Tesis Oititica

8
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES
ANGELA VARELA
Um percurso nos Blides de Hlio Oiticica
SO PAULO
2009
ANGELA VARELA
Um percurso nos Blides de Hlio Oiticica
Dissertao apresentada Escola de

Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo como exigncia parcial para obteno do
ttulo de Mestre em Artes Visuais.
rea de concentrao: Teoria, Ensino e
Aprendizagem da Arte
Orientadora: Profa. Dra. Dria Gorete
Jaremtchuk
SO PAULO
2009
10
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por

qualquer meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e
pesquisa, desde que citada a fonte.
11
Nome: VARELA, Angela

Ttulo: Um percurso nos Blides de Hlio Oiticica
Dissertao apresentada Escola de Comunicaes e Artes da

Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Mestre em
Artes Visuais.
Aprovado em:
Banca Examinadora
Prof. Dr. _______________________________ Instituio: __________________________

Julgamento: _____________________________ Assinatura: __________________________


12
Para o Grard
Pela minha famlia
13
Agradecimentos
Gostaria de agradecer Profa. Dra. Dria Jaremtchuk, sem a qual a realizao desta pesquisa
no teria sido possvel. Sua confiana e envolvimento foram imprescindveis. Obrigada.
Comisso de Ps-Graduao da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo, na figura de seu vice-presidente Gilberto dos Santos Prado, pelo aconselhamento
recebido.
redobrada ateno das Profas. Dras. Maria de Ftima Morethy Couto e Snia Salzstein.
Ao Projeto Hlio Oiticica/Rio de Janeiro, por me ceder materiais e informaes fundamentais
para o desenvolvimento da pesquisa.
E gostaria de registrar meu profundo agradecimento a Grard Loeb; sua companhia
estimulante, compreenso e generosidade contriburam de modo decisivo para o meu
trabalho. minha me, pelo seu incansvel suporte. E minha querida irm, pela sua
amizade.
14
Resumo
O presente estudo analisa as transformaes por que o Blide passa no decurso da

obra de Hlio Oiticica, na qual assume diferentes aspectos de 1963 a 1980. Pode-se dizer que,
mais do que configurar objetos ou mesmo proposies, o Blide oferece possibilidades
abertas a um comportamento criativo. Ele parte constitutiva de uma dinmica prpria ao
Programa de Oiticica que redimensiona e rearticula seus elementos continuamente; na
particularidade dessa dinmica que deve ser abordado. No processo experimental do artista, a
cada inscrio, o Blide instaura uma nova significao ele possui tantas significaes
quantas foram suas inscries , de modo que estud-lo implica restabelecer constantemente
articulaes de significados. Primeiramente, ento, o estudo aborda os Blides cujas
estruturas esto vinculadas s experincias do artista com a cor. Entende-se que essas peas
ampliam os limites formais do objeto por meio do corpo da cor. Num segundo momento,
a anlise incide sobre os Blides configurados a partir de materiais retirados do contexto
local, tais como brita, conchas e lata. A especificidade desses elementos, conjugada com uma
estrutura formal aberta, refora o anseio de Oiticica por instaurar uma experincia artstica de
cunho autnomo. Em seguida, o estudo dedica-se aos Blides relacionados com os conceitos
de suprasensorial e crelazer, que se estruturam como extenses do corpo do participador e
podem atingir a escala arquitetnica. Por fim, so abordados o Para-blide e os Contrablides, que trazem uma nova dimenso a essa ordem propositiva.
Palavras-chave: Hlio Oiticica; Blide; transobjeto; arte contempornea; vanguarda brasileira

dos anos 1960.
15
Abstract
This study analyzes the transformations that the Blide (Fireball) undergoes
throughout the work of Hlio Oiticica, when from 1963 to 1980, it takes on different aspects.
It can be said that more that shaping objects or even proposals, the Blide discloses new
possibilities for a creative behavior. The Blide is a component of dynamics inherent to
Oiticicas program that continuously reshape and rearticulate its elements. It is in the
peculiarity of these dynamics that it should be approached. Studying them involves a constant
renewal of new mingling of meanings. First then, the study approaches the Blides whose
structures are tied to the artists experiences with color. It is perceived that these pieces
expand the formal boundaries of the object by means of the body of color. In a second
instance, analysis focuses on the Blides fashioned from materials taken from the local
context such as gravel, shells and tin. The specificity of these elements together with an open
formal structure strengthens Oiticicas craving to implant an artistic experience with an
autonomous imprint. From then on, the study is centered on the Blides related with concepts
of supersensorial and creleisure, which are structured as extensions of the participants body
and may attain an architectural scale. And finally, the Para-blide and the Contra-blides that
bring forth a new dimension to this proposed order are approached.
Key-words: Hlio Oiticica; Blide (Fireball); transobject; contemporary art; Brazilian sixties
avant-garde.
16
Sumrio
1 Introduo
2 O advento do Blide e a cor
19
2.1 A grande ordem da cor
21
2.2 Blide, o objeto por excelncia
29
2.3 Blide: objetos possudos de cor
33
3 Programa ambiental
47
3.1 A inscrio do transobjeto
49
3.2 Parangol: Programa ambiental
53
3.2.1 Estar
55
3.2.2 A presena da palavra
61
3.2.3 O sentido de apropriao nos Blides
71
4 Em direo ao corpo
79
4.1 O suprasensorial
81
4.2 Proposies abertas s significaes
89
4.3 Clulas destinadas ao comportamento
96
4.4 Blide-ninhos: uma sada para o alm-ambiente
100
4.5 Notas sobre o Para-blide e os Contra-blides
104
5 Consideraes finais
116
Referncias bibliogrficas
119
17
1 Introduo
18
Esta pesquisa visa a analisar, ao longo da trajetria de Hlio Oiticica, as

transformaes da ordem propositiva intitulada Blide, presente desde 19631. Acredita-se que
tais transformaes, surgidas no interior dessa ordem ou ali refletidas, concentram grande
parte das questes envolvidas na obra do artista. Ao todo, incluindo o Para-blide e os
Contra-blides, ocorrem aproximadamente setenta inscries de Blides. At 1965 so
realizados em torno de trinta peas entre Blides-caixa e Blides-vidro e, de 1966 em diante,
acrescido da experincia das Manifestaes ambientais e da conceituao dos termos
apropriao e antiarte, o Blide passa a se desdobrar em diversas outras espcies, como
Blide-bacia, Blide-pedra, Blide-lata, Blide-luz, Blide-plstico. Em idos de 1967
surgem, relacionados com o suprasensorial, o Blide-saco e o Blide-cama. Juntos,
sinalizam a passagem, dentro dessa ordem propositiva, de uma vivncia compatvel com a
escala da mo para outras cujas dimenses podem envolver todo o corpo. Em 1969, define-se
o conceito de crelazer na produo do artista e, entre os Blides, surge o Blide-ninhos, que
rene seis clulas-ninhos na configurao do den, parte da Whitechapel Experience. J em
1978, Oiticica planeja o Para-blide e realiza o Contra-blide Devolver a terra terra e o
Contra-blide A tua na minha, desdobrando a ordem do Blide em novas possibilidades.
importante registrar que a definio do conceito de ordem provm da teorizao do
prprio artista, cuja produo, como se sabe, no visou estabelecer categorias substitutivas
para a pintura e a escultura, mas fundar ordens: novas possibilidades de materializar a
experincia em arte, capazes justamente de romper com comportamentos precondicionados
diante da obra2. Oiticica enfatiza que as ordens no esto estabelecidas a priori mas se criam
segundo a necessidade criativa nascente3. Em Posio e programa4, no item Programa
ambiental, afirma que a cada ordem corresponde uma caracterstica ambiental definida,
mas relacionada s outras, de modo a formar um todo orgnico; todas convergem para a
1
Foram consultados dois arquivos digitais com fac-smiles dos manuscritos de Hlio Oiticica: o Arquivo HO e o
Programa HO. O Arquivo HO foi desenvolvido pelo Projeto HO/RJ e inclui tambm artigos sobre Hlio Oiticica
escritos por diferentes crticos e pesquisadores, publicados em jornais e revistas. Seu banco de dados possui
cerca de 8.200 documentos e distribudo a pesquisadores em mdia digital. Doravante, os documentos
pertencentes a esse arquivo sero identificados com a sigla AHO, seguida dos respectivos nmeros de tombo. O
outro
arquivo
digital,
Programa
HO,
disponibilizado
on-line
(http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho) e possui cerca de 5.000 documentos de autoria de Oiticica,
acrescidos de comentrios e resumos. O Programa HO foi desenvolvido em parceria entre o Projeto HO e o Instituto
Ita Cultural, sob a coordenao de Lisette Lagnado. Doravante, os documentos pertencentes a esse arquivo online sero identificados pela sigla PHO, seguida dos respectivos nmeros de tombo.
2
Note-se que, ao longo deste texto, as designaes referentes s ordens e subordens da obra de Oiticica
aparecero com as iniciais maisculas, sem qualquer grifo. J os ttulos de obras, tambm com as iniciais
maisculas, sero sempre grafados em itlico.
3
OITICICA, Hlio. Bases fundamentais para uma definio do Parangol (nov. 1964). In: ______. Aspiro ao
grande labirinto [doravante AGL]. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 67.
4
Id., Posio e programa (jul. 1966). In: ______. AGL, p. 78.
19
necessidade
de
estimular
uma
participao
social-ambiental,
incluindo
fundamentalmente uma posio tica [] que se resume em manifestaes do

comportamento individual5. No momento em que o artista formula sua noo de ordem,
Ncleo, Penetrvel, Blide e Parangol so as ordens existentes. Em 1966, sinaliza a
fundao de uma grande ordem denominada Manifestao ambiental. Esta no designa obras
ou objetos, mas se caracteriza pela reunio das ordens j existentes dentro de um mesmo
espao, pela ocorrncia em espaos pblicos e pela inteno de transformar o entorno. As
Manifestaes ambientais podem tambm designar experincias coletivas, com grupos de
artistas, crticos e o pblico, como o caso de Apocalipoptese, ocorrida em 1968. As ordens
do Programa de Oiticica poderiam ser entendidas como espinhas dorsais, nveis
estruturantes de suas experincias artsticas. No entendimento de Lisette Lagnado 6, tais
ordens fazem parte do processo de inveno de uma linguagem prpria para compreender as
novas formas de manifestao artstica, uma vez que as palavras em circulao estavam
perdendo sua eficcia para design-las7.
Nota-se que, embora Oiticica tenha organizado sua vasta produo, sobretudo a dos
anos 1960, dentro de diferentes ordens, muitas vezes as distines entre elas, suas
caractersticas ambientais supostamente definidas, tornam-se nebulosas, perdem nitidez.
Como observa Lagnado, essas fuses demonstram o quanto, para Oiticica, as ordens de
trabalho integram uma noo ampliada do Programa Ambiental: interagem entre si, podendo
se fundir e pertencer simultaneamente a processos com origens diversas8, confirmando a
ineficcia de noes estanques para classificar as proposies do artista. Ao longo da
produo dos anos 1960 so inmeros os exemplos em que as diferentes ordens parecem se
confundir. difcil, por exemplo, estabelecer uma separao ntida entre o B52 Blide-saco 3
Teu amor eu guardo aqui (1967) destinado a cobrir a cabea, o torso e os braos do
participante e as Capas Parangol, uma vez que ambos devem ser vestidos e colocam-se
como uma extenso do corpo do participador, mobilizando-o. Ou, como distinguir em termos
estruturais as diferentes clulas do den, tais como os Blides-rea e o Parangol rea? A
permeabilidade entre as diferentes ordens tambm verificada nos escritos do artista. Em
1966, por exemplo, h o registro de que o advento do Blide (1963) possibilitara
experincias mais livres, em certo sentido, aflorao, indicando um novo caminho que aos
5
Ibid., loc. cit.

DWEK, Zizette Lagnado. Hlio Oiticica: o mapa do programa ambiental. 2003. 2 v. Tese (Doutorado em
Filosofia) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, So Paulo, 2003.
7
Ibid., v. 2, p. 112.
8
Ibid., v. 2, p. 34.
6
20
poucos tornar-se-ia mais complexo e enfim em 1964 concretizaria a idia do Parangol9. Em

outra ocasio, Oiticica explicita que o Parangol influenciou e mudou o rumo de Ncleos,
Penetrveis e Blides. No s isso, como que foi o incio de uma experincia social
definitiva que nem sei que rumo tomar10. Ou, em 1969, afirma, as proposies nascem e
crescem nelas mesmas e noutras11. Da pode-se entender que a partir de novas articulaes
entre os conceitos e as proposies existentes que outros tantos conceitos e proposies se
engendram. Independentemente das classificaes possveis, compreende-se que os projetos
de Oiticica so coisas que vingam12, isto , geram consequncias, no numa dinmica de
relaes causais, mas em uma perspectiva que entrev simultaneidade.
Todo projeto que eu fao gradativamente vai entrando numa espcie de Programa,
na realidade so Programas no programados, eu chamo programa in progress [...],
as coisas que eu fao so paulatinas e a longo prazo [...] no so coisas que foram
fogos de artifcio e desapareceram.13
Nessa direo, segundo Lisette Lagnado, no programa do artista se encontra apenas

um enredamento de questes e no uma progresso linear; no h a possibilidade de marcar
um ponto de referncia [...] que se tenha mantido fixo ou puro, j que Oiticica expande a
caminhada repisando as prprias pegadas14. Para David Sperling15, um sentido cumulativo se
imprime nas aes de Oiticica, revelando a compreenso que o artista possui da dupla
condio das prprias proposies:
teorema e corolrio, ser e vir-a-ser, [...] cada uma [das diferentes proposies] como
um perfil ou viso da totalidade da reflexo do artista, o qual, como que por
aprimoramento, a cada vez seleciona melhores ngulos para sua visualizao e
experimentao.16
O Blide , assim, uma parte constitutiva de uma dinmica prpria ao programa de

Oiticica, na qual os conceitos e as experimentaes em voga geram sempre novas
consequncias e so sempre redimensionados. na particularidade dessa dinmica que a
metodologia de abordagem deste estudo deve ser definida. Por um lado, entende-se que no
seria apropriado tratar dos Blides como se fossem uma fase produtiva da obra em questo,
mas, sim, toc-los na conexo que apresentam com o desenvolvimento geral dessa obra. Dito
de outro modo, no interessa aqui tom-los como um campo de experimentao isolado, mas
OITICICA, Hlio. Texto datilografado (14 jun. 1966), AHO, doc. n 0247/66.
Id., A dana na minha experincia (12 nov. 1965). In: ______. AGL, p. 72-75.
11
Id., Crelazer. In: ______. AGL, p. 115.
12
Id., Ivan Cardoso entrevista Hlio Oiticica, AHO, doc. n 2555/79, p. 77.
13
Ibid., loc. cit.
14
DWEK, op. cit., v. 1, p. 65.
15
SPERLING, David. Corpo + arte = arquitetura. In: BRAGA, Paula (Org.). Fios soltos: a arte de Hlio Oiticica.
So Paulo: Perspectiva, 2008, p. 117-135.
16
Ibid., p. 119-120.
10
21
como parte de um corpo que se constri no curso de diferentes manifestaes que geram
influncias mtuas. Por outro lado, sendo parte dessa unidade, os Blides podem ser
abordados como pontos de confluncia de uma gama complexa de ideias, conceitos e
proposies abrangentes na obra de Oiticica. E, por isso, podem ser um objeto de estudo.
Assim, o enfoque desta pesquisa so os Blides; seu objetivo, estudar as transformaes por
que eles passam no corpo da obra a que pertencem. Para tanto, ora a anlise encaminha-se do
particular ao geral, ora do geral ao particular. Em outras palavras, a anlise tanto pode partir
diretamente de caractersticas presentes nas estruturas de certos Blides, deixando que elas
ativem a malha conceitual relacionada com o todo da produo em questo, quanto pode
recorrer primeiramente compreenso de ideias e conceitos gerais dessa produo, para,
ento, analisar determinado Blide. Pode-se citar como exemplo do primeiro caso a anlise do
B31 Blide-vidro 14 Estar 1 (1965-66), que traz tona questes relativas nova
objetividade. J um exemplo da outra perspectiva pode ser encontrado na compreenso das
ideias de suprasensorial e de crelazer, que vo determinar, entre outras, as abordagens do B50
Blide-saco 2 Olftico (1967) e do B54 Blide-rea 1 (1967).
No campo das novas possibilidades de manifestao artstica engendradas por
Oiticica, o Blide, assim como o Penetrvel e o Parangol, mostra-se avesso fixidez e est
em constante processo de ressignificao.
[C]ada coisa uma descoberta nova mesmo [...], quer dizer cada Penetrvel uma
descoberta do penetrvel. Cada Penetrvel, cada Parangol, cada Blide, cada
Topologic Ready-Made Landscape e Parangoplay [...] cada coisa que feita nessas
categorias, na realidade a concreo dessa categoria, essas categorias so coisas
desconhecidas, no so categorias estabelecidas com uma viso nica, cada obra
acrescentada s tem razo de ser como obra e razo de ser feita se ela inaugura...
cada obra inaugura aquela categoria outra vez, faz com que ela se torne mais
inteligvel acrescida.17
Portanto, no h uma s definio para Blide; ele possui tantas definies quantas
forem suas realizaes. Acredita-se que o Blide um processo operante, in progress18, o
qual, mais do que configurar objetos, oferece possibilidades abertas a um comportamento
17
OITICICA, Hlio. Ivan Cardoso entrevista Hlio Oiticica depoimento para o filme HO (Rio de Janeiro, jan.
1979), AHO, doc. n. 2555/79, p. 77. Essa entrevista, de 1979, realizada quase duas dcadas aps a emergncia
da questo neoconcreta de rompimento das categorias tradicionais da arte. No final da dcada de 1950 e incio da
dcada seguinte, Oiticica nomeava suas experincias Ncleo, Penetrvel e Blide, numa iniciativa de diferencilas das categorias artsticas tradicionais, conforme mencionado anteriormente. Contudo, no final da dcada de
1970 o cenrio outro e, para Oiticica, o problema do rompimento de categorias j se encontra resolvido em seu
estado de inveno; da talvez a despreocupao do artista com a utilizao do termo categoria para referir-se
sua produo.
18
Nas palavras de Hlio Oiticica, in progress remete a algo em aberto sem datas ou atividades ou iniciativas
com comeo-meio-fim pr-determinados. OITICICA, Hlio. Texto datilografado (1-3 fev. 1979), AHO, doc. n.
0056/79. E, no entendimento de Lisette Lagnado, programa in progress significa programa aberto para acolher
o indeterminado. DWEK, op. cit., v. 2, p. 136.
22
criativo. Estudar essa ordem propositiva implica restabelecer constantemente articulaes de

significados, uma vez que a definio no antecede a proposio esta que instaura
significao. S compreendendo as diferentes inscries do Blide pode-se entender o alcance
de sua existncia na obra de Oiticica e no contexto da arte em geral.
As diferentes inscries dessa ordem propositiva surgem principalmente no decorrer
da dcada de 1960 e, desse modo, o estudo se detm em questes mais prprias a esse
perodo. No obstante, trs proposies que surgem entre 1979 e 1980, o Para-blide e os
Contra-blides, no poderiam deixar de ser analisadas neste estudo. Elas se mostram
reveladoras de ideias essenciais e fundamentos do Blide (a noo de expanso e a
instaurao do novo). Assim, opta-se por abord-las de modo pontual, a partir de textos
dedicados especificamente a elas, sem querer com isso dar conta de problemticas mais
abrangentes da produo de Oiticica dos anos 197019.
A pesquisa divide-se em trs captulos organizados em funo de aproximaes
formais, estruturais e conceituais dos diferentes Blides. Nesse sentido, da primeira parte
fazem parte as peas cujas estruturas seguem a escala do objeto e so engendradas como
corpo da cor; da segunda parte, peas que se mantm nessa mesma escala e se colocam
como elementos construtores de uma linguagem prpria vanguarda brasileira dos anos 1960,
enfatizando preocupaes que transpassam os planos da tica, da esttica e da poltica; do
terceiro grupo, por sua vez, fazem parte os Blides que se estruturam como extenso do corpo
do participador e apresentam uma mudana significativa de escala.
Com esse direcionamento, o captulo O advento do Blide e a cor trata
principalmente da relao entre a experincia da cor, presente desde 1959 na trajetria de
Oiticica, e as novas possibilidades abertas pelo objeto (Blide). Nota-se que por meio da
presena da cor, em seus diferentes estados fsicos, p, lquido etc., que os limites formais e
as possibilidades estruturais da obra de arte so questionados. As distines que Oiticica
procura demarcar entre o Blide e as suas experincias anteriores (Invenes, Ncleos e
Penetrveis), bem como as possveis relaes de sua produo com o conceito de noobjeto, proveniente da Teoria do no-objeto de Ferreira Gullar, so estudadas nessa etapa.
Examinam-se tambm as inscries de Blides-caixa e Blides-vidro, realizados entre 1963 e
1965-66, que, mesmo aps inclurem materiais preexistentes em suas estruturas fato que
19
Para esclarecimentos sobre a produo de Oiticica da dcada de 1970 sugere-se a consulta tese de doutorado
de Paula Braga, que, partindo dos escritos do artista desse perodo, faz uma bela integrao de ideias presentes
na obra desde o final dos anos 1950. Cf. BRAGA, Paula Priscila. A trama da terra que treme: multiplicidade em
Hlio Oiticica. 2007. Tese (Doutorado em Filosofia) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2007.
23
caracteriza o aparecimento do transobjeto , trazem a cor como elemento central. Por fim,
analisa-se a mudana pela qual essas estruturas passam, deixando de ser o corpo da cor e
apresentando novas problemticas, a ser tematizadas no captulo seguinte.
O captulo Programa ambiental est organizado em duas partes: numa delas discutese o procedimento construtivo do transobjeto suas especificidades estruturais (uso de
objetos j existentes) e conceituais (que dizem respeito ao direcionamento da criao
instncia social) e, na outra, abordam-se as novas questes trazidas pelos Blides cujo
referente deixa de ser a cor. Estes assumem um outro tom: estruturam-se prioritariamente
sobre materiais retirados de canteiros de obras ou de outros ambientes populares e passam a
trazer versos e poemas, assumindo conotaes fortemente ticas e polticas. Os Blides aqui
estudados surgem no mbito do Programa ambiental de Oiticica e em consonncia com a
conceituao dos termos antiarte, apropriao e nova objetividade.
J no captulo Em direo ao corpo so examinados os Blides definidos pelo
alargamento de limites fsicos e estruturais. Os recipientes que outrora abrigaram e
difundiram cor, luz, mensagens etc., com suas bordas expandidas, destinam-se ao corpo,
individual ou coletivo, ressaltando as possibilidades de influir no comportamento dos
indivduos. nesse perodo de sua produo que Oiticica formula o conceito de
suprasensorial e concebe os Blides da Trilogia do suprasensorial, alm de B54, B55
Blides-rea 1 e 2 (de 1967) e B57 Blide-cama 1 (1968). Da parte-se anlise do B58
Blide-ninhos 1, que no se define puramente como uma proposta de participao mas de
espao vivencial, visto que sinaliza a passagem dos limites do espao expositivo para o dia-adia. Por ltimo, o estudo aborda o projeto do Para-blide e dos Contra-blides 1 e 2, estes
ltimos realizados ao ar livre no mbito dos Acontecimentos Potico-Urbanos CajuKleemania, em dezembro de 1979, e Esquenta para o Carnaval, em janeiro de 1980. Essas
trs proposies parecem liberar o Blide das bordas que outrora serviram sua demarcao.
Nota-se que algumas peas no se situam de modo confortvel nos grupos apontados,
mas, antes, indicam transies ou ocupam locais ambguos em relao s problemticas que
definem os referidos agrupamentos. Este por exemplo o caso do B47 Blide-caixa 22 caixapoema 4: mergulho do corpo, de 1966-67, que se coloca entre a escala do objeto e do
ambiental, sinalizando um deslocamento das preocupaes do artista com o objeto para
outras relativas aos sentidos dos indivduos. importante dizer, ento, que as divises
propostas no tm o intuito de compartimentar ou homogeneizar as diferentes manifestaes
de Blides, mas resultam de uma leitura possvel dessa ordem propositiva, que serve
organizao desta pesquisa.
24
Por fim, cabe registrar que a obra de Oiticica no pode ser abordada apenas no mbito
de sua produo plstica, pois esta aparece entrelaada com a escrita, tornando-se necessrio
compreend-la em seu carter indissocivel: a escrita no medeia a prtica e nem vive-versa;
elas se incorporam. Os textos de Oiticica procuram elucidar o territrio conceitual e o campo
experimental assumidos por sua obra e fazem parte do prprio processo criativo do artista.
Servem tambm ao esclarecimento constante da crtica e do pblico. O alcance da escrita na
atividade do artista apontado, de modos distintos, por Lisette Lagnado e Beatriz Scigliano
Carneiro20. Na compreenso de Lagnado, as notas e textos de Oiticica no se reduzem ao
contedo terico, mas constituem uma escrita prtica que se ope ao academicismo e aos
excessos racionalistas. J Beatriz S. Carneiro aborda a trajetria de Oiticica (e tambm de
Lygia Clark) como um caminho de construo de si por meio da arte. Fundamentando-se na
relao entre vida e obra do artista e em ideias de Michel Foucault, Carneiro sustenta que
Oiticica, em seu caminho de construo de si, elabora uma esttica da existncia. Esta
consiste em uma atitude exigente e experimental que a cada instante confronta o que se diz e
se pensa com o que se faz e , ou seja, se confronta com os efeitos reais de suas aes
independente[mente] de suas intenes abstratas21. A esttica da existncia se efetiva por
procedimentos vividos e manifesta configuraes nicas de uma tica baseada na
experincia22. Carneiro afirma, ento, que a atividade da escrita parte integrante da
construo de si, sendo grosso modo uma maneira de quem escreve assimilar individualmente
a massa de fragmentos heterogneos de procedncias diversas23 do que se l e se vive; a
prtica da escrita de Oiticica estaria inscrita nessa dimenso. Os textos e as proposies do
artista tm igual peso na pesquisa que se segue.
20
CARNEIRO, Beatriz Scigliano. Relmpagos com claror: Lygia Clark e Hlio Oiticica, vida como arte. So
Paulo: Imaginrio; FAPESP, 2004, p. 29-39.
21
Ibid., p. 38.
22
Ibid., loc. cit.
23
Ibid., p. 39.
25
Fig. 1 - Documento datilografado, de Hlio Oiticica. Lista de Blides. (AHO, doc. n. 1505/sd., p. 1).
26
27
28
2 O advento do Blide e a cor
29
A maior dor do vento no ser colorido.

Mrio Quintana
30
2.1 A grande ordem da cor
Para Hlio Oiticica a pintura no entendida sob os limites fsicos ou representativos

do quadro, mas, como aponta Mrcio Doctors, na irredutilibidade imanente da cor24. Desde
1959 o artista dedica-se reflexo acerca da cor, atribuindo-lhe um valor existencial, uma
durao, um sentido vivencial no ambiente. Para Oiticica, a cor possui uma estrutura prpria,
independente da forma qual ela se liga num quadro: a cor existe em princpio
indeterminadamente no mundo objetivo25. Nessa compreenso, a cor torna-se um sistema
autnomo que prescinde das instncias representativas. Em 1960, Oiticica registra:
[a] experincia da cor, elemento exclusivo da pintura, tornou-se o eixo mesmo do
que fao, a maneira pela qual inicio uma obra []. A cor uma das dimenses da
obra. inseparvel do fenmeno total, da estrutura, do espao e do tempo, mas
como esses trs, um elemento distinto, dialtico, uma das dimenses. Portanto
possui um desenvolvimento prprio, elementar, pois o ncleo mesmo da pintura,
sua razo de ser. Quando, porm, a cor no est mais submetida ao retngulo, nem a
qualquer representao sobre este retngulo, ela tende a se corporificar; tornar-se
temporal, cria sua prpria estrutura, que a obra passa ento a ser o corpo da cor.26
Snia Salzstein27 destaca que a cor, instncia mais pura e desinteressada da

experincia artstica, na obra de Oiticica convocada a refazer o universo dos objetos
segundo novas conexes, impelindo a experincias que so ao mesmo tempo visuais, tteis,
cognitivas e sociais28.
Para Mari Carmen Ramrez29, a cor a preocupao maior de Oiticica, representando
o ponto de partida e o foco principal de sua vasta produo. De acordo com a autora, pode-se
traar uma linha evolutiva das relaes que a cor protagoniza na obra de Oiticica, desde a sua
participao no Grupo Frente (1955) at o que ela considera o clmax da investigao
cromtica do artista: os Parangols. Ela enfatiza que, na concepo de Oiticica, a cor possui
dimenses espacial e temporal prprias e por isso no pode ser vista apenas como elemento
formal, ou com um nico significado. Ela destaca que essa concepo se revela numa
24
DOCTORS, Mrcio. A reinstaurao da pintura. In: ______. Espao de instalaes permanentes do Museu do
Aude: Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Museu do Aude, 2000, p. 11.
25
OITICICA, Hlio. O nascimento da estrutura (17 mar. 1964), PHO, doc. no. 0012/64, p. 3.
26
Id., Notas de 05 out. 1960. In: ______. AGL, p. 23. Tambm em AHO, doc. n. 0121/60, p. 27-29.
27
SALZSTEIN, Snia. Autonomia e subjetividade na obra de Hlio Oiticica. Novos Estudos, So Paulo,
CEBRAP, n 41, p. 150-160, mar. 1995.
28
Cf. ibid., p. 157.
29
RAMREZ, Mari Carmen. Hlios double-edge challenge. In: ______ (Org.). Hlio Oiticica the body of
colour: catalogue. London: Tate Publishing; Houston: The Museum of Fine Arts; Rio de Janeiro: Projeto Hlio
Oiticica, 2007, p. 17-24; e id., The embodiment of color from the inside out. In: ______ (Org.), op. cit., p.
27-73. Mari Carmen Ramrez curadora da exposio Hlio Oiticica - the body of colour, que acontece no
Museum of Fine Arts, Houston/EUA, entre 10 de dezembro de 2006 e 1 de abril de 2007, e na Tate Modern,
Londres, de 6 de junho a 23 de setembro de 2007.
31
sequncia de proposies cujas questes giram em torno do metafsico e da experincia social

da cor. No caso de Hlio Oiticica, onde se origina essa obsesso pela cor? Que nova
perspectiva isso traz ao problema da cor na arte do sculo XX? indaga Ramrez30.
No intuito de responder a tais questes, a autora aponta a emergncia de dois
conceitos-piv na trajetria de Oiticica, a saber: uma concepo sui generis de estrutura
focalizada na superao dos limites formais da pintura concreta; e o tempo, uma espcie de
subjetividade temporal, almejado na liberao da cor do sistema de representao. Estes, em
concorrncia, desencadeiam um dilogo que simultaneamente objetivo e subjetivo e geram
uma tenso que permeia toda a obra de Oiticica. Ramrez observa que o dualismo tempo
versus estrutura/ subjetividade versus objetividade comumente aceito na literatura crtica
sobre o artista e sua origem atribuda s bases neoconcretas. Mas, tambm, sugere que o
direcionamento de tal obra, especificamente no perodo entre o final dos anos 1950 e incio
dos 1960, marcado por uma oposio ao comprometimento da cor com os meios
tecnolgicos sendo as experincias cromo-cinticas de Abraham Palatnik exemplos dessa
tendncia. A origem da aspirao de inserir a cor numa dimenso diferente, segundo a autora,
deve ser vista tanto numa predisposio de Oiticica quanto nos postulados especficos que o
Movimento Neoconcreto tornou conhecidos. Assim, aponta Ramrez, inspirado pelo legado
das vanguardas histricas construtivas e pelos princpios fundamentais do Neoconcretismo, o
artista opta pela redescoberta da cor a partir do seu grau zero, deflagrando-a no apenas como
o primeiro e o ltimo significado da estrutura pictrica, mas como um ato de conscincia31.
A autora conclui da que, na obra do artista, a cor refere-se liberao da subjetividade, a uma
vivncia ou a um nvel intensificado da experincia32.
Antes de prosseguir com a anlise da cor na obra de Oiticica, importante ressaltar
que, no contexto cultural do pas nos anos 1950, a atualizao intelectual proporcionada pelas
experincias artsticas do Grupo Concreto de So Paulo e do Grupo Neoconcreto 33 do Rio de
Janeiro aparece ligada ideologia da modernizao. Para Oiticica, bem como para outros
30
Ibid., p. 28 (traduo nossa).

Terminologia de Henri Bergson que Ramrez atribui s evocaes de Oiticica dos anos iniciais da dcada de
1960. A curadora reproduz, na nota de rodap 33, o trecho de Bergson no qual se baseia: [...] it is impossible to
speak about a durable reality without the previous introduction therein of consciousness. BERGSON, Henri. De
la nature du temps. In: ______. Dure et simultanit - props de la thorie dEinstein. Paris: Librairie Flix
Alcan, 1922, p. 60, apud RAMREZ. The embodiment of color, op. cit., p. 70.
32
Ibid., p. 34 (traduo nossa). No original, heightened level of experience.
33
O grupo neoconcreto inicialmente composto por Amlcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann,
Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spandis. Hlio Oiticica se aproxima ainda em 1959, mas
posteriormente publicao do Manifesto neoconcreto (em maro de 1959), que oficializa a existncia do
grupo. O Manifesto neoconcreto publicado no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 mar. 1959. Suplemento
Dominical.
31
32
artistas integrantes do Grupo Neoconcreto, a linhagem construtiva da arte moderna reafirma a

possibilidade criadora de uma nova realidade cultural, capaz de superar o conservadorismo e
o provincianismo da atmosfera local (cujos expoentes da poca podem ser apontados nas
obras de Cndido Portinari e Emiliano Di Cavalcanti) e instaurar a experincia artstica em
novas bases. Nesse cenrio, deve-se tambm salientar a importncia da atuao de crticos
como Ferreira Gullar e Mrio Pedrosa, que, como aponta Snia Salzstein,
souberam articular os problemas estticos implicados no horizonte da modernizao
numa reflexo mais abrangente, e com isto puderam assegurar a devida dimenso
poltica que tais problemas reclamavam frente estratgia de consolidao de uma
experincia cultural nova, a despeito de ter de brotar num contexto perifrico. 34
A partir da, entende-se que o termo construtivo, para Oiticica, nada tem a ver com
uma especialidade formal geomtrica, mas passa a designar a necessidade de instaurao de
uma experincia cultural que ultrapassa os limites da esfera da arte35.
Alguns dos princpios centrais do Neoconcretismo que tangenciam a obra de Oiticica
no final dos anos 1950 podem ser encontrados na Teoria do no-objeto, escrita por Ferreira
Gullar36. Nesse documento, o no-objeto definido como um objeto especial em que se
pretende realizada a sntese de experincias sensoriais e mentais, um corpo transparente ao
conhecimento fenomenolgico37. A Teoria concentra-se, basicamente, em trs pontos: 1)
declarar a morte da pintura como uma maneira de liberar a arte de sua inteno
representativa, baseando-se para tanto em enunciados das obras de Piet Mondrian e de
Kasemir Malivitch; 2) problematizar as relaes entre obra e objeto, sugerindo a
dissoluo das categorias tradicionais da arte (pintura, escultura etc.) e apontando o seu
consequente deslocamento para o espao real; 3) defender a arte como formulao primeira
do mundo, o que corresponderia inteno do artista de libertar-se do quadro convencional
da cultura38 e fundar a experincia artstica como uma experincia fenomenolgica. Afora
isso, a convergncia desses trs aspectos centrais sinaliza a participao do espectador. Diante
34
SALZSTEIN, op. cit., p.152.

Pode-se encontrar um exemplo da acepo que o termo construtivo assume para Oiticica no incio da dcada
de 1960 no seguinte trecho: [] esta sem dvida a poca da construo do mundo do homem, tarefa a que se
entregam, por mxima contingncia, os artistas. Considero, pois, construtivos os artistas que fundam novas
relaes estruturais na pintura (cor) e na escultura, e abrem novos sentidos de espao e tempo. So os
construtores [...], os que acrescentam novas vises e modificam a maneira de ver e sentir, portanto, os que abrem
novos rumos na sensibilidade contempornea [...]. A arte aqui no sintoma de crise, ou da poca, mas funda o
prprio sentido da poca [...]. OITICICA, Hlio. A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de
construtividade (1 dez. 1962). In: ______. AGL, p. 55.
36
GULLAR, Ferreira. Teoria do no-objeto. In: COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella (Comp.).
Abstracionismo geomtrico e informal: a vanguarda brasileira nos anos cinqenta. Rio de Janeiro: Funarte,
Instituto Nacional de Artes Plsticas, 1987, p. 237-241. (Originalmente publicado no Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 21 nov./ 20 dez. 1960. Encarte do Suplemento Dominical).
37
Ibid., p. 237.
38
Ibid., p. 240.
35
33
deste, o no-objeto apresenta-se inconcluso e lhe oferece os meios de ser concludo [...] o
no-objeto reclama o espectador no como testemunha passiva, mas como condio de seu
fazer-se39.
Para David Sperling40, o no-objeto implica uma compreenso da obra como uma
estrutura orgnica, organismo vivo, quase-corpo, o que, na trajetria de Oiticica,
significa a superao da dicotomia sujeito-objeto presente na arte de representao por um
campo intersubjetivo conformado pela vivncia do sujeito [...]41.
Em contraposio adeso do Movimento Concreto de So Paulo aos pressupostos de
uma racionalidade universal da forma, a produo artstica neoconcreta restitui-se de valores
expressivos, num esforo de sntese ainda que parcial entre racionalismo (forma) e
intuio (formao). De 1959 a 1962, possivelmente relacionadas ao projeto neoconcreto, as
investigaes de Oiticica relativas s Invenes e aos Ncleos42 centram-se no carter
metafsico e sublime da experincia da cor43. Esses termos desaparecem das notas do artista
quando comea a conceituar o Blide, em 1963, mas a qualidade sublime da experincia
artstica no sai do horizonte de Oiticica, apenas perde a conotao transcendental, metafsica,
e , cada vez mais, buscada nos canais perceptivos do corpo. Para Oiticica, a relao entre
intelecto e intuio (ou racionalismo e intuio) presente na produo neoconcreta
equiparvel relao entre espao e tempo. Em dezembro de 1959, Oiticica registra:
o espao existe nele mesmo, o artista temporaliza esse espao [...]. O problema,
pois, o tempo e no o espao, dependendo um do outro. Se fosse o espao,
chegaramos novamente ao material, racionalizado. A noo de espao racional
por excelncia, provm da inteligncia e no da intuio (Bergson). 44
Poucos meses depois disso, precisamente em maio de 1960, afirma: nada existe a
priori; o tempo tudo inicia e tudo faz45. O artista encontra no apenas nos pressupostos
neoconcretos mas tambm no conceito de durao de Henri Bergson a possibilidade de
39
Id., Dilogo sobre o no-objeto. In: PECCININI, Daisy Valle Machado (Coord.). O objeto na arte: Brasil anos
60. So Paulo: Fundao Armando lvares Penteado, 1978, p. 52. H fac-smile em AHO, doc. n. 1858/60.
(Publicado originalmente no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26 mar. 1960. Suplemento Dominical).
40
SPERLING, op. cit., p. 117-135. O texto dedica-se produo de Oiticica e Lygia Clark em torno de 1969.
41
Ibid., p. 119.
42
As Invenes podem ser descritas como placas quadradas de trinta centmetros que recebem sucessivas
camadas de tinta da mesma cor, em direes diferentes. As Invenes foram pintadas a tmpera ou leo entre
1959-62. O Ncleo, inicialmente, se forma por um conjunto de placas de cor suspensas em diferentes alturas,
dispostas de modo a delimitar um espao ao redor do qual o espectador pode caminhar. O primeiro exemplar do
Ncleo data de 1960. A partir do Ncleo de nmero 3, NC3, a disposio das placas de cor sugere um percurso
para o espectador, que pode ento caminhar entre as placas.
43
Os termos metafsico e sublime aparecem, por exemplo, em OITICICA, Hlio. Sem ttulo (dez. 1959). In:
______. AGL, p. 16; id., sem ttulo (30 dez. 1960). In: ______. AGL, p. 25.; id., sem ttulo (21 jan. 1961). In:
______. AGL, p. 26.
44
Id., sem ttulo (dez. 1959). In: ______. AGL, p. 16.
45
Id., sem ttulo (maio 1960). In: ______. AGL, p. 18.
34
teorizar sobre a passagem da cor para o espao, isto , sua temporalizao e constituio
como vivncia.
Na perspectiva de Bergson, a definio de tempo inseparvel das noes de
passagem e movimento. A ideia de sucesso, e no a de justaposio, condizente com o
tempo, pois nela o movimento de passagem importa mais do que os estados que se sucedem.
A continuidade sucessiva pela qual os estados se engendram como que fluindo uns dos
outros, sem que isso anule a diferena entre eles define, em termos gerais, a noo de
durao para Bergson46. Paula Braga aponta que, para o filsofo, tudo o que tem existncia
psicolgica tem durao47. A ideia de durao implica, para Oiticica, ultrapassar as limitaes
da arte, modificar a maneira de ver e sentir48, pois abre a possibilidade da arte se
reestruturar numa nova realidade plstica no representativa, inapreensvel pelo intelecto.
Com a dimenso temporal, a durao, o artista entende que a obra no possui s extenso
fsica, mas uma dimenso que completada na relao da obra com o espectador. A forma
no , pois, o plano delimitado, e sim a relao entre estrutura e cor nesse organismo espciotemporal49.
O tempo que se coloca como durao contempla vivncias e, associado autonomia
da cor de suas funes representativas, mostra-se capaz de instaurar uma experincia artstica
com base na ao e no que obtido sensorialmente. A pintura proposta por Oiticica, segundo
Lisette Lagnado, se afirma como uma
experincia de tempo espacializado, cuja percepo passa necessariamente pelo
corpo. [...] Nem poderia ser diferente se passasse pela conscincia, pois para Oiticica
o conhecimento da realidade exterior e do mundo interior no fruto de uma
racionalidade mas de uma vivncia50.
Lagnado sinaliza que o ponto comum entre Oiticica e Bergson surge quando, na obra
do primeiro, o espao passa a no mais ser meramente uma forma de exterioridade, mas a se
fundar nas relaes do indivduo com a obra51.
46
De acordo com DWEK, op cit., v. 1, p. 27, nota 43.

