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) (:
Juan Acha
El fenmeno del consumo artstico ha sido
poco estudiado, hasta ahora, en nuestra
sociedad y sufre un injusto desconocimiento,
a pesar de que gran parte de los problemas
del arte provienen de su consumo y no de la
forma en la que se produce. Juan Acha establece
en la presente obra un increble equilibrio de rigor
cientfico y de sensibilidad artstica, al analizar las
motivaciones que determinan el consumo de obras de
arte (en este caso, visuales) y sus efectos. Al mismo
tiempo, describe claramente las diferentes operaciones
del consumo: sensoriales, sensitivas y teorticas. En el
texto, el trmino consumo es utilizado como recepcin,
contemplacin y disfrute. Con este vocablo, el autor da
una idea de la amplitud y complejidad de la realidad de
consumo, cuya versin artstica se extiende ms all
de la percepcin ordinaria.
Contenido
Juan Acha
La apreciacin
Y
artstica y
.
sus efectos
Juan Acha
EDITORIAL
IRILLAS
[1
Catalogacin en la fuente
(icha, Juan
La apreciacin artstica y SUS efectos. -- Mxico:
Trillas, 1988 (reimp. 2008).
304 p. : u. col. 23 cm.
Ttulo anterior: El consumo artstico y SUS efectos
Bibliografa: p. 291-293
Incluye ndices
158fI 978-968-24-2675-9
Reconocimientos
La presentacin y
disposicin en conjunto de
LA APs9ECIACIOr/ ,RTl5TIC,q
Y SUS EFECTOS
son propiedad del editor.
tiinguna parte de
esta obra puede ser
reproducida o trasmitida, mediante ningn
sistema o mtodo, electrnico o mecnico
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la Industria Editorial
Reg. nm. 158
Primera edicin X'
155,'1 978-968-24-2675-9
(Ttulo anterior: El consumo artstico
y sus efectos)
Reimpresin, 2008
Impreso en Mxico
Printed in fie9co
Se imprimi en
Rotodiseo y Color, S. A. de C. V.
875 fliV
ndice de contenido
Introduccin
Reconocimientos
Introduccin
PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE
LOS CONSUMOS
Cap.
1.
23
50
84
98.
4.
La percepcin visual
Visin-realidad, 122. Representacin-reaj
129. Visin-representacin, 133.
Especificidad sensorialsensitivo-racional, 137.
Cap. S. Las operaciones sensoriales
Cap. 6. Las operaciones sensitivas
Cap. 7. Las operaciones teorticas
Las interpretaciones, 190.
119
145
166
185
227
244
259
274
291
295
297
INTRODUCCIN
8
4.
Desde hace algunos aos, la teora, la crtica y la historia literarias se vienen centrando en el consumo, y contrarrestan as los males
de la sobrevaloracin de la produccin. Aludimos a la esttica de la recepcin, de Alemania Federal, y a la esttica de los efectos de Alemania Democrtica. Se les suman los avances de una esttica redefinida
como Ciencia social por los socialistas, que nos ofrece recursos para un
mejor estudio de los mecanismos, causas y efectos del consumo
artstico, que lo diferencian de los seudoartsticos y del esttico aunque mantenga con ste relaciones dialcticas, como las de la parte con
el todo. Una esttica as nos brinda la oportunidad de penetrar en la realidad esttica y artstica de nuestro tiempo y de nuestro pas, y as
cuestionar y renovar las ideas fundamentales acerca del arte difundidas por la cultura oficialista como las nicas vlidas y que actualmente zozobran por doquier. En consecuencia, estaramos participando en
las bsquedas que emprenden las nuevas generaciones de estudiosos
europeos, respecto a su inmediata realidad.
No cabe duda, necesitamos conocer la realidad del consumo artstico.
Esto equivale a redefinirlo y a revalidarlo. En trminos prcticos, redefinir el consumo significa penetrar con realismo y actualidad en sus
intrincados mecanismos para sealar errores y adoptar las correspondientes rectificaciones. Esto equivale a enfocar en lo posible la
completa totalidad de relaciones y de procesos del par dialctico objetosujeto.
Adems, la redefinicin del consumo tiene por objetivo prctico establecer hasta qu punto es posible proveer al consumidor de recursos
intelectuales, capaces de controlar y orientar, sin adulteraciones sus
mecanismos de consumo artstico. As devolveramos al hombre la confianza en su percepcin esttica y en s mismo. En buena parte, nos toca delinear las bases de una poltica consuntiva de tipo liberador y
enriquecedor, la cual presupone dos clases de conocimientos: a) los de
los mecanismos del consumo que, en el sujeto, ponen en movimiento las
denominadas obras de arte y los objetos diarios, ricos en estmulos sensitivos, y b) los de la patologa del consumo masivo, con sus estragos.
Tal poltica consuntiva ha de tener una aplicacin directa en Amrica
Latina donde, a causa de condiciones adversas, el consumo es en la actualidad ms importante que su produccin.
En el texto emplearemos el trmino consumo en lugar de recepcin,
contemplacin, uso, apreciacin, disfrute, etc. El vocablo nos da una
idea de la amplitud y complejidad de la realidad del consumo, cuya versin artstica se extiende ms all de la percepcin ordinaria. Carece
de importancia si durante el consumo artstico no hay desgaste material del objeto, como ocurre cuando comemos un pan. El desgaste es
sensitivo y epistomolgico, sensorial y vivencial.
Al enfocar el par dialctico objeto-sujeto hemos de prestar especial
INTRODUCCIN
INTRODUCCIN
lo
Sociedad
Sistema
/ Individuo
Productor
Distribuidor
Produccin
Consu midor
Recepcin
Medios materiales e
intelectuales de
produccin
OBJETO
Materiales, formas y
colores cuya sintaxis,
semntica y pragmtica
establece el sujeto
SUJETO
Operaciones sensoriales,
sensitivas y teorticas
que adjudican sentido
y significaciones al objeto
Efectos individuales,
sociales y sistmicos
11
NTRODUCCIN
12
INTRODUCCIN
13
1 TRODUCCIN
14
INTRODUCCIN
is
11.1
INTRODUCCIN
16
INTRODUCCIN
1 NTRODUCCN
NTRODUCCIN
18
renciacin entre lo artstico y lo esttico, como quien separa la parte del te- 119
do. Tambin examinaremos las actividades perceptuales del consumidor,
tanto las sensoriales como las sensitivas y las teorticas. Antes habr que
establecer cul es la interaccin de la sociedad, el individuo y el sistema
artstico en la creacin de necesidades estticas y artsticas de nuestra sensibilidad. Finalmente, los procesos posperceptuales sern identificados con
los efectos ltimos del consumo, que examinaremos en la tercera parte de
este libro, y que pueden ser individuales, sistmicos y/o sociales.
NOTAS
1 FbI. Virden, 'The Social Determination of Aesthetic Styles" en The British Journal of
Aesthetics.
2 H.R. Jauss, Bacines und Goethes Iphigenie" en Raiiier Warning Rezeptionaesthetik,
pg. 384.
H. R. Jauss, Literatur Gerchichte als Provokotion.
H. G. Gadamer, Wohrheit. und Methode.
5 H. R. Jauss, Op. cit., pgs. 386-391.
6 M. Nauman et al., Gesellschaft, Literotur-Lesen.
K. Marx, Introduccin general ala crtica de la economa poltica, 11856J, pg. 49.
8 Ibidem, pg. 50.
Ibid, pg. 51.
10 lb., pg. 47.
11 lb., pg. 48.
12 lb., pg. 51.
13 lb., pg. 56.
14 En el primer captulo de nuestra obra dedicada a la distribucin, hemos tratado exhaustivamente las relaciones que la produccin, distribucin y el consumo guardan entre
s. Vase Juan Acha, El arte y su distribucin.
15 Rita Schober, Bezeption und Reolismus, tomo I.
;J
La sociologia de
los consumos
000
PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
24
LA SENSIBILIDAD
Todos poseemos una sensibilidad. Por consiguiente, somos capaces
de consumir artes y/o bellezas. Todos necesitamos disfrutar de las
bellezas, y segn ellas nos casamos, admiramos un paisaje y preferimos un objeto. Pero no las necesitamos durante todo el tiempo, y sabemos que muchos hombres nunca requieren las artes para nada. Por eso
nuestra pregunta fundamental del comienzo tuvo que ser disyuntiva: u
obra de arte o bien belleza. Si todos poseemos sensibilidad es porque
nos resulta indispensable. Algunas veces lo es y he aqu lo
importante como complemento, y otras como sustituto de nuestra razn, tambin imprescindible. No importa si en las actividades de la razn subyacen siempre hbitos sensitivos, y si detrs de las de la sensibilidad nunca faltan ideas o teoras. En cada acto e individuo, poca y
cultura cambian las proporciones en que se combinan la sensibilidad
con la razn, aunque muchas veces predomina una sobre la otra.
La causa de que la sensibilidad nos sea indispensable es muy conocida: nos la impone ineludiblemente el desconocimiento que la razn
siempre tendr de algunas partes de la realidad, sea porque todava no
se han producido todos los conocimientos exigidos por ella, porque an
el hombre es incapaz de producirlos todos, porque el individuo no pudo
CAP.
1. Los
25
261 todos los das en la sensibilidad y la nutren. Por otra parte, muchos diseos intervienen actualmente en la vida diaria y en el tiempo libre de
nuestra sensibilidad, as como antes lo hicieran las artesanas en la cotidianidad. Naturalmente, las artes inciden en el modo de ver muchas
de las realidades naturales y humanas, as como muchos diseos con
que se relaciona nuestra sensibilidad.
No obstante sus actividades diarias, nuestra sensibilidad suele dejarse seducir por la sobrevaloracin burguesa del arte, y prefiere las
experiencias excepcionales de ste. Porque el arte occidental mismo se
ufana de no ser cuestin de todos los das. Sus obras estn destinadas
a una percepcin especial y a momentos de excepcin festiva. Pero por
desgracia, de esta percepcin esperamos una purificacin muy semejante a la de la confesin y de la comunin catlica, con respecto a
nuestros pecados cometidos en la vida trivial.. De tal suerte que si necesitamos purificarnos sensitivamente, hemos de buscar las artes en los
museos y en otros lugares especiales, durante momentos tambin especiales. Lo importante radica en la purificacin; mejor si llevamos una
vida diaria inartstica. Sin embargo, somos partidarios de una vida
diaria estticamente rica.
Si bien la sensibilidad de muchos hombres se ocupa de la realidad y
del arte, en la mayora de ellos ni siquiera siente la necesidad de acercarse a las obras de arte, por ejemplo, innumerables personas viven en
el mundo sin la menor noticia del arte occidental. Su sensiblidad se limita a las bellezas naturales y humanas que nada tienen que ver con
las artes, en el sentido occidental del trmino. Por consiguiente, la sensibilidad posee el don de realizar dos clases de actividades: las estticas yio las artsticas, de las cuales las primeras son ineludibles. En
otras palabras ninguna sensibilidad puede escapar de la obligacin de
ocuparse de la belleza y dems categoras estticas de la realidad, pero s puede dejar a un lado a las artes. Estas son optativas. De aqu resulta fcil deducir y aceptar que lo esttico y lo artstico constituyen
dos mundos que se comportan dialcticamente como el todo y la parte,
segn las circunstancias: lo esttico involucra lo artstico, pero tambin a la inversa, al igual que en las obras de arte, en que lo artstico
comprende lo esttico, entre otras cosas. Uno se diluye en el otro. Al fin
y al cabo, no todo en arte es arte ni esttico.
Si deseamos comprender cabalmente los problemas actuales del arte, precisamos diferenciar las actividades estticas de las artsticas.
Lo esttico o sensitivo subyace en todo acto u obra humana, pero tambin subyace en sta lo artstico, en cuanto todo hombre tiene las nociones de arte que lo ha transmitido al aprendizaje de su idioma. Por un
lado, estn las preferencias y actividades sensitivas de cualquier
hombre, analfabeto o culto, nio o adulto, en relacin con las bellezas
de la realidad natural y de la humana. Por otro, se desarrollan las actividades productivas de la sensibilidad, que pueden o no denominarse
CAP.
1. Los
artsticas. Pero entre ellas hemos de separar a las actividades espontneas de la sensibilidad de las artsticas propiamente dichas.
Las actividades espontneas las realiza cualquier sensibilidad y puede
darse el caso de que produzcan objetos tales como pinturas. Estas actividades son similares a las que lleva a cabo cualquier hombre cuando practica
las matemticas al sumar sus cuentas. Pero vindolo bien, aqu enfrentarnos operaciones muy distintas de las del arte como profesin y de las matemticas como ciencias. Si es as, las pinturas de los nios y de los denominados "primitivos" sern productos meramente estticos, pero nunca
artsticos. Sus similitudes con las obras de artistas profesionales que
quieren pintar como nios carecen de importancia. Las actividades
artsticas propiamente dichas descansan en un cuerpo de teoras que en
una cultura se trasmiten de generacin en generacin de profesionales,
dentro de las academias o mediante la autoeducacin. Como resultado, las
artes constituyen actividades especializadas que requieren de un cuerpo de
teoras, aprendizajes y tcnicas. Entretanto, nuestras actividades estticas
son espontneas y transcurren con la "naturalidad" de una facultad humana. No importa si traen consigo nociones de arte.
A comienzos del siglo XIX encontramos ya la definicin hegeliana de
las artes como hechura del hombre, diferencindose de las bellezas naturales. Se introduce as un poco de orden en la fusin o confusin que
del arte y de la belleza vena haciendo la esttica; y para nuestro actual modo de ver, el arte constituyo una promiscuidad, el pecado original de esta disciplina filosfica. De all en adelante resulta inapropiado
atribuir calidad artstica a un paisaje, una mujer o una flor, por
ejemplo, cuando su belleza es natural. Y esto, pese a seguir apreciando
la belleza natural reflejada en muchas obras de arte.
Cien aos ms tarde muchos estudiosos europeos ven la conveniencia
de postular la separacin de lo esttico y de lo artstico y contraponen a la
esttica como estudio de la belleza en general la ciencia del arte, cuyo desarrollo haba devenido indispensable para el conocimiento de la realidad artstica. Ejemplos son K. Fiediler, M. Dessoir, E. Utiz, J.M. Gouyan,
que tienen como precursor a G. Semper (1803). En aquel entonces K.
Fiedier escriba; "buscar la belleza, disfrutarla y aspirar a ella, puede parecer muy elevado, pero en realidad no se eleva mucho sobre el pedestre
instinto del hombre de querer una vida agradable". En un comienzo la diferenciacin se centr en separar a la esttica como disciplina filosfica
de las ciencias del arte. Para los tericos, el arte como hechura del
hombre es ms que belleza, y recibe el espaldarazo como una construccin hecha por una sensibilidad hermanada con la razn y la imaginacin
creadora.
En la actualidad, en los pases socialistas encontramos tericos como M. Kagan2 y E. John3 que trabajan en lo esttico y lo artstico como
dos mundos separados y relacionados dialcticamente entre s. Pero no
necesitamos recurrir a sus argumentos para sealar qu elementos se-
27
CAP.
1. Los
artstico sino el reflejo de un elemento esttico de la realidad. Recordemos que entre la funcin y su valor hay mucha distancia.
Las obras de arte acusan igualmente una segunda funcin, la cual,
al ser ajena a lo esttico y a lo artstico, puede tener fines educativos o
informativos, religiosos o polticos. Aqu el arte sirve de medio para un
objetivo prctico y no artstico que se identifica con el contenido de las
obras. Asimismo stas comprenden una tercera funcin: la artstica o
sistmica, cuando las formas y modos de las obras aportan algo nuevo
al sistema artstico a que pertenecen (pintura, escultura, grabado, dibujo). Para apreciar cabalmente esta funcin interviene un consumidor
ignorado, pese a estar siempre presente: el profesional. Aqu tambin
la obra opera como un medio, pero con fines artsticos. Las tres funciones mencionadas son potenciales y su objetivacin depende del reconocimiento de un sujeto con su valoracin subjetiva.
Las artes constituyen sistemas sociales de produccin, distribucin
y consumo culturales, con su morfologa (gneros de objetos: pintura,
escultura, grabado, dibujo, arquitectural y su historia: sucesin de
artesanas, artes cultas y diseos. A lo largo de su historia cambian las
proporciones de la sensibilidad con respecto a la razn, y el productor
aumenta su acercamiento a lo racional. No en vano los diseadores requieren de mayores informaciones y procesos conceptuales que los artistas cultos, y stos ms que los artesanos. En lo que concierne al consumo sucede al revs: los diseos retornan a lo emocional de las
artesanas. La mayor irracionalidad del consumo masivo corresponde
a la intensa racionalidad o tecnologa que exige la produccin de los
medios masivos. En buena parte, las artes y los diseos son dos fenmenos opuestos pero tambin complementarios y propios de la cultura occidental o del capitalismo. En suma, lo artstico se nos presenta como
una variante de lo esttico en la naturaleza y en los lenguajes sociales.
En trminos sociolgicos, cabe hablar de cultura esttica y de cultura artstica como el todo y la parte. La primera hllase constituida
ya lo hemos dicho por el conjunto de relaciones sensitivas qe los
miembros de la sociedad mantienen predominantemente con la realidad y que caracterizan a esa sociedad. Si se prefiere, podernos identificarla con la subjetividad esttica colectiva. En cambio, la segunda
consta de procedimientos y teoras, tcnicas y aprendizajes profesionales, aunados a sus productos, su distribucin y su consumo. Ambas culturas provienen de una misma matriz: de la ecoesttica, tambin denominada objetividad esttica.
La ecoesttica, se integra con los productos de las artes, ciencias y
tecnologas, junto con el elemento humano, con sus comportamientos
estticos y artsticos. No nos sorprendamos: cuando estudiamos una
ecologa, lo hacemos dentro de ella, como parte y producto de la misma,
y en tanto su transformador. Aqu, como parte y producto ambientales,
el individuo hace de intermediario y en l influyen el mbito esttico y
29
----
--
-i -
--.
LA ECOESTTICA
Para precavernos de malentendidos, tengamos presente que la ecoesttica y la cultura esttica son sustancialmente iguales pero vistas desde
dos ngulos distintos y complementarios: una es la objetividad y otra la
subjetividad esttica; lo externo y lo interno del mismo fenmeno.
Por cultura esttica entendemos el conjunto de nuestros relaciones
sensitivas con la realidad del entorno, cuyas preferencias y aversiones, ideales y sentimientos de belleza, se objetivan en las necesidades y satisfacciones de nuestra sensibilidad o subjetividad esttica colectiva. En concreto, engloba las actividades productivas, distributivas
y consuntivas de la sensibilidad, con sus respectivos principios, medios
y productos. Su contextura es ms psicolgica o psicosocial, y conforme una suerte de urdimbre sensitiva que subyace en toda prctica social o modo de vida, aun en la poltica y en la jurisprudencia, en las
ciencias y en las tecnologas y, con mayor razn, en la religin. Entrela-
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oo
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aspectos, as como la cultura esttica explica muchas partes de la cultura artstica, la artesanal y la del diseo. Esto significa que nuestra visin o estudio de la ecoesttica depende del concepto de cultura que
tengamos. Como es de suponer, el nuestro es materialista y, por consiguiente, vemos en ella una parte material y otra espiritual. En la material hllanse los medios de produccin y1os bienes de consumo que son
productos del trabajo y satisfacen necesidades humanas de subsistencia material, de tal suerte que stas y las posibilidades de satisfacerlas
son partes primordiales de toda cultura. De aqu cabe deducir una base material en toda ecoesttica o cultura esttica, como condicin sine
que non de su bondad.
Sin embargo, las condiciones materiales y las condiciones de vida,
van junto con la formacin de la conciencia del individuo, formacin
que es regulada por dichas condiciones; conciencia que acostumbramos tomar por el componente principal de la cultura espiritual.7 Esta
cultura comprende valores y normas que, por lo regular, se objetivan
en los usos y costumbres predominantes en nuestra sociedad. Finalmente la cultura conserva y distribuye valores. En fin, toda cultura es
normativa. Lo mismo cabe aseverar en la ecoesttica o cultura esttica, y con mayor razn si consideramos la naturaleza valorativa de
nuestra sensibilidad.
Empero, la contextura de la cultura no es sencilla ni uniforme. Lo
que en concreto existe es una formacin cultural, como parte de la
formacin econmico social. En esta formacin cultural coexisten mltiples usos y costumbres del pasado y del presente; unos son dominantes; otros, residuales; los terceros, emergentes. En esta amplia gama de
ingredientes, el individuo elige e individualiza los elementos sociales, a
cada uno de ellos de un modo personal y a su totalidad con una estructuracin singular. Adems, el individuo puede aprender sus individuaciones y socializaciones con un espritu conservador o progresista,
reaccionario o revolucionario. Toda persona forma parte del sistema
ecoesttico, pero funciona como una suerte de homeostato: registra los
cambios ambientales o ecoestticos, se trasmuta y los retrolimenta al
trasmutarse logra estabilizar la sensibilidad, tanto la individual como
la colectiva. El individuo es producto y a la vez parte y productor de la
ecoesttica.
En concreto, aqu se trata de ver de dnde nos vienen las preferencias, aversiones e indiferencias sensitivas que subyacen en los usos y
costumbres de todos los das. Son modos ynos llegan con el estilo de vida heredado o, ms exactamente, se transmiten mediante la educacin
familiar, idiomtica y escolar, as como por el medio ambiente y la vida
social en general. El individuo no inventa sus modos sensitivos, los recibe, junto con los usos y costumbres, y luego escoge entre stos, dentro
de la variedad de los de su clase social. Los recibe y escoge como parte
de los procesos de socializacin y de individuacin a que est obligado
oooooooo
CAP. 1. LOS ORGENES DE NUESTRAS NECESIDADES
toda persona cuando viene al mundo, crece y va formando su personalidad. Con esta misma libertad relativa de elegir, el hombre estructura
de manera personal los elementos escogidos e imprime grados individuales a cada modo y a cada elemento conocido. En todo ello siempre
registramos una orientacin, sea a la permanencia o al cambio.
No discutiremos si el factor determinante es el individuo o la sociedad. Nuestra posicin es dialctica: en la formacin de la sensibilidad y en su contextura intervienen tanto los elementos generales como
los particulares, los colectivos como los personales. El individuo es el
vehculo y a la par la finalidad de la conjugacin de ambos elementos.
Toda persona porta elementos sociales e individuales, despus de haber llevado a cabo procesos de individuacin de lo social y de socializacin de lo individual o, mejor, de lo grupal.
En buena parte, el individuo no est en contacto directo con la sociedad entera, sino que lo est a travs de grupos.. Entonces ha de
aprender a identificarse con los diversos grupos humanos a que pertenece o con los que simpatiza. Propiamente los individuos hllanse constituidos por elementos de diferentes agrupaciones humanas o sociales,
tales como la clase social y la profesin, la cultura y la religin, el sexo
y la familia, la nacin y la raza, el idioma, y un equipo de futbol. De este
modo, la socializacin consta de una dinmica de grupos poco estudiada, que permite individuaciones espordicas de acuerdo con las circunstancias. Adems, lo individual tiende a socializarse.
Por lo dicho en este vaivn dialctico entre lo individual y lo social
participan modos individuales y elementos que siempre son sociales,
vale decir, colectivos e histricos. El individuo tiene la libertad lo
reiteramos de elegir entre ellos y de imprimirles modos personales.
Como es de esperarse, los grados de individuacin varan de persona a
persona. Su mayor expresin sera aquella personalidad con un
mnimo de neutralidad, indiferencia o rutina, y un mximo de singulardad.8 Las individuaciones y socializaciones tambin varan con la cultura a que pertenece el individuo: la hegemnica ola popular. Para los
efectos de nuestro estudio, podemos traducir el factor cultural en alguno de los tres sistemas estticos: las artesanas, las artes cultas y los
diseos. En sntesis, en la creacin de necesidades estticas o, lo que
es igual, en la formacin de la sensibilidad intervienen la sociedad,
el individuo y la cultura; esta ltima a travs del sistema esttico en
que nace y crece la persona.
Ya lo hemos sealado y justificado en otro estudio:9 los pases latinoamericanos hllanse conformados por una cultura hegemnica y otra
popular subalterna. Entre sus mltiples actividades encontramos la
produccin, distribucin y consumo de objetos e ideas, propios de las
ciencias, las tecnologas y las manifestaciones estticas, sumadas a
otras ideologas, tales como las religiosas y morales, legales y polticas.
En la cultura hegemnica local estas actividades son controladas y
34
CAP. 1.
de la ecoesttica en relacin con la sensibilidad o cultura esttica, precisamos tambin tener muy en cuenta el tercer y ltimo plano de la cultura hegemnica y la popular: sus respectivos intereses econmicos y
su mutua oposicin en el modo de produccin capitalista. Los, hegemnicos funcionan en detrimento de los populares y con dependencia de
intereses forneos. En ltima instancia, los intereses econmicos determinan la cantidad y calidad de objetos e ideas cientficas, tecnolgicas
y estticas que circulan en la sociedad y que forman parte de la ecoesttica, impulsndola a modelar la sensibilidad en determinadas orientaciones. No es necesario entrar en mayores detalles. Volvamos a la
ecoesttica.
Reiteremos: la ecoesttica hllase conformada, en parte por la sociofuncionalidad de los tres sistema estticos que hasta ahora se han
sucedido en la historia y que hoy coexisten en nuestros pases: las
artesanas, las artes cultas y los diseos. Los enfocaremos por separado como parte de los componentes de la ecologa. Ellos ocupan parte de
la ecologa del objeto y del espacio intelectual, ingredientes de la ecoesttica que tambin analizaremos separadamente; al igual que la
demoecologa, que identificaremos con la cultura esttica colectiva y
los espacios reales del habitat: los del hogar y los del trabajo. Concebimos a los tres sistemas mencionados como constelaciones o formaciones estticas en continuo movimiento y con modos que aparecen y
desaparecen.
Hasta ahora hemos aseverado que estos sistemas son artsticos por
naturaleza, y debemos subsanar nuestro error porque en un sentido
estricto no existe lo artstico como naturaleza comn a los tres sistemas citados. La causa actualmente es clara para nosotros: el arte no
constituye ni podr constituir una facultad humana: lo mismo sucede
con la qumica o con las matemticas, por ejemplo. Lo que realmente
existe como facultad humana es la razn y de ella se deriva cada ciencia. Y ocurre lo mismo con la sensibilidad: corporiza una facultad humana que se objetiva histricamente en las artesanas, las artes cultas
y los diseos. Por tanto la naturaleza comn es esttica y no artstica;
las diferencias entre lo artstico y lo esttico ya han sido fundamentadas pginas anteriores.
Entonces, en la cultura esttica y en la ecoesttica habr, una cultura o constelacin artesanal, otra artstico culta y una tercera de los diseos cada urna de ellas en constante movimiento y animada por un
particular cuerpo de tradiciones e ideas. Por desgracia y no obstante
las teoras que insisten en la naturaleza histrica del devenir esttico o
de la sensibilidad, poco o nada se ha hecho por definirlo histricamente. Definirlo equivale a sealar las diferencias entre los tres sistemas,
para luego colegir que cada uno constituye una variante histrica de la
sensibilidad, una esttica distinta o, si se prefiere, un periodo diferente
del devenir esttico. Como sabemos, la cultura occidental aprovech la
35
36
naturaleza esttica de los tres sistemas para operar en sentido contrario y exaltar las similitudes entre ellos. Como corolario, las obras ms
importantes de todas las cultura se tomaron como productos de un mismo sistema y de una misma clase de productores. Los dibujantes de Altamira y los constructores de pirmides, Jos Guadalupe Posada y
Picasso son iguales: artistas, siempre subversivos y creadores, espirituales e individualistas, bohemios y semidioses.
El arte como facultad humana y no como proceso cultural fue la
justificacin ms socorrida, aunque equivocada. As se universaliza el
arte y a la cultura europea le resulta fcil legitimar la superioridad del
suyo, imponindolo al mundo como un ineludible imperativo cultural.
Como es de suponer, slo se tena ojos para el trabajo simple del productor, que siempre fue el mismo. No se vio el proceso social de dicho
trabajo que vara con el tiempo y transforma las operaciones sensitivas y las teorticas del productor. Por ejemplo, el hombre ha trabajado
siempre con sus manos, pero hay diferencias sustanciales entre el
esclavo, el siervo y el obrero. Con el mismo criterio hemos de diferenciar entre el artesano, el artista culto y el diseador.
Decamos que histricamente se suceden las artesanas, las artes
cultas y los diseos. Se suceden claro est por imbricacin, y no
por relevo. Adems, su sucesin indica que los diseos superan a las
artes cultas, as como antes stas superaron a las artesanas. Cada sistema neg, elev y conserv parte o partes del sistema anterior. As,
las artes cultas toman de las artesanas, y los diseos, de las artes cultas. Su naturaleza comn decamos no es artstica. Lo artstico es
nominal o bien una abstraccin. Silo comn es lo esttico, entonces las
artesanas, las artes cultas y los diseos incumben directamente a la
sensibilidad, o sea a la cultura esttica del pas.
Lo esttico es la realidad comn y bsica, como facultad humana, y sta
slo puede existir con formas histricas concretas. En conclusin: las
artesanas, las artes cultas y los diseos tienen como caracterstica comn ejercer funciones estticas, en tanto inciden en la sensibilidad, subjetividad o cultura estticas. Su calidad o valor esttico viene aparejado a
la eficacia de esta funcin en la cotidianidad del hombre comn.
A simple vista los diseos se dirigen a la sensibilidad, con un mnimo
de teorizacin artstica y un mximo de informacin psicosocial y tecnolgica. En cambio, las artes cultas buscan influir en sensibilidades
informadas en arte. Despus de todo, lo artstico equivale a un cuerpo
de teoras o ideas. Por ltimo, las artesanas se dirigen a la sensibilidad y al sentimiento religioso con una mxima destreza manual y un
mnimo de ideaciones y conceptos. Actualmente coexisten los tres sistemas y sus productos influyen en la sensibilidad. Por lo menos, para
esto han sido elaborados.
En realidad, los productos de las artesanas o artes precapitalis tas
siguen siendo los mismos. Sin embargo, sus motivaciones productiva y
38
CAP.
1. Los
40
CAP. 1.
Los
nifican si se los compara con los objetos que portan un considerable vabr de cambio.
De todas maneras, nuestras mayoras demogrficas siguen fieles a
los ornamentos _mejor si son dorados mientras la minora que presta atencin a las bellezas de los objetos, las enfrenta con un consumo
masivo o, lo que es lo mismo, seudoesttico. Detrs de la elementaridad
de la belleza formal y de su captacin bullen complejas motivaciones
seudostticas que buscan prestigio social para la persona, y otras ventajas. Por ltimo, y esto ya lo sealamos: los objetos-mercanca de
bellas formas y con bellos empaques no llegan a nuestras mayoras como a las de los pases desarrollados. Las nuestras son demasiado
pobres.
Empero, los objetos no estn aislados ni desnudos en la ecoesttica,
dependen del contexto y forman parte de los diferentes espacios de
nuestro habitat: los habitacionales propiamente dichos, los urbanos,
los laborales, los educativos y los naturales, con sus paisajes y climas.
En otras palabras, los objetos diarios actan en la sensibilidad junto
con cada espacio, el cual vara en nuestras sociedades entre abismales
y lamentables extremos, en los que es menester diferenciar el habitat
popular, el mesocrtico y hegemnico. Dicho de otro modo: cada grupo
humano dispone de un distinto habitat y mantiene, por tanto, diferentes
relaciones ecolgicas, despliega diversos modos de usar o consumir su
habitat, y de ver o de anhelar el ajeno. Al fin y al, cabo, en toda sociedad coexisten numerosos y variados ideales y sentimientos de belleza de los objetos.
El espacio habitacional corporiza la base material y biosocial de toda sensibilidad. Sin un buen mbito en el hogar (lo cual presupone justicia social) no puede existir una buena cultura esttica. No hablamos
de confort estadounidense sino de configuraciones dignamente humanas por su salubridad y comodidad. En este sentido, entre nosotros predomina una cultura esttica muy pobre cuya base material se debate
en la miseria de los desperdicios tecnolgicos. Despus siguen el espacio laboral, el urbano y el institucional de esparcimiento y de administracin pblica. Todos estos mbitos modelan nuestras maneras de
percibir, sentir y pensar la belleza y la fealdad de los paisajes, de los
objetos y de la gente, as como lo dramtico de los comportamientos humanos. Imponen recursos sensoriales, sensitivos y teorticos que luego
devienen hbitos, necesidades o ideales estticos.
Ya lo hemos sealado: nuestras mayoras demogrficas son tan
pobres que les resulta inevitable privarse hasta de los objetos ms tiles; ni qu decir de los objetos bellos. Los que poseen son pauprrimos
y sus ideales de belleza les son impuestos persuasivamente por la
ecologa de los objetos de las capas medias. Con seguridad, desean poseer los objetos mesocrticos por necesidad material o por un deseo de
progreso personal, ms que por belleza. En la prctica han de conten-
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CAP. 1.
Los
miento humano. Para los sectores populares, la sala de estar es inexistente o pauprrima.
Los campesinos viven en contacto directo con la naturaleza, es cierto, pero sus ideales de belleza paisajista si es que los tienen han de
ser muy diferentes de los del turista o del citadino, con sus conocidos
entusiasmos romnticos y buclicos. Es muy posible que en el campesino predomine una visin prctica o a lo sumo anmica o cosmognica
del paisaje. Al menos, l no es vctima de los espacios insalubres donde
debe trabajar el obrero, ni de los lugares mezquinos en que reciben
educacin los hijos de ste. Por ltimo el espacio urbano parece afectar por igual a todas las clases sociales. Pero una cosa es ver los sectores bellos de la ciudad, y otra muy distinta sentirlos nuestros, verlos
artsticos, transitar por ellos en automvil e ignorar los cinturones de
miseria.
Si nos atenemos a todas las desventajas de los espacios populares
habr que preguntarse si en verdad los mismos principios rigen la cultura esttica popular y la hegemnica. En las mayoras demogrficas
comprobamos una hiperestesia, porque su sensibilidad hllase sobrecargada de obligaciones al tener que reemplazar una racionalidad
la suya a la cual su sociedad le ha negado educacin. Es decir, en
lo que concierne a los objetos y a los espacios la sensibilidad popular
tiene que ser ms prctica que hedonista: sirve para orientarse en la
vida diaria y, con seguridad, no busca la belleza formal tal como lo hace la sensibilidad hegemnica. Al parecer, en la sensibilidad popular
predomina lo dramtico, lo sublime y lo sentimental. Por eso tal vez
prefiere las narraciones, y ms la msica, el baile y la cancin, a los
objetos y espacios.
Algn da habr que analizar profundamente la sensibilidad popular
y preguntarle qu clase de belleza prefiere. Es muy probable que las
respuestas demanden una ampliacin de las categoras estticas conocidas. Como toda sensibilidad, la popular busca tambin bellezas, de
por s excepcionales. Nadie lo duda. Pero tendremos que diferenciar
entre algunas singulares, casi siempre alejadas del objeto y del espacio
bellos, y las que la clase dominante impone a su visin. Estas ltimas
son miradas de lejos por la sensibilidad popular, y que las siente inalcanzables aunque acreedoras de su subordinacin y del temor a lo superior que el sistema sociopolitico le infunde al hombre comn.
Es muy posible que la frecuente y popular fetichizacin de la imagen
religiosa sirva para inculcar con facilidad la fetichizacin de las bellezas de los objetos y las espaciales, propias de la clase dominante, que
actualmente difunden los medios masivos. Lo importante radicara en
la conservacin del temor jerrquico hacia lo superior, por traslacin
de lo sagrado a lo hegemnico, de suyo profano. En suma, los objetos y
espacios gravitan negativamente en la sensibilidad popular, que prefiere satisfacer sus necesidades festivas y las correctivo-renovadoras
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CAP. 1.
Los
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sensibilidades. Veremos entonces cmo las necesidades y orientaciones estticas son modeladas por los comportamientos y los objetos
que la gente lleva encima, y por la urdimbre sensitiva y la red ideolgica subyacentes a los usos y costumbres. En la sensibilidad no faltar
ms de una contradiccin interna.
Mientras tanto, nos limitaremos a sealar a los anuncios comerciales, a los cdigos cinematogrficos y televisuales y a una multitud de
factores coadyuvantes de la ecoesttica como los modeladores de los
ideales y de los sentimientos de belleza humana: fisonoma y vestimentas, habla y lenguaje corporal. Las modela como otra parte de la ocidentalizacin de nuestros pases. En consecuencia, ser menester diferenciar entre los ideales de belleza humana que suscita la vida diaria y
prctica en el hombre, y los ideales que a sta impone la cultura hegemnica. As ser posible establecer las variantes populares, mesocrticas y hegemnicas de la relacin cotidianidad-excepcionalidad en
la belleza humana, que oscila entre la contradiccin insalvable y la
igualdad por eliminacin de una de las partes.
La relacin cotidianidad-excepcionalidad con respecto a la belleza
humana nos lleva a uno de los ms importantes mecanismos de la cultura popular latinoamericana, capaz de explicarnos algunos aspectos de
la cultura esttica popular. La sensibilidad popular es fcil
advertirlo tiene dos clases de ideales de belleza humana: el cotidiano
que es una idealizacin de lo propio (indgena, africano o mestizo), y el
"superior", que puede concernir a la belleza sobrenatural de los prolagonistas religiosos, o bien a la profana de la clase dominante. Como
sabemos, estas dos bellezas "superiores" o excepcionales son las mismas de la raza blanca, y difieren enormente de la belleza diaria del elemento popular es tpica de nuestros pases en la actualidad. Pensemos
en el mundo precolombino, donde primaba la belleza irreal o imaginada de sus dioses. Hoy la belleza femenina y masculina, infantil y anciana, junto con el habla, las vestimentas y los modales de las clases
dominantes, se insertan en lo sagrado que domina y a la vez protege
(paternalismo), dejando lo propio para lo profano y lo subordinado. Como resultado el hombre del pueblo se casa, con la belleza diaria y con
la "superiores" justifica su subordinacin y su pobreza.
En cambio, la sensibilidad mesocrtica siente ms reales o cotidianas
las bellezas de la clase dominante, aunque unos sectores las bellezas de la
clase dominante, aunque unos sectores persisten en las cotradicciones populares y otros hacen suyas dichas bellezas, como las hace la sensibilidad
hegemnica. Porque para la sensibilidad popular lo propio de aqulla es
excepcional y superior.
NOTAS
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LOS COMPONENTES
No obstante, a quienes nos preocupa conocer la realidad latinoamericana siempre no es posible, y obligatorio, apoyarnos en lo ms notorio
de ella, con el propsito de trazar algunas constantes y variables en los
componentes y en las, tendencias del proceso de nuestra sensibilidad
colectiva, o con el fin de arriesgar alguna hiptesis o reflexin que nos
ayude a esbozar como mxima pretensin los mecanismos y rasgos
fundamentales de dicho proceso que nos permitan entender el consumo
artstico y los consumos similares, objeto central de nuestro estudio.
En primer lugar y muy a mano tenemos la occidentalizacin, proceso notorio de la cultura latinoamericana que viene acompaado de la consolidacin progresiva del sistema capitalista y que trae consigo el incremento de nuestra dependencia. Ante todo nos revela cmo sus diferentes
grados son precisamente los mismos de nuestro mestizaje cultural y nos
permite distinguir tres grupos de pases: los de raz indgena, los de
sustrato africano y los de primaca ibrica. En el interior de cada pas los
grados de occidentalizacin se separan y se oponen: unos se identifican
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con la cultura popular y otros con la hegemnica. Entre estas dos culturas
coexistentes, interdependientes e imposibles de separar tajantemente una
de otra media una modalidad mesocrtica que necesitamos enfocar en calidad de complemento de nuestra visin. Como cada cultura posee su propia sensibilidad o subjetividad colectiva, distinguiremos una cultura esttica popular y otra hegemnica, adems de la mesocrtica que media
entre estas dos como transicin, y no como otra cultura en todo el sentido
de la palabra.
