22 DE OCTUBRE PARCIAL

Para lo de los gneros leer Gneros literarios de De Aguiar e Silva.

Pre-romanticismo y romanticismo de De Aguiar e Silva (aunque no
es obligatorio).

Unidad 1: pica Heroica

Iliadacantos 18, 19, 20, 22 y 24 (parcial)
Odisea cantos 9, 10 y 19 (parcial)
Eneida--- libros 1 y 2 (parcial)
La cicatriz de Ulises de Auerbach (para el canto 19)
(parcial)
De guerras, hroes y cantos de Susana Artal (patronmicos,
eptetos, etc) (parcial)

Unidad 2: Edad Media

Seleccin de los cuentos de Canterbury (el prlogo general, el
cuento del molinero, el cuento de la comadre de Bath, el
cuento del administrador).
http://www.sepeap.org/archivos/libros/literatura/Chaucer,
%20Geoffrey%20-%20Cuentos%20de%20Canterbury.pdf
(parcial)
La cultura popular en la edad media y en el Renacimiento
de Mijail Bajtin (para completar la lectura de Chaucer).
(parcial)
Diez modos de soar la edad media de U. Eco (para completar la
nocin general de la edad media).
Aparentar segn se representa: Chaucer se convierte en
autor de B. Sanders. (bastante importante para el trabajo de
Chaucer). (parcial)
El hombre de la multitud, William Wilson (este es el nico
para el parcial), La carta robada y Filosofa de la
composicin/o mtodo de la composicin de E. A. Poe.
(parcial)
Antologa del cuento tradicional y moderno de J. Rest (para
leer a Poe: diferencia el tipo de relato que se trabaj hasta el
Renacimiento y el nuevo relato, el relato moderno de Poe).
(parcial)
Introduccin a la literatura fantstica de Todorov (parcial)

Bola de Sebo de Guy de Maupassant

Gente sobrante de A. Chejov
To Vania de A. Chjov
Los Asesinos de Ernest Heminghway
http://www.lafamilia.info/Libros/virtuales/Ernest
%20Hemingway%20-%20Los%20asesinos.pdf

ODISEA, ILIADA Y ENEIDA

ILIADA
La lectura de La Iliada es complementaria. Pueden preguntar
relaciones entre La Iliada y la Odisea.
La Eneida retoma lo que se inicia en la Iliada.
pica deriva de la palabra epos que significa narracin (poesa
cantada que narra hechos que tienen que ver con hazaas y hroes
llevadas a cabo en un pasado remoto con respecto al presente en el
que el poema se recita). Estas hazaas se las ubica en la EDAD
HEROICA (S. XIII y XII a.C)Homero escribe en el S.VIII.
Estas poesas invocan al Dios para que asista al poeta: la Musa (una
divinidad) haba estado como testigo ocular de los hechos. El poeta
como mdium entre la realidad de esta edad heroica y el auditorio.
Por ese estado de posesin, lo que el poeta canta aparece como algo
completamente real.
Otro tema que toca la Iliada es Para qu van a pelear los hroes?
van a pelear en busca de lo que los griegos llamaban TIME (es el
prestigio guerrero, el prestigio que conseguan en la batalla). Los
hroes pasan, de alguna manera, a ser inmortales por el KLES (la
fama que se le da al hroe una vez que consigui Time). El Kles lo
consiguen por los poetas, que se lo otorgan a los hroes que tuvieron
Time. Esto aparece en la conversacin de Aquiles con la madre, que le
da dos opciones: el Kles o una vida larga que se olvida.
La idea de destino para los griegos aparece en la Iliada. El nombre de
esto es MOIRA, que es un destino fijado que no pueden esquivar, algo
a lo que estn predestinados.
Los poemas picos estaban divididos en cantos, lo que habla del
carcter oral de las poesas en Grecia. La atmsfera que se generaba
se pareca a una atmsfera teatral. Se apelaba todo el tiempo al
auditorio. Este carcter teatral haca que la dimensin del poema
variara. La fbula bsica est atravesada por varios poemas. Los
poemas se tenan que memorizar, por eso estaban plagados de
EPTETOS, PATRONMICOS, que servan para una mejor memorizacin
(Agamenn el rey de los hombres, etc)caractersticas fijas de los
personajes que les ayuda a memorizar entonces cada una de las
historias. Todo lo que le sucede a Aquiles tiene que ver con su fuerza,
lo de Agamenn por el exceso de poder, etc. Zeuz el crnida (porque
es hijo de Cronos). Esto es un patronmico, tiene que ver con el rbol
genealgico. Epteto es una cualidad inherente del personaje.
La poesa pica se llama KIRK. Atraviesa cuatro fases:

1 Fase originaria (no hay rastro de ella, pero se dice que algo tuvo
que haber antes de la fase creativa, se dice que el poeta del S.VIII
hered cierta tcnica y ciertas frmulas de esta fase).
2 Fase creativa (fase en la que se crean los poemas. S. VIII a.C , que
es el siglo de la epopeya, Se piensa desde esta segunda fase, porque
es lo que se conoce).
3 Reproductiva (el poeta no crea sino que se limita a reproducir de
memoria y transmitir esa pica creada en la segunda fase. En In el
rapsodo transmite lo que creo Homero, no una creacin que le
pertenece a l. Coincide en Grecia con la cada de la epopeya. Esto es
en el S. VI, el siglo de la lrica. Despus en el S.V aparece la tragedia.
En el S. IV CREO que es todo el descenso.
4 Fase degenerativa (pone por escrito la poesa oral anterior, tratando
de ordenar las lagunas que llegaron dentro de los poemas hasta esa
poca. El ensamblaje y la puesta por escrito de todos los poemas del
S. VIII).

Fbula bsica de la Iliada

Se cuenta un episodio del ltimo ao de la guerra de Troya. El tema
que se desarrolla todo el poema es el enojo de Aquiles con
Agamenn. Ese es el motivo del poema. Agamenn se pele con
Aquiles porque en una batalla el primero se haba conseguido a una
mina que se llamaba Criseida y Aquiles se consigui a Briseida. Crises
es el padre de Criseida, que es el sacerdote de Apolo y le pide que se
la devuelvan. As, van a buscarla y Agamenn la deja con la condicin
de que le den a Briseida, que era de Aquiles. Aquiles se la cede y se
re calienta, decidiendo no pelear ms. Ese es el motivo que se va a
narrar entonces en la Ilada. Diez aos antes pas el quilombo de que
Paris se la llev a Helena.
-Aquiles (hijo de Peleo y Tetis)
-Agamenn (rey de los griegos, hermano de Menelao, hijo de Atreo).
- Menelao (rey de Esparta, casado con Helena, la mujer ms besha de
la antigedad).
-TroyaPriamo y Hcuba, que tienen tres hijos:
- Hctor (est arrasando con todo. Ah es cuando le piden ayuda a
Aquiles, que no quiere saber nada. Aparece ahora Patroclo, al que
Aquiles quiere y cuida mucho. Patroclo le dice que tiene una idea que
consiste en vestirse con la ropa de Aquiles, va a aparecer desde lejos
y cuando lo vean los troyanos van a tener miedo y se van a retirar,
ganando ms terreno en la batalla. Patroclo se viste como Aquiles, los
troyanos se empiezan a replegar, Patroclo se siente fuerte y empieza
a buscar roa y a pelear. Se la agarra con Hctor, que lo mata.

Aquiles se va a calentar por esto y va a buscar una venganza a toda

costa. La muerte de Patroclo hace que Aquiles vaya a pelear. Antes de
empezar a pelear, aparece Tetis, la madre de Aquiles, que va a ver a
Hefestos, el dios herrero, que le va a forjar las nuevas armas a
Aquiles. Aquiles vuelve con todo: toda la bronca y armas de puta
madre, es invencible. Va a buscar directamente a Hctor, que sabe
que va a palmar porque no tiene ninguna chance. Pero sin embargo
se enfrenta, se despide de su familia. Aquiles lo mata y rompe otra
ley de Zeuz, porque no deja que al chabn lo despidan sus seres
queridos y se lleva el cuerpo. Aquiles se siente completamente
omnipotente. Sigue maltratando como quiere el cuerpo de Hctor.
Priamo est sumamente entristecido por todo lo que vio con su hijo y
quiere un funeral para Hctor. Se mete en el campamento griego a la
noche. Ah aparece Hermes, que protege a Priamo, lo envuelve en
una nube para que nadie lo vea. Llega a la tienda de Aquiles y ah se
deshace la nube que lo cubra. Cuando Aquiles lo ve, se acuerda de su
padre Peleo, por lo que hay una cierta humanizacin suya. Priamo le
pide que respete el cadver de los enemigos, Aquiles se emociona y
accede a cedrselo. Los dos lloran en frente del cuerpo. Cuando
Priamo se lleva a su hijo y le da los funerales que se merece, termina
la Iliada).
- Paris (es el joven ms lindo de la poca. FAMOSO JUICIO DE PARIS,
que atraviesa la historia pero que no se presenta ah: se le aparecen
tres diosas olmpicas, Hera, Atenea y Afrodita, y le hacen una
pregunta: cul de las tres es la ms linda? Esto les da el odio a las
otras dos para con todos los troyanos. Atenea ayuda a Odiseo y
Poseidn le impide llegar a destino. Por eso Hera los odia a los
troyanos y Afrodita los ayuda). Priamo manda a Paris a Esparta a una
conferencia de paz. Ah conoce a Helena y se la lleva. Agamenn se
calienta y se une con Menelao y mandan a sus ejrcitos a Troya. Esto
determina la guerra de Troyala huda de Helena con Paris.
- Casandra (Apolo se enamora de ella, le da el don de la adivinacin,
pero ella no le da bola y entonces Apolo le da la desdicha de que
nadie le crea nada. Entonces, es la loquita, es la nica que advierte
todo pero no le dan bola).