BRAGA, op. cit., 2007. A autora define a existncia psicolgica, ou durao, como algo que transforma-se
continuamente, num escoamento sem fim que em nada se assemelha a uma justaposio de estados fixos, a
forma preferida com que nosso entendimento tenta compreender o movimento de mudana. Ibid., p. 49.
48
OITICICA, Hlio. A transio da cor do quadro In: ______. AGL, p. 55.
49
Id., sem ttulo (4 set. 1960). In: ______. AGL, p. 21.
50
DWEK, op. cit., v. 1, p. 29.
51
Cf. ibid., loc. cit.
47
35
Fig. 4 e 5 - Relevo Espacial n. 23, 1960. (AHO, doc. no. 2207/sd, p. 2).
Na obra de Oiticica, uma das primeiras manifestaes no sentido de franquear a cor

aos limites representativos do quadro, levando-a a uma dimenso temporal e ambiental, pode
ser encontrada nos Ncleos (fig. 6 e 7). Surgidos de uma integrao das ideias j presentes nas
Invenes, Unidades Bilaterais e Relevos Espaciais52 (fig. 4 e 5), os Ncleos so os primeiros
projetos em que o artista conceitua a participao fsica do espectador e, conforme foi
sinalizado anteriormente, a partir da pea de nmero trs, o NC3 (1960-61), remete-o escala
da arquitetura, sugerindo-lhe um percurso. A cor nessas propostas se expande em durao no
espao; torna-se veculo de vivncias,53 e assim se ope passividade do espectador.
Ao se desenvolver tudo para o espao, a cor comeou a tomar forma de um
desenvolvimento a que chamo nuclear; um desenvolvimento que seria como se a cor
pulasse do seu estado esttico para a durao, como se ela pulasse de dentro do seu
ncleo e se desenvolvesse.54
A vivncia da cor no Ncleo, no entendimento de Oiticica, varia conforme o percurso

proposto, que a cada pea se torna mais complexo. A apreenso da obra se d medida que o
espectador, ao deslocar-se, absorve a estrutura-cor que se d em faces tonais crescentes e
decrescentes [...]55. De acordo com a complexidade combinatria entre as placas suspensas e
as diferentes tonalidades de cor que estas apresentam na composio de cada pea, h uma
gradativa substituio da viso altura mdia da viso humana para um maior sentido de
totalidade, para uma viso dinmica. Estaria aquela viso [ altura mdia] ainda ligada ao
sentido contemplativo do quadro, essencialmente esttico-dinmico, desenvolvendo-se aos
52
A Unidade Bilateral um plano de madeira pintado nas duas faces, apresentado suspenso e avulso no
ambiente. Data de 1959 o primeiro exemplar. O Relevo Espacial uma pea que resulta da montagem de chapas
de madeira pintadas, formando um volume que se projeta no espao. Tambm apresentado em suspenso e
surge em 1960. As Unidades Bilaterais e os Relevos Espaciais so as primeiras peas de Oiticica no espao
tridimensional, definidas por ele como estrutura-cor no espao. Cf. OITICICA, Hlio. Texto datilografado,
PHO, doc. n. 0182/64 - 20/20, p. 1.
53
Id., Cor, tempo e estrutura. In: ______. AGL, p. 49.
54
Id., Cor tonal e desenvolvimento nuclear da cor (17 mar. 1960). In: ______. AGL, p. 40.
55
Id., Texto datilografado, PHO, doc. n. 0182/64, p. 3.
36
poucos para uma expresso puramente dinmica, [] dentro do espao [] ambiental56.

No obstante essa viso da cor dinamizada pelo espao-tempo, alguns anos aps o seu
advento, em 1964, os Ncleos so considerados pelo artista uma ramificao da antiga
expresso pictrico-formal, pois dela evoluram e desmembraram-se57.
Fig. 6 - Ncleo 2, 1960.

(AHO, doc. n. 2174/sd, p. 1).
Fig. 7 - Ncleo 6, 1960-63.

(AHO, doc. no. 2171/sd, p. 2).
Guy Brett58 nota que essas peas Ncleos e suas antecessoras Relevos Espaciais
e Unidades Bilaterais so suspensas, ao passo que quase todas as propostas subsequentes do
artista Penetrveis, Blides, Ninhos, Projetos ambientais esto ligadas terra. Entende-se
que a mudana notada por Brett refere-se a uma alterao qualitativa da participao do
espectador no processo criativo de Oiticica. As peas em suspenso suscitariam uma fruio
esttica, no sentido de contemplao transcendental, enquanto as outras, com base na terra,
uma participao mais ativa, no sentido sensrio-corporal e semntico. O Ncleo se situaria
na passagem de um estado para o outro59.
Oiticica aponta que suas experincias com os Ncleos culminam no Penetrvel 60, cujo
primeiro exemplar tambm data de 1960. No PN1, o objetivo de levar a pintura/cor para o
56
Ibid., p. 1-2.
Ibid., p. 1.
58
BRETT, Guy. Hlio Oiticica: reverie and revolt. Art in America, New York, v. 77, n. 1, p. 115, Jan. 1989.
59
Nota-se que essa transformao da participao ocorre dentro da prpria ordem do Ncleo, j que nas duas
primeiras peas o espectador poderia caminhar apenas ao redor das estruturas e no adentr-las. Essas duas
peas so, portanto, muito prximas aos Relevos Espaciais. Mas, a partir do exemplar de nmero trs, como dito
anteriormente, o Ncleo passa a considerar o corpo do participante em seu interior, abrindo-lhe um percurso.
Ademais, a participao em alguns Ncleos tambm se realiza por meio da interao do participante com as
placas; ele pode puxar uma cordinha para moviment-las, por exemplo.
60
OITICICA, Hlio. Texto datilografado, PHO, doc. n. 0182/64, p. 1. Neste captulo, a meno aos Penetrveis
compreende exclusivamente o PN1, pea inicial dessa ordem, e no, por exemplo, os realizados a partir de 1966,
como os da proposio Tropiclia, que envolvem questes distintas das relativas cor, at ento discutidas. O
PN1 pode ser descrito como um pequeno labirinto construdo em escala arquitetnica, no qual o participante
57
37
espao permanece, mas o desenvolvimento nuclear da cor j assume um carter de bloco

desenvolvido de cor61. A abordagem analtica da cor presente na sucesso de placas no
espao (Ncleos) atinge um comeo de sntese. No Penetrvel, devido s grandes dimenses
e disposio espacial das placas de cor, a diluio da cor no espao ambiental j busca se
concentrar num sistema total62. Nele, as placas no esto soltas como no Ncleo, mas
agrupadas, com base no cho, formando uma espcie de cabine de cor que ultrapassa a altura
do espectador. Este, quando penetra nessa cabine, fica completamente envolto pela cor.
Apesar do carter mais coeso da estrutura da cor, no PN1, segundo Oiticica, sua abordagem
possui ainda cunho analtico, pois baseia-se na conjuno de diferentes placas, no
deslocamento de ngulos etc.63.
Por sua vez, as experincias que sucedem os Penetrveis, os Blides, reivindicam a
totalidade da cor de modo mais sinttico que as antecessoras. Os primeiros exemplares dessa
nova ordem surgem em fevereiro de 1963 sob a forma de caixas e blocos coloridos, em escala
de objeto. Eles tratam de dar corpo cor em estruturas manipulveis, que se pem ao
alcance da mo. Pelo manuseio, permitem a abertura, o fechamento e o deslizamento das
partes e compartimentos que os compem (fig. 8, 9 e 10, por exemplo). Assim, esses
objetos assumem formas diversas mediante o movimento que o participante provoca,
revelando diferentes arranjos que, evidentemente, vo alm de uma nica perspectiva visual.
Os blocos (ou caixas) de cor, diz Oiticica, so massas expressivas da totalidade da cor,
antes de ser uma anlise do desenvolvimento da estrutura cor64. Nessa direo, registra:
[n]os primeiros blides [...] a cor tende a expressar-se como fenmeno esttico
puro nas vrias formas em que aparece (pintada, em p) e como um sistema total,
reunindo em sntese todos os elementos esttico-visuais, que j no aparecem como
fatores visuais expressivos, mas como uma expresso total onde o elemento
visual, o mais importante, se rene tambm ao tctil, como fontes sensoriais
fundamentais da expresso. Esses elementos j no se limitam aos efeitos (p. ex.: o
tico na viso ou o textural no tctil, pois aqui entra a participao direta corporal do
espectador) mas fazem parte do todo expressivo, onde j no interessam anlises dos
elementos desmembrados, mas a apreenso da significao total da obra [...]. 65
No Blide, o caminho experimental do corpo da cor ultrapassa a relao do plano

com a oticalidade, abrindo para Oiticica novas perspectivas de materializao da experincia
artstica. Nele, a cor pode ser apreendida por diferentes canais perceptivos ttil, cognitivo e
entra e caminha. O Penetrvel, como tambm os Ncleos, deriva da interpretao que o artista faz da
ortogonalidade na obra de Mondrian.
61
OITICICA, Hlio. Texto datilografado, PHO, doc. n. 0182/64, p. 4.
62
Ibid., p. 2.
63
Ibid., loc. cit.
64
Ibid., loc. cit.
65
Ibid., p. 4. (grifos do artista).
38
visual. A ampliao das possibilidades de apreenso sensria interessa ao artista na medida

em que contribui para desfazer mais ainda a iluso da representao bidimensional (processo
operado desde as Invenes)66. A possibilidade de manusear a cor sinaliza a emergncia de
uma existncia objetiva e de uma nova fisicalidade (da experincia artstica) que esto alm
do subjetivismo intuitivo do no-objeto. Desse modo, o Blide seria responsvel por trazer
a vivncia da cor, at ento impalpvel, para o campo do real, palpvel, possibilitando ao
participante aproximar-se de elementos ainda no conhecidos na experincia artstica.
Fig. 8 - B1 Blide-caixa 1
Cartesiano, 1963.
Platnico, 1963.
AfricanaeAddendum, 1963.
2.2 Blide, o objeto por excelncia
Prioritariamente, duas questes tangenciam o advento do Blide: uma delas, j

abordada, refere-se continuidade e renovao das experincias de Oiticica relativas cor
(Invenes - Monocromticos, Ncleos e Penetrvel); a outra relaciona-se tendncia ao
objeto presente na produo artstica da dcada de 1960. A discusso sobre o objeto,
entende-se, pertinente porque problematiza as noes de arte vigentes naquela poca, sua
produo-exibio-recepo.
Ao longo da dcada de 1960, sob a designao de objeto surgem manifestaes
plsticas heterogneas que ampliam as noes do artstico. Embora no seja possvel falar
apenas em uma definio de objeto vlida para um diverso nmero de experincias, de um
66
Anos depois do advento do Blide, em 1973, Oiticica explicita a noo de objeto como "dissoluo da
iluso bidimensional" em alguns textos, entre eles, Caderno de anotaes (17 fev. 1971 a 17 mar. 1973), AHO,
doc. no. 0511/71, p. 60.
39
modo geral pode-se compreender que essas manifestaes surgem como uma das
possibilidades dos artistas pensarem a existncia da arte para alm das categorias tradicionais
(pintura, escultura etc.). Na perspectiva dos artistas envolvidos com a problemtica do
objeto, os gneros artsticos tradicionais determinariam o que poderia se tornar arte,
cerceando desse modo a liberdade criativa e condicionando a recepo da arte a uma
experincia contemplativa. Permanecer com tais gneros corresponderia a no questionar a
definio da arte e no alterar comportamentos frente experincia artstica. Por outro lado,
abandon-los ou romper suas predefinies significaria a possibilidade de produzir uma
experincia realmente criadora e ampliada67. Nessa abertura a novas possibilidades do fazer
artstico para alm dos gneros convencionais, o objeto se mostra como um dos meios
possveis68.
No contexto artstico brasileiro, tomando como base o estudo Objeto na arte: Brasil
anos 6069, pode-se afirmar que a produo do objeto passaria por uma espcie de decurso
histrico entre o final da dcada de 1950 e o incio da dcada de 1970. Nessa perspectiva, as
suas primeiras manifestaes corresponderiam s experincias do grupo de artistas
neoconcretos no final da dcada de 1950 ao no-objeto. De um ponto de vista puramente
formal, essas experincias, fundadas na transformao estrutural do quadro e da escultura,
seriam responsveis pelo rompimento dos limites espaciais desses meios. Depois disso,
seguindo o referido estudo, entre os anos 1964-1968, o objeto se desenvolveria a partir da
apropriao, reconstituio e utilizao de elementos e materiais do universo cotidiano. Na
67
No mbito da produo artstica internacional, tambm no incio dos anos 1960, vrios artistas manifestam a
necessidade de instaurar novas abordagens do seu tempo, em contrariedade permanncia das categorias
tradicionais e do correlato espao representativo na arte. Nesse sentido, seria interessante trazer um relato do
artista Piero Manzoni, datado aproximadamente do perodo de advento do Blide, que traduz num outro contexto
sociopoltico o anseio do artista contemporneo de superar as linguagens artsticas vigentes, concebendo a arte a
partir de possibilidades ainda inexistentes. Entretanto, importante frisar que a meno ao texto de Manzoni no
sugere qualquer relao direta entre a sua produo e a de Oiticica tal relato trazido a ttulo de
contextualizao do perodo. Piero Manzoni afirma que o quadro est terminado; uma superfcie de ilimitadas
possibilidades est agora reduzida a uma espcie de recipiente no qual cores inaturais, significados artificiais so
enfiados e comprimidos. Por que no, ao contrrio, esvaziar este recipiente? Por que no liberar a superfcie? Por
que no tentar descobrir o significado ilimitado de um espao total, de uma luz pura e absoluta? [...] Por que
estabelecer um espao? Por que tais limitaes? Composio de formas, formas no espao, profundidade
espacial, todos estes problemas so estranhos; uma linha, longussima ao infinito, s se pode tra-la fora de
qualquer problema de composio ou de dimenso; no espao total no h dimenses. [...] A problemtica
artstica que se vale da composio, da forma, perde aqui qualquer valor; no espao total, forma, cor, dimenses
no tm sentido; o artista conquistou sua liberdade integral; a matria pura tornou-se pura energia; os obstculos
do espao, as escravides do vcio subjetivo foram rompidos; toda problemtica artstica superada.
MANZONI, Piero. Livre dimenso (1960). In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (Org.). Escritos de
artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006, p. 50-51. Inclui comentrios das organizadoras.
68
Por exemplo, o happening, as instalaes, a performance e a body art, contemporneos ideia de objeto
evocada aqui, poderiam ser de igual modo entendidos como meios artsticos que buscam novas maneiras de
expresso, opostas s categorias tradicionais da arte.
69
PECCININI (Coord.), op. cit. Trata-se do catlogo da exposio homnima, realizada entre setembro e
outubro de 1978, no Museu de Arte Brasileira da FAAP, So Paulo.
40
cena brasileira, um dos fatores que teriam contribudo para tal concepo seria o contato com
as ideias e a produo dos artistas ligados ao Nouveau Ralisme e, num segundo momento,
com a Pop art.70 Nesse perodo, os materiais apropriados que povoam o meio em que se
move a sociedade urbana71 constituem objetos artsticos que almejam atuar sobre a
realidade, respondendo a uma tentativa de integrao do artista (e da arte) na vida
contempornea72. Ainda com base no referido estudo, em torno de 1967-68 a produo do
objeto passaria a dar mais nfase dimenso conceitual do que propriamente ao suporte
material. As manifestaes artsticas se concentrariam principalmente em estmulos e
provocaes a uma participao cada vez maior do pblico, podendo se dar por meio de
eventos cuja durao efmera por natureza73. Por ltimo, j no limiar da dcada de 1970, de
acordo com Objeto na arte:..., o objeto se caracterizaria por um certo hedonismo matrico,
ausente de dramaticidade, colocando-se como um campo que concorre com a realidade
cotidiana, um campo prprio da experincia esttica74.
Isto posto, preciso notar que, ao longo da produo de Oiticica, o objeto como
conceito, ainda que permeie parte de suas reflexes e seja o tema especfico de alguns textos
70
Peccinini observa que, em funo da exposio Nova Figurao da Escola de Paris, ocorrida em 1964 na
Galeria Relevo, Rio de Janeiro, e da vinda ao Brasil do crtico Pierre Restany, fundador do Nouveau Ralisme,
nesse mesmo ano quando ele assina o texto da exposio de Antonio Dias na j mencionada Galeria Relevo ,
os artistas brasileiros tm antes contato com as experincias do grupo ligado ao movimento artstico francs do
que com a arte pop. Fundado em 1960 e teorizado por Pierre Restany, o Nouveau Ralisme prope
desdobramentos da obra de Duchamp, Schwitters e outros dadastas, recusando a abstrao da Escola de Paris e
afirmando a conscincia de uma natureza moderna: a da fbrica e da cidade, da publicidade e do mass media,
da cincia e da tecnologia, em um momento especfico da sociedade de consumo. Alm da pintura, os artistas do
Nouveau Ralisme fazem largo uso de colagens e assemblages. Nessas tcnicas, destacam-se os trabalhos de
Christo e de Jean Tinguely. Ainda no interior do movimento, artistas como Raymond Hains, Mimmo Rotella e
Wolf Vostell desenvolvem a dcollage, que consiste na acumulao, em camadas, de cartazes rasgados,
removidos de outdoors publicitrios. Entre os pintores esto Yves Klein, Valerio Adami, Alain Jacquet, Martial
Raysse e o alemo Gerhard Richter (que nomeou seu trabalho de Realismo capitalista).
71
PECCININI. Apresentao. In: ______ (Coord.), op. cit., p. 15.
72
Em relao inteno do artista de participar da realidade, caberia aqui registrar o depoimento de dois
artistas brasileiros que, no decorrer da dcada de 1960, desenvolvem proposies em conjunto com Oiticica:
Antonio Dias e Rubens Gerchmam. Este ltimo, em 1966, registra: [s]e construo agora minhas figuras como
objetos no espao, saindo da bidimensionalidade do suporte, porque me considero, assim, mais prximo da
realidade. GERCHMAN, Rubens. Depoimento. In: PECCININI (Coord.), op. cit., p. 147. Em 1977, referindose sua participao nas mostras Opinio 66 e Nova Objetividade Brasileira (1967), Antonio Dias afirma:
naquela poca eu dizia que arte no me interessava, que no me interessava nada, me interessava fazer uma
experincia do real e usar essas coisas [objetos e apropriaes] para penetrar no real, se aquilo passava a
constituir uma categoria artstica isto era outro problema. DIAS, Antonio. Depoimento para o Departamento de
Pesquisa e Documentao de Arte Brasileira da FAAP (4 set. 1977). In: PECCININI (Coord.), op. cit., p. 135.
Cabe apontar tambm que, para Peccinini, so exemplares dessa fase os trabalhos que integram as mostras
Opinio 65; Propostas 65; Opinio 66; Propostas 66 e Nova Objetividade Brasileira.
73
Entre os trabalhos desse perodo apontados no estudo de Peccinini esto Ovos (1967), de Lygia Pape, Dilogo
(1968), de Lygia Clark, e Bolha (1969), de Marcello Nitsche. Cf. PECCININI, op. cit., p. 16.
74
Segundo Peccinini, os trabalhos de Luis Paulo Baravelli, Carlos Alberto Fajardo e Jos Resende, nesse
momento, teriam esses atributos. Cf. ibid., loc. cit.
41
seus75, no se coloca puramente como um problema. Os esclarecimentos que, em sua

trajetria, Oiticica faz sobre a noo de objeto servem para evitar e corrigir possveis
equvocos e distores por parte da crtica de arte, que enquadraria suas proposies em
categorias artsticas, ainda que novas. Para o artista, o objeto antes de qualquer coisa a
consequncia lgica de um processo irreversvel que se instaurou com o fim do quadro/
escultura: o fim das artes chamadas plsticas que se formaram a partir do Renascimento 76.
Nesse sentido, no se trata do surgimento de uma nova categoria de artes plsticas em
substituio ao quadro ou escultura, mas, sim, de uma etapa de emergncia de novas
estruturas para alm daquelas de representao77. a emergncia irreversvel do NOVO e,
para Oiticica, alm deste, nenhum outro ponto de vista interessa: a pretenso de que com o
OBJETO uma nova categoria tivesse sido acrescentada s artes plsticas [...] [...]
melancolicamente retrgrada e de aspirao acadmica78. Os desdobramentos do objeto na
produo do artista se alinham a um comportamento criador, a um modo de encarar a
criao, [o] ato criador como tal79. Com as possibilidades abertas pelo fim da representao
(corporificadas nesse momento na noo de objeto), o interesse
se volta para a ao no ambiente, dentro do qual os objetos existem como sinais,
mas no mais simplesmente como obras: e esse carter de sinal vai sendo
absorvido e transformado tambm no decorrer das experincias, pois agora a
ao ou um exerccio para o comportamento que passa a importar [...] a nova
fase do puro exerccio vital, onde o artista o propositor de atividades criadoras
[...].80
Nessa direo, j no final da dcada de 1960 o objeto para Oiticica

a descoberta do mundo a cada instante [...], um som, um grito, pode ser o objeto, a
obra to propalada outrora, ou guardada num museu: a manifestao pura a luz
do sol que neste momento me banha o objeto [...].81
Percebe-se assim que, nessa produo, o objeto fruto de um processo que visa a
alargar a compreenso da arte para alm da visualidade e a alterar o comportamento geral dos
indivduos, sem que para tanto Oiticica encontre restries concernentes aos meios e suportes
utilizados. Todas as modalidades so vlidas: cor, palavra, luz, ao, construo etc. e as que
a cada momento surgem na nsia inventiva [...]. H uma tal liberdade de meios, que o prprio
75
Como, por exemplo: OITICICA, Hlio. Objeto instncias do problema do objeto. In: PECCININI (Coord.),
op. cit., p. 97-98 o texto consta em AHO, doc. n 0152/68, sob o ttulo O objeto (28 ago. 1968) ; id., Texto
realizado a pedido de Daisy Peccinini como contribuio para uma publicao sobre o Objeto na arte brasileira
nos anos 60 (05 dez. 1977). In: PECCININI (Coord.), op. cit., p. 189-190 manuscrito em AHO, doc. n
0101/77).
76
Ibid., p. 190.
77
Ibid., p. 189.
78
Ibid., p. 190.
79
Id., Objeto instncias do problema do objeto. In: PECCININI (Coord.), op. cit., p. 97.
80
Ibid., loc. cit.
81
Ibid., p. 98.
42
ato de no criar j conta como uma manifestao criadora82. Alm disso, com sua abertura
estrutural, o objeto traduz em seu esprito a possvel dissoluo dos campos culturais, uma
globalizao potica geral: poesia, artes plsticas, teatro, cinema, msica, no mais somadas
[sic.] umas s outras mas sem fronteira mesmo83. Ao sinalizar novos rumos para o problema
da representao, o objeto na obra de Oiticica passa a estimular o corpo em sua totalidade
perceptiva (e no apenas a viso) at expandir-se num novo comportamento (entendido em
suas diversas dimenses: tica, social, poltica). Esse comportamento, como ser visto ao
longo deste estudo, assume conotaes libertrias e no repressivas, e quer tornar a vida
perptua manifestao criadora84.
Na acepo de Oiticica, o Blide considerado o OBJETO por excelncia85,
trazendo consequncias inesperadas sua experincia artstica. O objeto ao longo da
trajetria do artista assume tantos significados e formas quantas foram as suas inscries. Ao
longo do presente estudo procurar-se- acompanhar as diferentes inscries do Blide que, de
modo subjacente, implicam noes de objeto para Oiticica.
2.3 Blide: objetos possudos de cor86
Percebe-se que nos Blides o questionamento dos limites formais e estruturais

tradicionais da obra se d por meio da matria da cor, que se transmuda em diferentes
qualidades fsicas: cor em p, cor lquida, cor pintada etc. Em outras palavras, no Blide, os
diferentes estados fsicos da cor, acessveis ao manuseio, correspondem a transformaes
contnuas na estrutura do objeto. Nesse processo de mudana, os Blides evocam sempre
uma possibilidade de configurao da forma artstica e no a sua conformao definitiva;
82
Id., Posio e programa - Programa ambiental (jul. 1966). In: ______. AGL, p. 78.
Id., A TRAMA DA TERRA QUE TREME (o sentido de vanguarda do grupo baiano) (set. 1968), AHO, doc.
n. 0280/68, p. 5.
84
Id., Objeto instncias do problema do objeto. In: PECCININI (Coord.), op. cit., p. 98.
85
Id., Texto realizado a pedido de Daisy Peccinini como contribuio In: PECCININI (Coord.), op. cit., p.
190.
86
Na entrevista concedida a Ivan Cardoso em 1979, Oiticica explica que os Blides eram possudos pela cor,
inflamados pela cor, e por isso ele teria utilizado a palavra blide para design-los. Nessa ocasio, observa
ainda que a ideia lhe surgiu quando assistiu o filme Ganga bruta (1933), de Humberto Mauro, no qual as
pessoas usam roupas brancas e a roupa branca reflete luz, ento ele [o diretor] iluminava as pessoas vestindo[-as]
de branco, porque havia deficincia de luz, ou sei l o que, [] as pessoas rolavam, assim, por um gramado
vestidas de branco e pareciam blides A eu pensei [] na realidade o que eu estou fazendo so blides, eu
quero transformar as coisas que eu estou fazendo, consumir elas de luz atravs da cor. OITICICA, Hlio. Ivan
Cardoso entrevista Hlio Oiticica, AHO, doc. n. 2555/79, p. 6.
83
43
evocam um estado passageiro da forma, uma plasmao intermediria, e no um ponto final.

Ao contrrio do que tal afirmao possa sugerir, a produo de Oiticica se distancia
diametralmente de uma prtica do informal ou de um discurso sobre a impossibilidade da
forma; no entanto, com o advento do Blide, o objeto artstico passa a ter a mutao como
princpio constitutivo.
Nos Blides de nmero um a seis, supondo uma indivisibilidade com as respectivas
formas geomtricas a que se liga, a cor aparece apenas pintada. Essas peas iniciais so do
tipo caixa e recebem os ttulos B1 Blide-caixa 1 Cartesiano87; B2 Blide-caixa 2
Platnico; B3 Blide-caixa 3 Africana e Addendum composto por duas partes
(fig. 8, 9 e 10); B4 Blide-caixa 4 Romeu e Julieta; B5 Blide-caixa 5 Ideal (fig. 11 e
12; 13 e 14) e B6 Blide-caixa 6 Egpcio (fig. 15). Esse conjunto, de um modo geral,
marcado pela predominncia de ngulos retos e planos monocromticos, e por construes de
aspecto laborioso mas de formas simples, tais como retngulos, quadrados e semicrculos. As
estruturas so mveis e assim conferem vida ao corpo da cor. Alis, a prpria designao
corpo da cor compreende a ideia de vida e traz implcitas as noes de movimento e
mutao.
Fig. 11 e 12 - B4 Blide-caixa 4 Romeu e Julieta, 1963.
Fig. 13 e 14 - B5 Blide-caixa 5 Ideal, 1963; e detalhe.
A oscilao e o movimento das formas, oferecidos pela estrutura dos Blides, tiram o
privilgio da viso total da obra88. O movimento deflagra as relaes entre os elementos
significativos da pea: tempo, espao, estrutura, cor, de modo que o Blide no visto
87
Os Blides foram classificados com nmeros e subdivises referentes ao tipo de material utilizado. O primeiro
algarismo sinaliza a sequncia geral, o segundo diferencia os Blides da mesma espcie. Assim, por exemplo, a
pea em homenagem a Piet Mondrian, sendo a dcima stima na lista dos Blides e a quinta na lista dos Blidesvidro, nomeada B17 Blide-vidro 5 Homenagem a Mondrian.
88
OITICICA, Hlio. Os Blides e o sistema espacial que neles se revela (08 jun. 1964 a 01 jul. 1964), PHO,
doc. n. 0001/64, p. 1.
44
assim ou de outro modo mas totalmente, segundo a intuio do espectador no

deslocamento a que levado na estrutura, nem dentro, nem fora (esses
elementos existem em detalhe, mas no interessam na considerao virtual da obra)
mas no todo da obra.89
Portanto, a apreenso do Blide est em constante andamento e no se fixa num s

ponto. O objeto no um resultado, mas, antes, um processo cuja aparncia sempre
relativa.
O advento do Blide revela um novo sentido espacial ao artista, no qual o movimento
o princpio formal-estrutural90. como se a mobilidade das estruturas do objeto
materializasse a possibilidade de existncia da forma a partir de mudanas, impermanncias e
contingncias. Essas caractersticas, por sua vez, tornando possveis contnuas alteraes,
configurariam uma forma avessa fixidez, que se mantm aberta ao espao-tempo da
experincia. A forma artstica torna-se, portanto, passvel de atualizao e fundida s
experincias do sujeito91. Essas ideias, logicamente, fazem oposio a uma obra finalizada e
perpetuao dos gneros artsticos tradicionais (e inclusive a diferentes instncias do sistema
que os legitima).
Sejam definidas pelo vazio ou por planos geomtricos irregulares, as partes
internas92 dos quatro primeiros Blides no so inertes. Pelo contrrio, em seus
movimentos, desencadeiam uma agitao desde o mago da pea. Mas, enquanto as caixas
das quatro primeiras peas podem ser totalmente desvendadas, as de B5 e B6 no revelam os
seus interiores. Nestas, a mobilidade das estruturas opera o deslocamento de blocos macios
que, se comparados com os planos facetados das peas antecessoras, atestam maior coeso ao
corpo da cor. Os semblantes homogneos da quinta e da sexta peas assemelham-se a uma
grande massa de cor, slida. Com efeito, alguns anos depois de sua criao, Oiticica define
essas caixas como uma forma de concretizar a massa-pigmento de uma forma nova extrapintura93.
89
Ibid., loc. cit.

Ibid., loc. cit.
91
Essa concepo, passando pelo movimento do corpo e pela transformao do ambiente, est na base de outras
ordens propositivas de Oiticica, como os Parangol e as Manifestaes ambientais, que sero analisadas no
captulo seguinte.
92
Tendo em vista que os Blides no so concebidos a partir de uma perspectiva nica (frontal, lateral etc.), as
noes de interno/externo ou interior/exterior tambm no so totalmente adequadas. Contudo, elas so
utilizadas neste texto para fins explicativos, sempre entre aspas, para lembrar a fragilidade de suas significaes.
93
OITICICA, Hlio. Texto datilografado (01 jan. 1980), AHO, doc. n. 0030/80 (grifo nosso).
90
45
Fig. 15 - B6 Blide-caixa 6, 1963.
Fig. 16 e 17 - B7 Blide-vidro 7, 1963.
As peas que sucedem o primeiro grupo de caixas (B1-B6) a partir do B7 Blidevidro 01, ainda de 1963 (fig. 16 e 17) combinam novas qualidades fsicas da cor com
elementos emprestados do meio social. A cor aparece agora no somente pintada, mas
tambm como pigmentos em p, terra, tijolo macetado e lquidos coloridos, e se junta com
potes plsticos, recipientes de vidro, espelhos, tecidos etc. nessa condio que o Blide
recebe a designao de transobjeto. necessrio ento observar que o fato desse termo
aparecer concomitantemente ao surgimento das peas que trazem apropriaes de elementos e
objetos j existentes indica a necessidade de Oiticica demarc-las conceitualmente,
distinguindo-as das anteriores, as primeiras caixas94. No obstante tal distino, as estruturas
dos transobjetos permanecem suscetveis ao manuseio e os primeiros exemplares se
desenvolvem ainda em torno da cor.
A maneira como a cor se mostra nos primeiros transobjetos (a saber: B7, B8, B12 e
B15), atravs da transparncia do vidro, chama a ateno quando cotejada ao modo com que
ela aparece nos primeiros Blides-caixa. Por exemplo, se comparado com o B6 Blide-caixa
06, o B7 traz tona a solidez do corpo da cor apenas sinalizada na caixa que o antecede. O
recipiente lmpido que compe o transobjeto B7, e que vai se repetir nos outros j
mencionados, possui forma neutra, comum, que no atrai em nada a ateno para si, mas
deflagra a possibilidade real da cor apresentar-se em sua solidez e imponderabilidade formal.
Assim, a passagem do B6, Blide-caixa, ao B7, Blide-vidro/transobjeto, ocorre como se
Oiticica tirasse a casca externa da caixa e revestisse o seu interior por um invlucro
transparente, tornando evidente a materialidade da cor (fig. 15, 16 e 17). Em outras palavras, a
suposta existncia de um volume saturado de cor, que nos primeiros Blides-caixa fruto de
uma interpretao (posto que, de fato, so compostos de planos e blocos apenas revestidos de
94
O procedimento construtivo que faz uso de apropriaes e a especificidade conceitual dos transobjetos so
temas a serem abordados no captulo seguinte. Neste captulo, so analisadas exclusivamente as relaes que os
transobjetos estabelecem com a matria da cor.
46
cor), mostra-se fisicamente verdadeira nos Blides-vidro (visto que estes so saturados,
invadidos, plenamente ocupados por um contedo cromtico).
Passando anlise do B8 Blide-vidro 2, percebe-se uma espcie de integrao das
ideias ento existentes, j que a sua estrutura pe em simultaneidade a caixa de madeira
presente nos Blides-caixa e o vidro transparente encontrado no Blide-vidro (fig. 18).
Assim, o B8 oferece manipulao um cubo de cor (a caixa) e tambm o que seria o seu
contedo (o pigmento em p). No manuseio dessa pea, a caixa pode ser deslocada para baixo
e ocupar o espao reservado dentro do vidro (fig. 19). O movimento de alternncia entre a
parte superior e a inferior do B8 configura um percurso que alude a um processo de
transmutao da cor: ora cor pintada e cor em p se fundem, ora se dissociam. Nessa pea, a
cor assume simultaneamente diferentes estados fsicos e se revela como processo contnuo de
mudana, que no cessa e nem registra seu ponto inicial; um decurso sem comeo e fim. As
graduaes tonais que apresenta amarelo escuro, laranja, vermelho e pink conferem
dinamismo e continuidade a tal processo, registrando mesmo as possveis mudanas sofridas.
Fig. 18 - B8 Blide-vidro 2, 1963-64.
Fig. 19 - B8.
Uma transformao que se faz ininterruptamente tambm evidencia os lados precrio

e passageiro das coisas. Para Nuno Ramos95 so estes os dois atributos que caracterizam as
escolhas cromticas de Oiticica. Na interpretao de Ramos, o nosso artista quase sempre
utiliza tons e matizes, e no cores puras. H nessa escolha, diz ele,
um amor pelo intermedirio, pelo que provisrio, que serve de ponto de partida,
intensificando-se at o absoluto. Este assalto idealidade pelo que passageiro e
banal [] decisivo em seu trabalho. O amor aos matizes e tons, gradao de
cores intermedirias, certamente provm da.96
95
RAMOS, Nuno. espera de um sol interno. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 jul. 2001. Caderno Idias, p.
4-6.
96
Ibid., p. 5.
47
A simultaneidade de diferentes matizes e estados fsicos, ou ento a contnua

mutabilidade, est provavelmente presente na maior parte dos Blides relacionados com o
corpo da cor (B1-B20).
Depois de aparecer de maneira solta, em p, a cor no B9 Blide-vidro 7 parece voltar a
uma estrutura rgida; aparece pintada sobre madeira. Contudo, em virtude no apenas da
mobilidade estrutural dessa pea, mas tambm da presena do espelho, o B9 se mantm aberto
ao entorno e s mudanas dele provenientes (fig. 20). O espelho incrustado no seu interior
um bom indcio de que o objeto avana na direo de espaos que transcendem seus
prprios limites fsicos. A superfcie refletora ento parece cumprir duas funes: por um
lado, reverbera o amarelo que a envolve, por outro, absorve o entorno e incorpora
ininterruptamente novos elementos pea, alterando de modo contnuo as relaes desta com
o ambiente e vice-versa (fig. 21 e 22). Entende-se que o fato de o B9 dar privilgio ao
sentido visual da cor (espelho) refora a preocupao do artista com a totalidade do objeto.
Fig. 21 e 22 - B9 e moradores do morro da Mangueira.
O espelho tambm est presente em outra pea, B13 Blide-caixa 10, do mesmo ano97.
Nesta, porm, devido sua disposio na estrutura da pea, o espelho d forma a
perspectiva de um abismo. Trs retngulos em tamanhos diferentes compem o B13; os dois
menores se encaixam em faces opostas ao maior, que, por sua vez, ocupa o eixo da pea (fig.
23). O retngulo de tamanho mdio, cujas faces internas possuem tons escuros de amarelo, se
parece com um tnel quadrangular em cujo fundo est o espelho, que ecoa as cores e projeta a
forma em profundidade (fig. 24). Os espelhos presentes no interior dos Blides, para Mrio
Pedrosa98, se relacionam a novas dimenses espaciais internas [...]. O artista se v agora,
97
O espelho volta a aparecer no Para-blide, de 1979, que ser visto no ltimo captulo.
PEDROSA, Mrio. Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica. In: ______. Acadmicos e modernos:
textos escolhidos III. Organizado por Otlia Arantes. So Paulo: EDUSP, 2004, p. 355-360. (Originalmente
publicado em Correio da Manh, Rio de Janeiro, 26 jun. 1966).
98
48
pela primeira vez, em face de outra realidade, o mundo da conscincia, dos estados de
alma99.
Fig. 24 - B13.
No B9 e no B13, a presena do espelho faz com que a cor extravase os limites da

forma, ao passo que no B10 Blide-caixa 8 e no B15 Blide-vidro 4 essa extrapolao fica a
cargo da tela. Num rpido olhar, o B10 se caracterizaria principalmente por dois blocos
fechados, mveis e slidos de cor (fig. 25). Porm, na medida em que a inspeo desta
estrutura100 prossegue, uma tela transparente e colorida, uma espcie de vu translcido e
impregnado de cor, parece surgir do seu seio atravs de uma fresta (fig. 26). Bastaria essa
nesga pela qual escapa a tela para colocar em xeque o hermetismo da forma retangular. A cor,
de natureza impondervel, no se contm nos limites da forma, desgarra-se da parte central e,
com a tela, faz o objeto acenar a novos ambientes, conferindo um aspecto voltil e at
mesmo um carter incoercvel forma artstica.
99
Fig. 26 - B10.
Ibid., p. 357.
Oiticica tambm se refere aos Blides como estruturas de inspeo. Cf. OITICICA, Hlio. Ivan Cardoso
entrevista Hlio Oiticica (jan. 1979), AHO, doc. n. 2555/79.
100
49
Tambm no B15, aps preencher o pote at a extremidade, a cor esvai-se impregnada