Entre otras cosas, la occidentalizacin implica asumir la racionalidad
requerida por las ciencias, artes y tecnologas actuales y propias de Europa y de los Estados Unidos, con la consiguiente superacin de un insistente
pensamiento mtico o religioso, predominante en nuestras mayoras demogrficas y subsistente en nuestras minoras hegemnicas y mesocrticas. As se va ampliando y complicando nuestro mestizaje cultural,
mientras nuestra sensibilidad colectiva contina cargndose de elementos y modos espurios, y de perjudiciales contradicciones internas.
Entonces, el pensamiento mtico constituye la segunda realidad notora a estudiar y a esbozar. Despus de todo, este pensamiento dirige
nuestras culturas estticas populares o, lo que es lo mismo, los ideales
y sentimientos de belleza de nuestras mayoras demogrficas. Las dirige, separando y oponiendo la cotidianidad de lo propio y de lo profano
a la excepcionalidad de lo sagrado y milagroso, cuya superioridad
sobrenatural se atribuye, con falsas razones, a la clase hegemnica y a
sus preferencias culturales y sensitivas. A ello coadyuvan una endmica hiperestesia y los sentimentalismo y las manifestaciones auditivas
en busca de salida y de predominio nmerico.
Comencemos con la cultura esttica popular. Advertimos de inmediato la insuficiencia de las artes cultas y de las artesanas, para explicarla. Las primeras son ajenas a nuestras mayoras demogrficas, y
las segundas se alejan de ellas a instancias del oficialismo que las
controla y reideologiza. Los diseos audivisuales aclaran mucho la formacin de nuestras necesidades estticas y del curso de sus satisfacciones. Sin duda, ellos inciden en la vida diaria y en el tiempo libre del
hombre comn, pero no aclaran las singularidades de la citada cultura, tal como el ritual religioso y el cultural, que el hombre humilde del
Tercer Mundo est forzado a interpolar entre su vida diaria y su tiempo libre, persuadido por la cultura hegemnica y como resultado de la
separacin y oposicin del binomio cotidianidad-excepcionalidad antes
mencionado.
Para nosotros sera fcil identificar la cultura esttica popular de
Amrica Latina con sus artesanas, de acuerdo con la costumbre de los
amantes del folklore y de los efectos a la sobrevaloracin de la produccin sensitiva de objetos, que postula la idea burguesa de arte en general. No en vano, para esta idea las artesanas son artes aplicadas. En
las artesanas sealaramos sus indiscutibles mritos, y en un gesto de
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adulacin afirmaramos que la sensibilidad creadora es una virtud innata de nuestros pueblos. En verdad, estaramos incurriendo, en una
generalizacin demaggica o en un reduccionismo populista y, lo peor;
en una falta de conocimiento de la cultura esttica aludida y de las
artesanas, o bien en la ausencia de probidad intelectual, si las conocemos. Porque, como es evidente, toda artesana demanda de la sensibilidad un poder creador, y no slo las artesanas integran la cultura esttica popular.
Estamos lejos de creer en virtudes innatas y raciales, y de suponer
.ausencia de sensibilidad similar en los pueblos de otros continentes o en
1os que carecen de artesanas notables. An en el caso de poseer las mejores artesanas, hemos de aceptar que su produccin y consumo son invariablemente cuestiones de unas pocas personas, y que materializan slo
una pequea proporcin de la cultura artstica de Amrica Latina; cultura que, a su vez, es parte de la cultura esttica. Por tanto, sta es mucho
ms amplia y constituye un proceso colectivo muy distinto. De ese modo, el
conocimiento de su realidad, sea sta cual fuere resultar siempre
necesario y benfico para todos, y ser preferible a cualquier ilusin, deformacin y engaoso reduccionismo.
Como hemos dicho, la cultura esttica popular de Amrica Latina se
caracteriza por la pobreza de su base material. Nuestras mayoras demogrficas no disponen todava de un hogar ni de lugares de trabajo y
de educacin cuyas arquitecturas y mobiliarios sean capaces de modelar la sensibilidad popular de acuerdo con los ideales humanos de la
actualidad. Hay carencia de espacios y objetos bellos en su vida diaria.
Y lo ms lamentable: las necesidades de subsistencia material de estas
mayoras quedan insatisfechas y les resulta imposible conciliar la
belleza con la miseria y la desnutricin.
Tampoco cuentan con una educacin general a la altura de las exigencias de nuestro tiempo. Esto trae como una de sus consecuencias la
incapacidad del hombre comn para comunicar con claridad idiomtica sus ideas y deseos. He aqu uno de los problemas, cuya solucin
apremia en la educacin pblica de los pases de raz indgena, e incumbe directamente a su cultura esttica popular. Despus de todo, en
la vida social la expresin idiomtica es ms importante que cualquier
expresin artstica. De cualquier manera, esta incapacidad idiomtica, entre otras causas, obliga a las mayoras demogrficas a agudizar
su sensibilidad, sea en la expresin musical, en la habilidad manual o
en las supersticiones cosmolgicas y mticas.
A raz de la falta de educacin en general es que la cultura esttica
popular en Amrica Latina se singulariza, a nuestro juicio, por una
suerte de hiperestesia cuyo mayor grado se advierte en los pases de
profundos y variados componentes indgenas o africanos. En otras palabras, registramos una sensibilidad colectiva sobrecargada, por s
misma, de actividades y responsabilidades. Conocemos la razn: com.
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LX.
PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
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con el propsito de actuar sobre la cotidianidad de la sensibilidad popular e imprimirle hbitos, preferencias y ciertas deformaciones de la
realidad que subrepticiamente difunde la falsa conciencia o ideologa
dominante, subyacente ella---- a la esttica mercantil y entrecruzada
con la urdimbre sensitiva. Empero en la prctica y esto a causa de la
pobreza son dbiles los efectos de esta esttica sobre la sensibilidad
popular de Amrica Latina.
En la vida diaria la sensibilidad tambin se relaciona con lo sensitivo de
las realidades naturales y a veces, de las realidades artsticas, pero sin
tomar conciencia de ellas. En su vida cotidiana no le es posible concientizar las bellezas de tales realidades. La sensibilidad vive agobiada por las
preocupaciones y quehaceres mltiples e insistentes de la subsistencia
material, y sus actividades transcurren sin la intervencin de la razn lgica. Debemos acaso negarle su condicin de belleza? De ningn modo
menos an su condicin esttica. Porque si la cotidianidad popular no las
toma como tales es por estar habituadas a ellas y preferirlas automticamente. Pero esta predileccin lleva implcito un reconocimiento de su naturaleza esttica y de un valor sensitivo. Al mismo tiempo, toda satisfaccin de preferencias conlleva cierto placer que se objetiva tan luego faltan bellezas rutinarias e intervienen otras distintas. En suma, toda sensibilidad es valorativa y, por consiguiente, prefiere ciertas realidades y las
embellece. Si se abstiene de sealar valores es porque no toma conciencia
de ellos ni de lo experimentado. He aqu la diferencia: las bellezas rutinarias o cualesquiera otras categoras estticas habituales distan de ser valores estticos para la sensibilidad diaria pues, como valores, necesitan
ser concientizados para poder existir, y esta concientizacin pertenece al
ritual artstico. Pero las bellezas rutinarias cumplen de hecho una funcin
esttica y, por tanto, ejercen efectos en la sensibilidad.
La sensibilidad dijimos no slo se relaciona con lo artstico ni nicamente con lo esttico de la belleza. Existen otras categoras estticas y
la sensibilidad tambin tiene por tarea asir lo sensitivo, tanto de la realidad diaria conocida como de la desconocida; mxime para nuestra sensibilidad popular, de suyo desprovista de encauzamiento racional. Abandonada a su suerte por habrsele negado una racionalidad encauzadoFa, esta sensibilidad tiene una vida diaria muy activa, en que se sobrecarga el pensamiento mtico y el da se colma de arduo trabajo y de insistentes ansiedades por la subsistencia material. De all la hiperestesia.
Adems, la vida diaria no le ofrece a la sensibilidad popular bellezas de
objetos ni de espacios qu disfrutar. Su cotidianidad es pauprrima, privada de bellezas y sin tiempo ni energas para ellas. En pocas palabras,
la cultura esttica popular identifica su vida diaria con lo propio, profano y trivial de su miseria.
Pasemos ahora al tiempo libre. Aqu la sensibilidad popular acta en
otras condiciones: los diseos le ofrecen entretenimientos que satisfacen
sus necesidades de ocupar placenteramente su tiempo libre. Los entrete-.
nimientos se concretan, con preferencia, en la msica, el baile y la cancin, as como en los espectculos deportivos o en las narraciones audiovisuales de aventuras (las policiales) y de hechos trgicos y sentimentales
arrancados de la vida real (las telenovelas). As el hombre comn se relaciona con las categoras estticas: con lo cmico o lo dramtico, sublimidad o trivialidad. Aqu actan los mitos cotidianos y la sensibilidad popular suele tener la ilusin de estar realizando actividades correctivorenovadora. Aqu tambin se sacian las apetencias de belleza antropomrfica y de la natural (paisajes, fauna y flora). Por ltimo, los entretenimientos satisfacen necesidades de realismo fotogrfico (mimesis), al lado
de los sentimentalismos. En el tiempo libre, y con el control de quienes manejan los diseos audiovisuales, es cuando mejor se moldea, nutre y expande la sensibilidad popular. Lo mgico ylo religioso no caben en el tiempo libre: requieren del tiempo extra de los ritos religiosos y culturales.
Por lo general, el hombre tiene necesidad de interponer un ritual religioso entre el tiempo libre y la vida diaria para cumplir obligaciones y
urgencias mticas. Comienza con las festividades religiosas y contina
con los sacramentos y dems ritos pblicos establecidos. Entre stos
destacan la confesin y la comunin, como purificaciones. El ritual sigue
con los altares domsticos y las estampas de un santo milagroso en la caseta del camin o del taxi. Aqu se objetiva con mayor intensidad el pensamiento mtico y religioso pero tambin subyace y acta en la vida
diaria y en el tiempo libre del hombre comn. Toda preferencia y aversin sensitivas tienen su orientacin religiosa que a ratos recurre a conductas, en un tiempo mgicas.
Es muy posible que la religiosidad est disminuyendo actualmente.
Lo cierto es que sigue activa en amplios crculos populares y aun en los
proletarios seguramente ha pasado a sustratos ms profundos de la
conciencia. Contina, pues, siendo importante el ritual religioso personal. Se diferencia de la cotidianidad, pero no la niega: la prolonga o la
anticipa por contraste. Paradjicamente para muchas personas las
actividades religiosas son complementos indispensables de las imperiosas e impostergables necesidades de su cotidianidad pues les permiten presentar agradecimientos, tributos y plegarias a las fuerzas ocultas que suponen sobrenaturales y regidoras de los destinos humanos.
En nuestro catolicismo popular se alternan religiosidad y restos de magia y de vez en cuando emergen algunos elementos indgenas o africanos, entre los muchos que actan en la profundidad.
Las ideologas religiosas han tenido siempre fines polticos de dominacin. Pero aqu nos interesa ms preguntarnos cmo estas ideologas
se tornan artsticas, al pasar la sensibilidad del arte sacro al profano.
En nuestra opinin, el ritual religioso se trasmuta en ritual artstico
cuando la cultura occidental introduce el concepto de excepcionalidad
en el arte culto, obedeciendo quiz a la tendencia humana de ver en lo
extraordinario el atributo esencial de la belleza. Ahora los productos
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culto. Adems, su vida diaria tiene poca relacin con la esttica mercantil, producto del diseo grfico y del industrial. Si nos detuvimos en
el ritual religioso fue para sealar cmo el pensamiento mtico gua
gran parte de los comportamientos de la sensibilidad popular, y cmo
ste adjudica justificaciones sobrenaturales a los actos de la clase dominante y a las artes cultas.
En su tiempo libre es cuando la cultura esttica popular fragua las
orientaciones teleolgicas y axiolgicas de sus comportamientos. Las
fragua al calor de los medios masivos, de lo individual de cada sensibilidad personal, y del sistema constituido por su cultura artesanal y precapitalista. Estos tres fuegos fraguan las contradicciones internas y
adversas a los intereses populares. Las elitizaciones que emprende la
sensibilidad popular en favor de quienes manipulan y reprimen, son
precisamente las mejores materializaciones de tales contradicciones.
Los ideales y sentimientos populares de belleza humana y de los objetos tambin funcionan en beneficio de las clases dominantes, cuando
ven las bellezas de stas como superiores a las de la vida cotidiana popular. En suma, las bellezas humanas y de los objetos son ajenas y
tienen efectos represivos. Se concretan en formas favorables a las clases dominantes. No por nada la cultura occidental ha venido insistiendo, desde hace algunos siglos, en la belleza y no en las otras categoras
estticas. Ha insistido en ella con el fin de introducir y consolidar el
formalismo que tanto beneficia a sus intereses y a las sociedades de
consumo.
Por otro lado, las bellezas del paisaje, su flora y fauna, son casi inexistentes para la sensibilidad popular. Existen en calidad de bellezas
habituales del terruo: esto es, de forma ms sentimental que sensitiva. La sensibilidad popular parece ser extraa a la apreciacin romtica y formalista de las puestas de sol o del paisaje confortable con que
suea el burgus para sus vacaciones: si va al parque los domingos no
es en busca de bellezas visuales sino espaciales que el nacimiento y la
insalubridad de su hogar no le permiten disfrutar. El campesino ve en
la naturaleza lo prctico, vale decir, la dualidad Padre-cosmolgicoMadre-tierra. Quiz intervenga una nostalgia buclica en los
sndromes de desadaptacin registrables en los cinturones de miseria.
Pero la causa de mayor fuerza se encuentra en las desfavorables relaciones interhumanas con que el recin venido del campo se enfrenta en
la ciudad.
En el tiempo libre se satisfacen las cinco funciones artsticas que la
sensiblidad popular igual que otras lleva consigo en calidad de
axiomas. Nos referimos a las necesidades de entretenimiento, sentimentalismo, realismo fotogrfico y muy en especial y de forma
separada lo mgico o religioso, con que se identifica el arte o lo esttico. Las satisfacciones de estas necesidades se concretan en la belleza
y dems categoras estticas, como lo cmico, la sublimidad y lo dram-
tico. Pero son los diseos audiovisuales los que las realizan mediante
sucedneos tales como la frivolidad amena, el sentimentalismo, lo grotesco, la vulgaridad o la cursilera. Y peor an: estos diseos difunden
el consumo masivo, de suyo seudoesttico. Lo dramtico reside en la vida diaria del hombre comn, y suele suscitar en l la produccin de la
comicidad popular, muy rica en ironas y stiras.
En trminos generales, en nuestros pases la sensibilidad popular es
hoy predominantemente consuntiva y esto entraa peligros. Lo que
ocurre es que se han debilitado las actividades especializadas o sistmicas de sus artesanas y es vctima de las manipulaciones promovidas
por los diseos audiovisuales que ocupan su tiempo libre. Su produccin esttica verdadera es musical de tal suerte que las satisfacciones
de sus necesidades dependen de la cultura hegemnica local que maneja los diseos pero sta, a su vez, depende de la industria cultural de
los pases desarrollados. He aqu otra razn de la existencia de contradicciones internas en la sensibilidad popular, de suyo adversas a los intereses de aquella.
Con todo y para terminar las necesidades y satisfacciones de la
cultura esttica popular son productos de una ecoesttica persuasiva y
adversa a sus intereses, pues ella acta en beneficio del sistema socioeconmico constituido. La formacin de las necesidades y las satisfacciones de la sensibilidad popular son eminentemente ecolgicas: esto
es, productos del medio ambiente, sin que el individuo tome conciencia
de ello. Apenas unas nociones e ideas justifican ideologas mediante sus comportamientos estticos con razones no estticas. Nos resulta, imposible, entonces, pensar en una educacin esttica favorable a los intereses populares, sin la transformacin radical de nuestra
ecoesttica y, por ende, del sistema socioeconmico en que vivimos.
La educacin es capaz de corregir los males estticos, pero ser adversa a lo popular, adems de ser imposible de impartir a todos, dado
su alto csto y el tiempo que insume. No obstante, en la sensibilidad
popular siempre encontraremos mrgenes para mejoras o progresos
relativos, mediante la educacin.
Sea como fuere, la satisfaccin de las necesidades correctivorenovadoras de la sensibilidad popular depende de lo que le ofrece la
cultura hegemnica: por un lado, el arte culto, cuya excepcionalidad
va a formar parte del ritual cultural que el sector popular practica como una extensin elitizadora (endiosadora) de su ritual religioso; por
otro lado, los medios masivos o diseos que entretienen a dicha sensibilidad en su tiempo libre. Las artesanas, dicho sea de paso, se encuentran debilitadas y manipuladas por el oficialismo. Adems, la vida diaria popular no se halla constituida por necesidades materiales
satisfechas ni por un habitat de sana esttica, como tampoco por una
buena expresin idiomtica ni por orientaciones axiolgicas favorables al individuo, dentro de los intereses populares autnticos.
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esttica, igual que los otros dos sistemas estticos: la artesana y el diseo. La estimamos prematura porque el arte no puede ser motivo de
una generalizacin acertada y til, aun silo conceptuamos como uno
de los sistemas estticos. Sin duda, son indispensables estudios previos
separados y profundos de cada uno de los gneros y de las clases de arte. La imposibilidad se pone ai:m ms en evidencia si tomamos el arte
por un fenmeno que comprende todas las manifestaciones estticas.
Hasta hace poco tiempo las definiciones eran a priori y a lo sumo,
aproximadas, y cuando queramos comprobar alguna aseveracin delimitadora apelbamos a las artes que ms convenan, sin importarnos
si las otras la contradecan. Propiamente, ms que constantes sealbamos posibilidades. Al fin y al cabo, siempre hubo obstculos insalvables, pues en todo tiempo encontramos algunas artes entrando en el
ocaso, como hoy la pintura de caballete; otras en desarrollo, como el
arte del video, y una que otra en trance de brotar, como el arte hologrfico que nadie atina todava a definir. Slo nos es evidente la existencia
de un procedimiento de producir imgenes de tridimensionalidad virtual, cuyo perfeccionamiento tcnico y abaratamiento facilitar algn
da el advenimiento de un nuevo arte, tal como sucedi con el procedimiento cinematogrfico y con el televisual. En consecuencia, el arte demanda constantes redefiniciones: slo permite una definicin histrica, dentro de un tiempo y de un espacio determinados.
El carcter sensitivo diferencia al arte de la ciencia y de la
tecnologa, y lo tipifica, pudiendo instituirse con toda razn en su definicin universal y absoluta. Pero resultar engaosa pues slo obtendramos una generalizacin tautolgica que muy poco o nada nos dice
acerca de la realidad y lo mismo ocurre si lo definimos como un fenmeno humano o cultural. Adems, siendo la sensibilidad una facultad
humana siempre presente en todos nuestros productos, tendremos
muchas manifestaciones que con la misma facilidad pueden ser incluidas en el arte o excluidas de l, tales como el deporte de la gimnasia
rtmica y el patinaje paradjicamente denominado artstico en toda
competencia deportiva. Por ltimo, tendramos una amplia gama de heterogeneidades y contradicciones; por ejemplo, las profundas y abundantes diferencias entre la arquitectura y la poesa.
Sea como fuere, todos estos devaneos definitorios del arte carecen
de utilidad para nosotros. Ya quedaron atrs por reduccionistas las
definiciones centrpetas que pretendan encajar a fortiori toda la
compleja y extensa realidad del fenmeno esttico en una definicin de
pocas palabras que muy poco dicen; como por ejemplo: el arte es expresin, o el arte es belleza. Actualmente el materialismo histrico y el
dialctico nos brindan la oportunidad de buscar, ms bien, definiciones relacionales que huyan del punto inicial (son centrfugas) y estiendan lo artstico hacia lo social. Nos referimos a definiciones as,
en plural porque toda realidad o fenmeno es susceptible de varias
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implica que lo esttico nazca independiente. De ninguna manera. Lo esttico se hace consciente, pero sigue siendo un cmo de las cosas. Dicho
de otro modo, el hombre primitivo comienza a prestar atencin al valor
esttico, diferencindolo de los otros valores que indefectiblemente lo
acompaan. Es con el formalismo cuando lo esttico es visto como un
qu independiente. Naturalmente, hay mucho distancia y media mucho
tiempo entre la toma de conciencia de los placeres estticos y la existencia de un sistema definido de valores estticos.
El hecho de que hoy vivan millones de personas capaces de apropiarse
estticamente de la realidad con slo algunos rudimentos de arte, y gracias a su sensibilidad, comprueba que no todo lo esttico es artesanal o
artstico, como tampoco producto de los diseos. Es decir, no constituye
un sistema especializado, as como tampoco todo placer es esttico. Por otra
parte, el mismo hecho nos autoriza a pensar en una formacin inicial
que termina convirtiendo en un sistema de valores las relaciones sensitivas que el hombre mantiene con la realidad natural y la cultura, y que
son dirigidas por ideales y sentimientos de belleza y de las otras categoras estticas. Despus de milenios de religiosa hermandad, el sistema
de valores estticos pasa de ser un conjunto de artesanas a constituir
un grupo de artes y luego de diseos.
Una vez formada la conciencia esttica, sta siente la necesidad de
gestar una manera particular de producir objetos y acciones que la expresen, la retroalimenten y la ayuden a transformarse cuando el medio
ambiente cambia y se lo exige. Resulta difcil establecer cmo las actitudes estticas devienen un sistema esttico de produccin especializad a.
Lo sabemos, pero tenemos la seguridad de que con anterioridad a este
sistema hubo actividades artesanales inadvertidas y en camino a convertirse, con el tiempo, en una unidad orgnica. Y estas actividades presuponen un propsito comunicativo en el hombre primitivo.
El proceso cognoscitivo que va separando el conocimiento emprico de
la orientacin axiolgica la cual constituye una manera de apreciar la
realidad y de relacionarse con ella no es la nica matriz de la conciencia
esttica y del sistema artesanal que sta genera con el fin de comunicar
conocimientos sensitivos de la realidad. El conocer y el comunicar se
complementan en la sensibilidad. A su lado, y al mismo tiempo, tienen lugar tres formaciones de naturaleza comunicativa que tambin operan
como matrices del sistema de valores estticos y que posteriormente originan un sistema esttico de produccin especializada: la formacin del
lenguaje oral, la de la capacidad de figurar realidades visibles, y la del
trabajo corporal. En el curso de estas tres formaciones el hombre empieza a concientizar sentimientos, saliendo as de la animalidad de sus preferencias y placeres instintivos. Es cuando unas y otros comienzan a venir acompaados de valoraciones conscientes y racionales, casi siempre
centradas en una utilidad material que las justifica. No por nada la razn diferencia al hombre del animal, y no en vano las actividades pro-
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El individuo social
-d
Herencia
Actitud progresista o
conservadora. Modo perso-
Individuacin
Educacin - ---
Eleccin
Tradicin
local
El individuo profesional
Cambios productivo-estticos
El condicionamiento sistmico
Sus procesos
a)
El esttico-productivo: artesanas-artes-diseos
Subsistemas reguladores: produccin, distribucin y consumo
La especificidad: lo sensitivo. Funciones esenciales: cognoscitivo y comunicativa.
..
LX X
XZZ*ZZZZ..X..X:, ZiZX*X*X
72
sista o revolucionaria. La elige con libre albedro, pero dentro o en contra de la tendencia ideolgica de su tiempo (clasicismo, romanticismo,
tecnocratismo, etc.), y con la intervencin del subconsciente. En segundo
lugar, el individuo influye en el sistema cuando, con una actitud determinada, utiliza a su manera los factores sistmicos e imprime a su obra un
sello personal. El hecho de que el individuo materialice el condiciona
miento social y el sistmico, junto con su individualidad, engaa, y terminamos creyendo que el individuo es el autor de todo. De manera especial,
lo suponemos el autor exclusivo de la innovacin, ruptura, invencin o
como quiera denominarse a la creacin artstica.
El individuo es quien da el salto irracional que demanda toda productividad esttica seminal o creatividad. El concibe y gesta su creacin esttica, pero su concepcin nunca puede ser inmaculada ni su gestacin,
autrquica; vale decir, carente de los medios materiales e intelectuales
que circulan en su sociedad y en el sistema esttico profesado. La oscuridad propia de la heurstica de toda creacin cultural ha engendrado
explicaciones metafsicas y difundido el desinters por lo analizable de
la productividad artstica individual: slo se tiene ojos para lo inasible
de la creacin. Esto ha impulsado a gestar y a propagar la idea de que el
subconsciente hllase integrado exclusivamente por elementos individuales, cuando en realidad tambin consta de elementos sociales y sistmicos. Adems, y como ya lo hemos manifestado en otros escritos, la
intervencin del individuo vara con la historia, el gnero esttico y la personalidad del productor, pues sta no acusa la misma radicalidad, y muchas veces gravita ms que el sistema y que la sociedad. Sea como fuere,
el individuo tiene la responsabilidad de sus actitudes y productos estticos, y no hay determinismos sociales, sistmicos o metafsicos que lo liberen de ella ni oscuridades que la mengen.
El individuo social es producto, productor y parte de la cultura esttica de su colectividad. Adems, el individuo profesional tiene la posibilidad de subvertir tal cultura mediante creaciones estticas. Pero estas
creaciones presuponen, paradjicamente y de manera indefectible, que
el creador es producto del sistema esttico, y tambin su productor y
subvertidor. Al fin y al cabo, no hay rupturas sin continuidades ni lo nuevo existe sin lo viejo, y el individuo materializa los factores del sistema
esttico en que ha sido educado como profesional. Toda produccin cultural parte de algo dado.16 Hay incluso una tradicin u obligacin de producir rupturas' en el individuo influye el intercambio de ideas con sus
colegas.
A travs de la educacin o del intercambio el profesional hereda conocimientos e instrumentos del sistema esttico seleccionado, y luego elige
problemas y soluciones dentro de la tradicin de su pas. En otras palabras, se apropia de los principios, medios y fines cognoscitivos y comunicativos del gnero o tendencia, y trabaja con una seleccin personal de
ellos. De aqu cabe deducir que los problemas y posibilidades producti-
vas, distributivas y consuntivas que trae consigo la trayectoria del siste- 173
ma esttico profesado (artesanas, artes o diseos), condicionan con su
lgica interna la creatividad del productor. La lgica interna de la evolucin sistmica resultar ms clara si vemos al sistema como lenguaje o
conjunto de signos.18
Los factores sistmicos se concretan propiamente en el proceso genrico o tendencial elegido por el individuo, y condicionan su producci
esttica. Despus de todo, l comparte ideas estticas generales (o), genricas (b) y tendenciales (c); se apropia de procedimientos manuales,
sensitivos y teorticos, y prohija problemas y soluciones estticas: No
obstante este peso sistmico, el individuo transforma con mayor o menor
fuerza lo heredado y lo hace de acuerdo con su personalidad esttica,
cuyo ideal pugna por poseer un mnimo de neutralidad.
El sistema esttico productivo tiene sus leyes internas que el individuo
profesional cumple total o parcialmente. El sistema goza de libertad relativa y sta vara de gnero a gnero, de tendencia a tendencia, de poca a poca, de cultura a cultura: con ella varan tambin las respectivas
posibilidades comunicativas, cognoscitivas y sensitivas. Lo decisivo reside en que cada tendencia o gnero deviene una unidad orgnica de autonoma relativa. Pero en comparacin con las artesanas, las artes, tuvieron tanta libertad relativa que el artista crey estar en una torre de
marfil, y as se sinti obligado a postular la autonoma absoluta del arte.
En sntesis, los condicionamientos sociales, los sistmicos y los individuales varan con la historia, as como varan los modos productivos,
distributivos y consuntivos de la sensibilidad.
Muchos analistas del fenmeno esttico optan actualmente por seguir
tomando al arte como una constante humana y diferencian sus variantes
en las sociedades esclavistas, feudales, capitalistas y socialistas. Nosotros preferimos diferenciar'artesanas, artes y diseos como tres variantes histricas o evolutivas de la cultura esttica del hombre. Por otra
parte, la realidad de Amrica Latina nos obliga a identificar a las artesanas con los modos no capitalistas de produccin, distribucin y consumo estticos que todava existen en sociedades tribales (la Amazonia) y
en las comunales (los Andes), y que se dieron en las culturas precolombinas y durante la Colonia. A las artes las encontramos consolidadas en
nuestras repblicas, despus de haber sido importadas de Europa
(1782) con el propsito de superar las artesanas (17824810), tomar la
forma de artes y oficios (1810-1850) como transicin, y desalojarlas. Los
diseos aparecen en 1950, con la formacin de los cinturones de miseria
en torno de nuestras mayores ciudades.
Dos obstculos nos salen al paso y recusan nuestras diferenciaciones.
El primero consiste en la acentuacin de las igualdades y las analogas
estticas que la burguesa necesit llevar a cabo con el fin de universalizar su arte e imponerlo al mundo como el nico o el mejor; acentuacin
para nosotros habitual y anhelada como el cumplimiento de un ineludi-
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ble imperativo cultural. El segundo obstculo es propio de nuestras mentes colonizadas pues stas slo ven lo occidental de nuestras obras y
omiten por completo lo que hay de nuestro en ellas. Es as como una
parte de nuestra descolonizacin consistir en definir histricamente
nuestras manifestaciones estticas. Desde luego, definirlas implica exaltar las diferencias entre las artesanas, las artes y los diseos, as como
tambin entre nuestras actividades estticas y las de Occidente.
Queda claro: la cultura esttica de toda sociedad necesita, al lado de
su sistema axiolgico, un sistema productivo especializado, el cual fue
artesanal en un comienzo, luego artstico y actualmente de los diseos,
coexistiendo los tres en nuestros pases latinoamericanos. Pero aqu no
termina el fenmeno esttico: tambin se suceden y coexisten tres culturas estticas: la artesanal, la artstica y la de los diseos, cada una con
su correspondiente formacin socioeconmica. Muchos sectores de
nuestros pases viven actualmente en una formacin socioeconmica
precapitalista y favorable a la productividad artesanal. Si el curso esttico de todo lenguaje social nuevo o antiguo depende de la formacin socioeconmica en que la sensibilidad lo practique, tendremos varias arquitecturas y fotografas coexistentes: artesanales, artsticas y de diseos. Las diferencias sociales y culturales dejan profundas huellas en el
producto esttico no as en el consumo, que en la actualidad, con
frecuencia se practica de forma masiva en nuestra cotidianidad y
tiempo libre.
Las artesanas en calidad de artes precaptalistas recordmoslo
y no en su actual sentido espurio, constituyen sistemas que se inician en
el neoltico se forman y desarrollan, se consolidan y terminan decayendo.
Primero, en el Renacimiento las artes les arrebatan la primaca esttica
y luego, en 1850 los diseos comienzan a invalidarlas. Entretanto se suceden las tribus y las comunidades, las ciudades y las sociedades clasistas. Es cuando la cermica y los textiles, la cestera y la orfebrera, y
luego la escultura, arquitectura y pintura mural aparecen como sistemas tecnolgicos. De cada una de estas tecnologas se van desprendiendo los sistemas estticos de produccin especializada en interdependencia con los sistemas axiolgicos de la sensibilidad, y con diferentes modos
mgicos y religiosos de distribucin y de consumo.
Las artesanas como sistemas con sus leyes internas son procesos, y
como tales se desenvuelven paralelos a otros en mutua influencia: la organizacin y crecimiento sociales; el desarrollo de la tecnologa manual
con sus sucesivas divisiones tcnicas del trabajo; el cambio del pensamiento mgico al mtico y al religioso, pasando por el emprico; la expansin de los sistemas de valores estticos-naturales; la evolucin de los
modos de produccin de lo tribal y comunal al asitico, esclavista y feudal. Como culminacin, la cultura esttica de Occidente crea las artesanas gremiales en la Edad Media. Todas estas relaciones determinan
que las artesanas sean tambin fenmenos socioculturales.
Desde temprano aparecen el realismo visual y el conceptual en el figurar, o capacidad humana de representar grficamente realidades visibles con fines comunicativos. Algunas culturas centran sus mitos y artesanas en la idealizacin de los aspectos bellos del mundo, mediante el
naturalismo, tal como ocurri en Grecia y en Roma, mientras las magias
de otras culturas buscan expresar, a travs de expresionismos y realismos conceptuales, el terror hacia los dioses y lo trgico de la subsistencia humana, como se aprecia entre los aztecas. Las artesanas emblemticas del Egipto faranico ocupan un lugar intermedio. Como vemos, lo
esttico no se redujo a la belleza: se fusion tambin con lo dramtico y
otras categoras estticas.
Las culturas van diferenciando las tecnologas de las artesanas, en
tanto los productos de unas satisfacen necesidades materiales, y los de
las otras estn destinados a ritos religiosos y al uso prctico de los magos, divinidades, sacerdotes y nobles, sucesivamente. Por ejemplo, en la
Edad Media se distinguen entre las artes mecnicas y las liberales, y en
el siglo XVIII entre las bellas artes y las otras. Las hoy denominadas artes
o artesanas eran entonces tecnologas, artesanas religiosas, seoriales
o utilitarias: todo dependa de la cultura y de la poca. En el pasado no
hubo inters por la generalizacin artesanas o artes: cada actividad
tuvo su nombre propio: pintura, escultura, arquitectura, batihojera,
imaginera, etctera.
Las artesanas eran sistemas al servicio de la religin y se caracterizaban por sus ornamentos. Durante milenios, lo bello fue lo ornamentado y su uso se reglament segn los estratos sociales. As, ornamentos y
joyas contribuyeron a la organizacin social.
Los productos artesanales llevan a los valores estticos, religiosos (o
prcticos) y artesanales a la ms perfecta simbiosis; estos ltimos incluyen la tasacin de la bondad material del producto. Las artesanas llegan a la plenitud sistmica en las gremiales, con sus normas. 'Veamos algunos rasgos individuales de estas artesanas, de las cuales surgirn las
artes.
La produccin artesano-gremial segua siendo emprica y obedeca a
un trabajo manual enaltecido, cuyas normas garantizaban la bondad del
producto. Se apreci el buen trabajo, pero se desde socialmente a
quien lo realizaba. Sus operaciones manuales, sensitivas y mentales continuaban iguales, como hasta ahora, pues las manos y el cuerpo humano
no han cambiado; lo que cambia son las herramientas, los materiales y
las relaciones sociales de produccin. La exigencia de repetir la fisonoma de los dioses les impuso un tradicionalismo.
Los productos tampoco cambiaron con los gremios, aunque se fueron
sumando nuevos a lo largo de la historia. No se tuvo en cuenta los cambios invisibles; esto es, los psicolgicos y los sociales que rodean al producto y al trabajo simple de producirlo. Los productos tenan fines religiosos, de organizacin social y de utilidad prctica, se producan en
-ja.
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76
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"
CAP. 2. LA CULTURA ESTTICA
treinta de nuestro siglo, por nacionalismos y populismos. Con el empobrecimiento del campo, a partir de 1950, desaparecen muchas artesanas o se convierten en meras tecnologas: slo en lugares apartados encontramos una que otra autntica. Asumen condiciones capitalistas, se
tornan empresas y reciben la proteccin del Estado. As, se alejan de la
cultura esttica popular, siempre aferrada a la msica, a la cancin y al
baile. nicamente subsisten los productos y los trabajos simples de producirlos.
A la manera de conclusin para nuestra rpida revisin, cabe sealar
en las artesanas una trayectoria de franca declinacin. Su unidad orgnica se desintegra. Con todo, en nuestros pases an subsistirn durante
mucho tiempo las condiciones socioeconmicas propias de las pocas
precapitalistas y de la produccin artesanal.
En definitiva, existen modos artesanales de produccin, distribucin y
consumo de manifestaciones estticas y religiosas. En otras palabras,
hay una cultura artesanal, como parte de la cultura esttica de nuestras
sociedades latinoamericanas. Pero la importancia de las artesanas disminuye, al igual que el empleo de los recursos estticos con fines religiosos o utilitarios. El feligrs u hombre religioso eje principal de las artesanas est desapareciendo, y en su lugar surge el individuo, en algunos
casos, y el hombre masa en casi todos.
Como trmino y como concepto, las artes son productos occidentales
cuya difusin mundial obedece a la expansin imperialista de Europa.
Por tanto, no constituyen una facultad humana ni manifestaciones comunes a todas las culturas y pocas; tampoco son las ms importantes ni
las nicas en el mundo esttico, como para reducir las artesanas y los
diseos a meras artes aplicadas. En realidad corporizan nuevos
sistemas o procesos de la cultura esttica de Occidente, y su formacin
se da junto y en interdependencia con otras: la de la cultura occidental
con sus afanes de predominio mundial; la del capitalismo ansioso de
promover las ciencias y las tecnologas; la del Estado en manos civiles en
pugna con la Iglesia por el poder ideolgico, poltico y econmico; la del
individuo corno un paso revolucionario.
Los italianos inauguran la formacin de las artes y de los artistas; iniciacin que conocemos como Renacimiento, o el retomar el naturalismo
grecorromano con la belleza en su centro. El resto de los europeos contribuye, a medida que adopta el modelo italiano, lo adecua y desarrolla
por su cuenta y riesgo. Como sabemos, la contrarreforma retrasa la participacin espaola. Pero pronto los Borbones buscan eliminar las artesanas o los gremios porque impiden la competencia y, con ella, el desarrollo del capitalismo. Luego, a fines del siglo XVIII exportan a Nueva
Espaa los conceptos definidos de academia, artes y artistas y all, en
breve tiempo y con nitidez, se consumar el desalojo de las artesanas.
Con el fin de superar milenios de hbitos artesanales y religiosos y
llegar las artes profanas, Europa tuvo que desenvolver, de 1300 a 1600,
78
artes se distinguirn por descansar en un cuerpo de teoras que va cambiando con el tiempo.
Ya consolidadas las artes, viene su esplendor en lo que va de 1600 a
1874, ao de la Primera Exposicin Impresionista. En el siglo xix aparece el arte por el arte, en busca de la independencia del artista con respecto a la moral, la poltica y el gusto burgus. Luego comienza su declinacin social, que durar hasta 1968: los diseos ya las haban superado
con largueza. A partir de entonces las artes tendrn una vida artificial,
en tanto no requieren de vinculaciones con las mayoras demogrficas
para subsistir.
Durante seis siglos (1300 a 1900) predomin el plano semntico o las
relaciones de las figuras de la obra de arte con la realidad visible: relaciones que la fotografa, nacida en 1839 y perfeccionada en 1850, llevar a su mxima fidelidad. P. Czaime dar principio a la acentuacin del
plano sintctico, o sea de las relaciones entre los signos o figuras. Ahora
la obra de arte se basta a s misma. Aparecen el cubismo y los abstraccionismos. A mediados de los aos sesenta, los no objetualismos comienzan a poner nfasis en el plano pragmtico; esto es, en los efectos de la
obra en el receptor o sobre la sociedad. Emergen los conceptualismos
que dan la espalda a lo esttico con el fin de explorar en las ideas de
arte.
Al igual que las artesanas, las artes llevan en su interior el germen de
su declinacin. Es por eso que los mismos artistas contribuyen a la formacin de los diseos. Giotto, un artesano, hizo lo mismo por las artes.