ODISEA
Aparecen divinidades menores (como Circe o Eolo). Slo aparecen dos
grosos (Poseidn y Atenea). En la Iliada la visin de los dioses es ms
pesimista. En la Odisea son dioses ms justos.
Canto VIII (no lo lemos)
Odiseo llega solo a la isla de los feacios, gobernada por Alcnoo, cuya
hija es Nauscaa. Ella le ofrece hospitalidad y se lo lleva con ella ante
el padre, quien le ofrece un gran banquete y lo recibe muy bien.
Odiseo no se presenta, se mantiene en el anonimato. An as, los
feacios son muy cordiales. En el agasajo que le estn dando a Odiseo

aparece la figura del haedo, del rapsoda, Demdoco. Este acompaa

su canto con una ctara y es ciego (se deca que Homero era ciego,
entonces es como su representacin ficticia). Canta de amoros entre
dioses y Odiseo lo interrumpe y le pregunta si puede cantar el motivo
del caballo de Troya (ya haba pasado bastante tiempo desde la
guerra). El haedo lo conoce y se lo pone a cantar (el canto tiene a
Odiseo de protagonista). Lo felicita Odiseo al haedo porque los canta
como si estuvieran all realmente, y llora por el canto. As, Alcnoo le
pregunta quin es y ah Odiseo se presenta.
Canto IX
Odiseo les cuenta a los feacios cmo es que lleg hasta all. Ac
empieza el viaje de Troya hasta taca.
Fbula bsica de La Odisea
1) Llega a la isla de los Cicones.
2) Se van hacia los Lotfagos.
3) Llega a la isla de los Cclopes. En realidad, llegan a una isla
cercana y despus van con una sola nave para investigar la isla
de los Cclopes. Va Odiseo con 12 hombres. Cuando llegan, ven
la cueva de los cclopes sin nadie, comen todo lo que pueden y
llega el cclope (Polifemo) con el ganado y le piden hospitalidad.
El cclope se chiva y se come a dos compaeros, y sigue
comiendo flacos por unos das. Ah es cuando Odiseo se pone a
pensar cmo salir de la cueva. Salen con el ganado y se lo
llevan. Cuando se estn yendo, Odiseo le revela su identidad a
Polifemo y este se calienta y le pide a su padre, Poseidn, que
le haga el viaje imposible y que si llega finalmente a taca sea
sin sus compaeros, en nave ajena, de mala manera y que
encuentre calamidades en su casa (todo se va a cumplir).
Poseidn va a ser el dios que le va a poner obstculos todo el
tiempo.
Canto X
4) Llega a la isla de Eolo (una isla flotante que no puede
identificarse geogrficamente). Piden hospitalidad y se quedan
un tiempo porque Eolo los trata muy bien. Les da los vientos
atados en una bolsa. Salen, empiezan a viajar hacia taca, ven
la isla, estn llegando pero a Odiseo le agarra sueo y se queda
dormido. Los compaeros empiezan a sospechar de que tiene
algo que no lo comparte con ellos. Ven su bolsa, se la sacan, la
abren y as vuelven a la isla de Eolo. Le piden de nuevo
hospitalidad pero Eolo lo echa porque dice que est maldecido
por todos los dioses.
5) Llegan a Estrigonia, donde habita Antfates, quien reina. Odiseo
manda a un par de compaeros para investigar, encuentran a la
hija de Antfates, quien los lleva al palacio y se encuentran con
la mujer de Antfates. Esta se calienta y se come a dos

compaeros, y se escapan corriendo, pero los habitantes les

tiran piedras gigantes y les hunden muchas naves, muriendo
casi todos. La nica nave que zafa es la de Odiseo y sus
hombres, que se van y siguen navegando.
6) Llegan a Eea, la isla de Circe, una divinidad menor. Hay dos
grupos: uno lo comanda Eurloco y el otro Odiseo. Le toca a
Eurloco ir a investigar, van para lo de Circe, la escuchan
cantando y le piden hospitalidad. Entran todos, menos Eurloco,
y Circe los convierte a todos en cerdos que conservan la
conciencia. Eurloco va a buscar ayuda y llega con los otros.
Odiseo se manda solo y aparece Hermes, en forma humana (los
dioses son antropomrficos). Hermes est ah para ayudarlo a
Odiseo y le da una planta que se llama Moly para contrarrestar
el hechizo de ella. Despus la tiene que atacar y as Circe se va
a enamorar de ella. l tiene que aprovechar esto y en la cama
tiene que pedirle favores a Circe, como que reestablezca a sus
compaeros. Finalmente, se terminan yendo, y Circe los manda
al Hades. Tiene que buscar un alma en particular, la de Tiresias,
para que le ayude a llegar a taca. Persfone, la mujer de
Hades, le otorg a Tiresias la posibilidad de que viva en el reino
de los muertos con el recuerdo humano, con conciencia.
Generalmente, los que moran siempre estn flotando como
sombras sin conciencia eternamente.
El fondo del Hades es el Trtaro, que tiene la misma distancia con la
tierra que tienen esta y el cielo.
Canto XI (no lo lemos)
La primer alma que encuentran es la de Elpenor, un compaero de
Odiseo que se muere en el viaje y no lo entierran por falta de tiempo.
Despus de hablar con Tiresias tiene que volver a la isla de Circe para
enterrar a Elpenor. Se encuentra en el Hades tambin a Aquiles, a
Agamenn y varios personajes que tienen que ver con La Ilada y con
la guerra de Troya.
Canto XIX (recomienda que leamos para este canto La
cicatriz de Ulises, de Auerbach)
Ya lleg Odiseo solo y en nave ajena (una de los feacios) a taca. Llega
como un forastero, con un aspecto bastante deteriorado. Atenea lo
haba transformado para que nadie lo reconozca. Est en el palacio
Odiseo con su hijo Telmaco planeando cmo matar a los
pretendientes de Penlope. Penlope aparece y tiene un dilogo con
Odiseo, sin reconocerlo. Odiseo dice conocer a su esposo (que es l
mismo) y ah lo empieza a tratar bien. Llaman a Eurclea, que es la
esclava que lo cri a Odiseo desde la infancia, para que lo laven.
Eurclea lo lava y lo reconoce al ver la cicatriz que tena en su pie
desde pendejo. Ac acontece un EFECTO RETARDADOR (donde se
interrumpe la accin por la cicatriz y se nos cuenta la historia de la
cicatriz, todo lo que pas para que tuviera esa cicatriz, y la accin se

retoma nuevamente despus de toda la historia de la cicatriz y el

jabal). Odiseo le hace prometer a Eurclea que no lo delatar. (ESTO
LO HACE PARA QUE EL PBLICO EN AQUEL ENTONCES TUVIERA
CONOCIMIENTO DE TODO LO QUE PASABA Y QUE NO SE LES
ESCAPARA NINGN DATO. ESTO ES EL PRIMER PLANO). Vuelve
a hablar con Penlope, que le cuenta de un sueo donde hay 20
gansos comiendo en el palacio y viene un pjaro que los mata a
todos, ella se pone a llorar, el pjaro vuelve y le dice que es Odiseo.
Ah tambin nos enteramos que les est mintiendo a los
pretendientes hace 3 aos, porque les dijo que iba a decidirse cuando
terminara de tejer algo, pero siempre teja y deshaca para nunca
terminarlo.

ENEIDA de Virgilio
S. I a.C. Virgilio perteneca al grupo de Mecenas, que estaba vinculado
al poder y lo que haca con los artistas era bancarlos para que no
perdieran tiempo en otra cosa que no fuera en la creacin de su obra.
Todos los poetas y los artistas estaban muy ligados a los objetivos del
poder. La Eneida nace por pedido de Augusto, el emperador en ese
siglo. Virgilio escribe varios poemas antes de la Eneida, que es su
ltimo gran poema. Escribi tambin Buclicas (glogas), y toma un
modelo griego para escribirlo (el de Tecrito). Escribi tambin las
Gergicas, que exaltan el trabajo del campo, y toma como modelo a
otro griego (Hesodo, contemporneo a Homero, El trabajo en los
das). La Eneida es el tercer poema que escribe Virgilio, y ah toma
como modelo a Homero (Ilada y Odisea). Virgilio fue el gran
poeta de la antigedad.
La Eneida tiene unos primeros seis libros que sigue el modelo de la
Odisea, porque se destina al viaje desde que cae Troya y al hroe
viajero. Los ltimos seis siguen como modelo a la Ilada, el poema
guerrero. Elige como personaje a Eneas (hijo de un mortal y de una
diosa, Afrodita, y est casado con una mujer llamada Cresa y tienen
un hijo que se llama Ascanio/Julo/Ilo), un troyano, para demostrar que
esta grandeza militar y poltica de Roma tiene que completarse con
esa otra grandeza que se le adjudicaba a los griegos (la razn y el
arte): ponindole el nombre de Eneas planteaba un puente que
conectaba la grandeza griega con la romana. Adems, le pone Eneas
porque se crea que Augusto era descendiente directo de Julo, de la
familia Julia: Julo es descendiente de Eneas, Eneas es descendiente de
una diosa, por eso Augusto quedaba emparentado con tanta
grandeza.
Virgilio presenta con la Eneida el FATUM ROMANO (igual
que la MOIRA, nada ms que es un destino colectivo, de toda una
nacin, y plantea que los dioses se han puesto de acuerdo para que
Roma sea invencible, ya que Augusto, descendiente de dioses, estaba
en el poder).