na tela, procurando transgredir delimitaes preexistentes (fig. 27). Na interpretao de Paula
Braga, o B15 sugere a ideia de exploso: um pedao de gaze irrompe do recipiente de vidro
que contm terra vermelha, como uma chama alimentada pela cor vermelha subjacente, ou
um pavio pronto para ser aceso e estourar toda a pea101.
Fig. 27 - B15 Blide-vidro 4, 1964.
Nos Blides, o aspecto voltil, a aparncia translcida e as bordas aeriformes que a cor
adquire quando aparece, por exemplo, impregnada em materiais como a gaze ou a tela de
arame aludem possibilidade de liberar a estrutura do objeto de peso, permitindo que este
se mescle com o ambiente, qual fosse uma nuvem que borra a viso 102. Ao tirar a nitidez dos
contornos fsicos do objeto, seja das bordas de madeira, seja das de vidro, a trama da tela
indicaria, num sentido metafrico, a interseco do Blide com o espao circundante. Ela
remeteria a uma continuao entre espaos at ento separados, uma espcie de passagem e
ao mesmo tempo de ligao entre supostas polaridades. Estaria nela concentrada a associao
entre termos ainda dicotmicos: subjetividade/instncia social. Ao indicar a interseco do
101
BRAGA, Paula. Hlio Oiticica: Nietszches bermensch in the Brazilian slums. 2001. Dissertao (Mestrado
em Artes) University of Illinois, Urbana-Champaign, 2001, p. 16 (traduo nossa). No original l-se: [...] a
piece of gauze bursts out of the glass bottle that contains red soil, like a flame fueled by the red color underneath
or a wick, ready to be lit and to detonate the whole piece.
102
Cabe transcrever aqui uma passagem do texto de Suzana Vaz sobre a ideia de abolio de peso transmitida
pelo Parangol quando o participador se movimenta com ele. Suzana Vaz observa que tal ideia, equiparvel a
um voo, insere-se num simbolismo ascensional de difuso universal que expressa dois propsitos
transcendncia e liberdade. VAZ, Suzana. HO|ME: Hlio Oiticica e Mirca Eliade. In: BRAGA (Org.), op.
cit., 2008, p. 78. Citando Mirca Eliade, Suzana Vaz registra: o simbolismo de ascenso refere-se sempre
sada de uma situao que se tornou fechada ou petrificada, ruptura de plano que torna possvel passar de
um modo de ser para outro em suma, liberdade de movimento, liberdade para mudar de situao, para abolir
um sistema condicionante. ELIADE, M. Myths, dreams and mysteries. London: Harvill Press, 1960, p. 118-119
(originalmente publicado como: Mythes Rves et Mystres. Paris: Librarire Gallimard, 1957), apud VAZ,
Suzana, op. cit., loc. cit. Entende-se que essa mesma aluso liberdade e transcendncia, mencionada por
Suzana Vaz a respeito dos Parangols, est presente na tela, que, nesses Blides (B10 e B15, por exemplo),
rompe com os limites da forma como algo previamente delimitado e fechado a mudanas.
50
objeto com o ambiente, a trama da tela testemunharia a inteno dos Blides de amenizar
separaes estanques entre os espaos individual (obra) e coletivo (o espao
circundante)103. De diferentes maneiras, o tramado da tela ou as suas propriedades
translcidas vo reaparecer como material de construo em boa parte das proposies de
Oiticica, no Blide-cama, no Blide-Ninhos104, nos Parangols da dcada de 1970, na
proposio Rijanviera105, entre outras. Em todas elas, pode-se dizer que a presena da trama
(de fios antes soltos) problematiza, enfatizando, a reunio de dois espaos originalmente
separados, seja o corpo e o ambiente, seja o espao individual e o pblico.
Fig. 28 e 29 - B14 Blide-caixa 11, 1964.
O B14 Blide-caixa 11, enquanto fechado, relembra as estruturas de B1, B2, e B5.
Contudo, ao ser aberto, seus compartimentos no estabelecem mais separaes estanques
103
interessante notar as conotaes que a trama assume na interpretao que Paula Braga faz da obra de
Oiticica: A trama, seja como material de ninhos ou como estrutura que conecta e intercepta os pensadores
citados nos textos de Oiticica, um espao mgico de gestao. [] a partir da trama de inventores, dos
pontos de interseco dos fios deixados soltos em movimento por muitos artistas e filsofos, dos planos que
flutuam e sobrepem-se por alguns instantes, que surge a inveno de Hlio Oiticica. BRAGA, op. cit., 2007, p.
102-103.
104
O Blide-cama e o Blide-Ninhos sero abordados no ltimo captulo.
105
Rijanviera PN27 realizada no Caf des Arts do Hotel Mridien do Rio de Janeiro, em julho de 1979. Tratase de um ambiente penetrvel, montado com painis translcidos, de nilon, que apenas sugestionam cores. H
labirintos com gua corrente no interior, rodeados por pedras e asfalto da Avenida Presidente Vargas, e espaos
em que pendem, desde o teto, fios de nilon soltos, nos quais as pessoas, ao passar, se enroscam. No ambiente
toca samba e Jimi Hendrix. Celso Favaretto, a respeito dessa experincia, prope uma relao entre as
transparncias dos painis de nilon e o procedimento retard de Marcel Duchamp, que problematiza as noes de
figura e fundo: [] a reminiscncia de Duchamp no Grande Vidro: para desmontar um problema pictrico
bsico, a relao de forma e fundo, Duchamp projeta a perspectiva na superfcie do vidro. Com isso, suprime a
relao figura-fundo, enquanto produz efeito de profundidade, pois as figuras, suspensas no ar, transparentes,
participam no ambiente: a pintura no vidro deixa de ser pintura (Duchamp denomina esse procedimento retard).
O retard uma passagem, que se modifica de espao a outro, dependendo da situao (das interferncias
acidentais). No descabido pensar que as transparncias de Oiticica funcionam como o retard duchampiano: as
cortinas de nilon impedem que o participante da ao ambiental divise um alm da passagem como lugar
promissor de outras experincias: enovelado nos fios, ele tem na passagem a experincia por excelncia; liberto
da camada de fios, entra no vazio, que nada lhe d seno o estar: fica, assim, suspenso no ar. FAVARETTO,
Celso Fernando. A inveno de Hlio Oiticica (1992). So Paulo: EDUSP, 2000, p. 220.
51
como aquelas, so maleveis e difusos (fig. 28 e 29). O interior do B14 permanece vivo mas
perde sua forma geometricamente planejada e mostra organicidade. O plstico transparente
que traz elemento novo nos Blides e, embora seja flexvel como a tela, sua aparncia
brilhosa se afeioa mais de um lquido. A estrutura do objeto adquire maior vazo,
avanando decididamente na direo do espao circundante.
A cor aparece em estado lquido pela primeira vez no B17 Blide-vidro 5
Homenagem a Mondrian106. Os tecidos que saem do gargalo do recipiente se expandem
com mais convico que as tnues nuvens que saem do p: a partir da gua a cor parece ferver
e borbulhar (fig. 30, 31 e 32). No B17, a reteno do lquido no recipiente de vidro contrasta
com a efuso desvairada dos tecidos multicoloridos, revelando um dilogo tenso entre dois
momentos antagnicos da forma e da cor. De um lado, a forma repousa no recipiente, de
outro, resiste acomodao. Ora a cor se estabiliza no lquido, ora foge nos tecidos.
Fig. 30, 31 e 32 - B17 Blide-vidro 5 Homenagem a Mondrian, 1965.
A tenso que o B17 explicita permeia em diferentes graus a maior parte do conjunto
de Blides cujo referente a cor. O jogo de mutao da cor por diferentes estados, o desafio
de apreend-la numa forma e, junto a isso, a potncia que ela revela nesse conjunto geram um
movimento pendular que vai, numa crescente, da acomodao dissipao da forma, da
estabilidade perturbao. Esse carter tenso revela para Oiticica a ausncia de limites da
forma artstica; sua condio de algo precrio e inapreensvel estaticamente. Ainda em 1961,
Oiticica registra:
[s] assim, consigo entender a eternidade que h nas formas de arte; sua renovao
constante, sua imperecibilidade, vm desse carter de inapreensibilidade; a forma
artstica no bvia, esttica no espao e no tempo, mas mvel, eternamente mvel,
cambiante.107
106
Em 1979, Oiticica registra: [o B17] uma homenagem a Mondrian, porque eu uso as trs cores primrias,
mas de uma maneira totalmente diferente de Mondrian; isto , amarelo, azul e vermelho. Na realidade, a gua
amarela, a tela azul voc pode manipular por cima do vidro com gua amarela; ela na realidade tem assim uma
monumentalidade horizontal-vertical e ao mesmo tempo no horizontal-vertical que muito mondrianesco.
OITICICA, Hlio. Ivan Cardoso entrevista Hlio Oiticica, AHO, doc. n. 2555/79.
107
Id., sem ttulo (21 jan. 1961). In: ______. AGL, p. 26.
52
E em 1962, anota: uma arte baseada nas transformaes estruturais est sempre em
oposio ao estado passivo do suporte, sendo que o conflito chega ao ponto de no permitir a
sua evoluo sem que seja resolvido.108
Percebe-se na estrutura dos Blides analisados que a irresoluo da forma,
evidenciada por meio do corpo da cor, revela inquietaes e a busca por uma experincia
artstica que no esteja subordinada a modelos e padres formais, culturais e ideolgicos. A
busca do inapreensvel responsvel por descortinar uma experincia artstica capaz de
validar-se continuamente na realidade com a qual se relaciona. No dilogo entre os princpios
formais construtivistas, dos quais a produo de Oiticica partira, e o ambiente local, essa obra
encontra possibilidades de superar os limites formais do objeto de arte e ganha fora (esttica)
para instaurar a experincia artstica a partir de um contedo que nasce simultaneamente no
movimento criativo, com a obra109. Da entende-se que, ao conceber a arte a partir de
movimentos criativos e no meramente da superposio de contedos, formas e
interpretaes, Oiticica demonstra disposio para engendrar uma experincia artstica
autnoma e participar ativamente da construo de uma cultura que se encontra em processo
de formao ideias que sero abordadas nos prximos captulos.
Fig. 33 - Luiza com B17 Blide-vidro 5 Homenagem a Mondrian, 1965. (AHO, doc. no. 2208/sd).
108
Id., Suporte (6 fev. 1962). In: ______. AGL, p. 38. Vale ressaltar que o suporte ao qual o artista se refere,
entretanto, no apenas o suporte fsico (mural, tela etc.), mas essencialmente o suporte expresso []. Ibid.,
loc. cit.
109
Id., Notas de 7 set. 1960. In:______. AGL, p. 22. Esse toque do artista na matria no superposio. O
artista no superpe, subjetivamente, contedos, que dessa maneira seriam falsos. Na dialogao do artista com a
matria, fica o seu movimento criativo, e da que se pode dizer que nasce um contedo; contedo
indeterminado, informulado. Esse processo no tambm uma transformao, pois transformao implica
transformar algo em alguma coisa, transformar algo plasticamente; mas esse algo no existe antes, e sim nasce
simultaneamente no movimento criativo, com a obra. Ibid., loc. cit.
53
A partir da metade da dcada de 1960 a linguagem dos Blides sofre mudanas e a

cor, que conduzira o percurso de Oiticica desde o final da dcada de 1950, no obstante
desempenhe uma funo, deslocada de seu papel central. Na medida em que diferentes
elementos e objetos do mundo (tais como o espelho e os frascos de vidro que compem B9,
B13 e B17, por exemplo) incorporam-se ao objeto, eles adquirem cada vez mais valor
estrutural, semntico e conceitual. Oiticica reconhece que os Blides mesmo aqueles cujo
referente a cor lhe possibilitam experincias mais livres, em certo sentido uma
aflorao110 s coisas do mundo. Na perspectiva de Luciano Figueiredo, a variedade de
formas e materiais que passam a integrar os Blides leva Oiticica mais e mais a considerar as
possibilidades das formas prontas que encontra111.
Nesse direcionamento, nota-se que a partir mais ou menos do B21 Blide-vidro 9
Homenagem a Pierre Restany112 (fig. 34), outros materiais (nesse caso, as garrafas)
sobressaem s questes acerca da cor. Esta no se assume como um corpo nem passa por
diferentes estados fsicos. Todavia, a pea tambm no se reduz a duas meras garrafas. H por
certo uma estranheza, um objeto que se define por excluso: no manifestao da cor, no
so apenas garrafas. O mesmo sucede com o B22, mas com variao da cor da gua, neste
ltimo, mais vvida (fig. 35). O B21 e o B22 parecem se situar numa zona de transio da
ordem dos Blides: do corpo palpvel da cor virtude sinttica e semntica de outros
elementos.
Fig. 34 - B21 Blide-vidro 9

Homenagem a Pierre Restany, 1965.
110
Fig. 35 - B22 Blide-vidro 10

Gemini 1 Homenagem a Malevich, 1965.
Id., Texto manuscrito (14 jun. 1966), AHO, doc. n. 0247/66, p. 2.

FIGUEIREDO, Luciano. The world is the museum: appropriation and transformation in the work of Hlio
Oiticica. In: RAMREZ (Org.), op. cit., p. 107.
112
A imagem do B21 apresentada em seguida, proveniente do catlogo da exposio de Houston, mostra o
lquido do B21 em tons pardos. Porm, na listagem de Oiticica, consta que seu contedo gua vermelha. Cf.
OITICICA, Hlio. Lista de Blides, AHO, doc. n. 1505/sd, p. 1.
111
54
Tambm no B25 Blide-caixa 14 variao do B1 a preocupao dominante no est

na cor e, se ele for cotejado com peas anteriores, ainda uma outra distino chama a ateno:
o material de seu interior no est disponvel ao manuseio, mas protegido entre duas lminas
de vidro (fig. 36 e 37). Mesmo assim, a despeito dessas diferenas, o B25 designado
variao do B1 (Blide-caixa 1)113. certo que as estruturas cbicas de ambos (B1 e B25)
se assemelham, mas at mesmo um breve olhar pode acusar que so concebidos a partir de
preocupaes distintas. Poderia se entender ento que, ao revisitar o primeiro exemplar dessa
ordem propositiva (variao do B1), Oiticica atualiza variando as relaes do objeto
com a realidade de que faz parte.
Fig. 36 e 37 - B25 Blide-caixa 14 variao do B1, 1965-66.
Fig. 38 e 39 - B29 Blide-caixa 16 variao do B1, 1965-66.
113
A primeira pea cujo ttulo traz a extenso variao do Blide-caixa 1 o B24 Blide-caixa 13, do mesmo
ano do B25, supracitado. Contudo, at o trmino deste estudo, a imagem do B24 no foi obtida, optando-se por
analisar o B25. Na listagem datilografada pelo artista, o B24 est assim descrito: variao Bolcaixa 1 caixaportas vidro. Alm deste e do B25, so variaes do B1 o B28 Blide-caixa 15, o B29 Blide-caixa 16 (fig. 38 e
39) e o B30 Blide-caixa 17, todos datados de 1965-66. OITICICA, Hlio. Lista de Blides, AHO, doc. n.
1505/sd, p. 1.
55
A partir dessas ltimas peas evocadas (B21, B29) at aproximadamente 1967,

percebe-se que o Blide integrado por materiais de qualidade precria, tais como conchas,
brita e carvo, ou, por vezes, refugos da indstria, como os flocos de espuma, o plstico e o
arame114. Deve-se notar porm que, embora a cor (como corpo) passe a no mais
predominar na constituio dos Blides e mesmo na obra de Oiticica como um todo115 , em
1979, no projeto do Para-blide116, ela incide como elemento constitutivo do Blide. Nessa
ocasio o seu aparecimento no representa uma retomada de questes presentes nos anos
1960 (corpo da cor, transcendncia dos limites da forma etc.), mas surge atrelada ao
programa in progress INVENO DA COR, no qual Oiticica vincula uma nova descoberta
da cor descoberta do espao pblico e urbano como procurar-se- demonstrar na ltima
seo deste texto.
Por fim, conclui-se que a cor imprime nos primeiros Blides aqui analisados uma
noo de expanso dos limites artsticos (formais e conceituais) que vai se manter ao longo de
todo o decurso dessa ordem propositiva. Tal noo, de fato, concerne prpria constituio
(aberta) dessa ordem.
114
A anlise da produo desse perodo ser realizada no prximo captulo.

Cabe aqui registrar que, em 1968, ao ser indagado sobre a funo da cor na sua obra, Oiticica responde: A
cor um elemento to relativo quanto as sensaes e vivncias humanas; houve uma poca em que para mim
representava o mundo de vivncias, isto , constitua-se como problema; mas, h muito, tornou-se coisa
passada como tal, para constituir-se um gro de areia; hoje, para mim, descobri, meus cabelos constituem-se num
mundo e num problema, que h milnios em vivncia o era o da cor [] coisas mais importantes emergiram,
como a vida nela mesma. OITICICA, Hlio. Respostas do questionrio A criao plstica em questo.
Revista da Editora Vozes, PHO, doc, n. 0159/68, p. 2.
116
Cf. id., O Para-blide (19 maio 1979), AHO, doc. n. 1459/79. Ver tambm: id., TRANSCRIO DE
INDEX CARD O PARA-BLIDE, AHO, doc. n. 1845/78, p. 14.
115
56
3 Programa ambiental
57
No h maneira mais segura de afastar o mundo nem

modo mais seguro de enla-lo do que a arte.
Goethe*
*(entrada no dirio de Hlio Oiticica de 2 dez. 1960. In: ______. AGL, p. 24)
58
3.1 A inscrio do transobjeto
Nos textos de Oiticica, o termo transobjeto surge para designar os objetos

construdos com materiais preexistentes. Em outubro de 1963, registra:
a necessidade de dar cor uma nova estrutura, de dar-lhe corpo levou-me s mais
inesperadas consequncias, assim como o desenvolvimento dos Blides opacos
[caixas pintadas] aos transparentes [com potes de vidro], onde a cor no se apresenta
nas tcnicas a leo e a cola, mas no seu estado pigmentar []. A, a cuba de vidro
que contm a cor poderia ser chamada de objeto pr-moldado, visto j estar pronta
de antemo. O que fao ao transform-lo numa obra no a simples lirificao do
objeto, ou situ-lo fora do cotidiano, mas incorpor-lo a uma idia, faz-lo parte da
gnese da obra, tomando ele assim um carter transcendental, visto participar de
uma idia universal sem perder a sua estrutura anterior. Da a designao de
transobjeto adequada experincia.117
Seguindo essa definio, sabe-se que o primeiro exemplar de transobjeto o B7

Blide-vidro 7, de 1963, visto que o primeiro a operar a apropriao de um material pronto
de antemo (a cuba de vidro). A partir disso, lcito compreender que os transobjetos se
estruturam tanto como o corpo da cor (por exemplo: B7, B8, B9, B12, B17 etc.) quanto com
base em outros elementos que sero abordadas adiante118.
Em relao s primeiras peas do tipo caixa (grupo B1-B6), o transobjeto apresenta
especificidades estruturais e conceituais. Enquanto aquelas resultam integralmente do
processo de manufatura do artista, neste a gnese da obra ocorre simultaneamente
incorporao de um objeto j existente, necessrio sua estruturao. Nessa nova
configurao, as instncias objetiva e subjetiva da criao so abordadas numa outra chave:
h como que uma interseco da esfera individual (presente na sbita identificao de um
objeto preexistente) e da esfera social (de onde o objeto identificado provm).
Nas estruturas totalmente feitas por mim h uma vontade de objetivar uma
concepo estrutural, que s se realiza ao se concretizar pela feitura da obra, j
nos transobjetos h a sbita identificao dessa concepo subjetiva com o objeto
j existente como necessrio estrutura da obra, que na sua condio de objeto,
oposto ao sujeito, j o deixa de ser no momento da identificao, porque na verdade
j existia implcito na idia.119
117
OITICICA, Hlio. Blides (29 out. 1963). In: ______. AGL, p. 63 (grifo nosso).
Deve-se registrar que o termo transobjeto no tarda a desaparecer do vocabulrio de Oiticica. J nos textos
de 1965 essas experincias passam a ser chamadas simplesmente de Blides. Entretanto, nesta pesquisa, o termo
transobjeto utilizado em meno a um procedimento construtivo comum em certos Blides. Celso Favaretto
destaca que o termo cunhado em vista de ressaltar o carter operatrio dos Blides, suas qualidades como
objetos especiais, nos quais importa o carter de signo e no de obra-objeto: os Blides so transobjetos:
objetos marejados pela transcendncia. FAVARETTO, op. cit., p. 92. No entendimento de Lisette Lagnado, o
termo surge em ressonncia j mencionada Teoria do no-objeto, de Gullar. Cf. DWEK, op. cit., v. 2, p. 29.
Para Paula Braga, finalmente, o termo cunhado para assegurar a distino em relao a outro termo
contemporneo: found object. Cf. BRAGA, op. cit., 2001, p. 14.
119
OITICICA, Hlio. Blides. In: ______. AGL, p. 65.
118
59
Os materiais que integram os transobjetos adquirem uma estrutura autnoma120 em

relao ao condicionamento utilitrio a que estariam submetidos. Os potes de vidro, por
exemplo, ainda servem para acondicionar algo, mas agora recebem substncias de qualidade
sensorial: pigmentos em p, terra, lquidos, tecidos transparentes etc. Ou, a bacia que outrora
comportaria gua e seria til limpeza, uma vez identificada como parte constituinte do
transobjeto, apresenta terra para ser manipulada e se presta mais a sujar (por exemplo, B34
Blide-bacia 1 cavar, de 1966) (fig. 40 e 41). De acordo com Antonio Ccero, nos
transobjetos, os mais variados materiais (plstico, panos, esteiras, cordas etc.) parecem se
esquecer do sentido de suas individualidades originais ao se refundirem na totalidade da
obra121.
H ento um deslocamento da funcionalidade social dos objetos que passam a integrar
um transobjeto, sem desativar, contudo, certas funes prticas j existentes. Os transobjetos
so o comeo da percepo das qualidades especficas dos objetos, s que aqui,
evidentemente, trata-se de despir sses objetos existentes, teis ou no, de suas qualidades
conotativas, para deix-lo [sic.] na sua pureza primitiva122.
Fig. 40 - B34 Blide-bacia 1 cavar, 1966.
Fig. 41 - Zeni com B34 (AHO, doc.

n. 2205/sd).
Snia Salzstein aponta que os materiais integrantes dos transobjetos so em geral

impregnados da noo de uso e circulao social. Tais elementos, como frascos de vidro,
bacias plsticas etc., j processados no comrcio das trocas sociais, trazem agregada uma
espcie de mais-valia do processo cultural123. Para a autora, a inscrio do transobjeto
decorre justamente de uma ao transformadora sobre esses objetos, decompondo-os
analiticamente, atingindo-os em suas estruturas funcionais mais secretas, e depois, refazendo120
Id., Posio e programa. In: ______. AGL, p. 77.

CCERO, Antonio. O Parangol. In: ______. O mundo desde o fim. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995, p.
186.
122
OITICICA, Hlio. Texto datilografado (19 set. 1963), PHO, doc. n. 0007/63, p. 1.
123
SALZSTEIN, op. cit., p. 156-157.
121
60
os sem cessar segundo novas prerrogativas da subjetividade [...]124. Nessas peas, o que
conta a possibilidade contnua de novos agrupamentos, ou a sintaxe que os [as] associa
segundo novos critrios, desatrelados da rede ordenada dos encadeamentos dos objetos
sociais125. A autora acrescenta:
[a]preender estes objetos em sua sintaxe tambm exauri-los um a um, num gesto
que supe, ao mesmo tempo, a autonomia esttica e a finitude social da esfera da
subjetividade, que assim se apresenta num contnuo (e ambguo) processo de
extroverso e adaptao sua contingncia social. A sintaxe , portanto, aquilo que
no nos deixa esquecer a materialidade social dos objetos, mas tambm aquilo que
emancipa estes objetos da alienao inerente sua genealogia social. 126
Nesse direcionamento, entende-se que o transobjeto, ao mesmo tempo em que se

inscreve na esfera social, subverte as relaes costumeiras que determinam essa esfera de
acordo com os ditames da subjetividade do seu construtor. Por um lado, sua inscrio
interfere nos processos de serializao, homogeneizao e reiterao aos quais os seus
materiais (bacias, garrafas etc.) estariam submetidos e, por outro, instaura as possibilidades
criativas do sujeito numa esfera do coletivo, livrando-o dos riscos de cair no solipsismo.
No texto Bases fundamentais para uma definio do Parangol127, nas reflexes
acerca de um dos Blides que usam cuba de vidro, o artista apercebe-se de que os objetos e as
coisas j existentes possuem em geral um lado desconhecido, que pode ser revelado no
momento da fundao da obra. A partir da talvez se possa dizer, resumidamente, que o
transobjeto torna o conhecido desconhecido, transforma o habitual em estranho, pois,
sobretudo, ele acarreta um modo e um meio especficos de se relacionar com o mundo, que
tiram certezas, destituem padres, no se submetem ordem estabelecida. Ele acarreta um
comportamento experimental. A inscrio do transobjeto vislumbra algo alm da formao de
objetos fechados, restritos particularidade de suas aparncias, mas, tomando as coisas do
mundo em novas estruturaes sintxicas, quer conquistar uma percepo livre de hbitos,
autnoma nas suas significaes, destinada a adaptar-se, mas tambm a modificar sua
circunstncia social128.
Nesse direcionamento, no que concerne participao, os transobjetos evidenciam
uma mudana no tom e no grau do envolvimento do participante se comparados com as
primeiras caixas (B1-B6). Neles, a manipulao continua sendo requerida, mas a demanda
perceptiva e participativa se expande para a articulao de novas sintaxes. A estrutura do
124
Ibid., p. 157.
Ibid., p. 156.
126
Ibid., p. 157 e 160.
127
OITICICA, Hlio. Bases fundamentais para uma definio de Parangol (nov. 1964). In: ______. AGL, p.
65-69.
128
SALZSTEIN, op. cit., p. 155.
125
61
objeto dinamizada a partir de novas combinaes disponveis ao pblico e, desse modo, o

procedimento torna-se mais relevante que o objeto que dele resulta. O transobjeto cria
estruturas efmeras que servem apenas de matrizes operatrias para a produo de outras
indefinidas verses, sempre inconclusas, geradoras de outras combinaes.
Paula Braga129 afirma que os transobjetos resultam de uma manobra da sntese, um
procedimento recorrente nas proposies do artista. A sntese, basicamente, pode ser
entendida como algo que soma e supera as partes130. A autora observa ento que, enquanto
no Projeto ces de caa (1961) h uma sucesso de elementos (o Poema enterrado de
Ferreira Gullar, o Teatro integral de Reinaldo Jardim e cinco Penetrveis de Oiticica), nos
Blides a manipulao das partes no est nem em sucesso nem em justaposio: surge a
incorporao de um objeto a uma idia, formando um transobjeto []131. As partes que
os integram se prestam construo de um todo, fuso/sntese [...] em um novo
conhecimento: adjuno. certo que as partes no desaparecem. Mas o organismo que
passam a constituir elemento novo no mundo132. O termo adjuno, utilizado por Braga,
procede das ideias de Bergson133. Para o filsofo, da juno de fatores preexistentes no
mundo em determinada combinao que provm o novo conhecimento; o que equivale a dizer
que o conhecimento inveno de novas e livres combinaes de elementos j existentes.
Caberia ao artista refazer a organizao desses elementos, propondo novas articulaes134.
Nesse sentido, Braga registra: na maneira como os fragmentos so misturados,
selecionados, que surge o novo conhecimento135.
Na concepo de Oiticica, o novo conhecimento (conhecimento experimental) trazido
por um transobjeto se desdobra em todos os nveis: da plasmao do objeto s mltiplas
participaes a que este induz. Nos esclarecimentos do artista consta que a obra j no o
129
BRAGA, op. cit., 2007, p. 72-96.

Ibid., p. 72. A palavra sntese assume mais de um significado no estudo da autora. Uma outra acepo do
termo, vlida no caso dos transobjetos, pode ser aqui destacada: [p]odemos entender a sntese, em Oiticica,
como o pice concreto de um processo de investigao, que se transforma em ponto de partida para uma nova
inveno, tal como a pesquisa sobre a cor dos primeiros anos da dcada de 1960 transformou-se na inveno dos
blides. Ibid., p. 50.
131
Ibid., p.73.
132
Ibid., p. 75.
133
BERGSON, Henri. A evoluo criadora. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
134
Cf. ibid. Bergson diz: [t]oda obra humana que contm uma parte de inveno, todo ato voluntrio que
contm uma parte de liberdade [...] traz algo de novo para o mundo. Temos a, verdade, apenas criaes de
forma. Como poderiam ser outra coisa? No somos a prpria corrente vital; somos apenas essa corrente j
carregada de matria, isto , de partes congeladas de sua substncia que ela arrasta ao longo de seu percurso. Na
composio de uma obra genial assim como em uma simples deciso livre, por mais que tencionemos no mais
alto grau a mola de nossa atividade e criemos assim o que nenhuma juno pura e simples de materiais teria
podido oferecer [...], nem por isso deixa de haver aqui elementos que preexistem e sobrevivem sua
organizao. Ibid., p. 260-262.
135
BRAGA, op. cit., 2007, p. 76.
130
62
objeto previamente conhecido, mas uma relao que torna o que era conhecido num novo
conhecimento e que resta a ser apreendido136. H no transobjeto, portanto, alm da revelao
de um novo saber, um resto que permanece aberto imaginao que sobre [ele] se recria 137.
Assim, o novo conhecimento no se esgota nas articulaes que engendram um transobjeto,
ou melhor, no mbito de sua criao, mas desencadeia outras descobertas, para alm daquelas
reveladas. Um mesmo objeto tanto se revela nas prerrogativas trazidas pelo artista como se
recria na sua contnua apreenso. Contudo, a relao do participante com a pea no depende
de uma apreenso objetiva dos materiais, mas de uma relao objetiva-inventiva, ou
condicionada-incondicionada138; o participante que d nfase quilo que no transobjeto
permanece aberto imaginao139. H nesses objetos um vis ldico e discricionrio,
presente nas indefinidas combinaes que podem surgir conforme a necessidade criativa
latente e na participao sensorial a que convocam, sendo esses mesmos atributos (o ldico
com seu poder de atrao etc.) a fora transformadora dos objetos de Oiticica.
3.2 Parangol: Programa ambiental
A ausncia de limites da forma, presente na estrutura do objeto/Blide, em certa

medida se relaciona a outras experincias da trajetria de Oiticica. Com efeito, sempre
sofrendo alteraes, essa ideia est na base do Programa ambiental, passando pelas ordens do
Parangol e das Manifestaes ambientais140. No caso do Parangol, o interesse em configurar
estandartes, tendas e capas (que num primeiro momento compem essa ordem) est nas
vivncias que, atrelados dana, eles propiciam, e no nos materiais empregados ou nas suas
aparncias por mais significativos que estes possam ser. As capas etc. seriam os
instrumentos com os quais se deflagra uma experincia de natureza experimental, relativa
136
OITICICA, Hlio. Bases fundamentais para uma definio de Parangol. In: ______. AGL, p. 66.
Ibid., loc. cit.
138
O que surgir no contnuo contato espectador-obra estar portanto condicionado ao carter da obra, em si
incondicionada. H portanto uma relao condicionada-incondicionada na contnua apreenso da obra. Essa
relao poder-se-ia constituir numa transobjetividade e a obra num transobjeto ideal. Ibid., loc. cit.
139
Ibid., loc. cit.
140
Em 1977, Oiticica enfatiza que os Blides devem ser compreendidos como etapas na grande emergncia de
novas estruturas para alm daquelas de representao: [] etapas estruturais q culminaram nas CAPAS DE
PARANGOL e nos PROJETOS AMBIENTAIS (TROPICLIA e DEN foram os primeiros) e no [como]
uma soluo de suporte da representao tal como se deu com a produo dos artistas na chamada febre de
caixas q acometeu cariocas e paulistas nos anos 60 []. Id., Texto realizado a pedido de Daisy Peccinini como
contribuio In: PECCININI (Coord.), op. cit., p. 189-190.
137
63
fundao do objeto plstico141, que desnuda o fenmeno da criao/inveno (sempre

inaugural). Essa experincia o foco do interesse de Oiticica. O Parangol
no toma o objeto inteiro, acabado [], mas procura a estrutura do objeto, os
princpios constitutivos dessa estrutura, tenta a fundao objetiva e no a
dinamizao ou desmonte do objeto.142
[O] ato do espectador ao carregar a obra, ou ao danar ou correr, revela a totalidade
expressiva da mesma na sua estrutura: a estrutura atinge a o mximo de ao
prpria no sentido do ato expressivo. 143
O ato corporal, em movimento, estrutura a obra, e esta, por conseguinte,

continuamente alterada conforme a experincia. Entende-se que o Parangol (assim como o
Blide), mais do que criar novos objetos, prope interferncias no campo vasto da
percepo. Essa compreenso vai ao encontro de colocaes de Snia Salzstein:
a partir dos Parangols, e entre estes e os ambientes e proposies, est em curso
uma experincia esttica que busca seus motivos antes da hipstase num objeto
qualquer e os Blides ou outros objetos que ento se sucederam no podem ser
descritos exclusivamente como fenmenos visuais, pois so inscries que se
acrescentam no horizonte de um projeto esttico ampliado, inscries que desejam
brotar num solo imediatamente cultural, do qual a forma surgiria ligada de maneira
inextricvel aos contedos extra-artsticos da vida.144
Torna-se claro que, nesse momento do Programa ambiental, a potica de Oiticica

intenciona intervir diretamente nas possibilidades perceptivas do sujeito (ou, nas palavras do
artista, na estrutura perceptivo-criativa145), excitando-as e alterando os fatores que com elas
interagem, por meio de determinados estmulos, tais como o deslocamento da funcionalidade
das coisas do mundo, a experincia do ritmo, do samba e da dana.
Na trajetria do artista, o Parangol passa a designar um programa no qual toda a
produo daquele momento se insere; passa a ser sinnimo de Programa ambiental. Isto
porque por meio dele que cor, estruturas, sentido potico, dana, palavra, fotografia e a
ao do participante se fundem, tornam-se indissociveis uns dos outros, em prol da
totalidade-obra146. O ambiental faz uso irrestrito de meios e linguagens e tem ampla
abertura s possibilidades participativas do sujeito.
Relacionado experincia do samba, o Parangol (ou Programa ambiental) d ao
artista a exata idia do que seja a criao pelo ato corporal, a contnua
transformabilidade147, e igualmente lhe revela o que chama de estar das coisas, ou seja, a
141
Id., Bases fundamentais para uma definio do Parangol. In: ______. AGL, p. 66.
Ibid., p. 67.
143
Id., Anotaes sobre o Parangol. In: ______. AGL, p. 70.
144
SALZSTEIN, op. cit., p. 156.
145
OITICICA, Hlio. Anotaes sobre o Parangol. In: ______. AGL, p. 72.
146
Id., Posio e programa (jul. 1966). In:______. AGL, p. 77.
147
Id., Anotaes sobre o Parangol (continuao abr. 1966). In: ______. AGL, p. 75.
142
64
expresso esttica dos objetos, sua imanncia expressiva148. Este ltimo aspecto, entretanto,
no corresponde imutabilidade de tais coisas ou objetos, mas, sim, ao espao objetivo, aos
lugares nicos que ocupam.
[A] no-transformabilidade, no est exatamente em no-transformar-se no espao
e no tempo, mas na imanncia que revela na sua estrutura, fundando no mundo, no
espao objetivo que ocupa, seu lugar nico, isso tambm uma estrutura-Parangol;
no posso considerar hoje o Parangol como uma estrutura transformvel-cintica
pelo espectador, mas tambm o seu oposto, ou seja, as coisas, ou melhor, os objetos
que esto fundem uma relao diferente no espao objetivo, ou seja, deslocam o
espao ambiental das relaes bvias, j conhecidas.149
A estrutura-Parangol, portanto, ao alterar a faculdade perceptiva como um todo,

altera a relao usual das coisas do mundo com o ambiente em que se encontram,
deslocando-as constantemente de suas referncias j conhecidas e ento engendrando outras
articulaes entre elas, o sujeito e o ambiente. Para Oiticica:
[e]st a a chave do que ser o que chamo de arte ambiental: o eternamente mvel,
transformvel, que se estrutura pelo ato do espectador e o esttico, que tambm
transformvel a seu modo, dependendo do ambiente em que esteja participando
como estrutura.150
3.2.1 Estar
Por volta de 1965, o Blide/transobjeto assume uma estrutura-Parangol e participa

do espao objetivo do Programa ambiental do artista como os objetos que esto para
fundar novas relaes ambientais. Nesse contexto, o B31 Blide-vidro 14 Estar 1, como
seu ttulo sugere, materializa o estar das coisas: tem fora imanente (fig. 42).
Guy Brett nota que o B31 constitudo de uma aglomerao, numa espcie de massa,
de um material que se esparramaria largamente, concentrando assim a mesma carga de
energia de uma bola de fogo, um meteorito como o termo blide sugere151. Percebe-se
que a viso do crtico ingls se congraa com a de Mrio Pedrosa, para quem,
como que deixando o macrocosmo tudo agora se passa no interior desses objetos,
tocados de uma vivncia estranha. [...] Tudo tem de ser agora enquadrado num
comportamento significativo.152
148
Ibid., p. 75-76.
Ibid., p. 75 (grifos do artista).
150
Ibid., p. 75-76.
151
Cf. BRETT, Guy. Sem ttulo. In: WHITECHAPEL Experience: catalogue. London: Whitechapel Gallery,
1969. No original, l-se: [] where the fireball is allowed to be formed by scooping together in a mass a
globally-strewn material: shell.
152
PEDROSA, op. cit., p. 357 (grifo nosso).
149
65
Brett enfatiza que os Blides, de um modo geral, atuam como um ncleo intenso de
energia do espao circundante, so processos sintetizadores, maneiras de focar percepes e
desejos por meio de uma gama completa do sensvel, natural e cultural, comunitrio e
pessoal153. Nessa perspectiva, as conchas do B31, retiradas de um ambiente a cu aberto e
pblico, a praia, operariam como uma espcie de fragmento da paisagem e do estilo de vida
da cidade do Rio de Janeiro.
Fig. 42 - B31 Blide-vidro 14 Estar 1, 1965-66.
Nessa pea (B31), parece ento que, abordadas pela estrutura-perceptiva-Parangol,

as conchas154, em si, denotam imanncia para o artista, assumindo um lugar nico no mundo.
Mostram-se capazes de fundar relaes diferentes entre o participador e o espao objetivo,
espao ambiental. Por essa fora imanente, apta a deslocar o ambiente de suas relaes j
conhecidas, as conchas viram Blide. No B31, esse material que outrora esteve disperso
ativado pela estrutura do Blide, que o aglomera. Desse modo, posto nossa frente, para
provocar reaes, novas relaes com o espao ambiental.
[S]er necessria a criao de ambientes para essas obras o prprio conceito de
exposio no seu sentido tradicional j muda, pois de nada significa expor tais
peas (seria a um interesse parcial, menor), mas sim a criao de espaos
estruturados, livres ao mesmo tempo participao e inveno criativa do
espectador.155
Entende-se que os Blides Estares possuem a dimenso ambiental almejada por

Oiticica em suas experincias artsticas, evidenciando a relao da obra com o contexto em
153
BRETT, op. cit., 1989 (traduo nossa).