Como prueba estn Kandinsky, Klee, Albers y Moholy Nagy, profesores
de la Bauhaus (1919-1933), institucin alemana en la cual se cruzan las
artes y los diseos. Aqu, como en su mula sovitica la Vjutemas (1918),
transformado en 1928 en la Vjutein, se sistematiza lo enseable y conceptuable de la composicin en las artes y en los diseos. La exaltacin
artepurista y decimonnica de la belleza haba preparado el camino al
formalismo de tal sistematizacin, el cual ser teorizado por H. Wlfflin
(1915), Roger Fry (1919) y H. Focilln (1935). El formalismo vena a dar
razn al viejo aserto de los artistas en busca de ascenso social "la pintura es escritura viva "27 y prepara, a su vez, el terreno al elementarismo
(el menos es ms) que favorecer a los diseos. Pese a repudiar el ornamento, surge un nuevo formalismo.
En sntesis, los procesos sistmicos de las artes son los siguientes:
1. De la intelectualizacin del productor a su endiosamiento como innovador o creador.
2. De la produccin como vocacin, a la experimentacin, la accin
cientfica y las necesidades expresivas, sucesivamente.
3. De la paganizacin de las imgenes religiosas a las artes profanas.
4. De la obra nica a su pureza esttica y hedonista como fin en s
misma.
79
80
A esto se suman los adelantos tecnolgicos, a partir de la primera revolucin industrial (1750), con la mquina de vapor, y el perfeccionamiento de la produccin industrial masiva que, con el taylorismo y los
ensamblajes provenientes de los Estados Unidos de Amrica influirn
tambin en el curso de las artes. Papel muy especial desempea la Escuela de Artes y Oficios de Weimer (1906-1919), con H. Van de Velve, de
la cual surge la Bauhaus (1919-1933), que funciona en Dessau y en Berln, adems de Weimer, y que despus L. Moholy Nagy continuar en
Chicago. Igualmente importante en la bsqueda de la unin del arte con
la tecnologa es el Taller Tcnico Superior, Vjutemas, fundado en 1918
por los soviticos.
El proceso artstico comienza con la arquitectura de L. Sullivan, prosigue con el art nouveau y sus diseadores de la tafia de E. Gall, L. Tiffany,
y B. Pankok, 28 y con el antiornamentalismo del arquitecto A. Loos, en su
escrito Ornamente y Crimen, de 1909. Sigue el verdadero protagonista
artstico-visual: el constructivismo, cuyo elementalismo y funcionalismo,
racionalismo y antiindividualismo incidirn en los diseos. Siguiendo a
la terica K. Hirdina, 2 9 tomamos aqu el constructivismo en su sentido
amplio; comprende, por tanto, al suprematisrno de K. Malewitch y el
proun de Lissitsky, el realismo de Gabo y Pevsner y el productivismo de
Arvatov, el constructivismo de Gan y los geometristas occidentales,
como el grupo De Stijl, con Mondrian. Mencin aparte merece Injuk (Instituto de Cultura Artstica, de 1920), empeado en crear una "ciencia
que examine analtica y sintticamente los elementos fundamentales de
las artes".
El proceso industrial y el artstico interactan y se cruzan en el art
nouveau, en la Bauhaus y en el Vjutemas, en cuanto intervienen artistas.
Recordemos a W. Kandinsky, quien fuera profesor del Tnjuk y de la Bauhaus, sucesivamente. Al igual que hoy, los capitalistas y los socialistas de
los aos veinte coinciden en la importancia de los diseos. No se trata de
una paradoja ni de un milagro; simplemente, el proceso histrico y el social tienen un nuevo personaje que atrae a diseadores y polticos: las
masas.31 Entonces capitalistas y socialistas las ven de distinta manera y
las relacionan con los diseos desde estrategias diferentes y con
objetivos diversos.
El fenmeno de las masas es producto de la industrializacin, en tanto
se empobrece el campo y sus trabajadores se dirigen a la ciudad a servir
a la industria, y en cuanto la poblacin urbana crece gracias a sta y a
los adelantos sanitarios. El fenmeno consiste en aglomeraciones con fines consumistas e incluye un modo peculiar y nuevo de consumir: el masivo, espurio en s al tener por motivacin el goce de ver lo importante o
de adquirir lo que otros poseen. Se desarrolla de este modo un individualismo gregario valga la contradiccin que consume no por necesidades individuales sino por imitacin o competencia con los vecinos. Es que
la industria obliga al hombre comn a tomar posicin ante productos
81
82
que desconoce y que puede usar, sin que los necesite. Si el capitalismo
ve en las masas consumidores gregarios e individualistas, el socialismo
las toma como una oportunidad de adquirir conciencia social o revolucionaria y de exaltar la individualidad y los sentimientos colectivos, precisamente mediante diseos.
Los diseos son variados: grfico e industrial, arquitectnico y
urbano, audiovisual e cnico verbal. Sus diferencias son pronunciadas,
como por ejemplo entre el grfico -muy prximo a las artes- y el industrial, cercano a la tecnologa, y resulta difcil sealar todos sus
rasgos comunes. Nos explican las diferencias que la principal aspiracin de los diseos es embellecer nuestro medio ambiente y nuestra vida
diaria y festiva. El grfico y el industrial conforman la primera pareja e
intervienen en nuestra vida cotidiana: uno a travs de superficies y el
otro, de volmenes. El arquitectnico y el urbano constituyen la segunda
pareja, dedicada a organizar los espacios en que vivimos, trabajamos y
nos educamos. Finalmente, el audiovisual y el cnico verbal, acaparan,
como tercera pareja, nuestro tiempo libre.
Desde el punto de vista sociolgico, los diseos se dirigen a la vida diaria y al tiempo libre del hombre comn, persuasivamente le imponen determinados comportamientos. As, altera de modo radical el panorama
esttico del mundo. La cotidianidad los caracteriza y los diferencia de la
excepcionalidad de las artes. De esta forma, unos y otras se complementan mutuamente. Para nosotros los diseos son actividades en que ha de
predominar la creacin o innovacin esttica al igual que en las artesanas y en las artes. No basta verlos como una sntesis de ciencia, esttica
y tecnologa, pues todos los objetos lo son.
La particularidad de los diseos es estructural o sistmica; esto es,
reside en un conjunto de aspectos y elementos. Su produccin tiene fines
funcionales de orden prctico y se halla sujeta a prioridades econmicas
y tecnolgicas. Sus proyectos, a su turno, estn destinados a la produccin masiva de utensilios (o entretenimientos) que huyen del ornamento y
que tienen usos cotidianos. Por otro lado, el productor es un asalariado
de formacin universitaria que concibe innovaciones estticas dentro de
prioridades no estticas. Adems, la distribucin pertenece al comercio,
mientras el consumo es esttico y emprico. Por ltimo, los diseos estn
centrados en las masas, en tanto las artes lo estuvieron en el individuo y
las artesanas o artes precapitalistas, en el hombre religioso.
Como conclusin, nos resulta fcil afirmar que la definicin de las
artes, las artesanas y los diseos por separado nunca termina; cada sistema constituye un proceso de mltiples aspectos.32
NOTAS
1
83
.XXZZX
CAP.
Si la dilapidamos fue precisamente por no haber sabido estimar la importancia de. las ineludibles actividades que, inherentemente, preceden a la creacin.
Por falta de penetracin en la intimidad de la produccin entendemos
aqu el desconocimiento de las operaciones susceptibles de un anlisis
radical y de una descripcin lgica. Afortunadamente, el desconocimiento preocupa a muchos y no por casualidad las operaciones productivas son actualmente rastreadas por las diferentes investigacioiles que en muchos pases se llevan a cabo en torno de la creatividad y
los modos de promoverla. Estas operaciones tambin son rastreadas
por un psicoanlisis hermanado con el concepto marxista de ideologa
y con la lingstica (J.Lacan).
Para subsanar en algo el desconocimiento de las diferentes actividades bsicas del fenmeno esttico en general y de su consumo en particular es que en la actualidad trabajan la semiologa y la crtica estructuralista, la lingstica y la teora de la informacin, la hermenutica y
la fenomenologa perceptual, la esttica germanooccidental de la recepcin y la materialista de los efectos, en la Repblica Democrtica
Alemana. Todas estas disciplinas buscan superar la abusiva sobrevaloracin de la produccin mediante el conocimiento de las actividades
consuntivas.
En trminos generales, el consumo transcurre con relativa libertad.
Sus actividades no operan solas; forman parte del fenmeno de la comunicacin, y aqu el consumo rotulado recepcin interacta con el mensaje y con la emisin, mientras que en el fenmeno sociocultural de la
sensibilidad se correlacionan produccin, distribucin y consumo. En
otra obra hemos detallado esta correlacin tripartita, as como la importancia del consumo como parcial concrecin de la produccin y de la
distribucin.'
Por otro lado y por definicin, el consumo esttico hllase siempre
orientado hacia las bellezas y dems categoras estticas, tanto naturales como culturales. En su orientacin influyen la sociedad, el individuo
y el sistema cultural, del mismo modo que al lado de la sensibilidad intervienen la razn y las necesidades materiales.
El consumo objetvase propiamente en la relacin objeto-sujeto y
aqu se conjugan el valor potencial del objeto y la valoracin de un sujeto portador de la orientacin axiolgica que ha elegido entre muchas
que le impone la sociedad. Sea como fuere, en el consumo tenemos la
actividad ms espiritual del fenmeno esttico y la que predomina en
la cultura esttica de los pases latinoamericanos, a causa de su dependencia. Incluso en nuestra cultura artstica el consumo pesa ms que
la creacin. Producimos obras de arte, pero siguiendo postulados bsicos o tendencias internacionalizadas por los pases desarrollados, en
los que predomina el fenmeno consuntivo.
Internamente y al igual que en la produccin, los mecanismos del con-
85
.:.
.r::
.:.
86
sumo se caracterizan por constar, de tres clases de operaciones: las sensoriales, las sensitivas y las teorticas, cuyo mutuo equilibrio e interdependencia estn determinados por la funcin que el consumidor busque en
la obra. De la funcin dependen tambin los efectos de la obra y, obviamente, las significaciones que produce el consumidor. Los efectos inmediatos son estticos y forman parte del consumo. Por lo dems, en cada
operacin intervienen de distinta manera la sociedad, el individuo y el
sistema cultural.
El consumo transcurre entre los ideales estticos que lo impulsan y la
realidad que enfrenta. 2 Pero los ideales varan de individuo a individuo,
y muchas veces las prcticas consuntivas son ajenas a las definiciones
ideales de consumo o contrarias a ellas: entre las definiciones ideales y la
realidad media una gran distancia. A la rica diversidad de consumos propia de la variedad humana se suman los diferentes consumos que realizan
los profesionales (artistas y analistas) y los aficionados, sin que en estos
ltimos falten los consumos espurios. En una palabra, los tipos de
consumo esttico y seudoesttico son varios.
SUS CLASES
..:..
..
IU
.,
.-.
quieto.
Naturalmente, el consumo esttico tiende a objetivarse con razones,
pero le faltan los recursos teorticos necesarios. Como es de suponer, tal
consumo puede tener por materia lo natural o las hechuras del hombre,
y puede dirigirse a percibir lo esttico de cualquier realidad, con el fin
de apropiarse sensitivamente de ella o captar con la razn los elementos
no estticos. En sentido estricto, esta ltima actividad es mucho ms productiva, en cuanto supera el placer de lo conocido y ante una nueva realidad produce significaciones, sentidos e interpretaciones.
Todo hombre tiene derecho a consumir lo esttico segn sus ideales,
experiencias y capacidad sensitivas. Su derecho incluye valoracones,
cuya naturaleza en el consumo esttico es eminentemente subjetiva y
carente de importancia para los dems hombres. Estos ejercen el mismo
derecho e irremediablemente tienen diferentes valoraciones pues no
existen dos hombres iguales por completo aunque tampoco enteramente
diferentes.
Detengmonos en otra verdad: el consumo esttico no existe en abstracto ni solamente es sensitivo. Se centra casi siempre en los sentimientos generados por los elementos no estticos de alguna realidad tales
como los usos y costumbres, los objetos y los paisajes, los seres y los comportamientos humanos, todos ellos componentes concretos de la realidad. Decimos casi siempre porque tambin pude haber consumos estticos de dramas humanos y de bellezas naturales que son conscientes,
verbalizables y valorativos.
El consumidor est precondicionado. Trae consigo ideales y stos
rigen sus necesidades y orientaciones estticas (las teleolgicas y las
axiolgicas). Tambin porta una capacidad para manejar con eficiencia
las bellezas de objetos y encauzar sus experiencias sensitivas hacia una
determinada funcin, finalidad o motivacin hedonista, subyacente a las
orientaciones teleolgicas. El consumo est igualmente condicionado:
depende de la funcin que el consumidor busque en el objeto, la cual correlaciona de modo singular las formas y el contenido, y los significa
denotativa y connotativamente.
Como es de suponer, en el consumo esttico pueden intervenir elemen-
88
CAP. 3.
89
90
Por ltimo, consideremos que el consumo esttico es parte del consumo artstico y que ste lo complementa socialmente; tal realidad nos
obliga a diferenciarlos; sobre todo en lo que concierne a sus valores. Los
estudiosos ya comienzan a ver la utilidad de su diferenciacin; por
ejemplo Tekulka. 4 Naturalmente, nos referimos a la idealidad del valor
esttico y del artstico, el uno objetivo e intelegible y el otro subjetivo y
sensitivo. Por lo general, en el mundo predomiann falsas definiciones
que pasan por valores y que identifican lo artstico y lo esttico de alguna de las siguientes maneras: con la belleza, excluyendo a las otras categoras estticas y abusando de lo bonito; con el sentimentalismo de falso
dramatismo; con entretenimientos de ilusoria sublimidad pica; con
realismos fotogrficos colmados de trivialidades, o bien con la religiosidad supersticiosa y cursi en lo visual.
Para terminar el delineamiento del consumo esttico pensemos en sus
efectos indirectos y retardados: los ideolgios, que afectan nuestra cosmovisin; los conceptuales, con sus ideaciones; y los psicolgicos, que
alteran nuestros modos de percibir y de sentir; efectos que pueden tener
alcances individuales sociales o sistmicos; esto es, de retroalimentacin
a la cultura esttica a que pertenecemos.
A manera de resumen, el consumo esttico podra representarse como
se muestra en la figura 3.1.
Continuemos con el consumo artstico, el cual es abierto y dinmicos
en tanto el consumidor siempre percibe e interpreta, significa y siente,
razona y objetiva lo subjetivo. En principio, se apoya en valores objetivos, de suyo socialmente importantes. El consumo artstico (siempre en
trminos ideales) se dirige a los objetos y actos humanos, yno nicamente a las denominadas obras de arte. Es comunicativo por esencia; es decir, pone en movimiento ideas de arte, conocimientos histricos y referencias al productor y a la realidad aludida por el objeto, con el fin de
enriquecer o expandir las experiencias sensitivas y luego verbalizarlas
o dotarlas de una lgica interna cuando se encierran en el mutismo. En
otras palabras, lo subjetivo es objetivado con razones y stas traducen,
en trminos del contenido, las virtudes sensitivas de las formas que lo
enriquecen.
En principio, el consumo artstico implica las mismas operaciones que
el esttico y presupone ideales, necesidades y orientaciones artsticas,
adems de capacidad para manejar los mecanismos sensitivos y encauzarlos hacia una determinada funcin. En el consumo artstico se decide
tambin el manejo sensorial, el sensitivo y el teortico del contenido, de
la forma y de la funcin del producto artstico, pero con una diferencia:
las operaciones teorticas y las experiencias artsticas o cultura visual
desempean un mayor papel. El consumo artstico es, pues, igual al consumo esttico, al que se suman conocimientos histricos, conceptos de
arte y experiencias visuales, vivencias formales y vibraciones artsticas.
Por definicin, el consumo artstico pertenece a la excepcionalidad
91
Sujeto
-4-
Operaciones
Objeto
Actividades sensitivas
Sensoriales
Sensitivas
Teorticas
(pobres)
Lo esttico-real
Lo esttico-formal
Lo no esttico:
Correctivo-renovadoras
- Festivas
Diarias
Mecanismos internos:
Eleccin de funcin:
religiosa o utilitaria
hedonista
encio
Lectura, significacin,
Efectos: inmediatos:
religiosos, utilitarios o estticos
Individuales
retardados: estticos
Sistmicos
no esttios
Sociales
92
del hombre, en cuanto tiene lugar en sitios y momentos especiales (museos y galeras). Por tanto, hllase alejado de la vida diaria de la sensibilidad y ms bien tiene que ver con la festiva, aunque slo en parte y en
calidad de un placer proveniente de la satisfaccin de necesidades correctivo-renovadoras, cuya naturaleza "masoquista" y paradjica convierte en goce toda contradiccin al placer o a los halagos. Por esta razn el consumidor de arte aguza ms sus operaciones sensoriales, al
querer establecer no slo las bellezas formales y gozar de las naturales
representadas, sino tambin, y de manera especial, las innovaciones formales que enriquecen al contenido. Las operaciones sensitivas son muy
activas, pero no caminan solas y desbocadas como en el consumo esttico. Las encauzan las operaciones teorticas. En stas actan las ideaciones y lgicas empricas y mticas, sin faltar las fetichizaciones intelectualizadas. En mayor medida actan los conocimientos histricos y
conceptuales del arte, adems de la experiencia o cultura artstico visual o habilidad consuntiva.
El equilibrio de las tres operaciones depende de la funcin que el consumidor elige en la obra de arte, polifuncional por naturaleza, porque la
funcin determina la relacin forma-contenido y la dialctica de lo esttico con lo artstico, propia de todo consumo artstico. Comencemos por
la dialctica.
En toda obra de arte coexisten lo esttico y lo artstico, as como las
continuidades y las rupturas. A lo largo de la historia el arte siempre
oscil entre la estetizacin y la artistizacin del producto. En suma, lo esttico corporiza la elementalidad o primordialidad de lo artstico: es su
precondicin. Ya lo dijimos: lo esttico contiene nociones de arte, y el
consumo esttico busca objetivar sus emociones con razones; si no lo
hace, es por falta de recursos teorticos.
Por otro lado, el consumo esttico se detiene en la belleza pero pasa a
ser artstico tan luego penetra en las rupturas conceptuales y en las
innovaciones formales, junto con lo subjetivo y lo objetivo de su mismo
disfrute. Dicho sea de paso, la dialctica de las continuidades con las
rupturas y de los componentes estticos con los artsticos da pie precisamente a los conservadores para que sealen slo las continuidades o lo
esttico, con el propsito de escamotear las rupturas y lo artstico. De
esta manera, desvirtan o mutilan la obra, manipulando al consumidor.
Por fortuna, la dialctica entre lo esttico y lo artstico tambin ofrece
ventajas y nos explica por qu la mejor y nica salida del consumo esttico reside en su conversin en artstico o, por lo menos, en un acercamiento muy estrecho al arte. Culturalmente, el mejor consumo esttico
es el artstico; por eso existe el arte como un uso racional y calculado de
los recursos estticos. De ah que el arte sea la mejor instancia para
educar la sensibilidad y para producir una buena cultura esttica.
Veamos ahora la importancia de la funcin a elegir en todo consumo
artstico. Al igual que toda realidad que es objeto de consumo esttico, la
CAP. 3.
obra de arte ofrece varias funciones al consumidor y ste debe decidirse 193
por una de ellas. De tal suerte que no ser la misma en un aficionado que
en un analista, en un artista que en un historiador, en un receptor ideal
que en otro incapaz de percibir lo sensitivo. Adems, la obra de arte,
opera como fin cuando se la limita al goce esttico, o como medio cuando
se la extiende a lo artstico y a lo no esttico. Cada consumidor decide a
su manera el camino social del producto, y muchas veces emplea la obra
de formas nunca imaginadas por el autor. As, resulta falaz pensar que
el consumidor se limita a percibir el mensaje que el autor emite en su
obra, cuando ni siquiera sta suscita indefectiblemente un consumo artstico.
De todas maneras, el consumidor busca en la obra una funcin determinada, que es a la vez condicin y componente, parte y resultado consuntivos. La funcin surte efectos y paralelamente condiciona los efectos consuntivos. Si se quiere, constituye un efecto potencial del objeto.
Para ser precisos, en el consumo las funciones pasan a ser efectos inmediatos, individuales y a veces sistmicos, sea a nivel de conciencia como
de preconciencia y de subconciencia. Sean funciones o efectos inmediatos, stos surgen en la relacin objeto-sujeto y regulan el binomio formacontenido. Los efectos indirectos y a largo plazo dependen ms del sujeto pues las obras han desaparecido y sirven nicamente de testimonios.
Son los individuos quienes llevan en su interior los efectos, los trasmiten
y materializan Debajo se encuentran las ideologas, impulsadas por los
bien disimulados intereses econmicos en hegemona.
Las funciones son efectos potenciales de la obra de arte; constituyen
su potencialidad teleolgica y se diferencian de los efectos que son funciones ya consumadas o posteriores. Por tanto, las funciones nos indican
para qu nos sirve el arte. La mayora slo ve fines hedonistas; al fin y al
cabo, son los ms inmeditos e individuales. Pero existen otras funciones y todas generan una inadvertida digestin ideolgica. No por nada
los productos del arte son realmente polifuncionales. As, el sovitico M.
Kagan6 distingue cuatro funciones: la comunicativa, la cognoscitiva, la
educativa y la hedonista. En cambio, E. John7 seala tres: formacin de
la personalidad, desarrollo de la solidaridad colectiva, y entretenimiento.
Estos distintos pareceres y muchsimos ms ponen de manifiesto la
existencia de mltiples marcos de referencia o ngulos de visin para
agrupar las funciones. La obra de arte tiene las funciones que el consumidor sea capaz de extraerle. El mejor marco lo vemos en la utilidad colectiva; esto es, en sus vinculaciones favorables a los intereses materiales de nuestras mayoras demogrficas.
La funcionalidad del arte debe tener por meta la personalidad de su
consumidor y la colectividad de ste; la colectividad sera una suerte de
ocano en el cual desembocan las mltiples manifestaciones culturales.
Por otra parte, los modos de vida concretan la personalidad y la colecti-
'
95
El sujeto
Operaciones
Sensoriales
Sensitivas
Teorticas
Funcin
Hedonista
Cognoscitiva
Educativa
El objeto
Esttica
Formas
Contenido: belleza
representada o drama
J ---
Seudoestfica
Sensorial
Realismo fotogrfico
Lo bonito
Entretenimiento
Sentimentalismo
Imagen milagrosa
Masiva
Trivial
Cursi
No-esttica
Religiosa
Poltica
tico
Artstica
Histrica
Conceptual
Sensitiva
Procedimientos
Mecanismos internos
Efectos inmediatos
Interpretar
Vive nciar
Valorar segn
Placer esttico-formal
Placer esttico-natural
Placer contenido
Placer racional: artstico y
no artstico
Placer hermenutica
Preconciencia: sentimientos
Falso conciencia: legitimadores
tico-polticos
Subconciencia: ideologas
generales
tendencia les y
particulares
Efectos retardados
Modos devida
Gran cantidad de
aficionados y de obras
Sociales
Nacionalidad
Clase social
Cultura artstica
Cultura esttica
96
CAP.
98
CAP. 3.
mo esttico opera con justicia social: slo unos cuantos estn capacitados para conocer la variedad consuntiva y poder elegir; eleccin que,
por otra parte, nunca est libre de coerciones ni de persuasiones transindividuales.
Por lo regular, en tanto individuos, nos resistimos a dar por verdaderos los condicionamientos sociales de nuestras decisiones y quehaceres.
Nos sentimos agredidos en nuestro ms intimo amor propio; creemos a
pie juntifias que todo es producto de la voluntad del individuo. No por
nada vemos que ste realiza todo producto o transformacin cultural. En
verdad, lo realiza todo, pero lo hace porque a travs de l se concreta la
sociedad y el sistema esttico, adems de su personalidad.
En primer trmino, hemos de aceptar lo innegable: el idioma producto social por esencia y excelencia condiciona nuestro pensamiento,
y ste interviene en el consumo esttico sin que importe si la capacidad idiomtica vara con cada clase social. Indudablemente, su multiplicidad permite cierta libertad de uso, que nos da la ilusin de ser absoluta. En fin, la multiplicidad implica libertad y a la par imposicin.
Lo mismo sucede con la sociedad: sus fuerzas son mltiples y complejas; nunca uniformes o nicas. Su multiplicidad y su complejidad imponen una variedad humana y brindan libertad de eleccin. En toda colectividad registramos una formacin econmica, artstica o esttica con
sus mltiples modos antiguos y nuevos en coexistencia. Es decir, lo idiomtico, lo social y lo esttico son tan complejos y mltiples que permiten
una combinatoria capaz de dar a todo hombre la oportunidad de desarrollar su individualidad, aunque no tardemos en imaginar a sta como
producto de nuestra exclusiva cosecha personal. Como resultado, en las
decisiones de todo hombre intervienen la sociedad, el sistema cultural y
el individuo. En buena medida, todos los elementos son sociales por origen y naturaleza. Slo que cada sistema cultural o esttico los cubre de
modos particulares, mientras el individuo los somete a procesos de individuacin.
Si el individuo pudiese decidir y actuar en completa libertad y segn
su voluntad personal, sus innovaciones tendran poco mrito. Si, por el
contrario, careciese de toda libertad, entonces no sera responsable de
sus actos. La grandeza de muchos hombres estriba, justamente, en conquistar una libertad de accin en medio de mltiples e insistentes presiones por parte de la sociedad y del sistema. El individuo conquista su
libertad porque asume la responsabilidad de sus actitudes revolucionarias o progresistas y, sobre todo, porque las asume en sociedades muy
dadivosas en lo que concierne a sobornar y remunerar los conformismos.
Como latinoamericanos, somos partes constitutivas de nuestra cultura esttica y de su sistema de valores idiosincrsicos. Su base material
es muy pobre: abundan las necesidades de subsistencia insatisfechas y
los espacios habitacionales insalubres. En medio de nuestra cultura esttica, el proceso de occidentalizacin va mellando el pensamiento mti-
99
CAP. 3.
101
)2
los condicionamientos son siempre conservadores y nicos. Tanto los sociales como los sistmicos y los individuales son complejos y mltiples, y
es posible agruparlos en elementos o factores dominantes, emergentes y
residuales. La pluralidad no es sino el resultado de pugnas entre los grupos de poder, y se estructura por hegemona.
Nuestras incoherencias y abismales diferencias intranacionales no
son tan elocuentes en explicarnos la mecnica de las presiones que la
ecoesttica ejerce en la sensibilidad, como nuestra dependencia y el hecho
de que nuestras sociedades sean tambin de consumo. Estos dos hechos ponen de manifiesto las presiones que la industria cultural internacional y la nacional ejercen sobre el individuo para imponerle los consumos masivos predominantes, con su carga de nocividad. Coadyuvan la
sobrevaloracin de los entretenimientos audiovisuales y los formalismos
de los utensilios, cuya belleza suponemos ilusoriamente indispensable
para saciar las ms importantes si no toda necesidades artsticas
del hombre actual. El encauzamiento social de los efectos del consumo
artstico tiene lugar en la cultura esttica, pero lo ejerce la ecoesttica a
travs de las obras artsticas y de los medios masivos, los ms preciados
satisfactores de las apetencias festivas y correctivo-renovadoras de
nuestra sensibilidad. Detrs de la ecoesttica acta la ideologa dominante.
Las presiones y persuasiones masivas uniforman y manipulan a las
mayoras demogrficas, pero al individuo siempre le quedan posibilidades de oponerse a las manipulaciones ideolgicas, de denunciarlas y de
adoptar actitudes renovadoras, incluso de espritu revolucionario. En
consecuencia, el individuo es capaz de desbaratar las hbiles e inadvertidas simbiosis formadas por las ideologas con las informaciones y entretenimientos masivos. An ms: el individuo opone una conciencia nacional, difunde concientizaciones, busca conocer la realidad nacional
con sus propios ojos, cuestiona su autoimagen y la limpia de adherencias
forneas. Estos efectos heterodoxos o emergentes escapan al encauzamiento social y a sus fuerzas desvirtuadoras. En todas partes registramos la pugna entre los dos principales usuarios del arte: el Estado y el
individuo impugnador.
El individuo es capaz de impugnar y desfetich.izar, de protestar y proponer enmiendas con respecto a lo establecido. Nadie lo duda. Pero resulta impotente para mejorar en verdad la cultura esttica de su sociedad. Esta dispone de mayor poder para poner en prctica cualquier idea
emergente, aunque su poder tambin sea relativo en lo que toca a transformar de raz el sistema axiolgico, fundamento de la cultura esttica.
Tal sistema no es otra cosa que el conjunto de nuestros modos idiosincrsicos de sentir, con sus propias leyes y con sus diversos modos, antiguos y nuevos, de reaccionar.
En sentido estricto, no se trata de cambiar de raz y de forma directa
el sistema de valores estticos. Adems de que no es posible hacerlo sin
CAP. 3.
Los
CONSUMOS POSIBLES
103
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PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
104
CAP. 3.
105
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CAP. 3.
Los
CONSUMOS POSIBLES
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CAP. 3.
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PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGA DE LOS CONSUMOS
112
CAP.
114
sido puestos en movimiento por los aficionados, los de mayores posibilidades para traducirse en efectos sociales. Los efectos individuales, propios de los aficionados, toman un curso educativo, cognoscitivo o comunicativo si vienen de la utilizacin del consumo artstico como medio o
canal de elementos no artsticos, los que por lo general encuentran un
clima propicio. Entretanto, los efectos individuales provenientes de
obras de arte que denuncian falacias e injusticias encuentran un clima
adverso. Pero no por esto se pierden en el vaco o en el individuo. Los
efectos y sus valoraciones quedan en minoras. Propiamente van a formar parte de los efectos emergentes, cuyos efectos individuales son radicales y toman el mismo curso. No nos asombremos; aqu sale a relucir
otra vez la oposicin Estado-individuo. Como usuario importante, el primero busca la utilidad poltica de sus actitudes sincrticas, y con este
fin apoya a las obras emergentes al igual que a las residuales. Apoya a
las emergentes porque los postulados de sus obras nunca rebasan las
reducidas minoras de individuos inconformes.
Los efectos sociales se dividen en sociales propiamente dichos; los
emergentes, con denuncias o renovaciones; y los residuales, provenientes del pasado tales como los religiosos o los romnticos. Los sociales
propiamente dichos proceden de los consumos triviales y masivos, realizados por una gran cantidad de gente de acuerdo con sus preferencias
sensitivas, inculcadas y alimentadas por los medios masivos. Estos promueven los consumos multitudinarios, de suyo generosos y benficos
para el status quo.
CAP.
r1
La psicologia
de los consumoj
t,
duda, la percepcin constituye un proceso primordial, y como tal interviene indefectiblemente en toda actividad humana, de manera que no
puede existir ningn consumo sin percepcin, una de sus partes.
Adems, la evidencia salta a la vista: el trmino percepcin posee
acepciones estrechas que en nuestro caso implican ver o mirar. Por eso
resulta demasiado forzado afirmar que percibir un pan o consumirlo es
lo mismo, aun cuando aludamos a una percepcin alimentaria, nutricional o gustativa. Lo mismo sucede con la pintura. Nos urge, pues, precisar los alcances y las variantes de los procesos psquicos o espirituales
de la percepcin visual, dentro de los mecanismos consuntivos de nuestra sensibilidad; mecanismos cuyos efectos representan lo ms importante del consumo, en especial los lentos o posperceptuales.
Todo hombre percibe realidades y por lo general se limita a reconocerlas, aunque para muchos estudiosos la percepcin es mucho ms: implica conocimiento y nicamente conocimiento. Lo cierto es que la lucha
diaria de nuestra subsistencia material nos exige emprender reconocimientos automticos que nos orienten en el mundo fsico. Lo decisivo estriba en ir tomando conciencia de las realidades materiales que nos salen
al paso. Incluso en la vida cotidiana de los aficionados al arte predominan los reconocimientos rutinarios de sus sentidos. En otras palabras,
una cosa es ver, tocar o gustar un objeto, y otra muy distinta consumirlo.
La diferencia es obvia en un pan o en una vestimenta, pese a que en su
consumo interviene el gusto o el tacto. Sin embargo, la diferenciacin se
dificulta en una pintura, cuyo consumo sensitivo comienza siendo visual
y luego va ms all del mero reconocimiento y de lo puramente sensorial
(si es que en verdad ste existe), para despus prolongarse en unos efectos de variada y complicada ndole que pueden tener acciones lentas, si
encuentran condiciones sociales propicias. Dicho de otro modo, hay mucha distancia entre reconocer y conocer (conocer en tanto produccin
de conocimientos); entre recrear y crear; entre percibir y vivenciar. En
consecuencia, nuestros procesos rutinarios de percepcin difieren marcadamente de nuestros procesos cognoscitivos, estticos y artsticos. Todos vemos, pero pocos producimos conocimientos o adoptamos actitudes
realmente sensitivas.
Si es as, la percepcin a lo sumo sera la parte primordial del consumo
sensitivo, en cuanto "la accin de los sentidos es mera recreacin", al
decir de R. Arnheim2, y requiere de complicadas actividades sensoriales,
sensitivas y teorticas para devenir esttica o artstica, cuyos efectos
dijimos representan lo ms importante del consumo. Como resultado
hay varias percepciones adems de la ordinaria, y entre ellas figuran
las estticas, las artsticas y las seudoestticas, todas las cuales demandan de nosotros una definicin. Se trata acaso de distintas percepciones visuales o de meras prolongaciones de la cotidiana de reconocimiento, denominada bsica, cuyos mecanismos precisamos conocer como
parte indispensable de toda la teora artstica y esttica?
121
VISIN-REALIDAD
Para mejor entendimiento de nuestros mecanismos visuales ante la
realidad del entorno, tengamos presente algunos detalles fiogenticos y
ontogenticos de la vista humana. Porque nuestro ojo tiene una contextura fsica, propia de la especie, que se debe a la evolucin biolgica del
hombre, con su milenaria adaptacin al medio terrenal. Su anatoma y
neurofisiologa devienen, por seleccin biolgica, las ms convenientes
para la subsistencia material de nuestra especie. El ojo tiene sus limitaciones con respecto a la amplitud de la realidad, pero tambin goza de
ricas posibilidades en su capacidad de identificar; esto es, de ver iguales
cosas distintas.
Tales posibilidades, como toda facultad humana, se materializan en
una sociedad y poca determinadas, y adquieren particularidades histricas y ecolgicas. Aqu se inicia el proceso ontogentico, en el cual, de
acuerdo con la tesis de Wartofsky, los recin nacidos aprenden a ver el
mundo a travs de los modos grficos de representarlo. (Sin duda, al
principio ellos ven sin conceptuar lo visto; es decir, como animales.)
Segn el citado filsofo "no tenemos conceptos visuales de las propieda-
des del mundo visible, sino a travs de un proceso de crear representaciones del mismo".6 "La visin humana es ella misma un artefacto producido por otro: la figuracin",? y aclara que artefacto es todo producto
de la actividad humana y una "entidad teleolgica", que es la finalidad
para la cual fue hecho (is what it is made for). En otro pasaje apunta:
"como corolario de la tesis tenemos la historia del arte convertida en un
componente crucial de la historia de la percepcin"8, y argumenta: "los
modos de representacin grfica se incorporan en las funciones corticales de la visin como diferencias aprendidas o adquiridas ontogenticamente en la actividad perceptual".9
Apoyndose en Nelson Goodmann, Wartofsky postula la inexistencia
de parecidos o similitudes entre la realidad y su representacin grfica,
y tambin seala la ausencia de semejanzas en los estmulos, propias del
objeto. Apenas si existen referencias, las cuales el hombre crea.lo Es as
como el hombre no pinta diferente porque ve distinto el mundo, sino que
ve el mundo diferente porque pinta de otro modo. Desde luego, se trata
de ver en "estilo" diferente, y no de mirar a la gente como si fueran, porejemplo, figuras de Picasso. Al referirse a la representacin, Wartofsky
aclara: "no es el caso de tomar ciertas cosas por figuraciones o representaciones porque exhiben propiedades visuales, sino que ellas exhiben estas propiedades porque son tomadas por figuraciones o representaciones. 11 Como conclusin importante sealaremos sus palabras siguientes:
. ira an ms lejos y sugerira que la figuracin, tanto en su hechura como
en su visin, es una forma fundamental para la actividad vital de la especie
humana y, en este sentido, estoy proponiendo que esta actividad, modeladora
de la visin humana, se desarrolla ms all de la herencia biolgica del ojo
del mamfero.`
La tesis nos interesa porque exalta la fuerza social e histrica que incide en nuestxis modos de ver, ya que resulta dbil y hasta equivocada
la creencia generalizada de que vemos al mundo tal cual y de forma
pasiva, como si nuestra visin tuviese modos biolgicos o innatos de
acuerdo con las leyes pticas y el principio de la cmara oscura. En la
visin, Wartofsky destaca la trasmisin de generacin en generacin de
los patrones de representacin grfica. La tesis muestra algunos aspectos emparentados o conciliables con la epistemologa gentica de J. Piaget y con el concepto de ilusin de E. H. Gombrich, que ms que ilusin es
convencin o identificacin. Adems, su tesis atribuye al arte y a los lenguajes cnicos un papel vital para el hombre en general, y para el uso
de su visin en particular sobre todo, coloca sobre nuevos basamentos
los conceptos artsticos de realismo y mimesis, naturalismo e iconicidad,
simbolicidad e indicidad, aparte del tan trado y llevado concepto leninista de reflejo.
123
124
Por nuestra parte, disentimos de que la historicidad de la visin humana se deba al arte. Para nosotros provendra de la figuracin o modos
comunicativos de representacin grfica de la realidad visible que circulan en toda sociedad como lenguajes icnicos, cuyas derivaciones sensitivas son precisamente las artes visuales. Si bien stas alteran los modos
de representar la realidad visible, los lenguajes de uso diario y popular las adoptan y difunden. Recordemos las pinturas de Altamira, con su
muy temprana perfeccin manual y humana de representacin cnica.
Al parecer, el hombre, desarroll la figuracin junto con el habla.
No somos psiclogos ni filsofos para criticar la tesis de Wartofsky
con la autoridad de un especialista. Pero como interesados en las cuestiones artsticas y estticas, nos incumben sus aspectos positivos al igual
que sus deficiencias y la necesidad de atar algunos cabos. Aceptamos la
capacidad del recin nacido para emprender un aprendizaje en el uso
de su visin con respecto a la realidad del entorno. No nacemos sabiendo ver la realidad. Tenemos que aprehenderla pacientemente. Si el nio
es apto para apoderarse de un sistema tan complicado como el idioma,
por qu desconocer que pueda desarrollar su capacidad de identificacin visual? Como toda facultad, la capacidad es innata, y hay que materializarla en la fragua de la realidad. Sabemos que el nio aprende a
identificar las cuatro letras de la palabra "casa" con la realidad cosa;
entonces, por qu negarle que pueda identificar la misma realidad con
el croquis de una casa que ms parece una choza? Por lo dems, los
adultos no tenemos ningn empacho en identificar una curva ascendente con el incremento demogrfico de nuestro pas, o con las ventas de
nuestra empresa.
Como cabos por atar consideramos a la realidad objetiva y visible y a
la realidad biolgica del ojo. Por un lado, estamos convencidos de la intervencin de la realidad objetiva, con las dimensiones sensomotoras y
espaciales de su materialidad, en la identificacin de sta con una representacin grfica. Aludimos a su materialidad por que al hombre le
es vital ubicarla para no tropezar con ella. As de simple resulta la explicacin. Sabemos que los ciegos de nacimiento son capaces de dibujar objetos despus de palparlos y de formarse una imagen mental. Ser posible reproducir grficamente la realidad visible que tan slo olemos u
omos? No lo creemos. Sea como fuere, la historia nos dice que el hombre
principi siempre a autorrepresentarse con cabeza, tronco, brazos y
piernas. Por tanto, hay una realidad material que se nos impone conceptual o visualmente.