Virgilio presenta a un PROEMIO apenas comienza el libro I, que

recuerda los trabajos anteriores de Virgilio, y luego plantea el nuevo
poema y su tema. Despus invoca a la musa, pero no como la
invocaba el rapsoda griego, y resume en pocos versos la totalidad del
poema. Conserva un motivo del gnero pico de Homero, pero no de
la misma manera. Plantea que Juno, la diosa que sera la mujer de
Zeuz en Grecia, est enojada (en la Ilada el que estaba enojado era
Aquiles) con los troyanos y, en particular, con Paris. Hay tres causas
por las cuales Juno odia a los troyanos:
1. Por el juicio de Paris, donde no la eligi Paris a ella como la ms
bonita.
2. Quera mucho a un pueblo llamado Tirio, y haba escuchado que
los troyanos se iban a acercar a ese lugar e iban a quitarles las
tierras a los tirios.
3. Siempre recordaba todo lo que los troyanos haban hecho sufrir
a los griegos en la guerra.
En el libro I, lo primero que hace Juno para joder a los troyanos es
usando el viento, llamando al dios Eolo y pidindole que levante los
vientos y que produzca la tempestad en el mar. Ah aparece Neptuno,
que echa a los vientos y deja que los troyanos llegaran a las costas de
Libias. Cuando Eneas recorre la zona, se le aparece en el camino
Venus/Afrodita, de forma humana (los dioses como seres
antropomorfos) y recin se da cuenta al fina de ese encuentro Eneas
de que la mujer que se apareci era Venus, su madre. Antes de que
aparezca Venus, ella va a ver a Jpiter, el que se come a Juno, y le
pide que le diga a su mujer que lo deje en paz a su hijo Eneas. Lo
interesante de este primer libro es que est escrito en una expresin
escrita y culta diferente a la expresin oral de Homero y los rapsodas.
Al final del libro I, la reina Dido se enamora de Eneas y le pide que le
cuente cmo fue que cay Troya. A partir de este contexto, en el
segundo libro, va a contar la cada de la ciudad.
El Libro II arranca as: se levantan un da, parece que no hay ni un
griego a la vista, y todo lo que ven los troyanos a la vista es un
enorme caballo de madera, y ninguno comprende de qu se trata.
Cerca de Troya hay una isla que se llama Tnedos, donde se esconden
los griegos que no estn dentro del caballo. Un personaje llamado
Laoconte les advierte a los troyanos que no confen en los regalos de
los griegos, y le tira al caballo una especie de lanza. En esa situacin
de desconcierto, con el caballo ah afuera, sin saber que es un regalo
o qu, los troyanos traen ante el rey Priamo al nico griego que qued
por ah suelto, Sinn. Este es el gran chamuyero de la Eneida. Les
cuenta todo un cuento: al parecer, Ulises y Dimedes, dos hroes
griegos, en una de las batallas, hicieron mierda una estatua de
Minerva/Atenea. Esta estatua estaba vinculada con la proteccin de
Troya, y cuando rompen la estatua, el adivino griego Calcante va a
consultar el orculo y les dice que tienen que irse lo antes posible
porque los griegos ya no cuentan ms con la ayuda de la diosa

Atenea. Para volver, tenan que matar a una vctima griego, y Sinn
haba sido la vctima, por eso l se escap para que no lo mataran. El
caballo lo arman los griegos como una ofrenda a la diosa, en
recompensa por haber roto la estatua. Pese a que Casandra (la
loquita) les dice que no lo entren, los troyanos meten el caballo
dentro de la ciudad. Lo suman a Sinn como a un troyano ms,
brindan, festejan, se ponen en pedo y se quedan todos dormidos. Ah
el caballo se abre, entran todos los griegos y hay una gran matanza.
En este contexto, Eneas est dormido y le aparece la sombra de un
hroe, Hctor, en el estado en que lo dej Aquiles. Le advierte que los
griegos estn en la ciudad y le dice que tiene que llevarse consigo a
los dioses Penates, para reconstruir Troya desde su grandeza. Llega
Eneas al palacio de Priamo, y aqu toma mucho protagonismo Pirro (el
hijo de Aquiles) que est matando a todos los troyanos. Pirro va a
matar en frente de Priamo a uno de sus hijos, Poltes, Priamo se
calienta y Pirro tambin lo mata a l. Eneas sigue, se encuentra con
su familia, se lleva a su padre en hombros y atrs los sigue Cresas,
la mujer de Eneas. Llegan al destino donde se van a encontrar con
todos y se da cuenta de que Cresas no est ms. La va a buscar y le
aparece la sombra de ella: la mataron. Entonces concluye en que est
destinado a reconstruir la ciudad de Troya y que no tiene que perder
ms tiempo, tiene que seguir su camino.
Trabajo Prctico (consignas en fotocopiadora)
Hecho.

EDAD MEDIA
LOS CUENTOS DE CANTERBURY de Chaucer
Edad media: se ubica a Chaucer en la ltima etapa de la edad media,
la ltima etapa en donde ya se est adelantando el Renacimiento. La
edad media inicia en el ao 476 y tiene dos aos como posibilidad de
su cada: 1473 (ao del Imperio Romano de Oriente) y 1492. Es decir,
tuvo una duracin aproximada de 1000 aos. Este perodo es
bastante complejo de abordar ya que la mirada que vamos a tener de
esta edad es la mirada humanista.
El humanismo del siglo XVI se para frente a la Edad Media creyendo
que los grandes modelos culturales, literarios, poticos, fueron
producidos en la edad clsica. Consideran que estos 1000 aos fueron
una continuacin de la Edad Clsica. Entonces ellos, los humanistas,
creen que deben renacer esa poca clsica en la que la etapa
medieval se para. Por eso se produce un auge del latn y del griego, y
hay una reconsideracin para todos los poetas griegos y romanos.
Adems, se empiezan a revisar todos los preceptos que fueron fijados
por Aristteles en Grecia y Horacio en Roma. Esos preceptos son
retomados por los humanistas para establecer las bases de cmo
debe escribirse una tragedia, una comedia, etc. El que rompe con eso
es Shakespeare.

Curtius, un historiador humanista, dice que para entender la Edad

Media, tienen que entender la cultura romana, ya que se basan en
gran parte de estos. El gran poeta para los medievales de la
antigedad clsica romana es Virgilio. Dante, cuando escribe su
divina comedia, elige a Virgilio para ser guiado por el purgatorio hasta
las puertas del paraso. Era de gran importancia Virgilio para los
romanos del medioevo. Curtius dice que, si leemos a Dante, primero
hay que leer a Virgilio, y antes hay que leer a Homero.
A partir de los siglos XII y XIII comienza a florecer una literatura en
lengua vulgar, que va a empezar a convivir con la literatura culta, que
se escriba en latn. Chaucer, por ejemplo, iba a escribir Los cuentos
de Canterbury en ingls. Sin embargo, no se intentaba la
desaparicin del latn, sino que buscaban convivir con este idioma.
Ese idioma latino, como el griego, va a ser puesto en el centro de la
escena e idealizado por los humanistas y los clasicistas.
Otra cuestin interesante es que la mayora en la Edad Media es
analfabeta, por lo que podran distinguirse dos polos bien marcados:
el polo culto (que tiene que ver bien con la nobleza o bien con el
clero) y el polo que se relaciona con ese saber oral, folclrico, que
est ms cerca de la cultura del rapsoda en la Grecia antigua: el
juglar (estos eran la mayora, lo ms popular). Los autores populares,
cuando escriben un libro, escriben para oyentes ms que para
lectores, para que ese texto sea ledo para un pblico. Por eso se
apela al pblico constantemente, pidindole perdn al pblico y esas
cosas.
Chaucer escribe esta obra en ingls en el siglo XIV. Nace en 1342 y
muere en 1400 (fechas supuestas). En este siglo, el gran problema es
la peste negra, que diezma a gran parte de la poblacin inglesa.
Adems, se encuentra una clase en ascenso, el auge de la burguesa,
que son mdicos, abogados, comerciantes, magistrados, etc. Todo
esto se va a reflejar de forma patente en la obra general de los
Cuentos de Canterbury. La decisin de escribir en ingls es
importante. Inglaterra es una nacin trilinge en esta poca: los del
campo hablan en ingls, los cultos hablan en latn y los de la nobleza
hablan en francs (la adoptan como propia lengua). Chaucer maneja
las tres lenguas y, a la hora de escribir, los cuentos decide hacer uso
de la lengua de la clase ms popular: el ingls. Chaucer est
prefigurando al hombre que viene en el siglo XV/XVI, el homo
Universalis, un hombre que est mirando siempre ms all que el
resto.
Chaucer es criado de los reyes, y en un momento de su vida, los
reyes lo mandan a realizar un viaje a Italia (primero a Genoa y
despus Florencia). Cuando pasa por Florencia, se encuentra con la
obra de Petrarca (del siglo XIV), un poeta (su obra ms famosa es el
Cancionero), quien dedica toda su obra a un amor idlico, platnico.
El otro autor que descubre en esta paso por Florencia es Boccaccio
(su obra ms famosa es Decamern). Cuando se encuentra con la