As conchas j haviam integrado o B28 Blide-caixa 15 variao do B1 (1965-66).
155
OITICICA, Hlio. Anotaes sobre o Parangol. In: ______. AGL, p. 76.
154
66
que se d a sua gnese, agora inseparveis. A dimenso ambiental pode ser tambm
experimentada, vivida, como uma inteno de transformar o ambiente comum. Essas ideias
so convergentes com a tendncia do artista de transformar o espectador em participador,
levando-o a uma participao de expresso e sentido desprovidos de qualquer finalidade
esteticista e que no est restrita ao mbito institucional da arte. Da, poderia se dizer que o
Blide Estar vai numa direo contrria ao establishment da arte, sugerindo a inscrio do
artstico em espaos articulados vida cotidiana e no outorgados pelo sistema. A falta de
espao para suas proposies e a dificuldade de realizar propostas ambientais levam o artista a
pensar na estruturao de locais e situaes prprios para essas finalidades156. Nesse momento
do Programa ambiental, registra:
[u]m pavilho, dos que se usam nos nossos dias para exposies industriais (como
so bem mais interessantes do que as anmicas exposiesinhas de arte!), seria o
ideal para tal fim seria a oportunidade para uma verdadeira e eficaz experincia
com o povo, jogando-o no sentido da participao criativa, longe das mostras para
a elite to em moda hoje em dia.157
Em novembro de 1965, Oiticica esboa, ao lado do Estar 1, outras peas que recebem a
designao Estar e tm propostas semelhantes, mas no chegam a ser realizadas. H projetos
para pelo menos quinze Blides Estares diferentes, cada um contendo um material diverso,
que pode ser enxofre, pedras de carvo, asfalto ou sucata de ferro em lminas158. Outros so
projetados com vidros de bala (usados em botequim) que trazem mrmore quebrado em
seces cbicas, paets rosa ou terra preta de Guarapar159. H ainda diversos Estares
formalmente mais complexos que podem reunir numa mesma cuba tela de arame, lmpada e
156
Como decorrncia dessas preocupaes surge a ordem das Manifestaes ambientais, que, conforme
mencionado na introduo deste estudo, num primeiro momento opera a reunio, num mesmo ambiente, de
diferentes ordens propositivas (Ncleos, Blides, Parangols etc.) e, no desenvolvimento do programa do artista,
estende-se para locais abertos e pblicos, destinando-se a aes coletivas. Em 1969, Oiticica considera
Manifestaes ambientais os Parangols capas, tendas e estandartes, levados em julho de 1965 ao Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, com a participao de sambistas e msicos da Mangueira; a Manifestao ambiental
n 1, resultante da fuso de Ninhos e Blides na Galeria G4 no Rio de Janeiro, em junho/1966; o Salo de
Bilhar, apresentado na mostra Opinio 66 (ago. 1966), no MAM/RJ; a Tropiclia, composta pelos Penetrveis
PN2, PN3 e jardim tropical com pssaros vivos (araras e araranas), plantas, poemas-objetos de Roberta Oiticica
e jornais de Antonio Manuel, apresentada na exposio Nova Objetividade Brasileira, tambm no MAM/RJ, em
abril de 1967; o Parangol coletivo, realizado em maio de 1967 no Parque do Aterro da Glria, no Rio de
Janeiro, com Lygia Pape, Pedro Escosteguy, Rubens Gerchman, sambistas e pblico em geral, e o
Apocalipoptese, que conta com a participao de Lygia Pape (Ovos), Antonio Manuel (Urnas quentes), Rogrio
Duarte (Co de caa), Raimundo Amado (que fez o registro em vdeo do evento) e Samy Mattar (manifestaes
com luz negra), realizado tambm no Aterro da Glria em agosto de 1968. Cf. OITICICA, Hlio. Manifestaes
ambientais (lista realizada para a exposio na Whitechapel Gallery), AHO, doc. n 0365/69. A Whitechapel
Experience, de 1969, ocorrida na Whitechapel Gallery, em Londres/Inglaterra, tambm uma Manifestao
ambiental, como se ver no prximo captulo.
157
Id., Anotaes sobre o Parangol. In: ______. AGL, p. 76.
158
Cf. id., Estudos para Blides-vidro (Estar) (07 nov. 1965), AHO, doc. n. 2043/65; id., Cinco novos
Estares (21 out. 1967), AHO, doc. n. 2047/67.
159
Id., Estudos para Blides-vidro (Estar), AHO, doc. n. 2043/65.
67
brita, ou tela de nilon pintada de prateado, sarrafo cor-de-rosa, sarrafo verde e terra do Morro
da Mangueira. Em 1967, Oiticica volta a desenhar cinco novos estares, dois dos quais
retomam ideias concebidas em 1965160. Nessa nova ocasio, todos os Estares se compem de
latas de lixo grandes, iguais e de ngulos retos, como aquelas usadas por grandes reparties
[pblicas] na coleta de lixo161 (fig. 43). Cada lata traz um tipo de contedo: uma primeira
traz terra do Morro da Mangueira; uma outra, novamente o carvo; uma terceira, caramujos
mortos; uma quarta, por sua vez, uma lata-poema em homenagem a um heri: Che
Guevara.162 Esta apresenta palavras impressas em quatro faixas de nilon, das quais duas
saem do fundo da lata, em diagonal, at a superfcie, formando um X, e as outras duas so
dispostas na borda superior, tambm em posio cruzada. No fundo dessa lata est prevista a
insero de uma foto de Che Guevara morto. O poema que figuraria nesse Blide e o
contedo projetado para a quinta lata no constam das anotaes do artista.
Fig. 43 - Anotaes e desenhos de Hlio Oiticica para cinco novos estares, documento datado de 21 out. 1967.
(AHO, doc. n. 2047/67).
160
Id., Cinco novos Estares, AHO, doc. n. 2047/67.

Ibid.
162
Ibid.
161
68
Em sua maioria163, percebe-se que os Estares so realizados com materiais brutos, no

trabalhados ou modificados, e no com produtos j manufaturados, elaborados. A escolha por
esses materiais, alm de estar relacionada imanncia que possuem capaz de fundar
relaes ambientais , revela o interesse de Oiticica pelo que est disponvel explorao e
descoberta de qualquer um, oferecendo assim inmeras possibilidades de significao. Faz
oposio ao que est institudo. O carter de inacabado, passvel de alterao, poderia ser
estendido aos prprios invlucros desses materiais as grandes latas de lixo, os potes de bala
etc. j que estes, em suas funes originais, recebem os mais diversos tipos de coisas. As
coisas que comumente ocupam latas de lixo ou potes de balas esto nesses recipientes, mas
no so parte deles definitivamente; eles so abertos a mltiplas funes.
Afora isso, as matrias dos Estares fazem parte do ambiente coletivo e de um
imaginrio social comum (paets, asfalto, conchas, mrmore); elas no tm uma procedncia
especfica ou autoria particular, podendo ser encontradas em muitos locais do meio urbano,
nas ruas, nas praias, nos botecos. Parece que, com isso, Oiticica quer evocar uma
sensibilidade coletiva com a qual todos possam se identificar e na qual cada um possa
encontrar significados de acordo com a sua subjetividade. Ademais, a abertura participao
e a aluso a uma sensibilidade coletiva tambm esto presentes nas estruturas formais desses
objetos. Como se pode comprovar no B31 ou depreender dos projetos que envolvem, por
exemplo, latas de lixo, os materiais brutos do espao ambiental so postos nas peas de modo
quase inalterado, apenas agrupados, conformando estruturas gerais, abertas, que se mostram
convidativas e disponveis a mltiplas reordenaes e ressignificaes. As estruturas abertas
dessas proposies no querem emitir conceitos a priori, mas se abrir e fundir s
significaes dadas pela coletividade. Ao serem experimentadas, estruturas abertas vo se
incorporando aos sucessivos significados, ao coletivo e s vivncias individuais. Elas so,
assim, transformveis pela participao: uma totalidade que existe medida que vivida.
Suas mensagens (que tocam ao coletivo), formas (elementos soltos, disponveis a
reordenaes espaciais e semnticas) e aparncias (comuns ao meio) correspondem vontade
do artista-propositor de no doutrinar, fixar ideias, mas dar elementos semnticos abertos
imaginao.
Entende-se ento que os Estares so proposies eminentemente coletivas que,
como tal, oferecem uma possibilidade ao indivduo de participar. Esses atributos fazem
parte das estratgias que visam a fundar uma experincia artstica de carter no opressivo e
163
Faz-se aqui uma exceo lata-poema em homenagem a Che Guevara.
69
opem-se distncia do espectador. Rearticulados em seus habitat originais, brita, asfalto,

sucata de ferro etc. vo se prestar construo de uma experincia cultural que no se
pretende plenamente constituda, ao contrrio, est aberta, em formao. Num texto do
perodo, Oiticica registra que lhe interessam as propostas
eminentemente coletiva, que visa abarcar a grande massa popular e dar-lhes [sic.]
tambm uma oportunidade creativa. Esta oportunidade claro teria que se realizar
atravs das individualidades nessa coletividade; o novo aqui que as possibilidades
dessa valorizao do indivduo na coletividade torna-se [sic.] cada vez mais
generalizada [sic.] h a exaltao dos valores coletivos nas suas aspiraes
creativas mais fundamentais ao mesmo tempo em que dada ao indivduo a
possibilidade de inventar.164
Na potica de Oiticica, o potencial dos elementos e imagens encontrados em

construes espontneas, annimas, nos grandes centros urbanos a arte das ruas, das coisas
inacabadas, dos terrenos baldios etc.165 seria a expresso de uma vitalidade transgressora
capaz de resistir e superar estruturas de vida e de representao opressivas e estagnadas. Os
elementos ativadores que esto no contexto local, trabalhados de modo crtico-criativo,
seriam capazes de deglutir a herana cultural norte-americana e europeia (notadamente o
Nouveau Ralisme, a Pop Art e a Op) e transform-la numa experincia cultural de
significado prprio no num sentido nacionalista, mas no sentido de autonomia e
emancipao. A aproximao dos elementos que compem os Blides Estares do campo
imaginativo do sujeito, ou da realidade local, faz parte dos esforos de Oiticica e de outros
artistas do perodo para a construo de uma linguagem artstica que, no contexto local, se
mostre capaz de pensar a si mesma e no seja conivente com a incorporao passiva de
modelos e imagens que lhe so alheios.
A preocupao em instituir um estado da arte brasileira de vanguarda enfatizada
numa srie de textos de artistas do perodo166, vindo a ganhar fora em 1967, no Esquema
geral da nova objetividade167. O termo nova objetividade presente nos textos de Oiticica
desde 1966168 diz respeito tentativa de unir esforos coletivos na instaurao de uma
164
OITICICA, Hlio. Depoimento Opinio 65 (20 ago. 1965), AHO, doc. n. 0119/65.
Id., sem ttulo (4 mar. 1968). In: ______. AGL, p. 106-107.
166
Cf., por exemplo, DIAS, Antonio et al. Declarao de princpios bsicos da vanguarda (jan. 1967). In:
PECCININI (Coord.), op. cit., p. 73; OITICICA, Hlio. Situao da vanguarda no Brasil (Propostas 66) (nov.
1966). In: ______. AGL, p. 110-112 (AHO, doc. n. 0248/66); id., Depoimento Opinio 65, AHO, doc. n.
0119/65.
167
Id., Esquema geral da nova objetividade. In: ______. AGL, p. 84-98. Texto de apresentao da mostra de
mesmo nome, mencionada anteriormente, na qual Oiticica apresenta a Manifestao ambiental Tropiclia.
168
Cf. Situao da vanguarda no Brasil (Propostas 66), mencionado acima. Para o artista, o conceito de nova
objetividade equivale ao de Novo Realismo utilizado por Mrio Schenberg. Mas Oiticica entende que os
termos realismo e novo realismo correm o risco de ficar presos aos parmetros convencionais da pintura,
remetendo a um retorno da figurao e da arte representativa; por isso o artista insiste na designao Nova
Objetividade. Cf. SCHENBERG, Mrio. Um novo realismo. In: PECCININI (Coord.), op. cit., p. 61-62.
165
70
experincia cultural emancipada, no apenas em relao ao cenrio artstico internacional,

mas num sentido de exercitar a autonomia individual frente s prprias possibilidades
criativas e participativas. No entendimento de Oiticica, essas ideias se realizariam no com a
imposio de modelos e padres estticos, mas, sim, por meio da mobilizao coletiva
(aludida nos materiais pertencentes ao imaginrio coletivo, por exemplo) e de proposies
para a criao169 (estruturas abertas).
nesse sentido que, aps a formulao do texto Esquema geral da nova
objetividade e da Tropiclia, Oiticica conclui:
o mito da tropicalidade muito mais do que araras e bananeiras: a conscincia de
um no condicionamento s estruturas estabelecidas, portanto altamente
revolucionrio na sua totalidade. Qualquer conformismo, seja intelectual, social,
existencial, escapa sua idia principal.170
Caberia ainda aqui registrar que, aps a Tropiclia, os Estares derivam para Blides
de grandes dimenses fsicas, nos quais o participador entra e pode ter todo o corpo envolvido
por determinados materiais171. Esses grandes Blides so projetados em 1967, mas s vm a
ser concretizados aps dois anos, no den, quando se transformam em B54 Blide-rea 1 e
B55 Blide-rea 2, ganhando outras conotaes172.
3.2.2 A presena da palavra
O B30 Blide-caixa 17 variao do B1, caixa-poema 1: do meu sangue/ do meu suor/

este amor viver o primeiro Blide que traz palavras (so da mesma poca as Capas
(Originalmente publicado no catlogo Propostas 65. So Paulo: FAAP, 14 dez. 1965). Cf. tambm texto de
Oiticica mencionado na nota anterior.
169
Cf. OITICICA, Hlio. Situao da vanguarda no Brasil: Propostas 66. In: ______. AGL, p. 110-112; id.,
Esquema geral da nova objetividade. In: ______. AGL, p. 84-98.
170
Id., Tropiclia (4 mar. 1968), AHO, doc. n. 0128/68. O texto est publicado no AGL, sem ttulo, apenas com
referncia data, nas pginas 106-109.
171
Cf. id., Documento manuscrito: Blide Estar Projeto Volta terra (21 out. 1967), AHO, doc. n.
2079/67 (ver fig. 79, p. 100). interessante notar o subttulo que os grandes Blides Estares recebem. A
expresso volta terra aparece em outros escritos de Oiticica do perodo, sobretudo naqueles referentes
Tropiclia. Oiticica registra: [na Tropiclia] havia a sensao de que se estaria de novo pisando a terra. Esta
sensao sentia eu anteriormente ao caminhar pelos morros, pela favela, e mesmo o percurso de entrar, sair,
dobrar pelas quebradas da Tropiclia, lembra muito as caminhadas pelo morro (lembro-me aqui de que, um
dia, ao saltar do nibus ao p do morro da Mangueira com dois amigos meus, [o poeta] Raimundo Amado e sua
esposa Ilria, esta observou de modo genial: tenho a impresso de que estou pisando outra vez a terra esta
observao guardei para sempre pois revelou-me naquele momento algo que no conseguira formular apesar de
sentir e que, conclu, seria fundamental para os que desejarem um descondicionamento social) [] quero fazer
o homem voltar terra. Id., Perguntas e respostas para Mrio Barata (15 maio 1967), AHO, doc. no. 0320/67, p.
2.
172
Os Blides-rea sero abordados no prximo captulo.
71
Parangols que portam poemas e frases173). O poema que constitui o B30 conjuga violncia
(sangue, suor) e otimismo (o amor viver). A sua fora contrasta com a aparncia leve e sutil
da pea, combinando contradies equivalentes s do texto (fig. 44 e 45).
Fig. 44 e 45 - B30 Blide-caixa 17 variao do B1, caixa-poema 1: do meu sangue/ do meu suor/ este amor viver, 1965-66.
Em relao a esse Blide, Guy Brett nota o carter indissocivel entre o ato de puxar o
saco de p azul e a leitura do poema:
[a]s palavras esto impressas sobre uma faixa de plstico que conecta a bolsa e a
caixa, de maneira que o poema sempre acessado no decurso de sua retirada da
caixa e depois de seu retorno. No possvel definir a linguagem desse objeto,
exclusivamente, como pintura, escultura ou poesia. O seu significado parece incluir
corpo e mente simultaneamente no encadeamento de uma srie de movimentos
quase ritualsticos.174
H frases e palavras em vrios Blides desse perodo, entre as quais: aqui est/ e
ficar!/ contemplai/ seu silncio/ herico; porque a impossibilidade?;do mal e contato
do/ vivo/ morto175. Quando Oiticica conceitua os Parangols sociais e Parangols poticos176,
do mesmo perodo dos Blides com poemas, registra que os meios discursivos (ora poemas
173
O primeiro Parangol com palavras a capa em homenagem a Mosquito da Mangueira, de 1965, P10 Capa 6.
BRETT, Guy. The spectator. In: ______. Kinetic art: the language of movement. London: Studio Vista; New
York: Reinhold Book Corporation, 1968, p. 69 (traduo nossa). No texto original, l-se: [t]he words are
printed on a tongue of plastic connecting the bag and the box, so the poem is always experienced within the
context of first discovering it in the box and later returning it. It is not possible to assign this object to the
language of painting, sculpture or poetry separately. The meaning seems to enter your body and mind
simultaneously during the course of an almost ritualistic series of movements.
175
As frases e os poemas mencionados correspondem respectivamente ao B33 Blide-caixa 18 Homenagem a
Cara de Cavalo caixa-poema 2 (1965-66); B44 Blide-caixa 21, caixa-poema 3 (1966-67); B48 Blide-caixa
23 caixa-poema 5 (1967) e B51 Blide-saco 3 saco-poema 1 (1967).
176
Cf. OITICICA, Hlio. Parangol potico e Parangol social (Para O Globo) (14 ago. 1966), AHO, doc. n.
0254/66; id., Parangol social e Parangol coletivo (21 ago. 1966), AHO, doc. n. 0256/66; id., Parangol potico
e Parangol social (25 ago. 1966), AHO, doc. n. 0255/66.
174
72
subjetivos, ora frases de protesto)177 do um novo carter a suas proposies. A palavra

escrita ou falada assume um cunho tico e de protesto, sem invalidar os planos subjetivo e
potico da proposio, fundamentais para o artista. Caberia notar que a dimenso simblica e
subjetiva da produo artstica da vanguarda brasileira dos anos 1960 , justamente, um dos
aspectos que a diferencia da produo cultural politicamente engajada dos grupos populistas
de esquerda, como o CPC (Centro Popular de Cultura), por exemplo178. Grosso modo, as
estratgias de intelectuais e artistas engajados com o povo simplificam conceitos polticos
para apresent-los em uma forma cultural acessvel s massas179. Ao contrrio, a produo
artstica da vanguarda brasileira, embora no omita o sentido tico da dimenso poltica na
arte, mantm a natureza autnoma de suas linguagens180. Alm disso, dever-se-ia registrar que
foi tambm a questo da subjetividade, desdobrada no sentido de intuio, que outrora
assumiu a pauta principal das discordncias entre os artistas neoconcretos e concretos181.
O uso de texto aparece de diferentes modos na obra de vrios artistas da vanguarda do
perodo, como, por exemplo, Rubens Gerchman e Pedro Geraldo Escosteguy. Integra as
estratgias utilizadas por parte da produo de vanguarda que, aproximadamente entre 1965 e
1969, abandonando a abstrao que at pouco se mostrava a tendncia dominante, assume
177
Ibid.
O CPC, proveniente do contexto social dos anos iniciais da dcada de 1960 marcado pela ideia de um Brasil
progressista em que o crescimento do sindicalismo, do movimento dos trabalhadores rurais, da discusso da
reforma agrria, da educao conscientizadora de Paulo Freire levavam a crer que uma mudana profunda estava
em curso , forma-se em 1961 no Rio de Janeiro, sob a gide da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), e conta
com a participao do Grupo de Teatro de Arena de So Paulo. O seu principal objetivo levar a arte ao povo
para reestruturar politicamente o pas. No curto intervalo de tempo em que o CPC atua (1961-1964), procura
estabelecer os fundamentos de uma cultura nacional, popular e democrtica. Nessa poca, entende-se cultura
popular, entre outras coisas, como uma atividade que deve servir ao esclarecimento das massas,
conscientizando-as dos problemas sociais e polticos do pas. Nesse sentido, toda arte que fugisse ao
compromisso de atuar junto ao povo, em prol da transformao dos valores sociais, seria considerada
desprovida de contedo. Cf. GULLAR, Ferreira. Cultura posta em questo, vanguarda e subdesenvolvimento:
ensaios sobre arte (2002). 2 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2006.
179
Uma anlise das estratgias e linguagens utilizada pelo CPC pode ser conferida em HOLLANDA, Heloisa
Buarque de. Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde (1960/70). Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004, p.
30-32.
180
Michael Asbury aborda as diferenas de postura entre Oiticica e Ferreira Gullar frente questo da incurso
do intelectual e do artista no mbito da cultura popular. Cabe notar que em 1961 Ferreira Gullar, recm-sado da
experincia neoconcreta no Rio de Janeiro, abandona a prtica vanguardista e envolve-se com o CPC. Asbury
afirma, em suma, que [Oiticica] infiltrou-se naquela cultura [popular] no porque estivesse tentando
conscientemente construir uma ponte entre arte erudita e cultura popular, mas porque esta o atraa como
indivduo. [...] Portanto, a superioridade de sua abordagem fazia parte do reconhecimento de que o poder da
cor, que ele teorizara, seria sentido intuitivamente, sem qualquer auxlio simplificador, por aqueles que
participavam no trabalho. O termo superioridade, empregado pelo autor, possui analogias com uma postura
afirmativa, no sentido nietzschiano. Cf. ASBURY, Michael. Hlio no tinha ginga. In: BRAGA (Org.), op. cit.,
2008, p. 40.
181
De acordo com BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. So
Paulo: Funarte, Instituto Nacional de Artes Plsticas, 1985. Nesse estudo, um dos pioneiros sobre o assunto, o
autor defende que a subjetividade reivindicada pelos neoconcretos era o que assegurava a especificidade artstica
de sua produo, estabelecendo discordncia com a corrente concreta no Brasil.
178
73
uma posio agressiva e no conformista frente ao processo repressor por que passa a
sociedade aps o golpe civil-militar de 1964. No contexto da vanguarda artstica brasileira dos
anos 1960, de um modo geral, pode-se dizer que a linguagem verbal opera na interseco da
produo artstica com o campo poltico e social, revelando expectativas que transcendem os
problemas estticos182.
Fig. 46 - Imagem de Cara de Cavalo

morto, publicada no Jornal do Brasil
na poca e utilizada por Oiticica no B33.
(AHO, doc. n. 2303/66).
Fig. 47 - B33 Blide-caixa 18 Homenagem a

Cara de Cavalo caixa-poema 2: aqui est/ e
ficar/contemplai/ seu silncio histrico, 1965-66.
Nota-se que, em parte das proposies de Oiticica, o sentido tico sublinhado na

poesia, alm de estabelecer um vnculo entre criao e coletividade, aparece ligado ideia da
marginalidade. O B33 Blide-caixa 18 Homenagem a Cara de Cavalo- caixa-poema 2 (fig.
47), apresentado pela primeira vez na Manifestao ambiental n. 1, pode ser considerado um
dos expoentes dessa concepo. Ademais, dever-se-ia tambm dizer que o Parangol social,
assim como o B33, presta homenagem aos nossos mitos populares, aos nossos heris (que
para muitos so considerados bandidos), e sobretudo, [] protesto, grito de revolta183.
A fotografia de Cara de Cavalo cognome de Manoel Moreira utilizada por Oiticica
no B33 mostra o bandido morto, crivado por mais de cento e vinte balas de revlver, aps
uma intensiva caada policial que tem o apoio do ento governador do Rio de Janeiro, Carlos
182
Cf. ARANTES, Otlia Beatriz. Depois das vanguardas. Arte em Revista, So Paulo, Centro de Estudos em
Arte Contempornea, ano 5, n 7, p. 4-20, 1983.
183
Cf. OITICICA, Hlio. Parangol potico e Parangol social, AHO, doc. n. 0255/66; id., Parangol coletivo,
AHO, doc. n. 0106/67. Alm de Alcir Figueira da Silva, o Parangol homenageia, entre outros, Jernimo e
Nininha da Mangueira, Gilberto Gil, Ernesto Che Guevara, Jos Celso Martinez Corra, Caetano Veloso e Mrio
Pedrosa. Nos textos apontados acima, Oiticica menciona prioritariamente duas capas desenvolvidas no escopo
do Parangol social, uma elaborada em conjunto com Rubens Gerchman, P12 Capa 8, na qual se l Liberdade
inspirada na frase de Mrio Pedrosa: exerccio experimental da liberdade , e outra realizada com Gerchman
e Antonio Dias (P13 capa 9).
74
Lacerda. Essa imagem foi publicada em grande parte dos jornais da poca184 (fig. 46). Em
1968, Cara de Cavalo reaparece em outro Blide, desta vez sem poema; trata-se do B56
Blide-caixa 24 Caracara de Cara de Cavalo, que traz uma fotografia do seu rosto em
tamanho natural (fig. 48).
Fig. 48 - Detalhe do B56 Blide-caixa 24

Caracara Cara de Cavalo, 1968
Ele composto por duas caixas superpostas. A de baixo traz em seu interior plsticos
cinza e brita que se esparrama pelo cho do ambiente, ao redor da caixa, demarcando um
pequeno territrio. A imagem do B56 traz s a face de Cara de Cavalo e, uma vez reproduzida
em tamanho natural, opera para Oiticica como uma espcie de exposio da identidade da
pessoa185, obrigando o pblico a se deparar, cara a cara, com um ser humano estigmatizado
184
Beatriz Scigliano Carneiro faz uma anlise minuciosa dos acontecimentos que levaram perseguio e
morte de Cara de Cavalo. A partir do estudo da autora, sabe-se que Cara de Cavalo foi acusado de matar o
delegado Milton LeCocq de Oliveira, considerado o rei dos caadores de bandidos, em 1964. A histria de
Cara de Cavalo tem incio quando ele delatado ao referido delegado por extorso aos banqueiros do jogo do
bicho de Vila Isabel e, servindo aos interesses dos bicheiros, LeCocq d voz de priso ao bandido, em flagrante
atividade. Nessa ocasio, ao ser acuado, Cara de Cavalo foge num carro dirigido por um taxista, sendo
perseguido pelo delegado e outros dois policiais. Durante a perseguio, o fugitivo atira em direo ao carro em
que est o delegado, iniciando uma troca de tiros que resultar na morte de Le Cocq. Contudo, no
comprovado que o tiro fatal parte do revlver de Cara de Cavalo, j que no corpo do delegado h tambm balas
compatveis com as armas dos policiais. Mesmo assim, desde ento, Cara de Cavalo est fadado morte, sem
chances de defesa, sendo qualificado pela mdia como inimigo pblico n. 1. Entre outras chamadas publicadas
nos jornais da poca, h uma que pode dar o tom dos acontecimentos: [a] vida de Cara de Cavalo no vale um
prato de lentilhas, toda a polcia est nos morros para vingar a morte do detetive LeCocq. Ao matar o devotado
policial o marginal assina com sangue de sua vtima a sua condenao morte. Cara de Cavalo morrer e
ningum levanta a voz por ele, o morro no lhe d pousada e a lei no lhe d chance de distrair-se. Polcia
vasculha redutos do crime. A Notcia, 29 ago. 1964, p. 1, apud CARNEIRO, op. cit., p. 202. No estudo de
Carneiro consta que a ficha criminal de Manoel Moreira trazia apenas pequenos furtos antes desse episdio; os
crimes que lhe haviam sido atribudos, contribuindo para a construo social de uma figura ameaadora, eram,
na realidade, de bandidos homnimos. Cf. ibid, especialmente p. 193-230.
185
No projeto dessa pea Oiticica registra que a foto utilizada da carteira de identidade de Cara de Cavalo. Cf.
OITICICA, Hlio. Documento manuscrito, AHO, doc. n. 2149/sd. Anos mais tarde, na entrevista que concede a
Jorge Guinle Filho, o artista volta a dizer que no Blide Caracara Cara de Cavalo utilizou a fotografia da
75
pelos rgos oficiais e pela sociedade do pas. Em 1968, acerca de B33 e B56, Oiticica
registra:
[o] que quero mostrar, que originou a razo de ser de uma homenagem, a maneira
pela qual essa sociedade castrou toda a possibilidade da sua [Cara de Cavalo]
sobrevivncia, como se fora ele uma lepra, um mal incurvel imprensa, polcia,
polticos, a mentalidade mrbida e canalha de uma sociedade baseada nos mais
degradantes princpios, como a nossa, colaboraram para torn-lo o smbolo
daquele que deve morrer e digo mais, morrer violentamente, com todo requinte
canibalesco. H como que um gozo social nisto, mesmo nos que se dizem chocados
ou sentem pena. Neste caso, a homenagem, longe do romantismo que a muitos faz
parecer, seria um modo de objetivar o problema, mais do que lamentar um crime
sociedade x [versus] marginal. Qual a oportunidade que tm os que so pela neurose
autodestrutiva levados a matar, ou roubar, etc. Pouca [], porque a sociedade
mesmo, baseada em preconceitos, numa legislao caduca, minada em todos os
sentidos pela mquina capitalista, consumitiva, cria os seus dolos anti-heris como
o animal a ser sacrificado.186
Essas duas peas tm correspondncias com uma terceira, o B44 Blide-caixa 21

caixa-poema 3: porque a impossibilidade?, que traz a fotografia de um outro bandido morto
(fig. 49 e 50). Alcir Figueira da Silva, que, em 1966, se suicida s margens do rio Timb
para no ser preso aps o assalto a um banco, frustrado pela chegada da polcia187 (fig. 51). A
histria desse marginal no despertou o mesmo interesse pblico que a de Cara de Cavalo, ao
contrrio, caiu no esquecimento e obteve parca cobertura da mdia. Apesar disso, para
Oiticica, as histrias de ambos se assemelham na imagem do anti-heri, sendo que, no B44,
trata-se de um anti-heri annimo:
o seu exemplo [de Alcir F. da Silva], o seu sacrifcio, tudo cai no esquecimento
como um feto parido. [] quis eu, atravs de imagens plsticas e verbais, exprimir
essa vivncia da tragdia do anonimato, ou melhor da incomunicabilidade daquele
que no fundo quer comunicar-se []. A revolta visceral, autodestrutiva, suicida,
contra o contexto social fixo [] assume para ns, a qualidade de um exemplo
este exemplo o da adversidade em relao a um estado social: a denncia de que
h algo podre, no neles [], mas na sociedade em que vivemos.
carteira de identidade dele, ampliada no tamanho real da cara. Id., A ltima entrevista: entrevista a Jorge Guinle
Filho, AHO, doc. n. 1022/80, p. 1.
186
Id., O heri anti-heri e o anti-heri annimo, apud MORAIS, Frederico. Heris e anti-heris de Oiticica.
Dirio de notcias, Rio de Janeiro, 10 abr. 1968. 2a. seo, p. 3. Fac-smile: AHO, doc. n. 0736/68.
187
Cf. MARIA, Lea. O heri interditado. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 out. 1968. Fac-smile: AHO, doc.
n. 1876/68. Ver tambm CARNEIRO, op. cit., p. 210 e 214-215. Essa mesma imagem consta no estandarte
Parangol seja marginal/ seja heri que, em 14 de outubro de 1968, faz parte do cenrio de um show com
Gilberto Gil, Caetano Veloso e os Mutantes, na boate carioca Sucata. Nessa ocasio um promotor de justia e um
delegado do DOPS exigem do proprietrio do local a retirada do estandarte, pois percebem nele o poder de
contestao. A boate interditada na segunda-feira seguinte ao show.
76
Fig. 49 e 50 - B44 Blide-caixa 21 caixa-poema 3 porque a impossibilidade?, 1966-67.
Fig. 51 - Imagem do corpo de

Alcir Figueira da Silva
s margens do rio Timb,
integrante do B44.
(AHO, doc. n. 1629/66).
Na produo de Oiticica, o marginal tomado como algum situado na margem, no

no sentido de demarcar excluso da sociedade, mas no de uma contraposio ao que
consentido e opressor socialmente. A aluso marginalidade e a presena de figuras
marginais nessa produo operam como oposio ao que institudo, a modelos de ordem
social e poltica que cerceiam a liberdade comportamental inerente ao sujeito. Em certa
medida, so sintomticas no contexto repressor e ditatorial do Brasil da segunda metade da
dcada de 1960. No devem, portanto, ser facilmente entendidas como apologias ao
bandido. Antes de tudo, a adoo do iderio da marginalidade por Oiticica indica a defesa
da liberdade do indivduo, de um comportamento livre e transgressor. Esse iderio vai
acompanhar, com diferentes matizes, toda a trajetria do artista188.
No Programa ambiental, a definio da postura social marginal e a posio tica do
artista convergem na sua formulao da antiarte. Esta, por sua vez, se fundamenta numa
espcie de antimoral baseada na experincia de cada um189. Est isenta de premissas
intelectuais, morais ou estticas; anti-arte pois ser anti-arte [], um problema que se refere
188
Um exemplo do desdobramento da posio marginal de Oiticica pode ser encontrado na formulao da

condio subterrnea, em 1970: [e]xperincia pessoal: a minha formao, o fim de tudo o que tentei e tento,
levou-me a uma direo: a condio brasileira, mais do que simplesmente marginal dentro do mundo,
subterrnea, isto , tende e deve erguer-se como algo especfico ainda em formao; a cultura (detesto o termo)
realmente efetiva, revolucionria, construtiva, seria essa que se ergueria como uma SUBTERRNIA [...]:
assume toda a condio subdesenvolvimento (sub-sub), mas no como conservao desse subdesenvolvimento,
e sim como uma ...conscincia para vencer a super parania, represso, impotncia... brasileiras [...].
OITICICA, Hlio. Brasil diarria (5 fev. 1970), AHO, doc. n. 0328/70, p. 3 (publicado originalmente em Arte
em Revista, maio 1971). Cabe aqui igualmente registrar a anlise de Lisette Lagnado em relao s
transformaes das figuras marginais adotadas por Oiticica: nos anos 70, em Nova York, HO no perde a
referncia da figura pblica, mas desloca o foco do marginal e heri para as de dolo e pop star []. Deslocase para a anlise de figuras pblicas que conseguem resistir ao consumo de sua imagem no sistema da mdia.
[] O escopo de estrelas analisadas abrange figuras populares para a mdia, porm marginais na radicalidade
de suas proposies: Bob Dylan, Marilyn Monroe, Mario Montez, Liz Taylor, Greta Garbo e Bette Davis, entre
outras. DWEK, op. cit., v. 2, p. 92.
189
OITICICA, Hlio. Posio e programa. In: ______. AGL, p. 81.
77
mais ao sujeito do que ao objeto190. A antiarte quer ser uma nova etapa de otimismo e
vitalidade na experincia humana criativa, motivar a criao e participao coletivas. Inserida
no Parangol/Programa ambiental, a antiarte d mo forte a manifestaes que ultrapassam
a esfera artstica e atingem outros horizontes de realizao da experincia humana (como a do
marginal que sonha ganhar dinheiro num determinado plano de assalto, para dar casa me
ou construir a sua num campo, numa roa qualquer [] para ser feliz!)191. Para Oiticica,
seu Programa passa a ser a
tentativa de demolio de todos os valores que no se relacionem a uma necessidade
existencial absoluta, principalmente os utilizados como opresso []; grito de
guerra e ao mesmo tempo uma nova cultura, a demolio de qualquer tentativa de
fixao arbitrria e rgida de valores.192
A definio de antiarte implica a instaurao de um mundo experimental onde o

indivduo possa ampliar seu campo imaginativo, criar ele prprio parte desse mundo, ou ser
solicitado a isso, atravs do deslocamento do que se designa como arte, do campo intelectual
racional, para o [] vivencial193. Como visto anteriormente, Oiticica entende que a arte de
vanguarda no deve tratar de impor um acervo de idias e estruturas acabadas ao
espectador, mas de dar ao participante uma oportunidade para que ele ache a algo que
queira realizar []. O no-achar tambm uma participao importante pois define a
oportunidade de escolha194. Nesse momento, compreende-se que o objeto, tal como
aparece na obra de Oiticica, uma forma de propiciar escolhas. Isso porque um meio, ou
linguagem, ou possibilidade de atuao de natureza no opressiva, que demonstra em todos os
sentidos ser avesso fixao arbitrria de valores e limites liberdade individual. A posio
de Oiticica libertria do ponto de vista tico e anrquica do ponto de vista poltico, cabendo
aqui trazer um esclarecimento do sentido de anarquismo, conforme o estudo de Beatriz
Scigliano Carneiro.
Para alm de uma ao espontnea, o anarquismo, pela atuao tica no presente,
possibilita cuidar que as hierarquias no se reconstruam nem se aprimorem com
crticas bem intencionadas e trocas de nomes. No basta uma liberao e uma
revolta, mas interessa a construo positiva de modos de existncia tica para que a
autoridade no ressurja. O anarquismo expressa a verdade das sociedades sem
soberanos; no pretende uma sociedade nica, mas mirades de sociedades.
Anarquismo brota como erva selvagem, sementes e gemas parecem trazidas pelo ar
ou pelas guas, sempre que se estimulam experincias que potencializam a
liberdade e se recusa a autoridade.195
190
Id., Anotaes para serem traduzidas para ingls: para uma prxima publicao (01 set. 1971), AHO, doc. n.
0271/71, p. 2. Ser anti-arte uma expresso de Dcio Pignatari, mencionada por Oiticica nesse documento.
191
Id., Posio e programa (Posio tica). In: ______. AGL, p. 82.
192
Id., Texto manuscrito (14 jun. 1966), AHO, doc. n. 0247/66, p. 3-4.
193
Id., Situao da vanguarda no Brasil (Propostas 66). In: ______. AGL, p. 111.
194
195
CARNEIRO, op. cit., p. 182.
78
Segundo a anlise de Carlos Zlio196, justamente o anarquismo de Oiticica, sempre

infeso a qualquer doutrina estabelecida, que lhe possibilita manter uma proposta autnoma
na relao com as formas fixas de poder, de modo que seu projeto no se sujeita a quaisquer
disciplinas ou injunes polticas prprias ao aparelho cultural, seja da esquerda, seja da
direita. O autor nota que:
a libertao do homem possui para ele [Oiticica] o carter poltico da desalienao e
est diretamente vinculada luta de classes e sua superao pelo conflito [...]. Ao
mesmo tempo ele s compreende a revoluo baseada no respeito s singularidades
e ainda numa unio de todos os explorados, mesmo os marginais .197
Compreende-se da que a necessidade de engendrar proposies com estruturas

abertas (como as que definem o Blide, por exemplo) corresponde efetivamente a intenes
de fundar uma nova ordem social na qual se inclui a arte , baseada em relaes deshierarquizadas. Com efeito, a ideia de estrutura presente nos objetos analisados at aqui no
se restringe, em nenhuma hiptese, ao mbito formal da potica de Oiticica. [T]udo o que
revoluciona, o faz de modo geral, estruturalmente, jamais limitado a um esteticismo198. A
ideia de estrutura carrega significados mais profundos e nela transparecem inclinaes
diversas do pensamento do artista (estticas, polticas e ideolgicas). desse entendimento,
acredita-se, que provm a afirmao de Lisette Lagnado, registrada num texto em que aborda
a dimenso poltica da produo do artista: Oiticica luta pela estrutura aberta 199. A
abrangncia do significado de estrutura no pensamento de Oiticica fica bastante clara num
texto datado de 1968 e intitulado A trama da terra que treme o sentido de vanguarda do
grupo baiano200. Ali, ao falar da disposio transformadora do grupo de cantores baianos
(Caetano Veloso, Gilberto Gil, Torquato Neto, Jos Carlos Capinam e Tom Z) e de outros
msicos (Os Mutantes e Rogrio Duprat), Oiticica atribui claramente conotaes ideia de
estrutura que excedem o campo formal das manifestaes da vanguarda201. Nessa perspectiva,
196
ZLIO, Carlos et al. O nacional e o popular na cultura brasileira: artes plsticas e literatura. So Paulo:
Brasiliense, 1982, p. 32-56.
197
Ibid., p. 34-35.
198
OITICICA, Hlio. A TRAMA DA TERRA QUE TREME (o sentido de vanguarda do grupo baiano) (set.
1968), AHO, doc. n. 0280/68, p. 3.
199
LAGNADO, Lisette. Crelazer, ontem e hoje. Caderno Sesc Videobrasil, So Paulo, SESC-SP, Associao
Cultural Videobrasil, vol. 3, n. 3, p. 53, 2007. Disponvel em:
http://www.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/vbonline/bd/index.asp?cd_entidade=89389&cd_idioma=18531.
Acesso em: 20 mar. 2009.
200
OITICICA, Hlio. A TRAMA DA TERRA QUE TREME (o sentido de vanguarda do grupo baiano) (set.
1968), AHO, doc. n. 0280/68.
201
Um breve exemplo dessas conotaes pode ser conferido no trecho a seguir: [...] a necessidade de guitarras,
amplificadores, conjunto, e principalmente a roupagem, que no so acessrios aplicados sobre uma estrutura
musical, mas fazem parte de uma linguagem complexa que [esses msicos] procuram a criar, uma linguagem
universal, onde os elementos no se somam como 1+1=2 mas se redimensionam mutuamente. [...] Caetano, Gil,
79
em ltima instncia, a abertura estrutural das proposies do artista condiz com mudanas no
posicionamento do indivduo relativas capacidade de decidir o prprio destino. Mudanas
realmente renovadoras e que se efetivam a longo prazo.
Nesse mesmo texto, Oiticica sinaliza que tentativas vlidas dessa natureza de
transformao puderam ser vistas no Concretismo e no Neoconcretismo.
[A] posta em xeque permanente a que [o Concretismo e o Neoconcretismo] se
propuseram, do visual, da linguagem, a criao de novas estruturas, proporcionaram
o terreno para uma posio crtica realmente universal, profundamente
revolucionria, ao cargo das artes, do conhecimento, do comportamento. 202
Contudo, avalia que essa fora revolucionria tende a se dissolver e perder seu vigor
num contexto intelectualmente pobre, de indiferena geral e conformismo intelectual,
definido no apenas pela situao poltica oficial, de ditadura, mas igualmente pela
mentalidade dominante na atmosfera cultural do Brasil no final da dcada de 1960 203. Ao se
quebrar a rigidez das estruturas arraigadas no funcionamento da sociedade, criam-se
condies para a propagao de mudanas, que passariam a ocorrer em cadeia, embora
sempre redimensionadas e no mecanicamente. As estruturas abertas do objeto so
condizentes com a
necessidade de se criar condies experimentais necessrias s transformaes. Mas
tudo isso [...] conduz ao centro mais importante dessa atitude experimental, que
atuar sobre o comportamento diretamente, no num puro processo de relaxamento
dessublimatrio, mas no de estruturao criativa, convocao s transformaes e
no submisso conformista. como uma trama que se faz e cresce etapa por etapa: a
tramavivncia.204
As proposies dos msicos baianos e de artistas do perodo Clark, a partir de