Por otro lado, en la percepcin visual, interviene igualmente la realidad biolgica de la vista con sus limitaciones y sus capacidades, en especial la de identificar, la cual es ms mental que sensorial. Cuando la
mente interviene suscita lo decisivo: no slo aspiramos a ver la realidad
para ubicarla, pues lo importante es conceptuarla. Elaboramos, pues,
un realismo mental que es conceptual y visual a la vez, al tornarse el
16
talten, para lo cual basta con percibir una o ms partes de su correspondiente totalidad. Identificar implica, en nuestra opinin, ver iguales a
cosas distintas (imagen y realidad, o bien dos realidades o imgenes por
ejemplo). Esto es muy claro en la lengua espaola (consltese el diccionario), aunque en ingls tambin signifique to make identicoi (hacer
idnticos).
Sea como fuere, el sujeto dista mucho de ser el creador del objeto.
Creerlo sera tan falso como sostener lo contrario: que el sujeto recibe
pasivamente, y a la manera de un espejo, la imagen del objeto. Todos vemos una misma realidad, segn la configuracin que de ella ha impreso
en nosotros el sistema de representaciones grficas. Todos vemos una
silla, pongamos por caso. Es decir, percibimos una Gestalt, mas no las
mismas partes ni stas con las mismas prioridades o intensidades. Esto,
amn de que en un mismo espacio o campo visual vemos diferentes componentes o realidades, de los cuales elegimos los que nos resultan ms
interesantes. En rigor, se entabla una relacin dialctica entre el objeto
y el sujeto; vale decir, entre la realidad y nuestra visin. En nuestra percepcin influyen ideas, lo que da pie a que muchos estudiosos, como R. L.
Gregory,16 sostengan que no creemos lo que vemos sino que vemos lo que
creemos, mientras L. Wittgenstein17 afirma que vemos como interpretamos, y no al revs. Y si tenemos la posibilidad de varias interpretaciones, como sucede con las ambigedades, hemos de elegir una de ellas,
obligndonos a corregir nuestra percepcin para acomodarla a la realidad escogida. La visin es terica, o producto social e histrico, dira C.
Marx.18 Repitmoslo: no se trata de inventar realidades, sino de una de
las acciones de la dialctica objeto-sujeto que Gregory y Wittgenstein
comprueban en imgenes ambiguas.
La dialctica realidad-visin se concreta en el binomio ojo-mente, en
el que el segundo trmino desempea un importante papel. Al fin y al
cabo, la visin es la ms intelectual de las percepciones, como lo prueba
la rectificacin que de nios realiza nuestra mente de la imagen retiniana invertida, para que coincida con la realidad. La fuerza mental es
aqu intensa, pero acta obligada por la accin del ojo, por la realidad
objetiva que el ojo percibe, y porque al hombre le es vital actuar segn
tal realidad.
Muchos piensan que percibir es traducir sensaciones. En verdad,
stas son selecciones previas y muy pocas veces experimentamos sensaciones completamente nuevas o nos detenemos en ellas para identificarlas y traducirlas en conceptos. Si lo hacemos, habremos pasado del reconocimiento al conocimiento. Por aadidura, abundan las figuras o
realidades ambiguas que nos obligan a ver una cosa u otra (un pato o un
conejo; una joven o una anciana).
Sin embargo, no podemos escapar a las ilusiones, apariencias o fenmenos pticos, constantes humanas de la visin, pese al gobierno que
parece tener nuestra mente sobre la percepcin visual. Estos fenmenos
127
128 nos hacen ver como verdades, hechos cuya falsedad o ilusin hemos ya
comprobado de manera emprica. Por ejemplo, sabemos que las lneas
de la ilusin Mller-Lyer son de igual longitud; no obstante, vemos una
ms corta que la otra. Las fuerzas mentales y las operaciones teorticas
son incapaces de corregir nuestra visin. As, la correlacin realidad-visin muestra variantes y se torna en el binomio ojo-mente. El ojo nos impone la realidad visual y la mente la transforma segn sus intereses. Sea
como fuere, la visin de la realidad vara de individuo a individuo; incluso vara de momento a momento en un mismo individuo.
A las ilusiones hemos de sumar las imgenes que vemos en manchas
informes o formalmente ambiguas, como las de Rorschach, y tambin las
alucinaciones debidas a alguna droga o a la autosugestin.
Resulta difcil aceptar que no vemos la realidad tal como en verdad
es, o que todos no vemos la realidad de la misma manera. Sin embargo,
muchas de las dificultades se obvian si pensamos en la capacidad de
identificacin de nuestra vista, ya mencionada; capacidad que nos da la
impresin de que todos vemos lo mismo, puesto que nos referimos a la
misma realidad, aunque de modos diferentes: usamos los mismos patrones de representacin adquiridos en la infancia. Esto de identificar o de
hacernos ver iguales cosas distintas tambin es posible gracias a la complejidad de la realidad: tiene varios aspectos o componentes y no los percibimos todos ni los mismos. La imagen mental es distinta en cada percepcin. La realidad es la misma, mas no lo son sus partes percibidas.
Por otro lado, al ver comparamos automticamente lo visto con los similares que recordamos; vale decir, los confrontamos con una imagen
en nuestra memoria que, de hecho, es plana y distinta de la tridimensional difiriendo, adems, de la imagen tambin plana que tuvimos en la visin directa de la realidad en cuestin. De all la facilidad de identificar
una realidad con cualquiera de sus componentes o variantes; es decir,
percibimos el mundo tridimensional a travs de imgenes planas. En sntesis, la percepcin constituye un proceso complejo, en cuyas variantes
se concreta la relacin realidad-visin. Parodiando a R. Arnheim ("la
obra de arte no es la pintura, sino la imagen percibida")19 diramos que
lo real de la realidad no reside en sta, sino en la imagen que de ella tenemos.
La relatividad de lo que vemos deviene aceptable tan luego recordamos la percepcin cientfica, la cual es precisamente capaz de determinar lo perceptible, lo verdaderamente visible y lo esencial de la realidad,
mediante procesos intelectuales y sensoriales de cierto nivel. Aqu interesa lo nuevo y la percepcin, como ya dijimos, deviene conocimiento en
lugar de reconocimiento, de manera que las operaciones teorticas imperan sobre las sensoriales y las sensitivas. Las diferencias entre lo que
vemos y lo que en verdad existe en la realidad no son sino versiones particulares de las que siempre median entre la realidad y nuestro conocimiento de ella; esto es, entre el ser social y la conciencia social.
REPRESENTACIN.REALIDAD
Representar grficamente la realidad visible fue una de las mayores
y ms tempranas preocupaciones del hombre, que se vi obligado a desarrollar la pictografa y las imgenes en paredes y objetos, todas ellas
con el fin de registrar acontecimientos, conmemorarlos y difundirlos. Ya
tuvimos ocasin de sealar las pinturas parietales de Altamira como
mximos exponentes del dominio manual y mimtico a que lleg el hombre hace ms de 15 000 aos, no obstante haber tenido motivaciones no
mimticas, como el rito, la magia o el acto propiciatorio de la caza. Salvo
que el hombre cambie sustancialmente la anatoma de sus manos, nunca
podr superar tal dominio; al contrario, disminuir a medida que siga
aumentando su capacidad intelectual y los procedimientos tecnolgicos
de producir imgenes.
Las actividades manuales de figurar y las figuraciones, sus productos
(o representaciones grficas de realidades visibles), tuvieron que aparecer en el hombre junto con la formacin del idioma y con sus necesidades de registrar, conmemorar y comunicar informaciones mediante la
escritura alfabtica o la ideogrfica. Con seguridad preceden a la magia, pues sta es producto sensitivo; es decir, proviene de un pensamiento
mtico cargado de una atenta sensibilidad esttica, pero muy preocupado por su subsistencia material, el resultado es que sucede lo que venimos postulando: el desarrollo de tecnologas manuales para producir
bultos e imgenes cnicas con fines eminentemente prcticos de registro y comunicacin, antecede a las artes visuales. Una vez que estas tecnologas se convierten en lenguajes sociales y prcticos, el hombre deriva
de ellos las manifestaciones estticas de la pintura y de la escultura artesanales, en su calidad de sistemas de produccin especializada, requeridos por la cultura esttica de la sociedad.
Wartofsky coincide con E. H. Gombrich:20 las artes ensean a ver la
) (
130
131
eoc
OOOOcOC) C000c:
CAP. 4. LA PERCEPCIN VISUAL
132
presentadas con las invisibles expresadas; las igualamos sabindolas diferentes. La realidad, la imagen mental y la imagen real o grfica difieren entre s pero se complementan. Desde luego, menos diferencias hay,
cuando esculpimos lo que palpamos en la realidad.
Si condenamos la ingenuidad de ver al artista como buscador de similitudes visuales de la realidad fsica, lo hacemos con el propsito de
sealar que sta no es la nica actitud posible ni la ms importante.
Ante todo, el artista persigue lo esttico, o sea la belleza de las formas y
de la realidad, la expresividad de su vida interior como acabamos de
ver o bien lo artstico: lograr innovaciones que retroalimenten al sistema artstico en que trabaja. En todos estos casos no interesa la mimesis
o fidelidad cnica, sino el empleo del dibujo y del color en otras funciones: expresivas u ornamentales, constructivas o inventivas. Porque la
mimtica no es su nica funcin.
Al lado de las imgenes artsticas de produccin manual estn las de
produccin tecnolgica y de fines comunicativos que actualmente invaden nuestra vida diaria y nuestro tiempo libre, y que en nmero e importancia predominan, en el conglomerado social de la relacin representacin-realidad.
VISIN.REPRESENTACIN
Este binomio comprende la percepcin artstica, tema central de esta
segunda parte de nuestro libro. Si nos proponemos definirlo en sus principales mecanismos no es para identificarlo con la citada percepcin.
Simplemente lo tomamos como base de sta y, ante todo, por lo que el binomio la excede; esto es, por las representaciones de la realidad visible
que cubre, que abundan en nuestra vida diaria o en la comunicacin visual colectiva y que, por tanto, no son artsticas, a saber: las cnicas o
imgenes (figurativa) y las simblicas o emblemticas (abstractas). En
nuestra cotidianidad unos y otras, los signos y las imgenes, nos remiten
casi siempre a una determinada realidad visible, cuya visin constituye
una suerte de antesala o de base de la percepcin artstica.
Ante smbolos o emblemas, signos o textos, imaginamos la realidad visible significada, mientras nuestra capacidad de identificacin visual
entra en actividad frente a las imgenes de realidades visibles. Esta capacidad de igualar dos cosas diferentes, la figura y la realidad figurada,
interviene con mayor intensidad en nuestra visin de las representaciones cnicas que en la directa de la realidad. En la visin directa identificamos nuestra imagen mental con la realidad, y si a sta la vemos distorsionada o slo en parte, la imaginamos correcta o en su totalidid. As
corregimos y completamos con la mente y la imaginacin reproduc la. Sin
lugar a dudas, las imgenes nos exigen mayor fuerza de identific ;in y,
133
13
136 j za Como resultado y al igual que las imgenes las percepciones son
siempre comunicativas y estticas y, algunas veces, artsticas.
Con las imgenes grficas todo es claro y conocido. El mundo implcito,
los sentidos translaticios y las bellezas formales y representadas que ellas
entraan son capaces de mover activamente nuestra imaginacin creadora, nuestra identificacin crtica y nuestras ideas y sentimientos de
belleza. La economa de medios de sus figuras constituye el mejor acicate. Actualmente vemos florecer la grfica en las tiras cmicas y en los
dibujos animados pues ella se presta a la narracin de aventuras, propias de personajes fantsticos y de ciencia-ficcin. Sus derivaciones
artsticas son conocidas: el dibujo, el grabado y la pintura; manifestaciones cuyo ideal es producir obras abiertas, esto es, de informacin enrarecida o sustrada. Como sabemos, en tanto actividad manual, el dibujo
puede tambin acercarse al realismo fotogrfico y al naturalismo pictrico, mediante el sombreado y la minucia visual. Pero esto pertenece al
arte del pasado: en nuestros das la grfica est desplazando a lo pictrico, hasta en la pintura.
Muy distinta es la situacin de la fotografa. No nos referimos a la sucesin de fotos fijas de la fotonovela ni a la secuencia audiovisual del
cine y de la televisin, cuya contemporaneidad y alcances artsticos (o
ms bien del diseo) estn fuera de toda discusin. Tampoco pensamos
en las fotos fijas de las superficies grficas y masivas de la prensa, que
hacen visible categoras estticas tales como lo dramtico o lo sublime, y
que poseen eficacia comunicativa, aunque sus bellezas formales sean difciles de percibir a causa de sutilezas. Aludirnos a la fotografa sola y
fija que pretende ser obra de arte y se destina directamente a museos
y galeras, sin que antes haya desempeado una funcin informativa
y social.
Todo lenguaje o tecnologa tiene posibilidades artsticas; aun el bulto
de cera, si recordamos el superrealismo de Hanson y el de Andrea; con
mayor razn lo tendr la fotografa. Pero cuando es fija y se presenta sola
sus posibilidades artsticas son limitadas y conservadoras. En primer lugar, va contra la sensibilidad del hombre actual, habituado a la sucesin
de imgenes audiovisuales. Luego, su sobrecarga informativa contraviene uno de los ideales del arte actual: ofrecer obras de informacin enrarecida, como una manera de subsanar la pasividad fomentada por unos
medios masivos que se valen del realismo fotogrfico y de los ideales de
belleza habituales, como atractivos visuales. En tercer lugar, la fotografa fija y sola con ideales artsticos aspira a situaciones del pasado que
la fotografa misma invalid con su aparicin, como ya lo sealara Walter
Benjamn.
Desde luego, la fotografa sola y fija porta una innovacin importante,
en tanto no se limita a bellezas y busca otras categoras estticas, como
lo dramtico. Pero esta eficacia esttica es mayor y socialmente ms til
en las fotografas grficas de la prensa. Tal vez la solucin de los auto-
ESPECIFICIDAD sENSORIAL-SENSITIVO-RACIONAL
Si "la percepcin de un objeto es un fenmeno con una infinidad de fases" como afirma J.P. Sartre 24 y si aqu nos proponemos estudiarla,
estamos obligados a ordenar tal infinidad, para facilitar as nuestra tarea.
Son, pues, metodolgicasias razones para conceptuarla como una combinacin su generis y muy cambiante, en cada caso, del ojo, la mente y
la sensibilidad, ya que nos referimos a la percepcin visual; para ser
exactos: a la comn y corriente, como antesala de la artstica. En realidad, las operaciones sensoriales, las sensitivas y las teorticas son interdependientes y conforman una apretada unidad. Ninguna puede existir
sin las otras dos, pero su separacin facilita el conocimiento de los mecanismos de sus correlaciones.
En buena medida, nos apoyamos en la definicin constitutiva de la
percepcin visual como una versin del tringulo de dependencia a que
estn sujetas las actividades humanas tales como las tres bsicas de los
sistemas culturales o estticos: la produccin, la distribucin y el consumo. Dicho tringulo hllase integrado por la razn, la sensibilidad y las
necesidades de subsistencia material; estas ltimas representadas por
las operac:Mie. sensoriales, de suyo vitales para todo ser viviente. Las
actividades, trabajos o prcticas humanas son siempre sensoriales y a
la vez sensitivas y mentales, variando en cada caso concreto los grados
13
138
en qu direccin. Por la misma razn ecolgica es que muchos carecemos de la habilidad de ver diversos blancos o verdes, como tampoco podemos diferenciar, por ejemplo, entre los sonidos de algunas vocales del
idioma francs. La vista o el odo demanda todo un aprendizaje, y de
nada nos sirve recurrir exclusivamente a nuestra voluntad.
Presenciamos asimismo limitaciones histricas y sociales, en tanto la
poca en que vivimos y el grupo o clase social del que procedemos determinan en nosotros cierto inters por algunas realidades y objetos, formas y colores, ya sea por hbito o por propia decisin. Por ltimo, cada
persona tiene limitaciones como individuo, y percibe segn sus intereses
y experiencias personales o profesionales. Nadie puede censurar al marquero que preste atencin a los marcos durante una exposicin de pinturas. Esto, al margen de las limitaciones de cada percepcin concreta: si
percibimos la realidad simplemente para orientarnos en el espacio, o si
nos detenemos a descubrir pormenores y a captar accidentes desconocidos de la materia. En estas circunstancias aguzamos la vista, pero todo
depender de nuestra capacidad perceptual. Nuestra conciencia imaginativa registra sensaciones y muchas de ellas van al inconsciente. No
slo las registra, tambin las trabaja o las transforma en la mente y en
la sensibilidad.
Enumerar las propiedades sensibles de la materia, las formas y colores sera largo y tedioso. Cuando estudiemos en captulo aparte y en detalle las operaciones sensoriales daremos algunos ejemplos de las diferentes percepciones. Por ahora nos interesa sealar la capacidad del
hombre comn para detenerse a percibir los pormenores de cada realidad, como lo hacen algunos cientficos o tcnicos preocupados por los
aiributos visibles de alguna realidad. Las diferencias residen en los fines
de cada uno: prcticos, racionales o utilitarios. Y a fines distintos corresponden diversos medios y tercian diferentes capacidades perceptuales. Lo mismo sucede con los aficionados al arte, cuya sensibilidad
elabora las sensaciones percibidas por la vista.
Tambin nos interesa destacar otra evidencia: no existe lo puramente sensorial. Cabe hablar de una sensorialidad como parte de la percepcin de lo sensible de los objetos, as como es posible aludir a una sensualidad cuando nos detenemos en la fruicin de ciertas propiedades de
la materia. Pero en ningn caso caminan solos los sentidos: van unidos
indefectiblemente a la sensibilidad de tal suerte que lo sensorial sera la
manifestacin de la sensibilidad a nivel primordial o elemental de lo sentido y percibido. No es el ojo el que siente placer al ver, como tampoco el
paladar al saborear ni el olfato al oler. Lo sensorial es precedido y seguido por la sensibilidad y por la mente: no es el rgano de la vista el que
siente, sino el hombre. Ya sea percepcin especializada o cotidiana, la
capacidad sensorial del perceptor depende tambin de su competencia
sensitiva y de la mental.
Tocar un objeto es sentirlo; lo mismo ocurre al olerlo, gustarlo y orlo.
139
ococ
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
140
tor, la cual es valorativa por naturaleza. Todo hombre tiene, al fin y al 1141
cabo, sus preferencias, aversiones e indiferencias sensitivas, y siente
placer o displacer, aunque muchos son insensibles o indiferentes a lo
que est ante sus ojos. La capacidad esttica vara de individuo a individuo. En resumidas cuentas, somos partidarios de un pansensitivismo, si
aceptamos que la sensibilidad subyace en todo acto o producto humano,
sin necesidad de ser esttico. Si se prefiere, la sensibilidad constituye
una urdimbre, en la cual se tejen las prcticas humanas.
Postular un panesteticismo implicara tomar por esttico a todo sentimiento.
En toda conciencia o cultura esttica se dan cita elementalidades y
complejidades, al igual que en las realidades visibles. En un extremo,
nuestra sensibilidad reacciona ante lo agradable tanto en trminos biolgicos como sociales o histricos. Todo producto humano ha de adaptarse a la realidad somtica y perceptual del hombre a quien est dirigido para que su uso sea agradable viable y no implique impedimentos y
esfuerzos. El producto no puede ser ni tan pequeo ni tan grande que resulte imposible ver sus formas, colores y accidentes materiales (tersura
o brillantez, por ejemplo). Su uso ha de ser incluso placentero; placer
biolgico muy prximo al esttico elemental. Por su parte, la elementalidad esttica se identifica con la belleza formal, de suyo limitada a la sintaxis y exenta, por ende, de complejidades teorticas y sensitivas, imaginativas y hermenuticas. Aqu basta con una capacidad sensorial fuerte
y otra sensitiva elemental de tipo hedonista o festivo. Basta con la visualidad pura de K. Fiediler: los atributos de la materia y de las formas vistos por un ojo aguzado.
Lo propiamente esttico en virtud de su complejidad hllase relacionado con las categoras estticas: belleza o fealdad; dramtico o cmico;
sublimidad o tipicidad. Si aqu interviene la sintaxis de las formas con
sus proporciones y ritmos, simetras y direcciones todas armnicas,
segn el formalismo ser como parte de un todo que comprende tambin la semntica y la pragmtica. Por este camino, la forma se fusiona
con el contenido de acuerdo con la funcin que se busca en lo percibido:
es cuando las operaciones sensitivas se entrelazan con las teorticas.
En la complejidad esttica interviene con mayor plenitud y fuerza el
gusto o cultura esttica del perceptor. No aludimos a la percepcin cotidiana y de orientacin fsica. La cotidiana se dirige directamente a la
identificacin de la realidad, y le basta con reconocerla y tomar conciencia de su presencia en un aqu y ahora determinados. Pensamos en la
percepcin festiva, donde las operaciones sensitivas exceden la capacidad de identificacin, que es suficiente para los reconocimientos de vida
diaria y se unen a la capacidad de imaginacin, de interpretacin y de
valoracin del perceptor. En toda percepcin festiva y en aquella en la
que buscamos conocer lo desconocido, intervienen estas actividades como respuestas emotivas y sin raciocinios complicados. Las diferencias
142
NOTAS
R. Arnheim, Towards a Psychalogy of Art (Caliected Essays), pg. 314.
R. Arnheim, 'A Plea for Visual Thinkiri" en W. J. Mitchell (ed.), The Language of Images,
pg. 171.
M. Wartofsky, 'Picturing and Representing" C. F. Nodine y D. E. Fisher (eds.), en Perception and Pictorical Representatian, pg. 275.
R. Arnheim, "Gestal Psychologie und Knstlerische Form" en Theorien der Kunst,
pgs. 140-141.
1
14
L:
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
144
11
12
13
Las operaciones
sensoriales
....
Ibidem.
147
OO
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
148
analizaremos las diversas clases de sensorialidad y sus respectivas bases biolgicas. En ltima instancia, el receptor realiza operaciones elementales en que se confunden, en virtud de su proximidad, el percibir y
el sentir, sensaciones y sentimientos, el agrado biolgico del animal y el
placer esttico del hombre.
Las operaciones sensoriales concretan la unidad tripartita biologapsicologasociedacL1 Es decir, actan cerca de la base biolgica que
subyace en toda actividad social del hombre y que identificamos con
nuestra realidad somtica (izquierda y derecha, adelante y atrs, arriba
y abajo), ms sus limitaciones perceptuales, y con algunos principios ordenadores de la naturaleza (ritmos, proporciones y simetras). Todas las
sensorialidades se apoyan en lo biolgico y en la capacidad de generar
percepciones y acciones sociales. Adems, todo producto humano se
adapta inevitablemente a nuestra realidad somtica, para no causar dificultades a la vista ni exigirle esfuerzos. Se acomoda a nuestro cuerpo y
su uso no slo transcurre exento de inconvenientes y agotamientos: suele ser agradable, y por lo mismo se coloca a un paso de lo esttico que, al
ser valorativo, implica placer o desplacer. Pensemos en un color fuerte
y desagradable a la fisiologa de la vista, y en otro que nos genera desplacer por considerarlo feo con nuestra razn, pese a que no nos hiera la
vista.
El placer de lo considerado bello o satisfactorio es producto no slo
del sentir sino tambin de la interpretacin o significacin de las propiedades materiales del objeto, dentro de los mecanismos biolgicos de la
vista, los psicolgicos de la percepcin y los sociales de sus condicionamientos. La belleza puramente formal o sensorial no existe. En los mecanismos psicolgicos tienen injerencia las ideas y los sentimientos. Como
productos sociales en su gran mayora, estas ideas y sentimientos son
capaces de limitarse a las operaciones. sensoriales ms elementales y
placenteras e, igualmente, son aptas para extenderse a las ms complejas para descubrirles, a las formas, efectos intensamente intelectuales
en favor del contenido o semntica de las mismas formas. Adems, existe el placer de sentir halagados nuestros hbitos o preferencias sensitivas. En resumen, las operaciones sensoriales van desde lo biolgico elemental hasta lo esttico y lo intelectual del arte.
No es la sensorialidad recordmoslo la que ve y siente pormenores materiales y formales: es el hombre quien la utiliza para percibir
con tal o cual finalidad sensitiva los atributos materiales y formales
del objeto artstico o esttico. En presencia de tales atributos, el sujeto
decide detenerse en las sensaciones sensoriales, que son biolgicas
en su ms elemental manifestacin, y estticas en sus dimensiones
emocionales.
Concretemos: existe acaso lo puramente sensorial? En qu consiste
la capacidad sensorial del sujeto en la percepcin artstica y en la esttica?
OOOO
CAP. S. LAS OPERACIONES SENSORIALES
La primera pregunta es obligatoria y supuestamente su respuesta resulta indispensable para conceptuar la percepcin artstica. Para ser
francos, es irrelevante, aparte de imprecisa: no existe la pureza en el
sentido de autarqua, autonoma o subsistencia independiente. Lo sensorial reiteramos est ntimamente ligado a la sensibilidad y a la mente.
Ms bien debemos preguntarnos si al hombre le es posible aislar las
reacciones sensoriales que le suscitan los atributos materiales y formales. Nos encontraremos con una sorpresa: el aislamiento de lo sensorial
obedece paradjicamente a necesidades racionales y sensitivas y, por
otro lado, desemboca en la sensibilidad y en la mente en forma de sensaciones sensibles para convertirse en ideas o emociones estticas. Pese a
esto, es posible aislar tales sensaciones e imponrselas a la sensibilidad
de tal manera que se transforman en sentimientos sensoriales. A la sensorialidad no le resta sino apoyarse en las sensaciones o en los sentimientos.
En verdad, las posibilidades de aislar lo sensorial varan de realidad,
de objeto a objeto, de elemento a elemento, de modo que permiten al sujeto entablar distintas relaciones con el objeto o la realidad. Las sensorialidades varan, por ejemplo, en una pintura que representa La Crucifixin, nos es posible extrapolar, aislar y concientizar la elementalidad
de un trazo o de un color, de una rugosidad o una grafa, la unidad visual
de la figura de Magdalena, la Virgen o el soldado lacerando a Cristo, o
bien la composicin formal y cromtica de la totalidad. Esto, adems de
la lectura religiosa del tema.
Mediante un poder de abstraccin, la mente dirige las operaciones
sensoriales hacia algunos de los elementos, la figura o la composicin,
que no existen solas ni actan per se: no hay percepcin directa o elemental como la de una cmara fotogrfica. La razn la conocemos: no es
el ojo el que ve, sino el hombre que lo usa, y lo usa con fines determinados. Si bien existe una sensorialidad pura, hay con seguridad un placer
sensorial o un sensualismo aislado. Una vez aislada la elementalidad, unidad o composicin, se torna agrado biolgico o placer esttico.
Percibir y sentir son lo mismo: el odo siente sonidos; el gusto, sabores;
el olfato, olores; pero dudamos cuando se trata de la vista. En realidad,
ver un color es lo mismo que sentirlo, cuando aludimos a la elementalidad fsica de la longitud de sus ondas. Para aclararnos las oscilaciones
de la sensorialidad entre lo biolgico y lo esttico tomemos como ejemplos el calor, la rugosidad, el color, la lnea y el cuadrado, sucesivamente,
y veamos cmo varan sus respectivas elementalidades biolgicas y bellezas simples.
Sentimos calor al tener sensaciones corporales de agrado o desagrado. Para sentir calor no necesitamos conceptos ni experiencias previas,
aunque siempre lo asociaremos con algunas experiencias similares y
con algunas ideaciones. Los sentimientos de agrado o desagrado producidos por el calor son biolgicos y susceptibles de ser aislados en forma
de sentimientos corporales o sensoriales, cuando necesitamos detenernos en sus pormenores obedeciendo a algn inters intelectual en sus
causas y consecuencias. La mayora de las veces nos limitamos a los sentimientos de agrado o desagrado. Con todo, el calor nunca podr alcanzar
dimensiones estticas de belleza o dramticas, aunque solamos referirnos a colores clidos.
Algo similar acontece cuando sentimos una rugosidad con los dedos y
tenemos una experiencia tctil como conocimiento de un atributo de la
materia. Podemos aislar la experiencia, pero sus efectos sern siempre
biolgicos, nunca estticos. Ver la misma rugosidad (percepcin visotctil), en lugar de palparla, implica mayor intervencin intelectual,
pues recordamos experiencias pasadas. En una. escultura y en una pintura puede constituir un atributo de la materia, en cuyos pormenores somos capaces de ver ciertas expresividades de naturaleza esttica. Sobre
todo cuando la rugosidad unida al color vibra y emana luz virtual. La
rugosidad dista mucho de ser artstica: tiene la capacidad de devenir un
medio sensitivo o esttico casi siempre de tipo expresivo. La vista es intelectual, si se la compara con el tacto.
En cambio, la visin de un color suscita otras reacciones. Es capaz de
ser biolgicamente desagradable si hiere a Ta vista en su fisiologa, pero
tambin posee el don de aportar conocimientos si percibimos su "rojo"
su "amarillo", e incluso deviene esttica cuando satisface ideas o ideales de belleza cromtica, fraguados en muchas experiencias de nuestra
vida social. El color se presta asimismo para sentirse y usarse con inters cientfico, tecnolgico y artstico, adems de esttico. Si nos sale al
encuentro alguna innovacin visual, no habr placer esttico sino una
racionalidad o, quiz, un placer intelectual.
Por su parte, la linea constituye una abstraccin, y como tal exige una
percepcin con injerencia de la mente. En comparacin, el cuadrado
corporiza un concepto, y su percepcin es ms intelectual que sensorial.
En el calor y en el cuadrado no caben pormenores sensoriales, salvo si
miramos las relaciones del cuadrado con la superficie que lo contiene.
Por el contrario, en la lnea y en el color percibiremos una o varias dimensiones: la biolgica, la hedonista (belleza), la expresiva, la inventiva
(innovacin), la constructiva o la mimtica. En todos estos casos la sensorialidad despliega toda su capacidad de establecer y de descubrir sutilezas cromticas o las del temblor o direccin de la lnea. La capacidad
sensorial del sujeto depende de sus experiencias y de su voluntad; adems de social y cultural su cultura visual es de origen profesional o de
aficin. Pero ante todo depende de la existencia de pormenores en la lnea y en el color: la vista detecta y analiza rupturas y continuidades,
redundancias e innovaciones.
Volvamos ahora al objeto para acercarnos ms a sus posibilidades
sensoriales. Todo objeto o realidad visible posee una materialidad y, por
consiguiente, contiene elementos que integran formas .y figuras con un
152
Estructura significativa
o contenido
Sensoria lidad
Significaciones
Placer elemental
Sujeto
Funcin
Anlisis
Interpretacin
Hedonismo
Valoracin
Objeto
Estructura formal
Formalismo
3. Subestructura sintctica
Belleza formal
Belleza natural
Geo metri smo
Cinetismo
Luminismo
Movimiento
1. Subestructura elemental
Luces
Espacios
Collages
Trazos
Color
Textura
Espacialismo
Realismo matrico
'-
Belleza grfica
Informa lismo gesfual
Monocromismo
Texturalismo
diseos; vale decir, al concepto que stos instituyen por primera vez en
la humanidad: el objeto bello por su pura funcionalidad prctica y formal, el cual es capaz de satisfacer, por lo menos, las principales necesidades sensitivas del hombre. Se desarrolla as un hedonismo primario,
rayando en el simplismo. Incluso, se llega al extremo, de suponer que
para completa felicidad del hombre basta con la belleza, de suyo formal,
de los objetos en general. No por nada vivimos en sociedades de consumo
con sus productos industriales, de cuyo embellecimiento se encargan los
diseos. Con la supresin de la ornamentacin que siempre fue belleza
para el hombre, los diseos llegaron a la mxima elementalidad esttica,
que han de justificar las artes. Los animaba el propsito de satisfacer el
gusto y los hbitos imperantes en las sensibilidades vegetativas y gregarias (masivas) que buscan lo festivo en el entretenimiento audiovisual o
deportivo.
Los fenmenos de la elementalidad artsticay de los diseos, propios
de la sociedad de consumo, se dan junto con la visin y sensibilidad del
hombre actual. A todas luces, ste ha perdido en profundidad y en detalles visuales lo que ha ganado en cantidad de informacin y en lecturas
sumarias y rpidas. El imperio de las narraciones audiovisuales impone
el realismo fotogrfico, cuya sobrecarga informtico-visual aminora la
sensorialidad; aminoramiento que se agrava con la popularidad de la sucesin de imgenes cinematogrficas y televisuales, en las que no caben
pormenores como en una imagen sola y fija. Al urbanizamos, nos hemos
alejado de las bellezas naturales y nos cautivan los entretenimientos
audiovisuales. Nuestra capacitacin visual es ahora sumara: la sensorialidad disminuye y, con ella, la sensualidad.
Como reaccin en contra de tal disminucin, en algunas tendencias
nuevas de las artes visuales aparece el elementarismo, como un intento
de activar la facultad de significar lo visible con sentido crtico, que los
medios masivos estaban reduciendo a placentera pasividad, a fuerza de
halagos audiovisuales y formalistas. Por otro lado, el elementarismo de
las artes visuales tambin se explica como un obligado apoyo a la industria y a la esttica geometrista y simple de los diseos. Se trata acaso
de una contradiccin?
La respuesta correcta es posible nicamente dentro de la dialctica
de la cruda realidad, en que el elementarismo tiene un lado positivo y
otro negativo. El de las artes visuales ser, pues, contrario y a la par favorable a los medios masivos y a la disminucin de la sensualidad en el
hombre actual. El formalismo artstico y el esttico de los diseos coinciden y se auspician mutuamente; es decir, coinciden en una sensualidad
visual simplista. Lo cierto es que hemos ganado en fruicin visual sumaria y hemos perdido en sensorialidad corporal, as como en pormenores
visuales, olfativos y gustativos. De all los esfuerzos de las artes visuales
por extender sus efectos a lo tctil y a lo espacial. Aludimos a las tendencias emergentes porque las tradicionales permanecen arrinconadas
155
156
arrolla sus operaciones sensoriales. Cundo y cmo intervienen en tales operaciones la sensibilidad y la mente?
Cuando el producto artstico o esttico comienza a circular en la colectividad, de inmediato es atrado por un horizonte de expectativas,
como asevera la teora germano-occidental de la recepcin esttica. Para nosotros este horizonte designa metafricamente la formacin artstica o esttica de toda sociedad, con sus mltiples modos viejos y nuevos
de consumo sensitivo en estrecha coexistencia competitiva. Como es de
suponer, los modos no actan por s solos, pues vienen encarnados en los
comportamientos de las personas. En consecuencia, el objeto cae dentro
de un conglomerado de mltiples grupos o sujetos, cada uno con diferente acervo de medios intelectuales de consumo, a causa de sus distintos
'intereses artsticos o estticos.
Si la estructura formal del objeto exige significaciones consuntivas
que rebasan tal horizonte, o genrase la denominada distancia esttica o
artstica que los agentes ideolgicos han de cubrir, legitimando para ello la
novedad del objeto que la origina y le crean a ste modos apropiados de
consumo. Despus de todo, al aficionado le es muy difcil cubrir de motu
proprio tal distancia. Son minoritarios los grupos o individuos adeptos a
los modos emergentes, generadores de la citada distancia esttica; grupos poseedores de recursos consuntivos actualizados. La mayora de los
aficionados al arte vive apegada a los modos consuntivos dominantes,
apoyados casi siempre por el oficialismo.
El perceptor no es un ingenuo ni una pgina en blanco. Enfrenta al
objeto con una determinada orientacin teleolgica y axiolgica: sabe
qu funciones y fines buscar, y cmo valorar sensitivamente la obra de
arte. Trae, pues, apetencias artsticas o estticas, cuya intensidad y satisfaccin dependen de tres capacidades interdependientes: la sensorial, la sensitiva y la teortica. Como sabemos, las apetencias estn condicionadas por la sociedad, el individuo y el sistema cultural; es decir,
dependen de la clase social y del momento histrico del consumidor,
como tambin de su talento y de su cultura esttica o artstica. En sentido estricto, el perceptor corporiza una unidad particular de elementos
sociales, personales y "profesionales", sea productor, aficionado o analista. La capacidad consuntiva de cada uno no es igual para todas las
artes ni para todos los gneros artsticos visuales. Siempre habr una
mejor preparacin personal para una de las tendencias artsticas o estticas.
Todos podemos percibir la obra de arte como objeto. Basta con registrar rpidamente sus propiedades primarias, como tamao, formato y
material. Muy pocos se interesarn por acercarse a ella con el propsito
de consumirla o, lo que es igual, de verla detenidamente. En tal caso, el
objeto artstico o esttico demanda objetivar al mximo la potencialidad
de todas las operaciones perceptuales pues, como afirma R. Arnheim,3
no hay vacos en el objeto. Entonces, intervienen ideas, preferencias y
58
gico que muchas veces puede ser confundido con el placer esttico elemental.
La experiencia biolgica llega al conocimiento emprico y a lo agradable sensorial o corporal que es autorremunerativo, mas no esttico. Sin
embargo, muchas sensibilidades atentas presienten, en el elemento aislado, satisfaccin de sus apetencias sensitivas y toman la sensorialidad
por un medio. Penetran as en la sensorialidad para detectar lo que sta
parece querer significar. Ante el elemento aislado en la subestructura
elemental, la sensibilidad tiene dos caminos: limitarse al placer hedonista de la belleza del elemento o extender las significaciones de cada elemento a la totalidad de los mismos y a las figuras de la subestructura
morfolgica del objeto.
En el primer caso, la sensibilidad atrada por la belleza convierte la
sensorialidad en sensualidad; esto es, en placer o sentimiento emocional
de carcter formal. Desde luego, aqu intervienen la lectura y el anlisis.
La interpretacin y la valoracin toman part pero con la fugacidad de
la percepcin cotidiana, siempre centrada en la Gesto.lt de lectura sumaria y rpida. En sntesis: habr continuidad entre lo agradable biolgico
y lo esttico.
En el segundo caso, estas intervenciones se dilatan y la mente obliga a
la sensibilidad a centrarse en lo dramtico elemental, pongamos por
caso. Porque un color o una textura, una luz o un movimiento suelen
suscitar tambin sensaciones de tipo emocional de tristeza o alegra,
delirismo o dramticas. En concreto, la intuicin y la imaginacin intervienen para dar sentidos translaticios al elemento, lo que equivale a tomarlo como alegora, smbolo o metfora. Luego el receptor registra los
efectos de cada elemento sobre cada figura de la subestructura morfolgica, y establece continuidad entre sta y la elemental.
Por lo dems, ya nos hemos referido ampliamente a la importancia de
la elementaridad en las artes, y la hemos fundamentado.
2. Con frecuencia una figura en la subestructura morfolgica de la
obra de arte hllase constituida por la reproduccin de una realidad natural considerada bella o dramtica. Lo esttico-natural se identifica
con el denominado contenido, diferencindose de lo esttico-formal que
le sirve de base y de complemento. Porque los elementos de la composicin y del contorno e interior de cada figura determinan la reproduccin
de la belleza natural. No slo interviene la sintaxis de los elementos sino
tambin su semntica, con sus denotaciones. La belleza natural conocida termina en una simple satisfaccin o halago de ideales y sentimientos
de belleza predominantes en la colectividad. Su goce es esttico, al igual
que en la naturaleza, pero sin ser producto del artista aunque haya intervenido su acertada eleccin de la belleza natural. Tal goce requiere
que el perceptor desarrolle sus operaciones sensorio-gestlticas en el
establecimiento de los pormenores de la figura y la intra figura.