obra de Boccaccio, toma Decamern como modelo para Los

cuentos de Canterbury: este es el gran modelo que aparece en sus
cuentos. Sin embargo, una gran diferencia entre ellos es el marco de
los cuentos: en Decamern es el marco de la peste negra, mientras
que en Los cuentos de Canterbury el marco es la peregrinacin a
Canterbury. Ambos relatos eran concebidos bajo una fbula
bsica que atravesaban la totalidad de los cuentos.
En el prlogo general de Chaucer, se presenta la fbula bsica que va
a atravesar la totalidad del cuento. Hay unos peregrinos que van a
emprender un viaje juntos. Aparece un personaje como juez que
propone ir contando cada uno cuentos, y el que cuente la mejor obra
va a ser premiado en su posada con un festn. La fbula bsica
aparece en los prlogos de cada cuento: ah se retoma la fbula
bsica. Los personajes discuten si les gusto el cuento, si no, etc.
Cuando al personaje principal, el que nos habla, le toca contar (el
personaje principal, quien encarna a Chaucer), lo hace de una forma
ms literaria, y con un prlogo le cortan su relato: a los que lo
acompaaban les hincha las pelotas y les aburri. As se va
creando, adems, mayor verosimilitud: todo ocurre ah, en el
momento.
Hay distintos niveles de narradores que se presentan en la historia.
Hay dos narradores. Chaucer cuenta que el molinero cuenta
que, Chaucer cuenta que el administrador cuenta que,
Chaucer cuenta que la comadre cuenta que, etc. As se
presentan dos niveles de narradores, y Chaucer, adems, los usa
como excusa para escribir de una forma menos literaria, para que no
lo criticaran.
La edad media es una etapa teocntrica (la figura de dios est en el
centro). La forma original de escribir en aquella poca era que el
narrador adquiera la figura de dios, le roba la voz a dios. En esa poca
en la que dios es el centro de la creacin, Chaucer se presenta como
un mentiroso. Entonces, lo que hace, es falsear la intencionalidad
ordenada con dios para con el lenguaje (quien comunica la palabra de
dios, no puede mentir: si yo falseo esa intencionalidad, lo que hago es
correrme de la autora destinada a ese ser superior). Cuando Chaucer
ruega indulgencia por usar lenguaje sencillo (va a ser completamente
fiel con lo que l escuch, por eso quiere respetar los cuentos tal y
como se los contaron). El pblico piensa: es un mentiroso el gato
este, nadie se puede acordar de todo lo que se dice textualmente.
Chaucer inventa el primer chiste moderno: en el cuento del molinero
se produce el primer chiste moderno. Pocos personajes en la obra
tienen nombre propio: Chaucer, la comadre de Bath (Alicia), y muy
pocos ms. Lo que a l le interesa es el carcter social de los que
cuentan los cuentos: por eso es el cuento del molinero, del
administrador, etc. De acuerdo al modo jerrquico en el que se
ordena la sociedad, va a ordenar los cuentos: comienza con el
caballero, el de mayor clase social. Tambin en el prlogo general,

donde comienza describiendo de mayor a menor rango social:

empieza describiendo al caballero. Cuando presenta este orden
jerrquico en el prlogo general, lo altera en la obra. La obra arranca
con el cuento del caballero porque justamente es el personaje con
mayor rango social. El segundo cuento le corresponda a alguien
parecido, y el molinero empieza a joder porque estaba en pedo,
entonces le hacen contar a l el cuento para que se calle la boca.
Cuando termina de contar, el que le sigue es el del administrador: el
molinero se burla del administrador en su cuento, entonces este le
puede devolver la burla con su cuento, tiene derecho a rplica. Por
eso, al cuento del molinero debe sucederle el del administrador. El
cuento del administrador es como el del molinero, nada ms que al
que lo cagan es a un molinero. Chaucer, cuando tiene que introducir
el relato del molinero, tiene que pedir disculpas de nuevo por el modo
de hablar del molinero, por su visin del mundo, etc. Entonces, la
estructura del cuento es el chiste moderno de Los cuentos
de Canterbury.
Cuento del molinero: hay un viejo carpintero, que tiene una
mujer joven. Hay un estudiante alojado en su casa que se
quiere coger a la mujer. Entonces tienen que hacer un plan
para poder garchar y que el marido no los descubra. Adems,
hay un tercero en discordia, que es un rompehuevos
(Absaln) que le canta serenatas y esas huevadas. El
carpintero hace viajes de vez en cuando y ah arreglan el
plan: el estudiante se queda encerrado en su cuarto, el viejo
se preocupa y entonces el estudiante le cuenta que va a
haber un diluvio universal, que se lo comunicaron los astros.
Para salvarse, tiene que poder tres baaderas en techo (para
l, el estudiante y la trola). El carpintero lo hace, se suben los
tres, se quedan ah todo el da, y cuando el carpintero se
duerme, los otros dos bajan y van a garchar al cuarto del
carpintero. Ah llega Absaln a joder de nuevo (porque le
dijeron que no haba nadie en la casa) y cuando le pide a
Alison, la mujer, un beso, la mujer le pela el orto en la cara y
Absaln le da un beso sin darse cuenta (porque era de noche
y no se vea una goma). Absaln se da cuenta, los otros se
cagan de risa, Absaln pierde el amor por ella y se va a la
casa de un amigo herrero a pedir un rastrillo. Vuelve a
chamuyarse a Alison y le pide de nuevo un beso: Nicols, el
estudiante, vuelve a pelar el orto por la ventana y se tira un
pedo, y Absaln le clava el rastrillo en el orto. Nicols
empieza a gritar socorro, agua, por el amor de dios. El
carpintero lo escucha, piensa que va a venir el diluvio, corta
la amarra de la baadera y se hace mierda. Todos los vecinos
llegan a ver lo que estaba pasando, y Nicols y Alison lo
hacen pasar por loco, y ninguno de los vecinos le cree nada al
carpintero.

Segn Sanders, el cuento del molinero es la nica forma en que un

personaje puede rebajar a otro personaje y ponerse a su nivel. La
justicia le da despus derecho al administrador de vengarse del relato
del molinero: hay una respuesta directa al molinero e introduce en su
cuento a un molinero que va a ser doblemente vulgar.
Prlogo de la comadre de Bath: tenemos una doble
informacin de la comadre, porque aparte de presentrsela
en el prlogo general, se hace referencia a su personalidad y
filosofa en torno a cmo la mujer domina al hombre en este
prlogo. Ella destaca de su filosofa la forma en que ella
domin a todos sus maridos: lo domina por su modo de usar
su principal instrumento, que es el sexo. Hace constante
referencia a su rgano sexual y al sexo en general. Ella sabe
cmo sacarle provecho al hombre haciendo uso de su sexo.
Fundamenta todo lo que dice con citas de autores clsicos,
como pasajes bblicos: los usa falsendolos, a su modo.
Adems, hay dos dioses que influyen en su ser, que son Venus
(que tiene que ver con su carcter lujurioso, con su sabidura
sexual) y Marte (su valor, su osada, es una mujer fuerte,
terca, obstinada).
Cuento de la comadre de Bath: en el cuento, cuando lo van a
empezar a juzgar al caballero, la mujer del rey Arturo le dice
que juzgarlo les corresponde a las mujeres (ah est la
primera sumisin del hombre). El tipo se haba violado a una
doncella y por eso la condena es que busque durante un ao y
un da qu es lo que ms quieren las mujeres. El tipo se pasa
buscando la respuesta y no tiene idea de que carajos es hasta
que se encuentra a una vieja chota que le cuenta a cambio de
un favor, que no se lo dice todava. Entonces, el caballero se
presenta ante la corte, dice que lo que ms quieren las
mujeres es el poder sobre el marido. Las mujeres le dan la
razn y ah salta la vieja a decir que tena que devolverle el
favor, y le pide que se case con ella. El flaco se quiere pegar
un tiro y la vieja empieza a citar a Dante, habla de las
cuestiones caballerescas (porque l es un caballero) y as
termina dominando al caballero, que la termina amando. Es
final abierto: o se transforma en una mina que est buena o
pasa ms por cmo el la ve. La vieja le dice al final entonces
tengo el dominio sobre vos (que habla un poco ms de la
filosofa de la comadre).
LA CULTURA POPULAR EN LA EDAD MEDIA Y EN EL
RENACIMIENTO de BAJTN
En el carnaval es en el nico lugar donde se borran todos los estratos
sociales. Se subvierten los lenguajes y realidades oficiales, todo lo
que aparece es de alguna manera, la parodia del discurso oficial
(religioso/poltico). Es lo que Bajtn va a llamar el realismo
grotesco. Hay de cierta manera una bsqueda de renacer. Todo lo

que es bajo cobra carcter universal y da renacer de algo. EJ: la carne

(que tiene que ver con lo genital) y la tierra (tiene que ver con la vida)
cobran caracteres universales sagrados.
El humor carnavalesco tiene tres rasgos fundamentales: la festividad
(todo lo que acontece es en un tono festivo), la universalidad (es para
todos todo lo que pasa) y siempre todo lo que acontece en el carnaval
puede ser relativizado y rerse de ello. En esta festividad se instaura
un nuevo lenguaje (formado por la risa y la fiesta) grosero, irnico,
injurioso, etc. Se deforma el lenguaje institucional, correcto, religioso,
etc. La imagen grotesca del cuerpo lo que hace tambin es no
mostrar al cuerpo en su perfeccin sino que rompe los lmites de lo
corporal (panza grande, orto grande, todo tiende a estar exagerado).
Todos estos elementos, de algn modo, estn en el espritu de la obra
de Chaucer.