Caminhando, de 1964, por exemplo; Lygia Pape, com Ovo ou Trio do embalo maluco, ambos
de 1967; Oiticica, com seus Blides, Parangols e Manifestaes ambientais estabelecem
vias distintas de interlocuo com o pblico, querendo induzi-lo a apropriar-se dos meios
disponveis, na busca de autonomia de pensamento e desenvolvimento de senso crtico frente
experincia da vida. O significado poltico da atuao artstica, como pontua Iumna
Simon,
pensado sobretudo com vistas participao efetiva do espectador na experincia
da criao, o qual ter a chance de poder vivenci-la no sentido social, corporal,
os Mutantes, Duprat, Tomz, modificam estruturas, criam novas estruturas, sua experincia calcada numa
modificao a longo prazo, no se reduz a apresentaes de chegar, cantar, e pronto, voltar para casa e dormir
sossegado depois de tomar um whisky. Ibid., p. 6.
202
Ibid., p. 2.
203
A insatisfao com o meio manifestada por Oiticica em vrios textos do perodo. Entre eles, pode-se
salientar Brasil diarria, de 1970 (AHO, doc. n. 0328/70).
204
OITICICA, Hlio. A TRAMA DA TERRA QUE TREME, AHO, doc. n. 0280/68, p. 9.
80
ttil, semntico desse modo a noo sagrada de objeto de arte afetada e se

desagrega.205
3.2.3 O sentido de apropriao nos Blides
No escopo do Programa ambiental, em 1966 Oiticica conceitua suas apropriaes206,

que influenciaro a ordem do Blide e estaro presentes diretamente em quatro peas do
perodo, a saber: B36 Blide-caixa 19 APROPRIAO 1; B38 Blide-lata 1 APROPRIAO
2 consumitive; B39 Blide-luz 1 APROPRIAO 3 plasticope e B49 Blide-saco 1
APROPRIAO 4207. Como foi visto anteriormente, na trajetria de Oiticica o ato de
apropriar-se remonta ao ano de 1963 (quando uma cuba de vidro preexistente integra um
transobjeto); no entanto, quando a apropriao conceituada, ganha novos sentidos. O artista
no est diretamente interessado nos efeitos da apropriao de objetos provenientes de outros
contextos para o da arte (presente na colagem cubista, no readymade duchampiano, no objet
trouv surrealista e no merz de Schwitters), mas entende que a importncia do ato de
apropriar-se est mais ligada ideia de diluio das individualidades. Nos textos do
perodo, associa a apropriao procura de criao de obras coletivas208.
De um modo geral, percebe-se que os Blides APROPRIAO se diferenciam dos
transobjetos porque no trazem qualquer alterao na estrutura fsica do objeto apropriado.
No procedem, assim, da adjuno de diferentes materiais. Ainda que a funcionalidade social
desses objetos seja alterada, suas estruturas fsicas so mantidas intactas, tal qual aparecem
em seus contextos de origem, indicando que a APROPRIAO no uma construo
sintxica, mas um constructo semntico. Oiticica encontra um precursor de seu conceito de
apropriao nos Popcretos de Waldemar Cordeiro, nos quais as preocupaes de ordem
estrutural-sintxica cedem lugar a outras de carter conceitual-semntico. Nota que no
Popcreto a dimenso estrutural do objeto se funde semntica, e registra:
[p]ara ele [Cordeiro] a desintegrao do objeto fsico tambm desintegrao
semntica, para a construo de um novo significado. Sua experincia no fuso
de Pop com Concretismo, como o querem muitos, mas uma transformao decisiva
das proposies puramente estruturais para outras de ordens semntico-estrutural, de
205
SIMON, Iumna Maria. Esteticismo e participao: as vanguardas poticas no contexto brasileiro (1954-1969).
Novos Estudos, So Paulo, Cebrap, n. 26, p. 132-133, mar. 1990.
206
Cf. OITICICA, Hlio. Posio e programa. In: ______. AGL, p. 77- 83.
207
A imagem do B49 no foi obtida, apenas sua descrio na listagem de Oiticica: saco com isopor (achado).
Id., Lista de Blides, AHO, doc. n 1505/sd.
208
Id., Parangol potico e Parangol social, AHO, doc. n. 0254/66.
81
certo modo tambm participantes. Segundo ele, aspira objetividade para manter-se
longe de elaboraes intimistas e naturalismos inconsequentes. Cordeiro, com o
Popcreto, prev de certo modo o aparecimento do conceito de apropriao que
formularia eu dois anos depois (1966) ao me propor a uma volta coisa, ao objeto
dirio apropriado como obra.209
Fig. 52 e 53 - B36 Blide-caixa 19 APROPRIAO 1, 1966.
Caberia aqui compreender algumas das implicaes semnticas desses objetos dirios
e coisas apropriados como Blides por Oiticica. O B36 composto por dois carrinhos de
mo que so geralmente construdos e utilizados por pedreiros em servio; uma vez
transformados em Blides, colocam-se como uma ferramenta para a construo de novas
sensibilidades e experincias (fig. 52 e 53). A brita e os caixotes de madeira utilizados para
transportar material de construo provm de canteiros de obras, locais em construo
apresentando analogias com o interesse do artista pelo que est inconcluso, passvel de
mltiplas significaes, como visto anteriormente. Nos canteiros de obras da construo civil,
os carrinhos de mo so largamente utilizados e, geralmente, construdos pelos prprios
trabalhadores (pedreiros, marceneiros etc.), com o intuito de auxiliar em seus afazeres.
Construir os prprios instrumentos de trabalho significa no separar os meios dos fins, isto ,
o produto de seu processo de produo. Transpondo essas consideraes para a perspectiva do
Programa ambiental, seria lcito dizer que o B36 alude a uma participao semelhante do
construtor no canteiro de obras, que cria a sua prpria ferramenta/obra. Em outras palavras,
parece que o B36 repotencializa os processos de criao e recepo da arte, enfatizando o
deslocamento da funo tradicional do artista (criador/construtor) e do pblico (receptor).
Esse Blide incita atitudes construtoras ou emancipatrias por parte do sujeito comum,
anunciando rejeio lgica burguesa, alienada, dos processos de produo.
Alm disso, o B36 alude a construes e experincias vivenciadas em grupo, e no
individualmente, j que seu uso pressupe o esforo de mais de uma pessoa e sua
209
Id., Esquema geral da nova objetividade. In: ______. AGL, p. 88-89.
82
concepo provm da sabedoria popular, de um conhecimento coletivizado, no

especializado, acessvel a quem tiver interesse ou necessidade.
Fig. 54 - B38 Blide-lata 1

APROPRIAO 2 consumitive, 1966.
(AHO, doc. no. 2210/sd).
Por seu turno, o B38 uma lata de fogo lata com estopa embebida em leo210 (fig.
54). Nesse caso o Blide literalmente de fogo: inflama-se em luz e calor, transformando a
prpria estrutura e o entorno talvez por isso o B38 possa servir como um expoente
simblico do sentido geral da ordem do Blide. A APROPRIAO (como nos casos do B38
e do B36) traz a possibilidade de alterar a percepo de quem caminha pelas ruas: quem viu
a lata-fogo isolada como uma obra no poder deixar de lembrar que uma obra ao ver, na
calada da noite, as outras espalhadas como que sinais csmicos, simblicos, pela cidade211.
A inalterabilidade fsica desses objetos apropriados (a lata de fogo, o carrinho de mo e a
luminria do B39, que ser abordado a seguir) sugere o que Oiticica chama de apropriao
geral: um ato que se estende a outros congneres. No se trata de apenas uma lata de fogo,
mas de todas, de quaisquer outras, espalhadas durante a noite nas estradas: museu o
mundo212. A propagao inerente ao conceito de apropriao do Programa ambiental traz
outra abertura estrutural do objeto.
210
De acordo com OITICICA, Hlio. Lista de Blides, AHO, doc. n. 1505/sd, p. 2.

212
Ibid., p. 79.
211
83
Fig. 55 - B39 Blide-luz 1

APROPRIAO 3 plasticope, 1966.
Fig. 56 - O menino Mosquito com o B39.
O B39, por sua vez, uma luminria decorada com a imagem de um trem a vapor,
como se estivesse em pleno movimento (fig. 55 e 56). Frederico Morais nota que o
plasticope um objeto kitsch que pode ser encontrado em qualquer loja classe mdia de
decorao, ou em liquidaes da rua da Alfndega213.
Afora esse apelo pop, o B39 parece ser fruto de um exerccio criativo livre. Com
desenhos coloridos que lembram um brinquedo, poderia aludir ao universo infantil, da criana
que, a cada dia, faz uma nova descoberta. Nesse sentido, cabe aqui relembrar um trecho
escrito por Oiticica ainda em 1963: [n]a experincia dos Blides sinto-me assim como uma
criana que comea a experimentar os objetos para aprender suas qualidades: slido, o oco, o
redondo, seu peso, transparncia214. O interesse de Oiticica pela disponibilidade criativa na
infncia tambm ressaltado pelos fatos de o artista ter sido professor de um curso de artes
infantil no ano de 1965215, de ter escolhido, durante sua vivncia no Morro da Mangueira, o
passista-mirim Mosquito como mascote do Parangol e de ter dedicado a ele uma das Capas
Parangol (P10 Capa 6, de 1965). Oiticica encontra no samba do menino Mosquito a
espontaneidade e a capacidade criativa da maneira mais livre possvel, e registra:
[...] (isto sim o verdadeiro exerccio experimental da liberdade do qual fala Mrio
Pedrosa!). Mosquito o smbolo da criana criadora, verdadeiro gnio da dana, e
quis desse modo [com a capa] homenagear sua grande infncia.216
Nessa perspectiva, o B39 parece ser fruto de um exerccio inventivo que, em seu
esprito, poderia traduzir a ideia de uma nova cultura almejada pelo artista, para a qual se
arriscaria uma expresso abreviada mas propcia na frase de Beatriz Scigliano Carneiro:
213
MORAIS, Frederico. As apropriaes de Oiticica. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, Coluna de Artes
Plsticas, 23 ago. 1966. Fac-smile: AHO, doc. n. 1872/66.
214
OITICICA. Hlio. Texto manuscrito, PHO, doc. n. 0007/63.
215
Oiticica ministrou curso livre de pintura para crianas no Fluminense Futebol Clube. Id., A pintura e a criana
(mar. 1965), AHO, doc. n. 0067/65; id., Exposio de arte infantil do curso do Fluminense F. C. (nov. 1965),
AHO, doc. n. 0068/65.
216
Id., Parangol potico e Parangol social, AHO, doc. n. 0254/66, p. 2.
84
ser livre como prtica difere da liberdade como meta217. possvel que a relevncia
semntica do B39 no panorama dos Blides resida nas associaes possveis com uma
percepo no viciada em hbitos e livre de pre conceitos.
Em 1980, surgem outros Blides designados apropriao. Trata-se de um grupo de
gales de plstico com pequenas dimenses, encontrados pelo artista nas ruas do Rio de
Janeiro. Esses potes plsticos, contudo, sofrem pequenas intervenes; Oiticica insere em seus
interiores materiais como feijo e terra218 (fig. 57 e 58). Os Blides-apropriao, de 1980,
embora no ocorram mais sob a gide do Programa ambiental dos anos 1960, mas no mbito
do delirium ambulatorium, iniciado nos anos 1970219, demonstram afinidades com a prtica
da liberdade evocada na anlise do B39. Ao que parece, eles so igualmente frutos da
disponibilidade criativa de Oiticica e de seu desprendimento de quaisquer pressupostos que
possam cercear a instaurao de uma experincia de vida pautada na descoberta e na
inveno220.
217
CARNEIRO, op. cit., p. 273.

Informaes obtidas em FIGUEIREDO, op. cit., p. 105-124.
219
Num primeiro momento, delirium ambulatorium nomeia a proposio de Oiticica no evento Mitos Vadios,
organizado por Ivald Granato, num estacionamento da Rua Augusta (So Paulo, 1978). Aps esse evento, a
expresso passa a ser um conceito hbrido, designando outras experincias que misturam dois processos de
trabalho: a apropriao de objetos encontrados na rua e o acontecimento potico-urbano. O Rio de Janeiro
considerado por Oiticica o paraso do delirium ambulatorium. Ele registra: [...] pelo delirium ambulatorium o
campo urbano/ o campo visual-ambiental/ o campo humano so approached de um modo totalmente free (mais
perto das transformaes criativas do q antes) como tambm sem compromisso: sem conseqncia: A BUSCA
DA FALTA DE CONSEQNCIA: O NO PROGRAMA! o delirium ambulatorium nesse caso a contnua
meditao dos momentos transitrios de vida-criao [...] pelo delirium ambulatorium a meditao conduzida
pelo corpo-p [...] a mesma paixo q me fez deslocar o campo pictrico do quadro para o espao e a destruir o
pictrico empobrecido de sculos de parede para a proposio de um espao-stio novo totalmente aberto
explorao criativa: quilo que fez MALEVITCH declarar LET REJECTION OF THE OLD WORLD OF ART
BE TRACED ON THE PALMS OF YOUR HANDS. OITICICA, Hlio. Memorando Caju (11 abr. 1979 a 07
out. 1979), AHO, doc. n. 0114/79, p. 3-5. Algumas outras implicaes do delirium ambulatorium sero
analisadas na ltima parte do prximo captulo.
220
Em relao aos Blides-apropriao de 1980, seria interessante apresentar um trecho de Gaston Bachelard,
trazido por Suzana Vaz em sua anlise do delirium ambulatorium de Oiticica: [o] cogito do sonhador no segue
prembulos complicados, fcil, sincero, est ligado muito naturalmente ao seu complemento de objeto. As
coisas boas, as coisas agradveis oferecem-se em toda a sua ingenuidade ao sonhador ingnuo. E os sonhos
acumulam-se perante um objeto familiar. O objeto , assim, o companheiro de devaneio do sonhador. Certezas
fceis vm enriquecer o sonhador. Uma comunicao de ser faz-se, nos dois sentidos, entre o sonhador e o seu
mundo. BACHELARD, Gaston. La ptique de la rverie (1960). Paris: PUF, 1986, p. 140 (traduo de
Suzana Vaz), apud VAZ, op. cit., p. 92.
218
85
Fig. 57 - Blide-apropriao, 1980.
Fig. 58 - Blide-apropriao, 1980.
Antes de findar esta seo, seria igualmente importante mencionar uma outra ideia do
Programa ambiental que tangencia o B38 Blide-lata 1 e outros Blides do perodo: a noo
de consumvel ou, na terminologia do artista, consumitive. Essa designao afim ao
interesse de Oiticica pelo provisrio e pelo precrio e opera em oposio s ideias de
permanncia e imutabilidade. A extenso consumitive agregada a alguns Blides (B37
Blide-caixa 20, B38 Blide-lata 1, j abordado, B41 Blide-plstico 2 e B42 Blide-plstico
3, todos datados de 1966) deve-se em geral sua durao fugaz, como o B38, feito de fogo. O
carter transitrio dessas pecas tambm remete s noes de uso, gozo e fruio momentnea
das coisas, em oposio ideia de propriedade definitiva. Assim, o contedo do B37
perecvel e por isso deve ser logo consumido e substitudo221. Trata-se de uma cesta de arame
com ovos dentro222, um escrnio ao chamado comrcio de arte criado pelas galerias: aqui o
elemento que compe a obra vendido a preo de custo, preo este acessvel a qualquer
pessoa []223. Tambm nos casos de B41 e B42 a extenso consumvel se deve
qualidade pouco durvel de seus contedos, pois ambos trazem alimentos. O primeiro traz
feijes dentro de um pote de plstico transparente, com base e tampa vermelhas (fig. 59 e 60);
o segundo, num recipiente com as mesmas caractersticas, traz caf em p224. Ainda que as
estruturas dessas peas se assemelhem s dos Blides-vidro concebidos com a matria da cor
(sobretudo com o B7 fig. 64), inegvel que, em contraposio queles, estas assumem
fortes conotaes de pobreza e perdem qualquer resqucio de refinamento esttico,
demonstrando uma total despreocupao com a aparncia e uma maior articulao do
objeto com o universo das vivncias cotidianas.
221
Cf. OITICICA, Hlio. Posio e programa (Programa ambiental). In: ______. AGL, p. 80.
No se obteve imagem dessa pea. A descrio feita de acordo com OITICICA, Hlio. Lista de Blides,
AHO, doc. n. 1505/sd, p. 2.
223
Ibid, loc. cit.
224
A imagem do B42 tambm no foi obtida, apenas sua descrio. Ibid., loc. cit.
222
86
Fig. 59 e 60 - B41 Blide-plstico 2 consumitive, 1966.
Fig. 61 - B40 Blide-plstico 1,

1966 (com terra roxa).
Fig. 62 e 63 - B46 Blide-plstico 4, 1966-67 (com terra).
Fig. 64 - B7 Blide-vidro 7, 1963.
No Programa ambiental, esse conjunto de APROPRIAES e peas consumveis

constitui uma das ltimas manifestaes do Blide que demonstram preocupao com os
atributos (semnticos) do objeto. Simultaneamente a algumas dessas peas, surgem outras
evidenciando transformaes significativas em suas problemticas, como, por exemplo, o B47
Blide-caixa 22 caixa-poema 4: mergulho do corpo (fig. 65 e 66). Composto por uma
caixa dgua de amianto, com gua, que traz o poema que lhe d o ttulo inscrito no fundo da
parte interna, o B47 no mais manusevel, tampouco segue a escala da mo. Suas dimenses
expandidas indicam uma aproximao com todo o corpo do participador conforme se pode
conferir no poema que carrega. A sua escala situa-se entre o objeto e o ambiental,
convidando expressamente o corpo todo a se entregar, num mergulho, experincia artstica.
Mas o corpo no mergulha, explica Oiticica, o tanque fica cheio e a pessoa mira-se na
gua. A imagem refletida provoca agradveis sensaes225.
225
Id., Depoimento, apud HLIO Oiticica: o artista de amanh. O Globo, Rio de Janeiro, 17 set. 1970. Consulta
ao fac-smile: AHO, doc. n. 1887/70.
87
Fig. 65 e 66 - B47 Blide-caixa 22 caixa-poema 4: mergulho do corpo, 1966-67.
A ideia do mergulho pe em evidncia o corpo, em detrimento do objeto. H na

ordem do Blide, assim, um reposicionamento do foco da experincia artstica para o
elemento vivencial direto, deslocando as preocupaes relativas aos atributos do objeto para
outras referentes totalidade dos sentidos do participador (convocada num mergulho). Esse
ajuste traz consequncias produo de Oiticica que resultam na formulao do conceito de
suprasensorial, que ser abordado no captulo que se segue.
88
4 Em direo ao corpo
89
Antes que tivessem um conhecimento autntico do

trabalho, as pessoas inventaram a distrao como um
desprendimento e um oposto falso do trabalho. Ah, se tivessem
esperado, se tivessem tido um pouco mais de pacincia, ento o
verdadeiro trabalho teria estado um pouco mais a seu alcance, e
elas teriam percebido que o trabalho no pode ter um oposto,
assim como o mundo no pode ter, nem deus, nem viva alma.
Pois ele tudo e o que ele no nada e lugar nenhum.
Rainer Maria Rilke
90
4.1 O suprasensorial
O suprasensorial um novo passo na trajetria de Oiticica em direo construo de

uma experincia cultural de significado prprio e autnomo. Mas, em certo sentido, o
suprasensorial redefine, ajusta e expande rumos j delineados nas formulaes de antiarte,
situao da vanguarda brasileira e nova objetividade, abordadas neste estudo. O
suprasensorial permeado por questes como a possibilidade de emancipar a produo
artstica da poca da incorporao de padres e imagens gerados alhures 226 e o
posicionamento do foco da experincia artstica no elemento vivencial direto, que opera em
drstica oposio passividade do espectador e lgica do mercado. Nas palavras de
Oiticica, a formulao do suprasensorial
objetiva certos elementos de dificlima absoro, quase impossvel consumo, o que,
espero eu, consiga colocar os pontos nos ii: a definitiva derrubada da cultura
universalista entre ns, da intelectualidade que predomina sobre a criatividade a
proposio da liberdade mxima individual como meio nico de vencer essa
estrutura de domnio e consumo cultural alienado.227
Nos meses finais de 1967, Oiticica escreve dois textos acerca do suprasensorial:
busca do suprasensorial228 e Aparecimento do suprasensorial229. Neles, o artista define o
suprasensorial como um estado de liberdade interior encontrado em certas experincias extraartsticas, que a arte quer alcanar. As experincias favorveis ao estado suprasensorial seriam
a dana, o ritmo, as vivncias mticas de diferentes naturezas e o uso de substncias txicas
(drogas alucingenas, por exemplo)230. Todas so meios em potencial para desencadear um
processo de alargamento das formas de compreenso do mundo, para alm do exerccio
226
Especificamente, Oiticica se refere s linguagens da Pop art norte-americana e da Op art europeia, nas quais,
ainda nos ltimos anos da dcada de 1960, mergulhava boa parte de nossos artistas. Em maro de 1968,
registra que mesmo a exposio Nova Objetividade era quase que por completo mergulhada nessa linguagem
Pop hbrida para ns, apesar do talento e fora dos artistas nela comprometidos. OITICICA, Hlio. Tropiclia
(4 mar. 1968), AHO, doc. n. 0128/68.
227
Ibid.
228
Id., busca do suprasensorial (10 out. 1967), AHO, doc. no. 0192/65, p. 31-49.
229
Id., Aparecimento do suprasensorial (dez. 1967), AHO, doc. n 0108/67. Esse texto apresentado por Oiticica
em 15 de dezembro de 1967 no Simpsio de Escultura Brasileira do Distrito Federal/Braslia, promovido por
Frederico Morais; de acordo com AHO, doc. n. 0728/67. O Simpsio uma atividade paralela ao IV Salo de
Arte Moderna do Distrito Federal, do qual Oiticica participa (a participao do artista no IV Salo de Braslia
ser abordada adiante). O texto publicado originalmente na Revista GAM, Rio de Janeiro, n 13, 1968, sob o
ttulo Aparecimento do supra-sensorial na arte brasileira; consta tambm no AGL, p. 102-105, e em HLIO
Oiticica: catlogo. Rio de Janeiro: Projeto Hlio Oiticica; Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, 1996, p. 127130. Nessas publicaes, a grafia do termo suprasensorial, sem hfen, que est nos manuscritos do artista aparece
modificada, com hfen (supra-sensorial). Aqui se utiliza a mesma grafia dos originais do artista.
230
Cf. id., busca do suprasensorial, AHO, doc. no. 0192/65, p. 36-38. A referncia ao uso de txicos ou
alucingenos aparece na produo do artista numa tnica similar da marginalidade, isto , no como elogio (
droga e marginalidade), mas como uma posio libertria, uma possibilidade de livrar-se do que opressor e
experimentar situaes ainda desconhecidas.
91
intelectual, para alm da submisso dos sentidos ao intelecto, corroborando a concepo de

que o corpo todo responsvel pela percepo. importante tambm notar que esses meios
evocados por Oiticica para levar o participador ao estado suprasensorial (a msica rtmica, a
dana, as vivncias mticas e o uso de txicos) trazem em comum o carter coletivo da
experincia: a busca da criao no tende a ser mais individual, mas coletiva assim o ritmo,
o txico-alucingeno e outras manifestaes por excelncia coletivas, surgem na ordem das
coisas []231. Uma mudana profunda das estruturas s seria possvel em grupo, jamais
individualmente.
Oiticica avalia que os txicos se destacariam como agentes detonadores de estados
suprasensoriais, pois
agem direta[mente] e de modo infalvel []. As sensaes advindas do efeito de
txicos ou alucingenos [] so classicamente o que definiramos por
suprasensoriais: os sentidos so modificados por uma ao interna, na origem, que
age diretamente sobre sua constituio habitual, dando-lhe uma outra dimenso,
libertando poderosas vivncias. Os contrrios so como que intensificados, a
percepo flui num supra plano, o real parece modificar-se inesperadamente.232
Nesse entendimento, os efeitos psquicos (no sentido de integrao corpo-mente) das

substncias intoxicantes e alucingenas podem dar pistas sobre uma arte que, em suma,
provoque uma fluncia entre comportamento233 e pensamento, na qual de fato no existam
separaes entre esses termos, pois, como aponta Paula Braga, [c]omportamento e
pensamento caminham juntos e pensamento se faz com o corpo todo, no apenas com os
olhos234. Na prtica, as experincias suprasensoriais visam transgresso sensorial, com
efeitos liberadores do comportamento, semelhantes, sobretudo, aos das drogas235. A partir da,
Oiticica engendra proposies capazes de liberar inibies e banir restries advindas de um
231
Ibid., p. 37.
Ibid., loc. cit.
233
Comportamento pode ser entendido como as relaes que se estabelecem com o mundo. Cf. id., Mundoabrigo (21 jul. 1973), AHO, doc. n. 0194/73, p. 8: [] para assumir o experimental no comportamento
(relaes com o MUNDO)/ 9- MUNDO como campo experimental significa: experimental como exerccio para
um tipo de comportamento-plenitude.
234
BRAGA, Paula. Conceitualismo e vivncia. In: ______ (Org.), op. cit., 2008, p. 264.
235
Na literatura crtica consultada sobre Oiticica, Paula Braga quem enfatiza o paralelismo entre as
experincias artsticas suprasensoriais e as experincias provocadas por substncias intoxicantes. O texto da
autora tambm estabelece conexes entre a presena dos efeitos da droga na formulao do suprasensorial, nos
anos 1960, e na estruturao das Cosmococas Programa in progress, da dcada de 1970. Nestas, Oiticica inclui
a cocana e seus efeitos em sua pesquisa artstica. Cf. BRAGA, op. cit., 2007, especialmente p. 55 et seq. A
primeira parte das Cosmococas Programa in progress, chamada de Block-Experiments, composta por nove
blocos de experincia. Beatriz Scigliano Carneiro os descreve: [c]ada bloco se compe de uma srie de slides
fotografados no ato da brincadeira de espalhar carreiras de cocana nas capas de disco, livros e outras superfcies
, de uma trilha sonora, de textos, de uma proposta de atuao do pblico em um ambiente determinado e de um
conjunto de fotos e psteres reproduo dos slides para serem comercializados separadamente.
CARNEIRO, Beatriz Scigliano. Cosmococa Programa in progress: heterotopia de guerra. In: BRAGA (Org.),
op. cit., 2008, p. 187.
232
92
comportamento socialmente condicionado, expandindo as potencialidades perceptivas e

sensitivas do indivduo. Essas proposies tm por objetivo levar o indivduo
ao dilatamento de suas capacidades sensoriais habituais, para a descoberta do seu
centro criativo interior, da sua espontaneidade expressiva adormecida, condicionada
ao cotidiano.236
Oiticica registra:
[o] que procuro, e devemos todos procurar, dever ser o estmulo vital para que este
indivduo seja levado a um pensamento (aqui comportamento) criador o seu ato,
subjetivo, o seu instante puro que quero fazer com que atinja, que seja um instante
criador, livre. 237
Para desencadear o processo de autotransformao almejado, as proposies artsticas

de efeitos suprasensoriais valorizam a totalidade dos sentidos do participador, em
simultaneidade; pautam-se em dados empricos, em formas de conhecimento direto,
perceptivo e participante. Dessa maneira, so capazes de provocar transformaes concretas,
descobertas renovadas e palpveis e, com elas, a coautoria do participador.
Nesse momento da produo de Oiticica, percebem-se duas grandes alteraes na
ordem do Blide. Uma delas se refere a uma espcie de desestruturao do objeto: os
recipientes que outrora assumiam a forma de caixa, garrafa ou bacia, por exemplo, passam a
ser sacos moles e informes destinados a avivar o corpo do participador, individual ou
coletivamente. O Blide no mbito do suprasensorial estrutura-se diretamente no contato com
os sentidos do participador, como extenso destes, aproximando-se das Capas Parangol. A
Trilogia do suprasensorial, composta por trs Blides-saco (fig. 67, 68 e 69), exemplifica
essa mudana e ser analisada a seguir. Outra alterao diz respeito dimenso fsica das
peas, que sofre ampliaes, passando a envolver todo o corpo, ou vrios corpos ao mesmo
tempo. Nesse caso, o Blide oferece um ambiente e no um objeto para que o
participador, integrante desse ambiente, instaure a sua prpria vivncia. O B57 Blide-cama
1, de 1968, um exemplo dessa transformao e ser abordado mais adiante.
Da Trilogia do suprasensorial fazem parte o B50 Blide-saco 2 Olftico, o B51
Blide-saco 3 O tato saco-poema 1: contato/ do vivo/ morto e o B52 Blide-saco 4 O
corpo ou Adaptvel saco-poema 2: teu amor/ eu guardo aqui238. Oiticica conceitua a
236
OITICICA, Hlio. Aparecimento do suprasensorial, AHO, doc. n 0108/67.

Id., busca do suprasensorial, AHO, doc. no. 0192/65, p. 31.
238
Cf. id., Trilogia: introduo ao suprasensorial, AHO, doc. n. 1743/67-a; id., Lista de Blides, AHO, doc. n.
1505/sd., p. 2.
237
93
Trilogia... para apresent-la no IV Salo de Arte Moderna do Distrito Federal, em Braslia,

mas, de acordo com o catlogo da mostra, acaba participando com outros trs Blides239.
Fig. 67 - B50 Blide-saco 2Olftico,

1967.
Fig. 68 - B51 Blide-saco 3 O tato

saco-poema 1: contato / do vivo/
morto, 1967.
Fig. 69 - B52 Blide-saco 4 O

corpo ou Adaptvel saco-poema 2: teu amor/ eu guardo
aqui, 1966-67.
O primeiro Blide da Trilogia... um saco plstico cinza com p de caf dentro, ao

qual se liga um tubo preto de borracha, sanfonado, denominado pelo artista de traqueia (fig.
67). O participador solicitado a cheirar o contedo do saco pela traqueia. O cheiro forte do
caf promove uma espcie de intoxicao, fazendo o participador adentrar numa experincia
olftica240 que, por sua vez, desconcerta a percepo conduzida pelo intelecto 241. Nessa
239
O IV Salo de Arte Moderna do Distrito Federal ocorre entre os meses de dezembro de 1967 e fevereiro de
1968. No Arquivo Hlio Oiticica (AHO) h uma carta de autoria do artista endereada Fundao Cultural de
Braslia, responsvel pelo Salo, que indica o envio da Trilogia do suprasensorial em substituio s peas j
inscritas (no h meno de quais seriam as peas j inscritas). Cf. AHO, doc. n. 2148/67. O catlogo da mostra,
porm, registra a participao de Oiticica com trs Blides-caixa: B44, B47 e B48. Cf. AHO, doc. n. 2343/68, p.
18. Assim, embora a referida carta indique o envio da Trilogia... para o Salo, opta-se por considerar a
participao de Oiticica a partir das informaes obtidas no catlogo da mostra. Nessa publicao consta que ele
participa na categoria relevo ou objeto e recebe uma referncia especial do jri, sendo destacado no texto
introdutrio como um dos pioneiros no mundo da arte ambiental. Os membros do jri de seleo e premiao
so Clarival do Prado Valadares, Mrio Barata, Walter Zanini, Mrio Pedrosa e Frederico Morais. O Grande
Prmio do Salo concedido a Joo Cmara Filho. Cf. AHO, doc. n. 2343/68. Ver tambm artigos publicados
em jornais da poca sobre o Salo, em AHO, doc. n. 0733/68; 0728/67 e 0727/67.
240
Waly Salomo quem esclarece o sentido do termo olftico: [] em vo dicionrios sero vasculhados
porque OLFTICO embora primordial ainda no se encontra includo l neles. O olftico precede o olfativo que
s se constitui enquanto discurso mediato. Olftico a sensao direta, en train de se faire, imediata.
SALOMO, Waly. HOmmage. In: ______. Hlio Oiticica: qual o parangol? e outros escritos. Rio de
Janeiro: Rocco, 2003, p. 131.
241
H um outro projeto de Oiticica que envolve a intoxicao pelo olfato, provavelmente derivado das ideias
do suprasensorial. Trata-se do projeto de cinema experimental Nitrobenzol & Black Linoleum, concebido na
Inglaterra em 1969. Esse projeto se organiza em torno de onze ideias e blocos de projees de imagens
simultneas sobre telas. Para cada ideia/bloco est previsto um tipo de estmulo distinto. Na primeira parte, por
exemplo, as pessoas seriam instrudas a cheirar lenos umedecidos com nitrobenzol, uma substncia que afeta os
nervos olfativos; na segunda, [to] drink COKE; numa outra, as pessoas entrariam num ambiente contaminado
pelo aroma de jasmim, onde receberiam diferentes tipos de tecidos para manipular livremente. Em dois dos
blocos/ideias Oiticica agregaria proposies de Lygia Clark e Lygia Pape. No caso de Clark, objetos sensoriais
94
proposta no interessa somente a verificao: caf!242, mas, sim, tirar o participador de

uma postura meramente reativa, cintica como na Op art. Segundo o artista, o B50 prope
uma vivncia de descoberta do cheiro243, ou seja, descortina os sentidos como um campo
novo para a explorao, prenhe de possibilidades ainda desconhecidas.
A experincia de descoberta do cheiro pode aludir a um momento originrio da
experincia humana, pelo contato com um impulso original do corpo (olfato). Sabe-se que a
busca por estados originrios move Oiticica desde seu contato com o morro da Mangueira e o
samba, em meados de 1964244. No j referido texto busca do suprasensorial, ele afirma
que o contato com impulsos originais promove uma espcie de religamento do indivduo
s origens mticas primordiais, de onde veio e h longo tempo dela se afastou 245. Mas
esclarece que esse religamento
no um regresso e sim uma descoberta de si mesmo no que h de mais essencial:
no sou mais do que meu semelhante, por questes sociais, intelectuais, etc.; sou
igual porque tenho em mim, a descoberto, potencialidades que a cada um so dadas
de modo diverso segundo sua estrutura individual e todas so vlidas porque so
manifestaes do eu individual e por isso devem ser respeitadas como tal. 246
Nessa perspectiva, a descoberta do cheiro ou a vivncia de religamento aos

impulsos originais corresponderia a uma experincia demolidora de preconceitos e padres
comportamentais, que propiciaria a descoberta de si mesmo no que h de mais essencial. O
comportamento habitual se livraria de mediaes impostas culturalmente247, para contemplar
as possibilidades inaugurais que podem se abrir nas prticas de vida mais elementares (como
cheirar). No se trata de restituir um estado primitivo experincia humana. Aproximar o
participador de um momento originrio corresponde a oferecer-lhe possibilidades
potencialmente criativas e comprovar-lhe o carter indeterminado pois originrio, ainda no
da artista seriam disponibilizados ao pblico; no caso de Pape, Oiticica montaria o Pleasure circle (Roda dos
prazeres, 1967), em que as pessoas sentam-se em roda e saboreiam distintos tipos de sorvete. Cf. OITICICA,
Hlio. Nitrobenzol e Black Linoleum, AHO, doc. n. 0322/69.
242
Id., Trilogia: introduo ao suprasensorial, AHO, doc. n. 1743/67-a.
243
Ibid.
244
Em relatos dessa poca, Oiticica registra: [a] Mangueira para mim como se existisse h dois mil anos:
como expresso o seu samba possui algo de arcaico, como se nascesse da terra; no me impressiona tanto a
tradio mas sim o arcasmo que contm a sua expresso. Na sua maneira de ser, h algo que nos leva origem
das coisas []. Id., Como cheguei a Mangueira (s.d.), AHO, doc. n. 1863/sd. Pelo contedo, sabe-se que o
texto posterior a 1964. Em outro texto, o artista escreve: [no samba] h como uma imerso no ritmo, uma
identificao vital completa do gesto, do ato com o ritmo, uma fluncia onde o intelecto permanece como que
obscurecido por uma fora mtica interna individual e coletiva (em verdade no se pode a estabelecer a
separao). Id., A dana na minha experincia (12 nov. 1965). In: ______. AGL, p. 73.
245
Id., busca do suprasensorial, AHO, doc. no. 0192/65, p. 40. Nesse texto, o artista afirma ter vivenciado tal
religamento por meio do ritmo e do samba.
246
Ibid., loc. cit.
247
[A] cultura, como imposta artificialmente, sempre opressiva, o no-criar que vem com a glorificao do
que j est fechado, [] no contexto geral, toda a parafernlia cultural-patritico-folclrica-nacional
opressiva. Id., Barraco (19 ago. 1969). In: ______. AGL, p. 116.
95
estabelecido de suas experincias. Observa-se ento que, ao aludir a uma vivncia

primordial, de descoberta, Oiticica quer valorar criativamente o que se vive; atribuir s aes
valor inventivo e no meramente reprodutivo (no sentido de reproduo passiva). O ato de
descoberta do cheiro, nesse caso, equivaleria a um ao arquetpica e, em certa medida,
serviria ao artista de oposio ao esteretipo248. Com isso, percebe-se que a proposio do
B50 opera em co-autoria com o participador. Nela, no h modelos a seguir e toda
tentativa individual de expresso deve ser respeitada como uma arte249.
Afora isso, importante notar que a experincia de descoberta, agora referente aos
sentidos do corpo, aparece num registro semelhante nos transobjetos, onde se descobrem
qualidades especficas dos objetos existentes no mundo250. Em 1963, os Blides como
transobjetos trataram de despir os objetos de suas qualidades conotativas para deix-los na
sua pureza primitiva. Agora, no mbito do suprasensorial, aludem a algo parecido, tratando
de despir o corpo de seus condicionamentos, de libert-lo para sua potencialidade
perceptiva original. Percebe-se, ento, no que concerne ordem do Blide, o incio de um
deslocamento das preocupaes do artista, das qualidades prprias ao objeto para aquelas
prprias ao corpo. Essa direo ser reforada no decorrer de sua produo.
Por sua vez, o B51 pode ser descrito como um saco plstico preto brilhante ligado a
uma aba de tela de nilon, igualmente preta, que contm em seu interior sacos menores com
carvo e areia251 (fig. 68). O toque nesses pequenos sacos ocorre sem que eles sejam vistos,
configurando um contato intimista com algo desconhecido. A percepo ttil aguada e a
assimilao das palavras vivo e morto, simultaneamente, conduz a experincia, que se
assemelha a uma alucinao. Num texto do perodo, Oiticica afirma que
estruturas palpveis existem para propor [] no uma viso para um mundo, mas,
[] a construo do seu mundo, com os elementos da sua subjetividade, que
encontram a razes para se manifestar.252
Desse modo, sentimentos antagnicos, temores e anseios reprimidos, tais como a

curiosidade, a vergonha, a coragem e a insegurana, so bem-vindos no processo de
248
Suzana Vaz sugere relaes entre o mito originrio e a fora criativa na obra de Oiticica. Algumas das ideias
presentes no seu estudo contribuem aqui para a abordagem do B50. Cf. VAZ, op. cit., p. 67-92.
249
OITICICA, Hlio. busca do suprasensorial, AHO, doc. no. 0192/65, p. 40-41. A relativizao de valor entre
as mltiplas expresses individuais reforada por Oiticica no texto que apresenta no debate Critrio para o
julgamento das obras de arte contemporneas, realizado no MAM/RJ em 23 de maio de 1968. Ele registra:
[t]odos tm importncia: uma sociedade se constitui de inter-sociedades uma totalidade uma trama de
totalidades cuja unidade o indivduo. E conclui: [j]ulgar seria um processo de confronto de totalidades: a
minha com a sua. Id., Texto datilografado (21 maio 1968), AHO, doc. no. 0133/68, p. 2.
250
Id., Texto datilografado (19 set. 1963), PHO, doc. n. 0007/63. Esse assunto foi tratado no captulo
Programa ambiental, especialmente na seo A inscrio do transobjeto.
251
De acordo com id., Lista de Blides, AHO, doc. no. 1505/sd., p. 2.
252
Id., A obra, seu carter objetal, o comportamento (dez. 1968). In: ______. AGL, p. 120. Publicado
originalmente na Revista GAM, Rio de Janeiro, n. 18, 1969 (AHO, doc. n. 0160/68 ).
96
desinibio de um comportamento condicionado e devem ser encarados como o cerne das

possibilidades a serem exploradas ([o] psicanalista faz algo semelhante com seu paciente,
mas sua proposio exclusiva ao paciente que o procura. Para o artista propositor o paciente
no aquele mas sim o mundo das individualidades ou seja o homem253). Assim, a
experincia rompe as barreiras da inibio puramente sensorial e [] se ala sobre o objeto
da mesma, se subjetiva, liberando supersensaes, originais, mticas, nunca antes movidas254.
Cabe ao artista unicamente dar a pista para que o indivduo encontre em si mesmo, pela
disponibilidade, [] sua liberdade interior, a pista para o estado criador255.
A arte chegou ao seu modo simples e final de manifestao: o de dar a proposio
criativa, seu ponto inicial, ao mundo. Mas, longe de se pensar que esta proposio
seja simples de ser apreendida: s aos poucos, num novo processo que comea,
poder ir-se realizando. [] todos os prejuzos no processo de propor e receber a
proposio so compensados se, por um instante nico esse qu [de liberdade] se
manifestar na percepo do participador. Mesmo que seja preciso um artifcio forte
para que isso se d sensorial, ldico, que aja sobre o comportamento []. 256
Quando evoca o novo processo que comea, Oiticica se refere abertura

totalidade dos sentidos, pois, no entendimento do artista, o estado criador, de liberdade
interior, no advm de uma percepo de mundo em que predomina o exerccio do intelecto.
S com o envolvimento do corpo todo tornam-se possveis a instaurao de novas e
verdadeiras formas de se relacionar com o mundo e a superao de estruturas de poder
culturalmente arraigadas. E essa totalidade perceptiva pode ser alcanada por qualquer um,
no apenas pelo artista.
A outra proposio da Trilogia..., o B52, constituda por um saco plstico
transparente que se destina a receber a cabea, o torso e os braos do participador,
mobilizando todo o seu corpo (fig. 69). Nela, o contato corporal com o plstico assim como
a sensao de sufocamento ou de isolamento em relao ao espao de fora visam a despertar
supra sensaes no estado ingnuo [do participador]257. Esse estado deve ser entendido
como uma qualidade da percepo, sem conotaes pejorativas. Ele pode ser definido como
um estgio primaveril, algumas vezes alcanado com o uso de drogas, em que os sentidos so
gozados sem os impeditivos advindos da razo ou da cultura; um modo de sentir e perceber
que valoriza o conhecimento experimental258 em oposio ao especulativo; em que se testa e
253
Id., busca do suprasensorial, AHO, doc. no. 0192/65, p. 31-33.

