Cotidiano e arte em Lukcs

Celso Frederico

EM JANEIRO de 1968 Lucien Goldmann organizou, em Royaumont, um encontro para se

discutir esttica. Na mesa, ao seu lado, estavam Agnes Heller, discpula de Lukcs, e
Theodor W. Adorno. A expectativa era grande, j que a animosidade terica entre
Lukcs, Adorno e Goldmann vinha de longe.
Lukcs considerava a Escola de Frankfurt, da qual Adorno era o principal representante,
como "um hotel de luxo beira do abismo", isto , como uma escola elitista e distante
da luta de classes. Quanto a Goldmann, tambm no havia dilogo possvel: a
insistncia desse autor em valorizar as obras juvenis de Lukcs (inclusive as nomarxistas), em detrimento de sua produo madura, havia envenenado definitivamente
a relao entre os dois. Numa irritada carta de 10 de outubro de 1959, Lukcs
formalizou a ruptura: "Se eu tivesse morrido por volta de 1924 e minha alma perene
olhasse sua atividade literria do alm, ela ficaria plena de um verdadeiro
reconhecimento de voc se ocupar to intensamente de minhas obras de juventude. Mas
como eu no estou morto e como durante trinta e quatro anos eu criei o que se pode
chamar apropriadamente a obra de minha vida e como, para voc, essa obra
simplesmente no existe, difcil para mim, enquanto ser vivo, cujos interesses esto
claramente dirigidos para a prpria atividade presente, tomar posio sobre suas
consideraes" (1).
Adorno, por sua vez, nunca foi de fazer concesses. Suas diferenas com as posies
polticas e estticas de Lukcs so conhecidas. Num ensaio de 1958, Reconciliao
forada, contraps a sua "dialtica negativa" "positividade" do realismo literrio
consagrado por Lukcs (2). A defesa da arte como "negatividade", feita por Adorno, no
admitia a depreciao lukacsiana dos experimentos vanguardistas e, menos ainda, um
dos pilares da teoria lukacsiana do realismo, a catarse. Esta, a seus olhos, significava
uma perigosa represso aos instintos humanos, uma forma ideolgica de neutralizao e
incorporao da subjetividade humana totalidade alienada (e no, como queria Lukcs,
uma etapa harmnica das relaes entre subjetividade e objetividade, indivduo e
gnero). As divergncias entre Adorno e Goldmann tambm no eram menores: o
repdio ao "estruturalismo-gentico", mtodo defendido por Adorno, bem como sua
interpretao da obra literria como expresso da conscincia das classes sociais,
causavam um incontido mal-estar no filsofo alemo (3).
Goldmann, por sua vez, fazia questo de ignorar toda a vasta obra lukacsiana posterior
Histria e conscincia de classe e criticava duramente Adorno por considerar, agora
fazendo coro com Lukcs, sua concepo terica elitista e apoltica.

Agnes Heller, comentando o colquio, narra o seguinte episdio: "... nos vimos de
imediato envolvidos em apaixonadas discusses sobre trs pontos de vista diferentes e
aparentemente inconciliveis. Ento, ocorreu algo totalmente inesperado. Um jovem
ocupou a tribuna e falou com irritao e enfado: Lukcs, Adorno e Goldmann so os trs
a mesma coisa. So membros da Sagrada Famlia. Ao apoiar a autonomia da obra de
arte esto buscando a salvao em uma imagem celestial do mundo. Os trs esto
ultrapassados, so burgueses e desprezveis. Em seu lugar necessitamos de Arrabal. Um
coro de gente jovem fez eco de suas palavras. 'Arrabal, Arrabal', gritavam. Foi ento que
nasceu a ps-modernidade. Em um minuto mudou toda a cena. Adorno, Goldmann e eu,
que representava Lukcs, terminamos no mesmo lado da proverbial barricada. Em vez
de criticar, comeamos a apoiar-nos uns aos outros. Os elementos comuns de nossos
critrios repentinamente se tornaram mais importantes que os que nos separavam. A
defesa da autonomia da obra de arte implicava a defesa de uma possvel unidade de
subjetividade e objetividade: a defesa de um juzo esttico determinado que no era
simplesmente uma questo de gosto pessoal. Implicava assumir que devem
existir certas pautas para julgar a qualidade e a importncia das obras de arte, que a
distino entre 'superior' e 'inferior' vlida e que da mxima importncia, inclusive
assunto de vida ou morte, apoiar umas obras de arte e rechaar outras" (4).
Esse incidente acadmico rico de ensinamentos. Apesar das gritantes diferenas, os
nossos trs autores podem, ainda que protestem contra isso, ser enquadrados sob o
rtulo de "jovens-hegelianos", empregado originalmente para designar o movimento de
intelectuais alemes que no incio dos anos 40 do sculo passado debatia-se com o
legado intelectual de Hegel, mas sem conseguir desvencilhar-se totalmente do edifcio
conceitual hegeliano. Dos "jovens-hegelianos" alemes, o nico que se afastou
definitivamente de Hegel foi Feuerbach, que rompeu no s com o sistema mas com o
mtodo hegeliano, vale dizer, a dialtica (5).
J em seu tempo, Hegel procurou inserir a arte como parte orgnica de seu sistema
filosfico, mantendo-a subordinada a ele. E, para isso, combateu as tendncias
romnticas que afirmavam que o belo, um produto da imaginao anrquica e
indisciplinada, da intuio e dos sentidos, no deveria aproximar-se da aridez do
pensamento abstrato. Contra os inimigos da razo, Hegel argumentava que a arte e a
filosofia buscam, cada uma a seu modo, a mesma coisa: a verdade.
No sistema hegeliano a arte desponta como o primeiro momento de afirmao do
Esprito Absoluto, a ser superado, em seguida, pela religio e pela filosofia. A arte
definida por Hegel como a manifestao sensveldo Esprito. O aparecer sensvel do
Esprito no se confunde com uma aparncia qualquer. A aparncia sempre a aparncia
necessria de um contedo verdadeiro, de uma essncia que precisa aparecer, mas que
no se identifica diretamente com a aparncia. A arte, assim, uma representao que
nos conduz a uma realidade diferente de nosso cotidiano, pois nesta a aparncia cumpre
a sua funo de ocultar a essncia. Diferentemente da experincia cotidiana, a arte nos
fornece uma realidade autnoma mais alta e verdica.
Lukcs, Adorno e Goldmann gravitam em torno dos termos postos por Hegel. Nesse
sentido, eles so "jovens-hegelianos". A arte, para eles, uma atividade que preserva a
sua autonomia ("uma imagem celestial do mundo", como gritava aquele jovem em
Royaumont) e, por isso, vista sempre como parte integrante de um sistema de
pensamento que estabelece critrios para o julgamento esttico, permitindo, desse

modo, separar a grande arte de suas contrafaces. Aqueles discpulos de Arrabal, ao