EDGAR ALLAN POE

Nace en Estados Unidos. Autor sumamente atravesado e influenciado
por el romanticismo (aunque no es un autor romntico). Por ejemplo,
La carta robada es una ficcin completamente racional.

ANTOLOGA DEL CUENTO TRADICIONAL Y MODERNO de J.

Rest
Hasta el Renacimiento, los relatos narrativos, bsicamente consistan
en reelaborar ancdotas tradicionales siguiendo una linealidad
sencilla. Tambin, el cuentista no se presentaba como un autor de
esas historias, sino que se reelaboraban historias ya existentes.
El rasgo del cuentista moderno es presentar las historias como
propias, porque son producto de su inventiva, de su capacidad de
creacin. Cada cuento de la modernidad pertenecer a un autor.
La naturaleza que caracteriza al cuento tradicional es el carcter
fctico, que es sumirse a los acontecimientos, a los hechos: lo ms
importante es lo que se cuenta. Siempre tiene un fin didcticopedaggico, que el arte sirva para algo. Esta narracin fctica
presenta dos variantes: la maravillosa y la realista. Las dos estn
presentes en la literatura medieval. La maravillosa tiene a su vez dos
formas lineales de aparecer: la lnea popular y la lnea
geogrfica/religiosa (acontecimientos milagrosos que tienen que ver
con la religin).

El carcter realista es el que se acerca a autores como Chaucer o

Boccaccio. La variedad realista era captar el suceso de la forma ms
verosmil posible. Siempre rondan por universos sexuales, por
ejemplo.
El cuento moderno lo que hace es despreocuparse por esa finalidad
didctico/pedaggica, por ese carcter fctico, y lo que hace es poner
nfasis especialmente en una intensin artstica: no intenta educar
sino generar una obra de arte. En reemplazo de esa actitud
fctica, el cuentista moderno va a tener una actitud lrica
(porque busca provocar en el lector una respuesta lrica
parecida a la que provoca la poesa). Se concentra en los
dispositivos de enunciacin, los procedimientos narrativos ms que
en el encadenamiento de sucesos. El cuento tradicional se centra en
el qu cuento?, mientras que el moderno se centra en el cmo
se cuenta?.
Adems, en el cuento moderno se suman los finales abiertos, el
carcter psicolgico de los personajes, etc, que terminan siendo
caractersticos de los autores modernos.
FILOSOFA DE LA COMPOSICIN
Primer texto que escribe sobre cmo escribir un buen relato. Es un
texto completamente racional, porque ofrece una especie de receta
de cmo se escribe un buen relato: no cree en el autor como genio,
sino en un procedimiento general que se sigue para escribir. En medio
de este contexto romntico, donde se apela a la imaginacin y al
genio del autor, escribe un texto completamente racional (1846).
En una resea sobre Hawthorne, Poe dice que el cuento debe ser
ledo de forma no interrumpida, de una sola vez. As, se destacan tres
caractersticas del cuento: la brevedad, escrito en prosa (no tiene
nada que ver con el verso, el cuento moderno es un cuento escrito en
prosa) y la obligacin de ser una ficcin. Entonces, para l el cuento
es la combinacin de estos tres elementos. En esta resea tambin
dice que el poema es el mejor de los gneros para que el autor se
exprese y lo que ms se acerca al poema es el cuento corto, por su
brevedad. Dice que el cuentista no debe meterse con lo besho,
porque lo besho es bsicamente el tema que mejor trata la poesa: el
cuentista trabaja mejor con el terror, la pasin, la muerte, pero la
besheza es lo que mejor escribe un poeta, va a correr en desventaja.
Comienza diciendo en su ensayo que para escribir un cuento, el autor
debe comenzar por el final para lograr con el todo una unidad de
efecto o de impresin. La unidad de efecto se consigue a travs de la
brevedad, de una lectura que no se interrumpe, porque sino se ve
afectado el relato por los hechos que suceden en la realidad fuera del
cuento.
Despus dice que ningn punto de la composicin puede ser
atribuido a la casualidad o a la intuicin: no hay nada librado

al azar, todo est pensado y lgicamente puesto, tiene alguna

razn de ser si est ubicado ah. (esto se opone a la idea del
Romanticismo).
Tambin dice Poe que no hay nada ms besho que una mujer joven
muerta. A partir de esto, establece que el tono para expresar esa
besheza es el tono de la melancola.
Cuando uno escribe un buen poema, debe evitar la excesiva intencin
de expresar sentido. Habla de dos corrientes, una que va por la
superficie y otra que va subterrneamente: esta ltima tiene que ver
con lo no dicho, lo subtextual. Un buen poema no debe dar cuenta de
ese subtexto, ese texto no dicho, debe permanecer en lo subterrneo,
as se resignifica la superficie, lo dicho textualmente.
Con respecto a lo besho, dice que el cuentista no debe trabajar con
eso, que ese terreno debe ser dejado para el poeta. Lo besho parece
ser exclusivo para el mbito del poeta y no del cuentista.
INTRODUCCIN A LA LITERATURA FANTSTICA de Todorov
(aparece como definicin de lo fantstico)
El trmino fantstico se aplic en la literatura a todo texto aquel que
se apartara de la representacin realista, todo texto que incluye
hechos sobrenaturales y fantsticos. Todorov lo que hace es
establecer una ideologa para lo fantstico. El gnero fantstico se
divide en varios subgneros.
Habla de un gnero fantstico puro. Se caracteriza por presentar un
mundo real que, de repente, en ese mundo real habitado por
personas reales irrumpe algo sobrenatural que nos deja descolocados.
Esa irrupcin repentina y sobrenatural produce algo que es lo que
produce al gnero fantstico en s mismo: la VACILACIN de los
personajes y de los lectores (consiste en dudar entre una
explicacin natural o una sobrenatural). El cuento fantstico
dura lo que dura esa vacilacin de los personajes y el lector. Los
personajes y el lector no sabe lo que pasa, por qu pasa, si hasta el
momento todo pareca ocurrir naturalmente. Esa problematizacin
hace dudar entre una explicacin racional o sobrenatural. Esto define
a lo fantstico puro. Es el nico que produce vacilacin en el lector.
Introduce dos grupos de temas en el gnero fantstico: el
grupo del YO y el del NO YO.
El primero presenta cmo el hombre se relaciona con la realidad
circundante, cmo percibimos, cmo vemos la realidad, cmo la
conocemos. A este grupo de relatos pertenecen sobre todo los textos
que trabajan el mundo a travs de la visin, de la percepcin. La
amenaza que termina enloqueciendo al sujeto la provoca el mismo
sujeto desde su interior: l mismo provoca la situacin destructiva.

El otro grupo de relatos, trabajan la relacin del hombre con los

dems hombres, no se trata de un observador aislado, sino que se
trata de alguien que se relaciona con el otro, entendiendo que ese
otro se relaciona con lo desconocido, algo ajeno, que es siempre
asociado a lo malo. Este grupo se relaciona con esa oposicin de bienmal. La amenaza surge de una fuente exterior al sujeto.
Lo fantstico puro tiene, a su vez, distintos subgneros: lo
fantstico extrao, lo fantstico maravilloso (entre estos dos
oscila el fantstico puro), el maravilloso y el extrao.
El subgnero maravilloso puro presenta elementos extraos que no
producen ninguna vacilacin: lo sobrenatural ya es considerado como
el mundo normal. Nada de lo que acontece en ese mundo maravilloso
nos llama la atencin, porque el cdigo que tenemos los lectores
indica que todo lo que ocurre es posible, no pensamos en un mundo
real, racional. Un claro ejemplo es el relato de hadas. No hay
vacilacin.
El subgnero extrao puro presenta un mundo con leyes racionales
y lgicas, y cualquier irrupcin de lo sobrenatural va a ser explicado
como algo racional al final: por ejemplo, que fue un sueo, que estaba
drogado, etc. Diluye as cualquier posibilidad de vacilar.
Cuando la vacilacin y lo sobrenatural termina siendo aceptado por el
lector, porque ya se acostumbr a esto, es aceptado por el relato.
Irrumpe lo extrao que nos provoca algn problema, pero termina
durando tanto que los personajes se acostumbran a eso, al igual que
el lector. Ese mundo es casi realista. Este es el subgnero de lo
fantstico maravilloso. Lo sobrenatural termina formando parte del
mundo real.
Cuando se juega permanentemente con que algo sobrenatural va a
suceder, cuando lo sobrenatural est siempre por aparecer (por ej.
William Wilson o Casa tomada). Parece depender ms de la
percepcin, parece generar la amenaza el personaje mismo (lo que
introduce Todorov como el YO). A esto se lo denomina lo
fantstico extrao. Juega con la posibilidad de la irrupcin de lo
sobrenatural, pero que no termina apareciendo nunca. Siempre
termina teniendo una explicacin racional.
Tambin estn los textos donde otro grupo de hombres amenazan a
los personajes, hay una amenaza latente. Esto es el grupo del NO
YO. Un ejemplo seran las novelas de zombies.