Ibid., p. 35.
255
Id., Aparecimento do suprasensorial, AHO, doc. n. 0108/67.
256
Id., busca do suprasensorial, AHO, doc. no. 0192/65, p. 33-34.
257
Id., Trilogia: introduo ao suprasensorial, AHO, doc. n. 1743/67-a.
258
[M]as o experimental (este considerado sob um ponto de vista radical) [] exclui qualquer idia de um
criar espontneo ou de terapia j que ambos so objetos eficazes do que se poderia chamar de criar liberal
254
97
verifica o conhecimento pelos sentidos. Agu-lo significa exercitar um modo de ser isento de
inibies pessoais e dos prejuzos do condicionamento social a que est submetido o
indivduo259.
Deve-se tambm observar que no B52 o espao interno do Blide, outrora destinado
cor, a fragmentos do mundo ou substncias intoxicantes, por exemplo, passa a oferecer a
possibilidade de abrigar o corpo, j presente em outras ordens propositivas Parangols,
Ncleos e Penetrveis. Contudo, das Capas Parangol que o B52 mais se aproxima, j que
em ambos o objeto existe como extenso do corpo do participador, e no como uma
instncia separada dele. Com o suprasensorial, Oiticica refora que intil querer procurar
um novo esteticismo pelo objeto, ou limitar-se a achados e novidades pseudo-avanadas
atravs de obras e proposies260. O B52 e tambm as outras proposies da Trilogia...
evidencia que o objeto somente uma passagem, um meio de influir num novo
comportamento; no interessa como uma nova estrutura-forma, apenas um instrumento
para estimular vivncias de mxima liberdade261. Parece claro ento que o foco das
experincias de Oiticica nesse momento o corpo o objeto s interessa como um meio de
descoberta do corpo. Por sua vez, a descoberta do corpo pertinente pois transcende a
instncia da representao. J em 1973, Oiticica registra:
[o] corpo se redescobre na renncia representao. [...] CORPO-TATO q vive no
momento manipulado/ - a apropriao do TATO s interessa enquanto instrumento
para a descoberta do CORPO e no como substituio da primazia da viso/ - a
descoberta do CORPO s interessa enquanto conduz renncia da representao.262
A descoberta do corpo , assim, consequncia da desintegrao das velhas formas de

manifestao artstica263. s velhas formas [representativas] de manifestao artstica
da sociedade de consumo []. Id., Notes (10 jun. 1971), AHO, doc. no. 0278/71, p. 1. O experimental
justamente a capacidade que as pessoas tm de inventar sem diluir, sem copiar, a capacidade que a pessoa tem
de entrar num estado de inveno, que o experimental, e ele tem a tendncia de ser simultneo, h vrios nveis
de experimentalidade, h tantos nveis de experimentalidade quantos indivduos possa haver. Id., Ivan Cardoso
entrevista Hlio Oiticica, AHO, doc. no. 2555/79, p. 14.
259
Id., Aparecimento do suprasensorial, AHO, doc. n. 0108/67.
260
OITICICA, Hlio. Aparecimento do suprasensorial, AHO, doc. n. 0108/67.
261
A literatura crtica que aborda esse momento da produo de Oiticica (final dos anos 1960) em geral destaca a
aproximao com a produo de Lygia Clark do mesmo perodo. Para Lisette Lagnado, por exemplo, Oiticica e
Lygia partilham com clareza a necessidade de fazer o objeto derivar de sua expectativa original para a funo de
estimular o sensorial. Assim so, por exemplo, Plstico e Respire comigo [1968], de Lygia. Suas Mscaras
sensoriais [1968] so associadas por ela mesma ao Parangol. DWEK, op. cit., v. 1, p. 104. O exame desses
Blides-saco torna bastante clara a semelhana entre ambas as produes e, afora isso, podem-se encontrar nos
escritos de Oiticica inmeras referncias s experincias de Lygia Clark. Contudo, entende-se que o
desenvolvimento de questes que problematizam uma aproximao entre ambos vai alm do foco e das
possibilidades deste estudo; poderia ser tema de um estudo especfico.
262
Id., NTBK 2/73. Notas de 29/09/1973 e notas de 15/10/1973, AHO, doc. n. 0189/73, p. 83; p. 88.
263
Id., O q fao msica, PHO, doc. n. 0057/79.
98
Oiticica contrape a conscincia do comportamento como chave fundamental para a

evoluo dos chamados processos da arte, conforme esclarece em texto de 1969:
[o] processo de deslocar o principal foco esttico para longe das chamadas artes
visuais e a introduo, ento, dos outros sentidos, no deve ser concentrado ou
olhado de um ponto de vista puramente esttico; muito mais profundo; um
processo que, em seu sentido mais extremo, se relaciona e prope uma possibilidade
de novo comportamento descondicionado: a conscincia do comportamento como
chave fundamental para a evoluo dos chamados processos da arte a conscincia
de uma totalidade, da relao indivduo-mundo como uma ao inteira, onde a idia
de valor no est relacionada a um foco especfico: o evento esteticista
anteriormente tomado como objetivo focal []. O apelo aos sentidos, que pode ser
uma concentrao multi-focal, se torna importante como um caminho na direo
dessa absoro comportamental: olfato-viso-paladar-audio e tato misturam-se e
so o que Merleau-Ponty chamou de simblica geral do corpo, onde todas as
relaes de sentido so estabelecidas em um contexto humano, como um corpo de
significaes e no a soma de significaes apreendidas por canais especficos. 264
Nesse entendimento, a arte vai alm do objeto-arte, ela a conscincia de uma

totalidade, da relao indivduo-mundo como uma ao inteira, onde a idia de valor no est
relacionada a um foco especfico. O objeto, por mais amplo que possa ser seu
significado, passa a ser insuficiente para a arte, que tende a se expandir em manifestaes de
vida.
Da participao inicial, simples, estrutural, sensorial [], tende-se a chegar
prpria vida participao interior na prpria vida diria. [...]. O processo criador
tende a se identificar com a prpria vida, a nascer em consonncia com o viver
dirio, e isto cada vez mais, logo tais dualidades entre pensar fazer, sujeito e ao,
etc., tendem a ser o retrato de um pensamento passado []. 265
H que se notar ainda que os processos de alterao comportamental desencadeados

por B50, B51 e B52 no tm um ponto de chegada final. As vivncias suprasensoriais querem
gerar processos contnuos de mudana, integrados ao viver dirio, por si reveladores e no
repressores.
4.2 Proposies abertas s significaes
264
Id., The senses pointing towards a new transformation (verso revisada em nov./dez. 1969), AHO, doc. no.
0486/69. O texto original escrito em junho de 1969, para ser apresentado no The First International Tactile
Sculpture Symposium, em Long Beach, Los Angeles/Califrnia, do qual Oiticica participa juntamente com
Lygia Clark. O texto escrito em ingls e aqui se utilizam tradues retiradas de BRAGA, op. cit., 2007, p. 117,
e SPERLING, op. cit., p. 119. O texto de Merleau-Ponty evocado acima por Oiticica, de acordo com informao
obtida na Tese de Paula Braga (op. cit., 2007, p. 117, nota 267), Fenomenologia da percepo (Traduo
Carlos Alberto Ribeiro de Moura. So Paulo: Martins Fontes, 2006, p. 279-325).
265
OITICICA, Hlio. busca do suprasensorial (10 out. 1967), AHO, doc. no. 0192/65, p. 31 e 42.
99
Fig. 70 - Interior do B57 Blide-cama 1, 1968.
No mbito do suprasensorial, em que se evidencia a expanso da arte para o

comportamento geral dos indivduos, os Blides passam de objetos a espaos vivenciais
abertos, nos quais as possibilidades de participao so mltiplas e no direcionadas pelo
artista. Mesmo o B52, abordado anteriormente, poderia ser de certo modo entendido na
perspectiva de um espao vivencial do corpo, porm so B54 Blide-rea 1, B55 Blide-rea
2, B57 Blide-cama 1 e B58 Blide-ninhos 1266 que constituem espaos, abrigos do corpo, em
escala arquitetnica.
Cada manifestao deve criar o seu ambiente, sua casca, para que viva; isto, claro,
de modo orgnico []267. Com a ordem das Manifestaes ambientais, Oiticica descobre
que certas obras, quando isoladas, no comunicam a plenitude de seus sentidos. O ambiente
criado para elas no pois algo gratuito, superficial ou decorativo [] mas a completao
dessas obras268. Na perspectiva do artista, desde o Parangol, a introduo adequada do
participador na experincia no deve ser somente verbal, mas ambiental; o ambiente
tambm responsvel por essa introduo. A manifestao ambiental fruto da necessidade de
alterar o comportamento geral de um modo estrutural, total. Assim, a proposio ambiental
no corresponde a
tratar o ambiente como objeto sem a conscincia de q um veculo justamente da
desintegrao do objeto-arte, incorporao de um novo modo de ver palpvel sem a
passividade do espectador: ele no imerso num banho turco, mas co-autor desse
mesmo banho num campo de estruturas abertas (estruturas-percepo)[...].269
266
As nomenclaturas dos Blides so empregadas de acordo com id., Lista de Blides, AHO, doc. no. 1505/sd.,
p. 3. Em Hlio Oiticica: catlogo, op. cit., 1996, p. 127 e 129, o Blide-cama intitulado Blide cama 1,
Suprasensorial, diferentemente do referido documento de autoria de Oiticica. Opta-se por seguir o documento do
artista. B54 Blide-rea 1, B55 Blide-rea 2 e B58 Blide-ninhos 1 sero abordados nas prximas sees deste
captulo.
267
OITICICA, Hlio. busca do suprasensorial, AHO, doc. no. 0192/65, p. 38.
268
Id., Texto datilografado, AHO, doc. n. 2148/67.
269
Id., Carta para Aracy Amaral, AHO, doc. n. 1220/72, p. 2-3. O trecho reproduzido acima foi publicado em
AMARAL, Aracy. Hlio Oiticica. In: ______. Arte e meio artstico (1961-1981): entre a feijoada e o x-burguer.
So Paulo: Nobel, 1983, p. 193, nota 8.
100
O B57 Blide-cama 1 uma proposio ambiental, desenvolvida no mbito do

suprasensorial, que entrelaa prioritariamente duas ideias do programa de Oiticica: a de
primitividade construtiva popular e a de recinto-proposio, que, por sua vez, relacionase com o conceito de probjeto, como ser visto a seguir.
Estima-se que o Blide-cama 1 tenha sido concebido nos meses iniciais de 1968, na
mesma poca em que Oiticica recorta uma imagem de jornal que mostra uma construo
precria, feita com caixotes de madeira, caixas de papelo e aniagem, o que possibilita uma
analogia entre ambos270 (fig. 71 e 72). A cama da foto possui uma organicidade estrutural, isto
, o carter de um desenvolvimento natural, em que todos os elementos esto interligados.
Essa caracterstica, comum s construes da favela, faz oposio s ideias de planejamento,
idealizao e clculo271. Essa cama uma construo espontnea e provisria, engendrada a
partir da necessidade e imaginao do seu construtor (o mendigo), bem como a partir dos
materiais disponveis no momento da construo. O seu intuito abrigar e proteger o corpo272.
Ainda que com o Blide-cama Oiticica no proponha ao participador engendrar sua prpria
estrutura ambiental como ocorrer com a proposio Barraco273 , entende-se que quer
270
No h registros que precisem a data de concepo do Blide-cama 1 para que se possa comparar com a data
de publicao da imagem mencionada. Ela publicada no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24 maio 1968
(Consulta ao fac-smile: AHO, doc. no. 2082/68). As primeiras referncias ao Blide-cama nos textos de Oiticica
so encontradas em agosto de 1968. Cf. OITICICA, Hlio. Apocalipoptese (18 ago. 1968). In: ______. AGL, p.
129. Embora o programa de dados do Arquivo Hlio Oiticica (AHO) sugira uma relao entre essa imagem
fotogrfica e o Blide-cama 1, e ela no fuja ao contexto da obra de Oiticica, nos textos do artista no h
nenhuma meno direta a tal relao.
271
Cabe aqui transcrever um excerto do texto de Paola Berenstein Jacques sobre o procedimento de construo
dos barracos nas favelas e das favelas como um todo: Nunca h projeto preliminar para a construo de um
barraco. Os materiais recolhidos e reagrupados so o ponto de partida da construo, que vai depender
diretamente do acaso dos achados, da descoberta de sobras interessantes. [] As construes numa favela e
consequentemente, a prpria favela jamais ficam concludas. A coleta de materiais tambm nunca cessa. []
A construo quase cotidiana: contnua, sem trmino previsto, pois sempre haver melhorias ou ampliaes a
fazer. [] Uma construo convencional, ou seja, uma arquitetura feita por arquitetos, tem um projeto, e esse
projeto que determina o fim, o momento de parar, a concluso da obra. Quando no h projeto, a construo no
tem uma forma final preestabelecida e, por isso, nunca termina. JACQUES, Paola Berenstein. Esttica da
ginga: a arquitetura das favelas atravs da obra de Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003, p. 2324.
272
No recorte de jornal, a imagem est acompanhada da seguinte legenda: Rio noite: o corpo envolto em
esfarrapados sacos de aniagem, quatro caixotes por cama e outro para proteger a cabea de uma temperatura de
doze graus, mdia das frias madrugadas cariocas: este o smbolo de uma legio de prias a classe dos
mendigos que surge quando a noite se faz alta e desaparece com a aurora. Indiferentes prpria sorte, centenas
de homens dormem pelas ruas da Cidade, na mais completa indigncia, coabitando exguos pedaos de cimento
frio com os ratos esta sim uma legio mais numerosa e mais organizada. Apesar dos percalos de uma vida
ingrata, os mendigos recusam a internao no Centro de Recuperao do Estado. Se eu gostasse de colgio
interno voltaria a andar de cala curta respondem. E continuam a dormir. Rio noite. Jornal do Brasil, Rio
de Janeiro, 24 maio 1968. Consulta ao fac-smile: AHO, doc. no. 2082/68.
273
O Barraco comea a ser concebido no mesmo ano do Blide-cama 1, 1968, e ser abordado nas prximas
sees deste texto.
101
oferecer uma experincia na qual comportamento e ambiente se coadunam, como na

construo retratada no jornal.
Fig. 71 - AHO, doc. n. 2082/68.
Fig. 72 - B57 Blide-cama 1, 1968.
As questes envolvidas no Blide-cama se tornam mais claras quando, em 1968, j em

Londres, onde organiza sua mostra para a Whitechapel Gallery274, Oiticica conceitua o termo
recinto-proposio e relaciona-o a esse Blide275. A definio de tal termo trata de salientar
diferenas em relao s noes de casa-obra e de recinto-obra, intudas na produo de
Mondrian e no Merzbau de Kurt Schwitters. Segundo Oiticica, a casa-obra, embora sinalize
uma realizao esttica da vida, implica a superposio de um modelo esttico no cotidiano;
o recinto-obra, por sua vez, admite a ideia de um ponto final no acmulo de materiais que
resulta no Merzbau. Diferentemente, o recinto-proposio no aplica uma estrutura-obra
sobre um contexto nem constri estruturas fechadas para o viver dirio, mas prope
descobrir elementos desse cotidiano, do comportamento humano, e transform-los
por suas prprias leis, por proposies abertas, no-condicionadas [] [os recintosproposies] existem para propor como abrigos aos significados no uma viso
para o mundo, mas a proposio para a construo do seu mundo, com os
elementos de sua subjetividade, que encontram a razes para se manifestar: so
levados a isso.276
Os recintos-proposies (Blide-cama, por exemplo) tratam de dar condies para que

o comportamento criativo (descondicionado) se manifeste atravs de ambientes cujas
estruturas se encontram inacabadas e abertas para serem completadas conforme a vivncia
(significante) do participador. Tais recintos, apenas delineados pelo artista, propiciam a
construo de significaes (e no de modelos nem objetos, em primeira instncia). Em
anttese s determinaes prvias, os recinto-proposies pretendem-se espaos no
repressivos, onde tudo manifestao e no h um ponto final a ser atingido277.
274
A mostra de Oiticica na Whitechapel Gallery, que ser abordada adiante, chama-se Whitechapel Experience e
ocorre de 5 de fevereiro a 6 de abril de 1969.
275
Cf. OITICICA, Hlio. A obra, seu carter objetal, o comportamento. In: ______. AGL, p. 118-122.
276
Ibid., p. 120.
277
102
O Blide-cama um recinto aberto a mltiplas significaes, j que, para Oiticica,

habitar um recinto mais do que estar nele, crescer com ele, dar significado casca-ovo
[]278. Com suas estruturas abertas e qualitativamente semelhantes s das favelas e das
construes espontneas das ruas, o B57 quer provocar uma dinamizao entre ambiente
(receptculos abertos s significaes) e subjetividade (significativa), propiciando uma
experincia de totalidade entre corpo-mente-ambiente, na qual haja um redimensionamento
mtuo das instncias envolvidas. A ideia de uma estrutura geral que corresponda a distintas
possibilidades de significao no nova na ordem do Blide; como foi visto anteriormente,
ela est presente em outras manifestaes, como nos Blides Estares, por exemplo. Porm,
nos recintos-proposies no so mais os elementos retirados do espao circundante que
serviriam para a construo de uma linguagem prpria (como conchas, asfalto etc.) que so
ativados pelas estruturas abertas do Blide, mas, sim, o corpo do participador, na totalidade de
seus sentidos. Refora-se ento que, nos Blides, a potica de Oiticica faz a passagem dos
atributos do objeto para os do corpo e, nesse decurso, a preocupao em construir uma
linguagem autnoma no contexto da produo artstica da vanguarda brasileira se redefine na
individuao da experincia criativa atravs do atributo ltimo de cada um: a autonomia do
corpo como uma totalidade perceptiva. Nos recintos-proposies, a preocupao estrutural do
objeto se dissolve no desinteresse de suas estruturas formais, que se tornam receptculos
abertos s significaes279.
No B57 o participador entra e permanece por tempo indeterminado280. A tela de juta
que demarca esse Blide translcida, estabelecendo relaes entre o espao reservado ao
corpo e o espao circundante. Assim, o participador instaura a sua vivncia num ambiente
reservado, mas no isolado do mundo. A ambincia do Blide-cama quer despertar uma
vivncia desinibidora (suprasensorial), colocar todos os sentidos em simultaneidade, numa
sntese com o ambiente.
Este processo de despertar o do suprasensorial: o participador retirado do
seu campo habitual e deslocado para um outro, desconhecido, que desperta
sensaes internas e lhe d conscincia de alguma regio do seu ego, onde valores
verdadeiros se afirmam. Se isto no se d, porque a participao no aconteceu .281
278

Cf. id., As possibilidades do Crelazer. In: ______. AGL, p. 105.
280
O Blide-cama 1 mede aproximadamente 60 cm de altura, 80 cm de largura e 170 cm de comprimento.
Devido s suas dimenses, pode ser ocupado por um corpo de cada vez, na posio deitada. um espao
definido por uma armao de sarrafos de madeira coberta com aniagem que possui um colcho em seu interior.
281
OITICICA, Hlio. Sem ttulo. In: ______ (Org.). Hlio Oiticica: catalogue, op. cit. (traduo nossa). No
original: This wake-up process is a supra-sensorial one: the participator is shifted off his habitual field to a
strange one that wakes up his internal fields of feeling and gives him conscience of some area of his Ego, where
true values affirm themselves. If this not happens, then participation has not taken place.
279
103
O processo de despertar, entende-se, equivale a manifestaes, pequenos atos, de

liberdade. Mas o que poderiam ser esses atos transformadores, estimulados nas proposies
de efeito suprasensorial?
Um dilogo, um conceito emitido, um pequeno, nfimo e desapercebido balbuciar
interior, seja ele qual for ou expresse o que quer que seja [] uma pequena tentativa
de comunicar alguma coisa [] um momento alegre, uma esperana oculta que ora
em vez se manifesta, qualquer coisa que leve o homem ao, por menor que seja
esta, mesmo que seja o silncio, j algo importante e vlido [] um ato de
liberdade.282
Para Celso Favaretto, tais atos de liberdade podem ser definidos como algo que se
ope representao, intransmissvel, intransitivo.
Para suplantar as foras repressivas, individuais e sociais, necessria a produo de
aes que, suspendendo o tempo regrado, a eficincia e os clculos de futuro,
lancem-se na pura intransitividade, que rejeita as armadilhas da dessublimao
repressiva.283
E ainda:
[p]or serem eficientes, as manifestaes ambientais no decaem como simples
nonsense ou como expresso corporal, que so apenas alguns dos elementos
conjugados no sistema (juntamente com objetos, lugares, coisas, linguagens etc.).
No ambiental, o corpo ressemantizado, como os demais elementos. Questionando
as significaes habituais, o sistema interfere nas expectativas dos protagonistas,
sendo, portanto, desnormativizador; corri significados, desacultura imagens,
dissolve individualidades (coletiviza aes): desloca a arte. [] As operaes
ambientais evidenciam a produo como significativa: no o constitudo, o processo
de constituio, dessublimando-se as experincias.284
Assim, entende-se que as proposies ambientais (no caso os recintos-proposies,

como o Blide-cama) reforam na obra de Oiticica o carter imprevisvel e plural da
participao, visto que eles no a direcionam como outrora, por exemplo, fizeram os Blides
corpo da cor a vivncia na cor (na sua durao) , ou os Blides que propunham a
experincia direta com um ou outro sentido. Os recintos-proposies destinam-se a operar
uma desnormativizao do comportamento condicionado, varivel em cada um e no
precogitada pelo artista. Ainda que se possa argumentar que mesmo as estruturas dos
primeiros Blides-caixa poderiam ser consideradas gerais, passveis de mltiplas
significaes (e num certo sentido, o so), no se poderia deixar de perceber um caminho que,
ao contemplar a autonomia e a totalidade da percepo de cada um, traz cada vez mais
claramente uma abertura simultaneidade de experincias, ao que no est determinado, a
situaes explorveis sem previso pensada285.
282
Id., busca do suprasensorial, AHO, doc. no. 0192/65, p. 41.

FAVARETTO, op. cit., p. 176.
284
Ibid., p. 128.
285
OITICICA, Hlio. Caderno de textos notas de 7 jan. 1973, AHO, doc. n. 1624/71, p. 38.
283
104
Nesse momento da obra do artista, as proposies da ordem do Blide dispem ento

de uma ambincia destinada a participaes mltiplas, determinadas pelo prprio participador
e intangveis para o artista. nesse contexto que Oiticica adota o conceito de probjeto,
cunhado por Rogrio Duarte. Nele, a obra acabada no existe como tal e sim estruturas
abertas ou puramente estruturas germinativas, nas quais a participao individual a prpria
criao, seja ela imediata ou pela imaginao que sobre ela se cria e a modifica286. O
probjeto processo e possibilidade infinita no processo, proposio individual em cada
possibilidade287. De acordo com a anlise de Lisette Lagnado, o conceito de probjeto revela
para Oiticica a potncia de uma obra processual, que se desenvolve sob a gide da
probabilidade. Essa caracterstica assume a promessa de um pluralismo de significados 288. J
Paula Braga entende que tal conceito oferece a Oiticica a participao em possibilidades
inventivas infinitas, pois cada mundo subjetivo prov fragmentos diferentes [...]. O artista
almejado por Oiticica no reserva para si o ttulo de inventor, mas espalha fragmentos, deixa
o participador achar outros fragmentos no mundo [...]289.
A ideia que Oiticica tem da natureza da participao nesse momento de sua obra est
registrada em carta endereada amiga Lygia Clark. Nessa ocasio, ele tambm salienta
identificaes com as proposies dela:
[e]sse negcio de participao realmente terrvel, pois o prprio impondervel
que se revela em cada pessoa, a cada momento, como uma posse []. O que acho
que o lado formal do problema foi superado, h muito, pelo lado da relao nela
mesma, dinmica, pela incorporao de todas as vivncias do precrio, do no
formulado, e s vezes o que parece participao apenas um detalhe dela, porque na
verdade o artista no pode medir essa participao, j que cada pessoa a vivencia de
um modo. Por isso h a tal vivncia insuportvel, de defloramento, de posse, como
se ele, espectador, dissesse: quem voc, que me importa que voc tenha criado
isso ou no, pois estou aqui para modificar tudo, [...] vivncias chatas, ou boas,
libidinosas [] e o que interessa s eu posso vivenciar e voc nunca poder avaliar
o que sinto e penso [...]. E sai o artista estraalhado da coisa. Mas bom. No se
reduz a um masoquismo, como se poderia pensar, mas a verdadeira natureza do
negcio.290
A participao impondervel e o papel do artista no apenas o de propositor de

obras, mas o de propositor de prticas, de descobertas apenas sugeridas em aberto:
proposies simples e gerais no ainda completadas: situaes a serem vividas291. No
vocabulrio de Oiticica, a estratgia de propor ideias em estruturas abertas o suficiente para
286
Id., A TRAMA DA TERRA QUE TREME, AHO, doc. n. 0280/68, p. 8.

Cf. id., Entrevista realizada pela Editora Vozes (dez. 1968), PHO, doc. n 0159/68.
288
DWEK, op. cit., v. 2, p. 134.
289
BRAGA, op. cit., 2007, p. 150.
290
OITICICA, Hlio. Carta para Lygia Clark (08 nov. 1968). In: CLARK, Lygia; OITICICA, Hlio. Lygia Clark
Hlio Oiticica: cartas, 1964 1974. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 1998, p. 69-71.
291
Id., subterranean TROPICLIA PROJECTS, AHO, doc. n. 1909/71, p. 29.
287
105
serem aplicadas a vrios indivduos e situaes, sem terem sido feitas especificamente para
um ou outro, nomeada propor-propor. O artista faz a proposio de uma condio aberta
de descoberta, de um completo ambiente-comportamento292.
Fig. 73 - Imagem do den. No centro, o Blide-cama 1; no primeiro plano, um detalhe da Tenda Caetano-Gil.
4.3 Clulas destinadas ao comportamento
Com o Blide-cama Oiticica planta a semente de seus futuros projetos293. As

estruturas desprogramadas da proposio operam na convergncia do suprasensorial com o
crelazer. Este ltimo quer positivar o lazer, tratando-o como algo que ativa as foras criativas,
o lazer-fazer. um programa para a vida, sem prazos nem limites, mesmo que estes sejam
amplos, pautado em uma vivncia criativa no cotidiano que faz crtica ao lazer programado,
ao lazer como compensao de horas opressivas e ao trabalho alienado. O crelazer aspira ao
lazer inventivo.
Paula Braga analisa:
[c]oncentrar-se no lazer parece ser uma estratgia de Oiticica para tomar posse do
tempo, sem a opresso do lazer diversivo que determina quando, por quanto
tempo e como pausar. [] Crelazer seria ento um comportamento que toma para si
a posse do tempo, processo que ao invs de correr no tempo da produo, corre num
292
Id., Barraco. In: ______. AGL, p. 117. Propor-propor uma expresso utilizada por Oiticica desde 196667, especialmente nos textos relativos Tropiclia. Cf. tambm id., subterranean TROPICLIA PROJECTS,
AHO, doc. n. 1909/71, p. 29.
293
Cf. id., As possibilidades do Crelazer. In: ______. AGL, p. 114-115. [N]a verdade, dentro da Cama-Blide,
pude conceber a semente de tudo que se ergueu depois, no den, e a realizao mesmo na Whitechapel [].
106
tempo-esttico, de construo de um mundo prprio, em oposio aceitao

passiva do mundo do espetculo.294
E continua: [o c]relazer pode ser entendido como um lazer que participa do ser, ao
contrrio do divertimento alienado. Seria ento o lazer real295.
Fig. 74 - Whitechapel Experience, Whitechapel Gallery, Londres, 1969. (AHO, doc. no. 1999/69, p. 24).
A imagem mostra a primeira parte da Galeria, que antecede o den.
A ideia do crelazer est na base do den proposio apresentada na Whitechapel

Experience296 , que, alm do Blide-cama 1, agrupa outros trs grandes Blides, B54 Bliderea 1, B55 Blide-rea 2 e B58 Blide-ninhos 1, todos passveis de serem penetrados pelo
participador297 (fig. 73). No den, os Blides se colocam como estruturas vazias,
294
BRAGA, op. cit., 2007, p. 122-123.

Ibid., p. 165.
296
A Whitechapel Experience o maior conjunto de peas e proposies que Oiticica rene em vida. O artista a
chama de experincia e no de exposio: [p]ara mim, aquilo foi mais um experimento do que uma
exposio (eu propus coisas ao invs de exp-las). Dela fizeram parte Bilaterais, Relevos espaciais, Ncleos,
Penetrveis, aproximadamente cinquenta e trs Blides (caixas, vidros, bacias, plstico etc., e ainda os que sero
mencionados em seguida neste texto), Parangols (capas, tendas e estandartes) e Manifestaes ambientais (entre
elas, o Salo de Billhar e a Tropiclia). A Experincia Whitechapel compreende um perodo de dez anos (19591969) da obra de Oiticica e se inclui no mbito de suas Manifestaes ambientais, visto que opera a juno de
diversas ordens propositivas. Cf. id., Ivan Cardoso entrevista Hlio Oiticica (depoimento para o filme HO, Rio
de Janeiro, jan. 1979), AHO, doc. n. 2555/79. Em relao Whitechapel Experience Paula Braga salienta o
convvio de vrias ordens a serem combinadas por cada participador. No se trata de uma exposio com vrias
obras de um artista, mas de uma nica obra: a Whitechapel Experience, que adjuntou den e Tropiclia, por sua
vez construdos com Penetrveis, ninhos, blides, parangols. BRAGA, op. cit., 2007, p. 75-76.
297
Afora esses Blides, integram o den: o Penetrvel Iemanj (1966-69), com gua em seu interior; o
Penetrvel Cannabiana Drogen (1967-69); o Penetrvel Lololiana Drogen (1968-69); o Penetrvel Tenda
Caetano-Gil (1968), que reproduz continuamente msicas de Caetano Veloso e Gilberto Gil; o Penetrvel
Ursa (1968); o Penetrvel Homenagem a Tia Ciata (1968-69) e o Parangol rea rea aberta do mito
(1968-69).
295
107
desprogramadas, destinadas a vivncias de expresses livres, individuais e coletivas; so

clulas que, juntamente com outras, propem vises do crelazer.
B54 e B55, Blides-rea, podem ser descritos como duas reas descobertas, apenas
demarcadas por um cercado retangular de madeira298. Uma rea possui areia; a outra, palha
(fig. 75, 76, 77, 78). Seus projetos datam de julho de 1967, embora s tenham se concretizado
em 1969299 (fig. 79). Uma vez dentro de B54 e B55, o participador poderia atuar como
quisesse: envolvendo-se na areia e na palha, descalo ou apenas pisando, caminhando
etc.300. Oiticica considera os Blides-rea proposies abertas e csmicas. E expe:
[q]uero que o espectador crie suas prprias sensaes a partir deles, mas sem se
condicionar a uma ou outra sensao. A areia, a palha, so apenas diferenas
qualitativas, e o espectador ir atuar sobre estas reas buscando significados
internos dentro de si mesmo, ao invs de tentar apreender significados externos ou
sensaes.301
Os Blides-rea, assim como o Blide-cama, so estruturas gerais para serem

experimentadas por cada um sua maneira, com elementos da sua subjetividade, que faam
sentido para si. So clulas-participadoras. Nessa direo, interessante notar a interpretao
que Paula Braga faz da noo da participao:
[o] indivduo passa a ser, assim, sujeito e objeto simultaneamente no ambiente
proposto pelo artista: como objeto, o participador um blide pronto para explodir
em novo comportamento; como sujeito, ele mesmo quem manipular as gavetas
desse blide e achar os materiais que estavam escondidos. 302
Nas clulas-participadoras Blides-rea e Blide-cama, por exemplo, mas, de um

modo geral, em todo o plano do den , a proposio se funda no momento em que o
participador se inteira dela, unindo participao (envolvimento) e processo (criao), num
registro que se assemelha ao do jogo, presente no Programa ambiental 303. A interpretao que
Guy Brett faz do den vai nessa direo e tangencia a ideia de jogo:
298
Os cercados que delimitam os Blides-rea medem 15 cm de altura x 2 m de largura x 3 m comprimento, de

acordo com Oiticica (Blide Estar Projeto Volta terra, AHO, doc. n. 2079/67).
299
Cf. ibid., loc. cit.. Deve-se registrar que, em agosto de 1970, Oiticica participa do evento Orgramurbana
(organizado por Flamarion e Luiz Otvio Pimentel, no Aterro do Flamengo, em frente ao MAM/Rio de Janeiro)
com uma proposio que parece derivar desse mesmo projeto. Trata-se de uma rea retangular semelhante dos
Blides-rea, apenas um pouco maior em extenso, revestida com lona plstica azul e cheia de gua. Nos
escritos do artista essa proposio no mencionada como um Blide; Oiticica se refere a ela por piscina,
swimming-pool. Cf. id., Carta para Lygia Clark (19 out. 1970), AHO, doc. n 0662/70, p. 2; id., Carta para Lee
Jaffe e Chris Freeze de (30 ago. 1970), AHO, doc. n 0754/70, p. 1. Entretanto, o catlogo Hlio Oiticica (op.
cit., 1996, p. 141) registra a pea como rea-gua; j no catlogo da exposio de Oiticica em Houston e
Londres, ela aparece como Blide-rea gua (RAMREZ (Org.), op. cit., p. 392).
300
OITICICA, Hlio. Sem ttulo. In: WHITECHAPEL Experience: catalogue. London: Whitechapel Gallery,
1969. Publicado nas pginas finais do AGL, sem numerao.
301
Ibid.
302
BRAGA, op. cit., 2007, p. 122.
303
No Programa ambiental, Oiticica se aproxima do jogo e do ldico, marcando sua posio contra a
obrigatoriedade da produo de objetos de valor esttico para a instituio artstica. Nesse mbito, o jogo assume
uma noo-chave, participando tambm do conceito de antiarte. Isso porque, alm de ter carter ldico e
108
DEN no uma manifestao das escolhas pessoais do artista. No h nada para

ser decifrado. O valor desses trabalhos no provado pela referncia a
interpretaes externas. Tal como jogos ou rituais, ns os fazemos acontecer pelo
nosso envolvimento. Eles s so efetivados na medida em que realmente tomamos
parte neles. Assim como em jogos um campo dado, um campo potico. O artista
d o campo e o visitante entra nele. Em DEN se pisa na gua que cobre um lugar,
se deita numa cabine escura, iluminada por uma luz vermelha []. Cada cabine, de
uma maneira diferente, parece convidar o visitante a recobrar, para si, a experincia
de estar no mundo, sem referncia s informaes j acumuladas sobre o mundo. 304
O den propicia ao participador fundar uma experincia que ainda no existe e

usufruir, ele prprio, de suas descobertas. O participador se torna uma clula-mter:
o que se multiplica no desconhecido, no no-formulado, pois como posso formular o
comportamento individual? se a clula a o estar no mundo, que ser, viver
vida-mundo-criao, so velhas distines que so uma clula [...].305
Fig. 75 - B55 Blide-rea 2, 1967-1969. den,

Whitechapel Gallery, 1969. (AHO, doc. no. 1999/69, p. 19).
Fig. 76 - Na frente, B54 Blide-rea 1; atrs, B55.

den, 1969.
Fig. 77 - B54 e B55, den, 1969. (AHO, doc. no. 1999/69, p. 18).
Fig. 78 - Participadores no B55, den, 1969. (AHO,

doc. no. 1999/69, p. 23).
coletivo, o jogo envolve participantes interessados e requer a habilidade (entendida como expresso,
posicionamento) de cada um. ao em tempo real e, uma vez que termina, temporria ou definitivamente,
cessa a obra []. No h pois o propsito esteticista de apreciar o jogo na sua beleza, mas apenas de realizlo. OITICICA, Hlio. Parangol ldico, AHO, doc. n. 0255/66. Cf. tambm id., A participao no jogo (4 set.
1969), AHO, doc. n 0251/66. Nas observaes de Lagnado, o jogo torna visveis as ideias de ao, processo e
participao no Programa ambiental. Cf. DWEK, op. cit., v. 2, p. 116. A proposio mencionada anteriormente
Salo de Bilhar (1966), integrante da ordem das Manifestaes ambientais, um exemplo do jogo no Programa
do artista. Ela consiste na apropriao de uma mesa de jogo profissional de bilhar, luzes, tacos, etc., para se
jogar normalmente. AHO, doc. n 0365/69.
304
BRETT, op. cit., 1969 (traduo publicada nas pginas finais do AGL, sem numerao).
305
OITICICA, Hlio. LDN. In: ______. AGL, p. 117.
109
Fig. 79 - Documento manuscrito de Hlio Oiticica Blide Estar Projeto Volta terra,
de 07 jul. 1967. (AHO, doc. no. 2079/67). Duas proposies que constam desse documento vm a
ser realizadas em 1969, no den, sob a designao de Blides-rea 1 e 2.
4.4 Blide-ninhos: uma sada para o alm-ambiente
Os Ninhos, como as unidades do Blide-ninhos passam a ser chamadas, constituem-se

de seis espaos dispostos lado a lado mas sem ligao direta entre si 306. Cada espao
considerado um ninho, podendo tambm ser chamado de clula. Todos eles so abertos na
parte superior, por onde o participador entra, aps pular as laterais da estrutura. A partir do
teto da Galeria pendem tecidos de nilon transparentes que acompanham os limites espaciais
de cada um desses nichos, demarcando suavemente as bordas individuais e, ao mesmo tempo,
estabelecendo conexes entre todos (fig. 80 e 81). Cada ninho tem em seu interior um tipo
diferente de material, em geral de carter aconchegante, com o qual o participador pode se
306
De acordo com Oiticica, cada espao mede 0,70 m de altura x 2 m de comprimento x 1m de largura, e feito
de madeira; a estrutura geral totaliza 0,70 m x 4 m x 3 m. Id., Conjunto de desenhos e textos para Whitechapel Nests, AHO, doc. no. 2146/68, p. 1.
110
cobrir ou sobre o qual pode se deitar307 (fig. 82, 83 e 84). Cobrir-se, deitar-se ou aninhar-se
so princpios comuns a todas essas clulas.
Fig. 80 - B58 Blide-ninhos 1, den, 1969.

