a expresarse con tal concentrado vigor en obra alguna de teatro. La palabra
abundante de estos personajes evoca a otros que no intervienen directamente y a buen
nmero de tipos sociales, clasificados por su oficio y representados ya en el ejercicio de
su profesin, ya en su participacin en la vida de la ciudad. Tambin se muestra
directamente gran nmero de lugares y se evoca otros muchos; implica considerable
tiempo para su accin y se refiere a lapsos mucho ms largos que sita en el pasado de
los personajes. Con no menor detalle pintan los autores el mundo que cada personaje
lleva en s, variado y cambiante, lleno de altibajos y movimientos contradictorios en
Calisto y Melibea, en Sempronio y Prmeno; de grandeza y debilidad en Celestina, de
sagacidad y ceguera en su codicia.
La lgica interna de la accin impone el desenlace trgico. Si cada personaje
es un denso complejo vital, ya no guiado por los resortes arbitrarios de la palliata y sus
imitaciones, sino por la lgica interna de la accin el final trgico se impone como una
necesidad. Cuando el amor del amo se logra gracias a la astucia interesada de los
servidores y se malogra a consecuencia de su codicia, el final trgico se impone
naturalmente y un final a la Terencio hubiera sido imposible. Los autores de La
Celestina encauzan su visin integral de la realidad en la olvidada forma de la comedia
humanstica, sntesis de la tradicin terenciana y de la tradicin del relato amoroso
medieval del amor corts, pero rompen luego estos moldes haciendo pasar la tensin
dramtica por la lgica desatada de las pasiones de los personajes en un realismo que
haba desaparecido de Occidente desde los tiempos de Sfocles. Y se trata de un

realismo que no vuelve a aparecer en las letras occidentales hasta el surgimiento de las
grandes novelas del siglo xix.3
Una recepcin que no pudo comprender la obra. La Tragicomedia de Calisto
y Melibea rebas inmensamente la comprensin artstica de los lectores coetneos e
inmediatos. Testigo el cambio de ttulo: el pblico no pudo mantener el complejo
equilibrio de la obra, y oper en ella un doble empobrecimiento, abrazando francamente
el mundo de Celestina y sus allegados, y reduciendo aun ste a sus toques cmicos, sin
querer admitir su tragedia. No menos elocuente es el juicio de Cervantes quien, en sus
dos famosos versos de cabo roto libro en mi opini div-, si encubriera ms lo
hum-), condena en nombre de un ideal artstico selectivo, a tono con la vena
neoclsica tan importante en su crtica literaria, la visin integral de la realidad propia
de la Tragicomedia. Por muy leda y celebrada que fuese, por mucho que se remedase
algn chiste o situacin, por mucho que floreciesen las llamadas continuaciones e
imitaciones, por ms que uno de sus personajes se incorporase al acervo popular, de
hecho La Celestina como un todo artstico apenas ejerci influjo literario: ste fue el
precio de su asombrosa originalidad.
Amor corts y moral cristiana en la trama de La Celestina fuente Otis Green
Caractersticas del amor corts
Exige nobleza, en ambos, tanto en linaje como en conducta. El amante posee
cualidades admirables.
La fuerza del amor no slo representa a la amada como admirable y alta en
virtudes sino que tambin engendra virtud en el amante. Por lo tanto el amante
es inferior a la amada.
Aunque no excluya el matrimonio no se alude frecuentemente a l y los amantes
tratan de encubrir el secreto de su amor.
Objetivo del amante: lograr el trato sexual (dentro o fuera del matrimonio).
El amor corts es trgico, un amor frustrado (sea por la imposibilidad de
consumacin sea porque el desastre sigue inmediatamente a la consumacin.
Se da con frecuencia una transposicin al amor sexual de las emociones y de la
imaginera religiosa.
La pasin del amante puede ser correspondida por su amada. La dama
desdeosa no es tan frecuente.

Amor libre y no casamiento. Los lectores o espectadores que no estn al

corriente de las paradojas del amor corts no vern en La Celestina ms que un enigma;
pero cuando se comprenden esas antinomias, el enigma se aclara. Preguntarse cmo es
que Calisto no pide la mano de Melibea en matrimonio es ingenuo porque estos jvenes
amantes no quieren un hogar, sino un amor, lo mismo que Amads de Gaula antes de las
bodas oficiales que se celebran al fin del libro. Sin embargo, existe una diferencia entre
3 En efecto tenemos que esperar luego hasta Rojo y Negro, de Stendhal (1830) para encontrar un realismo
comparable a de La Celestina.