WILLIAM WILSON (hasta ac va el parcial)

Relacionarlo con el texto de Todorov.

Lugares lgubres, pasillos misteriosos y extraos y ese tipo de

descripciones: eso es romntico. Lo misterioso y lo sobrenatural es
romntico. Las descripciones de todos los lugares son romnticas.
Tratan de evadirse de la realidad actual, por eso hay muchas
descripciones que parecen de otra poca.
Tambin trabaja con el exhibicionismo del autor: aparecen cuestiones
biogrficas de Poe en el personaje de Wilson. Cuando el personaje
est jugando cartas, se asemeja a la vida de Poe, que haca lo mismo
cuando era joven. El resto de sus compaeros eran jvenes ms
adinerados, entonces Poe, para ganar algo ms de dinero, organizaba
juegos clandestinos para sacarles plata fcil a sus compaeros. Esto
que haca el mismo Poe lo hace tambin William Wilson. Esto es una
idea romntica, una caracterstica subjetiva.
EL HOMBRE DE LA MULTITUD de E. A. Poe
Aparece un hombre en el bar de un hotel, viendo la ciudad, el centro
urbano: pasan distintos personajes, vendedores, prostitutas,
trabajadores, ladrones, etc. Pasa horas contemplando. De repente hay
uno que pasa y que llama su atencin, que es el viejo ese: algo en el
rostro le llama la atencin, lo cautiva. Lo empieza a seguir por todos
lados de la ciudad, un da entero. Cuando llega la noche siguiente y
ya pas un da entero siguindolo, se cruzan las miradas: el viejo ni se
da cuenta pero el protagonista s. El viejo sigue caminando y el que lo
sigue cesa su persecucin. Se da cuenta de que el viejo es un hombre
que nunca quiere estar solo para no ser encontrado ni percibido.
Presenta la particularidad de las ciudades y pone al centro urbano y
sus personajes como protagonista. La multitud aparece como asilo del
criminal. Siempre un hombre se hace ms sospechoso en esa masa
que lo contiene y protege y donde nos resulta ms difcil encontrarlo.
Tiene la estructura de un relato policial clsico, pero con la ausencia
del crimen.
LA CARTA ROBADA de E. A. Poe
Aparecen personajes ms urbanos, como el polica, que aparece para
pedirle al detective privado ayuda para un delito que no pueden
resolver. Le presenta el caso de una carta robada que un ministro
rob, pero que la polica no puede encontrar dentro de su casa,
aunque la revise de lado a lado. Finalmente, el detective hace lo
contrario a lo que hizo el polica: piensa que el ministro tiene una
lgica distinta a la de los policas y que por eso la dej, seguramente,
en un lugar mucho ms evidente. Termina siendo as y recupera la
carta.
Presenta la estructura del policial clsico, donde no se cuenta
el crimen sino que se reconstruye. No se trata tanto de una
historia sino por reconstruir la historia que ya pas. Por eso
ac se nos cuenta qu hizo para recuperar la carta, una vez
que ya lo hizo. Los sospechosos, adems, siempre terminan

siendo vencidos por el detective, terminan siendo

descubiertos y castigados.

. DIAGNSTICO DE LA NOVELA POLICIAL de J. Rest

. POLICIALES, EL ASESINO TIENE QUIEN LE ESCRIBA de R.
Ferro (es un prlogo)
. TIPOLOGA DEL RELATO POLICIAL de Todorov
. DETECTIVE Y RGIMEN DE LA SOSPECHA de Benjamin

Realismo
A partir de 1830 hasta, aproximadamente, 1880, donde aparece el
texto La novela experimental (el naturalismo va de 1880 a 1890,
aproximadamente). El realismo es una respuesta, una reaccin a lo
que fue el romanticismo (segunda mitad del siglo XVIII y siglo XIX), al
subjetivismo del romanticismo. La esttica realista es una impronta
muy fuerte del racionalismo, del positivismo, con una actitud
objetivista. Durante este siglo, la filosofa con la cual se contempla el
mundo es el positivismo.
Uno de los principales fundamentos del realismo tiene que ver con el
famoso pacto realista, que es el pacto que establece la verosimilitud,
la verdad del texto. El narrador del texto realista est al servicio de la
representacin de la realidad. Suele tener dos atributos el narrador
realista: es un observador social y basa todo lo que incluye en el texto
en documentacin y observacin de datos; adems, es tambin el
que administra los saberes del texto (el texto realista es un texto que
ostenta saberes, en el sentido de que si se incluye, por ejemplo, un
cientfico, ste tiene un lenguaje particular, un discurso social
diferente que es manejado por el narrador). El narrador realista tiende
a borrar toda huella, toda marca suya en el texto, en funcin de la
objetividad perseguida. Tiende a hacer un discurso monolgico y
monosmico (monosmico es perseguir un solo significado: el
discurso debe ser comprendido sin generar lagunas ni espacios
oscuros). Actitud de tesis: que la literatura pueda establecer una
crtica social, una enseanza y ayudar a mejorar, de alguna manera.
El discurso realista tiene 3 caractersticas: es detonalizado,
demodelizado y disforisante. Es detonalizado porque el texto se
presenta como una historia autosuficiente, autnoma y objetiva, que
no permite ni una marca de subjetividad, y no permite la participacin
ni del autor ni del lector. Es demodelizado porque evita temticas
euforizantes (romances, lugares tenebrosos, crisis pasionales, etc). Es
decir, evita las temticas del romanticismo. Es disforisante porque

tiende a negar y a ridiculizar a sus oponentes literarios, que son los

romnticos (el texto de Zola, Sobre la novela).
La monosemia la logran a travs de recursos como la anfora
(llevarnos siempre a lo que se habl atrs en el texto), la tautologa
(algo que no agrega ninguna informacin, decir dos veces lo mismo,
explicar un concepto con el mismo trmino, lo que estoy haciendo
ahora para explicar tautologa), la repeticin, entre otros. Estos
recursos ayudan con la desambiguacin del texto. Una
hipertrofia/incremento de la redundancia, una hipertrofia de los
procedimientos anafricos y una hipertrofia de los elementos de la
desambiguacin interna. Tambin debe trabajar con el flashbacks, el
recuerdo: los personajes realistas tienen una historia anterior, el
personaje tiene una vida anterior, un pasado. Se trabaja, entonces,
con determinadas cuestiones que sucedieron antes que hacen que
actuemos y pensemos de una determinada forma. Por eso usan el
flashback, el recuerdo.
El texto realista trabaja con una especie de premisa, que adems
debe ser compartida por el lector. La premisa es que el mundo es
perfectamente nombrable y describible: yo puedo, usando el
lenguaje, dar cuenta del mundo. El efecto realidad es logrado por el
detalle superfluo, las descripciones minuciosas, bien detalladas. Lo
que hace el texto realista es una racionalizacin de lo real, una
reconstruccin a posteriori: el texto realista nunca va a llegar a ser
completamente real. Lo que se tiene es una realidad textualizada
porque la lengua expresa lo real, pero no lo construye: la realidad
es exterior y anterior a la lengua. Tanto lector como autor deben
saber que la lengua puede copiar la realidad.
BOLA DE SEBO de Maupassant
Maupassant escribe Bola de Sebo en el mismo ao que Zola escribe
La novela experimental. Maupassant forma parte del conflicto
franco prusiano. Sus primeras armas literarias son corregidas por
Flaubert, que era un padre literario para l. El final de la vida de
Maupassant es bastante loco: se quiere cortar el cuello, se trata de
pegar un tiro, estaba loco. Los ltimos textos de Maupassant, por eso,
van para otro lado: trabaja con percepciones ms bien onricas, textos
misteriosos y esas cosas de locos.
Hay dos historias que se superponen: la historia del conflicto franco
prusiano y una historia particular que elige contarnos Maupassant,
que es la de Bola de Sebo (cuenta su historia segn lo que dura la
diligencia emprendida). Es decir, ac, el realista no puede ocupar
toda la realidad, sino que se impone una seleccin de la realidad.
El nombre de Bola de Sebo es un nombre despectivo, que habla de la
marginacin que le hacen los dems, habla de cmo la miran. El
nombre del texto realista no slo tiene una connotacin fsica sino
que alude a algo social.

ESTUDIO PRELIMINAR de Noem Ulla (para complementar

Bola de Sebo)

DISCURSO COACCIONADO de Hamon (complemento: los

apuntes que se tomaron en clase son de este texto)

SOBRE LA NOVELA de Zola (complemento)

PROTOMINIMALISMO

GENTE SOBRANTE de Anton Chjov

El concepto de realismo en Chjov es muy distinto al de Balzac,
Maupassant, etc. La realidad no tiene que ver con declarar amor a
toda mujer que se ve, de asesinar todo el tiempo, etc. Lo que le
interesa a Chjov es poner en la literatura las problemticas
cotidianas, los hechos mnimos. Finalmente, la vida misma pasa por la
conjuncin de pequeas ancdotas.
El minimalismo trabaja bsicamente con el pequeo acontecimiento y
con el hroe ms menor, ms cotidiano, el ms normal: finalmente,
los sueos del personaje principal son muy bsicos, como soar con
el da siguiente para poder dormir tranquilo. Esto le da valor literario a
todas aquellas personas de las que la literatura nunca se interes.
El uso de los puntos suspensivos tambin es un recurso recurrente en
Chjov. Es decir, tienen el habla cortada los personajes. Esto pasa
tambin en la vida cotidiana: esto de no cerrar lo que uno est
diciendo, dejar frases sin completar. Esto es principalmente lo que
quiere demostrar Chjov.
Le da tambin mucho valor a todos los objetos inanimados. Los
objetos inanimados generan una especie de ambiente musical en
algn punto y resignifican que lo est pasando es algo absolutamente
cotidiano, trivial y normal. Son escenas que podramos representar

nosotros mismos en la vida real, como cuando el hombre llega y lo ve

a su hijo.
Utiliza tambin una estructura rizomtica, que tiene que ver con el
trabajo que hace el minimalismo en torno a la elipsis. El minimalismo
elige contar una historia absolutamente menor que siempre nos lleva
hacia atrs y hacia delante. Es decir, ese trozo de vida con la que se
trabaja, es el menos trascendental. Ese hecho irrelevante est
relacionado con algo que pas antes y con algo que pasar
posteriormente. El personaje de este cuento hace algo rutinario, que
es volver a su casa y ver a toda su familia. El cuento termina pero sin
saber la respuesta del ucraniano sobre si hay un bar o no.
Tambin se trabaja con la infrasciencia. El minimalismo pone el
acento en lo que no se sabe (en contraposicin al realismo), es ms
importante lo que no se dice que lo que se dice. Nosotros, los
lectores, tenemos que entender que no sabemos todo lo que est
pasando y tenemos que bancarnos eso que no sabemos. El
desconocimiento que tenemos en torno a la totalidad de la accin hay
que mancrselo, no podes saber todo querido. Es mucho ms
relevante lo que no se dice que lo que se dice.
Lo que hace el minimalismo es tomar el hecho irrelevante para
transformarlo en un hecho relevante, pone el acento en la elipsis, la
estructura rizomtica y en la infrasciencia, y a su vez todo esto
suele acontecer en espacios cerrados (tambin se opone al
realismo esto). El cronotopo, entonces, es rotundamente irrelevante.
Todo pasa en la casa del personaje del cuento. El cronotopo
minimalista es uno que est aislado de la historia, de la cultura, de la
poltica, y tiene que ver con espacios narrados que estn aislados de
la historia y del tiempo. Tienen que ver con lo intrnseco de la
condicin humana, con los acontecimientos que suelen repetirse
constantemente. Por eso asla los espacios, para demostrar que es un
hecho que, si bien se narra en otra poca, bien podra pasarle al
cordobs que tengo sentado al lado.
TO VANIA de Anton Chjov (complementario)

FRANZ KAFKA
Kafka es un autor influenciado por el expresionismo: no es un
expresionista, pero su literatura se marca en ese contexto y tiene
ciertas influencias. El expresionismo nace en 1914 y tiene particular
relevancia en el arte alemn (sin embargo, ya antes en Francia se
haba hablado del trmino expresionismo). Los expresionistas lo que
van a hacer es retomar cosas anteriores: ven con muy buenos ojos el
movimiento pre-romntico alemn (Sturmund drang) y van a
resignificar la figura de los poetas malditos (legados artsticos). En
lo filosfico, siguen la corriente de Husserl y de Freud.

Lo que los une al romanticismo es esa bsqueda ms all de los

sentidos, el rechazo al caos contemporneo (un rechazo al caos en el
cual se encuentra inmersa la humanidad y un rechazo al avance
tecnolgico y cientfico), la nostalgia por aquel pasado glorioso que ha
quedado atrs y que ahora aoramos (como en El artista del
hambre, donde se empieza rememorando el pasado glorioso del
artista del hambre, o En la colonia penitenciaria, donde el personaje
extraa cuando la mquina funcionaba bien).
Estos expresionistas, adems trabajan con un procedimiento
denominado la nueva objetividad: consiste bsicamente en que el
artista refleje en su obra el modo en el cual el objeto exterior impacta
en el poeta o artista.
Ejemplo de NUEVA OBJETIVIDAD: Guardia junto al can de
Ernst Toller
Cielo estrellado.
Fiera amansada,
Brilla mi can
Los ojos saltones miran por el negro tubo
A la lechosa luna.
Mochuelo grita.
Lloriquea, en la aldea, un nio.
Balas.
Alevoso lobo.
Irrumpe en la casa que duerme
Como flores de tilo huele la noche.
Un realista describira literalmente qu es lo que ve en la guerra. El
expresionista lo que hace es trabajar con la nueva objetividad, es
decir, una nueva imagen de la guerra: cmo la guerra impacta en la
subjetividad del poeta. Cmo la obra refleja la conmocin que
produce lo real o lo exterior en el poeta o artista.
El expresionismo tambin introduce la tesis del hombre nuevo. El
hombre est en un estado de caos total, por lo que la literatura tiene
que tener un sentido: el arte tiene una funcin pedaggica, sirve para
subvertir la realidad. El artista y el filsofo tiene que estar
comprometido con el presente: el expresionista es humanista. Cada
gesto que yo realizo no slo me refleja a m sino que tambin refleja
al mundo en el que quiero vivir. Ese compromiso del escritor con su
tiempo est presente en el expresionismo. Hay una necesidad de
que las cosas se modifiquen.

Los temas con los que trabaja el expresionista son los grandes temas:
el hombre, Dios, la sociedad, el mundo, la muerte y, en particular, la
guerra.
Hay tambin un retorno hacia lo religioso. En Europa no se tocaba el
tema de Dios y el hombre desde el Barroco. Dios es el creador del
hombre pero a su vez es el traidor: ha creado todo pero nos dej solos
para hacer todo.
En este contexto se encuentra Kafka, quien nace en 1883. Para leer a
Kafka hay que tener en cuenta su vida: la literatura de Kafka es muy
autobiogrfica. Es muy importante su relacin con su padre, el trabajo
que tiene como abogado en una oficina, su relacin particular con las
mujeres (quienes duran muy poco siempre) y es un tipo muy dbil de
salud (muere de tuberculosis). La madre le transmiti toda la parte
cultural. Kafka va a tener un quilombo de razas: l es checo, lo
educan en un colegio alemn, pero tambin conoce el yibish porque
es judo. Toda su obra es producida, entonces, en alemn, una lengua
que no domina completamente.
En la relacin del hombre con lo legal se juega lo kafkiano.
ANTE LA LEY de Kafka
Este relato forma parte de la novela de Kafka El Proceso. La historia
muestra a un tipo que va ante la ley, al edificio de la ley, y se
encuentra con un guardia que no lo deja pasar. As, transcurre toda su
vida junto al guardia ante la ley, hasta que el guardia le dice que ese
puerta estaba hecha para l y que ahora poda cerrarla.
En este relato, hay dos rdenes antagnicos que no pueden
comunicarse: el orden de la ley y el orden del hombre. El guardin
representa la ley, pero a su vez, no la representa. La ley es algo
abstracto, imposible de dilucidar: implica un concepto muy complejo,
y el guardin slo cumple un engranaje mnimo de la totalidad de la
ley. Toda idea que el campesino pueda hacerse de la ley est mediada
por la figura del guardin, que no es la ley: es slo un personaje que
est parado ante la ley. Hay una imagen distorsionada de lo que
puede llegar a ser la ley, uno nunca llega a comprender lo que hay al
final de todos los pasillos de la ley. Toda idea que te puedas hacer de
la ley es incomprensible.
El conocimiento es mortal: el gesto de esperar del campesino, es un
gesto de querer conocer. Al esperar, ese orden gigantesco que es la
ley, termina dominando y matando a ese orden menor, que es el
campesino.
En el relato se afirma algo y despus se anula. Por ejemplo, cuando el
campesino hace un intento de soborno y el guardin acepta aquel
soborno. Sin embargo, lo acepta pero se muestra inflexible y no lo
deja entrar. Se ofrece una alternativa de hacer algo, pero a esa
posibilidad se le pone un nuevo obstculo para poder lograrlo. Se

llevan a cabo acciones que siempre son anuladas e impedidas y

postergadas. A todo esto, azora la pasividad del hombre, quien no
hace nada ante estos obstculos, simplemente espera.
UN ARTISTA DEL HAMBRE de Kafka
Se comienza con la nostalgia por la edad perdida, aquel tiempo en
donde era un gran negocio presentar al artista del hombre como un
espectculo independiente. Se aora, entonces, aquella poca dorada
del hombre. Una vez que su negocio entra en decadencia, va a pedir
ayuda a un circo, donde lo mandan a la parte de los animales. Al
principio le dan un poco de bola, pero finalmente es completamente
olvidado. Nadie le da bola de nada, ni siquiera le cambian el cartel de
los das sin comer, y termina muriendo entre la paja de la jaula y
ponen una pantera en su lugar. La pantera es la oposicin al
ayunador: es voraz, come todo lo que hay a su alrededor y es una
criatura muy fuerte. Adems, la pantera recupera la atencin que
haba perdido el ayunador.
Se construye la imagen de un artista como un incomprendido. Los
rdenes antagnicos presentan a la vida por un lado y al artista por el
otro. Parecera que la culpa es del mundo, que es el que no lo
comprende.
Se presenta el relato con esa nostalgia por el pasado perdido, donde
el ayuno era un arte al que se le prestaba atencin. Hay un pasado
que ya no est ms: ahora el ayunador se presta a un circo, en la fila
ltima de las jaulas, para desarrollar su arte, y se olvidan
completamente de l.
La intencin de Kafka con este cuento es mostrar la nueva imagen
que se tiene del artista, en trminos de un incomprendido, un hombre
que necesita la mirada del otro pero que este no lo comprende. Sin
embargo, la culpa de esta incomprensin es del mundo, no del artista.
El ayunador no es un hroe trgico en trminos de lo clsico.
Desconocemos cul es la falta trgica del hroe, la hamarta.
Simplemente se los presenta en decadencia. La muerte del personaje
no produce ningn tipo de catarsis, y una vez que muere el narrador
contina con su relato. Hay un alejamiento de ese hroe trgico que
puede encontrarse en las tragedias griegas y esas cosas.
Se naturaliza lo siniestro en este cuento de Kafka, sin provocar
problemas amenazantes. Se toma con naturalidad todo.
En los personajes de Kafka se repite la reificacin corporal: el
ayunador expone su cuerpo como un objeto, necesita la mirada del
otro ante ese cuerpo objetivado. En la colonia penitenciaria se hace lo
mismo que la mquina: l es un objeto y toda la gente que se
encuentra ah tambin, todos son como comida para el aparato ese.
No se valora el mundo de una manera personal, siempre se mueven
de un modo Gregario (agachar la cabeza y aceptar lo que viene, sin