(AHO, doc. no.2119/69, p. 1).
Fig. 81 - Ninhos, den. (AHO, doc. n. 2116/69, p. 3).
Fig. 82, 83 e 84 - Detalhes dos Ninhos, den, 1969. (AHO, doc. no. 2116/69, p. 1 e 2).
O Blide-ninhos um ncleo do crelazer, assim como as outras clulas do den, mas,

no contexto dessa proposio, apresenta sobretudo duas particularidades. Uma delas refere-se
ao fato de sua estrutura conjugar a existncia de espaos privados cada ninho, voltado
interiorizao (aninhar-se) com a existncia de um espao comunitrio seis clulas
agregadas. Essa concepo de ambiente na qual cada um tem um espao reservado para si e
ao mesmo tempo pode se relacionar com outras pessoas constitui o que Oiticica nomeia de
clula-comunitria e, embora tenha sua concretizao possvel no Blide-ninhos da
Whitechapel, antecede a sua realizao. A ideia de clula-comunitria est presente no projeto
307
No plano de montagem dos Ninhos, Oiticica anota que os materiais de cada clula deveriam ser sugeridos por
Guy Brett, David Medalla e outros. Assim, os Ninhos configurariam uma proposio de participao coletiva.
Cf. ibid., loc. cit. Sabe-se que o material de um dos Ninhos do den so livros, destinados leitura dos
participadores. Anos mais tarde, esse Ninho-de-livros sugere a Oiticica uma outra proposio, conforme o
registro no Index Card de 19 de maio de 1979: MALA FULL OPOCKET BOOKS
(DETECTIVE/LOVE/CHEAP STORIES)/ relembrando-revivenciando instantaneamente agora o NINHO
CHEIO DE LIVROS (GUY BRETT DEN NINHOS WHITECHAPEL) /! / mala com aros de madeira
forrada de alumnio (semelhante a uma de cor marro[m] claro que costumava ter) espcie de mala meio-trunklivros colocados dentro para serem lidos em ingls claro esteiras e tatumes [tatames] volta para ler cushions
on head-holders. Id., Transcrio de Index Card - verso, AHO, doc. n 1845/78, p. 15.
111
do Barraco, formulado desde 1968. [O]s ninhos propem uma idia de multiplicao,
reproduo, crescimento para a comunidade: a proposio do barraco [...] a proposio
disso [] ou a construo proposta de uma comunidade maior308.
O Barraco pode ser descrito como uma espcie de comunidade-casa, ambiente total
comunitrio para a vida em si mesma, e local de experimentao, onde as pessoas
construiriam suas prprias divises ou clulas e cuja estrutura geral se basearia nas favelas 309.
Esse espao, que poderia vir a ser erigido no Rio de Janeiro310, se destinaria a um tipo de vida
no qual no haveria alienao entre os momentos prticos e os criativos, nem mesmo
distino entre eles. Nele, no interessariam a casa e sua estrutura arquitetnica, mas o
crescimento de possibilidades criativas, sempre transformveis, que afetariam o
comportamento e tornariam caminhos possveis em transformaes reais311. Embora o
Barraco seja uma proposio em aberto do crelazer e, assim, no tenha um planejamento
espacial/formal predeterminado, sendo mesmo avesso a tal ideia, para fins elucidativos,
poderia-se tomar o Blide-cama, os Blides-rea e todas as clulas do den como possveis
exemplos de sua composio. A ligao orgnica entre as diversas partes funcionais e a
ausncia de diviso de espao interno-externo desses ambientes comunitrios configuram
uma
flexibilidade
arquitetnica
que
Oiticica
quer
estender
para
campo
do
comportamento312. Assim como no haveria separao entre as diferentes partes dessas

construes, tampouco deveria haver separao entre as atividades produtiva e criativa: o
mundo se cria no nosso lazer, em torno dele, no como fuga mas como pice dos desejos
308
Id., Experincia Londrina: Subterrnea, AHO, doc. n. 0290/70, p. 1-2.

Lisette Lagnado observa que o projeto Barraco uma formulao que vai ao encontro de idias que
circulavam nos anos 60-70 com os chamados projetos-comunidade. Entretanto, diferentemente da nfase dada
por seus iderios volta natureza, HO centra sua pesquisa na arquitetura popular da favela, fenmeno que
caracteriza o descontrole urbano. Para a autora, o Barraco baseia-se na tentativa do artista de implantar uma
vivncia criativa do grupo, para resistir ao individualismo burgus moderno. DWEK, op. cit., v. 2, p. 25 e v. 1,
p. 174.
310
O Barraco nunca propriamente realizado, embora dele derive grande parte das experincias de Oiticica
simultneas ou posteriores Whitechapel Experience. So exemplos dessas derivaes: a experincia de que o
artista participa em outubro de 1969 com estudantes da Universidade de Sussex (Brighton, Inglaterra), na qual
monta vrios ninhos em estruturas de dois andares Oiticica se refere a eles como um ensaio do barraco e
registra: o lugar-lazer [] era usado como um refgio, numa sala de recreao: common room (OITICICA,
Hlio. Experincia Londrina: Subterrnea, AHO, doc. n. 0290/70, p. 1-2) e o Barraco 2, agrupando vinte e
oito ninhos, montado no MOMA/NY, na exposio Information, que fica em cartaz de julho a setembro de
1970. Voltar-se- a falar sobre o Barraco 2 a seguir.
311
Cf. id., Barraco idea, AHO, doc. no. 1664/69.
312
A ideia de uma arquitetura transformadora de comportamentos apresentada por Paula Braga em alguns de
seus textos. Para a autora, a proposta de Oiticica de flexibilizao no Barraco expandia-se para o
comportamento: as atividades produtivas (de lazer ou de trabalho) no estariam divididas rigidamente como
cmodos de uma casa, mas integradas, almejando uma arquitetura de vida sem paredes, descondicionada.
BRAGA, Paula. Conceitualismo e vivncia. In: ______ (Org.), op. cit., 2008, p. 273. Ver tambm BRAGA, op.
cit., 2007, especialmente p. 145-147.
309
112
humanos313. Para Oiticica, a experincia de vida nessas clulas-comunitrias possibilitaria

novas formas de entendimento e informao sobre a criao.
Retornando ao Blide-ninhos do den, a outra particularidade que ele apresenta diz
respeito ao fato de localizar-se estrategicamente na sada do espao reservado ao den, que,
por sua vez, corresponde sada do espao expositivo da Whitechapel Gallery para a rua.
Nessa situao, ele sinaliza o que Oiticica chama de alm-ambiente.
Para o fim, reservo dois ncleos de lazer, no den, que a meu ver levam a planos
mais avanados, indicam um futuro mais decisivo: 1) a rea aberta do mito [] 2)
os Ninhos no fim do den, como a sada para o alm-ambiente, isto , a
ambientao no interessa como informao para indicar algo: a no ambientao,
a possibilidade de tudo se criar de clulas vazias, onde se buscaria aninhar-se, ao
sonho da construo de totalidades que se erguem como bolhas de possibilidades
[...].314
O alm-ambiente remete a um espao-tempo que excede o mbito da Galeria e se

coloca como um contexto para o comportamento, para a vida, onde a ideia de crelazer pode
se desenvolver continuamente. No alm-ambiente no h, ento, a ambientao proposta
pelo artista. Num texto posterior Whitechapel Experience em que Oiticica fala de sua
experincia londrina, registra que, com os Ninhos, chega como que ao limite de tudo: a
necessidade de desenvolver cada vez mais algo que fosse extra-exposio, extra-obra, mais do
que objeto participante, um contexto para o comportamento, para a vida315. Nessa direo,
Lisette Lagnado nota que os Ninhos servem de elo para estabelecer a fuso entre espao
institucional e espao vivencial, entre obra e vida316. Assim, no mbito do den, percebe-se
que o Blide-ninhos alude justamente ao carter in progress do crelazer, sua efetivao em
313
OITICICA, Hlio. As possibilidades do Crelazer. In. ______. AGL, p. 115.

Ibid., p. 115-116.
315
Id., Experincia Londrina: Subterrnea, AHO, doc. n. 0290/70, p. 1-2. importante notar que mesmo aps
chegar, com o crelazer, impossibilidade de exibir objetos-participantes em galerias ou museus, Oiticica
participa da mostra Information, no MOMA/NY, ocupando uma grande sala com Ninhos conforme mencionado
anteriormente e publicando um texto no catlogo da mostra. Nesse texto, entretanto, ressalta: importante que
as idias de ambiente, participao, etc., no sejam limitadas a solues de objeto; elas deveriam propor o
desenvolvimento de atos de vida, e no uma representao a mais (a idia de arte): novas formas de
comunicao, a proposio para um novo comportamento descondicionado. Sobre a sua participao em
Information, Oiticica registra achei importante participar disso [da Information], se bem que no tenha mais
sentido participar em museu ou galeria, mas o que visa a exposio informar sobre coisas internacionais
relacionadas com ambientao, etc.; deram-me essa sala (fui um de trs a ter sala grande; o resto da exposio
so filmes e informao escrita) e achei que seria ridculo e pretensioso recusar, uma vez que loucura pensar
que algum nos States saiba muito a meu respeito; sabe como l; enquanto no se aparece in loco no se existe;
e lugar mais central e visceral para aparecer que o MOMA de N.Y. no existe; planejei algo parecido com a coisa
que fiz em Sussex, com trs andares, tudo ninho para ficar dentro, coberto de aniagem; so vinte e tantas clulas;
creio que ser mais importante que a da Whitechapel [...]. Id., LYGIA mil beijos (carta de 16 maio 1970). In:
CLARK; OITICICA, op. cit., p. 145. Entre outros, participam da Information Vito Aconcci; Carl Andr; John
Baldessari; Barrio (Artur Alpio Barrio de Souza Lopes); Daniel Burren; Victor Burgin; Jan Dibbets; Dan
Graham; Joseph Kosuth; Sol Le Witt; Lucy Lippard; Cildo Meirelles e Robert Morris. A curadoria da mostra de
Kynaston McShine.
316
DWEK, op. cit., v. 2, p. 102.
314
113
projetos maiores, extramuros (como o Barraco, por exemplo). Posicionados na sada da

Galeria, os Ninhos indicam a dimenso essencial do crelazer que escapa ao espao
institucional. Assim, so marcados por um movimento de expanso aqui, expanso da arte
para o dia-a-dia317 , reforando um movimento comum na ordem do Blide, presente desde
as primeiras experincias com a cor.
Entende-se que com a ideia de clula-comunitria que a dimenso poltica do
crelazer, para alm das formas que ele possa assumir, se torna mais clara. Assim, nas palavras
de Lisette Lagnado, o crelazer prope
implantar uma nova prtica de vida baseada na percepo criativa do indivduo e na
sua incluso no coletivo [...]. Trata-se, portanto, de um projeto de transgresso das
leis do dia-a-dia, muito mais ambicioso politicamente do que atuar por instantes
circunscritos e programados no circuito institucional da arte [...].318
Com as ideias de crelazer e clula-comunitria, das quais o Ninho se alimenta e para

as quais ele d fora, Oiticica no est ingenuamente transformando ambientes em obras,
mas, propondo uma desatuao319, uma crtica s concepes artsticas que permanecem
atreladas produo de obras passveis de consumo. Com elas, Oiticica tambm leva s
ltimas consequncias a abolio do espectador de arte, com sua passividade frente s
estruturas que esto postas.
[N]o basta que a obra seja deslocada para outro contexto: enquanto obra for
obra, continua a urgncia de criar obras [...] o problema como fenmeno no se
d de modo to mecnico, mas ergue-se como uma opo consciente, como
necessidade no-linear [...] revoluo: deveria comear pela tomada de
conscincia diante das imposies culturais de produo, opondo-se
mecanicidade da mesma e soma de obras como processo urgente [...] a estruturaabrigo-labirinto ou que forma tomar, o lugar onde proposies abertas devam
ocorrer, como uma prtica [...] onde os papis so embaralhados: performer,
espectador, ao, nada disso possui lugar ou tempo privilegiado: todas essas tarefas
se do em aberto ao mesmo tempo em lugares diferentes: no h tambm a urgncia
de criar nada: a auto-performance de cada um seria a tarefa-goal que liga tudo.320
4.5 Notas sobre o Para-blide e os Contra-blides
317
Sabe-se que a ideia dos Ninhos inspira e define os ambientes em que Oiticica vive em Nova York (junho de
1970 a janeiro de 1978). Essas moradias so batizadas de Babylonets (loft da 2nd Avenue, onde Oiticica fica de
1970 a 1974) e Hendrisxst (apartamento na Christopher Street, onde mora de 1974 a 1978).
318
LAGNADO, op. cit., p. 53.
319
Termo utilizado por BRAGA, op. cit., 2007, p. 113. [Com o crelazer] Oiticica prope o inverso do trabalho
(de arte): lazer. uma proposta de des-atuao, de transferncia do comportamento frente arte para o tempo
do intransitivo, estratgia para tentar insul-la do espetculo e do consumo: mudar do trabalho de arte para o
lazer inventivo na arte. Ibid., loc. cit.
320
OITICICA, Hlio. Anotaes para serem traduzidas para ingls: para uma prxima publicao (NY, 01 set.
1971), AHO, doc. n. 0271/71, p. 3.
114
Em 1978, Oiticica escreve um texto revelador da ligao entre questes presentes nas
duas principais dcadas de sua produo, 1960 a descoberta do corpo e 1970 o estado de
inveno. Trata-se de Anotaes conta-gota321. Durante a leitura se tem a impresso de
estar recebendo doses (administradas por um conta-gotas) de ideias que pem os principais
pontos da trajetria do artista num encadeamento ritmado, desde a emergncia de seu
interesse pelo samba, em 1964, at o momento em que o texto escrito. So frases curtas que
articulam e sintetizam as construes operadas nesse decurso (1964-1978) e suas
consequncias. Em uma dessas passagens, Oiticica registra que a descoberta do corpo
interessara-lhe pelo fato deste ser uma estrutura sensorial inexplorada e um manancial
inalienvel. A descoberta dessa fonte inesgotvel de possibilidades inventivas (o corpo)
conduzira-lhe estruturao do que chama de novo: o estado de inveno 322. No h um sem
o outro323, isto , no h a descoberta do corpo sem a inveno e vice-versa. Entretanto, a
descoberta do corpo, nesse momento de sua trajetria, no est mais atrelada s experincias
chamadas sensoriais q se fundavam em manipulaes corporais, mas ao sensorial livre324,
ao corpo pleno da totalidade de seus canais perceptivos, que est alm do campo da arte e de
proposies especficas. o corpo sensorialmente livre, no entendimento de Oiticica, que
capaz de fundar invenes, sempre, sem se repetir, sendo que ele (corpo) no um fim,
apenas um meio, infindvel, que instaura o experimental.
- o corpo e as experincias ditas sensoriais foram e so a ponte necessria
para o INVENTOR emergir no so o fim: so pretextos sempre renovveis
o corpo
como BRANCO NO BRANCO uma etapa-estado necessrio para a chegada ao
NOVO DIA DO INVENTOR!
321
Id., Anotaes conta-gota (para livro de Antnio Manuel sobre o corpo e implicaes na arte, etc.) (28 ago.
1978), AHO, doc. n. 0090/78. O texto est publicado em BRAGA (Org.), op. cit., 2008, p. 353-358.
322
Segundo Celso Favaretto, a inveno para Oiticica corresponde a um reencontro com o estado nascente das
pesquisas modernas, mas tambm a libertao da tendncia a estetizar a vida. FAVARETTO, op. cit., p. 206.
Na acepo de Paula Braga, a inveno em Oiticica condiz a uma articulao prpria de outras singularidades,
referncias e afinidades tericas, no uma coleo de gnios esparsos, mas uma trama de singularidades que
se intensificam e coexistem num tempo esttico. BRAGA, op. cit., 2007, p. 11-12. Para um maior
aprofundamento na noo de inveno em Oiticica recomenda-se a consulta aos estudos de Paula Braga, em
especial Erza Pound: lminas e inventores e Singultneo: o retorno que avana. In: BRAGA (Org.), op. cit.,
2008, p. 25-42.
323
OITICICA, Hlio. Anotaes conta-gota. In: BRAGA (Org.), op. cit., 2008, p. 354.
324
Ibid., p. 357.
115
as experincias e a invocao experimental

envolvendo o corpo sempre ho de aparecer e reaparecer de novos modos:
tantos quantos seriam os indivduos a experiment-las.325
Com o branco no branco evocado acima e em vrios outros escritos, Oiticica faz
referncia a um quadro de Malivitch (Composio suprematista, branco sobre branco, 1918,
Coleo MOMA/NY), mas, mais do que isso, e entre outras coisas326, refere-se a um estado
de esprito, realizao de uma sntese inventiva necessria a todos os inventores o branco
a sntese de todas as outras cores, fim e comeo, o pice de um processo, que se transforma
em ponto de partida para novas possibilidades327.
Nos ltimos anos da dcada de 1970, vivenciando seu estado de inveno, Oiticica
retrabalha a ordem do Blide, derivando para o Para-blide apenas projetado e nunca
realizado328 e o Contra-blide que gera duas experincias distintas, realizadas entre os
meses finais de 1979 e o incio do ano de 1980. Nesse momento, os Blides da dcada
anterior (e consequentemente [o] assunto do OBJETO)329 passam a ser considerados um
PRELDIO quilo que h de vir e que j comea a surgir. Oiticica afirma: ao que antes
chamei de OVO h de seguir O NOVO e j era tempo!330.
Segundo anotaes do artista, o Para-blide procede de um vislumbre e exaltao
da cor livre331. Ele constitui-se de uma caixa dgua com trs das quatro laterais pintadas em
tons de amarelo ou roxo e a outra lateral coberta por um espelho. Essa caixa apoia-se numa
base de espelho e, sobre essa superfcie refletora, pode ser virada, movida em qualquer
direo. O Para-blide faz parte do programa in progress INVENO DA COR, que
ambiciona atrelar uma nova descoberta da cor a uma nova descoberta do espao urbano 332. A
325
Ibid., p. 358.
O branco presente nas pesquisas de Oiticica na dcada de 1970 pode ter relaes com a cocana. Gonzalo
Aguilar o relaciona presena do sublime nesse perodo. Cf. AGUILAR, Gonzalo. Na selva branca: o dilogo
velado entre Hlio Oiticica e Augusto e Haroldo de Campos. In: BRAGA (Org.), op. cit., 2008, especialmente p.
244-249.
327
Cf. BRAGA, op. cit., 2007, p. 43-71. O item Branco: cor tempo da tese de Paula Braga aborda
correspondncias entre o estado de inveno de Oiticica e os desdobramentos da obra Branco no branco de
Malivitch.
328
Cf. OITICICA, Hlio. O Para-blide (19 maio 1979), AHO, doc. n. 1459/79.
329
Id., Texto realizado a pedido de Daisy Peccinini como contribuio... In: PECCININI (Coord.), op. cit., p.
190.
330
Ibid., loc. cit.
331
Id., O Para-blide (19 maio 1979), AHO, doc. n. 1459/79.
332
interessante registrar aqui a colocao de Lisette Lagnado sobre a anlise do desenvolvimento da obra de
Oiticica desse momento. Segundo a autora, qualquer anlise desse perodo exige que se pense a
reterritorializao do artista, aps quase uma dcada de ausncia do Brasil; da talvez o vis inaugural do
contato de Oiticica com a realidade do Rio de Janeiro. Cf. DWEK, op. cit., v. 1, p. 166.
326
116
cor passa a ser investigada a partir de suas vibraes, em espaos abertos ou fechados, mas,
em geral, com a iluminao natural do sol. Em 1978, Oiticica registra:
[s]enti a necessidade de usar a cor e isso a descoberta da cor, e no tem nada com
uma volta cor, como disseram e vo voltar a dizer [...]. Voc s retoma aquilo que
voc perdeu. Ento se fala em retomada da cor, volta cor etc. Pois se at os locais
aonde voc volta nunca so retomados voc descobre tudo de novo, a cada dia,
como se fosse o primeiro.333
No Para-blide no mais a cor pigmentar nem a massa de cor presente nos primeiros
Blides que aparece, mas a cor livre, dinamizada e exaltada pelas grandes reas de
espelhos que fazem-na reverberar e existir como luz. Nessa inveno, a cor vai para o
espao, mas no como um corpo ligado a uma estrutura tridimensional que se desgarra do
quadro. Essa etapa j foi realizada, cabe agora reinvent-la, ou, talvez, desatrel-la do que foi
sua prpria estrutura: exaltar a sua liberdade. Assim como o objeto se expandiu para o
comportamento e o corpo sensorialmente livre no est mais submetido s experincias
sensoriais determinadas por manipulaes corporais, a cor tambm deve ser experimentada
alm dos limites estruturais j conhecidos. No Para-blide, a cor vibrao que expande a
gnese do Blide (o novo) no meio.
Fig. 85 - Documento manuscrito de Hlio Oiticica. O Para-blide,

Rio de Janeiro, 19 maio 1979. (AHO, doc. n. 1459/79, p. 1).
333
OITICICA, Hlio. Entrevista a Lygia PAPE. Fala Hlio. Revista ARS. So Paulo, Departamento de Artes
Plsticas da ECA-USP, n. 10, p. 11;15, dez. 2007. (Publicado originalmente na Revista de Cultura Vozes, Rio
de Janeiro, ano 72, n. 5, p. 363-370, 1978).
117
Ao mesmo tempo em que o Para-blide se refere aos primeiros Blides-caixa, no

mais
considerado
monumental)
334
um
objeto,
mas
MAQUETE
SEM
ESCALA
(o
utpico-
. A noo de maquete sem escala surge do conceito de ready-
constructible335; em geral, esse tipo de maquete no concebido para ser construdo, embora
possa at vir a ser, mas existe como obra336. Lagnado nota que, na ideia de maquete sem
escala, desenho e objeto coincidem e a escala no a da escultura, a do monumento ou a da
arquitetura, mas a do indeterminado337. Parte e todo se misturam em sua estrutura como nas
construes das favelas. Assim, o Para-blide, maquete sem escala, se oferece como um dado
j pronto mas ao mesmo tempo aberto, inacabado, e a ordem do Blide se associa ao tempo
fragmentado (in progress) das experincias cotidianas.
Poderia se entender da que o prefixo para indica uma adequao de rumo na ordem
do Blide, uma curva parablica no seu decurso. Jogando com as palavras, o Para-blide
decorre de um paramorfismo do Blide-caixa, da sua transformao em outro, sem repetio.
como se os primeiros Blides da dcada de 1960 que no final dos anos 1970 so
considerados ovos do novo338 se abrissem e germinassem o que no est determinado,
instaurando algo que no existe ainda.
Ao que tudo indica, dessa germinao surgem outras invenes, tais como os Contrablides, cujo primeiro exemplar se chama Devolver a terra terra. Ele realizado no mbito
do Acontecimento potico-urbano339 Caju-Kleemania, no bairro do Caju, Rio de Janeiro, em
18 de dezembro de 1979 data do centenrio de nascimento do artista Paul Klee340 , que
334
Id., O Para-blide, AHO, doc. n. 1459/79.

O ready-constructible (de agosto de 1978) um dos fios condutores do programa de Oiticica no final da
dcada de 1970. Na definio do artista, ele o exerccio extremo entre o ready e o inacabado, a proposta
de estruturas determinadas do exerccio do indeterminado. OITICICA, Hlio. Ntbk, 2/78 notas de 7 nov.
1979, AHO, doc. n 1738/78. Conforme observa Lisette Lagnado, o ready-constructible acrescenta uma
dimenso construtiva idia do j pronto, do acabado. DWEK, op. cit., v. 2, p. 143.
336
Cf. OITICICA, Hlio. A ltima entrevista: entrevista a Jorge Guinle Filho, AHO, doc. n. 1022/80.
337
Cf. DWEK, op. cit., v. 1, p. 168.
338
Cf. OITICICA, Hlio. Texto realizado a pedido de Daisy Peccinini como contribuio... In: PECCININI
(Coord.), op. cit., p. 190.
339
Na volta ao Rio, aps o perodo vivido em Nova York, Oiticica denomina Acontecimento potico-urbano
suas convocaes para participao coletiva. Foram realizados dois Acontecimentos potico-urbanos: Caju
Kleemania e Esquenta pro Carnaval. De um modo geral, esses Acontecimentos marcam a necessidade de fazer
uso de reas abandonadas e o procedimento da ambulao como forma de tomar contato direto com a realidade
urbana carioca. Cada acontecimento integra um Programa in progress e no tem data fixa para terminar.
Segundo Lisette Lagnado, [n]ada indica que o Acontecimento potico-urbano tenha sido configurado para
inaugurar uma nova Ordem de trabalhos. Ele possui as mesmas caractersticas da Manifestao ambiental. Nesse
sentido, possvel compreender o Parangol como clula de base para seu advento. DWEK, op. cit., v. 2, p. 7.
340
A data e o nome desse Acontecimento foram escolhidos por Oiticica como uma homenagem a Klee: trata-se
de um grito-poema-homenagem ao esprito livre criador-INVENTOR do qual Klee um exemplo maior.
OITICICA, Hlio. Press-realease para evento Kleemania, AHO, doc. n. 0032/79.
335
118
parte do programa in progress CAJU, uma instncia do delirium ambulatorium341. Aps

aproximadamente um ano de deambulaes no bairro do Caju, Oiticica determina a escolha
do local para ser o playground do primeiro Acontecimento potico-urbano:
o CAJU o bairro mais descaracterizado (ou no?): sei l!/ o CAJU aterro de lixo:
passado imperial (e tem casa de D. JOO VI q mais parece um chiqueiro caindo
aos pedaos): o BURACO DA LACRAIA: o cemitrio: porto-cais com pinta
de ser de emergncia e clandestino ao mesmo tempo: militar e hospital de
tuberculosos/ da a escolha e a proposta em aberto pro q der e vier! 342
Na programao do Caju Kleemania, os participantes se encontram em vrios lugares

do bairro a partir das nove horas da manh343 e trazem propostas de interveno. So eles
artistas, crticos, fotgrafos, cineastas, paisagistas, poetas e designers, entre outros344. nesse
contexto, como se disse, que o Contra-blide Devolver a terra terra realizado.
[N]esta operao contra-blide pego uma frma de madeira 80 cm x 80 cm x 10 cm
e preencho-a de terra trazida de outro lugar: mas, em vez de ser esta terra colocada
num container ela colocada nesta cerca sem fundo: o fundo a prpria terra da
localidade onde foi colocada a frma: a frma ento retirada deixando ento
TERRA SOBRE TERRA q ali fica.345
Fig. 86 e 87 - Realizao do Contra-blide Devolver a terra terra, Acontecimento potico-urbano Caju-Kleemania, 18 dez.
1980. (AHO, doc. n 2137/79, p. 1-2).
Nesse Contra-blide, a terra no mais colocada em um recipiente fechado, mas

oferecida de volta prpria terra, posta diretamente no cho, a cu aberto. Parece ento que,
341
Sobre o delirium ambulatorium ver nota de rodap 219, p. 75.

OITICICA, Hlio. Caderno-Caju. Notas de 03 fev. 1979, AHO, doc. n. 0123/78, p. 7.
343
Id., Press-realease para evento Kleemania, AHO, doc. n. 0032/79.
344
Jlio Bressane, Ivan Cardoso, Mauricio Cirne, Luciano Figueiredo, Frederico Morais, Lygia Pape e Mrio
Pedrosa so alguns dos nomes participantes. Oiticica registra: [] os convites so feitos de acordo com
critrios q so: a) convidar de preferncia indivduos envolvidos em atividades heterogneas entre si; b) tambm
indivduos q no exeram atividades de modo formal acadmico: de preferncia propor situaes q possam
parecer incuas a princpio; c) procurar dirigir as experincias para uma direo em q o q for feito ou proposto
no seja algo q se reduza ao contemplativo ou ao espetculo: q sejam instauraes situacionais []. Id.,
Caderno-Caju. Notas de 03 fev. 1979, AHO, doc. n. 0123/78, p. 7.
345
Id., Caderno-Caju. Account sobre DEVOLVER A TERRA TERRA (01 jan. 1980), AHO, doc. no. 0123/78,
p. 14.
342
119
por meio dele, o Blide (o ovo, semente de invenes) literalmente se esparrama

expandindo-se sobre o meio, o mundo em sua totalidade, como se fossem sementes que
germinam, tomam forma e crescem como uma grande rvore sobre a topologia da terra346.
Ao abrirem-se para o meio, livrando-se de suas bordas, o Blide e a suas matrias no esto
mais protegidos (fig. 88). Nessa direo, Paula Braga observa que a forma resultante do
deslocamento de terra, o quadrado preto, se modificar de maneira imprevisvel quando a
frma de madeira for retirada347. Entende-se que esse quadrado de terra caracteriza um
Blide em expanso, que no se cristaliza e nem se contm em limites predefinidos, de modo
semelhante s primeiras peas do corpo da cor. Contudo, no caso do Contra-blide, a
expanso indeterminada e ele no apenas faz aluso transcendncia dos seus limites
fsicos, mas est literalmente livre deles.
Fig. 88 - Imagem do Contra-blide Devolver a terra terra no Aterro do Caju, 18 dez. 1979.
(AHO, doc. n 0522/79, p. 3).
Em vez de obra, esse Contra-blide uma espcie de programa-obra in progress q

pode ser repetido quando houver ocasio-necessidade para tal348. Com a repetio, ainda de
acordo com Paula Braga, Oiticica corrobora a ideia da gnese como derivada de um retorno
ou devoluo dos dados, no sentido nietzschiano, em oposio gnese criacionista349. Um
programa-obra in progress remete a uma realizao que se multiplica em outras, a algo que
346
Cf. id., Carta para Guy Brett (2 abr. 1968), AHO, doc. no. 1024/68. Parcialmente publicada em Hlio Oiticica:
catalogue, op. cit., p. 135. Os trechos entre aspas foram escritos por Oiticica mais de uma dcada antes da
realizao do Contra-blide, ao comentar com Guy Brett o novo momento em que sua vida artstica adentrava.
Nesse documento Oiticica registra: sinto que j no estou no processo de digerir coisas, mas no ponto de
derramar sobre o meio, o mundo em sua totalidade e foras criativas, como se fossem sementes que germinam,
tomam forma e crescem como uma grande rvore sobre a topologia da terra. No entanto, no contexto do
Contra-blide, eles se tornam muito elucidativos.
347
Ibid., p. 137.
348
Id., Caderno-Caju. Account sobre DEVOLVER A TERRA TERRA, AHO, doc. no. 0123/78, p. 15.
349
BRAGA, op. cit., 2007, p. 85. Criao remete gnese, a um deus criador, que do nada cria algo bem
acabado. A inveno, ao contrrio, baseia-se em outras invenes e gera outras invenes, reordena e
desestabiliza os signos; no cria pois tudo j est aqui. Ibid., p. 76.
120
no tem trmino. Assim, o CONTRA-BLIDE revelaria a cada repetio [...] o carter de

concreo de obra-gnese q comandou a inveno-descoberta do BLIDE nos idos de 63:
por isso era o BLIDE uma nova ordem de obra e no um simples objeto ou escultura!350.
Essas anotaes de Oiticica assumem o carter de uma reflexo retrospectiva sobre a
sua posio de inventor, afirmando a coerncia do seu processo criativo e tornando explcita a
ligao entre a gnese dos Blides da dcada de 1960 e a do Contra-blide351. O artista
registra que este
a contra-operao potica da que gerou o Blide: O BLIDE-VIDRO (e o
BLIDE-CAIXA tambm: j que a cor-pigmento pintada ou caixificada em blococor era uma forma de concretizar a massa-pigmento de uma forma nova extrapintura) que continha o pigmento, a areia etc., na verdade no o continha como se
fora a caixa de guardar a terra mas concretizava a presena de um pedao de
terra-terra [...].352
Assim, ao se reavaliar as peas dos anos 1960 Blides-caixa, vidro, lata etc. sob a
perspectiva do Contra-blide, nota-se que, embora elas se paream formalmente com
recipientes, devem ser entendidas como algo que vai alm da ideia de acondicionar coisas.
Pois, como o Contra-blide revela, tanto ele quanto aquelas no visam a conter matrias (cor,
terra, luz, fogo etc.), mas, ao contrrio, a espalh-las como possibilidades de experimentao
e liberdade num processo de expanso que, inevitavelmente, atinge o outro e o meio. Na
compreenso de Paula Braga, assim como o blide, o contra-blide antes conceptculo do
que receptculo [...]. Ao contrrio de encapsular, [] Oiticica quer revelar no contra-blide
o processo de expandir energias []353.
Lisette Lagnado esclarece que
[q]uando Oiticica empreende suas excurses recapitulativas, pe-se a examinar o
que restou da proposta original: o modo como foi apropriada e diluda, o que
permanece ativo, os desvios e desdobramentos. A tendncia dessas digresses
frequentes continuar alimentando a matriz do conceito, no elev-lo a categorias
de mito ou de preciosidade esttica, conforme [ele] escreve em 1972 para
Parangol-sntese.354
Com esse Contra-blide, ento, o artista revalida o intuito de tal ordem propositiva, ou,
como aponta Guy Brett, testa a eficcia dos Blides anteriores355. Para o autor, essa contraoperao potica seria uma espcie de ato interno de negao crtica e de afirmao da
350
OITICICA, Hlio. Caderno-Caju. Account sobre DEVOLVER A TERRA TERRA, AHO, doc. no. 0123/78,
p. 15.
351
Essas observaes, em parte, foram trazidas por VAZ, op. cit., p. 72.
352
OITICICA, Hlio. Caderno-Caju. Account sobre DEVOLVER A TERRA TERRA, AHO, doc. no. 0123/78,
p. 13-14. (grifo nosso).
353
BRAGA, op. cit., 2007, p. 136-137 (grifos da autora).
354
DWEK, op. cit., v. 1, p. 166. O texto de Oiticica evocado por Lagnado Parangol sntese (jul.-dez. 1972),
AHO, doc. n 0201/72.
355
BRETT, Guy. Um paradoxo de conteno. In: ______. Brasil experimental: arte e vida, proposies e
paradoxos. Traduo Renato Rezende. Rio de Janeiro: Contracapa, c2005, p. 74.
121
lgica de sua prpria obra, para renovar sua relao com o mundo de modo geral 356. Segundo
Guy Brett, tanto essa proposio quanto o Acontecimento potico-urbano Caju Kleemania
surgem em resposta crescente institucionalizao da arte no Brasil e sua integrao ao
sistema artstico internacional. O autor afirma que, devido nossa cultura de consumo,
inevitavelmente, com o passar do tempo, os Blides-caixa e vidro da dcada de 1960
comeam a perder a eficcia como ato e a assumir o carter fixo e inerte de um objeto357.
Distanciam-se, portanto, de suas intenes iniciais, j que essas peas davam a uma
quantidade de terra, pigmento ou conchas uma nova presena como parte da continuidade da
Terra, do mundo e do cosmos, por meio da ao contraditria de remov-la e isol-la em um
recipiente como uma espcie de ncleo ou centro de energia. Ento, para o autor, a fim de
reanimar o sentido do Blide, com o Contra-blide Oiticica opera a contradio da
contradio, ou seja, devolve a terra removida da Terra de volta para a Terra.
O velho Blide foi enterrado e um novo surgiu. A metfora de renovao foi
ampliada de forma implcita pelo Blide, por deixar a altamente valorizada galeria ou
museu e voltar, de maneira fecunda, para Terra em sua mais abandonada e menos
valorizada aparncia.358
Com essa realizao, Oiticica tentaria evitar que os Blides fossem neutralizados ou
diludos como meros objetos ou imagens. A liberao do Blide de suas prprias bordas, ao
mesmo tempo em que o desprotege como objeto, tambm o protege da diluio e
incorporao lgica do consumo. Numa operao semelhante, o prefixo para do Parablide, igualmente empregado no sentido do que apara, que protege contra359, parece
proteger o Blide de enquadrar-se em um categoria artstica, de instituir-se como um modelo.
O movimento expansivo do Blide ou a liberao de sua matria, reforado nessas
proposies (Para-blide e Contra-blide Devolver a terra terra), parece surgir de outro
modo no Contra-blide A tua na minha, realizado em 9 de fevereiro de 1980 no mbito do
segundo Acontecimento potico-urbano, chamado Esquenta pro carnaval, cujo motepotico uma espcie de aquecimento ou prvia para o carnaval360. O local marcado para
356
Ibid., p. 70.
Ibid., p. 70-71.
358
Ibid., p. 71.
359
Para-choque e para-brisa seriam os exemplos mais banais dessa aplicao.
360
Essa manifestao coletiva a ltima proposio realizada em vida por Oiticica, de acordo com DWEK, op.
cit., v. 2, p. 71. Sobre ela, Oiticica registra: a idia primeira de esquenta pro CARNAVAL veio da necessidade
de fazer algo paralelo (em preparao para o CARNAVAL) ao SAMBA: no algo dentro do samba mas paralelo
a ele [...] seria um tipo de meditao-ao no introspectiva para o CARNAVAL: meditao no-meditao:
ao-potica livre INVENO [...] e que no seja somente algo para esquentar as msicas e o SAMBA (q j
so quentes na origem) mas para um potico-esquentar corpo-presente desviando do excesso e obcessivo [sic.]
concern com o SAMBA [...] o ESQUENTA assim como o foi o pretexto da homenagem a KLEE uma
proposio para um COMEAR-POTICO: um surgir-provocar aleatrio de experincias poticas programadas
ou no. OITICICA, Hlio. Press-potico-release para Esquenta pro carnaval!, AHO, doc. n. 0047/80, p. 1-2.
357
122
seu incio o Buraco Quente, no Morro da Mangueira sem hora certa para chegar ou sair,
em torno do meio-dia de sbado. Os convites so feitos para mais de quarenta pessoas,
sendo que algumas j haviam participado do Caju-Kleemania361.
Fig. 89, 90, 91 e 92 - Hlio Oiticica auxilia um amigo a vestir o Contra-blide A tua na minha, no Buraco Quente, Morro da
Mangueira, fev. 1980. (AHO, doc. no. 1991/80).
A tua na minha um Blide-saco para ser vestido, confeccionado a partir de trs

metros de nilon preto transparente, que envolve a cabea e o corpo (fig. 89, 90, 91 e 92). Na
ordem do Blide, a ideia de o corpo ocupar o interior de uma pea, vestindo-a, aparece
tambm no B52 Blide-saco 4 Teu amor eu guardo aqui (1966-67), abordado na seo
anterior, e nos Blides-roupas, surgidos mais de uma dcada antes do segundo Contrablide362. Como os Blides-roupas, A tua na minha tem o intuito de estimular a sensualidade,
individual e coletivamente: [q]uero descobrir a sensualidade alheia atravs da minha,
registra Oiticica sobre essa proposta363. J em relao ao B52, A tua na minha apresenta
361
Lygia Clark convidada especial nesse segundo Acontecimento. Entre outros, so convidados Desdmone
Bardin, Mustapha Agoumi, Gilles Chatelet, Maurcio Cirne, Luciano Figueiredo, Rubens Gerchman, Jorge
Guinle Filho, Luis Fernando Guimares, Ana Maria Maiolino, Cildo Meireles, Frederico Morais, Lygia Pape,
Waly Salomo. Ibid., p. 3.
362
Os Blides-roupas foram apenas projetados e no realizados. Cf. id., Carta a Vergara (9 mar. 1974), AHO,
doc. no. 1383, p. 5 (agradeo ao Projeto Hlio Oiticica/RJ por esta informao). Trata-se de trs peas que
constam na Lista de Blides elaborada por Oiticica em funo da Whitechapel Experience. Cf. id., Lista de
Blides, AHO, doc. no. 1505/sd., p. 2-3. De acordo com esse documento h o B59 Blide-roupa 1
Hermaphroten (1968), cuja descrio : para homem (underwear): calcinhas para vestir (femininas); o B60
Blide-roupa 2 Hermaphroten (1968): para mulher (underwear) cuecas flicas (com banana plstico
dentro); e B61 Blide-roupas 3 Galaxyen (1969): (conjunto) estruturas adaptveis para vestir
(coletivamente) formando um todo, [para serem] executadas com o grupo londrino Exploding Galaxy.
Basicamente, pode-se dizer que os Blides-roupas surgem da ideia de uma autoerotizao do corpo. Cf. id.,
Hermaphrodiptesis (1969), AHO, doc. n . 0494/69.
363
Na entrevista que concede a Jorge Guinle Filho, Oiticica relata a sua inspirao para realizar o Contrablide A tua na minha: eu vi um cara l [no Morro da Mangueira] vestido com uma coisa lindssima, que era
feito uma camisa preta e transparente ao mesmo tempo, de uma fazenda, como se fosse nylon, mas que voc v o
corpo todo atravs. Ento eu queria fazer uma roupa preta assim, que no vai ser Parangol. A meu ver tem mais
que ver com o Blide. Algo que fica mexendo, e eu achei lindo porque esse cara era preto e ficava o preto sobre
123
similitudes estruturais (fig. 93, 94, 95 e 96); em ambos o participador experimenta relacionarse com o mundo a partir do exerccio de ampliao de suas possibilidades sensitivas e
cognitivas, movimentando-se atravs da estrutura do Blide.364 o corpo que est em questo
nesses Blides anteriores e, no Contra-blide, o corpo mesmo que sofre novas e livres
possibilidades de expanso, atravs de descobertas relacionadas sensualidade. Afora isso, A
tua na minha oferece ao participador uma liberdade maior de movimento, pois, alm de trazer
aberturas para os braos, o seu material (tela de nilon) leve e permite que a respirao e a
movimentao ocorram com desenvoltura B52, ao contrrio, feito de plstico.
Aqui, como nas primeiras caixas cujo referente a cor, v-se a presena da tela
transparente, numa acepo semelhante: de transcendncia, expanso e liberdade. As ideias de
leveza e desopresso que esse material confere ao segundo Contra-blide quando o
participador se movimenta com ele esto tambm presentes nos Parangols da dcada de
1970, como foi mencionado no primeiro captulo deste estudo365. A tela pode, ainda, remeter
sada de uma situao que se tornou fechada ou petrificada, ruptura de plano que torna
possvel passar de um modo de ser para outro em suma, liberdade de movimento,
liberdade para mudar de situao366. Entretanto, em A tua na minha a sada de tal situao
no se relaciona ruptura gratuita da estrutura corprea das antigas caixas e vidros, por
exemplo, mas, sobretudo, a um posicionamento adverso frente ao contexto cultural ainda
retrgrado e cada vez mais institucionalizado do incio dos anos 1980 no Brasil e
possibilidade do exerccio inventivo que advm da.
Por outro lado, o fato de essas peas cobrirem a cabea o que, especialmente, as
diferencia das Capas Parangol poderia sugerir, assim como sugeriria a estrutura dos demais
Blides dos anos 1960, que so pensadas como recipientes (para o corpo). Mas, como se pde
compreender ao longo deste estudo, as experincias denominadas Blides so avessas a
quaisquer limites e formas de opresso. No so compartimentos, so bolhas de
possibilidades da relao do indivduo com o mundo.
o preto. Quero descobrir a sensualidade alheia atravs da minha. Id., A ltima entrevista: entrevista a Jorge
Guinle Filho, AHO, doc. n. 1022/80.
364
Nesse sentido, interessante notar que em 1978, pouco antes da realizao de A tua na minha, Oiticica
escolhe o B52 para participar das filmagens do curta-metragem HO, de Ivan Cardoso. Numa espcie de
ambulao na noite do Rio de Janeiro, Oiticica veste o saco (B52), uma cala de tecido verde e rosa brilhantes
e sapatos prateados, quando surge de uma esquina avanando em direo cmera, danando, realizando passos
de samba e se movimentando de modo improvisado. As cenas tm um ar inslito: a msica estridente e
Oiticica se move ora com prazer ora com dificuldade, sob a marquise de um supermercado. A cena termina
quando Oiticica desaparece na escurido. A referida cena ocorre aproximadamente entre os 920 e 1215 do
curta-metragem. Cf. CARDOSO, Ivan. HO. 1979, 13 min. Disponvel no Portal Curtas Petrobrs
http://www.portacurtas.com.br/Filme.asp?Cod=4757. Acesso em: 17 fev. 2009.
365
O tema foi tratado na seo Blide: objetos possudos de cor, p. 39-41. Cf. nota de rodap 102.
366
ELIADE, op. cit., apud VAZ, op. cit., p. 78.
124
Por fim, entende-se que o movimento expansivo e inventivo se mantm presente desde
o advento do Blide at sua ltima inscrio. O seu nimo a mudana. Gerar condies
experimentais necessrias s transformaes e quebrar estruturas, as suas prprias e outras
tantas institudas, propagando novas e verdadeiras articulaes, sempre abertas, so alguns
dos seus propsitos.
Fig. 93 - Hlio Oiticica com B52,

still do filme de Ivan Cardoso, 1979.
Fig. 95 - Hlio Oiticica com B52, still do filme