pretenderem dissolver a arte na vida (transformando-a num indiferenciado happening),
anulavam a sua autonomia, indo, com isso, alm do mestre, que, afinal, escrevera peas
destinadas especificamente para o teatro. Essa recepo radicalizada do trabalho
artstico de Arrabal (que freqentemente atinge tambm Artaud) insere-se no esprito
irreverente da contracultura. Investindo contra o cnon, coloca-se em seu lugar o
relativismo exacerbado - um verdadeiro vale-tudo que inviabiliza qualquer julgamento,
tido como mera pretenso "autoritria" da razo. Nesse sentido, os movimentos
artsticos da contracultura fizeram nascer o estilo de pensamento conhecido
posteriormente como "ps-moderno". O "assalto razo", presente no ps-modernismo,
choca-se frontalmente contra essa forma especial de racionalismo que o pensamento
dialtico, reivindicado, de diferentes e "inconciliveis" maneiras, por Lukcs, Adorno e
Goldmann.
Explicitar as diferenas que separam esses trs autores , contudo, uma tarefa
trabalhosa que nos afastaria de nosso objetivo. Basta lembrar aqui, resumidamente, a
recusa dos trs autores s tentativas de minar a autonomia da arte. Para Lukcs, a
especificidade da arte consiste no reflexo antropomorfizador da realidade. Para Adorno,
vital a defesa da forma do objeto artstico, o que exclui evidentemente qualquer
pretenso de diluir a autonomia da arte. Para Goldmann, o que interessa basicamente
a descoberta da homologia das estruturas, a correlao entre a estrutura interna da obra
e a estrutura da sociedade.
Mas voltemos a Lukcs para tentar entender melhor a questo dos critrios para se
julgar a obra de arte, uma questo "de vida ou morte" que atravessa toda a sua obra.
Ele sempre defendeu apaixonadamente o mtodo realista enquanto critrio para o crtico
julgar a obra de arte e tambm o caminho para o artista revelar a verdade em sua
criao. De acordo com essa perspectiva, a arte afirma-se em sua irredutvel
especificidade, como uma intensificao do drama humano que na vida cotidiana se
apresenta de forma descontnua, rarefeita.
Essa defesa do mtodo realista de figurao pressupe, por sua vez, uma funo por ele
consignada atividade artstica. Na viso ontolgica de Lukcs, a arte uma atividade
que parte da vida cotidiana para, em seguida, a ela retornar, produzindo nesse
movimento reiterativo uma elevao na conscincia sensvel dos homens.

Na seqncia, veremos a teoria lukacsiana do cotidiano e a funo da arte em seu

interior.
***
A esttica de Lukcs tem como uma de suas peculiaridades mais originais o fato de
buscar um enraizamento na vida cotidiana.
Para determinar o lugar do comportamento esttico no conjunto das atividades
humanas, Lukcs parte das necessidades postas pelo dia-a-dia. Materialista que era,
estudava a arte - sempre comparada e contrastada com a atividade cientfica - partindo
do cotidiano, como um de seus momentos privilegiados, ao contrrio de Hegel, para
quem a arte surge sempre como manifestao sensvel da Idia.
O comportamento cotidiano do homem, assim, o comeo e o fim de toda ao
humana. Lukcs retoma a imagem do rio de Herclito, imagem cara aos dialetas: o

cotidiano visto como um rio em seu permanente fluxo, dentro do qual tudo se
movimenta, se transforma, se espalha e retorna ao seu leito: "dele (do cotidiano) se
depreendem, em formas superiores de recepo e reproduo da realidade, a cincia e a
arte; diferenciam-se, constituem-se de acordo com suas finalidades especficas,
alcanam sua forma pura nessa especificidade - que nasce das necessidades da vida
social - para logo, em conseqncia de seus efeitos, de sua influncia na vida dos
homens, desembocar de novo na corrente da vida cotidiana" (6).
A arte e a cincia so formas desenvolvidas de reflexo, de recepo, da realidade
objetiva na conscincia dos homens. Elas se constituem lentamente durante a evoluo
histrica e se diferenciam incessantemente. Lukcs privilegia a cincia e a arte como
formas puras de reflexo, mas entre elas, num fecundo ponto mdio, localiza o reflexo
prprio da vida cotidiana (a conscincia do homem comum). A vida cotidiana o ponto
de partida e o ponto de chegada: dela que provm a necessidade de o homem
objetivar-se, ir alm de seus limites habituais; e para a vida cotidiana que retornam os
produtos de suas objetivaes. Com isso, a vida social dos homens permanentemente
enriquecida com as aquisies advindas das conquistas da arte e da cincia.
O conjunto formado pela arte e sua recepo traduz a inspirao ontolgica de Lukcs. A
simples "existncia" da obra no encerra a discusso. O que mais interessa
a funo exercida pela arte na vida cotidiana dos homens. A arte, portanto, no existe
como um dado objetivo numa relao de indiferena com os seus receptores.
Dessa forma, a Esttica inicia-se com uma reflexo sobre o cotidiano. E, j nesse incio,
pode-se perceber uma analogia superficial e uma diferena substantiva entre Lukcs e
Heidegger. O autor de O ser e o tempoconsidera a cotidianidade como o reino do
inautntico (o no-ser-de-si-mesmo), da queda, em que o homem (odas-man) est
imerso na parolagem, na curiosidade vida e na ambigidade. O reino da autenticidade,
ao contrrio, pressupe a superao aristocrtica da cotidianidade: o homem (o derman), rompendo com a inautenticidade da vida cotidiana, torna-se enfim capaz de
compreender sua finitude e permanecer espera doacontecimento, da revelao do Ser,
tendo a morte como horizonte... (7).
Lukcs tambm estabelece uma diviso entre o senso comum dos homens mergulhados
na cotidianidade e as formas superiores de conscincia que vo alm desses limites.
Mas, como materialista, afirma que as objetivaes do ser social que elevam o homem
acima da cotidianidade nascem para responder s necessidades vitais postas pela vida e,
por isso mesmo, retornam ao cotidiano para enriquec-lo. A vida cotidiana (retomando a
imagem do rio) a fonte e a desembocadura de todas as atividades espirituais do
homem.
Por isso, a Esttica inicia-se com uma reflexo sobre o cotidiano, depois desenvolvida
por diversos autores, que a transformaram em tema bsico de pesquisas histricas e
sociolgicas (8). Esse ponto de partida, como veremos, determina o curso de toda a
reflexo lukacsiana.
***
A arte e a cincia so consideradas por Lukcs como formas puras de reflexo. Entre
ambas situa-se aquela forma prpria de reflexo que constitui a vida cotidiana. Essas trs

formas de reflexo referem-se sempre mesma realidade e operam com as mesmas

categorias. Lukcs, aqui, reitera a sua viso monista e ontolgica da realidade, ao
entender as categorias lgicas como uma manifestao do ser social e no como uma
construo a priori do pensamento.
Enquanto a arte e a cincia se desenvolvem intensamente e, por isso, atingem uma
viso depurada da realidade, o pensamento cotidiano debate-se com os seus limites.
Evidentemente, existe nele j um conhecimento (= reflexo) do mundo exterior. Basta
pensar aqui no trabalho e na linguagem, formas bsicas de objetivao da vida
cotidiana. O trabalho aproxima-se da arte (artesanato), mas seu compromisso com a
subsistncia tolhe a possibilidade de desenvolvimento. Ele tambm aproxima-se da
cincia, mas sua naturezafluida e mutvel impede sua identificao com o reflexo
universalizante e abstrato, prprio da atividade cientfica.
O reflexo prprio da vida cotidiana pressupe um materialismo espontneo: os homens
intuitivamente percebem que o mundo exterior existe de modo independente de sua
conscincia. Mas o conhecimento das coisas fica bloqueado por uma outra caracterstica
da cotidianidade: a vinculao imediata entre teoria e prtica, que conduz a
uma imediatez do comportamento restrito aparncia manipulvel das coisas, e
desconhecedor da essncia constitutiva dos fenmenos.
O apego aparncia fenomnica faz com que o homem, no cotidiano, se relacione com
um mundo heterogneo e descontnuo. Todas as atenes so mobilizadas nesse
relacionamento, mas a fragmentao do mundo aparencial impede o homem de
relacionar os fenmenos entre si. Lukcs designa o homem imerso na cotidianidade de o
homem inteiro, para contrap-lo ao homem inteiramente, aquele concentrado na arte e
na cincia.
Com essa terminologia um tanto inslita, Lukcs separa duas formas distintas de
comportamento. A arte, ao contrrio da vida cotidiana, oferece-nos um mundo
homogneo, depurado das "impurezas" e acidentes da heterogeneidade prprias do
cotidiano. Na fruio esttica, o indivduo depara-se com a figurao homogeneizadora,
mobilizando toda a sua ateno para adentrar-se nesse mundo miniatural, despojado
dos acidentes e variveis que geram as descontinuidades do cotidiano. Essa
concentrao da ateno, essa mobilizao das foras espirituais, produz uma elevao
do cotidiano. Nesse momento, segundo Lukcs, o indivduo supera a sua singularidade e
posto em contato com o gnero humano. O exemplo mais claro o fenmeno
da catarse, que permite restabelecer o nexo do indivduo com o gnero. Esse nexo fica
esmaecido na cotidianidade onde os homens encontram-se fragmentados e entregues
resoluo dos problemas pessoais de sua vida privada.
A elevao no uma fuga, um devaneio inconseqente. Aps a fruio esttica, o
homem mobilizado pela arte volta a defrontar-se com a fragmentao do cotidiano. Mas
agora, acredita Lukcs, esse homem enriquecido pela experincia que o colocou em
contato com o gnero, passar a ver o mundo com outros olhos.
A arte, portanto, educa o homem fazendo-o transcender fragmentao produzida pelo
fetichismo da sociedade mercantil. Nascida para refletir sobre a vida cotidiana dos
homens, a arte produz uma "elevao" que a separa inicialmente do cotidiano para, no