cuestionar, aceptar cualquier imposicin). Esta manera de

comportarse de los personajes tan vaca esconden lo esquizofrnico:
este carcter que poseen hace que estn absolutamente
incapacitados para cambiar el mundo en el que viven.
EN LA COLONIA PENITENCIARIA de Kafka
Se inicia aorando el sistema en el que se aprobaba la lgica de la
condena que se practica en ese colonia penitenciaria: igual que en El
artista del hambre. Un oficial que se resiste a la cada del aparato,
que significa su propia muerte eso.
El aparato consta de 3 partes: una cama, donde se acuesta la vctima,
una especie de rastrillo, que inscribe la condena en la vctima, y otro
ms donde la vctima terminaba de morir. La vctima conoce su
condena un segundo antes de morir. La mquina termina de escribir
la condena y el tipo muere desangrado.
El oficial no slo se cosifica a s mismo, sino que cosifica a todos los
humanos, todos son potenciales cuerpos a perforar. El aparato
necesita de un cuerpo, y todo hombre se vuelve cuerpo para la
mquina.
Para acompaar Kafka (obligatorio):
EN ALGUNA PARTE AH DETRS de Milan Kundera
Trata sobre lo kafkiano.
El acusado acepta su culpa: todos somos culpables de algo, por ms
que desconozcamos lo que hicimos. Es lo que pasa En la colonia
penitenciaria: ac no es que todos somos inocentes hasta que se
demuestre lo contrario, sino que uno es culpable hasta que se
demuestre algo distinto. Es la lgica que se usa en toda la obra de
Kafka, lo mismo que en El proceso. En casi todos los textos de Kafka
aparecen esta idea que tiene que ver con la lgica del sistema: todos
somos culpables y hay un proceso por el cual se intenta conocer qu
es lo que hicimos para ser culpables. Sin embargo, esta investigacin
implica que uno va a morir.
Habla de esa ambigedad que convive en Kafka, que combina lo
trgico con lo cmico, etc. Uno parece que est leyendo un texto muy
cercano al humor negro, lo ms srdido de lo cmico. Cuando nos
remos de algo en un texto de Kafka nos lemos de nuestra propia
alienacin. Kafka no dice Gregor es una cucaracha sino que dice
todos somos cucarachas. No se adapta a un lenguaje metafrico
(para Camus es distinto, es al revs).
Lo que ms le interesa de lo kafkiano es lo inseparable que est de lo
lgico. Las cosas abstractas para el hombre se vuelven muy difciles
de desentraar. El sistema extrao nos gobierna, nos domina, pero no
lo podemos entender, es mucho mayor para poder entenderlo

nosotros, son muy superiores a nosotros. Por debajo de esas cosas, se

encuentra el hombre, que es un reflejo imperfecto de la idea de un
hombre. El poder se lo presenta como un laberinto, como una entidad
abstracta imposible de desentraar. Nuestra existencia biolgica no
alcanzar para comprender ese proceso que est por encima de
nosotros.

QU ES UNA LITERATURA MENOR? de Deleuze y alguien

ms
Habla de una literatura en un idioma muy abarcativo y muy mayor,
como el alemn, que tiene que ser escrita por alguien que no la
domina bien y que, sin embargo, va a hacer algo genial con eso. Por
eso habla de una lengua desterritorializada en Kafka.
La literatura menor no es por ser menor que otra, sino que es una
literatura que hace una minora. Esto es porque es de un grupo que
tiene que escribir en una lengua que no domina, que no le pertenece.
La minora no habla la lengua de la literatura mayor (en caso de Kafka
es el alemn, Kafka no es alemn sino que es checo, pero adems
maneja el yiddish y se cra en una escuela alemana, y a la hora de
escribir, entonces, escribe en alemn). Kafka, con esas deficiencias
logra hacer algo genial.
Se trata de una lengua desterritorializada, una lengua fuera de
contexto. El alemn de Praga est influido por el checo y por el
yiddish. Con esa lengua en problemas, Kafka logra algo nico.
Toda literatura menor es poltica, adquiere siempre un carcter
poltico. Cada problema individual se conecta con lo poltico, porque
cada problema individual se conecta con lo jurdico, lo econmico,
etc. La lengua que no es la propia, por eso es poltica. Una literatura
que no encaja con el sistema.
En el sentido de lo colectivo, la literatura le da voz a los que no tienen
voz, cada voz es de un individuo y se hace parte de todos los que no
pueden hablar: en este sentido aparece el papel colectivo de la
literatura menor. Toda enunciacin individual no puede estar separada
de ese en nombre de todos que no est incluido en la literatura
grande.

LA ESPERANZA Y LO ABSURDO EN LA OBRA DE FRANZ

KAFKA de Camus
Vincula lo sobrenatural y lo extrao a lo humano de una manera
bastante particular: naturaliza lo bestial y homologa con lo humano.
Todo lo que irrumpe en Kafka carece de un contexto que posibilite
eso, sucede porque s, y los personajes no problematizan eso.

Al entender que hay una lgica que oprime a los personajes, cualquier
posible rebelin es intil. Para qu rebelarse ante un sistema que me
va a terminar matando?
La ausencia de sorpresa en los personajes (que toman todo
naturalmente) es lo que genera el absurdo en Kafka. Para Camus, lo
absurdo es un ejercicio de conciencia: hacer conciencia de la realidad
del hombre genera el absurdo. Camus dice que el hombre actual no
es conciente del absurdo de su vida, decora su vida para no ser
conciente de su absurdidad. Cuando uno asume la absurdidad, asume
una libertad distinta, un uso diferente de su propia vida. Empieza a
sublevarse con respecto a la muerte, se sabe absurdo y se sabe finito,
por lo que tiene que estirar todo lo que se puede la estancia en la
tierra. Por eso explica Camus que todo lo que hay que cuidar es la
vida, que no hay que cometer suicidio y extenderla todo lo que se
pueda. Los personajes de Kafka hacen conciente ese absurdo que nos
constituye.
Despus da una imagen que dice que el personaje absurdo se
presenta como un condenado a muerte, no es alguien que agacha la
cabeza y quiere quitarse la vida, sabe que su destino es que va a
morir pero se resiste a eso. Ese intento por explicar lo que les pasa,
aunque saben que es absurdo y que van a morir por eso, es lo que
intentan siempre los personajes.
En Kafka, los personajes no tienen vida interior tampoco. Son pura
facticidad, no reflexionan sobre su experiencia inmediata. No pueden
pensar ms all, se limitan a lo que les pasa, trabajan con eso pero no
reflexionan sobre sus vidas. La llegada del extranjero en En la
colonia penitenciaria encarna lo otro, aquello que viene de afuera
con otra cabeza, otra legalidad: en Kafka, ese otro es amenazante, es
el verdugo. Con ese otro uno se vuelve extrao, se extranjeriza. El
mundo lo excede y uno no tiene herramientas para explicrselo.
Cualquier intento de explicacin se torna intil.
En la obra de Kafka la verdad est siempre oculta: se encuentra en el
texto pero no se materializa. La verdad se hace patente ocultndose:
se expresa negativamente. Lo verdadero es aquello que nunca se
explicita. Sabemos que est, pero no se muestra. En Ante la ley, la
verdad es lo que est ms all de la puerta, a lo que el personaje
quiere llegar, no se nos dice qu es la ley, se nos muestra cul es la
lgica que rige el sistema legal. La lgica perversa del espacio de la
ley, del espacio de un artista en un mundo complicado, la lgica
perversa de una colonia penitenciaria. Se habla permanentemente de
eso, nos parentiza con eso, no explicando, sino mostrando la lgica
sobre la cual gira nuestra existencia.
UNIDAD 5: CUENTOS (complementario)
LOS ASESINOS de Hemingway
UN DA PERFECTO PARA EL PEZ PLTANO de Salinger

http://www.librosgratisweb.com/html/salinger-jerome-david/un-diaperfecto-para-el-pez-platano/index.htm
TRES ROSAS AMARILLAS de Carver (el cuento) Carver es
minimalismo
CATEDRAL de Carver (el cuento)
MECNICA POPULAR de Carver
y otros ms
ESTOS CUENTOS SIGUEN CON EL TIPO DE LITERATURA DE CHJOV