Al goce esttico de una belleza natural se puede adherir o anteponer
el placer mimtico, que es intelectual en tanto aprecia como valor la fidelidad de la reproduccin de la realidad visible. En la confirmacin de
ideales de belleza establecidos resulta imposible hablar de base biolgica pues el fenmeno es meramente social en cuanto confirma los
hbitos, preferencias e ideales colectivos de belleza, inculcados por la
sociedad. Aqu terminan propiamente las dimensiones estticas.
Como es de esperar, tambin habr que considerar la reproduccin
de bellezas naturales nuevas y de las geomtricas, gracias a un descubrimiento y a la atenta sensibilidad del artista. Tendremos as una belleza de efectos correctivo-renovadores, en cuanto ampla los recursos artsticos y nos ensea a justipreciar aspectos ignorados de la naturaleza.
El goce esttico tambin puede provenir de otras categoras estticas tal
como lo dramtico de alguna escena humana, en la que el contenido
acta ms que la belleza formal. En cualquier caso, el goce viene precedido de acuciosas operaciones sensorio-gestaltistas.
Los pormenores de cada figura e intrafigura repercutirn sobre la
subestructura sintctica de la obra de arte, al enriquecerla o ampliarla
y singularizarla, de modo que es menester que el receptor tome conciencia de tales pormenores y repercusin, mediante su capacidad sensoriogestaltista.
3. Como es de dominio general, en el consumo esttico y en el artstico
la percepcin tuvo siempre que ver con totalidades; vale decir, con estructuras o Gestalten, las cuales constituyen algo ms que la suma de
sus partes. La captacin de este algo ms requiere el concurso de la contemplacin intuitiva, que de hecho rebasa la razn, as como sobrepasa
la sensorialidad biolgica y la esttica elemental. Porque en la totalidad
esttica o artstica encontramos lo biolgico de los ritmos y las proporciones, de las simetras y las direcciones, principios segn los cuales se
combinan lneas y planos, formas y colores en superficies o volmenes.
Esta base biolgica permite que el sujeto sea sensible a los principios
sintcticos de composicin u ordenamiento de las totalidades estticas o
artsticas. En buena medida, enfrentamos superficies y volmenes que
son campos de fuerzas, que constituyen tensiones y antagonismos, cuya
armona relacional configura una belleza dinmica que actualmente denominamos formalista y que continua el decorativismo de la antigedad.
Ante la subestructura sintctica de cualquier obra de arte o fenmeno natural, el sujeto lleva a cabo un vaivn entre las partes y la totalidad. Lee y analiza, interpreta y valora la sensorialidad de cada elemento aislado, y sus relaciones con los otros elementos y con su totalidad. La
belleza de sta, de suyo formal y relacional, requiere la injerencia ce la
mente y de la sensibilidad a fin de ser no slo reconocida sino construida, si fuera necesario. Despus de todo, el sujeto, puede combinar los
elementos de acuerdo con su criterio hasta llegar a una totalidad placentera y singular, que satisfaga de manera nueva, si es posible, sus
apetencias sensitivas de armona y equilibrio. No importa si quedan ele-
159
o0o0
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
160
mentos inarticulados que pasan al preconsciente. En la eurritmia sintctica la sensorialidad llega a su mayor intensidad emocional, a su mayor
ligazn con la sensibilidad. Reconocer armonas en la naturaleza o en los
productos humanos es cuestin de sensibilidad y de confirmacin de
nuestro gusto. No obstante, para descubrir euritmias escondidas se necesita cierta experiencia visual y sensitiva, adems de razonamientos
formalistas de los principios de ordenamiento. En ambos casos se trata
de consumos estticos de tipo hedonista, antesala indispensable de las
artes, pero artsticamente insuficiente.
Los usos y costumbres de las bellezas elementales los encontramos
asimismo en las sintcticas, de suyo complejas y abundantes en la naturaleza y en las artes, y que exigen mayor participacin de la mente y de
la sensibilidad. En las artes registramos la presencia de bellezas formales, productos de los artistas, las que suelen venir acompaadas de la representacin de bellezas naturales. Desde el siglo pasado, el artepurismo trat siempre de amputar la estructura artstica, al limitar su
consumo a los efectos inmediatos; vale decir, a los formalistas, de suyo
placenteros. Al limitarlo a la sintaxis, se lo cercenaba pues se le separaba por completo de los componentes principales del contenido: la semntica y la pragmtica de las formas. Como resultado, surge el formalismo
o decorativismo artstico. De este modo las obras de arte devienen meros
ejercicios sensoriales, o de significacin semntica y pragmtica en el
mejor de los casos.
Decamos que la subestructura sintctica con su belleza formal y relacional tambin descansa sobre una base biolgica. En la sintaxis de varias elementalidades entran en juego los principios ordenadores de la
realidad que el hombre siempre utiliz por razones somticas cuando
quiso orientarse en el espacio y en el tiempo, ambos isotrpicos, infinitos
y carentes de datos sensoriales. Tales principios son las simetras y proporciones, los ritmos y direcciones que incumben directamente al erguimiento somtico del hombre, y confieren un sentido de organizacin a
todo espacio, superficie u objeto al atribuirle un arriba y un abajo, una
izquierda y una derecha, un adelante y un atrs.
En todas las culturas y pocas, la organizacin o estructura de los elementos del trabajo, como la de los componentes del arte, descansaron
sobre los mismos principios sintcticos. Por eso podemos apreciar las
bellezas formales de la prehistoria, pese a que sus motivaciones y efectos nos sean extraos. Siempre hubo una tendencia a preferir la armona de tales principios. Si se la trasgredi para imponer la desarmona
fue por causas sociales y culturales. En favor de la armona o en su
contra, el hombre nunca pudo ignorar estos principios; lo que s tuvo que
cambiar radicalmente a lo largo de la historia fue la semntica y la
pragmtica de su empleo.
A fines del siglo pasado se prest suma atencin a la base biolgica de
las artes quiz a instancias del auge darwinista. Se analiz la importan-
00
0000
CAP. S. LAS OPERACIONES SENSORIALES
VI
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sitan en la excepcionalidad de las artes, menospreciando la cotidianidad de lo esttico que en nuestros das precisamente buscan los diseos
y descuidaron las artes. El formalismo satisface las necesidades festivas
de la sensibilidad: no las correctivo-renovadores que tipifican a toda
creacin cultural, inclusive la artstica. Las artes son manifestaciones
transestticas: calan ms all de los principios ordenadores y de sus
armonas y bellezas. Adems, no creemos que con el socialismo o con el
comunismo desaparezcan el adorno, la ornamentacin y el hedonismo.
Formalismo y hedonismo son primordiales y medios, mas no primacas y
fines. No es ninguna novedad que, aparte del formalismo, los geometrismos artsticos tuvieran tambin como fines neutralizar las formas para
liberar al color, activar la facultad de significar del perceptor, y subvertir conceptos establecidos de arte.
Si el adorno, la ornamentacin y el hedonismo son primordiales, distan mucho de ser elementales. En la subestructura elemental, una textura o un rojo lo es y deviene sensorial; es decir, produce sentimientos sensoriales o sensibles. Mientras tanto, la subestructura sintctica hllase
constituida por un conjunto de relaciones, al igual que cada uno de los
principios de ordenamiento, y produce sentimientos emocionales cuando
vemos belleza con ayuda de la mente. Despus de todo, las relaciones rebasan lo sensorial, demandando la intervencin de la inteligencia. El
placer esttico es aqu objetivo; en otras palabras, lo suscita el objeto o
los principios ordenadores con el concurso de la razn del sujeto. En
comparacin, el placer mimtico es ms subjetivo: goza el hecho de ver
una reproduccin fiel de la realidad visible y no los pormenores visuales
de su reproduccin grfica.
Hasta aqu nos hemos ocupado de las bellezas formales de la subestructura sintctica y de lo concerniente a las operaciones sensorio-compositivas. Todo lo hemos limitado a lo esttico. Veamos entonces las relaciones de la sensorialidad con lo artstico.
En la percepcin de los aspectos artsticos, la sensorialidad pierde
fuerza e influencia. Es indispensable, pero se pone al servicio de la mente ms que de la sensibilidad. En la significacin de la estructura formal
por parte del sujeto, cabe distinguir dos procesos: el no artstico de naturaleza semntica, que relaciona forma y contenido; y el artstico, que
evala la estructura artstica en lo que toca a sus aportaciones sistmicas o de retroalimentacin.
El primer proceso consiste en el vaivn entre la forma y el contenido;
ms exactamente, entre el objeto y el sujeto que lo significa. En otras palabras, el sujeto significa lo esttico formal, y obtiene as el contenido.
He aqu lo ms activo del sujeto y lo ms sensitivo y racional del consumo artstico. Importa superar las denotaciones. Como primera medida,
el sujeto se libera de toda emocin, y acto seguido analiza la totalidad en
busca de un resultado: la funcin o sentido que regular la relacin formacontenido. Al fin y al cabo, el arte es transesttico, y por eso interesan
163
[.
164
NOTAS
J. Eberhard,Persnlichkeit-Kunst-Ledenweise, pgs. 157-185.
S. Sontag, Agaiiist Interpretotion, pgs. 3-14.
3 R. Arnheim, 'liinamic and Invariants" en J. Fisher (ed.), Percaiving Artworks.
"G. Lckacs, Esttico, tomo 1, pgs. 265-311.
K. Bcher, Arbeit und Rhytmus.
6 Ch. Caudwell, flusiori und Wirklichkeit.
R. Bayer, The essence of Rythm" en Susan Langer (ed.), Refletions on Art.
8 Q Baensh, "Art and Feeling" en Susan Langer (ed.), Refletion on Art.
G. Lkacs, op. cit., pgs. 311-351.
1
2
165
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Las operaciones
sensitivas
He aqu las operaciones, cuyos componentes conforman el ms intrincado nudo de la percepcin visual sobre todo de aquella percepcin requerida por el consumo de algunas artes y por la recepcin de las categoras estticas de la realidad natural, incluida la humana, Desde el siglo
XVIII muchos tericos han considerado la sensibilidad como la matriz de
tales operaciones y como lo peculiar de las artes y de todo lo esttico,
concepciones stas de consenso general entre los aficionados de nuestros das. Sin embargo, el nudo sigue embrollado y continuamos refirindonos a una propiedad humana sin saber a ciencia cierta qu es, y sin
que la psicologa est capacitada para respondernos sin ambages.
En buena medida, tenemos en las manos una hiptesis bastante informe y frgil, pues todava aludimos a la sensibilidad sin atinar siquiera a
diferenciar entre s las mltiples y variadas reacciones denominadas
sentimientos, en que ella se diluye. A lo sumo, experimentamos sentimientos y en mi gesto de alegre egocentrismo terminamos conceptuando
el placer sensitivo como lo sustancial de toda vida esttica, y como la
finalidad principal de cada una de las artes. Para nada nos preocupan
las causas, la naturaleza y los efectos del placer sensitivo. Resulta imperativo, pues, preguntarnos si en verdad existe la sensibilidad, qu elementos la integran, cmo opera y si toda ella es esttica o no, para luego
cuestionarnos si hay o no un placer exclusivamente esttico, y si ste
constituye el hcippy end del arte y de lo esttico o slo corporiza un sntoma.
Ms que preguntarnos por la existencia de la sensibilidad, nos corresponde establecer qu es. Mejor todava: debemos analizar las posibles
maneras de conceptuar nuestras actividades sensitivas o estticas. La
sensibilidad existe en tanto a diario experimentamos sentimientos, en
cuanto sabemos que todos los hombres los viven, y sobre todo porque es
posible aislarlos como vivencias y diferenciarlos de las actividades de la
razn. Despus de todo, en sus fugaces momentos de vida nuestras emociones son ciegas e irracionales. Siguiendo a Kant, muchos estudiosos to166
169
of
por ejemplo, y otros la literatura o la msica. Y si se inclinan por las primeras, algunos privilegian como gnero a la pintura, y otros la arquitectura, adquiriendo los correspondientes hbitos.
Naturalmente, todo hbito entraa una potencialidad de cambio o renovacin, dependiendo de la actitud ligada a la sensibilidad: conservadora o progresista, reaccionaria o revolucionaria. As como no somos
sensibles a tantos tonos de blanco como los esquimales, tampoco lo
somos a muchas artes o categoras estticas. Siempre hermanamos
nuestros sentidos, mente y sensibilidad, de tal suerte que las ideas son
capaces de alterar los intereses de la sensibilidad, as como el poco contacto con un arte debilita o atrofia la receptividad o la apropiacin sensitiva y sensorial del mismo. Por su parte, los sentimientos actan unas
veces como catalizadores y otras como retardadores de las actividades
sensoriales y mentales. Recordemos que la facultad de sentir se desarrolla dentro de la relacin objeto-sujeto, siempre inmersa en la sociedad
que la condiciona. No se trata, pues, de registrar la realidad con nuestra
sensibilidad y en forma pasiva. Al hacer gravitar sobre la percepcin de
la realidad lo que ella sabe sentir nuestra sensibilidad pone mucho de su
parte. Por aadidura, las categoras estticas no se encuentran desnudas, y a menudo son difciles de localizar.
Al contrario del pansensitivismo, sera inaceptable cualquier postulacin de un panesteticismo. Si bien sentimos siempre, no necesariamente
todos nuestros actos y nuestras obras hllanse vinculados con lo esttico, de suyo inherente a la belleza o fealdad, a lo dramtico o a lo cmico,
a la sublimidad o tipicidad. En el autntico consumo esttico predominan
los sentimientos ligados a las citadas categoras estticas, mientras que
en las actividades cientficas la razn desplaza a los sentimientos, tanto
a los estticos como a los afectivos o a los de cualquier otra laya, quedando slo aquellos unidos al inters, soluciones y sorpresas cientficas
que cabe denominar intelectuales. Haciendo una sntesis, podramos
decir que la sensibilidad denota receptividad o capacidad de sentir, y
los sentimientos son mltiples y diversos.
En rigor, el hombre ocupa su sensibilidad ante todo y sobre todo
en las afectividades: esto es, en generar sentimientos de amor u odio, de
paz o agresividad, de compasin o ira, de tristeza o envidia, de soberbia
o de cualquier otra pasin. Estas emociones afloran constantemente en
la vida diaria y en ocasiones intervienen en el consumo artstico, complicando su estudio y el del sentimiento esttico. Intervienen en el consumo
de obras de arte, cuyos contenidos reflejan pasiones humanas; participacin sta inconcebible en las ciencias y en las tecnologas. Los sentimientos suelen ser tambin producto de las asociaciones que nos suscita
el contenido de las obras de arte. De ah la razn para postular el primado de los sentimientos como lo especfico de las artes y de lo esttico,
pero siempre que sean encabezados por los artsticos, con su racionalidad, o por los estticos. El encabezamiento diferenciara este primado
de todo aquel predominio emotivo registrable en muchos actos de nuestra vida cotidiana.
Tan luego queremos distinguir entre s los sentimientos de ira, por
ejemplo, o el placer esttico del religioso, intelectual o artstico, surgen
los problemas. Para nosotros no hay diferencias de naturaleza entre los
sentimientos de ira o de placer pues los particularizan las ideas y las
ideologas que los causan y encauzan. La sensibilidad nunca acta sin
ideas, aunque s sin sentidos, puesto que muchas veces recordamos situaciones y nos embargan sentimientos de placer o desplacer. A tales
sentimientos los rotulamos subjetivos, en tanto son productos exclusivos
del sujeto ante realidades o percepciones imaginadas. El consumo, artstico y el esttico no estn libres de ellos. En cambio, los sentimientos objetivos son resultado de la confrontacin de un objeto real por un sujeto
igualmente real.
Al separar los sentimientos entre s con el fin de definir a cada uno de
ellos hemos de prestar atencin a los preestticos, tambin denominados
sensoriales, biolgicos o sensaciones, que ya hemos visto en el captulo
anterior y que son los mismos que los sentimientos somticamente elementales de agrado o desagrado. Tambin debemos especificar los estticos, los artsticos y los no estticos que solemos registrar en el consumo
artstico tales como los religiosos o polticos. Todos los sentimientos
hasta aqu enumerados intervienen, por separado o por grupos, en el
consumo artstico y en el esttico. Como es de suponer, no habr un
autntico consumo esttico ni artstico sin sentimientos estticos y artsticos, respectivamente.
Por definicin, los sentimientos estticos tienen que ver, con las categoras estticas. La tautologa es palmaria pero inevitable, salvo que la
disimulemos nombrando dichas categoras: bellezas, dramatismos, etctera. Los sentimientos estticos ciertamente intervienen en la percepcin de las bellezas de la realidad y de las artes, y lo hacen como la categora esttica ms frecuente. En este caso, ser menester distinguir entre lo esttico-natural ylo esttico-formal, o esttico-artstico. El primero
cubre las bellezas naturales, ya sea las percibidas directamente o las
representadas por figuras, mientras que el segundo es propio de las
obras de arte. Existen acaso las bellezas objetivas y puras?
Ya lo hemos dicho: no son objetivas y dependen de la relacin objetosujeto. Tampoco son puras: llevan adherencias intelectuales o de otra
ndole. Por ejemplo, la belleza femenina puede reducirse a un mero reconocimiento sbito y formal en lo que todo queda en lo puramente sensorial o preesttico. Tambin cabe identificarla con un proceso cognoscitivo y detenido en el que intervienen provenientes de la razn mviles
o asociaciones sexuales u orgullo de elevada posicin social, de elegancia o vanidad, 'de riqueza o parecido cinematogrfico, etctera. Recordemos a K. Fiedler, quien situaba los ideales de belleza y su satisfaccin
placentera en los niveles ms rudimentarios del hombre, como diciendo
MCM,:11
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
172
que el arte est ms all de la belleza y del placer. Por cierto, la sensibilidad esttica no se limita a la belleza; gira igualmente en torno de lo
dramtico de una situacin humana, cuya percepcin nunca puede ser
placentera ni bella. Hablamos de sentimientos estticos y no de artsticos.
De acuerdo con la diferenciacin entre lo esttico y lo artstico que
sostenemos, el primero se identifica con el gusto: es espontneo y netamente subjetivo, y para preferir o valorar no necesita la intervencin de
la razn lgica. Se atiene a su sistema de valores o predilecciones y busca realidades y experiencias que lo confirmen y halaguen, generando
casi siempre asociaciones de ndole trivial o extraesttico. Los sentimientos estticos aparecen tambin en el consumo artstico y enfrentan
las bellezas naturales representadas en obras, y las formales, propias de
stas. Pero van acompaados de sentimientos artsticos, de por s subproductos intelectuales o racionales.
Estticos o artsticos, los sentimientos tienden a desembocar en el placer, cuya conceptualizacin presenta problemas de la ms urgente solucin. Como sabemos, lo esttico no siempre es placentero ni todo placer
es esttico, menos an artstico. Pero esto no basta para dar por solucionado el problema. Tampoco basta comprobar que el placer esttico no
es el nico ni el fin principal del gusto o del arte. Slo nos resta encarar
la realidad del consumo sensitivo tal cual es: un apretado manojo de sentimientos placenteros, difciles de diferenciar entre s.
La intervencin de los placeres se inicia tan pronto nos sentimos atrados por una obra o por una realidad natural. Luego, en el proceso perceptual surgen variados placeres, muchos de ellos contraproducentes
pues impiden u obstaculizan la autntica vivencia esttica. Estaremos
ms cerca de la solucin si admitimos la necesidad de una razn lgica
para ir diferenciando los sentimientos y dejndolos a un lado, hasta llegar al placer final o posconsuntivo, y considerarlo un sntoma de los buenos efectos logrados, o bien, como satisfaccin de la buena marcha del
consumo esttico. Pero como a la mayora de la gente se le ha negado el
desarrollo de una razn lgica, se aferra a la emprica y al placer como la
mejor orientacin vital e individualista.
En suma, cuando enfrentamos obras de arte o bellezas naturales el
problema reside en la imposibilidad de diferenciar el sentimiento esttico de los dems sentimientos placenteros. En otros tiempos algunos estudiosos opinaban que
el placer esttico no se distingue en nada, cualitativa mente, de otras moday no es posible, por tanto, a la vista de una sensacin
lidades de placer(.
de placer, descubrir sin ms si es o no esttico.3
.)
No hay sentimientos estticos, en el sentido de ser estticos, como rojos los de sentir un rojo. Los estticos sienten la belleza, pero sin ser belbs ellos mismos.
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CAP. 6. LAS OPERACIONES SENSITIVAS
Para diferencir los sentimientos entre s nicamente nos queda enf ocar las ideas singularizadoras de cada placer, como ya hemos manifestado. Es decir, debemos recurrir a una razn lgica, bien informada y
ducha en el manejo conceptual; no importa si los problemas aumentan
en lugar de disminuir, pues son intelectuales.
A muchos hombres se les ha privado de los recursos intelectuales necesarios para someter sus sentimientos a una introspeccin y poder sealar lo esttico en la relacin que ellos entablan con la realidad. Para
estos hombres, su placer es sinnimo de valor esttico o artstico.. As, lo
que es resultado se transforma en causa de modo hiposttico. Tal sera
la solucin prctica que nos da la razn emprica, regidora de los comportamientos del hombre comn y corriente. De esta manera, el hombre
se libera de la obligacin de diferenciar los sentimientos entre s y de establecer el esttico. A decir verdad, a la mayora de la gente ni siquiera
le interesa establecerlo; su individualismo a ultranza se conforma con
sentir placer, y las causas y los efectos le tienen sin cuidado.
Como luego veremos, a lo largo de su filognesis y de su historia el
hombre pasa del sincretismo original en el que todava no puede diferenciar los sentimientos entre s ni los valores a la paulatina aparicin
y desarrollo de la capacidad de individualizar algunos sentimientos y valores. Por lo regular, el hombre, siempre se las ingeni para ir detrs de
todo aquello en su vida que confirme y halague las preferencias o valores estticos de su sistema sensitivo, cada uno de los cuales se encuentra inmerso en un conglomerado de ideas e ideologas, ideales y valores,
experiencias y fines. La confirmacin y el halago caracterizan la vida
festiva del hombre comn. En su vida diaria se limita a la percepcin fugaz y orientadora de bellezas habituales mientras en las actividades correctivo-renovadoras que muy pocos apetecen hay mayor intervencin de la razn prctica.o emprica. Si antes lo esttico llegaba a travs
de lo religioso de las artesanas, actualmente en los diseos el valor de
uso prctico le sirve de vehculo.
El hecho de igualar al valor esttico con el placer experimentado
como la accin ms primaria del hombre, y el hecho de dar por sentado
que toda belleza o valor esttico suscita indefectiblemente un consumo
en verdad esttico o artstico, han servido de coartadas para difundir
como autnticos algunos modos espurios de consumir bellezas y obras de
arte. En otro captulo nos hemos referido al consumo trivial, al cursi y al
masivo como los consumos seudoestticos actualmente en boga. Si el trivial centra su placer en lo vulgar, el cursi se solaza en el consumo o en la
propiedad de productos supuestamente caractersticos de clases altas.
Por su parte, al masivo le place el hecho de haber visto algo importante,
y no el proceso consuntivo. Estos sentimientos suplantan a los autnticamente estticos y artsticos y se hacen pasar por valores. Nos dan, en fin
gato por liebre.
Sea como fuere, la bsqueda de placeres, incluyendo los estticos,
173
U)'':
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17:
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Como decamos, los sentimientos suelen actuar tambin como impulsos favorables o desfavorables a cada una de las actividades consuntivas. Por ejemplo, muchas veces, el placer esttico ha de enmendarse o
relegarse ante valores artsticos establecidos por la mente, y otras veces
el desplacer esttico se compensa con el placer intelectual del arte. La
capacidad sensitiva del consumidor viene condicionada por su sociedad,
por el sistema artstico a que pertenece la obra a consumir y por el individuo consumidor, en cuanto pesa la individuacin de sus conocimientos
y experiencias artsticas, as como la de su orientacin sensorial y emocional. En suma, el individuo ha de contar con teoras y prcticas artsticas. Incluso cabe aludir a sensibilidades o gustos colectivos: los de las
clases sociales, pases u otros grupos humanos. Desde luego, stos, constituyen variantes de la sensibilidad socia] e histrica: variantes que a su
vez limitan las variantes individuales. En toda sociedad coexisten diferentes modos antiguos y nuevos de consumir arte, entre los cuales el individuo elige; coexistencia denominada formacin artstica de la sociedad
o pas.
El consumo artstico vara de aficionado a profesional. El primero se
atiene a los sentimientos placenteros que siente e identifica como valores artsticos. Mientras tanto, el productor y el analista de arte convierten el consumo artstico en un trabajo profesional. Desafortunadamente,
tendemos a cifrar en el placer todo lo referente a la cultura artstica, sobre todo en la actualidad, cuando predomina un concepto de cultura y
de arte como entretenimientos o halagos del gusto masivo. Los productos
culturales no debern exigir esfuerzos al consumirlos: les bastar con la
percepcin. A instancias de los medios masivos impera la ley del mnimo
esfuerzo y la idea de que todo producto cultural ha de ser entretenido.
As, el hombre se constrie a la comodidad de una vida vegetativa, estril. A muy pocos les son vitales las actividades correctivo-renovadoras
de la sensibilidad. Para realizar el trabajo de producir las significaciones que ha de adjudicar al objeto, el aficionado por lo regular recurre a
los cdigos ms prximos y trillados. Indudablemente, los exasperados
individualismos y populismos actuales contribuyen a esta situacin.
La semitica y la hermenutica, la fenomenologa y las estticas de la
recepcin, as como las de los efectos, ltimamente han estado sealando muchas realidades consuntivas hasta ahora ignoradas, pero sin mayores preocupaciones por enfocar la intervencin de los sentimientos en
el consumo artstico. Para remate, abundan los sentimientos seudoesttios. Recordemos las falacias que tantas veces mencionamos y que actualmente se difunden como axiomas por el mundo: el arte es belleza; el
arte es entretenimiento; el arte es magia cnica; el arte es sentimiento;
elarte es realismo fotogrfico. Si las miramos bien y analizamos en detalle, veremos que descansan en sentimientos mitad individualistas y mitad gregarios: lo bonito, la distraccin, el sentimentalismo y la imagen
milagrosa de un santo; tal vez el realismo fotogrfico sea ms sensorial
lE
182
prxima a la catarsis, consiste en reflejar sobre el objeto los sentimientos del receptor. En realidad, se trata de una decodlificacin que denota,
connota y asocia lo que vemos y lo traduce en sentimientos, tal como actualmente lo postulara la teora de la comunicacin. Lo cierto es que en
todos estos casos resultan indispensables la intuicin, la imaginacin y
la fantasa, facultades para nosotros distintas entre s que tambin intervienen en la percepcin comn pero que se intensifican en el consumo
esttico de carcter correctivo-renovador y en el artstico. He aqu una
prueba ms de que muchos de los sentimientos son producto de la razn
y no de la sensibilidad o de lbs sentidos.
Como es de dominio general, la gran mayora de los aficionados recurre a los sentimientos afectivos para identificarse con las obras de arte,
sea cuando percibe emociones en los personajes representados en dichas obras o cuando describe sus sentimientos sensitivos o sensoriales
producidos por lo decorativo de las mismas que confirma su gusto; en la
simetra y proporciones, en los ritmos y acordes cromticos, la mayora
ve propiedades emocionales tales como la tristeza o la alegra, la gracia
o la delicadeza, la vivacidad o la serenidad. Todo se reduce a trminos
emocionales. A decir verdad, hasta los profesionales acostumbran recurrir a la traduccin afectiva. Por ejemplo, traigamos a nuestra memoria
la diagonal trgica de (de la derecha de abajo a la izquierda de arriba) y
la lrica (de la izquierda de abajo a la derecha de arriba), de Kandinsky.
La causa de este emocionalismo es clara: la gran mayora de la gente
no dispone de los recursos racionales necesarios como para limitarse a
reconocer simplemente los sentimientos expresados o sugeridos en la
obra, y luego ir hacia el razonamiento de cada uno de los elementos artsticos. An ms: las artes, en s, no cuentan con muchos recursos
racionales para describir con propiedad los componentes y las reacciones
artsticas. Sin duda, establecer lo artstico de los componentes es tarea
de la razn y no de la sensibilidad, como en el caso de lo esttico. Esto lo
veremos ms de cerca cuando analicemos las operaciones teorticas.
Por lo regular, pues, el pblico responde con afectividad y no con razones a la obra de arte. Hemos desembocado en uno de los problemas del
arte actual: el concerniente a las diferencias entre los aficionados y los
analistas (crticos, teorticos e historiadores de arte).
En principio el arte no se dirige a los eruditos sino al pblico aficionado y ste ha de responder sensitivamente, ya sea que se deje llevar por
sus hbitos o se tome el trabajo de rebasarlos o contradecirlos cuando
se encuentra con el desafo semntico y axiolgico de alguna novedad.
Desde luego, sus respuestas presuponen una educacin artstica normal
y unas ideas y conocimientos, unos ideales y experiencias, tanto sensoriales y sensitivos como teorticos. Mientras los recursos estticos fueron medios, como en las artesanas y actualmente en los diseos, no hay
problemas en el consumo: los sentimientos estticos vienen junto con los
religiosos, los hedonistas o los prctico-utilitarios. La vivencia es
183
cientes ni los ms importantes en las artes, aunque s en el consumo esttico festivo del hombre coman. Por otra parte, tales sentimientos, importan en la estructura total de la obra de arte, as como en la totalidad
del hombre actual. Buscan confirmacin y se aferran al plano semntico
y al sintctico. Les basta con la razn emprica. Los sentimientos artsticos son ms intelectuales y exigen el concurso de la raznlgica, bien
informada y ducha en el manejo conceptual. En puridad, la importancia
de ks sentimientos artsticos reside en operar como columna vertebral
de la obra, y hllase tambin en su singularidad intelectual. Los sentimientos afectivos, sensoriales y estticos los acompaan, mientras los
sentimientos reconocidos en el contenido carecen de importancia. Interesan los que se producen inconscientemente y que muchas veces se utilizan en forma consciente a fin de asir la totalidad artstica. En suma, lo
artstico exige una apreciacin que es mitad evaluacin racional y mitad
amor e interpretacin.
NOTAS
1
2
Las operaciones
teorticas
..
La mente interviene indefectiblemente en iiestra percepcin, al igualal
que en cualquier otra actividad humana, sedi sta biolgica o de mera
orientacin espacial, esttica o artstica. ClaFo est, interviene de modos diferentes y no siempre por costumbre o presencia. La mente diferencia entre s las sensaciones y luego los sentimientos, traduciendo
unas y otros en ideas, despus de. interpretarlos y valorarlos con ayuda
de un trasfondo teortico. Determina as los alcances de la percepcin
visual. La mente saca al hombre de la condicin animal, al rebasar el
agrado biolgico: aquel agrado de nuestra percepcin corporal, al que
equivocadamente solemos atribuir autosuficiencia esttica o artstica,
por lo que constituye el permanente candidato a sucedneo del placer
esttico, su vecino ms cercano. Todo animal dispone de sentidos y de
sensibilidad y todo hombre existe gracias a su:base biolgica. El hombre
percibe y siente como un animal, pero es capz de superar las sensaciones yios sentimientos biolgicos con la mente, la respectiva toma de conciencia y el establecimiento de diferenciaciones.
En la percepcin esttica la mente se reduce casi siempre a razones
empricas. Transcurre espontneamente. E 4 la gran mayora de las
personas tales razones buscan exclusivamente el halago o la confirmacin
de sus preferencias sensitivas, inherentes al gusto, producto social sostenido por ideas e ideales. Es cuando el hombre reacciona como un animal social; esto es, por reflejos condicionados Muy pocas personas buscan satisfacer aquellas necesidades correctivo-renovadoras que voluntariamente echamos sobre la espalda de nuestra sensibilidad y que exigen razones lgicas y teorticas individuadas. Si las satisfacemos, ser
como primer peldao del uso consciente de la mente, tal como le corresponde a la percepcin artstica.
Ante las obras de arte la mente lleva las sensaciones y los sentimientos ms all de lo que stos dicen, de los alcarbes establecidos de los lnguajes colectivos y de los hbitos sensitivos o del gusto. Su capacidadde
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7\
86
18
La gran mayora de la gente no ve ningn sentido, en cuyo caso la percepcin termina en mero reconocimiento de un objeto, sin un sentido
particular de inters. Muy pocos saben qu hacer con una obra de arte.
Las razones de este "no saber" son histricas: el hombre actual adolece de un dficit de sentidos, como seala Christian Enzensberger, quien
lo estudia como terico de la literatura3 concepto que aplicamos aqu a
las artes visuales tradicionales. A causa de los constantes cuestionamientos a las ideas fundamentales de arte que Occidente ha difundido
por el mundo como las nicas vlidas y que hoy zozobran por doquier, y
en virtud de los vuelcos radicales a que se han sometido ltimamente sus
manifestaciones, las artes visuales tradicionales muestran en la actualidad una crisis de sentidos, y muy pocos saben qu hacer con sus obras.
Antes tuvieron un sentido religioso muy arraigado en las multitudes, y
hoy a stas slo les interesan el entretenimiento y el consumo masivo.
El hecho de que sean pocos quienes saben qu sentido darle a las
obras provenientes de las artes visuales tradicionales, obedece tambin
a razones sociales. Es que las sociedades actuales les niegan a sus mayoras demogrficas la preparacin y los recursos artsticos necesarios,
marginndolas, de hecho, de la percepcin genuinamente artstica. Las
mayoras carecen incluso de acceso fsico a las obras de arte, y cuando
les llegan no saben qu sentido darles y les vuelven la espalda, casi
siempre extraadas o autoaminoradas.
Por ltimo, en el hecho de no saber qu sentido darle a una obra de
arte pueden mediar razones personales. Esto sucede cuando el receptor
no tiene inters en ella porque ha volcado todas sus aficiones en el consumo de otras artes. Por tanto, carece de un trasfondo favorable. Muchas veces el receptor no se interesa en el arte (visual, auditivo o literario), en el gnero (pintura, escultura o dibujo) o en la tendencia de la
obra, pero s en otras artes, gneros o tendencias. Para llegar a la percepcin artstica propiamente dicha recordmoslo siempre no
basta con identificarla como obra de arte, tal como lo hacen quienes
muchas veces no le encuentran sentido y le dan la espalda. Es menester
saber identificar la obra en su gnero y tendencia, estilo y cultura, poca o autor. Silo sabemos, resultar fcil conferir un sentido artstico a
nuestra percepcin y entrar en los pormenores de la obra. En las artes,
identificar y dar sentido son dos acciones diferentes.
Por una u otra razn, muy pocos saben dar un sentido artstico a la
obra de arte. Aqu tenemos la mejor prueba de la imposibilidad de popularizar cada una de las artes. Por desgracia, en el pblico y hasta en la
gran mayora de los estudiosos del arte todava predominan el objetivismo ingenuo. Estos creen a pie juntillas en la percepcin pasiva del arte o
de su contemplacin, en que el objeto impone, mediante irradiaciones
mgicas, determinados comportamientos al receptor. Se ignora lo ms
elemental de los procesos perceptuales y todava se cree que el ojo ve.
Gracias a la teora de la comunicacin, a la informtica y a la semitica,
actualmente sabemos cun preferible es que nos refiramos a un consumo, uso o empleo de la obra de arte, en el cual la percepcin es una de
sus partes y el individuo entra en relacin dialctica con la obra de arte.
Ya es tiempo de zafamos de esa promesa, muy burguesa y demaggica, de popularizar el arte, que como cumplimiento se limita a llevar las
obras al pueblo o las multitudes a los museos. Incuestionablemente, el
problema no es de transporte ni de distribucin justa de objetos. En
nuestra opinin, es menester insistir en las causas econmicas y sociales
de la injusticia de privar a las mayoras demogrficas de la educacin
artstica necesaria. Insistir en esto es tan realista y fructfero como destacar que aun con una educacin popularizadora efectiva de los recursos intelectuales del arte, los individuos eIegitn siempre el arte que les
convenga, porque les es imposible ocuparse d1 todos. Incluso en el socialismo habr una inevitable divisin voluntaria y "tecnicosensorial" (visual, auditiva o tctil) de consumo artstico. Por si fuera poco, ningn
arte es tan importante, como lo vocea la burguesa, menos an una obra
de arte aislada; lo importante es la totalidad de las artes y de las minoras que las consumen, cada una de las cuales se interesa en un arte diferente.
Luego de darle un sentido artstico y esttio a la obra, la percepcin
reclamar el concurso de nuestra atencin para penetrar en lo artstico
de la misma. He aqu otra variante fundamental en la percepcin artstica: no todos tenemos la misma capacidad de prestar atencin a los detalles estticos y artsticos. Si la tenemos no necesariamente repararemos
en lo importante y, si lo hacemos, no siempre tendremos a disposicin un
acervo cultural favorable a lo artstico. En muchos casos nos quedamos
en puras intenciones y muy pocas veces realizamos una percepcin artstica legtima y completa. Adems, recordemos, que la atencin trae
consigo intereses, necesidades y voluntad, que varan y no siempre aciertan. Desde luego, estamos asumiendo que la obra posee atractivos y
suscita en el receptor la necesidad de darle un sentido artstico y de
prestar atencin a todo lo que ve, siente y piensa al respecto.
Despus de identificar la obra de arte, de conferirle un sentido artstico y de activar nuestra imaginacin, comenzar la percepcin artstica
propiamente dicha, y con ella ese complejo y cambiante vaivn entre las
partes y el todo de la obra, entre la sensibilidad, los sentidos y la mente
del receptor, y entre ste y la obra. La razn guiar todas estas actividades que analizaremos con el nombre de interpretaciones y de valoraciones, sucesivamente. Aqu comienzan a operar los conceptos y juicios, las
abstracciones y generalizaciones, todos loscuales irn retroalimentando el trasfondo teortico que las gener.
En pocas palabras, las operaciones teorticas de la percepcin artstica encauzan la vista y la sensibilidad, mientras van diferenciando entre
s las sensaciones y luego los sentimientos, para despus interpretarlos,
valorarlos y traducirlos en ideas y conceptos.
189
j:
:.'
10 1 LAS INTERPRETACIONES
En punidad, la percepcin de la realidad visible dista mucho de constituir una lectura pasiva. Ella recrea e identifica (ve como iguales cosas
distintas) vale decir, interpreta. Lo mismo sucede en la lectura de un texto o de unas imgenes de fines comunicativos puros. La interpretacin
ser mucho mayor en las obras de arte, siempre de naturaleza polismica. Cabe, pues, diferenciar entre la lectura como una actividad que
establece las denotaciones o significados establecidos de unos signos y
la interpretacin de una obra de arte, cuya amplia gama de connotaciones requiere de imaginacin.
Al dar un autntico sentido artstico a la obra de arte, el receptor sabe
muy bien que lo sustancial de sta hllase ms all de lo explcito o denotativo de sus componentes, y allende lo expresable por nuestro lenguaje
cotidiano. En sentido estricto, el arte es translingstico, transemitico
e incluso transesttico en sus alcances. Es que sus obras se caracterizan por dos cosas: por utilizar tropos, figuras y dems recursos sensitivos que cambian los significados de los signos, y por sustraer o enrarecer informacin de modo voluntario y estratgico. De tal suerte que el
receptor siente la necesidad de interpretar lo que el autor quiere decir y
lo que dice. En otras palabras, interpreta el sentido o sentidos de la obra
pues no se trata, de simples lecturas, sino de traducir los elementos visuales de la obra en trminos de sensaciones, de sentimientos y de pensamientos solos o de forma combinada. Algunos receptores prestan
atencin a sentimientos placenteros y otros a ideas nuevas.
En definitiva, la obra de arte nos obliga a intentar varias interpretaciones, lo cual equivale a razonar, pero razonar con imaginacin, aparte
de tener conocimientos a mano. Despus de todo, no estamos frente a interpretaciones lgicas ni a bsquedas de verdades, sino ante la elaboracin de verosimilitudes a travs de la individualidad del receptor y segn
la estructura de la obra. Por decirlo de otra manera, el receptor avisado espera encontrar sorpresas en la obra de arte; esto es, innovaciones que rebasan toda expectativa consuntiva. Entre la obra y el receptor
se genera as lo que la esttica alemana-occidental de la recepcin denomina distancia esttica; distancia que los receptores debemos acortar a
fuerza de interpretaciones varias. Dicho sea de paso, la mayor atencin
prestada a la obra incrementar, de por s, la receptibilidad sensorial,
sensitiva y mental, del mismo modo que aumentar la capacidad interpretativa y valorativa.
Como diariamente comprobamos, muchos receptores se quedan en lo
explcito de la obra, vale decir, en los significados o las denotaciones
establecidas de los elementos, de suyo no estticos. Como es sabido, tales denotaciones pueden ser religiosas o polticas, educativas o informativas, nacionalistas o ticas. En este caso, ellas dan, un sentido trivial a
la obra de arte, y la percepcin termina en la lectura de lugares comu-
nes. Esto le sucede a los contenidistos quienes, con su rabioso antiformalismo, repudian toda forma y se reducen exclusivamente al contenido
amputando de este modo la obra y la percepcin. Por cierto, lo, malo no
reside en prestar atencin al contenido, sino en limitarse a 'l y leer lo
manido. No se signe adelante con el fin de entrar en las interpretaciones
y valoraciones exigidas por las formas, las cuales a la postre redundan
en beneficio del contenido, amplindolo o enriquecindolo, corrigindolo
o transformndolo. La obra pasa a ser un mero soporte de lo trillado.
Quienes se detienen en la fidelidad o mimesis de las figuras con respecto a las realidades visibles que representan, tendrn un consumo
anacrmico e igualmente trivial. Si en pocas prefotogrficas se justificaba ver mritos artsticos en la habilidad manual de la mimesis, en la
actualidad implica un realismo fotogrfico redundante y trivial. Aqu
tambin hay amputacin y la recepcin termina en un anacronismo, de
suyo seudoesttico.
Otros espectadores irn ms all de la admiracin a la habilidad manual de tipo mimtico, e igual que los con teniclistas se interesarn en la
realidad representada, o sea en el plano semntico de la obra, de manera que sta pasa a ser un simple soporte material. Lo mismo que en el
lenguaje comn, ellos van hacia lo intelegible sin reparar en lo sensorial
o en lo sensitivo. Es decir, desisten de lo esttico y de lo artstico, cercenando la obra y la percepcin. Sin embargo, cabe la meritoria posibilidad de que los receptores acenten los fines educativos y cognoscitivos
de la realidad representada en la obra de arte. Naturalmente, una acentuacin as es importante como parte de la vivencia o percepcin arttica, pero nunca como el todo artstico y suficiente de la obra.
Quienes siguen penetrando en la obra de arte se encontrarn con la
necesidad de interpretar. La interpretacin constituira la mdula del
complejo y amplio fenmeno sociocultural que es el arte, al corporizar el
centro mismo del motor objeto-sujeto del consumo que mueve a tal fenmeno. En la interpretacin se centra la percepcin visual de tipo artstico; vale decir, el consumo de las artes visuales. No enfrentamos una
actividad arbitraria y de mera imaginacin del receptor ni de simple pasividad de ste, sino que constituye un proceso dialctico entre el objeto
u obra de arte y el sujeto o receptor, proceso en el cual ambas partes son
activas: una accin objetual y una accin perceptual chocan en oposicin complementaria, pudindose decir que el receptor siempre recrea
la obra. Naturalmente, no se trata de un equilibrio distinto, ste depende
del mayor peso que en la relacin ejerza el objeto o el sujeto. No todas
las obras de arte tienen el mismo impacto o grado de novedad, ni todos
los receptores disponen de la misma capacidad interpretativa. Adems,
cada interpretacin posee varios planos, sentidos o funciones; cada una
de ellas con su propia lgica.
Para conocer el mecanismo de la interpretacin actualmente contamos con varias disciplinas: la hermenutica; la semitica; la fenomenolo-
' 19
.!*eco CO
0 0000
ga filosfica; la esttica de la recepcin, de Alemania Federal; y la esttica de los efectos, de Alemania Democrtica.4 Estas disciplinas o teoras
coinciden en considerar que la relacin objeto-sujeto hllase inmersa
en una sociedad y est condicionada por ella, de tal manera que el receptor decodifica lo codificado del objeto, o bien establece las redundancias y sorpresas del mismo. Es decir, el sujeto y el objeto se unen a travs
del idioma, producto social, en cuanto el receptor responde a la obra de
arte con significados establecidos en la colectividad: todo lo cual demuestra que la obra tiene un lugar en nuestro idioma materno. Cabe aludir tambin a una conciencia colectiva (inconsciente cultural, dira Pierre
Bourdieu) que enlaza al receptor con el productor y, por ende, con su obra.
La interpretacin no es la bsqueda de la verdad ni de las intenciones
del productor, sino que constituye una cuestin de imaginacin que busca: conferir un sentido a las partes de la obra de arte que sea aceptable y
cahipatible. El receptor tratar de establecer en ella los postulados estticos y artsticos del autor, pero no todas sus intenciones. Para H. G. Gadamer5 resulta imposible dar con las intenciones del autor. Sabemos
tambin que para el historiador de arte es una tarea ardua establecer
tales intenciones. Diramos que lo importante estriba en la utilidad de
las interpretaciones para el receptor, o bien en el ejercicio de imaginacin que demanda por parte de la sensibilidad y de la mente interpretativa. En fin, la obra se independiza de su autor y muchas veces sus intenciones quedan incumplidas.
La actividad de interpretar, ms bien, concreta la percepcin, en
cuanto al igual que sta identifica; esto es, ve iguales cosas distintas: la realidad de la obra y la imagen de sta en el receptor. No reconoce solamente: tambin recrea. Realidades y verosimilitudes se conjugan;
lo mismo sucede con los conocimientos y las fantasas. El mecanismo de
la interpretacin se materializa en las relaciones que el receptor entabla con la obra, actuando como representante del sistema artstico de
ella o bien como producto social que se limita a lo esttico; tanto en lo
sistmico como en lo social habr una individuacin por parte del receptor.
En trminos psicolgicos, esto implica la relacin memoria-fantasa.
La memoria representa los conocimientos almacenados, la fantasa, los
deseos yvisiones de lo inexistente. A mayor cantidad de conocimientos,
mayor salto de la fantasa creadora, sera el principio fundamental del
mecanismo interpretativo del receptor. De este modo, el reconocimiento
de la importancia de lo racional tiene fines favorables a la fantasa. Al
fin y al cabo, la fantasa sola es capaz de innovar pero de una manera
tan radical que se desliga de la realidad y resulta en innovaciones estriles. Para poder subvertir conocimientos, la fantasa ha de apoyarse en
ellos. Finalmente, la memoria constituye el trasfondo teortico de que
hemos hablado. Por aadidura, las obras de arte son actualmente elaboradas con el expreso propsito de despertar la fantasa del receptor y
sobrepasar sus expectativas o conocimientos.
eoo
O O O O O O O
CAP. 7. LAS OPERACIONES TEORTICAS
i.
194
.,
nes del tema (no lecturas!), de suyo no artsticas. El tema o contenido requiere de interpretaciones iconogrficas e iconolgicas, sobre todo en
las obras surrealistas, gracias a cuya antilgica se tornan en enigmas a
descifrar, tan caros como pasatiempos o como pretextos literarios a los
escritores metidos a crticos de arte. Por lo general, las obras de arte
surgidas durante las ltimas tres dcadas se distinguen por insistir en el
enrarecimiento de la informacin visual, impulsando al receptor a aguzar la imaginacin interpretativa, al igual que las pinturas clsicas con
su sobrecargada informacin icn.ica.
Las interpretaciones de los literatos-crticos abundan, no slo de las
obras surrealistas las ms preciadas por sus charadas cnicas
sino tambin de las conceptuales, como el Gran Vidrio de M. Duchamp.
Quienes descifraron los significados o representaciones de cada uno de
sus elementos visuales lo hicieron convencidos de que las interpretaciones iconogrficas no slo son suficientes sino lo nico importantedel
consumo artstico. La realidad es otra: son secundarias y persona -les,
subjetivas y parciales; apenas si resultan tiles como antesalas d lo
ms importante y objetivo, la interpretacin conceptual, ya que sta es
lo sustancial y lo ms artstico de M. Duchamp. Los contados escritores
que tomaron una actitud conceptualista no fueron consecuentes y se
quedaron en lo superficial de las generalizaciones conceptuales. Pese a
su importancia, las interpretaciones conceptuales no cubren todo lo artstico.
La interpretacin artstica es amplia y variada. Se inicia ubicando a
la obra en el espacio y en el tiempo, para determinar lo esttico y lo artstico que conlleva. Es decir, resulta forzoso interpretar los propsitos
estticos y los artsticos del autor o de la obra. Si se quiere, al reconocerla como artstica el receptor necesita pormenorizar el sentido artstico
de la obra. Ubicar a la obra en el tiempo implica ver qu toma del sistema artstico a que pertenece (pintura, escultura, dibujo, grabado, etctera) y qu le devuelve. En otras palabras, qu toma de la tendencia de
que ella parte y qu le retroalimenta. De la tendencia el receptor deducir los postulados artsticos y los ideales estticos de la obra, as como
sus posibles efectos sociales, individuales y sistmicos. La tendencia nos
da cuenta del proyecto cultural y social que anima a la obra, en cuanto a
lo que ella pretende con respecto a la colectividad, ms el proyecto tendencial que comprende sus aspiraciones estticas y artsticas.
Sealar la tendencia de la obra significa abreviar o sintetizar su ubicacin artstica. Cuando lbs crticos lo hacen, los artistas protestan y
condenan un injusto encasifiamiento de su obra. En realidad, ellos son
quienes se encasillan cuando eligen participar en tal o cual tendencia
artstica, aunque abundan los crticos que se quedan en el encasillamiento, al no enfocar las rupturas que hubiera, por lo regular muy escasas. Si la obra no pertenece a ninguna tendencia es casi siempre por
falta de proyecto y de sentido.
96
19
198
LAS VALORACIONES
Todos valoramos mientras interpretarnos o percibimos, as como tambin lo hacemos antes y despus. Las valoraciones nos son indispensables e inevitables; de all su imposibilidad de existir sin las interpretaciones, y viceversa. An ms: solemos confundir unas con otras. Sobre todo,
entre las valoraciones, nos resulta muy difcil distinguir entre aquellas
de ndole artstica y teortica, siempre muy escasas. Las artsticas se
dan junto con las sensoriales, las sensitivas y las no artsticas, todas
ellas de mayor frecuencia en la prctica. La confusin aumenta cuando
nos percatamos de que las artsticas se ocupan igualmente de los elementos sensoriales, los sensitivos y los no artsticos de la obra de arte,
ms las valoraciones que de stos y segn el caso, hacen los sentidos a
travs de sensaciones, la sensibilidad mediante sentimientos y los criterios polticos o religiosos valindose de ideas.
En nuestra opinin, las valoraciones artsticas son las sistmicas. Las
rotulamos as porque se ocupan de los aportes de la obra de arte, en
cuanto a retroalimentar su propio sistema o gnero. Cubren asimismo
los efectos sociales y los individuales del consumo artstico. Nos constreimos a las valoraciones artsticas porque son las tpicas de las operaciones teorticas y porque consideramos como receptores a los aficionados ideales, quienes suponemos traen con su orientacin axiolgica conocimientos y experiencias idneas para valorar las obras de arte en
forma objetiva, razonada y artstica. No importa si en la prctica muy
pocos aficionados llegan a la valoracin artstica; la gran mayora se detiene en la esttica, de suyo subjetiva y emprica, inconsciente y propia
del gusto. En suma, postulamos la valoracin artstica como ideal o paradigma de todas las valoraciones que intervienen en el consumo artstico.
Con el propsito de abrirnos paso hacia las valoraciones propias de
las operaciones teorticas de la percepcin artstica y aclarar lo que entendemos por su perfil caracterstico, ser menester prestar atencin
muy especial a ciertas degeneraciones, dualidades y confusiones, para
reconocerlas y luego eludirlas, conservarlas y diferenciarlas, respectivamente.
Por degeneraciones entendemos la vedetizcxcin del artista, la fetichi.acin de la obra de arte .y las mixtificaciones de las ideas fundamenta, 3s de arte, as como a los pares que se hacen pasar por justificantes
ico-polticos: nacionalismo e internacionalismo, populismo y elitismo,
radicionalismo y vanguardismo, purismo y funcionalismo, socialismo e
individualismo. Son falsos dilemas y cada trmino constituye la degeneracin de una realidad, cuyos pormenores ya hemos descrito en otra
parte.6
Como dualidades aludimos a los siguientes pares que operan como bisagras en todo producto cultural o humano, y que el receptor no podr
separar para hacer de uno un valor y de otro un desvalor: nacional e in-
ternacional, pasado y presente, continuidad y ruptura, hegemnico y popujar, sociedad e individuo. La naturaleza de cada par es archiconocida
y no necesitamos insistir en ella.
Las confusiones que el receptor de la obra de arte ha de evitar, al elegir el trmino verdadero, son las cinco siguientes:
1. Hacer de toda obra de arte un valor per se, igualando naturaleza
artstica y valor.
2. Instituir las categoras estticas en valores.
3. Medir el valor artstico por el placer que siente el receptor, tomando la subjetividad por objetividad.
4. Identificar el arte con la belleza.
5. Tomar por valoraciones artsticas las no artsticas, al transformar
la utilidad religiosa o la poltica en un valor artstico.
1. La naturaleza o funcin artstica suele confundirse con su valor.
La confunden sobre todo, quienes definen al arte en forma antolgica,
igualando sus ideales con sus prcticas humanas y tomando por buena
toda obra de arte. Si es mala, deja de ser arte. La realidad es otra y
como en cualquier actividad humana abundan las obras malas. Adems,
no existe otra ubicacin para stas que las actividades artsticas pues
no son cientficas ni tecnolgicas. tampoco religiosas o filosficas. Por
consiguiente, hemos de convenir en que toda obra de arte posee una
naturaleza artstica, aunque no necesariamente entrae valor artstico
o, lo que es lo mismo, sin que nos suscite una valoracin artstica.
El valor y la valoracin giran en torno a las innovaciones aportadas
por la obra, al retroalimentar al sistema a que ella pertenece. Por tanto,
ser necesario saber valorar los efectos artsticos de la obra, lo cual implica conocer las obras similares a ella, a fin de que a su trasluz sea posible obtener conclusiones autorizadas y objetivas. Por lo regular, el nefito supone que todo arte es nicamente arte y, en consecuencia, toma
por artsticas todas las experiencias, valoraciones y complacencias que
suele tener como receptor.
2. Las categoras estticas tambin son consideradas valores estticos por muchos aficionados. Sin lugar a dudas, en las obras de arte
pueden existir bellezas y fealdades, dramatismos y comicidades, sublimidades y tipicidades, en su calidad de elementos estticos, pero no necesariamente constituyen valores. Tales categoras o elementos varan
en cada individuo, clase social y momento histrico. Ya hemos sealado la
frecuencia con que tomamos lo bonito por bello, lo sentimental por dramtico, la burla cruel por comicidad, lo espectacular por sublime y la
vulgaridad por tipicidad.
Sea como fuere, la belleza se instituy en valor esttico en la Grecia y
en la Roma esclavistas, as como en Occidente desde el Renacimiento, en
que deviene incluso valor artstico. Recordemos la presencia de la belle-
19
200
.)
..
.:
)2
Tampoco reparamos en las profundas diferencias entre la supremaca de lo artstico sobre lo poltico en la obra de arte, hasta anular la intervencin de ste y conciliar los intereses polticos con los artsticos.
Adems, hay mucho trecho entre el diseo grfico al servicio de la poltica como sucede en toda propaganda donde las persuasiones estticas son secundarias o de igual valor, por un lado en virtud de la definicin misma de los diseos y, por el otro, el arte de la pintura, en que el
contenido por definicin debe ser enriquecido por las formas artsticas. El arte busca autonoma y los diseos, funciones prcticas. Es decir, no puede haber arte al servicio de fines no artsticos y visibles en la
obra, sin que se convierta en diseo (para ser artesana es ya demasiado
tarde). Debe haber, pues, una conciliacin entre los intereses polticos y
los artsticos.
Cuando nos ocupamos de la relacin arte-poltica, casi siempre nos limitamos a mirar la politizacin del tema de la obra de arte, como lo nico importante. A esta politizacin la vemos como artstica cuando es de
diseo. Adems, nos convertimos en contenidistas, cuyo reduccionismo
es tan condenable como el del formalismo. Aspiramos a convertir el valor poltico en artstico o de diseo para lo cual utilizamos lo dramtico
de los hechos sociales como denuncia de injusticia y explotaciones. El
dramatismo es una de las categoras estticas pero para convertirse en
valor esttico ha de representarse en la obra con riqueza formal e innovaciones. La revolucin social que propaga la denuncia pltica deber
contener elementos de la revolucin cultural o artstica: el izquierdismo
poltico no podr servir de cobertura al conservadurismo artstico.
En principio, estamos a favor del partidismo de Lenin: la cultura ha de
estar al servicio de la poltica pero siempre y que las personas en el poder poltico en verdad representen los intereses de las mayoras demogrficas de la sociedad y no ejerzan un despotismo en su nombre y decidan acerca de cuestiones artsticas sin or a los estudiosos de la relacin
arte-sociedad ni a los productores de arte. En nuestros pases latinoamericanos cabe ver con buenos ojos al arte politizado que acepte la primaca de lo artstico en la obra de arte. Despus de todo, alguien tiene que
ocuparse de los cambios artsticos. Mejor si son los artistas politizados
que luchan contra los comportamientos seudoartsticos difundidos por
los medios masivos y contra los modos residuales y los dominantes de
produccin y de consumo artstico.
Por lo dicho, queda claro el perfil de las valoraciones artsticas en general, comparadas con las sensoriales, que son netamente biolgicas;
con las sensitivas o estticas, que constituyen productos espontneos y
empricos del gusto o sensibilidad; y con las no artsticos, que pertenecen al mundo de las ideas polticas que en la antigedad eran las de las
creencias religiosas. Las artsticas son razonadas y sistmicas y han de
intervenir en toda percepcin artstica. Sin embargo, la realidad es otra,
pues la gran mayora de los aficionados se detiene en las valoraciones
__
,.
...
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U \/
2'
CCOO
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGA DE LOS CONSUMOS
04
cumple con la primera condicin del arte: que los elementos formales calen ms all de lo explcito o denotativo y de lo que dice el contenido. En
pocas palabras: el valor artstico de la belleza residir en las innovaciones que muestre en el campo de las artes.
Por otro lado, la belleza formal se sopesa de acuerdo con el grado de
armona de sus combinaciones formales, cromticas y compositivas (simetras y ritmos, proporciones y direcciones) en comparacin con las
obras similares y en relacin con el contenido. No hay belleza formal sin
contenido, y su relacin mutua (forma-contenido) depende de la funcin
que busquemos en la obra. Por eso el aficionado ideal deber evaluar los
efectos artsticos de la belleza formal segn cada una de las funciones
posibles que su capacidad interpretativa vea en la obra percibida. Sabemos que la mayora de los aficionados tiene especial predileccin por el
goce de los elementos estticos y se queda en el formalismo hedonista;
esto es, reduce la obra a una de sus funciones: la placentera. Se abstiene 1e la valoracin artstica que demanda esfuerzos intelectuales. No en
vano vivimos en sociedades de consumo, en las que por pereza intelectual y crtica, reina el entretenimiento, que es la medida de todos los bienes culturales.
iii. Lo denotativo o literal del tema en la obra de arte tiene una lectura
convencional, meramente semitica y al alcance de quienes sepan significar las figuras de acuerdo con los cdigos establecidos en la sociedad.
En cambio, la lectura artstica es transemitica y aquilata los alcances
artsticos o sistmicos de los ingredientes polticos o religiosos 2 morales
o educativos, informativos o hedonistas del tema o contenido. Este algunas veces trae consigo aspectos nuevos de realidades antiguas o bien
nuevas realidades con respecto al gnero o sistema de la obra. El valor
artstico de lo no artstico de la obra de arte residir entonces en sus
innovaciones iconolgicas e iconogrficas. El aficionado tasar de forma artstica las innovaciones, tanto en las funciones no estticas como
las no artsticas de la obra, tanto en sus efectos polticos o morales, educativos o hedonistas, como en sus alcances sociales e individuales. Dicho
sea de paso, sera un despropsito reclamar al aficionado una evaluacin ideolgica (o de falsa conciencia) y sociolgica de la obra de arte;
aspectos importantsimos que se encuentran en paales hasta entre los
analistas del arte.
El aficionado no podr ignorar lo no artstico del tema, pues tiene su
importancia, sobre todo social. Pero como ya vimos, tomar su utilidad
o importancia por valor artstico sera un error. La valoracin artstica se
reducir a establecer los beneficios artsticos de lo no artstico, pensando en la funcin cognoscitiva de la obra de arte, en cuanto sta hace visible aspectos nuevos de la realidad poltica o moral. Cada poca se interea en ciertos aspectos del mundo y del hombre, y darlos a conocer,
enriquecerlos o abrir nuevos constituye un mrito artstico. En buena medida, el aficionado ha de buscar las relaciones de lo no artstico con lo
2C
ZJ
207
09000000 17)
208 NOTAS
1
1'I
A Caider,
Rojo, timn ene/aire, sS., Peris Galleries, Nueva York.
210
Lippold,
Variacin dentro de una esfera nm. 10, E/Sol, 1953-1956,
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Fontana,
Concepto espacial-Espera, 1959,
Coleccin deTeresita Fontana, Miln. -
000
UZ
A Burri,
Bolsa, 1953, Marlborough Galiery, Miln.
Vantongerloo, A
Variantes nm. 156, Buenos Aires.
215
214
A Kline,
Negro, blanco yazu/, 1959,
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.
Olitski, A
El prncipe Patusky ordena, 1966,
Andr Emmeric Galiery, Nueva York.
216
Tapies,
Ocre con trazos rojos, 1960,
Galerie Stadier, Pars.
Duchamp,
E/gran vidrio, Museum of Art, Filadelfia.
219
L Braque,
Tamayo,
Animales, 1941.
Ak
ccDc
220
Lam,
Jungla, 1943, Museum of
Modem Art, Nueva York.
Torres Garca,
Pintura, 1937, Museo
Nacional de Artes
Plsticas, Montevideo.
A Matta,
El Estanque No, 1958, Muse National Art Moderne, Pars.
-223
A Orozco,
La victoria, detalle, 1944,
Coleccin Carrillo Gil, Mxico, D.F.
Rivera, >
La conquista, Palacio de Corts, Cuernavaca, Mxico.
OOOO
224
rrj
Los efectos
del consumo
iN
Siqueiros,
Nuestra imagen actual, 1947, Museo de Arte Moderno, Mxico, D.F.
Si bien en esta tercera parte nos corresponde abordar los efectos del
consumo artstico propiamente dicho, como nuestra finalidad principal,
esto no significa que sea la nica ni que estemos impedidos de salir de tal
consumo. Nos sentimos obligados asimismo a tomar posicin frente a las
consecuencias del consumo esttico, tanto en las artesanas como en los
diseos y en las artes, puesto que entre sus fines, stas casi siempre
traen al esttico, que deviene componente forzoso del consumo artstico.
Adems, debemos estudiar las secuelas de los consumos espurios el
masivo, el trivial y el cursi sin olvidar detenernos, ante todo y desde
un principio, en los corolarios de un consumo importante y siempre omitido: aquel de causas auditivas o ecolgicas, cuyos efectos son colectivos
y productos de la red ideolgica con que en la sociedad maosamente se
envuelve la presencia del arte, para fetichizar y deformar con disimulo
su realidad.
Aunque suene peregrino, se trata de un consumo sin causas visuales,
en cuanto la gran mayora de la gente no consume las obras de arte mismas y ni siquiere tiene oportunidad de verlas: escucha simplemente lo
que se dice del arte en su sociedad, en general, y en su clase social, en
particular. Es decir, consume ideas de arte. En buena medida, nos salen
aqu al encuentro las ideologas generales del arte; arte en el concepto
occidental de trmino, cuyos efectos lo benefician a fuerza de aminorar
los diseos y las artesanas. Propiamente, encaramos la sobrevaloracin
del arte que fragua el oficialismo europeo, para imponerla mediante
un imperialismo cultural en favor de su prestigio y en calidad de elemento esencial de la cosmovisin burguesa. Tal sobrevaloracin es ajena
al socialismo, en tanto da prioridad a las bases materiales de la cultura
esttica colectiva y prefiere la mayor eficacia comunicativa de los diseos para dirigirse a sus amplios pblicos.
Las ideologas generales de arte circulan en el espacio intelectual de
la ecoesttica y pertenecen a la formacin esttico de la sociedad; forma227
TERCERA PARTE.
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bies con los recursos y duracin, relato y sonidos propios del cine. Las
rupturas de la pintura confirman apenas subjetividades, en tanto sus
efectos son ms racionales y emocionales al transformar con sus obras
las ideas de arte y al ofrecer bellezas naturales o formales que complacen.
Trtese de profesionales, de aficionados o de nefitos, siempre salta a
la vista la tendencia a convertir en mito el fenmeno del arte. Sin duda,
su produccin y consumo contienen elementos mticos, en cuanto interviene el pensamiento mtico y sus irracionalidades. Pero muy distinto es
querer hacer mito de los conceptos y dems racionalidades del arte. Su
mitificacin puede producir alegras, pero falsea la realidad del arte
mismo y, paradjicamente, va en detrimento de las posibilidades mticas
de las obras de arte.
En esta mecnica ideolgica del arte vemos tres resultantes que, frecuentes y decisivas en nuestro Tercer Mundo, necesitamos eludir en
tanto niegan la complementaridad de los dos trminos opuestos e
interdependientes de algunos pares de la realidad concreta Nos referimos a nuestros siguientes errores:
1. Preferir las valoraciones y los beneficios internacionales a los locales.
2. Anteponer el proceso individual al comunal-artstico.
3. Centrarse en la produccin pretrita, en vez de hacerlo en la actual.
1. Los artistas aspiran .a producir obras de valor internacional y los
aficionados lo reclaman, mientras los agentes ideolgicos argumentan
su necesidad y el gran pblico endiosa y venera tal valor, mxime en los
pases pobres. Desde luego, lo malo no reside en buscar dicho valor, sino
en omitir con menosprecio el local o nacional, negando su primordialidad; vale decir, su carcter de indispensable. El valor internacional no
puede existir sin el nacional, aunque s a la inversa. Quienes privilegian
el valor internacional recurren a la universalidad para autojustificarse,
al suponer que toda obra de arte de calidad enriquece el patrimonio cultural de todos los hombres. En realidad, lo enriquece en ocasiones y su
valor requiere siempre la valoracin de una sociedad o individuo, con
sus prioridades y necesidades varias, y no siempre dispuestos a reconocer tal o cual valor.
No faltan quienes aluden a la vala artstica absoluta, esto es, en todo
tiempo y en todo espacio. En rigor, se refieren a imposibilidades: la universalidad constituye apenas una potencialidad y concierne a las obras
de arte, cuya calidad es susceptible de ser percibida y vivenciada por
hombres de diferentes razas y sexos, nacionalidades y culturas, profesiones y religiones. Pero nuestra mortalidad nos impide comprobar valores eternos, y la potencialidad "universal" slo pueden materializarla
quienes tienen conocimientos occidentales de arte; es decir, depende del
espacio cultural. Naturalmente, nos referimos a la calidad o valor arts-
CAP. 8.
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les pasan a ser subproductos; no importa si apetecibles. Preferir nuestras ,valoraciones a las importadas presupone que antes produzcamos
conocimientos acerca de nuestras realidades estticas y artsticas locales. Sin esto nos ser imposible definir lo que en verdad nos beneficia.
Por aadidura, producir tales conocimientos implica asumir nuestra
soberana conceptual.
Por otro lado, hemos de buscar y defender todo lo que favorezca a
nuestros aparatos institucionales del arte y a nuestras mayoras demogrficas, instituyndolo en valor muy nuestro. Es decir, nuestra produccin, distribucin y consumo artstico deben propiciar los cambios radicales (revolucionarios) o por lo menos progresistas, que requerimos en
nuestros aparatos artsticos y en las condiciones materiales, sociales y
culturales de nuestras mayoras.
A nuestras consideraciones las respalda y les da valor indiscutible
la primordialidad de lo nacional, pues sin ella no existe lo internacional.
Incluso nos respalda la principalidad de lo nacional, si como ejemplo tomamos la vitalidad (no su oficialismo) de los pases desarrollados, cuyas
valoraciones son localistas y cuyas producciones culturales no buscan
beneficios internacionales sino nacionales. Sus artistas obedecen a necesidades locales y las satisfacen. Simplemente, las satisfacciones, valoraciones y beneficios nacionales de los pases fuertes se tornan con facilidad internacionales, sea por imposicin, persuasin o remedo: son
aceptados e imitados por todos, en especial por los pases dependientes.
Si reclamamos valoraciones locales no lo hacemos por ser stas irremediablemente localistas, sino porque estamos forzados a que sean productos nuestros y porque tales valoraciones pueden ser internacionalistas,
o mejor: dialcticas. Siempre cabe una de las tres actitudes. Lo mismo sucede con los beneficios locales: su espacio hllase limitado a nosotros,pero no su espritu, el cual debe ser dialctico si queremos ejercer
nuestro derecho a la autodeterminacin. De la situacin concreta dependen nuestras preferencias por los elementos nacionales o por los internacionales, los procesos de internacionalizacin de lo nacional o los de
nacionalizacin de lo internacional, el desplazarnos de adentro hacia
afuera o de afuera hacia adentro. Lo decisivo est en orillar los nacionalismos y los internacionalismos.
En el caso de las artes, que es el de nuestro estudio, nos encontramos
con complicados y hasta labernticos aspectos, si deseamos penetrar en
las posibilidades dialcticas del par nacional-internacional, con el fin de
establecer los beneficios locales y evitar las generalizaciones que nos
alejan de la realidad concreta. Para sortear las complicaciones estn los
criterios ordenadores de la realidad, previo esclarecimiento de la diversidad de valores y de beneficios, en nuestro caso, y de sus confusiones y
de sus jerarquas. En primer lugar, en el arte, hemos de diferenciar entre los valores o beneficios artsticos, los estticos y los no-artsticos-niestticos.
CAP. 8.
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TERCERA PARTE.
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les, junto con los occidentales y los histricos. Tales valores y beneficios
conciernen a nuestros ideales y sentimientos estticos de lo bello y lo
feo, lo dramtico y lo cmico, lo tpico ylo sublime. Las bellezas formales
son ms internacionales que nacionales, no as las naturales representadas, en las que predomina lo nacional. Incluso en las bellezas formales
tienen cabida los rasgos nacionales. Nuestras clases hegemnicas adoptan el gusto internacional, el cual comienza a relacionarse con el gusto
popular, que a su vez se inserta en las manifestaciones artsticas locales. Conscientemente o de forma inadvertida, el artista vierte su conciencia esttica en las obras y busca incidir en la cultura esttica colectiva. En sntesis, los aspectos estticos del arte pueden contener ms
modos nacionales que internacionales, y muchos ms que los aspectos
artsticos.
W. Los elementos no-artsticos-ni-estticos corresponden a nuestra
cultura en general. Por ejemplo, los problemas polticos y culturales,
cognoscitivos o religiosos pueden ser occidentales o propios del momento
histrico actual, regido por los pases lderes, pero los artistas de los pases pobres suelen imprimir rasgos nacionales en tales problemas pues
siempre existirn un punto de vista y una realidad tercermundistas. Por
lo general, en Amrica Latina predominan las ideologas residuales que
en los pases desarrollados tienden a ser reemplazadas por las dominantes. Las tan deseadas ideologas emergentes son todava incipientes entre nosotros pero, hagamos lo que hagamos, nunca dejaremos de encontrar lo nacional al lado de lo internacional.
1. Como conclusin de lo manifestado hasta aqu acerca de la relacin
nacional-internacional, cabe destacar su constante presencia en las
cuestiones artsticas. Los aspectos nacionales son mltiples dentro de su
dialctica y muestran diferentes grados de relacin con los internacionales. Por ejemplo, la obra de R. Tamayo y la de W. Lam lucen valores y
beneficios ms nacionales que occidentales. Los internacionales pesan
ms que los nacionales en R. Matta y en J. Soto, mientras J. Torres Garca
manifiesta la sntesis dialctica. En cambio, el muralismo mexicano (D.
Rivera, J. C. Orozco y D. A. Siqueiros) busca lo nacional del socialismo,
del indigenismo y de lo popular, sin que pueda evitar apelar a elementos europeos. Su importancia radica en que sus valores y beneficios son
mexicanos y latinoamericanos. Si otros pases le reconocieron un valor
fue en este sentido localista. Ninguno de sus artistas lo sigui o imit,
salvo el actual oficialismo socialista que le reconoce valor mundial.
2. La relacin del proceso individual con el comunal-artstico, que
examinaremos en esta seccin, se refiere al artista y a su comunidad
profesional; por tanto, se diferencia de la relacin individuo-sociedad ya
que sta es ms general: el artista es uno de los individuos y las artes
constituyen parte de la cultura y de la sociedad. Con todo, hay muchas
similitudes entre las dos relaciones mencionadas y la nacional-interna-
CAP. 8.
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cional que acabamos de estudiar y que concreta la de pas-mundo. Simplemente, todas son versiones del mismo par dialctico: lo particular-lo
general.
Sin embargo, son parejas dialcticas distintas, en tanto el primer trmino del duplo pas-mundo contiene la pareja individuo-comunidad artstica, as como sta es parte de la otra: individuo-sociedad. En concreto,
aqu hemos de enfocar la relacin del artista con su comunidad profesional; comunidad encarnada en el aparato institucional del arte o la cultura artstica de nuestros pases a que hemos venido refiriendo. Estamos
obligados, pues, a partir de la evidencia dialctica: no hay artista sin
comunidad profesional ni a la inversa; siempre se dan dentro de una mutua dependencia.
No obstante, como resultado de la formacin renacentista del individuo base ideal de las democracias y como corolario del individualismo burgus, el oficialismo de los pases occidentales centra toda la produccin cultural en el individuo, en especial en los Estados Unidos de
hoy. Se entra as en ese proceso ideolgico de nacionalizar las valas
individuales para obtener un prestigio nacional, ocultador de miserias e
injusticia, que permita el desarrollo de nacionalismos sentimentales
(irracionales) y castradores de todo sentido crtico, incluso de la indispensable autocrtica.
Luego el oficialismo promueve el proceso contrario: el orgullo colectivo individualiza al prestigio nacional al convertirlo en mrito personal
de sus miembros. Entonces, los ciudadanos de los pases ricos se suponen superiores y menosprecian a los de los pases pobres. Como es de
prever, la individuacin del prestigio nacional viene hermanada con la
individuacin de los beneficios materiales que entraa la propiedad privada.
En suma, los procesos individuales se confunden maosamente con los
comunales, para privilegiar al individuo sobre la comunidad y favorecer
as los intereses de unos pocos, todo ello como una estrategia de utilidad
poltica. Es decir, las promociones culturales o artsticas emprendidas
por el Estado tienen fines polticos antes que artsticos.
Las confusiones y los privilegios son ms hondos en pases dependientes como los nuestros. Entre nosotros predomina el culto a la personalidad; slo vemos individuos. Si tenemos en cuenta los procesos comunales
de la cultura es como mero andamiaje numrico de las individualidades.
Nos resultan indispensables los dolos, sea en forma de personas o de
ideologas falseadoras de la conciencia. Sin lugar a dudas, hay diferencias entre lo individual y lo comunal del arte. Por ejemplo, el movimiento
pictrico de un pas puede mostrar un bajo nivel medio y adolecer de
atrasos y sin embargo, contar con individuos que producen obras muy
actuales y de un nivel elevado; elevado an en los pases desarrollados.
La finalidad de toda comunidad cultural es producir obras valiosas o
individualidades, pero individualidades como productos comunales y no
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o
TERCERA PARTE.
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Los
como mritos exclusivos del individuo. A lo sumo, los individuos devienen las mejores expresiones o exponentes de lo comunal.
El muralismo mexicano, pongamos otra vez por caso, dista mucho de
ser producto exclusivo de los tres grandes (Rivera, Orozco y Siqueiros).
Los principios, medios y fines fundamentales fueron fraguados por un
nutrido grupo de artistas; en consecuencia, los tres grandes pasan a ser
sus consolidadores o sus mejores exponentes, gracias al talento personal de cada uno de ellos. El grupo que gira en torno de una tendencia, media entre el individuo y el aparato artstico local. Algunos aparatos nacionales muestran un buen nivel medio y un considerable nmero
de buenos artistas, mientras que otros son de bajo nivel medio y producenuna que otra personalidad de vala artstica, que luego es inflada y
endiosada. Los grupos de artistas giran en torno de ideas en algunos
aparatos nacionales, y en derredor de vedettes en otros.
El culto al individuo se nutre del ocultamiento de dos realidades: la de
los mritos del grupo y la humana de su produccin. Por naturaleza, el
individualismo carece de ojos para el grupo profesional y para sus
virtudes, apreciables tan slo para las visiones gentico-estructuralistas
a lo L. Goldmann y para las sociolgicas en general, que todava se rechazan o se miran con desconfianza. Por otra parte, al ver nicamente
al individuo, "generalizamos" en l sus obras como una unidad cerrada,
negando su consustancial diversidad cualitativa, como en toda produccin humana.
Hoy en da hablamos de buenos o malos artistas con justificada razn,
pero en la mayora de los casos con razn aparente, pues lo hacemos para tomar la totalidad de sus obras y considerarlas todas buenas o malas,
como si se tratase de una marca de fbrica y de una produccin mecanizada. En realidad, nos debe importar la calidad de cada obra, ya que
todo buen artista las tiene malas. Hemos perdido el sentido de la obra
individual y nica, y slo apreciamos estilos y modalidades personales,
sucesiones y conjuntos en favor de un individuo o de un pas. A ello contribuye la generalizacin de la calidad artstica que "desdefine" la realidad y que nos aleja de la calidad que en verdad existe: la pictrica o
escultrica, grfica o arquitectnica en la modalidad concreta de una de
sus tendencias: abstraccionista o geometrista, expresionista o informalista, etctera. Por lo regular, identificamos la supuesta calidad artstica
con la pictrica impuesta en nosotros por tantos siglos de predominio de
la pintura.
La visin dialctica es la nica capaz de darnos cuenta de la realidad
sin amputarla ni deformarla. El artista es un individuo cuyos mritos residen en su fuerza de individuacin de lo comunal de su tendencia, de lo
agrupativo de sus colegas nacionales, del conjunto humano del aparato
artstico de su sociedad o pas. Si se quiere, el individuo vale por sus retroalimentaciones al aparato artstico nacional, para robustecerlo y actualizarlo. Pero el proceso comunal de este aparato es lo esencial para
OOO
co
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TERCERA PARTE.