final, fazer a operao de retorno. Esse processo circular produz um contnuo

enriquecimento espiritual da humanidade.
***
Mas nem sempre a atividade artstica produz obras de arte capazes de exercer esse
papel desejado por Lukcs. As novelas, os filmes policiais, os comics etc. so
infinitamente mais numerosos que as verdadeiras obras de arte tornando-se, sempre,
um problema difcil para os crticos acostumados a trabalhar com realizaes j
consagradas e tendo disposio teorias para ajud-los na tarefa da interpretao.
Lukcs inclui essa produo artstica menor no que ele chama de "ciclo problemtico do
agradvel". Tanto a obra de arte quanto os produtos menores voltados para o mero
entretenimento so emanaes da vida cotidiana, mas no devem ser confundidos. Sem
a esfera do agradvel no existiria a arte. Os crticos literrios gostam de lembrar a
propsito que uma grande obra tem atrs de si uma infinidade de obras menores
formando um caldo de cultura que lhe serve de referncia. Mas, diz Lukcs, a arte no
nasce do agradvel e, principalmente, as duas esferas desempenham papis diferentes
em sua relao com a vida cotidiana.
A arte preocupa-se em figurar, com os seus meios, a realidade que se apresenta sob
forma catica na vida cotidiana. Para isso, ela nos apresenta uma figurao sensvel
imediata da realidade, atravs da criao de ummeio homogneo prprio da atividade
artstica. A criao desse meio homogneo, na arte, significa uma ruptura com a vida
cotidiana, marcada pela heterogeneidade, na qual o homem s participa da superfcie
dos fenmenos.
Essa re-apresentao estruturada surge como uma segunda imediaticidade. O carter
fragmentado e catico da realidade reaparece transfigurado como uma nova
imediaticidade, uma unidade sensvel de essncia e aparncia, conformando o "mundo
prprio" da arte, um mundo que deixou de ser um indiferente em-si para tornar-se
um para-ns: um mundo feito em conformidade com o homem.
A arte, assim, possibilita a passagem da heterogeneidade do cotidiano para a
homogeneidade, momento em que sobe para o primeiro plano o ser genrico do homem.
Isso se torna possvel graas ao trabalho do artista que concentrou todas as
determinaes da realidade em uma totalidade intensiva, em um mundo prprio. Neste
patamar mais elevado, depurado de todos os elementos heterogneos perturbadores, o
receptor pode concentrar toda a sua ateno num nico objeto. Com isso,
ele suspende a heterogeneidade do cotidiano e sua prpria permanncia na condio de
um ser meramente singular.
Da o carter evocativo da obra de arte, sua ao sobre o ncleo social da personalidade
humana. Essa fora evocativa deve-se ao fato de que na arte o passado feito presente.
Essa presentificao, contudo, no a vida anterior de cada indivduo, mas a sua vida
enquanto pertencente humanidade. O que posto em relevo pela arte o carter
social da personalidade humana. O indivduo, perante a figurao esttica, pode se
generalizar e, assim, confrontar a sua existncia com a epopia do gnero humano,
retratado pela arte, num momento determinado de sua evoluo. Ocorre ento

uma suspenso da cotidianidade, uma elevao da subjetividade do plano meramente

singular para o campo mediador da particularidade (a sntese do singular e do universal).
As realizaes pseudo-estticas que integram o "ciclo problemtico do agradvel", ao
contrrio, fixam o indivduo em sua imediatez cotidiana. Elas apenas cumprem a funo
de entretenimento, dirigindo-se esfera privada dos indivduos. Diferentemente das
realizaes verdadeiramente artsticas, elas no generalizam, no colocam o indivduo
em contato com o gnero. Essa permanncia na mera singularidade impede a
"elevao", o contato enriquecedor com o gnero e, por isso, o carter social da
personalidade humana no se desenvolve.
O papel atribudo arte por Lukcs torna claro, agora, por que a defesa da autonomia da
arte uma "questo de vida ou morte". O movimento, que prprio da arte, de ruptura
e retorno ao cotidiano protesta contra as tentativas de diluio na vida cotidiana, como
pretendia aquele jovem entusiasta de Arrabal, que, por um breve instante, conseguiu a
proeza de reconciliar as estticas de Lukcs, Adorno e Goldmann.

Notas
1 Cf. N. Tertulian, G. Lukcs, Etapes de sa pense esthtique, Paris, Ed. Le Sycomore,
1980, p. 286.
2 Cf. Theodor Adorno, Reconciliation under Duress, in Frederic Jameson
(org.), Aesthetics and politics, Londres, Verso Editions, 1980.
3 A spera polmica travada entre Adorno e Goldmann est reproduzida em Deuxime
colloque internacional sur la sociologie de la littrature, in Lucien Goldmann et la
sociologie de la littrature. Hommage Lucien Goldmann, Bruxelas, Editions de
l'Universit de Bruxelles, 1975.
4 Agnes Heller, Lukcs y la Sagrada Famlia, in Fehr, Heller, Radnoti, Tamas &
Vadja, Dialctica de las formas. El pensamiento esttico de la Escuela de Budapeste,
Barcelona, Ediciones Pennsula, 1987, p. 177.
5 Cf. Celso Frederico, A dissoluo do hegelianismo, in O jovem Marx. 1843-1844:
origens da ontologia do ser social, So Paulo, Ed. Cortez, 1995.
6 G. Lukcs, Esttica, v. I, Barcelona, Ed. Grijalbo,1974, p. 11-12.
7 Sobre Heidegger, consulte-se o belo livro de Benedito Nunes, Passagem para o
potico. Filosofia e poesia em Heidegger. So Paulo, tica, 1986.
8 Ver a propsito os diversos trabalhos de Agnes Heller: entre eles, Sociologia de la vida
cotidiana, Barcelona, Ed. Pennsula, 1987. Um outro autor marxista, Henri Lefebvre,
tambm desenvolveu, a seu modo, uma teoria sobre a vida cotidiana. Cf. Critique de la
vie cotidienne, Paris, L'Arche diteur, 1958 e La vie cotidienne dans le monde moderne,
Paris, Ed. Gallimard, 1968. Leitura til sobre o tema o livro de Jos Paulo Netto & Maria
do Carmo Falco, Cotidiano: conhecimento e crtica, So Paulo, Ed. Cortez, 1987.

Convm lembrar, para evitar equvocos, que a "histria do cotidiano" ou "das

mentalidades", desenvolveu-se num registro terico prprio, distante das idias de
Lukcs.

Celso Frederico professor da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So

Paulo e bolsista do CNPq. autor, entre outros, dos livros O jovem Marx (Ed. Corts,
1995), Luckcs, um clssico do sculo XX (Ed. Moderna, 1997).