el Amads y La Celestina, y es que en sta el autor se propone presentar un amor

pecaminoso o por lo menos eso es lo que se declara. Sempronio reprocha a su
impaciente amo sus deseos incontrolados por la razn; y Melibea afirma que ms vale
ser buena amiga que mala casada, siguiendo el ejemplo de Helosa, que en el siglo xii
prefera el amor al matrimonio y la libertad a las cadenas y poniendo al cielo por
testigo de que ella consideraba ms honroso ser la querida de Abelardo que la mujer del
Csar.
Pasiones amorosas sin control. En La Celestina Calisto pide confesin al verse
morir, pero no la obtiene. Triste muerte sin confesin!, exclama Tristn. Mientras
Melibea est pensando en arrojarse desde lo alto de la torre, lo nico que lamenta es no
haber bebido ms a fondo el cliz del amor: Cmo no goc ms del gozo? En el
momento de ir a saltar desde la torre dice a su padre: cuando el corazn est
embargado de pasin, estn cerrados los odos al consejo. En la confesin que hace
entonces a su padre, se culpa de la muerte de un noble caballero, pero no de haber
compartido con l la satisfaccin de sus ilcitos amores. Reflexiona sobre el hecho de
que Calisto muri sin confesin; pero no hay ningn sacerdote para asistirla a ella, ni
tampoco se molesta en pedirlo: segn dice, tiene la memoria trastocada y sumamente
perturbada. En un rasgo de inconsecuencia, encomienda su alma a Dios esperando
encontrar a su amante en la otra vida. Estas relaciones amorosas slo pueden ser
comprensibles dentro de ese cdigo del amor corts y hay que recordar que existe la
declarada intencin de Fernando de Rojas en condenar los excesos del amor corts,
aunque el final trgico es el resultado de la lgica de la accin y no de la intencin
didctica.
Transgresin del cdigo del amor corts. Siguiendo el trgico trazado
del autor, los protagonistas quebrantan desde el primer momento el cdigo del amor
corts y las normas de la moral cristiana. Ya en su primera declaracin se muestra
Calisto como un enamorado temerario e inconsiderado. Saltndose el perodo
calculadamente largo de la espera y de la adoracin a distancia, impregnada de
humildad y silencio, que constituye la fase del fenhedor o tmido, primera etapa de la
pasin corts, dispara a quemarropa sus sentimientos de adoracin hacia Melibea en una
escena que se desarrolla en el jardn. En una reaccin perfectamente normal y a la que
estn acostumbrados los amantes cortesanos demasiado impetuosos, Melibea le contesta
con una explosin de ira femenina: la furia de Melibea. Al verse rechazado de esta
manera y bajo el impulso de su pasin, Calisto sufre un ataque de la enfermedad
llamada hereos, propia de los enamorados y a la que estaban particularmente expuestos
los amantes dotados de un corazn aristocrtico y grande. Mucho se ha escrito sobre
esta enfermedad psicosomtica, en cuyo curso, segn varios antiguos autores espaoles,
la tristeza y cuidados ... desecan los huesos, consumen la carne, perturban el espritu,
arrugan el cuero, angustian el corazn, gastan la memoria y son causa de otros graves
daos. Las perturbaciones mentales pueden producir serios trastornos psquicos, como
en el caso de Orlando furioso. Sempronio, criado de Calisto, califica a su amo de loco:
loco est este mi amo.

La amada como divina. A medida que Calisto va devorando sus penas,

aparecen cada vez ms claros ciertos aspectos del amor corts. No slo es l una vctima
de la belleza, sino que la criatura que encarna esa belleza es infinitamente superior en la
imaginacin del enamorado: aqu tenemos la superioridad de la dama en una
situacin tpica del llamado service d'amour. Cuando Sempronio apremia a su amo a
que considere sus propios mritos, en nada despreciables comparados con los de
Melibea, el enamorado no quiere or hablar de igualdad de cualidades: Melibea es
superior sobre toda comparacin y proporcin. La amada se convierte en el objeto del
culto religioso del amor. T no eres cristiano?, le pregunta el criado escandalizado
Yo? Melibeo s, y a Melibea adoro y en Melibea creo y a Melibea amo. Por otra
parte Calisto no muestra devocin por el amor puro con su casto y prolongado
alejamiento y el bendito sufrimiento tpicos de la tradicin del amor corts.
Tampoco piensa en legitimar su amor, recurriendo como en el Amads y en otros libros
de caballeras, al matrimonio clandestino, solucin que adoptan por ejemplo los amantes
Romeo y Julieta. Como ellos, los dos amantes estn condenados a un castigo trgico; no
hay exultacin en el sufrimiento ni largos perodos de mirame y no me toqus, porque
la accin debe desarrollarse con rapidez. La Celestina es una obra dramtica, no lrica, y
tiene que precipitarse su desenlace mediante la accin rpida y vengadora de la muerte.
El amor corts permita mediacin de amigos pero no de brujas. En
la crisis psictica que padece Calisto, Sempronio toma en el asunto: Yo quiero tomar
esta empresa de cumplir tu deseo. Reprende a su amo por hacer caso de las sutilezas
del amor corts introduciendo elementos ajenos al concepto corts del amor con dos
recursos desorbitados: una alcahueta de profesin y la magia como fuerza auxiliar. El
amor corts permita y esperaba la mediacin de los amigos o confidentes, pero no de
una alcahueta o de la magia, lo que adquiere especial gravedad y en lo religioso
constitua pecado mortal.
Esquema del amor corts. Si prescindimos de su incontrolable deseo
del amor mixto, como se llam al que admita el goce carnal, la conducta de Calisto
se ajusta bien al esquema corts. Canta canciones de desesperacin. Insiste en que
Melibea es su dios, su vida; l es su cautivo, su esclavo; ella un ngel disfrazado que
vive entre nosotros, Pero no se contenta con adorar a su ngel a distancia ni con amoldar
sus acciones a su sentido de humildad e inferioridad. Lo que motiva ms que nada su
segunda falta contra el cdigo del amor cortesano es su exceso de desesperacin (su
primera falta, es decir, su declaracin brusca no hubiera tenido en realidad graves
consecuencias). En cambio, bajo el impulso de su desesperacin recurre a la mediacin
y malas artes de Celestina conociendo perfectamente su mala profesin. La Comedia
pone en una sola noche la consumacin del amor y la muerte de los protagonistas; la
versin posterior de la Tragicomedia es ms larga, pero la accin es igualmente
expedita. Pero con mayor o menor rapidez el caso es que la trama se convierte en un
ejemplo moralizador de la cada de prncipes, de la precariedad de toda situacin de
gozo. Pero la intencin didctica es lo oficial, lo que prcticamente cada autor dice que
tiene su obra, en rigor un lugar comn de la poca. Marlowe tambin menciona una
intencin didctica en su Doctor Faustus. Pero lo que habla en contra de darle

demasiada importancia a esta intencin didctica es el terrible pesimismo que se genera

de la obra y que no puede tener un autor o autores interesados slo en lo didctico y por
lo tanto creyentes de un orden superior vlido. No hay que olvidar la poca, los
censores, la Inquisicin.
La magia de Celestina fuente Peter Russell
Todos creen en la magia. Los testimonios histricos prueban
sobradamente que en la Espaa de la poca de Rojas, a todos los niveles de la sociedad,
entre telogos y sacerdotes, juristas, nobles y plebeyos, por regla general se crea en la
realidad de la magia, discutindose nicamente el problema de si los magos realmente
gozaban de poderes sobrenaturales o si los actos mgicos eran realizados directamente
por el demonio, quien, para sus propios fines, burlaba a los magos, hacindoles creer
que necesitaba de ellos para intervenir en las cosas humanas. Los innumerables lectores
de la Tragicomedia, pues, crean casi todos en la eficacia de la magia tanto en la vida
cotidiana como en sus manifestaciones literarias, hecho que no podan ignorar los
autores de la obra al tratar el tema. Es necesario entonces reconocer esta verdad
histrica al acercarse a la obra. Si los autores crean o no en la magia es algo imposible
de saber pero en la realidad espaola o europea del Cuatrocientos no se puede suponer
que el escepticismo con respecto a la magia era la norma entre personas inteligentes o
escritores geniales.
El martillo de las brujas. Las ideas de la poca sobre la brujera se exponen
con particular claridad, entre muchas fuentes, en el famoso Malleus maleficarum (El
martillo de las brujas, de 1484), obra de dos dominicos, Jacobo Sprenger y Enrique
Institor, quienes, basndose en su experiencia como inquisidores en Alemania,
establecieron la teora de la hechicera sobre la que se fund, durante casi dos siglos, la
persecucin de las hechiceras por la justicia civil y eclesistica, tanto protestante como
catlica, en Europa. Los autores del Malleus, citando no slo las teoras de telogos y
canonistas, sino su propia experiencia prctica del problema, aseguran que quienes
supusieran que todos los efectos de la hechicera se deban meramente a la ilusin y a la
imaginacin se engaaban grandemente. Y, lo que es ms importante, rechazaban la
antigua doctrina ortodoxa de que los demonios siempre pudiesen actuar sin la ayuda del
hechicero, al declarar que slo se producan maleficiales effectus cuando el brujo y el
demonio obraban de comn acuerdo.
Eficacia malfica en lo amoroso: relacin ntima entre la alcahuetera y la
hechicera. Estos autores ofrecan argumentos razonados para apoyar la opinin general
de que los hechizos tenan eficacia especial en lo que ataa a las cosas amorosas. Segn
ellos, Dios permite al diablo poderes ms amplios con respecto al acto venreo que a
ningn otro. Aunque la hechicera se usaba muchas veces para impedir el amor entre
dos personas, y en efecto el laboratorio de Celestina contena algunos de los
ingredientes usados a este fin, la actividad ms comn de las hechiceras era, segn los
autores del Malleus, la de producir por medios mgicos una violenta pasin hacia una
persona determinada en la mente de la vctima del hechizo. Esto se llamaba philocaptio

y es el fin con que se introduce el tema del conjuro en la Tragicomedia. La teora del
Malleus sobre la philocaptio, que no hace ms que reproducir la opinin comn de la
poca, explica por qu tanto la tradicin literaria como el juicio de autores que
reflejaban ms explcitamente la actualidad social, establecan una relacin ntima entre
la alcahuetera y la hechicera.
Para el conjuro del acto III: aceite serpentino y las mordeduras de
Melibea, Celestina utiliza un bote de aceite serpentino, un papel en el que van escritos
nombres y signos mgicos dibujados con sangre de murcilago, una porcin de sangre
de cabrn y unas barbas del mismo animal. Todo parece pertenecer a la magia prctica
descrita en los manuales y, por consiguiente, a los usos de la hechicera contempornea
de Rojas. En el conjuro, nombres y signos sirven para obligar al demonio a que
aparezca; el aceite serpentino es derramado sobre la madeja de hilado para prepararla a
que entre en ella. Importantsimo es el papel del aceite serpentino para lo que va a
ocurrir. Este lquido, considerado como extraordinariamente ponzooso y dotado, segn
los magos, de fuerza diablica especial debido a la tradicional aficin del demonio a
disfrazarse de serpiente, se utiliza en el conjuro para prestar verosimilitud a la
philocaptio de Melibea. Ser bajo el pretexto de vender hilado como la vieja intentar
entrar en la casa de Melibea. Para hechizar a la joven es necesario que, al salir
Celestina, deje al demonio oculto en la casa para completar el hechizo. Nada ms fcil
que esconderlo dentro del hilado. Ahora bien: una madeja de hilado recuerda, si bien
lejanamente, una culebra enroscada. Partiendo de esta asociacin de ideas, muy
caracterstica de las artes vedadas, se explica fcilmente el papel del aceite serpentino en
el conjuro. Rojas, mucho ms tarde, insiste en el hecho de que Melibea misma, sin
enterarse de la significacin de lo que dice, relaciona la philocaptio de que es vctima
con sensaciones que le hacen pensar en mordeduras de serpiente. El demonio
celestinesco funciona bajo el smbolo de una serpiente.
Un conjuro no hertico. Despus de tanta preparacin, Rojas no se
atreve a poner en boca de la vieja un conjuro de Satans que reprodujera los
recomendados en los manuales. Siguiendo el ejemplo de Juan de Mena, cuando en el
Laberinto de fortuna pinta a la maga que anunci la derrota del Condestable, aunque
con fines muy diferentes, Celestina empieza conjurando a Plutn. No obstante, los
eptetos con los que lo califica a continuacin, emperador de la corte daada, capitn
de los condenados ngeles .... governador y veedor de los tormentos y atormentadores
de las pecadoras nimas, hacen evidente que a quien conjura Celestina es a Satans,
ligeramente disfrazado bajo una capa clsica. Las amenazas de la vieja contra el
demonio, para los lectores contemporneos de Rojas, indicaban que, por mala que fuera
la escena que presenciaban, la alcahueta no cometa en ella un acto de hereja. Un
conjuro slo era un acto hertico si el mago rogaba al demonio o daba otras seales de
venerarle. El annimo jurista que coment La Celestina en la ltima mitad del siglo xvi
insiste mucho en que el conjuro de Celestina no era hertico.
El instrumento de la philocaptio y hechicera y diablo actuando
juntos. El instrumento de la philocaptio ser, como ya sabemos, la madeja de hilado en

la que est presente el demonio. La tarea de Celestina, una vez consumado el conjuro, es
la de persuadir a Melibea para que la compre, quedndose as el poderoso maleficio en
posesin de la joven. Cuando el poder de este maleficio empiece a hechizar a Melibea,
tendr la vieja alcahueta obligacin de aprovechar el camino as abierto para llevar a
cabo su malvolo proyecto. Segn los autores del Malleus maleficarum, hechicera y
diablo tienen que obrar conjuntamente, pero Rojas probablemente aceptaba la doctrina
ms antigua de que todo era obra del demonio. De todos modos insiste en que la parte
importante es la del demonio, como indica Celestina misma; es l quien, presente en el
hilado, ha de lastimar a Melibea de crudo y fuerte amor de Calisto, tanto que,
despedida toda honestidad, se descubra a m y me galardone mis passos y mensaje.
Philocaptio y ansiedad de Celestina. Al final del acto III Celestina parte
para la casa de Melibea, confiada, como ella dice, en el fuerte poder que la ayuda
diablica le garantiza. Es curioso, al empezar el acto siguiente, hallarla, de camino,
sufriendo una aparente crisis de ansiedad. Esta crisis, artsticarnente, ensancha y
humaniza la personalidad de la vieja. Teme que el intento de philocaptio urdido contra
Melibea sea descubierto v teme sufrir los duros castigos que reservaba la ley a los
condenados por hechiceras. Rojas, al parecer, quiere demostrar a sus lectores, por boca
de la vieja hechicera, que no es posible jams tener una confianza absoluta en el
demonio. Esto se repite por boca de Celestina, en el acto VII, despus de la muerte de
doa Claudina, compinche suya y madre de Prmeno, al decir ella que los diablos
mienten continuamente. El martirio de la misma Claudina demuestra que el demonio
abandona aun a sus ms entusiastas adeptos.
Presencia del diablo. Pero la ansiedad de la vieja no dura. Su conocimiento de
la magia adivinatoria le hace reconocer que los ageros son favorables. Tiene adems
sensaciones fsicas de estar dotada de poderes sobrenaturales; las adiciones hechas al
texto en 1502 sirven para subrayar an ms la base sobrenatural de esas sensaciones. La
vieja no slo se siente libre de los achaques fsicos de la edad; parece que los muros se
le abren para facilitar su llegada a la casa de Pleberio. Es de notar tambin que, una vez
llegada all, las adiciones de 1502 sirven para poner fuera de duda el hecho de que
Celestina cree que el demonio est realmente presente mientras ella habla con Melibea y
con su madre. En dichas adiciones la vieja contina dirigindose al demonio como si
fuera un criado de casa.
Influencia del diablo sobre la madre de Melibea. Hay ms. En toda
esta escena, Rojas presenta una serie de hechos que parecen indicar que la vieja no se
engaa. A pesar de los avisos de Lucrecia sobre la personalidad de Celestina (No s
cmo no tienes memoria de la que empicotaron por hechizera, que venda las moas a
los abades y descasava mil casados), Alisa la admite y la trata con caridad, aunque
hasta aqu ha guardado a su hija con toda cautela. Esta amnesia de la madre de Melibea
slo es explicable como consecuencia de una influencia sobrenatural. Despus deja a
Melibea sola en casa con la alcahueta y hechicera, al recibir la noticia de que la
enfermedad de su hermana se ha agravado sbitamente, acontecimiento que Celestina
atribuye a la accin del demonio conjurado por ella. Pero el demonio no lo facilita todo

sin dar a la maga sus momentos de alarma, hasta el punto de llegar Melibea a
denunciarla por lo que es: Quemada seas, alcahueta falsa, hechizera, enemiga de la
honestidad, causadora de secretos yerros! Este momento es importantsimo, porque
demuestra la extraordinaria resistencia moral de Melibea, no slo ante las astucias
puramente mundanas de la vieja, sino ante los efectos del tremendo maleficio que
representa el hilado y la presencia demonaca dentro de l.
Victoria del diablo sobre Melibea. Pero al fin queda vencida.
Amonestado por Celestina, el demonio cumple con el pacto. En lugar de echar a la
hechicera, Melibea le deja hablar ms y, a pesar de lo que sabe de la situacin en que
est, da crdito a las nuevas patraas de la vieja. Desde entonces el maleficio funciona y
hay que considerar a la muchacha corno vctima de philocaptio. Por supuesto, ella
desconoce la verdadera causa del repentino cambio psicolgico que ha experimentado, y
no la sabr jams. Siente, sin embargo, que hay algo anormal en un amor que calificar
de mi terrible passin, y Rojas mismo no quiere que el lector olvide el origen
sobrenatural de sta. Preguntada ms tarde (X) por Celestina cmo es su mal, contesta
Melibea que me comen este corazn serpientes dentro de mi cuerpo. Es evidente que
el poder demonaco, cuyo principio fue el bote de aceite serpentino en que se empap el
hilado, se ha transferido al cuerpo de la victima, como nota con satisfaccin, entre
dientes, la vieja: Bien est. Ass lo quera yo.
Calisto y los criados: la desvinculacin de las relaciones sociales fuente Jos Antonio Maravall
De la relacin original a la econmica. Originariamente, el criado no
era un servidor contratado, sino un miembro de la casa, ligado personalmente a ella, con
lazo de deberes morales entre l y el amo, lazo que una tambin entre s a todos los
miembros de la familia como amplia sociedad domstica. En el siglo xv, en cambio, lo
que haba sido una relacin de adscripcin personal se convierte en una relacin de
mero contenido econmico, conforme lo permiten los recursos de la economa
monetaria, al generalizar el sistema de pago de los servicios en dinero. Y al quedar al
desnudo, en su puro contenido econmico, esa relacin, perdiendo el complejo
tradicional de deberes y obligaciones recprocas que llevaba consigo, queda al
descubierto tambin entre amo y criado la inferioridad de clase del segundo, irritante
para ste, porque apetece, lo mismo que su amo, la riqueza, y no encuentra motivos, por
ejemplo los viejos motivos guerreros de la antigua sociedad, para servirle sin sentirse en
desventaja.
Los criados naturales. Los criados que acompaan a Calisto no son ya
sus naturales. Desde la baja Edad Media se llamaban naturales de un seor aquellos
que dependan de l en virtud de una vinculacin heredada, segn un nexo que se
presentaba con un carcter familiar, domstico, cuya transmisin se supona, con mayor
o menor exactitud, que haba tenido lugar de generacin en generacin, y que se
mantena, en principio, de modo permanente. Por estas causas, la dependencia natural
o de naturaleza engendraba, junto a unos derechos y deberes recprocos, de condicin
jurdica, otras obligaciones de tipo moral, difcilmente definibles y mensurables, sobre

cuya determinacin no caban ms que criterios consuetudinarios -adhesin, fidelidad,

ayuda, etc.
Los nuevos criados mercenarios. A diferencia de los que posean este status
familiar, los criados de Calisto son mercenarios, gentes alquiladas, cuyos derechos y
obligaciones derivan de una relacin econmica y terminan con sta. Por lo menos,
aunque por tradicin se finja que permanecen y aunque aparezcan bajo formas cuasi
familiares, no es as en la conciencia de esos nuevos servidores, como tampoco en la de
sus amos, atendiendo a cmo unos y otros se comportan de hecho. Se trata, con toda
nitidez, de rasgos de los siervos comprados o de los servidores salariados, de que
habla coetneamente Juan de Lucena, y cuya dependencia se obtiene, como el propio
Lucena observa, cuando se les puede pagar, esto es, cuando se posee riqueza, y no por la
relacin seorial heredada.
Servicio calculado y medido por un sueldo. Los servicios personales a
que el criado est obligado, segn esta nueva relacin, se pagan con un sueldo o salario.
La obtencin de este sueldo y el de todo provecho econmico que se encuentre a su
alcance se transforma en el mvil del servicio. Es decir que la razn central y nica es la
econmica, y, por tanto, el servicio es siempre un servicio calculado, medido.
Sempronio, ante el temor de que los amores de Calisto le ocasionen, declara: al primer
desconcierto que vea en este negocio no como ms su pan. Ms vale perder lo servido
que la vida por cobrallo; declaracin bien explcita acerca de lo que para l es el
contenido de su relacin de servicio. Los criados, desde el primer momento, no quieren
arriesgar nada, y su deliberada abstencin del peligro no es la manifestacin de una
sicologa de cobardes, sino resultado de una situacin social. Quien moralmente ha
reducido su relacin con el amo a cobrar un salario no se siente obligado a ms, y un
nexo tan externo y circunstancial puede romperse cuando as convenga, ya que,
efectivamente, la conveniencia es su nica razn de ser.
Calisto carece de espritu caballeresco porque viene de la burguesa.
Calisto alaba ocasionalmente a sus servidores en una forma que no corresponde
demasiado al trato que le vemos tener con ellos ya que no tiene ninguna relacin cordial
con ellos, cumpliendo con la ley de la ostentacin que rige en su posicin social. Es
decir, tiene que que tiene a su servicio buenos servidores pero no existe ninguna
relacin afectiva y personal de los criados respecto al amo, ni tampoco del amo hacia
los criados, tal como lo muestra el mismo Calisto cuando se entera de la muerte de
Sempronio y Prmeno. Todo esto confirma la falta en l de autntico espritu
caballeresco, segn corresponde a la caracterizacin de su figura social como miembro
de la clase ociosa recientemente enriquecida, nacida de la burguesa y con dbil fe en el
viejo cdigo del honor.
Celestina, con aguda malicia, abre los ojos a Prmeno sobre el
verdadero sentido de su posicin: est en la casa de Calisto, pero no es de ella; no es
ms que un mercenario para su amo. No es un natural, es un extrao, como lo ha sido
en otras partes, porque, como corresponde a tal configuracin, ni ha permanecido
siempre en casa de Calisto, sino que ha pasado por muchas, ni tiene por qu

considerarse vinculado a aqul. Sin duda, dolor he sentido porque has tantas partes
vagado y peregrinado, que ni has vido provecho ni ganado deudo ni amistad. Ni
beneficio material, ni relacin personal: un pago reducido al mnimo, que se puede
cortar en cualquier momento. Por puro inters, dir tambin Aresa, se rompe la
relacin con los sirvientes y se les echa cuando ya no son tiles. Ante un mundo de
relaciones sociales de este tipo, Celestina no aconseja al joven servidor que procure
buscarse un empleo de diferente condicin, puesto que todos son semejantes, sino que le
recomienda aprovecharse egostamente y calculadamente del que tiene mientras dure.
Por muchos aos que sirva a Calisto, la recompensa que obtendr de l no ser nada y
por lo tanto que aproveche todo lo que pueda. Y esto no son palabras astutas de
Celestina, sino fundamento real.
El comportamiento de Calisto y las reacciones de los criados en la obra, nos
hacen ver que es la base social real de que se parte. De ah la crtica de cmo son
los seores deste tiempo, crtica que es una pieza esencial para comprender el sentido
del drama: dessecan la substancia de sus sirvientes con huecos y vanos
prometimientos. Como la sanguijuela, sacan la sangre, desagradescen, injurian, olvidan
servicios, niegan galardn... Estos seores de este tiempo ms aman a s que a los suyos
y no yerran. Los suyos ygualmente lo deven hazer. Perdidas son las mercedes, las
magnificencias, los actos nobles. Cada uno destos cativa y mezquinamente procuran su
interesse con los suyos. Egosmo, explotacin, en un mundo en que cada uno no busca
ms que su provecho. Y a estos juicios de Celestina, de los criados, de las rameras, se
corresponde un perfil de Calisto, magistralmente trazado en los sucesivos episodios de
la obra, de un radical egosmo utilitario.
En Sempronio la actitud mercenaria est desde el principio. En
Sempronio una actitud semejante est dada antes de que aparezca Celestina. Ante la
dolencia amorosa que aqueja a Calisto, reflexiona aqul: si entretanto se matare,
muera; y ante tal eventualidad lo que se le ocurre es pensar si puede sacar buen
partido, quedndose con cosas cuya existencia los otros ignoren y mejorando de esta
manera en su suerte. Ya antes vimos otro similar testimonio suyo no menos rotundo. Y
esto deriva de cul es la estimacin tan desfavorable que Sempronio tiene de su amo y
de la ausencia de todo deber moral que pueda estimar que le ligue a su defensa y
conservacin. Hasta el ms joven de los criados, el paje Tristn, no deja de tener una
bien spera frase sobre Calisto, sintindose desligado de l por no reconocerle un valor
moral que a su amo le obligue: Dexaos morir sirviendo a ruynes!.
Los criados tienen perfecta conciencia de la maldad de Celestina y
del negocio a que estn entregados. Pero no pueden encontrar, en el estado social en que
se hallan colocados, motivos para detenerse. Todos, y los principales an mucho ms
que el paje Tristn, consideran ruin a Calisto, y, por tanto, ante las posibilidades que les
abre su enajenacin, no tienen ms que un objetivo: aprovecharse. As lo anuncia
Sempronio, y sobre ello acaban ponindose de acuerdo. No falta ms que encontrar
manera. Muy diferentemente del modo como, en el torpe desarrollo del tema
celestinesco que se da en otras obras posteriores, en las cuales a los personajes que en

ellas proyectan actuar tan egostamente apenas se les ocurre otra cosa que la violencia,
en La Celestina el tro de los confabulados busca un mtodo propio de la mentalidad de
la poca, un arte hbil, calculado, desarrollado sabiamente: enunciarlo y dirigirlo es el
papel de la maquiavlica vieja.
La voz de Fernando de Rojas en el monlogo de Pleberio fuente Stephen Gilman
La intencin del autor. El soliloquio de Pleberio que cierra las dos
versiones de La Celestina est realzado con sumo nfasis. Ocupa por s solo todo el acto
final; sirve como monlogo de conclusin despus que todos los participantes en el
dilogo han muerto o desaparecido; sale del alma del nico personaje cuyo dilogo no
ha sido subvertido irnicamente durante el curso de la obra, y, sobre todo, resume e
intenta dar sentido a todo lo que ha sucedido. Por esa razn es muy fcil atribuir a Rojas
las palabras del personaje ya anciano. Como afirm el crtico espaol Menndez Pelayo
explcitamente, y como casi todos los lectores antes y despus han supuesto tcitamente,
Pleberio en el acto XXI es el portavoz de la intencin final de Rojas. Con esto el
primitivo propsito de reprehensin de los locos enamorados y aviso de los engaos
de las alcahuetas e malos e lisonjeros sirvientes evolucion durante la redaccin del
drama hacia un punto de vista moral ms original, ms profundo y mucho menos
optimista. Menndez Pelayo observa que, si la obra hubiera acabado con el suicidio de
Melibea en el acto XX, podra creerse que el poeta haba querido envolver en luz de
gloria a los dos infortunados amantes, haciendo la apoteosis del amor libre. En su
intencin, se la podra comparar a la historia de Tristn e Iseo. Pero las palabras de
Pleberio proyectan una luz diferente sobre la accin. A travs de sus ojos vemos el amor
tal cual es, una deidad misteriosa y terrible cuyo malfico influjo emponzoa y
corrompe la vida humana y lleva a una repentina y terrible muerte a sus servidores:
Celestina, Melibea, Calisto, Sempronio y Prmeno.
Contra la Fortuna, el Mundo y el Amor: heterodoxia total. El
soliloquio de Pleberio se centra en un amargo apstrofe de acusacin a la Fortuna, al
Mundo y al Amor, en orden creciente de importancia. La Fortuna para Pleberio pervierte
el orden del universo y no ejerce su ira sobre aquello que debiera estar sometido a ella.
Antes pensaba que el Mundo y sus hechos estaban regidos por alguna orden, pero
ahora sabe la atroz verdad. El Amor tambin es injusto, arbitrario, cruel, y su armonioso
y gentil nombre no es ms que un disfraz. Se conduce sin orden ni concierto. Esta
idea del universo, sea que refleje las conclusiones de Rojas o el simple frenes de
Pleberio, es heterodoxa en todos los sentidos. No es estoica, pues el primer principio del
estoicismo es que es la persona la que est fuera del orden, no la naturaleza. Ni es
cristiana, aunque algunos de los adjetivos aplicados al Mundo suenen como cristianos,
ya que desatiende la existencia, e incluso la posibilidad, de una providencia oculta. Para
Rojas y su portavoz Pleberio no hay ley a que puedan acogerse, no existe fe, ley
alguna, ni cristiana, ni juda, ni gentil, en cuyos brazos se pueda hallar descanso. Los
creyentes de las tres religiones estn igualmente sujetos a embates arbitrarios.

Como las danzas de la Muerte. Si para Pleberio el universo es algo en constante

desbarajuste, indiferente, catico e insensiblemente hostil, su mismo desorden sugiere
paradjicamente un modelo literario familiar: el de las danzas de la Muerte, tan
populares en el siglo que precede a La Celestina. En estas danzas, profusamente
presentadas en la poesa y en las artes grficas, la muerte elige sus sucesivas parejas sin
atender a la edad ni a la importancia jerrquica. El papa, el labriego, el rey, el caballero,
el mendigo, el nio y todos los dems se ven obligados a pronunciar sus ltimas
palabras, se dan media vuelta y mueren segn el inflexible y ttrico antojo de la maestra
de la danza. As, cuando Pleberio menciona la congoxosa dana del enemigo de toda
razn, y cuando Rojas, en los versos finales, advierte a los lectores de que huyamos su
dana (la de Calisto y Melibea), ambos sugieren que el Amor acta con la misma
arbitrariedad que la muerte en esa popular alegora.
La Celestina como una danza de amor. Por una asimilacin de tpicos
caracterstica de la poca, Rojas contempla a La Celestina como una danza de amor, un
baile tan fatal, tan horrendo e insensato como el de la Muerte, con el agravante de la
perversidad de su promesa engaosa de gozo. Se ha de notar, por supuesto, que los
oyentes y espectadores de las danzas de la muerte, normalmente miembros de las
oprimidas clases bajas, parecen haber encontrado un consuelo y un compensatorio
deleite al contemplar el destino comn de toda la humanidad, mientras que Pleberio se
queda solo en su horror a la vez apasionado e intelectual. La Danza de la Muerte, que
corresponda a lo que Jacques Maritain llam la desazn existencial del siglo xv en
toda Europa, se emplea aqu para traducir a trminos familiares a todo el mundo la
alienacin mucho ms radical y en definitiva desesperada del solitario converso espaol.
El origen divino del Amor destructor. Rojas no detiene ni puede
detener aqu sus esfuerzos para expresar su resentida y vengativa intencin y cree que es
su deber asignar una causa final a las circunstancias que describe. Bien est echar la
culpa al Amor, pero la naturaleza humana con su inherente impulso ertico en ltima
instancia no puede ser culpable: Quin te dio tanto poder?, pregunta Pleberio al
Amor de una manera directa; y deja que el oyente saque sus conclusiones. ste, si es
que ha seguido atentamente el dilogo tan cargado de premoniciones y augurios que
est para terminar, recordar que la cuestin fue contestada concretamente casi al
comienzo. Al principio del acto I, Sempronio haba lanzado la respuesta correcta: O
Soberano Dios, qu altos son tus misterios! Qunta premia pusiste en el amor, que es
necessaria turbacin en el amante! Aqu est la intencin secreta de que acabamos de
hablar.
El Amor como eufemismo de Dios. Una vez que el lector se da cuenta de que
Rojas, sin decirlo abiertamente, quiere que se entienda el Amor como un eufemismo
para designar a Dios, Dios te llamaron otros, las dems frases del soliloquio adquieren
un significado insospechado: la cita del Antiguo Testamento, no pens que tomavas en
los hijos la vengana de los padres, la amarga observacin de que Cata que Dios mata
los que cri, y la potencialmente blasfema parfrasis de las Bienaventuranzas,
Bienaventurados los que no conociste o de los que no te curaste. Pero la declaracin

definitiva de la intencin medio oculta ocurre en el mismo final cuando Pleberio

observa: del Mundo me quexo porque en s me cri. La consecuencia de un universo
natural sin Dios es casi tan explcita ahora como lo pudo ser en su tiempo. O a lo ms,
suponiendo que detrs de las mscaras de la Fortuna, del Mundo y del Amor acecha una
especie de supervisor, hay que reconocer que es caprichoso y despiadado, comparable a
esos dioses del rey Lear que son como nios traviesos que matan moscas.
La guerra de todas las cosas y la furia ferina del amor. Cul es el
sino del hombre nacido en semejante situacin? Es precisamente la respuesta a esta
cuestin la que el auditorio invisible de Pleberio acaba de or a lo largo de los veinte
actos anteriores de La Celestina. El hombre est lanzado a una febril e inevitable danza
de la vida compuesta de dos movimientos fundamentales. Por un lado, como se explica
en el prlogo, copindolo directamente de Petrarca, hay un constante e implacable
conflicto, un conflicto de palabras, puos, espadas, espritus y garras entre todos los que
viven: animales, amos, criados, clases, hijos, padres, ciudades, naciones y las
antagnicas facultades del alma. Todas las cosas (son) criadas a manera de contienda o
batalla. Por otro, hay un impulso ertico igualmente implacable que nos somete a todos
a su furia ferina. Sempronio contina el apstrofe a Dios recin citado con una vvida
descripcin de la especie humana desatada en el amor: Paresce al amante que atrs
queda. Todos passan, todos rompen, pungidos e esgarrochados como ligeros toros. Sin
freno saltan por las barreras.Aparte la insinuacin sobre cmo va a ser la muerte de
Calisto, podemos fijarnos en el dinamismo desordenado de ambos movimientos de la
danza de la vida segn Rojas, tan parecida a un cuadro de El Bosco.
La visin de una vctima. En su infancia, la sociedad le haba contado a Rojas
una historia de horror compuesta de mil y una ancdotas atroces sobre la persecucin de
su casta. Y ahora, en La Celestina, l, a su vez, lo mismo que el autor del Lazarillo
habra de hacer unas dcadas despus, ha contado a la sociedad otra historia de horror.
Ha contado a sus oyentes y lectores la historia de un mundo de causas y efectos
vertiginosos sin Providencia y sin asilo ni antes ni despus de la muerte, un mundo en
que la muerte era una bendicin a causa del insano y despiadado dinamismo de
encontrarse vivo y una sociedad edificada sobre una fabulosa mentira: sobre el Dios
cristiano del Amor se mata y se tortura sin lmite o piedad.