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Como lo hemos manifestado, para nosotros la obra de arte posee comnponentes de varias naturalezas y produce, por tanto, diferentes efectos: los artsticos, los estticos y los no-artsticos-ni-estticos (polticos,
ticos, religiosos o culturales en general). Por lo regular, y esto a instancia de las ideologas generales de arte, consideramos artsticos todos sus efectos o bien, actuamos a la inversa y tomamos por artsticos
los estticos, dejando a un lado todo lo dems. Sea como fuere, no existen efectos sin causa ni viceversa. Pero estaramos descaminados si pensramos que la obra de arte es la causa nica y directa. Ya hemos sealado la presencia de las ideologas generales de arte como efectos sin
causas visuales ni directas. Por lo dems, esta tercera parte de nuestro
estudio tiene como centro los efectos del consumo artstico, el cual consiste en el conjunto de relaciones suscitado entre un sujeto receptor y
una obra de arte; es decir, la causa es aqu una accin humana condicionada por un objeto.
En esta accin humana intervienen las formas del objeto y las ideologas generales de arte en el sujeto, a las que algunas veces se suman las
ideologas de la tendencia en que tambin se movi el productor del objeto.
El artista imprime a su obra unos efectos y stos obviamente pasan a ser
formas cuyos efectos tienen muchas probabilidades de repetirse en sujetos del mismo espacio cultural y tiempo social del productor del objeto,
pero no en otros. El sujeto no reconoce pasivamente dichos efectos ni los
inventa: los atribuye en forma de fines y de funciones al objeto segn sus formas, ya que stas guan las reacciones del receptor. En sntesis, el sujeto es tan activo como el objeto, en tanto materializa una accin
productiva y otra lingstica que, como producto e instrumento colectivo, obligan al receptor a determinadas reacciones. Naturalmente, cada
caso concreto del objeto determina una mayor o menor accin del sujeto.
Bien mirado, en la relacin objeto-sujeto interviene un haz de causas y
surge otro de efectos. Ya sealamos la existencia de tres causas y efectos de diferente naturaleza: los artsticos, los estticos y los no-artsticosni-estticos. Como es de suponer, fuera de nuestras consideraciones deben quedar los efectos que van apareciendo durante el consumo yios inmediatos al mismo, que son pasajeros y que la cultura occidental redujo
al placer producido por la belleza. Unos son intraconsuntivos y los otros,
consuntivos, interesndonos los posconsuntivos y permanentes. Como
sabemos, el finalismo hedonista devino ateleolgico y el placer se convirti en fin en s mismo, al igual que el arte. En cambio, para nosotros ste
hllase animado por toda una teleologa y, consecuentemente, el consumo no concluye en el placer. Se prolonga de por vida en la conciencia y
en la inconsciencia del individuo, como una asimilacin del rumiante
que es el espritu humano. Existen, pues, efectos posconsuntivos cuya.
permanencia los diferencia de los dems y por eso aqu nos interesan de
manera especial.
Tales efectos permanentes corporizan todo un proceso posconsuntivo
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TERCERA PARTE.
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Los
CAP. 8.
Los
maravillarse de la habilidad mimtica de todo lo prximo al realismo fotogrfico, que le permite ver las imgenes como si fuesen realidad; es
decir, no miran lo translingstico del arte. Recordemos que ya denominamos trivial al consumo amputador que slo se remite a lo poltico o a lo
religioso del tema, sin preocuparse en absoluto de las categoras estticas naturales representadas ni de las bellezas formales que enriquecen
y modifican el tema. Este consumo tambin entrelaza valores y retroalimenta la sobrevaloracin burguesa del arte, enraizando y reproduciendo
esa falacia que postula al arte exclusivamente como un realismo fotogrfico.
Por ltimo, el consumo cursi toma por artstico el placer de considerar
el consumo de las obras de arte como propio de las clases altas. En consecuencia, el receptor se siente elevado socialmente, aunque no experimente ningn enriquecimiento espiritual. Salta aqu a la vista la ideologa carismtico de P. Bourdieu, la cual atribuye talento innato y virtudes
extraordinarias a todo consumidor de obras de arte, casi siempre perteneciente a las clases altas. Esta elitizacin del receptor oculta que el inters y la capacidad consuntiva se deben a una educacin artstica que
se pudo pagar y que obedece a una divisin social del consumo artstico.
Total: el placer esnobista o cursi de simular un consumo artstico tambin contribuye a reproducir la ideologa general de arte, parte sta de
la ideologa dominante en favor de los intereses de la clase hegemnica.
Aqu sucede lo mismo que en los dems consumos espurios y en los mutiladores.
Si bien en relacin con el nmero de aficionados al arte parece elevado
el porcentaje de los consumos que confunden valores y que mutilan a las
obras de arte, resulta muy bajo dentro del nmero de los miembros de la
sociedad que slo oyen del arte y ni siquiera tienen oportunidad de consumir sus obras de forma espuria. Estos siguen aferrados al endiosamiento de los artistas y a las fetichizaciones de sus productos. Despus
de todo, la ideologa, general de arte regula su cultura esttica, que es la
colectiva popular. Las ideologas emergentes de las nuevas tendencias
que van apareciendo y mellando las generales, intervienen en los consumos artsticos propiamente dichos y dentro del aparato institucional del
arte de cada pas.
Para tener una idea clara y completa de las ideologas generales de
arte en nuestras sociedades actuales, recordemos lo sucedido en la ciudad de Mxico con, una exposicin de Pablo Picasso en el Museo Rufino
Tamayo y con otra simultnea, a unos cien metros de distancia, de' Henry
Moore en el Museo de Arte Moderno.'
Gracias a una intensa propaganda por televisin, visitaron la de Picasso
aproximadamente 60 000 personas y unas 140 000 la de Moore, exposicin sin propaganda. Con seguridad, los verdaderos aficionados al arte
visitaron ambas y estuvieron entre los 140 000, muchos de los cuales
asumieron consumos mutiladores o meramente estticos. La diferencia
CAP.
8. Los
del nmero de visitantes quiz se explique por ser ms "popular" la pmtura que la escultura. Lo cierto es que la mayora (unos 320 000) tuvo
consumos espurios, predominando el masivo.
Si reflexionamos, no se justifica una propaganda tan intensa para que
tan slo asistan a la exposicin de Picasso 460 000 de los 15 millones de
habitantes de la ciudad de Mxico: el 3% y el 6% de la poblacin de todo el pas (70 millones). Las cifras nos indican que no cabe hablar de
popularidad, y luego nos dicen que lo importante de la propaganda residi en llegar a los millones de mexicanos que slo oan de las fetichizaciones del arte y del endiosamiento de Picasso, ms algunas imgenes de
sus obras en rpida sucesin. Entre estos millones de personas se reprodujo y enraiz la sobrevaloracin burguesa del arte: esto es, las ideologas generales del arte con sus mltiples falacias. Se mantena as en su
curso habitual la cultura esttica popular, despus de refrescarla. Sin
duda, la ganancia estaba en la plusvala ideolgica en favor del sistema
poltico constituido. Por lo dems, se vio a las claras que el aparato institucional del arte contaba con un nmero de aficionados al arte mucho
menor que el 3% de la poblacin, si descontamos los visitantes ocasionales a las dos exposiciones. En suma, una reducida minora de aficionados sostiene al citado aparato.
NOTAS
1
243
CAP.
En este captulo nos corresponde analizar los efectos del legtimo consumo artstico que, adems de lo artstico, cubre lo esttico y lo no-artstico-ni-esttico de las obras de arte. Pero como stas no son del mismo
valor ni surten los mismos efectos, nos resulta imposible detenernos en
todas sus clases. Por tanto, nos limitaremos a las ideales; esto es, a las
provistas de innovaciones o, lo que es igual, a aquellas que aportan algo
nuevo y valioso. Las ideales traen consigo maneras inusuales de conceptuar y de consumir el arte, as como de idear y de ver la realidad consuetudinaria e inmediata, la visual en nuestro caso; maneras que cada momento histrico o cultural concreta en un concepto determinado de calidad
o valor artstico.
Comencemos por los efectos individuales del consumo artstico, por
aquellos que permanecen en el interior del consumidor y que se diferencian de los sistmicos y de los sociales en sus alcances, naturaleza y realizadores. En la prctica, los efectos individuales son materializados por
los aficionados al arte; mientras los sistmicos por los artistas del mismo
sistema de la obra y por los agentes ideolgicos. Por su parte, a los sociales los formaliza el hombre comn. La naturaleza de los efectos es conocida a saber: variada (puramente esttica, artstica y no-artstica-niesttica). Los distintos efectos, as como sus materializadores y naturalezas, coexisten obviamente en un mismo mbito cultural o pas.
En este mbito, una cultura esttica hegemnica impone a todos los
miembros de su colectividad una conciencia esttica, cuyo sistema de
valores acta en perfecta simbiosis con las ideologas generales de arte,
parte de la ideologa dominante. Se las impone de acuerdo con cada clase social y mediante una ecoesttica, en la cual los diseos audiovisuales
actualmente destacan como los modeladores ms eficaces de la sensibilidad esttica de todos. La vctima principal de tal imposicin es el hombre comn cuya vida esttica transcurre en medio de muchas contradic244
ciones internas y sin contacto directo con las obras de arte, productos de
la cultura hegemnica. Si algo sabe l del arte, es de odas.
Existe tambin una cultura artstica, usufructo de la cultura hegemnica, que ofrece recursos a los individuos de las clases sociales privilegiadas, para que a partir de una costosa educacin especializada se
conviertan en aficionados al arte. Estos aficionados van transformando
sus ideologas generales de arte, a medida que se apropian de las ideologas emergentes postuladas por las nuevas tendencias artsticas que
surgen a lo largo del tiempo. La cultura esttica y la artstica son formaciones, en el sentido de que en cada una de ellas coexisten mltiples modos emergentes, dominantes y residuales.
La cultura artstica de una sociedad o pas se concreta en su aparato
institucional de arte, controlado por la cultura hegemnica. Entre sus individuos e instituciones este aparato comprende por un lado a los aficionados y a los agentes ideolgicos, a los que se suman los productores,
por el otro. De acuerdo con su naturaleza, las obras de arte emiten efectos estticos, artsticos y no-artsticos-ni-estticos, los cuales van directamente a la conciencia de todos ellos, para ampliarla, enriquecerla o
corregirla, con respecto a la realidad objetiva (al ser social) en general y
al arte y al sistema de valores estticos, en particular.
La realidad concreta nos muestra la separacin abismal que media
entre los individuos del aparato institucional de arte y el hombre comn.
La conciencia esttica de este ltimo es producto de la ecoesttica de su
clase social, las ideologas generales de arte y los diseos audiovisuales,
ms los icnico verbales. Si el hombre comn ve obras de arte, lo hace
de vez en cuando y con la intencin de emprender un consumo esttico o
del gusto. No consume de modo artstico las obras de arte; es decir, no
participa de los efectos artsticos de stas. En conclusin, los efectos artsticos son de poco alcance demogrfico pues quedan en la reducida minora de los individuos del aparato institucional de arte. Dejaremos,
pues, a un lado del consumo artstico al hombre comn. Nos limitaremos
a los aficionados.
A pesar de todo, todava cabe pensar en la utilizacin de las obras de
arte para influir en la conciencia esttica y en la poltica o religiosa del
hombre comn. S, pero esto slo fue recomendable en el pasado y en
nuestros das nicamente es posible con desventajas. Con el tiempo, tales obras han devenido dbiles y escasas: los diseos audiovisuales y los
icnico verbales las superan con largueza, no slo en alcances demogrficos sino tambin en estticos y polticos o religiosos; lo mismo sucede con los actuales aficionados al arte, como luego veremos.
Por lo dicho, convirtese en mera ilusin aquella frecuente y engaosa
generalizacin que nos dice que "la obra de arte transforma indefectiblemente la realidad". En verdad, sus efectos apenas llegan a la
conciencia del hombre, y si lo hacen es en condiciones muy especiales: Iimitados a una minora, se pierden si no los confirman o amplan conti-
TERCERA PARTE.
Los
461 nuamente otras obras de arte, que han de estar en concordancia con los
efectos de los diseos audiovisuales. Es posible que existan aficionados
a las artes visuales tan especializados que guen su vida nicamente con
ellas, pero sern excepciones que dejan a un lado toda msica y novela,
todo cine y televisin.
Nos limitaremos a los aficionados dijimos ya que nos bastan sus
mltiples posibilidades y problemas. En principio, en lo que respecta al
arte, a la sensibilidad esttica y a la visin de la realidad circundante, la
conciencia del aficionado cambia con el consumo artstico. En otras palabras, la obra de arte de calidad le ensea a consumir arte y a ver y a
sentir el mundo de manera distinta. Para ser exactos, transforma los conocimientos generales del aficionado, tanto los empricos como los
teorticos, los sensitivos como los intelectuales, los estticos como los artsticos, los polticos como los religiosos, los ticos como los educativos.
Empero, la realidad nos manifiesta complejidad y relatividad en los
efectos del consumo artstico realizado por 11 aficionado. Sobre todo
cuando su especificacin nos obliga a enfocarlos en comparacin (o en
competencia) con los diseos y con las artesanas; unos y otras actualmente controladas por la cultura esttica hegemnica. La figura 9.1 nos
ayudar a comprender los alcances y la naturaleza del consumo artstico visual en el mundo de nuestros das.
En concreto, cules son los efectos posibles de las artes visuales en el
aficionado? Las superficies cubiertas de imgenes, que son los objetos
denominados pinturas, grabados o dibujos, tienen efectos limitados si
comparamos sus figuras aisladas y fijas con las de sucesin cinematogrfica y televisual. Operan como una suerte de iconos o de logotipos, de
instantneas o de ventanas que aslan y fijan un trozo del mundo visible,
de campos de fuerza o de espejos narcisistas de la subjetividad del artista. Las categoras estticas naturales representadas en los prouctos de
las artes visuales, as como tambin las categoras formales, inciden en
la conciencia esttica del aficionado y corrigen, enriquecen o amplan
sus hbitos o, lo que es lo mismo, sus modos de ver la belleza o lo dramtico, lo feo o lo cmico, la trivialidad o la tipicidad en la realidad natural
o en las formas.
En el individuo tendrn efectos similares los objetos artesanales y el
diseo grfico y el industrial, pero los primeros no actuarn con la misma fuerza para los aficionados al arte, por decisin de ellos mismos. Lo
mismo sucede con los diseos antes nombrados: se toman por artes aplicadas y sus efectos estticos resultan inconscientes (subliminales) pues
se les antepone el valor de uso prctico del objeto grfico o industrial.
Con todo, estos dos diseos han transformado la sensibilidad humana, al
acostumbrar al hombre actual a mensajes de lectura sumaria y rpida y
al less is more de los objetos industriales, carentes por completo de ornamentos. Por lo regular, el aficionado al arte acepta consumir obras artesanales y de diseo que no contradigan sus ideas e ideales artsticos. Su
24
Artesanas
Cultura esttica popular
Ideologas religiosas
Objetos
Arquitectura
Artes visuales
Ideologas tendencioles Cateooras
Pintura
Grabado
Dibujo
Obras
Conceptos
Tema-figuras
Conocimientos Poltica
Religin
tica
Educacin
estticas:
naturales
formales
Escultura
Arquitecft
Diseos
Fines estl
Industrial
Grfico
Arquitectura
Hogar
Educacin
Trabajo
Espacio real
/
Urbano
Audiovisuales -- Narracin
Icnico verbales
Modos de vida
Personalidad
Concepcin del mundo
TERCERA PARTE,
248
Los
CAP. 9.
Los
EFECTOS INDIVIDUALES
cia esttica, poltica o religiosa de los individuos, mientras influyen indirectamente sobre la artstica. Las imgenes artesanales y las artsticas
van a la zaga de las audiovisuales, sea por las limitaciones de la obra o
por decisin de los consumidores.
Si nos acercamos ms a la obra de arte, nos saltar a la vista la complejidad y la debilidad de sus efectos, propias de su polifuncionalidad. El
hecho de que al mismo tiempo la obra produzca efectos estticos, artsticos y no-artsticos-ni-estticos, permite emplear unos para confirmar la
conciencia esttica o el gusto de la gente y, simultneamente, otros para
subvertir los artsticos, o al revs; enaltecer los polticos o religiosos establecidos y a la par contravenir las formas artsticas, o a la inversa.
Por lo general, la obra de arte confirma ms que subvierte; no por ella,
sino por el receptor que, a instancias de los audiovisuales, prefiere los
conformismos e ignora las subversiones. Aun en el caso de que el receptor privilegie las subversiones artsticas, no evitar con facilidad los
efectos subliminales de la obra de arte en favor de lo esttico o de lo poltico imperante. Los audiovisuales terminan siempre influyendo en el receptor para que su conciencia favorezca lo establecido.
Otra desventaja de las obras de arte tradicionales estriba en las pocas oportunidades que los aficionados tienen de consumirlas, en cuanto
no entran en contacto continuo con ellas sino en los tiempos y en los lugares especiales que son los museos y las galeras. La cultura occidental
nos ha educado para tomar al arte por una actitud excepcional de poca
duracin y con un placer exttico como su hcippy end. Muy pocas veces
lo tomamos por un regulador esttico. De ah la contradiccin entre la
vida diaria de los aficionados y hasta de los artistas: una vida pobre de
bellezas, pero rica de formalidades que encuentra en museos y galeras
o en sus obras. El consumo artstico deviene as un acto de purificacin,
un rito espiritual ajeno a la vida diaria. Para el efecto, se fragu la sobrevaloracin burguesa del arte.
Toda sociedad capitalista genera en su interior una lucha ideolgica
que, como versin de la lucha de clases, se da en el campo esttico y en
el artstico. Tal lucha se suscita dentro del marco del antagonismo entre
la cultura hegemnica y la popular; antagonismo que se traduce en la
contraposicin de los procesos de occidentalizacin y los de nacionalizacin, por los cuales pasan nuestros pases. La lucha ideolgica se concreta por la cultura esttica hegemnica en su aparato institucional de
arte, en el cual encontramos su formacin correspondiente: los mltiples
modos residuales, dominantes y emergentes de las ideologas tendenciales de arte, en colisin entre s y contra las ideologas generales de arte,
as como en pugna, a la vez, con la cultura artesanal y la de los diseos,
una declinante y la otra incipiente en nuestros pases latinoamericanos.
Ante estas contiendas encontramos a los aficionados, artistas, coleccionistas y agentes ideolgicos, quienes estn obligados a adoptar, en cada
parcela de su conciencia social por naturaleza una de las siguientes
TERCERA PARTE.
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Los
EFECTOS INDIVIDUALES
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TECERA PARTE.
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Los
las mayores preocupaciones de nuestro tiempo y los resultados de su investigacin irn proyectndose en la cultura esttica y reclamando mejoras en la base material de sta: aquel mnimo esttico y sanitario de
los espacios donde el hombre habita, estudia y trabaja, sin el cual no podr haber una buena cultura esttica colectiva; menos an con necesidades de subsistencia material insatisfechas. En los espacios confluyen
las condiciones preestticas del agrado biolgico y las estticas de placer ms elementales y prximas a las otras.
En ltima instancia, son preestticas y elementalmente estticas las
motivaciones de la arquitectura, tanto la artesanal y la artstica, como
la de los diseos. Si se quiere, estas ocupaciones distintas de estructurar
los espacios reales no son sino variantes histrico sociales de profesiones encaminadas a satisfacer necesidades estticas y biolgicas. Ningn arte se halla tan cerca de estas necesidades como la arquitectura,
ya que nadie puede prescindir de un techo. Tales necesidades se concretan en trminos socioculturales del momento, que imponen singularidades a la arquitectura. As como la de los diseos se dirige hoy a las
masas, antes la artesanal serva a la feligresa y en la actualidad al campesino y al proletario provinciano, la artstica sigue destinada al individuo que como producto renacentista remanente an existe en el
hombre actual. En nuestros das coexisten criterios artesanales, artsticos y de los diseos en lo que toca a estructurar los espacios reales del
hombre. Claro est, a nosotros nos interesan los artsticos, en los cuales
lamentablemente no podemos detenernos: todava se encuentran en formaincipiente.
Sigamos, pues, con los efectos individuales de la obra de arte, para
enfocar los artsticos que vienen despus de los estticos que acabamos
de examinar. La pregunta capital por responder seria: Cmo acta la
obra de arte de calidad en la conciencia artstica del aficionado al arte?
Al lado de experiencias y de ideales, el aficionado ha de disponer
de conocimientos de historia y de teora de arte, tanto generales como de
las tendencias del gnero de su preferencia. Estos componentes de su
conciencia artstica se modifican por las rupturas o singularidades de
las obras pertenecientes a las diferentes tendencias artsticas que van
apareciendo. Para ser breves, estas ltimas la transforman. As, el aficionado va evolucionando y con l cambia la cultura artstica de su colectividad o aparato institucional de arte. Al evolucionar, va participando quiralo o no en la lucha ideolgica que entablan, de hecho, las
singularidades artsticas de cada obra con las nuevas tendencias la
suya incluida y con las ideologas generales de arte.
Las singularidades de la obra de arte en ocasiones obedecen al uso de
nuevos materiales, herramientas o procedimientos. Esto sucede cuando
se renuevan los medios de produccin artstica y con ellos se modifican
las formas o modos. Algunas modificaciones formales provienen de modos personales de usar viejos materiales, herramientas o procedimien-
CAP.
9. Los
EFECTOS INDIVIDUALES
tos; en cambio, otras son originadas por los postulados de alguna nueva
tendencia genrica. A su vez, las nuevas tendencias suelen tener origen
en la necesidad de emitir mensajes con nuevas estrategias comunicativas o semiticas. Tomemos ahora como ejemplo a las figuras. Estas son capaces de seguir acentuando como en el pasado sus relaciones con la realidad
visible figurada y ostentan as fidelidad visual o habilidad manual, es
decir, insisten en exaltar el plano semntico de su mensaje. Mientras
tanto, otras figuras prefieren realzar sus relaciones mutuas; esto es, el
plano sintctico. En este plano, las figuras devienen elementos plsticos
y enaltecen la belleza formal. Algunos artistas optan por suprimir las
bellezas naturales en sus figuras y a veces llegan hasta a eliminar las
mismas figuras (los abstraccionismos). No faltan quienes deciden destacar en sus obras el plano pragmtico; esto es, las relaciones de las formas con el receptor o con su sociedad. Entonces el plano semntico y el
sintctico pasan a segundo lugar o desaparecen.
Para poder ubicar las obras del pasado as como las recin nacidas en el mundo de las innovaciones y consumirlas con propiedad, el
aficionado debe conocer los pormenores de la historia del arte. No slo
para reconocer paternidades y estilos, pocas y obras, sino de manera
especial para ubicar las rupturas artsticas segn la lgica semitica de
las que se han venido sucediendo a lo largo de la cultura occidental. Despus de todo, al igual que los diseos y que las artesanas gremiales, las
artes son productos de la cultura esttica de Occidente que sta ha difundido por el mundo de acuerdo con sus intereses de predominio.
Entonces, tenemos que ver con las artes en su calidad de fenmeno esttico iniciado en el ao 1300 por el italiano Giotto, en cuyo transcurso
registramos grosso modo una concatenacin de varias supresiones, debilitamientos y exaltacines: el predominio del tema religioso comienza a
desaparecer en 1600, dando paso al profano; en el siglo XIX se rechazan
las imposiciones moralistas, mientras el naturalismo (o realismo cnico)
y la perspectiva central empiezan a fenecer con P. Czaime, para exaltar el plano sintctico. En el siglo xx los artistas renuncian al realismo
fotogrfico y a las bellezas naturales con el propsito de postular el realismo temtico; desde 1965 se abdica la belleza formal (no objetualismos)
y se acenta el plano pragmtico, en tanto el realismo temtico va cediendo ante el embate de los realismos materiales (luces, espacios y movimientos reales en la obra de arte) que luego decinan y hacen visibles
realidades ocultas o aspiraciones poltico-sociales, contraculturales o
conceptuales.
Aludimos al autntico aficionado al arte y quedan a un lado quienes
consumen la obra de arte de manera nicamente esttica (me gusta o me
disgusta) o slo por el contenido poltico o religioso, moral o heroico del
tema. El aficionado autntico sabe qu exigir a la obra segn su partida
de nacimiento, para lo cual le es indispensable conocer las innovaciones
TERCERA PARTE.
Los
pretritas. Solamente as le es posible sealar repeticiones o regresiones. Con el tiempo cambian muchos componentes visibles de la obra de
arte, pero lo sustancial estriba en las mutaciones conceptuales de tipo
artstico. El arte es producto histrico, o sea conceptual.
Los efectos artsticos suscitados por la obra de arte en el aficionado
se concretan en los conceptos artsticos de ste. No slo son acumulativos estos efectos, en tanto se van sucediendo las obras de una misma
tendencia en la conciencia artstica del aficionado, sino tambin las mltiples y diversas rupturas tendenciales, las cuales van comprometiendo
los conceptos de arte vigentes. Bien mirado, el aficionado requiere apelar a las ciencias del arte en busca de elementos de juicio artstico. Resulta muy claro que el consumo artstico constituye la relacin entre un
objeto y un sujeto, con la intervencin de los medios intelectuales de consumo que producen los agentes ideolgicos. Con conocimientos del pasado y del presente resulta fcil prever los cambios posibles en el inmediato
futuro o, por lo menos, el sentido o la direccin de los cambios imaginables. As como es posible esperar nuevas categoras estticas, tambin cabe imaginar transformaciones conceptuales radicales.
Como es de suponer, junto con los conceptos de arte van variando las
ideologas de arte, de suyo basadas en justificaciones tico-polticas en
favor de alguna clase social. Es cuando el aficionado debe saber detectar los intereses de clase de cada innovacin artstica. Ya lo hemos manifestado: toda nueva tendencia artstica trae consigo rupturas que van
contra las ideologas generales de arte, al desenmascarar algunos de
sus vicios o falacias; desenmascaramientos favorales a la clase hegemnica o a la popular. En concreto, toda nueva tendencia arremete contra
algunas de las sobrevaloraciones o falacias burguesas del arte tales
como la vedetizaciones del artista, las fetichizaciones de la obra de arte
y las mistificaciones de las ideas fundamentales de arte. Siempre hay
desenrnascararnientos de algn vicio, pero sin que stos salgan del reducido crculo de la cultura artstica local o lo que es igual, del aparato institucional-burgus del arte del pas.
Los diseos audiovisuales influyen en los conceptos o nociones de
arte, stas siempre favorables a la sobrevaloracin burguesa del arte
pero sin comprometer los conceptos artsticos del verdadero aficionado
al arte. La razn se nos antoja muy simple: el aficionado, como tal, sabe
muy bien que las artes buscan impugnar las manipulaciones audiovisuales o de los medios masivos. Estos emplean los recursos estticos y los
artsticos ms persuasivos tales como el realismo fotogrfico y las bellezas naturales y formales que justamente repudian los artistas de espritu progresista. Pensarnos en el aficionado al arte que sabe diferenciar lo
esttico de lo artstico y que conoce la sucesin de renuncias, debilitamientos y exaltaciones a lo largo y a lo ancho de la historia de la cultura
occidental.
En resumen, los efectos artsticos de la obra de arte en el individuo
CAP. 9.
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TERCERA PARTE.
256
Los
CAP.
convertirlos en valores ni para negar los puramente artsticos o estticos, sino para tomar conciencia de sus alcances polticos y culturales.
El adoctrinamiento poltico de la obra de arte es ms implcito que explcito y consiste en confirmar la ideologa dominante. Como es de suponer, los efectos en el individuo dependen de la frecuencia de esta confirmacin y de la cantidad de obras, cuyas connotaciones polticas van
enraizando cada vez ms lo establecido. Los racismos, machismos o beateras moralistas escondidas casi siempre estn en contra de los intereses populares.
Sustancialmente, sucede lo mismo con los temas religiosos y educativos; por estos ltimos entendemos dar a conocer alguna nueva realidad
visual. La obra de arte tambin emite conocimientos y suele operar como
medio de adoctrinamiento o de educacin. El aficionado acostumbra pasar por alto todo esto en su consumo. Lo comprendemos: crear recursos
para reconocer tales adoctrinamientos no es tarea del aficionado sino
de los agentes ideolgicos. Sin embargo, el aficionado debe emprender
la lectura total de la obra, previa apropiacin de los recursos creados
por los agentes ideolgicos, as evitar deformar su conciencia religiosa,
tica o educativa.
A nuestro juicio, todo aficionado progresista est obligado a sortear el
individualismo burgus a que incita toda idea burguesa de arte puro y
excelso. Ha de establecer los alcances polticos, ticos o educativos de la
obra de arte; Todava muchos aficionados piensan en la educacin por
el arte formulada por Herbert Read y la toman al pie de la letra. El uso
de la obra de arte para inculcar de modo placentero ideas no-artsticasni-estticas constituye una tarea plausible y necesaria. Nadie lo duda.
Pero por desgracia encubre una verdad importante: de hecho, la obra de
arte educa en lo .poltico, tico y religioso, en tanto difunde inadvertidamente racismo y falacia', machismos y nacionalismos acrticos, ahistricos y aclasistas de la ideologa general de arte. Manipula implcitamente;
esto es, a travs de figuras banales y de temas engaosos, de formas y
colores persuasivos; manipula en lo poltico, as como en lo artstico y en
lo esttico.
No est de ms sealar de paso la difusin de las imgenes de santos
milagrosos del mundo catlico, como un ejemplo del uso de la religin
con fines polticos y estticos conservadores. La efigie bendita y milagrosa es instituida en la esperanza de la pobreza y de las injusticias sociales y se le adora en la intimidad del hogar. Por otra parte, la "belleza"
antropomrfica del santo se identifica con lo bonito y con cierto racismo,
muy frecuentes en los medios masivos.
En verdad, las entretenidas narraciones de los diseos audiovisuales
son ms efectivas en el enraizamiento de las ideologas burguesas de
tipo poltico, tico o educativo. Con la ventaja para s:Is que muchos aficionados no ven contradicciones entre los ideales a icos emergentes
y los polticos dominantes y residuales. Prima el c :.ocepto burgus de
TERCERA PARTE.
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Los
* '10
Hasta ahora hemos agrupado los efectos del consumo artstico autntico de acuerdo con su natura1ez: la esttica, la artstica y la no-artstica-ni-esttica en algunas de sus variantes; naturaleza igual a la de la
parcela de la conciencia del aficionado o de la cultura colectiva afectada
justamente por dichos efectos. Nos hemos abstenido, pues, de rotularlos
conforme a la naturaleza de su causa, como lo hace la gente cuando denomina artsticas as, en bulto a las reacciones suscitadas, en cualquier individuo, por la obra de arte al suponer a sta de naturaleza exclusivamente artstica y tomarla por la causa nica de los efectos.
Tambin hemos agrupado los efectos con arreglo a sus destinatarios o
receptores con el fin de separar a los individuales de los sistmicos y de
los sociales, segn si desembocan en el individuo o aficionado, si vuelven
al sistema genrico de la obra que suscita los efectos o si terminan en
amplios sectores de la sociedad. Los individuales se concretan en los
aficionados, mientras los sistmicos van a materializarse en los consumidores profesionales, y los sociales en el hombre comn. Los efectos
sistmicos son profesionales, en tanto constituyen retroalimentaciones
de la obra de arte a la produccin de su sistema genrico (pintura, escultura, grabado, dibujo) o tendencial, y en cuanto los consumidores profesionales al igual que los aficionados, aunque en mayor grado que stos son coautores de los efectos, junto con la obra de arte.
Las retroalimentaciones vienen materializadas en las singularidades
de la obra por consumir, las que y esto es lo importante son traducidas en otras por los consumidores profesionales y luego concretadas:
unas en obras de arte y otras en conocimientos, teoras o medios intelectuales de produccin y de consumo de arte. Los efectos sistmicos
queremos decir hienden ms all de la transitoriedad de los comportamientos de los aficionados y se instituyen en testimonios o productos duraderos. Por consumidores profesionales entendemos a los artistas,
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TERCERA PARTE.
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Los
por un lado, y a los agentes ideolgicos por el. otro, (crticos, musegrafos, tericos e historiadores). En unos y en otros acta una conciencia
profesional que, estimulada por obras de sus colegas, realiza cambios en
su produccin y en sus productos.
En sentido amplio, los efectos individuales tambin desembocan en el
sistema artstico. Cabe denominarlos sistmicos, por cuanto transforman los comportamientos consuntivos de los aficionados, quienes son
parte del aparato institucional de arte en todo pas. Adems, los aficionados son asimismo coautores de los efectos individuales de la obra de
arte. Como dijimos, en ellos los efectos se tornan procesos que son conjuntos de relaciones y que estn en constante movimiento. Pero estos
efectos de doble causa (objeto y sujeto) quedan en el interior del aficionado y son efmeros cuando se les deja sin confirmaciones y desaparecen en el subconsciente.
Entretanto, los efectos sistmicos son materializados por el consumidor, en otras singularidades de sus obras, si l es artista, o bien en otras
inrovaciones de sus textos que dan a conocer nuevos medios intelectuales'.'de produccin y de consumo de arte, si es crtico o terico, historiador o musegrafo. Unos consumidores son productores de objetos artsticosy los otros, de conocimientos cientfico-sociales por ser profesionales
de alguna de las ciencias del arte.
Muchos artistas, y con ellos gran cantidad de aficionados y de profesionales del arte, creen que para producir obras de arte les basta con
dos acciones: apropiarse de unas tcnicas manuales y de unos mtodos
sensitivos, todos conjeturados inmutables, y relacionarse con la naturaleza de su entorno, con su subjetividad autobiogrfica o con su realidad
cultural inmediata, y elegir qu expresar o hacer visible. Suponen superfluo el conocimiento del pasado de su arte y le dan la espalda. En realidad, las tcnicas y los mtodos de produccin artstica cambian con el
tiempo y el lugar; son productos histricos, sobre todo si consideramos
sus significaciones y fines. Otra realidad igualmente cierta: el artista
nunca dej de inspirarse en las obras de sus colegas, tanto del pasado
como del presente.
El artista actual dira A. Malraux se inspira en las obras de arte
de los museos, tanto de los museos reales como del imaginario de cada
artista. Antes de existir los museos, conoca su pasado artstico a travs
del maestro. En fin, el artista siempre parti de obras, las problematiz y
transform de acuerdo con determinadas bsquedas y finalidades. En
las artes no existe la inmaculada concepcin ni la creacin por generacin espontnea: la tradicin se vale del aprendizaje para transferir conocimientos de generacin en generacin e ir cargando as sobre la espalda de todo productor cultural, el pasado o la historia de su quehacer.
Al margen de lo anterior, todo productor cultural trabaja munido de
conocimientos de las obras de sus colegas y las consume profesionalmente. Sin este consumo profesional no habra evolucin artstica. Los
CAP. 10.
Los
EFECTOS SISTEMICOS
aficionados no bastan, aunque sean los principales destinatarios. Adems, la produccin va siempre unida al consumo y a la distribucin. El
artista toma conciencia del peso de la historia o del pasado sobre su produccin, y se preocupa por conocer la realidad donde van a circular sus
obras y a competir con las de otros artistas para llegar a los diferentes
consumidores: el hombre comn, el aficionado y el profesional.
En la antigedad, los artesanos confeccionaban obras ajustndolas a
normas gremiales y a finalidades religiosas. El consumo era religioso y
sus elementos estticos eran captados de modo inconsciente por la sensibilidad del consumidor o feligrs. En otras palabras, el "me gusta" o "no
me gusta" nunca fue razonado por la gente o la feligresa. Despus, las
artes profanas razonan lo artstico de sus productos y stos inciden en el
inconsciente poltico del pblico, cuya conciencia se ocupa de lo esttico
de la obra de arte, mientras los aficionados enfocan lo artstico de la
misma. Por ltimo, los diseos se dirigen al consumo esttico de la gente,
de suyo espontnea, en tanto toma conciencia del valor del uso prctico
del producto diseado o bien se regocija con las narraciones de los entretenimientos audiovisuales.
Cada uno de estos tres sistemas estticos, que son las artesanas, las
artes y los diseos, busca satisfacer al mismo tiempo necesidades de diferentes ndole: las estticas de la gente, las cognoscitivas y especializadas (artesanales, artsticas y de los diseos) de los aficionados, y las productivas de los consumidores profesionales, que son los artesanos, los
artistas y los diseadores. Estos profesionales traducen las singularidades de sus colegas en otras que materializan en sus propios productos.
En toda profesin o campo cultural registramos la presencia de prof esionales, quienes consumen las obras de sus colegas, impelidos por imperativos creativos.
La pluralidad de consumos en la obra, objeto o producto artstico, nos
evidencia las dos causas de los efectos: la obra y el consumidor, y por
eso son mltiples y diversos los consumos o efectos. Esto significa que el
consumidor lleva a cabo toda una asimilacin, digestin o superacin.
Principiemos por los artistas y veamos cules opciones digestivas tienen
en las obras de sus colegas para satisfacer sus propias necesidades de
creacin artstica.
El consumidor profesional emprende un proceso de tres fases: captar
y comprender las rupturas de las obras de otros artistas, traducirlas en
otras rupturas y hacerlas visibles en sus obras. Cuanto ms cercanas
estn las obras consumidas al gnero y a la tendencia del artista consumidor, mayores sern sus intereses profesionales en el consumo. Si las
obras estn fuera del gnero el artista se comportar posiblemente como
un aficionado cualquiera. La diferencia es honda. Mientras el aficionado acta con amor muchas veces ciego ms que con conocimientos, el artista consume por inters profesional; vale decir, ms por conocimiento de causa y por necesidad profesional que por amor.
TERCERA PARTE.
Los
En ltima instancia, todo profesional acta con el amor de sus continuidades y, a la par, con el odio de sus inconformismos y deseos de romper lo establecido y abrir nuevas brechas. Adems, por egocentrismo o a
causa de vivir embebidos en su obra, muchos artistas recordmoslo
no tienen ojo para las obras de otros artistas, tendencias o gneros. En el
caso de que el profesional sea crtico o terico, suele intervenir un amor
ciego; entonces, la hipertrofia le impide ejercer un sentido crtico. Con
entusiasmo desmedido celebra todo lo que es pintura o escultura, pongamos por caso, y slo ve bellezas y sus placeres.
Sea como fuere, los artistas y los agentes ideolgicos poseen una conciencia profesional que percibe los efectos de las singularidades de la
obra de arte y los encauza hacia la gestacin de otras rupturas. En tal
conciencia se entrecruzan las condicionantes individuales, sociales y
sistmicas; estas ltimas de mayor peso en los profesionales que en los
aficionados, y en stos mayores que en el hombre comn. El proceso de
consumir singularidades y producir otras por deivacin constituye todo
un proceso, cuyos resultados varan en naturaleza y en grado. No es nuestra intencin cubrir toda la gama de creaciones artstico visuales. Sin
embargo, cabe sealar, las ms importantes y notorias, a nuestro juicio,
con el fin de destacar la existencia de varios criterios evaluativos de las
innovaciones en las obras de arte.
Las nuevas singularidades en que terminan los efectos del consumo
artstico emprendido por los profesionales del arte, pueden ser limitadas
a la unicidad de una obra de arte ajustada a cualquier tendencia conocida, o constreidas al estilo personal del artista. Si van ms all, ser
para producir una nueva tendencia artstica. Los grados y dimensiones
sistmicas de las singularidades varan, al igual que su naturaleza: esttica, artstica y no-artstica-ni-esttica. Tambin varan los medios sistmicos (sensoriales, sensitivos y mentales) para lograrlos: representacin
de alguna nueva realidad visible, expresin de la subjetividad autobiogrfica, cambios conceptuales o invencin de una potica y sugerente
estructuracin cromtica y/o de figuras quimricas. Hay mucha distancia entre una obra de calidad tendencial y otra que genera una nueva
tendencia; entre la que abre brecha y la que transita por trechos no
hollados de una senda recin abierta.
El hecho de representar a la Virgen con facciones de campesina y el
representar una iluminacin artificial en la superficie pictrica constituyen las dos singularidades genricas y radicales logradas por Caravaggio, despus de ver las obras de los manieristas y las de Cambiasso, supuestamente el primer pintor "luminista". Mientras tanto, las pinturas
de Rembrandt son variaciones de los dos caminos abiertos por Caravaggio: el realismo y el luminismo. Y si P. Czanne inicia la acentuacin de
la sintaxis al romper con la perspectiva central, nica y monocular, as
como despus M. ljuchamp da principio a las rupturas conceptuales
con su Fuente para acentuar el plano pragmtico, veremos cmo
CAP.
10. Los
EFECTOS SI5TEMICOS
263
o
CAP. 10. Los
264J
Obra de arte
Rupturas
No-artsticosni-estticos
Plano semntico
Naturaleza
Categoras estticas
Realidades sociales
Subjetividad autobiogrfica
Conocimientos sistmicos
Pasado-Conceptos
Renuncias y exaltaciones
de tiempo y lugar
Esttica
Sensibilidad
Figuras
Representar
Expresar
Artstica
Inteligencia
Conceptos
Tcnicas
Plano sintctico
Invencin o construccin
Clima potico o
lrico. Colores y
figuras quimricas
Obra de arte
Singularidades derivadas
No-artsticasni-estticas
Estticas
Gnero
Tendencia
Plano pragmtico
Aficionados
Artsticas
EFECTOS SISTEMICOS
TERCERA PARTE.
16
Los
CAP. 10.
TERCERA PARTE.
268
Los
CAP. 10.
Los
EFECTOS SISTEMICOS
TERCERA PARTE.
o1
Los
con las populares, como corolario de la lucha de clases, y con las ideologas internacionales que benefician a los pases desarrollados. De tal
suerte que si no tomamos conciencia de la importancia de todo esto, renunciamos, de hecho y sin advertirlo, a nuestra soberana conceptual.
Como tal entendemos el participar en la formacin y en el desarrollo de
la conciencia social, esttica y artstica de los miembros de nuestra sociedad, como una manifestacin de nuestro derecho a la autodeterminacin y como resultado de la lucha de clases que mueve a nuestros pases.
Ms todava: las teorizaciones cientfico-artsticas obedecen a nuestra necesidad vital de conocer la realidad esttica y artstica de nuestros pases, como parte de nuestra resistencia a las presiones imperialistas del exterior. Recordemos que en nuestro aparato institucional de
arte las prcticas consuntivas priman sobre las productivas; es decir,
nuestra cultura esttica y artstica viven de importaciones; nuestras
producciones son escasas o prefieren ser sumisasal sistema internacional.
Las ideologas y los conocimientos vienen de afuera y nuestra sensibilidad hllase a merced de la industria cultural con sus intereses transnacionales. Por tanto, nos urge producir teoras consuntivas que provean recursos crticos capaces de encauzar nuestra sensibilidad hacia
los intereses de nuestras mayoras demogrficas. Lo mismo con respecto
a nuestra obligacin de elaborar teoras de produccin artstica. En pocas palabras, necesitamos conocer la realidad para poder transformarla. Aqu el par dialctico teora-prctica se torna en conocimientostransformacin.
Comencemos por el crtico, cuyo texto debe ser profesional y pblico.
Es profesional en tanto concreta los resultados del anlisis y la vivencia
de obras recin nacidas, al relacionarlas con su produccin y estructura, su distribucin (modos de exhibirlas) y consumo. Todo esto
con el fin de ensear al lector qu ver, sentir y conceptuar en ellas y
cmo hacerlo para poder leerlas, interpretarlas y valorarlas con propiedad; valoraciones en sus dimensiones locales, nacionales, latinoamericanas y mundiales. El anlisis se fusiona con la vivencia y las enseanzas con los conocimientos. El texto crtico es pblico por cuanto aparece
en peridicos para ser ledos por el pblico aficionado. En el curso social
de la crtica de arte intervienen directores de diarios y jefes de pginas
culturales, quienes suelen desvirtuar el sentido crtico del texto.
En primer lugar, el texto ideal informa dnde, cundo, qu y quin
exhibe las obras que se critican. Luego describe sus componentes diferenciando los principales de los secundarios. Asimismo, cualifica las
singularidades de las obras, de su autor y de su tendencia, as como los
planos semiticos en que aqullas operan (el semntico, el sintctico y el
pragmtico) y sus efectos: estticos, artsticos y no-artsticos-ni-estticos. Por ltimo, lo ms importante es argumentar pues sin argumentaciones no habr crtica propiamente dicha sino meras opiniones de un
periodista cualquiera.
CAP.
10. Los
EFECTOS 5I5TIMICOS
211
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TERCERA PARTE.
272
Los
CAP.
10. Los
EFECTOS SISTEMICOS
CAP.
En un sentido muy amplio, las dos clases d efectos hasta ahora examinados en sendos captulos, tambin seran sociales si nos atuvisemos
exclusivamente a la sociedad como el lugar donde los individuos consumen la obra de arte y concretan sus efectos en nuevos comportamientos
sociales de su persona, en el caso de ser aficionados al arte, o bien en
obras o en conceptos artsticos recin cosechados, si de profesionales se
trata. Cabra, pues, rotularlas como sociales segn el lugar. Esto, aparte
de que todo producto humano es social, en tanto fue y es condicionado
por su sociedad.
Sin embargo, en este captulo, nos ocuparemos de otras clases de
efectos de la obra de arte, aunque sigan teniendo su naturaleza de siempre: la esttica, la artstica y la no-artstica-ni-esttica. Para nosotros
son efectos sociales los concretados por una colectividad y que luego
convergen en las formas estticas, artsticas y/o no-artsticas-ni-estticas de la vida social del hombre comn, destinatario muy distinto obviamente de los aficionados y profesionales de arte ya vistos.
Ni los individuos aislados ni una buena cantidad de ellos en comunin
de intereses o unidos por mltiples coincidencias concretan los efectos
de la obra de arte en efectos sociales. Los concreta propiamente la colectividad y por eso constituyen resultantes inesperadas; inesperadas
aun para los mismos individuos que intervienen de manera directa en el
consumo artstico. Es que la conciencia colectiva obedece a una mecnica social muy compleja de mediaciones y de factores pretritos y actuales de diferente ndole.
En su libro Filosofa de la praxis obligada lectura de todo productor
de bienes culturales Adolfo Snchez Vzquez nos da una idea clara de
tal mecnica no importa si referida a la praxis cuando escribe:
De este modo, la praxis intencional del individuo se funde con las de otros
en una praxis inintencional que unos y otros no han buscado ni querido
274
Como vimos, los efectos sistmicos son traducidos por los profesionales en las singularidades que imprimen a sus obras de arte o en los
nuevos conocimientos que aportan sus textos acerca del fenmeno sociocultural del arte. Aqu termina su concrecin profesional, pero sus diferentes concreciones suelen ser traducidas por la colectividad en otros
efectos. S, por la colectividad del sistema artstico, en cuanto son resultantes inintencionales o colectivas que circulan en un sistema genrico
del arte y lo dominan. Operan fuera de la voluntad de los artistas y de
los analistas. Sin embargo, no podemos considerar los efectos sociales
porque no se dirigen directamente al hombre comn; permanecen en el
estrecho crculo del sistema o aparato institucional de arte. Los efectos
sociales que buscamos deben ser resultados inintencionados que la colectividad extrae de los efectos que el hombre comn concreta en forma
individual. Los efectos colectivos generados por los sistmicos pertenecen al sistema y, en el mejor de los casos van indirectamente a tal hombre.
Lo mismo sucede con los efectos individuales o las concreciones de los
aficionados: tambin suelen generar efectos colectivos inesperados,
pero no por esto cabe considerarlos sociales. Quedan dentro del estrecho terreno del aparato institucional del arte, no llegan a los amplios
crculos del hombre comn. Si bien tampoco buscamos efectos que incumban a mayoras absolutas, menos an que sean materia de unanimidad, stos exceden las profesiones, aficiones u otras agrupaciones sociales, aunque s se ajustan a la divisin social en clases como ms
adelante veremos y adquieren carcter clasista. Si miramos bien su
contextura y el mbito cultural de nuestros pases tales efectos representan oportunidades remotas, ms que obligatoriedades y que bienes
de fcil acceso, para las formas estticas, artsticas y/o no-artsticas-niestticas de la conciencia colectiva, afn al hombre comn.
Por lo visto, existen tres tipos de efectos: los que el autor imprime a la
obra de arte, vigentes en su tiempo y lugar; los concretados en diferentes experiencias personales o productos por los consumidores segn su
psicologa y, finalmente, los concretados por la colectividad en formas
ideolgicas.
La mecnica social de los efectos colectivos es muy compleja, decamos. Por consiguiente, intentemos describirla con un criterio materialista: con aquel acostumbrado a dividir la cultura de un pas, sociedad o
colectividad en la material y en la espiritual. Para el efecto, nos apoyaremos en algunos estudiosos socialistas. 2 La cultura espiritual, con sus
pasados y presentes, herencias e importaciones, comprende la vida
social (o actividades sociales) del hombre comn como una de sus
O:O
TERCERA PARTE.
76
Los
partes. Esta vida social hllase dirigida por un ser social que, en parte,
se refleja en la conciencia social y, en parte, obliga al inconsciente y al
sube' onsciente humanos. Por su lado, la conciencia consta de una psicologa, con sus tipicidades y potencialidades colectivas, y de una ideologa en sus variadas formas: estticas, artsticas y temticas (polticas o
religiosas, ticas o educativas). La psicologa preexiste y condiciona a la
ideologa, mientras sta a su vez la condiciona.
Empero, resulta que los pases capitalistas y con mayor razn los subdesarrollados, se encuentran integrados por dos culturas: la dominante
y la dominada; la hegemnica y la popular. De tal manera que las psicologas e ideologas, las actividades o conciencias sociales, las culturales
estticas y las polticas de una sociedad o pas, se nos presentan en la
versin hegemnica y en la popular. Como reflejo de la lucha de clases
se desarrollan, entonces, pugnas ideolgicas. Naturalmente, no todos los
bienes culturales son de exclusividad de una u otra clase social. Muchos
constituyen patrimonio del hombre, cuyas manifestaciones favorecen
las ideologas: ora las hegemnicas, ora las populares.
En nuestros pases, a la lucha de clases se suma la diversidad de etnias
que imprimen particularidades a la conciencia popular y a la hegemnica; particularidades que nos permiten aludir a una conciencia colectiva de tipo nacional en un sentido de posibilidades y no de constantes ni
de sustancias comunes a todos los miembros de un pas. Es decir, cabe
sealar la existencia de una psicologa social.
Buscamos decamos los efectos sociales de la obra de arte. No
importa si en los captulos anteriores nos constreimos a los efectos del
autntico consumo artstico, pues nos sirvi para precisar los efectos individuales y los sistmicos y ahora hemos de dejarlo a un lado ya que resulta inoperante para los efectos sociales. En primer lugar, el hombre
comn no emprende consumos autnticos; autnticos en el sentido de
cubrir la totalidad de la obra de arte, esto es, lo artstico al lado de lo esttico y de lo no-artstico-ni-esttico. Esto nos obliga a tener en cuenta los
consumos parciales, muy frecuentes entre los aficionados y aun entre
los profesionales, en tanto stos omiten, por alguna razn, una de las
tres partes de la obra de arte.
Si bien el hombre comn de nuestros pases tiene pocas probabilidades de llegar a las obras de arte, debido a pertenecer a las clases populares, cabe la posibilidad de que enfrente obras de arte, en cuyo caso
slo las consumir en forma parcial: de modo esttico o bien temtico.
Repetimos: nunca de manera artstica. Antiguamente el hombre comn
emprenda consumos religiosos y luego estticos. Aficionado o profesional de las artes visuales; de clase alta, media o baja, todo hombre en
buena medida se comporta como un hombre comn cuando enfrenta
gneros artsticos o culturales sin la correspondiente educacin especial. Esta evidencia nos obliga a ampliar el concepto de hombre comn
sosteniendo que los consumos parciales y espurios de la obra de arte a
7Z
CAP.
11. Los
EFECTOS SOCIALES
TERCERA PARTE.
Los
Estticos
Artsticos
(artesanales
odediseo)
NO-artsticos-ni-estticos
Consumidores
Aficionados
individuales
Retroalimentacin
Profesionales
sistmicos
Aparato institucional
de arte
Cultura artstica
Obras
Conocimientos
Ciencias del arte
Hombre comn
Vida social
Conciencia social
Psicologa e ideologa
personales
li
sr
Colectividad
________
Mayoras demogrficas
Cultura esttica popular
Psicologa social
Ideologas colectivas
Industria cultural
+
Efectos sociales
Audiovisuales
Desarrollo de fuerzas
1
j
Lo.
productivas y relaciones
sociales de produccin
generales
de arte
Ideologa dominante
Fusiones falaces
e
TERCERA PARTE.
280
Los
CAP. 11.
Obras
logias
arte
3ticas
Conocimientos
cientfico-artsticos
las mayoras demogrficas con el fin de modelar la cultura esttica popular Es en esta cultura donde la sensibilidad del hombre comn adquiere los sistemas de valores estticos que la regirn.
Si la relacin tripartita de obras, ideologas y conocimientos cientficos se ignora, se debe a la creencia o ideologa naturalista de tipo roussoniano: que las buenas obras de arte se bastan a s mismas. No requieren
mediaciones: van directamente al hombre, que las consume sin necesidad de ninguna educacin especial; le basta con su sensibilidad. Por
otra parte, a nadie le interesan los efectos sociales del arte, cuyo estudio
demanda el conocimiento de la citada relacin tripartita. Con espritu
muy burgus, los analistas del arte slo ven los efectos en el individuo,
mas no en la colectividad: cuando hablan de efectos sociales se refieren
a una cantidad apreciable de individuos. Mientras tanto, aqu buscamos
un fenmeno transindividual. Por lo dems, son contados los pases
preocupados por penetrar en los verdaderos efectos sociales del arte,
como lo hace la Repblica Democrtica Alemana, con el analista Erhard
John a la cabeza.3
Definitivamente, nuestros pases distan mucho de preocuparse por el
desarrollo de las ciencias sociales del arte, tan decisivas en la produccin de conocimientos de nuestras realidades inmediatas: la esttica y la
artstica. De por s, estos conocimientos de naturaleza cientfico-social
estn encaminados a desenmascarar las falacias de las ideologas dominantes, y a construir simultneamente las bases cientficas de las actividades humanas, en especial las revolucionarias, tanto en poltica como
en lo esttico y en lo artstico.
Los conocimientos cientfico-artsticos son vitales para el florecimiento de nuestros aparatos institucionales de arte y para el desarrollo de
las culturas estticas y populares de nuestros pases. Como es de dominio general, su produccin y difusin hllanse subordinadas al Estado;
propiamente, dependen de la distribucin de los medios intelectuales de
produccin y consumo artsticos y estticos que controlan las instituciones estatales. Medinte la educacin pblica y las polticas culturales,
el Estado propicia las ideologas que mantienen en la sumisin al hombre
comn, sin que ste lo advierta. Al mismo tiempo, utiliza los museos, academias y publicaciones para regular el flujo de las nuevas ideologas hacia los aficionados y los profesionales del arte, con el propsito de persuadirlos a trabajar en favor de los intereses burgueses.
Cuando miramos alguna realidad artstica concreta, tal como la del
muralismo mexicano, salta a la vista la importancia vital de la relacin
tripartita que estamos analizando. En los aos veinte y treinta de su proceso, vemos cmo Rivera, Siqueiros y en menor cuanta Orozco utilizan,
en sus praxis artsticas, las ideologas poltica y artsticamente revolucionarias y las propalan por escrito o de palabra en su beligerancia pblica. No son tericos, si como tales entendemos a los productores de
nuevos conocimientos cientfico-artsticos (salvo quizs Siqueiros en lo
TERCERA PARTE.
Los
CAP. 11.
ececeooe.,,.
TERCERA PARTE.
284
Los
OO'
CAP.
11. Los
EFECTOS SOCIALES
TERCERA PARTE.
Los
...
..
. .
-,.-
CAP.
11. Los
EFECTOS SOCIALES
281
TERCERA PARTE.
288
Los
CAP.
11. Los
EFECTOS SC.CILS
vanguardismo; purismo o funcionalismo; colectividad o individuo; tecnocratismo o naturalismo. Son degeneraciones y falsos dilemas en tanto
deforman los verdaderos pares dialcticos, cuyos dos trminos en oposicin complementaria son interdependientes y el uno no existe sin el otro:
pasado y presente; continuidad y ruptura; lo general y lo particular (lo
nacional y lo internacional); lo hegemnico y lo popular, en nuestros pases. No puede haber obra de arte sin contener todos estos pares dialcticos. El respeto por la integridad dual de los pares requiere el apoyo de
algunas diferenciaciones indispensables tales como las que median entre la categora (o funcin) y el valor, entre lo importante y lo secundario
y entre lo esttico, lo artstico y lo no-artstico-ni-esttico de la obra de
arte. La ideologa burguesa de arte confunde precisamente un trmino
con otro; parece hacer esto con el propsito velado de fomentar la promiscuidad conceptual.
Nos referimos al conglomerado ideolgico. Con razn, pues en todo
cuerpo ideolgico se entrelazan trampas de diferente ndole y una que
otra verdad aceptada. Para la burguesa lo importante es promover la
promiscuidad conceptual porque a ro revuelto ganancia de pescadores.
Entonces, a las instituciones oficiales les resulta muy fcil persuadir al
hombre comn y orientarlo hacia comportamientos favorables a los intereses burgueses. Este hombre comn que todos llevamos en nuestro interior y que a ratos sale, es actualmente el hombre masa. Para bien o para
mal, todos somos parte de las masas, protagonistas histricos y sociales
de nuestros das. La obra de arte apela al individuo que todava llevamos dentro, pero le respondemos con un consumo masivo porque somos
prisioneros del conglomerado ideolgico del arte que favorece a la burguesa. Cmo librarse de l?
Para ir debilitando las ideologas generales del arte, los artistas y los
aficionados tienen coma salida producir o profesar rupturas tendenciales, mientras los analistas van generando conocimientos de la realidad
artstica. As promovern la formacin de ideologas y teoras revolucionarias del arte. Sin embargo, sucede que todas estas rupturas y conocimientos permanecen en la estrechez demogrfica del aparato institucional del arte y carecen de relevancia afuera, en la vida colectiva y pblica.
Ya lo dijimos: los efectos individuales de los aficionados son de relativa importancia en su vida social; los sistmicos de los profesionales
quedan reducidos a la cultura artstica del pas; por ltimo, los sociales
son de poca monta en comparacin con los de otras ideologas. Cmo
entonces sacar del aislamiento las rupturas y conocimientos revolucionarios para llevarlos a la vida pblica y poder minar las ideologas generales del arte e influir en la cultura esttica popular, en la cultura de
las grandes masas?
Como nico camino nos resta unir las ideologas revolucionarias de
arte con otras ideologas (las polticas, por ejemplo), con el fin de
elaborar una poltica consuntiva capaz de proveer recursos intelectua-
TERCERA PARTE.
Los
Bibliografa
NOTAS
A. Snchez Vzquez, Filosofa de la praxis, pgs, 392-393.
V. Rozhin, Introduccin a la sociologa marxista.
3 J. Erhard, et al., Kunst und Sozialistische Bewusstsein-bildung, pgs. 24-36; Probleme
der Marxistisch-Leninistischen Astltetik-Bandz; Kultur-Kunst-Lebenweise; Pers3nlichkeitKunst-Lebenswiese.
' G. Gmez Prez. La polmica en ideologa.
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Nagy, M., 79,81
Newton, 1., 122
Orozco, J.,
Paccioli, L., 78
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Piaget., J., 123
Picasso, P., 36, 112, 123, 132, 242-243,
263, 267, 287
Posada,J., 36
Rivera, D.,
287
27
indice analtico
Actividades
colectiva, 100, 103
bsicas del arte. 271
causas, 100
de la cultura esttica popular, 55-5 7
y Estado, 101
de la sensibilidad
popular
caractersticas, 52
artsticas, 26-27
estticas, 26-27
pensamiento religioso en la, 55
Actividades del consumo
Amputadores, 241
artstico
Aparatos institucionales del arte,
correctivo-renovadoras, 92
2 28-229
diarias, 92
mecanismos de los, efectos, 229
festivas, 92
Apetencias del perceptor, 156
esttico
Arte(s), 23, 25, 27, 29, 36, 45, 58, 63correctivo-renovadoras, 88
65, 92, 190
diarias, 88
actividades bsicas del, 271
festivas, 88
aparatos institucionales del,
Aficionado(s), 194, 207
2 28-229
efectos del consumo esttico en el,
mecanismos de los, efectos, 229
246
crtico de, 206, 282
valoraciones del crtico de arte y
papel del, 270
del, 206
valoraciones del aficionado y del,
Amrica Latina
206
crtica del arte en, 271
cultas, 35-38
ideologa del arte en, efectos.
importancia, 38
230-238
desarrollo, 77-80
proceso artstico-visual
en Amrica Latina, crtica del, 271
historiador de, 272, 282
individual de. 108
ideologa(s) del, 228
social da, 108
efectos, 229-230
psicologa social de. 283
en Amrica Latina, 230-238
sensibilidad colectiva snhrecargaci:
ndividualiste, 287-288
de, 52
naturalista de tipo roussonia
causas, 52-53
2
286
sociedades de consumo de, 108
origon, 6,
Amrica Latina, cultura estiica de
ME
NDICE ANALTICO
NDICE ANALTICO
funcin esttica, 56
y sensibilidad diaria, 56
y arte, diferencias, 23
y clases dominantes, 60
Belleza-utilidad-prctica Y sagrado
profundo, 59
Campo Y sagrado-profano,
empobrecimiento del, 59
Capacidad(es)
de sentir, 168
del perceptor, 156
sensorial, 150
Categoras estticas de la obra de
arte, 199
Causas visuales, consumo sin, 227
Ciencia(s), 25
Y arte, diferencias, 64
Clase(s) dominante(s)
elitizacin de las, 58
Y belleza, 60
Y sensibilidad popular, 59
Color, 150
Conciencia
esttica, 67-68
desarrollo, 175
profesional del artista, 265
Condiciones sociales del consumo
artstico, 96
Conglomerado ideolgico, 288-289
Consumidor(es), 87, 93,111-113
profesionales, 259-261
fases, 261
Consumo(s)
cursi, 97, 242
de arte Y Estado, 201
espuarios, 238, 241
clasificacin, 227
masivo, 97, 241
mutiladores, 241
sin causas visuales, 227
sociedad de
de Amrica Latina, 108
Y objeto, 41-42
trivial, 96, 241-242
Consumo(s) artstico(s), 28-29, 85-86,
95f, 239, 241, 254. Vase
tambin Consumo esttico
actividades
correctivo-renovadoras, 92
diarias del, 92
festivas del, 92
autnticos, 276
caractersticas, 90
condiciones sociales del, 96
medios intelectuales del, 104
operaciones
sensitivas del, 92
sensoriales del, 92
requisitos, 106
sentimientos del, 181
afectivs, 181
clasificacin, 181
estticos, 181
subjetivos, 181
y consumo esttico, diferencias, 181
Consumo artstico, efectos del, 94, 96
244
colectivos. Vase Efectos sociales
del consumo artstico
estticos, 248
individuales, 114, 244, 247f,
250-252, 275
artsticos, 252-254
estticos, 250-252
no-artsticos-ni-estticos, 255-258
polticos, 255-256
sistmicos, 244, 259, 264f, 268, 275
estticos, 263
no-artsticos-ni-estticos, 263
sociales, 114, 244, 274, 284
clasificacin, 277
emergentes, 114
residuales, 114
Consumo esttico, 28, 84-87, 89, 91f,
241. Vase tambin Consumo artstico
actividades
correctivo-renovadoras del, 88
diarias del, 88
festivas del, 88
clasificacin, 86, 88
e idioma, 99
efectos, 90
en el aficionado, 246
operaciones
sensitivas del, 88
sensoriales del, 88
OC J) CCC C Hi C
u u u uuuuuuuuu
NDICE ANALTICO
INDICE ANALTICO
oo
sociales, 130
Literatura, 193
Materia activa del objeto, superestructura(s) de la, 151
elemental, 151
morfolgica, 151, 153, 177-1 78
sintctica, 160, 163, 178
Mecanismos de los aparatos institucionales del arte, efectos,
229
Medios intelectuales del consumo artstico, 104
Medios y modos de la produccin artstica innovacicmn(es) de los,
196
efectos
individuales de la, 197
sistmicos de la, 197
sociales de la, 197
formales, 196
requisitos, 196
Memoria, 186,192
Memoria-fantasa, 192
Modos sensitivos, 101
dominantes, 101
emergentes, 101
residuales, 101
Modos y medios de la produccin artstica, innovacin de los,
196
efectos,
individuales de la, 197
sistmicos de la, 196-197
sociales de la, 197
formales, 196
requisitos, 196
Musegrafos, 272
Necesidades
estticas, desarrollo, 104
y satisfactores, en la sensibilidad
popular, 61
Objeto(s)
bellos, 40-4 1
esttico, 28
NDICE ANALTIC
NDICE ANALTICO
sensitivas, 88
superestructura de la materia actisensoriales, 88
va del, 151
teorticas, 89, 186-187
elemental, 151
Ornamentacin en las artes, 161-162
morfolgica, 151, 153, 177-178
sintctica, 160, 163, 178
utilitario, 39
y ecoesttica, 41
Paises, clasificacin, 50
y perceptor, 156
Papel del crtico de arte, 270
Pensamiento
y sociedad de consumo, 41-42
Obra(s) de arte, 179
plstico, 68
caractersticas, 190
religioso en la cultura esttica
categoras estticas de la, 199
hegemnica, 55
denotaciones de la, 190
popular de Amrica Latina, 55
clasificacin, 190
Pensamientos-sentimientos, relacin,
distribucin de la, 105
168
e ideologas artsticas dominantes, Percepcin
artstica, 189
286
caracterstica, 207
efectos, 278-279f
elementos, 178, 239
requisitos, 188
tendencia de la, 195-196
visual, 120,128,185-186
artstica, 142-143
tradicionales, desventajas, 249, 251
operaciones de la, clasificacin,
y poder poltico, 105
Obra de arte, funcin de la, 93
121
artstica, 29, 199
profesional, 143
clasificacin, 93
Percepcin visual, relacin(es) en la
esttica, 28-29
clasificacin, 122
objetivo, 93
de especificidad sensorial-sensitiprctica, 29
va racional, 137-142
Occidentalizacin
de respresentacin-realidad, 130,
de la cultura
132-133
esttica Latinoamericana, 50
de visin-realidad, 125-126, 128
hegemnica local, 53
de visin-representacin, 133-137
Perceptor, 156
de la sensibilidad
apetencias del, 156
colectiva, 50-51
popular, 54-55
capacidad del, 156
Ojo, 122
y objeto, 156
Operaciones
Placer, 25, 200
de la percepcin visual, clasificaesttico, 174, 200
cin, 121
y valor esttico, diferencias, 200
sensoriales, 147-148
Poblacin popular y sensibilidad, 43clasificacin, 157
44
sensoriocompositivas, 159-160
Poder poltico y obra de arte, 105
sensorioelementarista, 157-158
Procedimientos de la cultura esttica,
sensoriogestlticas, 158
caractersticas, 63
Operaciones del consumo
Proceso(s)
artstico
artstico, 163-164
sensitivas, 92
interdependencia del, 109
sensoriales, 92
artstico-visual en Amrica Latina
esttico
individual, 108
social, 108
de los diseos
artstico, 81
tecnolgico-industrial, 80
no artstico, 163-164
sistmicos de las artes, 79-80
sujeto-objeto, 28
Produccin
de arte y Estado, 201
material, 70-71f
Produccin artstica innovacin(es)
de los modos y medios de la,
196
efectos
individuales, 197
sistmicos, 196-197
sociales, 197
formales, 196
requisitos, 196
Proletarizacin de la cultura popular,
54
Psicologa social, 276
de Amrica Latina, 283
Razn, 25, 89
efectos, 179
Realismo, 126,132
Relacin
arte-poltica, 202
pensamientos-sentimientos, 168
Relacin sujeto-objeto, 28, 239
causas, 239
efectos, 239
posconsuntivos, 239-240
artsticos, 240-241
Relaciones en la percepcin visual
clasificacin, 122
de especificidad sensorial-sensitiva-racional, 137-142
de representacin-realidad, 130,
132-133
de visin-realidad, 125-126, 128
de visin-representacin, 133-137
Religiosidad y tiempo libre, 57
Representacin-realidad en la percepcin visual, relaciones de,
130, 132-133
Ritual religioso, 57
y cultura esttica mesocrtica, 62
Sagrado-profano
en la sensibilidad popular, causa:
59
y belleza-utilidad-prctica, 59
y empobrecimiento del campo, 59
Satisfactores y necesidades en la sei
sibilidad popular, 61
Sectores de la cultura esttica popi
lar, 103
Sensiblidad, 23-24, 26, 30, 56, 89, 161
167
actividades
artsticas de la, 26-27
estticas de la, 26-27
colectiva
occidentalizacin de la, 50-51
sobrecargada en Amrica Latn;
52
causas, 52-53
definicin, 23
del hombre actual, 154
diaria y bellezas rutinarias, 56
e individuo, 33
y ecoesttica, 32
y poblacin popular, 43-44
Sensibilidad popular, 53
necesidades y satisfactores de la, 6
occidentalizacin de la, 54-55
sagrado-profundo en la, causas, 59
sentimiento religioso en la, 55
tiempo libre en la, 159-160
funciones artsticas del, 60
y clase dominante, 59
Senorialidad, 148-149
y artes visuales, 157
Sentimiento(s). 169-170
clasificacin, 171
estticos, 171-172
origen, 66-69
objetivos, 171
religioso
en la sensibilidad popular, 55
y vida popular, 59
subjetivos, 171
Sentimientos del consumo
artstico
NDICE AN'QTICO
304
afectivos, 181
clasificacin, 181
estticos, 181
subjetivos, 181
esttico
afectivos, 181
clasificacin, 181
estticos, 181
subjetivos, 181
Sentir, capacidad de, 168
Simbolicidad, 131
Sistema
axiolgico, 102403
de valores estticos, 103-104
y Estado, 104
perceptual, 126
productivo especializado, 66.
69-73, 261
clasificacin, 74
y cultura esttica, 74
Sobrevalo raciones burguesas del
arte, 288
Sociedad(es), 104
de consumo,
de Amrica Latina, 108
y objeto 4 1-42
y consumo esttico, 99
Solemnizacin de la excepcionalidad
artstica, 58
Superestructura(s) de la materia activa del objeto, 151
elemental, 151
morfolgica, 151, 153, 177-178
sintctica, 160, 163, 178
Tecnologa y arte, diferencias, 64
Tendencia(s)
de la obra de arte, 195-196
de las artes visuales, 1 52f
Texto
crtico, 270-271
ideal, 270
teortico, 271-272
ideal, 271
Tiempo libre
en la sensibilidad popular, 59-60
funciones artsticas del. 60
y cultura esttica mesocrtica, 62
y religiosidad, 57
Trabajo
corporal, 68-69
esttico del diseador, 80
Valor esttico y placer, diferencias,
200
Valoracin(es)
clasificacin, 198
esttica(s), 201-203
histrico-artstica, 205
local, 206
sensoriales y valoraciones artsticas, diferencias, 202
Valoraciones artsticas, 198, 205
de tipo geogrfico, 205-206
posibilidades, 203-206
y valoraciones sensoriales, diferencias, 202
Valorar, 201
Valores estticos, sistema de, 103-104
y Estado, 104
Vida popular y sentimiento religioso,
59
Visin-realidad en la percepcin visual, relaciones de, 125-126,
128
Visin-representacin en la percepcin visual, relaciones de,
133-137
Visin del arte
ideal, 107
realista, 107
En esta obra se percibirn claramente las diferentes operaciones del consumo: sensoriales, sensitivas y teorticas; se analiza el goce emocional en
medio del mundo dialctico del valor del objeto, la valoracin del sujeto y la orientacin axiolgica que ha heredado de su sociedad. Aunque
equivocadamente se piensa lo contrario, el proceso de consumo no finaliza con la experiencia
placentera que, como efecto inmediato, suscita lo puramente artstico: tambin posee efectos finales que son casi siempre polticos y se
manifiestan tarde o temprano en el individuo, la
sociedad y el sistema artstico al que pertenece
la obra consumida.
Introduccin a la teora
de los diseos
:.
NDICE ANALTIC
NDICE ANALTICO
sensitivas, 88
sensoriales, 88
teorticas, 89, 186-187
Ornamentacin en las artes, 161-162
Pases, clasificacin, 50
Papel del crtico de arte, 270
Pensamiento
plstico, 68
religioso en la cultura esttica
hegemnica, 55
popular de Amrica Latina, 55
Pensamientos-sentimientos, relacin,
168
Percepcin
artstica, '189
caracterstica, 207
requisitos, 188
visual, 120, 128, 185-186
artstica, 142-143
operaciones de la, clasificacin,
121
profesional, 143
Percepcin visual, relacin(es) en la
clasificacin, 122
de especificidad sensorial-sensitiva racional, 137-142
de respresentacin-realidad, 130,
132-133
de visin-realidad, 125-126, 128
de visin-representacin, 133-137
Perceptor, 156
apetencias del, 156
capacidad del, 156
y objeto, 156
Placer, 25, 200
esttico, 174, 200
y valor esttico, diferencias, 200
Poblacin popular y sensibilidad, 4344
Poder poltico y obra de arte, 105
Procedimientos de la cultura esttica,
caractersticas, 63
Proceso(s)
artstico, 163-164
interdependencia del, 109
artstico-visual en Amrica Latina
individual, 108
social, 108
de los diseos
artstico, 81
tecnolgico-industrial, 80
no artstico, 163-164
sistmicos de las artes, 79-80
sujeto-objeto, 28
Produccin
de arte y Estado, 201
material, 70-71f
Produccin artstica, innovacin(es)
de los modos y medios de la,
196
efectos
individuales, 197
sistmicos, 196-197
sociales, 197
formales, 196
requisitos, 196
Proletarizacin de la cultura popular,
54
Psicologa social, 276
de Amrica Latina, 283
Razn, 25, 89
efectos, 179
Realismo, 126,132
Relacin
arte-poltica, 202
pensamientos-sentimientos, 168
Relacin sujeto-objeto, 28, 239
causas, 239
efectos, 239
posconsuntivos, 239-240
artsticos, 240-241
Relaciones en la percepcin visual
clasificacin, 122
de especificidad sensorial-sensitiva-racional, 137-142
de representacin-realidad, 130,
13 2-13 3
de visin-realidad, 125-126, 128
de visin-representacin, 133-137
Religiosidad y tiempo libre, 57
Representacin-realidad en la percepcin visual, relaciones de,
130, 132-133
Ritual religioso, 57
y cultura esttica mesocrtica, 62
Sagrado-profano
en la sensibilidad popular, causa:
59
y belleza-utilidad-prctica, 59
y empobrecimiento del campo, 59
Satisfactores y necesidades en la se
sibilidad popular, 61
Sectores de la cultura esttica popi
lar, 103
Sensiblidad, 23-24, 26, 30, 56, 89, 161
167
actividades
artsticas de la, 26-27
estticas de la, 26-27
colectiva
occidentalizacin de la, 50-51
sobrecargada en Amrica Latn;
52
causas, 52-53
definicin, 23
del hombre actual, 154
diaria y bellezas rutinarias, 56
e individuo, 33
y ecoesttica, 32
y poblacin popular, 43-44
Sensibilidad popular, 53
necesidades y satisfactores de la, 6
occidentalizacin de la, 54-55
sagrado-profundo en la, causas, 59
sentimiento religioso en la, 55
tiempo libre en la, 159-160
funciones artsticas del, 60
y clase dominante, 59
Sensorialidad, 148-149
y artes visuales, 157
Sentimiento(s), 169-170
clasificacin, 171
estticos, 171-172
origen, 66-69
objetivos, 171
religioso
en la sensibilidad popular, 55
y vida popular, 59
subjetivos, 171
Sentimientos del consumo
artstico
NDICE: ANLTICO
304
afectivos, 181
clasificacin, 181
estticos, 181
subjetivos, 181
esttico
afectivos, 181
clasificacin, 181
estticos, 181
subjetivos, 181
Sentir, capacidad de, 168
Simbolicidad, 131
Sistema
axiolgico, 102-103
de valores estticos, 103-104
y Estado, 104
perceptual, 126
productivo especializado, 66,
69-73, 261
clasificacin, 74
y cultura esttica, 74
Sobrevalora ciones burguesas del
arte, 288
Sociedad(es), 104
de consumo,
de Amrica Latina, 108
y objeto. 41-42
y consumo esttico, 99
Solemnizacin de la excepcionalidad
artstica, 58
Superestructura(s) de la materia activa del objeto, 151
elemental, 151
morfolgica, 151, 153, 177-178
sintctica, 160, 163, 178
Tecnologa y arte, diferencias, 64
Tendencia(s)
de la obra de arte, 195-196
de las artes visuales, 152f
Texto
crtico, 270-271
ideal, 270
teortico, 271-272
ideal, 271
Tiempo libre
en la sensibilidad popular, 59-60
funciones artsticas del. 60
y cultura esttica mesocrtica, 62
y religiosidad, 57
Trabajo
corporal, 68-69
esttico del diseador, 80
Valor esttico y placer, diferencias,
200
Valoracin(es)
clasificacin, 198
esttica(s), 201-203
histrico-artstica, 205
local, 206
sensoriales y valoraciones artsticas, diferencias, 202
Valoraciones artsticas, 198, 205
de tipo geogrfico, 205-206
posibilidades, 203-206
y valoraciones sensoriales, diferencias, 202
Valorar, 201
Valores estticos, sistema de, 103-104
y Estado, 104
Vida popular y sentimiento religioso,
59
Visin-realidad en la percepcin visual, relaciones de, 125-126,
128
Visin-representacin en la percepcin visual, relaciones de,
133-137
Visin del arte
ideal, 107
realista, 107
En esta obra se percibirn claramente las diferentes operaciones del consumo: sensoriales, sensitivas y teorticas; se analiza el goce emocional en
medio del mundo dialctico del valor del objeto, la valoracin del sujeto y la orientacin axiolgica que ha heredado de su sociedad. Aunque
equivocadamente se piensa lo contrario, el proceso de consumo no finaliza con la experiencia
placentera que, como efecto inmediato, suscita lo puramente artstico: tambin posee efectos finales que son casi siempre polticos y se
manifiestan tarde o temprano en el individuo, la
sociedad y el sistema artstico al que pertenece
la obra consumida.
Introduccin a la teora
de los diseos
La realidad de los diseos es compleja y
vasta; constituye un fenmeno socioculrural del mismo valor que las artes y las
artesanas en su tiempo. En esta obra,
el autor analiza las distintas definiciones
y conceptos de los diseos desde la perspectiva evolutiva de la sociedad, as como
las influencias socioculturales, histricas,
econmicas y polticas que inciden en su
produccin y consumo, lo cual le sirve de
base para proponer definiciones fundamentales que den origen a una teora latinoamericana de los diseos. El libro est
destinado a estudiantes y maestros del nivel superior y posgrado de arquitectura y
diseo.