Ivan Cardoso, 1979.
Fig. 94 - Contra-blide 2 A tua na minha, 1980.
Fig. 96 - Contra-blide 2 A tua na minha,

1980 (AHO, doc. no. 1981/80).
125
5 Consideraes finais
126
A cor lana a produo de Oiticica num processo de limite-esvaziamento da

representao367, do qual o Blide consequncia. Associadas, cor e uma noo no
prelimitada de forma so expedientes de uma nova experincia em arte que, na trajetria do
artista, rompe os limites do plano bidimensional e problematiza a dimenso ambiental das
experincias propostas. Nesse campo, pde-se compreender que o Blide uma estrutura
engendrada em processo contnuo de mutao, que faz oposio soluo da forma e
imprime simultnea e paradoxalmente um movimento de contrao e expanso no Programa
do artista. Contrao no sentido de sntese, agrupamento de diferentes vivncias e aspectos
comportamentais e culturais; expanso no sentido de ampliao da esfera da arte para o
campo extra-artstico. Tais direes convivem e se complementam nesse Programa, que aceita
a contradio e a coexistncia de opostos.
Ao construir uma nova sensibilidade, a obra de Oiticica desconstri pensamentos
institudos e no almeja chegar a um ponto final, conclusivo, mas constituir-se como processo
multidimensional, sem linearidade. Ela se constri desconstruindo-se continuamente. Assim,
recorrendo a uma noo de estrutura aberta (que est tanto em construo quanto em
descontruo), os Blides no operam a imposio de modelos artsticos e estticos, mas, ao
contrrio, propagam mudanas estruturais de longo alcance no comportamento dos
indivduos frente sua prpria vida e sua condio de ser social. Nessa qualidade, requerem
do participador a posio de coautor da experincia artstica, numa tentativa de valorizar
simultaneamente as experincias de vida individuais e coletivas, considerando, para tanto, o
corpo um meio imprescindvel no processo de autonomia e emancipao da percepo.
Aps este percurso, entende-se que os Blides so parte de um Programa que no se
pretende terminado, mas gerador de consequncias imponderveis. So objetos transitrios,
que a cada novo instante podem ser ressignificados e revelar uma multiplicidade de conexes
com outros pontos do Programa de Oiticica, at ento impensados. Como nota Lisette
Lagnado, nesse Programa, se um certo encadeamento emerge, em outro instante esfumaar
as fronteiras, tornando-as aptas a acolher sua condio de mutante, migrando at para outras
rbitas368. Cada Blide e, alis, cada conceito trazido ao longo deste estudo poderia emergir
em outra parte do Programa, no como repetio, mas elemento construtivo (ou
desconstrutivo) de uma rede aberta, que no tem incio nem fim definidos. Uma ideia final
sobre os Blides s pode ser uma ideia aberta, parte de um processo de compreenso, sujeito a
constantes
367
368
redefinies,
assim
como
as
prprias
estruturas
desencadeadoras
OITICICA, Hlio. METAESQUEMAS 57/58 (1972). In: HLIO Oiticica: catlogo, op. cit., 1996, p. 27.
DWEK, op. cit., v. 1, p. 199.
de
127
transformaes dessas proposies. paradigmtico dessa condio o programa-obra in

progress Contra-blide Devolver a terra terra, discutido na seo anterior.
Hoje os Blides so alimento e fonte de inveno, mas tambm eles podem ser
reinventados. O seu estudo uma possvel reinveno.
128
Referncias bibliogrficas
1 Arquivos digitais dedicados a Hlio Oiticica
1.1 AHO Arquivo Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Projeto Hlio Oiticica, 2006.
BRETT, Guy. Avant-garde art and the third world, AHO, doc. n. 2337/76. (Publicado
originalmente em Art & Criticism, London, p. 61-78, Apr. 1976).
CAMPOS, Haroldo de. Gelia Geral: um passeio pelo universo de Hlio Oiticica, AHO, doc.
n. 2369/sd, p. 5. (Publicado originalmente na Revista do MASP, So Paulo, ano 2, n 2).
CARNEIRO, Beatriz Scigliano. COSMOCOCA: Hlio e a sua prima COCA, AHO, doc. n.
2379/97. (Publicado originalmente na revista Libertrias, So Paulo, p. 52-54, dez. 1997/ jan.
1998).
DEZEUZE, Anna. Tactile dematerialization, sensory politics: Hlio Oiticicas Parangols,
AHO, doc. n. 2502/04. (Publicado originalmente em Art Journal, New York, p. 58-71, June/
Sept. 2004).
FIGUEIREDO, Luciano. The other malady, AHO, doc. n. 2511/94. (Publicado originalmente
em Third Text, London, v. 28-29, n. 1, p. 105-115, Oct.. 1994/ Mar. 1995).
FERREIRA, Glria. Hlio Oiticica e a cena americana: catlogo. Rio de Janeiro: Centro de
Arte Hlio Oiticica, 1998, AHO, doc. n. 2456/98. Catlogo de exposio.
MARIA, Lea. O heri interditado, AHO, doc. n. 1876/68. (Publicado originalmente no

Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 out. 1968).
MORAIS, Frederico. As apropriaes de Oiticica, AHO, doc. n. 1872/66. (Publicado

originalmente em Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 23 ago. 1966. Coluna de Artes
Plsticas).
OITICICA, Hlio. busca do suprasensorial (10 out. 1967), AHO, doc. n. 0192/65. p. 31-49.
______. A participao no jogo (4 set. 1966), AHO, doc. n. 0251/66.
129
______. A pintura e a criana (mar. 1965), AHO, doc. n. 0067/65.
______. A TRAMA DA TERRA QUE TREME (o sentido de vanguarda do grupo baiano)

(set. 1968), AHO, doc. n. 0280/68.
______. A ltima entrevista: entrevista a Jorge Guinle Filho, AHO, doc. n. 1022/80.
______. Anotaes conta-gota (para livro de Antnio Manuel sobre o corpo e implicaes na
arte, etc.) (28 ago. 1978), AHO, doc. n. 0091/78.
_______. Anotaes para serem traduzidas para ingls: para uma prxima publicao (01 set.
1971), AHO, doc. n. 0271/71.
______. Aparecimento do suprasensorial (dez. 1967), AHO, doc. n. 0108/67.
______. Barraco idea, AHO, doc. n. 1664/69.
______. Brasil diarria (5 fev. 1970), AHO, doc. n. 0328/70.
______. Caderno de anotaes (17 fev. 1971 a 17 mar. 1973), AHO, doc. n. 0511/71.
______. Caderno de textos notas de 7 jan. 1973, AHO, doc. n. 1624/71.
______. Caderno-Caju. Account sobre DEVOLVER A TERRA TERRA (01 jan. 1980),
AHO, doc. n. 0123/78.
______. Carta a Vergara (9 mar. 1974), AHO, doc. n. 1383/74.
______. Carta para Aracy Amaral (1 abr. 1972), AHO, doc. n. 1220/72.
______. Carta para Aracy Amaral (13 maio 1972), AHO, doc. n. 1251/72.
______. Carta para Guy Brett (12 abr. 1967), AHO, doc. n. 0598/67.
______. Carta para Guy Brett (2 abr. 1968), AHO, doc. n. 1024/68.
130
______. Carta para Lee Jaffe e Chris Freeze (30 ago. 1970), AHO, doc. n. 0754/70.
______. Cinco novos Estares (21 out. 1967), AHO, doc. n. 2047/67.
______. Como cheguei a Mangueira, AHO, doc. n. 1863/sd.

______. Conjunto de desenhos e textos para Whitechapel Nests, AHO, doc. n. 2146/68.
______. Crelazer (14 jan. 1969), AHO, doc. n. 0367/69.

______. Depoimento Opinio 65 (20 ago. 1965), AHO, doc. n. 0119/65.
______. Documento manuscrito, AHO, doc. n. 2149/sd.

______. Estudos para Blides-vidro (Estar) (07 nov. 1965), AHO, doc. n. 2043/65.
______. Experincia londrina: subterrnea, AHO, doc. n. 0290/70.
______. Exposio de arte infantil do curso do Fluminense F. C. (nov. 1965), AHO, doc. n.
0068/65.
______. Hermaphrodiptesis, AHO, doc. n. 0494/69.
______. Ivan Cardoso entrevista Hlio Oiticica (depoimento para o filme HO, Rio de Janeiro,
jan. 1979), AHO, doc. n. 2555/79.
______. Lista de Blides, AHO, doc. n. 1505/sd.
______. Memorando Caju (11 abr. 1979 a 07 out. 1979), AHO, doc. n. 0114/79.
______. Mundo-abrigo (21 jul. 1973), AHO, doc. n. 0194/73. p. 8.
______. Notes (19 jun. 1971), AHO, doc. n. 0278/71.
131
______. Ntbk 2/73 notas de 29 set. 1973 e 15 out. 1973, AHO, doc. n. 0189/73.
______. Ntbk 2/78 notas de 7 nov. 1979, AHO, doc. n. 1738/78.
______. Parangol coletivo, AHO, doc. n. 0106/67.
______. Parangol potico e Parangol social (25 ago. 1966), AHO, doc. n. 0255/66.
______. Parangol potico e Parangol social (Para O Globo) (14 ago. 1966), AHO, doc. n.
0254/66.
______. Parangol social e Parangol coletivo (21 ago. 1966), AHO, doc. n. 0256/66.
______. Perguntas e respostas para Mrio Barata (15 maio 1967), AHO, doc. n. 0320/67.
______. O heri anti-heri e o anti-heri annimo, apud MORAIS, Frederico. Heris e antiheris de Oiticica. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 10 abr. 1968. 2a. seo, p. 3, AHO, doc.
n. 0736/68.
______. O Para-blide (19 maio 1979), AHO, doc. n. 1459/79.
______. Press-potico-release para Esquenta pro carnaval!, AHO, doc. n. 0047/80.
______. Press-release para o evento Kleemania, AHO, doc. n. 0032/79.
______. Situao da vanguarda no Brasil (Propostas 66), AHO, doc. n. 0248/66.
______. subterranean TROPICLIA PROJECTS, AHO, doc. n. 1909/71.
______. The senses pointing towards a new transformation (verso revisada em nov./dez.
1969), AHO, doc. n. 0486/69.
______. Texto apresentado no debate Critrios para o julgamento das obras de arte
contemporneas (21 maio 1968), AHO, doc. n. 0133/68.
132
______. Texto datilografado, AHO, doc. n. 2148/67.
______. Texto datilografado (1/3 fev. 1979), AHO, doc. n. 0056/79.
______. Texto datilografado (1 jan. 1980), AHO, doc. n. 0030/80.
______. Texto datilografado (20 ago. 1978), AHO, doc. n. 0088/78.
______. Texto datilografado: entrevista a Heloisa Buarque de Hollanda (Rio de Janeiro, 14

fev. 1980), AHO, doc. n. 0059/80.
______. Texto datilografado para publicao (jan./fev. 1969), AHO, doc. n. 0365/69.
______. Texto datilografado sem ttulo (13 out. 1964), AHO, doc. n. 0008/64.
______. Texto manuscrito (14 jun. 1966), AHO, doc. n. 0247/66.
______. TRANSCRIO DE INDEX CARD, AHO, doc. n. 1845/78.
______. Trilogia: introduo ao suprasensorial, AHO, doc. n. 1743/67-a.
______. Tropiclia (4 mar. 1968), AHO, doc. n. 0128/68.

1.2 PHO Programa Hlio Oiticica. LAGNADO, Lisette (Ed.). So Paulo: Ita Cultural; Rio
de Janeiro: Projeto Hlio Oiticica, 2002. Disponvel em:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/
OITICICA, Hlio. Entrevista da Editora Vozes (dez. 1968), PHO, doc. n. 0159/68.
______. O nascimento da estrutura (17 mar. 1964), PHO, doc. n. 0012/64. p. 3.
______. O q fao msica, PHO, doc. n. 0057/79.
133
______. Os Blides e o sistema espacial que neles se revela (08 jun. 1964 a 01 jul. 1964),
PHO, doc. n. 0001/64.
______. Texto datilografado (11 maio 1964), PHO, doc. n. 0182/64 - 20/20.
______. Texto datilografado (19 set. 1963), PHO, doc. n. 0007/63.

______. Vendo um filme de Hitchcock, Under Capricorn (31 mar. 1974), PHO, doc. n.
0318/74.
2 Textos de Hlio Oiticica publicados em livros e peridicos

CLARK, Lygia; OITICICA, Hlio. Lygia Clark Hlio Oiticica: cartas, 1964 1974 (1996).
2. ed. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 1998.
GARCIA, Gardnia; OITICICA, Hlio. O artista da terceira margem. Arte Hoje, Rio de
Janeiro, n. 16, p. 11-13, out. 1978. Entrevista de Hlio Oiticica.
OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto (AGL). Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
______. Carta para Augusto de Campos (16 out. 1971). In: BRAGA, Paula (Org.). Fios soltos:
a arte de Hlio Oiticica. So Paulo: Perspectiva, 2008. p. 325-330.
______. O objeto instncias do problema do objeto. In: PECCININI, Daisy Valle Machado
(Coord.). O objeto na arte: Brasil anos 60. So Paulo: Fundao Armando lvares Penteado,
1978. p. 97-98.
______. Sem ttulo (texto no catlogo da exposio na Whitechapel Gallery). In:

WHITECHAPEL Experience: catalogue. London: Whitechapel Gallery, 1969. Catlogo de
exposio de Hlio Oiticica.
______. Texto realizado a pedido de Daisy Peccinini como contribuio para uma publicao
sobre o Objeto na arte brasileira nos anos 60. In: PECCININI, Daisy Valle Machado (Coord.).
O objeto na arte: Brasil anos 60. So Paulo: Fundao Armando lvares Penteado, 1978. p.
189-190.
PAPE, Lygia; OITICICA, Hlio. Fala Hlio. ARS, So Paulo, Departamento de Artes Plsticas
da ECA-USP, n. 10, p. 6-27, dez. 2007. Entrevista de Hlio Oiticica.
134
3 Sobre Hlio Oiticica
ALVES, Cau. O pensamento em processo da obra de Hlio Oiticica. 2004. Dissertao

(Mestrado em Filosofia) - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
AMARAL, Aracy. Hlio Oiticica. In: ______. Arte e meio artstico (1961-1981): entre a
feijoada e o x-burguer. So Paulo: Nobel, 1983. p. 188-193.
BRAGA, Paula Priscila. A trama da terra que treme: multiplicidade em Hlio Oiticica. 2007.
Tese (Doutorado em Filosofia) - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
______ (Org.). Fios soltos: a arte de Hlio Oiticica. So Paulo: Perspectiva, 2008.
______. Hlio Oiticica and the Parangols: (Ad)dressing Nietzsche's bermensch. Third Text,
London, v. 17, n. 1, p. 43-52, Mar. 2003.
______. Hlio Oiticica: Nietszches bermensch in the Brazilian slums. 2001. Dissertao
(Mestrado em Artes) - University of Illinois, Urbana-Champaign, 2001.
BRETT, Guy. Hlio Oiticica: reverie and revolt. Art in America, New York, v. 77, n. 1, p.
110-120; 163-165, Jan. 1989.
______. Kinetic art: the language of movement. London: Studio Vista; New York: Reinhold
Book Corporation, 1968, p. 59-70.
______. Sem ttulo (texto no catlogo da exposio na Whitechapel Gallery). In:

WHITECHAPEL Experience: catalogue. London: Whitechapel Gallery, 1969. Catlogo de
______; FIGUEIREDO, Luciano (Ed.). Oiticica in London. London: Tate Publishing, 2007.
CAMPOS, Haroldo de. Asa-delta para o xtase. In: HLIO Oiticica: catlogo. Rio de Janeiro:
Projeto Hlio Oiticica; Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, 1996. p. 217-221. Catlogo de
exposio.
135
CARNEIRO, Beatriz Scigliano. Relmpagos com claror: Lygia Clark e Hlio Oiticica, vida
como arte. So Paulo: Imaginrio; FAPESP, 2004.
CCERO, Antonio. O mundo desde o fim. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995, p. 187-190.
COSMOCOCA programa in progress: catlogo. Buenos Aires: Fundacin Eduardo F.

Constantini; Rio de Janeiro: Projeto Hlio Oiticica; Brumadinho: Centro de Arte Inhotim,
2005. Catlogo de exposio de Hlio Oiticica e Neville DAlmeida.
DOCTORS, Marcio. A reinstaurao da pintura. In: ______. Espao de instalaes

permanentes do Museu do Aude: Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Museu do Aude, 2000. p. 915.
DWEK, Zizette Lagnado. Hlio Oiticica: o mapa do Programa Ambiental. 2003. 2 v. Tese
(Doutorado em Filosofia) - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
FAVARETTO, Celso Fernando. A inveno de Hlio Oiticica (1992). 2. ed. rev. So Paulo:
Editora da Universidade de So Paulo, 2000.
______. Por que Oiticica? In: POR que Duchamp?: leituras duchampianas por artistas e
crticos brasileiros. So Paulo: Ita Cultural; Pao das Artes, 1999. p. 78-89.
FIGUEIREDO, Luciano. Hlio Oiticica: obra e estratgia. Rio de Janeiro: Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, 2002. (Mostra Rio Arte Contempornea).
GRUBERT, Sara Cristiane Jara. Oiticica: limites de uma experincia limite. 2006. Dissertao
(Mestrado em Arquitetura e Urbanismo) - Escola de Engenharia de So Carlos, Universidade
de So Paulo, So Carlos, 2006.
HLIO Oiticica BLOCO-EXPERINCIAS in COSMOCOCA programa in progress: CC5
HENDRIX WAR com Neville DAlmeida, Nova York, 1973: catlogo. So Paulo: Galeria
de Arte So Paulo, maio 1994. Catlogo de exposio.
HLIO Oiticica: catlogo. Rio de Janeiro: Projeto Hlio Oiticica; Prefeitura da Cidade do Rio
de Janeiro, 1996. Catlogo de exposio itinerante: Roterd, Witte de With Center for
Contemporary Art, fev./ abr. 1992; Paris, Galerie Nationale du Jeu de Paume, jun./ ago. 1992;
Barcelona, Fundaci Antoni Tpies, out./ dez. 1992; Lisboa, Centro de Arte Moderna da
136
Fundao Calouste Gulbenkian, jan./ mar. 1993; Minepolis, Walker Art Center, out. 1993/
fev. 1994; Rio de Janeiro, Centro de Arte Hlio Oiticica, set. 1996/ jan. 1997.
JACQUES, Paola Berenstein. Esttica da ginga: a arquitetura das favelas atravs da obra de
Hlio Oiticica. 3. ed. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003.
LAGNADO, Lisette. Crelazer, ontem e hoje. Caderno Sesc Videobrasil, So Paulo, SESC-SP,
Associao Cultural Videobrasil, v. 3, n. 3, p. 50-65, 2007.
LYGIA Clark e Hlio Oiticica: catlogo. Rio de Janeiro: Funarte; Instituto Nacional de Artes
Plsticas, 1986. Catlogo da sala especial do 9o Salo Nacional de Artes Plsticas.
MARTINS, Luiz Renato. De Tarsila a Oiticica: estratgias de ocupao do espao no Brasil.

Margem esquerda/ ensaios marxistas, So Paulo, Boitempo, n 2, p. 151-162, nov. 2003/ maio
2004.
MORAIS, Frederico. Objeto e participao. In: PECCININI, Daisy Valle Machado (Coord.).
O objeto na arte: Brasil anos 60. So Paulo: Fundao Armando lvares Penteado, 1978. p.
188-189. (Originalmente publicado na Revista GAM, Rio de Janeiro, n. 4, mar. 1967).
O q fao MSICA: catlogo. So Paulo: Galeria de Arte So Paulo, 1986. Catlogo de

OSRIO, Luis Camillo. As cores e os lugares em Hlio Oiticica: uma leitura depois de
Houston. ARS, So Paulo, Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP, n. 10, p. 28-33,
dez. 2007.
PEDROSA, Mrio. Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica. In: ______. Acadmicos
e modernos: textos escolhidos III (1998). Organizado por Otlia Arantes. So Paulo: Editora
da Universidade de So Paulo, 2004. p. 355-360. (Originalmente publicado em Correio da
Manh, Rio de Janeiro, 26 jun. 1966).
______. Os projetos de Hlio Oiticica. In: PROJETO ces de caa: catlogo. Rio de Janeiro:
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1961.
RAMREZ, Mari Carmen (Ed.). Hlio Oiticica the body of colour: catalogue. London: Tate
Publishing; Houston: The Museum of Fine Arts; Rio de Janeiro: Projeto Hlio Oiticica, 2007,
p. 105-124. Catlogo de exposio itinerante: Houston, The Museum of Fine Arts, dez. 2006/
abr. 2007; London, Tate Modern, jun./set. 2007.
137
RAMOS, Nuno. espera de um sol interno. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 jul. 2001.
Caderno Idias, p. 4-6.
SALOMO, Waly. Hlio Oiticica: qual o parangol? e outros escritos. Rio de Janeiro:
Rocco, 2003.
SALZSTEIN, Snia. Autonomia e subjetividade na obra de Hlio Oiticica. Novos Estudos,

So Paulo, CEBRAP, v. 41, p. 150-160, mar. 1995. (Traduo para o ingls disponvel em
AHO, doc. n. 2512/94).
SOUZA, Gabriel Girnos Elias de. A transgresso do popular na dcada de 60: os Parangols
e a Tropiclia de Hlio Oiticica. Revista Risco, So Paulo, Programa de Ps-Graduao do
Departamento de Arquitetura e Urbanismo EESC-USP, n. 3, p. 86-103, 2/2006.
______. Cosmococa Apocalipoptese Parangols: Le supra-sensoriel dans lexperience
dHlio Oiticica. Disponvel em:
http://www.elidatessler.com.br/textos_da_artista/textos_da_artista.htm. Acesso em: 18 set.
2008.
TESSLER, lida. Labirinto de Hlio Oiticica e outros labirintos brasileiros. Disponvel em:
http://www.elidatessler.com.br/textos_da_artista/textos_da_artista.htm. Acesso em: 18 set.
2008.
UNITE du champ perceptif. ROBHO, Paris, n. 5-6, p. 8-13, 1971. Verso fac-similar in:
LYGIA Clark: da obra ao acontecimento somos o molde, a voc cabe o sopro: catlogo. So
Paulo: Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2005.
ZLIO, Carlos et al. O nacional e o popular na cultura brasileira: artes plsticas e literatura.
So Paulo: Brasiliense, 1982.
4 Vdeos e filmes
CARDOSO, Ivan. Heliorama. 2004, 14 min. In: Portal Curtas Petrobras. Disponvel em:
______. HO. 1979, 13 min. In:

Portal Curtas Petrobras. Disponvel
em:
138
DUARTE, Paulo Srgio. Arte brasileira contempornea, um preldio. DVD. Rio de Janeiro:
Cinema Digital Brasil; Instituto Cultural FLAJAP, 2008.
5 Geral
ADES, Dawn. Arte na Amrica Latina: a era moderna, 1820-1980. Traduo Maria Thereza
de Rezende Costa. So Paulo: Cosac & Naify, 1997.
AGUILAR, Nelson (Org.). 22a Bienal Internacional de So Paulo: catlogo geral. So Paulo:
Fundao Bienal de So Paulo, 1994.
______ (Org.). 23a Bienal Internacional de So Paulo: salas especiais: catlogo. So Paulo:
Fundao Bienal de So Paulo, 1996.
AMARAL, Aracy. Arte construtiva no Brasil coleo Adolpho Leirner. So Paulo:
Companhia Melhoramentos; DBA Artes Grficas, 1998.
______. Arte e meio artstico (1961-1981): entre a feijoada e o x-burguer. So Paulo: Nobel,
1983.
______. Arte para qu?: a preocupao social na arte brasileira (1930-1970). So Paulo:
Nobel, 1984.
______ (Org.). Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962: catlogo. Rio de Janeiro:
Museu de Arte Moderna; So Paulo: Pinacoteca do Estado de So Paulo, 1977.
ARANTES, Otlia Beatriz Fiori. Depois das vanguardas. Arte em Revista, So Paulo, Centro
de Estudos em Arte Contempornea, ano 5, n 7, p. 4-20, 1983.
______. Mrio Pedrosa diante da arte ps-moderna. Arte em Revista, So Paulo, Centro de
Estudos em Arte Contempornea, ano 5, n 7, p. 76-80, 1983.
______. Mrio Pedrosa: itinerrio crtico. So Paulo: Pgina Aberta, 1991.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. Traduo Denise Bottmann e Frederico Carotti. So
Paulo: Companhia das Letras, 1992. (Copyright 1988).
139
BARATA, Mrio. Opinio 65/66: Artes visuais de vanguarda. Arte em Revista, So Paulo,
Centro de Estudos em Arte Contempornea, ano 1, n. 2, p. 35-36, maio/ ago. 1979. (Resumo
de tese apresentada ao Seminrio Propostas 66).
BASBAUM, Ricardo (Org.). Arte contempornea brasileira: texturas, dices, fices,

estratgias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001.
BASUALDO, Carlos (Org.). Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira [1967-1972]. So

Paulo: Cosac Naify, 2007.
BERGSON, Henri. A evoluo criadora. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
BRETT, Guy. Brasil experimental: arte e vida, proposies e paradoxos. Traduo Renato
Rezende. Rio de Janeiro: Contracapa, c.2005.
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. So

Paulo: Funarte; Instituto Nacional de Artes Plsticas, 1985.
______. O moderno e o contemporneo (o novo e o outro novo). In: BASBAUM, Ricardo

(Org.). Arte contempornea brasileira: texturas, dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro:
Rios Ambiciosos, 2001. p. 202-215.
BUCHLOH, Benjamin H. D. Formalismo e historicidad: modelos y mtodos en el arte del

siglo XX. Madrid: Akal, 2004.
CINTRO, Rejane; NASCIMENTO, Ana Paula. Grupo Frente. So Paulo: Cosac & Naify;
Centro Universitrio Maria Antnia-USP, 2002.
______. Grupo Ruptura. So Paulo: Cosac & Naify; Centro Universitrio Maria Antnia-USP,
2002.
COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella (Comp.). Abstracionismo geomtrico e
informal: a vanguarda brasileira nos anos cinqenta. Rio de Janeiro: Funarte; Instituto
Nacional de Artes Plsticas, 1987. (Coleo Temas e Debates: 5).
COUTO, Maria de Ftima Morethy. Por uma vanguarda nacional: a crtica brasileira em
busca de uma identidade artstica (1940-1960). Campinas: Editora da Unicamp, 2004.
140
DE FUSCO, Renato. Histria da arte contempornea. Traduo Maria Jorge Vilar de

Figueiredo. Lisboa: Presena, 1988.
DUARTE, Paulo Srgio. A trilha da trama e outros textos sobre arte. Rio de Janeiro: Funarte,
2004.
______. Anos 60: transformaes da arte no Brasil. Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1998.
FABBRINI, Ricardo Nascimento. O espao de Lygia Clark. So Paulo: Atlas, 1994.
FERREIRA, Glria (Org.). Crtica de arte no Brasil: temticas contemporneas. Rio de

Janeiro: Funarte, 2006.
______; BUENO, Guilherme; ASBURY, Michael; MACHADO, Milton (Ed.). Arte &
Ensaios, Rio de Janeiro, Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, Escola de Belas
Artes, UFRJ, n 14, 2007. Edio Especial: Correspondncia Transnacional.
______; COTRIM, Ceclia. (Ed.). Escritos de artistas: anos 60/70. Traduo Pedro Sussekind
et al. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
FERRO, Srgio. Vale tudo. Arte em Revista, So Paulo, Centro de Estudos em Arte
Contempornea, ano 1, n 2, p. 26, maio/ ago. 1979. (Originalmente publicado em Propostas
65. Artes, So Paulo, ano 1, p. 6, jan. 1966).
GULLAR, Ferreira. Dilogo sobre o no-objeto. In: PECCININI, Daisy Valle Machado
(Coord.). O objeto na arte: Brasil anos 60. So Paulo: Fundao Armando lvares Penteado,
1978. p. 49-52. (Originalmente publicado no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 nov./ 20
dez. 1960. Suplemento Dominical).
______. Etapas da arte contempornea: do cubismo arte neoconcreta (1985). 3. ed. Rio de
Janeiro: Revam, 1999.
______. Opinio 65. Arte em Revista, So Paulo, Centro de Estudos em Arte Contempornea,
ano 1, n 2, p. 22-23, maio/ ago. 1979. (Originalmente publicado em Revista Civilizao
Brasileira, n 4, set. 1965).
______. Teoria do no-objeto. In: COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella

(Comp.). Abstracionismo geomtrico e informal: a vanguarda brasileira nos anos cinqenta.
Rio de Janeiro: Funarte; Instituto Nacional de Artes Plsticas, 1987. p. 237-241.
141
(Originalmente publicado no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 nov./ 20 dez. 1960.

Suplemento Dominical).
HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde:

1960/70. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004.
______; GONALVES, Marcos. Cultura e participao nos anos 1960. So Paulo:

Brasiliense, 1994.
INSTITUTO CULTURAL ITA. Tridimensionalidade: catlogo. So Paulo: Instituto

Cultural Ita, 1997.
LYGIA Clark: catlogo. Rio de Janeiro: MinC; IPHAN; Barcelona: Fundaci Antoni Tpies,
1998. Catlogo de exposio itinerante: Barcelona, Fundaci Antoni Tpies, out./ dez. 1997;
Marselha, MAC - Galeries Contemporaines de Muse de Marseille, jan./ abr. 1998; Porto,
Fundao de Serralves, abr./ jun. 1998; Bruxelas, Socit des Expositions du Palais de BeauxArts, jul./ set. 1998; Rio de Janeiro, Pao Imperial, dez. 1998/ fev. 1999.
Paulo: Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2005. Catlogo de exposio itinerante: Nantes,
Muse des Beaux-Arts de Nantes, out./ dez. 2005; So Paulo, Pinacoteca do Estado, jan./ mar.
2006.
LYGIA Clark: fusion generalisee. ROBHO, Paris, n 4, p. 12-19, 1968. Verso fac-similar in:
Paulo: Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2005.
MARTINS, Luiz Renato. A nova figurao como negao. ARS, So Paulo, Departamento de
Artes Plsticas da ECA-USP, n. 7, p. 60-69, ago. 2007.
______. O debate entre construtivismo e produtivismo, segundo Nikolay Tarabukin. ARS, So

Paulo, Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP, n. 2, p. 57-71, dez. 2003.
McSHINE, Kynaston. Introduo de Information. Arte & Ensaios, Rio de Janeiro, Programa
de Ps-Graduao em Artes Visuais, Escola de Belas Artes da UFRJ, n 14, p. 238-243, 2007.
Edio Especial: Correspondncia Transnacional.
MORAIS, Frederico. Gute nacht herr Baselitz ou Hlio Oiticica onde est voc? In:
BASBAUM, Ricardo (Org.). Arte contempornea brasileira: texturas, dices, fices,
estratgias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001. p. 224-230.
142
NAVES, Rodrigo. Um azar histrico: desencontros entre moderno e contemporneo na arte

brasileira. Novos Estudos, So Paulo, CEBRAP, v. 64, p. 5-21, nov. 2002.
NETO, Jos Castilho Marques (Org.). Mrio Pedrosa e o Brasil. So Paulo: Fundao Perseu
Abramo, 2001. (Col. Pensamento Radical).
PAPE, Lygia. Lygia Pape. Apresentao de Mrio Pedrosa. Poemas de Luiz Otvio Pimentel.
Rio de Janeiro: Funarte, 1983. (Col. Arte Brasileira Contempornea).
PECCININI, Daisy Valle Machado (Coord.). O objeto na arte: Brasil anos 60. So Paulo:
Fundao Armando lvares Penteado, 1978.
PEDROSA, Mrio. Acadmicos e modernos: textos escolhidos III. Organizado por Otlia
Arantes. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2004. (Copyright, 1998).
______. Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. Organizado por Aracy A. Amaral.
So Paulo: Perspectiva, 1981. (Coleo Debates).
______. Modernidade c e l: textos escolhidos IV. Organizado por Otlia Arantes. So Paulo:
Editora da Universidade de So Paulo, 2000.
______. Mundo, homem, arte em crise (1976). Organizado por Aracy Amaral. 2. ed. So
Paulo: Perspectiva, 1986.
SCHENBERG, Mrio. Ponto alto. Arte em Revista, So Paulo, Centro de Estudos em Arte
Contempornea, ano 1, n. 2, p. 25, maio/ ago. 1979. (Originalmente publicado em Propostas
65. Artes, So Paulo, ano 1, p. 5, jan. 1966).
______. Um novo realismo. In: PECCININI, Daisy Valle Machado (Coord.). O objeto na
arte: Brasil anos 60. So Paulo: FAAP, 1978. p. 61-62. (Originalmente publicado no catlogo
Propostas 65, So Paulo: FAAP, 14 dez. 1965).
SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica: 1964-69. In: ______. Pai de famlia e outros estudos.
So Paulo: Paz e Terra, 1992. p. 61-92.
SIMON, Iumna Maria. Esteticismo e participao: as vanguardas poticas no contexto

brasileiro (1954-1969). Novos Estudos, So Paulo, CEBRAP, n. 26, p. 120-140, mar. 1990.
143
STEINBERG, Leo. Outros critrios. In: FERREIRA, Glria; MELLO, Ceclia Cotrim de
(Org.). Clement Greenberg e o debate crtico. Traduo Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2001. p. 175-210.
VELOSO, Caetano. Verdade tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 396-397.
WOOD, Paul et al. Modernismo em disputa a arte desde os anos quarenta. So Paulo: Cosac
& Naify, 1998.
ZHADOVA, Larissa A. Malevich suprematism and revolution in Russian art (1910-1930).
Traduo inglesa Alexander Lieven. London: Thames and Hudson, 1982. (Copyright, 1978).

Tesis Oititica

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Tesis Oititica

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

8

Um percurso nos Blides de Hlio Oiticica

Um percurso nos Blides de Hlio Oiticica

Dissertao apresentada Escola de

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por

Nome: VARELA, Angela

Dissertao apresentada Escola de Comunicaes e Artes da

Prof. Dr. _______________________________ Instituio: __________________________

Prof. Dr. _______________________________ Instituio: __________________________

Prof. Dr. _______________________________ Instituio: __________________________

O presente estudo analisa as transformaes por que o Blide passa no decurso da

Palavras-chave: Hlio Oiticica; Blide; transobjeto; arte contempornea; vanguarda brasileira

2.1 A grande ordem da cor

2.2 Blide, o objeto por excelncia

2.3 Blide: objetos possudos de cor

3.1 A inscrio do transobjeto

3.2 Parangol: Programa ambiental

3.2.2 A presena da palavra

3.2.3 O sentido de apropriao nos Blides

4.2 Proposies abertas s significaes

4.3 Clulas destinadas ao comportamento

4.4 Blide-ninhos: uma sada para o alm-ambiente

4.5 Notas sobre o Para-blide e os Contra-blides

Esta pesquisa visa a analisar, ao longo da trajetria de Hlio Oiticica, as

fundamentalmente uma posio tica [] que se resume em manifestaes do

Ibid., loc. cit.

poucos tornar-se-ia mais complexo e enfim em 1964 concretizaria a idia do Parangol9. Em

Nessa direo, segundo Lisette Lagnado, no programa do artista se encontra apenas

O Blide , assim, uma parte constitutiva de uma dinmica prpria ao programa de

criativo. Estudar essa ordem propositiva implica restabelecer constantemente articulaes de

2 O advento do Blide e a cor

A maior dor do vento no ser colorido.

2.1 A grande ordem da cor

Para Hlio Oiticica a pintura no entendida sob os limites fsicos ou representativos

Snia Salzstein27 destaca que a cor, instncia mais pura e desinteressada da

sequncia de proposies cujas questes giram em torno do metafsico e da experincia social

Ibid., p. 28 (traduo nossa).

artistas integrantes do Grupo Neoconcreto, a linhagem construtiva da arte moderna reafirma a

SALZSTEIN, op. cit., p.152.

De acordo com DWEK, op cit., v. 1, p. 27, nota 43.

Na obra de Oiticica, uma das primeiras manifestaes no sentido de franquear a cor

A vivncia da cor no Ncleo, no entendimento de Oiticica, varia conforme o percurso

poucos para uma expresso puramente dinmica, [] dentro do espao [] ambiental56.

Fig. 6 - Ncleo 2, 1960.

Fig. 7 - Ncleo 6, 1960-63.

espao permanece, mas o desenvolvimento nuclear da cor j assume um carter de bloco

No Blide, o caminho experimental do corpo da cor ultrapassa a relao do plano

visual. A ampliao das possibilidades de apreenso sensria interessa ao artista na medida

2.2 Blide, o objeto por excelncia

Prioritariamente, duas questes tangenciam o advento do Blide: uma delas, j

seus75, no se coloca puramente como um problema. Os esclarecimentos que, em sua

Nessa direo, j no final da dcada de 1960 o objeto para Oiticica

2.3 Blide: objetos possudos de cor86

Percebe-se que nos Blides o questionamento dos limites formais e estruturais

evocam um estado passageiro da forma, uma plasmao intermediria, e no um ponto final.

Fig. 11 e 12 - B4 Blide-caixa 4 Romeu e Julieta, 1963.

Fig. 13 e 14 - B5 Blide-caixa 5 Ideal, 1963; e detalhe.

assim ou de outro modo mas totalmente, segundo a intuio do espectador no

Portanto, a apreenso do Blide est em constante andamento e no se fixa num s

Ibid., loc. cit.

Fig. 15 - B6 Blide-caixa 6, 1963.

Fig. 16 e 17 - B7 Blide-vidro 7, 1963.

Fig. 18 - B8 Blide-vidro 2, 1963-64.

Prof. Dr. _____ Instituio:

Prof. Dr. _____ Instituio:

Prof. Dr. _____ Instituio: