Guias de Teatro

26 programas audiovisuales pedaggicos sobre
las artes escnicas,

divididos en bloques temticos
y con sus correspondientes
guas didcticas
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D TEATRO 26 CAPTULOS
CLASIFICACIN POR BLOQUES TEMTICOS
Bloque 1: El texto y el autor
1- El texto
2- El autor
Bloque 2: El lugar de la representacin
3- Partes de un teatro
4- La escena, el lugar de la representacin
Bloque 3: La punta del iceberg: el actor y su formacin
5- El oficio del actor
6- El cuerpo
7- El baile
8- La voz
9- La mscara
10- Improvisacin
11- Clown
12- Un mtodo de interpretacin
13- Teatro pico, otro mtodo de interpretacin y puesta en escena. Brecht.
Bloque 4: No todos los actores tienen corazn: marionetas y objetos
14- Tteres
15- Tteres de
16- Objetos
Bloque 5: El resto del iceberg: El director y sus colaboradores. La puesta
en escena.
17- Direccin escnica
18- Maquillaje
19- Vestuario
20- Escenografa
Bloque 6: La representacin
21- La Commedia dellArte
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22- Teatro de verso

23- Monlogo
24- Teatro salvaje. Los herederos de Artaud
25- Teatro visual. Nuevas tendencias
Bloque 7: La razn de ser: el pblico
26- El pblico
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Prlogo
Con D TEATRO, el Ministerio de Educacin y Ciencia, a travs del Centro
Nacional de Informacin y Comunicacin Educativa, presenta una serie de
cpsulas audiovisuales monogrficas, de 5 minutos de duracin, compuesta por
imgenes de espectculos teatrales (o creadas para la ocasin), presentada por
el actor Jordi Dauder, y con el soporte testimonial de especialistas de la
profesin.
D TEATRO se muestra en un formato gil, como un concentrado de pinceladas.
Es un formato pensado para generar preguntas, para destacar un tema atractivo
y, como espectculo audiovisual, para descubrir momentos mgicos del
universo teatral. Para ello se han rescatado de los archivos los espectculos que
podan ilustrar mejor una idea, los ms atrevidos en las nuevas tendencias, los
ms sugerentes en el mundo de la danza, del ttere, del musical
D TEATRO, en fin, deseara ser el inicio de un descubrimiento del mundo
teatral y quiere colaborar a la curiosidad y a la formacin crtica de futuros
espectadores desde una perspectiva plenamente educativa.
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DE TEATRO
GUA PEDAGGICA
BLOQUE 1
El TEXTO Y EL AUTOR
CAPTULOS
1- El texto
2- El autor
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Leccin nmero 1 (materiales de apoyo)
EL TEXTO
Un texto teatral puede ser, pues, un esquema de conflicto con
un cierto orden que incluso se represente sin palabras.
Yaqueline Vidal y Enrique Buenaventura, Apuntes para
un mtodo de creacin colectiva
FORMA DRAMATICA
Histricamente, en occidente, el texto dramtico ha sido un gnero literario
caracterizado por su FORMA:
- Las indicaciones del autor para la representacin o puesta en
escena, llamadas acotaciones o didascalias.
- Los dilogos o texto a expresar por los actores. Pueden ser
dilogos entre dos o ms personajes, dilogo del actor con l mismo o
monlogo; y el aparte o dilogo del actor con el pblico.
Tambin se ha definido como:
Una imitacin (mimesis) de la vida que muestra unos personajes
en un contexto determinado (lugar y poca) manteniendo
relaciones entre s (conflicto).
Forma opuesta a la narracin (en la que se describe a los
personajes y se cuentan los sucesos) por su presentacin directa
de la accin.
Al ser un texto literario inacabado (para ser dicho y no slo ledo) y
abierto (que se completa con una serie de elementos como la escenografa, el
vestuario, la iluminacin, etc.); el concepto de texto dramtico ha evolucionado.
Hoy es una parte de una experiencia artstica global: la representacin.
TRADICIONALMENTE
ACTUALIDAD
Poema dramtico
Espectculo
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Texto escrito
Obra de un Autor
Texto escnico
Obra de Director + Actores
Tambin se diferencia del guin cinematogrfico en el que suele haber una

detenida descripcin de las acciones.
DEL TEXTO A LA REPRESENTACIN
La HISTORIA DEL TEXTO TEATRAL es un proceso que va del texto literario
que el cmico tiene que memorizar a la obra interpretada por el director,
pasando por el texto escnico que se crea durante la representacin.
Hasta el siglo XVI, aunque los textos contuvieran ya seales para la
representacin, se tiene el concepto de poema dramtico que el actor
aprende.
Al mismo tiempo, tradiciones teatrales como la Comedia del arte,
reivindican la aportacin del actor y su improvisacin.
Desde principios del siglo XX (ARTAUD, CRAIG, MEYERHOLD,
GROTOWSKY) se considera que el teatro no est en el texto escrito,
sino que se crea en escena.
El texto deja de ser imprescindible. Se crean espectculos a partir de
textos no literarios, de textos de creacin colectiva e incluso sin
palabras y sin actores (como Breath de Samuel Beckett, basado en
cambios de luces y sonidos).
En el siglo XXI, se ha recuperado el respeto por la obra dramtica de
autor, pero con la misma importancia que la puesta en escena.
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BIBLIOGRAFIA
Aristteles, Potica
Mltiples ediciones
Olson, E., Teora de la comedia
Ariel, 1978.
Salvat, R., El teatro como texto, como espectculo
Montesinos, Barcelona, 1983.
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EL AUTOR
El teatro que ha perdurado siempre es el de los poetas.
Garca Lorca (1935)
Autor es el que hace o inventa. Pero el concepto y la valoracin de la autora
dramtica han cambiado segn las pocas como se refleja en el uso de la
palabra dramaturgo.
Antes de su actual acepcin (autor de obras dramticas), se utilizaba para
referirse al director artstico de un teatro (LESSING fue dramaturgo de un
teatro de Hamburgo), que muchas veces adaptaba y refunda textos (BRECHT).
A la valoracin del escritor dramtico,
se aade hoy la aportacin del director de escena y los actores.
VALORACIN HISTRICA
Cuando el teatro se entiende como literatura dramtica, el autor (poeta
dramtico) es el que escribe el texto.
En las pocas en que se privilegia la representacin sobre el texto, se valora ms
a otros participantes del hecho teatral.
Despus del perodo clsico y latino, el poeta dramtico pierde su
importancia. En la Edad Media el concepto de autora se diluye.
Conocemos a los grandes autores de Grecia (ESQUILO, SFOCLES,
EURPIDES, ARISTFANES) y a latinos como PLAUTO o TERENCIO
(aunque en Roma ya no gozan de gran consideracin social y estn mal
pagados); pero la mayora de los autores medievales pertenecen al
anonimato.
En la Comedia del arte, el actor es el principal responsable del mensaje
emitido.
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A partir del siglo XVII, el autor tiene de nuevo el reconocimiento social y

participa en la elaboracin de la representacin (CORNEILLE,
MOLIRE).
Desde 1880 hasta 1950, el elemento clave es el director, autor de la puesta
en escena.
En la segunda mitad del XX, aparece el concepto de la creacin colectiva
del espectculo, segn la cual tiene la misma importancia la labor del
autor del texto (si lo hay) que la del grupo cuyos miembros actan, crean
la escenografa, etc.
Aunque el teatro nazca con el actor o sea aquello que sucede entre l y su
pblico (GROTOWSKY); y ms all de la concepcin del teatro como un hecho
vivo, no puede negarse el valor de la literatura dramtica.
Hasta llegar a la poca moderna en que el espectculo puede conservarse
gracias a la tecnologa, el autor y el texto han funcionado adems como un
medio para la conservacin y transmisin del espectculo. Sin Esquilo,
Skahespeare o Goldoni, no sabramos casi nada del hecho teatral en su poca.
FUNCIONES
Tambin han cambiado a lo largo del tiempo.
El autor ha sido proveedor de textos, pero tambin actor (como PLAUTO en la
poca latina), director de escena y escengrafo.
En el XVI, a medida que el teatro se convierte en una carrera hacia el
perfeccionamiento escenotcnico, las acotaciones aportan cada vez ms
indicaciones sobre los requisitos tcnicos de la puesta en escena,
convirtindose a veces en autnticos cuadernos de direccin.
CALDERN DE LA BARCA en sus Memorias de apariencias y LOPE DE
VEGA en su Arte nuevo de hacer comedias dan instrucciones precisas para
la representacin.
En la poca moderna, Brecht es ejemplo del autor como mximo
responsable tanto de la creacin del texto dramtico como de la puesta en
escena.
En la actualidad, es frecuente la separacin entre autor y director de
escena.
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EL AUTOR Y LA PUESTA EN ESCENA

Quin es el verdadero creador teatral: el autor o el director? Lo son los dos
por igual o el director no es ms que un intrprete, con algunas
responsabilidades por encima del resto, que coordina todos los dems
elementos de la puesta en escena?
A partir de teoras como las de ARTAUD y GROTOWSKY, la utilizacin del
texto original, muy libre en algunos casos (como en los montajes de Calixto
Bieito), ha originado controvertidas polmicas, sobre todo cuando se trata de
autores clsicos.
Para superar la discusin sobre la autoridad del director y su posible traicin al

texto, hay que entender que el autor es el primer elemento de un todo:
Autor
Actor
Director
Texto
Interpretacin
Puesta en escena
Si el autor ha creado un texto genial, lo ser de una gran obra de la literatura

dramtica. Pero el autor de un espectculo teatral es todo un equipo.
BIBLIOGRAFIA
Alonso de los Santos, L., La escritura dramtica
Ed. Castalia. Madrid, 1998.
Lessing, G. E., Dramaturgia de Hamburgo
Publicaciones de lInstitut del Teatre de la Diputaci de
Barcelona, 1987
Szondi, P., Teora del drama moderno (1880-1950)
Destino (Col. Ensayos), Barcelona, 1987
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DE TEATRO
GUA PEDAGGICA
BLOQUE 2
EL LUGAR DE LA REPRESENTACIN
CAPTULOS
3- Partes de un teatro
4- La escena, el lugar de la representacin
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PARTES DE UN TEATRO
Nos referimos aqu al escenario a la italiana, diferente la escena abierta (teatro
griego, teatro isabelino, teatros circulares, plazas, etc.) utilizando como material
didctico una caja teatral, que Comediants dise precisamente para explicar
teatro en las escuelas y como instrumento para realizar talleres teatrales.
El teatro como espacio fsico para la representacin ha cambiado mucho a lo
largo de la historia.
Desde que se convierte en edificio o zona de un edificio destinada a la
escenificacin, se ha compuesto de una serie de partes que pueden dividirse
bsicamente en dos:
1 - Una zona destinada a la representacin o escenario.
2- Una zona para el pblico.
Cada zona suele dividirse a su vez en otras partes.

ESCENARIO
El escenario es una caja rectangular abierta en su cara frontal

(la que da al patio de butacas o zona destinada al pblico). La
abertura del escenario es la embocadura, boca o bocaescena.
El escenario se separa del pblico mediante una cortina
llamada teln de boca. El espacio situado delante del teln es
el proscenio o corbata.
La parte del escenario o de la decoracin ms opuesta a la
embocadura y distante de ella es el foro. El teln que cubre el
fondo del escenario es el teln de foro.
El espacio por debajo del piso del escenario es el foso. A veces,
en el piso del escenario hay una trampa u orificio por el que
puede entrar o salir el actor.
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En los laterales del escenario se sitan los bastidores,

armazones de listones de madera de los que se cuelgan los
decorados o las telas que dividen el escenario en cajas (espacio
comprendido entre cada dos bastidores) para la entrada y
salida de los actores.
Los laterales de tela que ocupan el lugar de los bastidores y
que forman juego con las bambalinas, pero llegando hasta el
suelo, son las piernas o patas.
En el techo del escenario est el telar o peine del que cuelgan
las varas de las que penden los focos, los telones y las
bambalinas, unas franjas de tela que tapan las barras de los
decorados y de los focos.
Detrs del escenario o de los bastidores suelen estar los
camerinos, habitaciones donde los actores pueden cambiarse
y maquillarse.
El foso es la zona entre la primera fila de butacas y el
escenario, generalmente por debajo del nivel de la sala, donde
se colocan los msicos.
PUBLICO
En la zona destinada al pblico se encuentra la platea o patio

de butacas, frente al escenario.
En algunos teatros, el pblico puede situarse tambin en el
anfiteatro o piso alto por encima de la platea.
En los laterales de la platea o el anfiteatro, puede haber unos
espacios separados en forma de balcn que se denominan
palcos.
BIBLIOGRAFA
Lpez de Guereu, J., Decorado y tramoya
Ed. aque. Ciudad Real, 1998.
Gmez Valera, J. A., Historia visual del escenario
Ed. La Avispa. Col. Punto de partida, 3. Madrid, 1997
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LA ESCENA, EL LUGAR DE LA REPRESENTACION

Las primeras manifestaciones teatrales debieron hacerse al aire libre, rodeadas
por los espectadores. En algunos casos, como en el antiguo Egipto, delante o en
el interior de los templos religiosos.
Casi inmediatamente surge la necesidad de marcar de alguna manera el lugar
de la representacin y de separarlo del pblico.
En la antigua India, se utiliza una cortina como fondo de escenario para ocultar
a los actores mientras se cambian o esperan.
ESCENA ABIERTA Y ESCENA CERRADA

El teatro como edificio para la representacin nace en Grecia.
Primero se construyen teatros de madera, despus se colocan en la confluencia
de dos colinas en cuyas laderas se situaba el auditorio o theatron (lugar para ver)
donde se coloca el pblico.
En la parte baja de las colinas est la orquesta, de forma circular, donde se
sitan los actores y el Coro. Al fondo, frente a los espectadores, se alzaba un
muro alto tras el que se situaba la skene (escena), edificio donde los actores
podan cambiar sus mscaras y vestuario y para maquinaria en su parte
superior. Entre este muro y la orquesta hay un espacio estrecho denominado
proscenio.
El tipo de escenario circular derivado del teatro griego, en el que
el pblico rodea total o parcialmente el lugar de la representacin,
se conoce como ESCENA ABIERTA.
En la Edad Media, el teatro comienza dentro de las iglesias. A medida que se
llena de elementos profanos, tiene que salir al exterior. Se representa en los
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prticos de iglesias y catedrales o en carros o tablados en plazas, patios,

claustros e incluso cementerios.
Una innovacin de la escena medieval es que la representacin se lleva a cabo
de forma simultnea en espacios escnicos independientes denominados
mansiones. Cada una de esas mansiones representa un espacio religioso (el
Cielo, el Purgatorio, el Infierno) y el pblico deba recorrerlos para seguir la
evolucin de la obra.
La escena abierta del teatro griego y medieval tendr su continuacin en el
teatro isabelino ingls, en el que la accin transcurre sobre una plataforma
situada ante un muro, frente a un patio y rodeada de galeras donde se colocaba
el pblico, pero que tambin podan utilizadar los actores y msicos.
Una vez abandonados los teatros griegos y latinos, la representacin no vuelve
a situarse en un espacio arquitctonico especfico hasta el Renacimiento. En
Italia se construyen los primeros teatros con bocaescena, abertura frontal nica
del escenario o marco ms o menos rectangular donde transcurre la accin. Este
escenario se caracteriza tambin por el uso del teln y de un fondo pintado
siguiendo las leyes de la perspectiva.
El tipo de ESCENA CERRADA o a la italiana,
en que la accin se desarrolla frente al pblico
se convertir en el tipo de escenario ms tradicional.
Las vanguardias teatrales experimentan nuevos lugares de representacin. Bajo
la influencia de la ideologa marxista, se convierten en escenarios fbricas,
talleres o cerveceras (PISCATOR); con la reivindicacin de su carcter ldico,
popular y ritual, el teatro vuelve a la calle.
Se recupera la escena abierta o circular o se ensayan nuevas propuestas para
fomentar la participacin del pblico y romper la cuarta pared.
UN ESCENARIO, UN PUBLICO
Desde finales del siglo XIX, se considera la influencia del escenario en la
transmisin y la recepcin del espectculo.
Cada escena tiene su propio modo de relacin con el pblico y reproduce en
parte las estructuras de una determinada sociedad:
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ESCENA CIRCULAR
Ritual
Participacin del pblico
Sociedad democrtica, comunitaria
ESCENA A LA ITALIANA
Ilusionismo
Separacin pblico - espectculo
Sociedad jerarquizada
BIBLIOGRAFIA
Gmez Valera, J. A., Historia visual del escenario
Ed. La Avispa. Col. Punto de partida, 3. Madrid, 1997.
Ubersfeld, A., La escuela del espectador
Publicaciones de la Asociacin de Directores de Escena de
Espaa, Madrid, 1997.
Oliva, C. / Torres Monreal, F., Historia bsica del arte
escnico Ctedra, Madrid, 2000.
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DE TEATRO
GUA PEDAGGICA
BLOQUE 3
LA PUNTA DEL ICEBERG: EL ACTOR Y SU FORMACIN
CAPTULOS
5- El oficio de actor
6- El cuerpo
7- El baile
8- La voz
9- La mscara
10- Improvisacin
11- Clown
12- Un mtodo de interpretacin
13- Teatro pico, otro mtodo de interpretacin y puesta en escena.
Brecht.
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EL ACTOR
El actor es el responsable, junto con el director, de llevar un texto hacia la
verdad expresiva, de devolverlo a la vida. Es un proceso largo, lleno de capas
que hay que ir despejando como en una cebolla. Decir un texto encima de un
escenario puede hacerlo cualquiera que tenga memoria y algunos tics bien
aprendidos, emocionar es otra cosa.
EN EL PRINCIPIO FUE EL ACTOR...
Ya fuera con una finalidad religiosa o con objeto de comunicarse, el hombre se
convirti en actor cuando realiz por primera vez una MMESIS o imitacin de la
naturaleza o de sus semejantes.
Ya en la Grecia antigua, el actor se convierte en el PRIMER SIGNIFICANTE
ESCNICO, es decir, en un elemento fundamental de la representacin teatral:
Texto dramtico
ACTOR
Pblico
El actor es el INTERMEDIARIO entre el texto dramtico y el pblico.
Es, por tanto, el VEHCULO DEL SENTIDO Y EL MENSAJE dramticos.
Ser actor implica el aprendizaje de una TCNICA, y sus herramientas son:

el CUERPO
la VOZ
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EL OFICIO DE ACTOR...
El oficio de comediante es un empleo indigno de un cristiano
Trait de la Comdie, 1659
BREVE HISTORIA DE UN OFICIO
Sentencias como sta eran frecuentes hasta bien entrado el siglo XVII. El oficio
de actor no era bien visto en una poca en la que la tica privada de la ortodoxia
catlica impregnaba todo el espacio de lo pblico.
Despus de este perodo, el actor comienza a adquirir un cierto estatus social: es
el momento de los grandes divos de la escena. Posteriormente, desde finales del
siglo XIX, con la aparicin de las corrientes naturalistas y las primeras
vanguardias, el director de escena somete al actor a la disciplina del sentido
global del espectculo. En las ltimas dcadas asistimos a un resurgimiento de
la figura del actor gracias a gneros como la performance o a las experiencias del
teatro ritual o antropolgico (Eugenio Barba, Richard Schechner, Living
Theatre, Peter Brook, etc.). En la actualidad, el tradicional y reido antagonismo
actor/director se ha superado en forma de un star-system en el que ambos
comparten protagonismo. En este sentido, el one man show (espectculos de tipo
unipersonal apoyados en el carisma del intrprete) es un fenmeno habitual de
nuestras carteleras: Albert Vidal, Marcel Antnez, Pepe Rubianes, El Brujo,
Andreu Buenafuente
ESCUELAS INTERPRETATIVAS
El actor de nuestros das es heredero de las principales escuelas o tradiciones

interpretativas del siglo XX:
STANISLAVSKY (EL MTODO)
Marlon Brando
Laurence Olivier
Montgomery Clift
Robert De Niro
Al Pacino...
BRECHT
Bruno Ganz
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Teatro realista o naturalista
Teatro pico - teatro documento
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Jos Luis Gmez

Feliu Formosa...
ARTAUD/GROTOWSKI
Albert Vidal
Ryszard Cieslak
Leo Bassi...
Teatro ritual - expresividad corporal
BIBLIOGRAFIA
Diderot, D., La paradoja del comediante
Mltiples ediciones
Stanislavsky, C., Un actor se prepara
Mltiples ediciones
Grotowski, J., Hacia un teatro pobre
Mltiples ediciones
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EL CUERPO
El cuerpo del hombre es, por su naturaleza misma,
inadecuado para servir de instrumento a un Arte
Gordon Craig (1911)
Al margen de compartir o no esta opinin del director de escena y terico
Gordon Craig (1872-1966), la cita nos induce a pensar que el actor debe conocer
y educar a su cuerpo para que ste cumpla con su FUNCIN DRAMTICA
CUL ES ESTA FUNCIN DRAMTICA?
La DESCRIPCIN de una SITUACIN TEATRAL
y de la ACCIN ESCNICA de su PERSONAJE
Este proceso de aprendizaje implica una

TOMA DE CONCIENCIA PROGRESIVA DE LA IMAGEN CORPORAL.
Ello permitir al actor hacerse una representacin mental de su ser biolgico y

de su imagen social. De esta forma, el actor habr conseguido...
el DOMINIO del GESTO
En funcin de la poca histrica y del contexto cultural, podramos encontrar

infinidad de tipologas de gestos teatrales. Sin embargo, podemos agruparlas en
dos grandes clases:
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EL GESTO EXPRESIVO
Es la concepcin clsica de la gestualidad dramtica. es aqulla que hace del
gesto una manifestacin externa de un cierto estado psquico interno. desde este
punto de vista, todos los sentimientos posibles (alegra, tristeza, etc.) tienen una
correspondencia a nivel gestual dirigida al espectador.
Antoine
Constantin Stanislavsky
Teatro naturalista
EL GESTO COMO INSTANCIA AUTNOMA
En reaccin a la concepcin anterior, que se basa en un convencionalismo de lo
cotidiano, ciertas tradiciones teatrales utilizan el cuerpo como productor de
signos que remiten a las reacciones humanas primitivas. Este uso del gesto
pretende descubrir un lenguaje que rechaza lo imitativo y que a menudo
adquiere resonancias simblicas.
Gordon Craig
Meyerhold
Antonin Artaud
Jerzy Grotowski
Bob Wilson
Teatro ritual
Performance
Teatro multimedia
Teatro-danza
Teatro No japons
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El cuerpo del actor, por tanto, bascula histricamente entre

NATURALISMO
El cuerpo es:
- un apoyo a la creacin teatral
- un instrumento del sentido psicolgico, intelectual o moral del texto
Funcin ilustrativa y redundante de la palabra

Preponderancia del rostro y las manos
SIMBOLISMO
El cuerpo es:
- una entidad creadora de signos originales que no remiten a una
psicologa
Funcin icnica, a igual distancia entre el objeto y su simbolizacin

Gestualidad de todo el cuerpo
BIBLIOGRAFA
Artaud, A., El teatro y su doble
Mltiples ediciones
Craig, G., Del arte del teatro
Mltiples ediciones
Valentini, V., Desprs del teatre modern
Publicaciones del Institut del Teatre: Barcelona, 1992
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EL BAILE
Entiendo por movimiento el gesto y la danza,
que son la prosa y la poesa del movimiento
Gordon Craig (1911)
El teatro nace unido al baile en las primitivas ceremonias rituales celebradas

desde el principio de la humanidad.
En Grecia, en el coro, adems de recitar, se bailaba. Tambin hay danza en el
teatro romano. Los ludios o actores llegados de Etruria danzaban al son de una
flauta.
El teatro oriental ha mantenido siempre la danza como uno ms de sus cdigos
expresivos.
En cambio, en Occidente, el teatro fue concediendo cada vez ms importancia a
la palabra en detrimento de cualquier otro medio de expresin.
Durante siglos, el baile slo particip en el teatro como escenas intercaladas en
el espectculo, que el pblico senta como escenas de descanso o de relleno, ms
o menos artificialmente unidas a la obra. As suceda en la commedia dellarte o
en la comedia-ballet francesa del siglo XVI.
La tendencia a separar la danza del teatro se acenta en los siglos XVIII y XIX
con el teatro naturalista y realista.
RECUPERACIN DE LA DANZA COMO ELEMENTO DRAMTICO

Desde finales del s. XIX, la concepcin visual y sensorial del espectculo
(ARTAUD, teatro simbolista) as como la revalorizacin de la capacidad
expresiva del gesto y el movimiento (MEYERHOLD, GORDON CRAIG)
potencian una
recuperacin del baile como parte integral del espectculo teatral.
A partir del siglo XX, el baile es uno ms de los lenguajes escnicos.
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Actualmente, las fronteras entre el teatro y la danza se confunden. Existe una

concepcin interdisciplinar del espectculo teatral (teatro-danza o danza-teatro
segn predomine uno u otro en escena) e incluso multimedia (con utilizacin
de imgenes grabadas).
UNA FORMA DE INTERPRETACION TEATRAL

Cuando se acepta que el movimiento es una accin significativa en s misma, el
baile deja de ser considerado un mero espectculo visual y se entiende como
una de las formas de la interpretacin.
Del mismo modo que ha cambiado la relacin entre el baile y el teatro, ha
variado tambin la de los elementos que intervienen en la danza: el cuerpo del
bailarn, la tcnica, la msica.
Expresividad corporal
El bailarn es un actor que utiliza su cuerpo como instrumento de
comunicacin.
El actor completo debe conocer la tcnica de la danza para
ejercitar e investigar en la capacidad expresiva de su cuerpo y
utilizarla en su interpretacin.
Valor de la tcnica
Deja de ser un fin para convertirse en un medio.
La tcnica entrena el cuerpo y lo protege de lesiones, pero sobre
todo debe aportar posibilidades para una comunicacin ms
eficaz.
No se valora tanto el virtuosismo acrobtico como el desarrollo
de la capacidad del bailarn para expresar y sugerir.
Msica
No es un simple acompaamiento.
Su relacin con el movimiento corporal (de armona, de
oposicin, de juego y experimentacin) es tambin un recurso
expresivo.
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BIBLIOGRAFIA
Craig, G., Del arte del teatro
Mltiples ediciones
Pavis, P., El anlisis de los espectculos: teatro, mimo, danza,
cine Paids. Barcelona, 2000.
Alonso, Alicia, Danza e interpretacin teatral
ADE Teatro, Revista de la Asoc. de Directores de Escena de
Espaa, n 87 Sept.- Oct. 2001.
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LA VOZ
La voz es la ertica del lenguaje
Roland Barthes (1973)
La voz es la principal herramienta corporal del actor. En clase se puede
experimentar con la voz para aprender como la utilizan los actores: proyectar la
voz para que la oiga slo la primera fila. Proyectar la voz hacia las ltimas filas,
posiciones corporales, uso de las cajas de resonancia del crneo
Cuerpo
VOZ
Lenguaje
La voz es el punto de encuentro entre el cuerpo y el lenguaje. A travs de ella, el

actor pone la palabra en accin.
Como en el caso del cuerpo, la voz presenta una serie de
CUALIDADES NATURALES:
timbre o textura
elevacin
potencia
La educacin de estos aspectos materiales permite al actor modular...

el ritmo
la entonacin
la acentuacin
O, lo que es lo mismo, la PROSODIA O CUALIDAD DE PRONUNCIACIN.
El dominio de estos factores s fundamental para fijar el

SENTIDO GLOBAL DEL TEXTO DRAMTICO
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Por ejemplo, el ritmo de la declamacin define el TEMPO de la representacin, es

decir, la forma en que se nos presentan los acontecimientos dramticos. Este es
uno de los elementos ms sensibles de la percepcin del espectculo.
Cada gnero teatral tiene un ritmo propio: la comedia tiene un ritmo ms vivo
que la tragedia.
TIPOS DE DICCION EN LA INTERPRETACION
Como suceda en el caso del cuerpo, el USO DE LA VOZ se orienta hacia dos
polos estticos:
LA DICCIN NATURALISTA
La voz del actor imita el discurso propio de la vida cotidiana.
Teatro realista
Teatro naturalista
LA DICCIN ARTIFICIAL
La oralidad se distancia del modelo anterior para buscar otros registros
expresivos a travs de mltiples recursos enfticos y retricos. Lo hablado o lo
vocalizado pasa a ser un material dramtico independiente y cargado de otros
sentidos.
Performance
Teatro multimedia
Teatro-danza
Teatro musical
BIBLIOGRAFA
Meyerhold, V., Textos tericos
Alberto Corazn Editor: Madrid, 1972
Benveniste, E., Problemas de lingstica general
Siglo XXI: Buenos Aires, 1974
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LA MSCARA
Todo espritu profundo necesita una mscara
Nietszche, Ms all del bien y del mal
Desde los ritos dionisacos preteatrales, los actores griegos se cubran la cara
con mscaras o embadurnndose con barro o azafrn.
Las enormes mscaras griegas servan para:
tipificar al personaje
permitir que un actor pudiera interpretar a varios personajes
hacerlo ms visible, aumentando el sobrecogimiento del pblico
(catarsis), sobre todo en la tragedia, donde los personajes nobles
utilizaban tambin unos zancos (coturnos) para sobresalir del coro.
CUBRIR PARA DESCUBRIR

El uso de la mscara proviene del carcter sagrado de los orgenes del teatro.
Al revestirse de elementos no habituales (la mscara, el maquillaje), el hombre
esconde su aspecto externo conocido y muestra otros aspectos ocultos en su
interior (una presencia sobrehumana, universal).
El paso siguiente es que sea el elemento que transforme al actor en personaje.
Con la mscara desaparecen con los rasgos del actor y se dejan ver slo los del
personaje. Al cubrir al actor, se descubre al personaje (un tipo de personaje).
Con la reteatralizacin (percepcin de la escena como lugar ldico y artificial) y
la promocin de la expresin corporal,
el teatro occidental contemporneo ha recuperado el uso de la mscara.
FUNCIONES DE LA MSCARA
A. Disfraz:
Permite observar a cubierto de las miradas. Libera las identidades y las
prohibiciones.
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B. Neutralizacin de la mmica
Al ocultar la expresividad del rostro, fuerza el dominio de la gestualidad.
C. No-ilusin y distanciacin
Desrealiza al personaje, introduciendo un cuerpo extrao en la identificacin
del espectador con el actor (BRECHT, B. BESSON)
D. Estilizacin y amplificacin
Deforma la fisonoma humana transformndola en caricatura (en la
Comedia del arte remarca el carcter grotesco de personajes como
Arlequn o Pantaln) o estilizndola.
PROLONGACIONES DE LA MSCARA
Actualmente no se limita al rostro, sino que est estrechamente relacionada con
la mmica, la apariencia global del actor y la plstica escnica.
El maquillaje y el trabajo con los msculos faciales inmovilizados en

una expresin fija, fabrican una mscara sin objeto exterior.
(GROTOWSKY, CRAIG, KANTOR)
La mscara sobrepasa el rostro y forma una plstica animada. El actor

aparece casi como una escultura o una marioneta (Bread and Puppet,
Comediants)
BIBLIOGRAFIA
Ubersfeld, A., La escuela del espectador
Publicaciones de la Asociacin de Directores de Escena de
Espaa, Madrid, 1997.
Bell, J., Puppets, masks and performing objects
MIT Press. Cambridge, 2001.
Fo, D., Manual mnimo del actor
Col. Skene, 13. Ed. Hiru. Hondarribia, 1998.
Gonzlez, J. M/Passans, J., Construcci de mscares. 28
mscares: caretes, carotes i antifaos, Ed. Guix. Barcelona, 1986.
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IMPROVISACIN
La improvisacin teatral es una tcnica de actuacin donde el actor representa
sin ensayos previos y sin memorizar un texto.
La improvisacin se entiende como una herramienta de creacin teatral en la
que el actor es el autor de un texto escnico (no literario) y como uno de los
ejercicios bsicos de la formacin actoral.
FORMA DE CREACIN TEATRAL

Es de suponer que los primeros espectculos teatrales nacieran de la
improvisacin.
El uso de esta tcnica en la creacin de espectculos florece al mximo con la
Comedia del Arte, tambin conocida como Commedia allimproviso (que utiliza la
improvisacin).
En la Comedia del Arte, los actores improvisan a partir de un caamazo (un
guin sin dilogo, con la sucesin de las diferentes escenas y situaciones) ms o
menos aprendido, apoyndose en unos personajes fijos. Estos esquemas se
escriban en unas hojitas que se colocaban entre bambalinas para que los actores
pudieran consultarlas y recordar las frases clave en que tenan que apoyar su
improvisacin.
Varias formas teatrales de la escena moderna relacionadas con la Comedia del
Arte (creacin colectiva y reivindicacin del elemento visual y gestual)
mantienen el poder de la improvisacin como frmula para una creacin teatral
viva, nica e irrepetible:
Clowns
ARTAUD
GROTOWSKY
Living Theatre
Thtre du Soleil
Teatro salvaje (no acadmico)
La reivindicacin de la improvisacin se relaciona tambin con la moderna
recuperacin del carcter ritual y ldico del hecho teatral.
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La improvisacin juega un papel muy importante en el trabajo de grupos

teatrales con espectculos con una gran interaccin con el pblico (Comediants,
La fura dels baus) y con personajes muy tipificados (La Cubana).
EJERCICIO PARA ACTORES
Para
varias
escuelas
interpretativas
(ARTAUD,
STANISLAVSKY,
MEYERHOLD, CRAIG, LEE STARSBERG) la improvisacin es una
tcnica bsica de la preparacin del actor.
Permite al actor desarrollar su imaginacin, emotividad, flexibilidad, etc.
STANISLAVSKY la utiliza cuando defiende el valor de la accin fsica sobre la
investigacin psicolgica. Una vez ledo el texto, antes de memorizarlo, los
actores intentarn improvisar las acciones y los gestos que creen que utilizara
su personaje. Dominar las acciones del personaje permite imaginar sus
emociones.
Para STRASBERG, permite desarrollar la espontaneidad necesaria para crear en
cada interpretacin la ilusin de la primera vez.
En 1977, Robert Gravel crea el juego del match de improvisacin un espectculo
y ejercicio en el que dos equipos de actores se enfrentan dentro de un
cuadriltero (el escenario). El rbitro sortea los sucesivos temas, controla el
buen desarrollo del juego y, si es necesario, sanciona las faltas de los jugadores.
Los actores improvisan las situaciones encomendadas al calor de la accin. Al
final de cada confrontacin el pblico vota y adjudica el punto a un equipo o a
otro.
BIBLIOGRAFA
Meyerhold, V., Textos tericos
Publicaciones de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa,
Madrid, 1992
Craig, G., El arte del teatro
Mltiples ediciones
Stanislavsky, La construccin del personaje
Mltiples ediciones
Strasberg, L., Un sueo de pasin (el desarrollo del mtodo)
Ed.Icaria, BCN, 1990 (1987)
Vo, Koldobika Gotzon, Explorando el match de improvisacin
Ed. aque. Ciudad Real, 1996.
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CLOWN
Ser payaso es un estado del espritu, pero tambin un oficio.
Pierre Etaix y Annie Fratellin
El actor inventa o interpreta un personaje, mientras
que el payaso inventa y encarna el suyo propio.
Roberto Benigni
DEL BUFN AL CLOWN
El clown es un personaje teatral con orgenes en los antiguos bufones (a menudo
enanos o jorobados), que actuaban para divertir al rey y su corte. Como no se
les tomaba en serio, eran los nicos personajes autorizados a expresarse
libremente sobre las normas sociales y la autoridad.
Su existencia est documentada desde antes de Cristo y en casi todas las
culturas. En algunas tribus americanas, tenan adems un importante rol social
y religioso y se les consideraba sagrados.
La figura del bufn se contina en los personajes de los criados de la Commedia
dellarte y en la Pantomima Inglesa donde aparecen personajes nuevos que
asumirn el papel de vctimas idiotas de Arlequn, entre ellos el clown de cara
blanca.
A finales del XIX aparece el primer clown mujer y Joseph Grimald eleva el
personaje del clown de cara blanca al papel protagonista.
LAS DOS CARAS DEL CLOWN

Los tipos de clown moderno son dos:
-
El llamado Augusto es ingenuo y todo le sale mal.

Su contrapunto es el clown de cara blanca, elegante y serio, que representa a
la autoridad.
El Augusto siempre arruina el numero que trata de hacer el clown de cara

blanca y acaba perseguido por ste.
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En su origen el clown era multidisciplinar, adems de payaso sola ser acrobata,

msico, malabarista, etc... Actualmente se ha especializado ms en la parte
cmica. Adems se han mezclado las caractersticas del clown y el bufn. El
clown no tiene porque ser especficamente bonachn y torpe, puede ser
inteligente e incluso un poco cnico.
MS QUE UN PERSONAJE
La principal diferencia del clown frente a otros personajes cmicos es que
no se considera slo un actor interpretando un personaje
Es un actor que muestra el payaso que existe dentro de s mismo pero que est
latente en todas las personas. El maquillaje, el disfraz y las muecas son
accesorios que ayudan a descubrir a ese personaje que se lleva dentro.
Se define como un creador, un provocador de emociones y sentimientos
(especialmente de la risa). Hace rer con su peculiar visin del mundo y sus
intentos de posarse por encima de sus fracasos.
Representa el nio que todos llevamos dentro, que no tiene tabes y que
disfruta jugando.
Caractersticas que acercan al clown a la infancia:
La principal motivacin del clown es ser amado por el pblico.

Desea integrarse e intenta parecerse a la gente adulta y normal, pues
cree que as lo aceptaran y lo amaran.
Son espontneos y no tienen sentido del ridculo.
Son muy expresivos.
Son tremendamente curiosos y tienen una gran capacidad de asombro.
Algunos de los gags clsicos del clown (como el de los globos que se escapan al
querer cogerlos del suelo) son acciones que los nios realizan espontneamente.
BIBLIOGRAFIA
Jara, J., El clown, un navegante de emociones
Proexdra. Sevilla, 2000.
Fo, D., Manual mnimo del actor
El libro de oro de los payasos: los ms famosos y divertidos sketches de
circo, Seleccin Edgar Ceballos. Escenologa. Mxico DF, 1999.
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UN MTODO DE INTERPRETACIN
as el representante, si no siente
las pasiones del amor, es imposible
que pueda, gran seor, representarlas
Lope de Vega, Lo fingido verdadero, S. XVII
Todos somos capaces de hacer y decir las cosas de verdad cuando no

interpretamos. Los actores tienen que expresar emociones que en realidad no
sienten, de ah la necesidad de un mtodo para que esta expresin resulte
creble.
Diferentes dramaturgos (Shakespeare, Lope de Vega, Goethe), pensadores
(Diderot o Lessing en el siglo XVIII) e incluso actores (como el francs Talma,
fin. S. XVIII y principios del XIX) expresaron sus ideas sobre la interpretacin,
advirtiendo sobre los excesos y los errores en la diccin o los gestos. A finales
del XIX se descubre la importancia de la expresin corporal y la posible relacin
entre los sentimientos y sus manifestaciones corporales habituales.
Aunque no lleg a formular el sistema de una manera completa, el ruso
CONSTANTIN STANISLAVSKY (1836-1938) es
el primero en plantearse una formacin sistematizada del actor.
El mtodo de Stanislavsky se inserta en la corriente naturalista que
busca ofrecer en el escenario una sensacin de realidad.
UNA ACTUACIN MS AUTNTICA

Stanislavsky define la convencin tradicional de la actuacin (basada en clichs
y en la imitacin de la expresin emotiva) como el arte de la representacin,
proponiendo a cambio un arte de la vivencia.
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Frente a la interpretacin tradicional, que buscaba el protagonismo y el

efectismo para impresionar al pblico, el mtodo quiere que el actor se
concentre en
buscar la lgica del personaje
y la comunicacin necesaria y autntica con el resto de actores.
Para expresar emociones de forma autntica, el actor tiene que trabajar
sobre s mismo (tcnica actoral)
sobre el papel (su personaje).
La tcnica actoral se compone de
TRABAJO PSICOLGICO
(investigacin
de
las
emociones,
circunstancias y objetivos del personaje)
TCNICA EXTERNA (preparacin de los instrumentos expresivos del
actor: relajacin muscular, expresin corporal, dominio de la voz, etc.)
Los personajes experimentan unos sentimientos determinados segn su
situacin, sus objetivos y su relacin con los dems personajes. El actor,
ayudado por el director, debe reconstruir los impulsos vitales que mueven a su
personaje.
Cuando el actor no encuentre alguna emocin que tiene que revivir, puede
recurrir a la memoria emotiva y evocar una emocin personal, un recuerdo que
le lleve a sentir algo parecido a lo que debe expresar el personaje.
HERENCIA DEL MTODO

Las teoras de Stanislavsky se han mantenido en Europa y en Estados Unidos
(es famosa la adaptacin del mtodo para la interpretacin cinematogrfica de
Lee Strasberg y su escuela Actors Studio).
Al final de su vida, a partir de las crticas de Meyerhold y Vajtngov
(partidarios de una interpretacin antinaturalista), Stanislavsky se cuestiona
muchas de sus teoras. Finalmente, se plantea la
construccin del personaje desde la accin fsica,
Colocndose en una pose adecuada o a partir de unas acciones determinadas, el
actor puede intensificar y profundizar en la vivencia de un sentimiento o una
emocin.
Las principales aportaciones del mtodo de Stanislavsky, independientemente
de las distintas interpretaciones posteriores podran esquematizarse como:
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El trabajo del actor no puede basarse en la intuicin, sino en la tcnica

El actor crea al personaje a travs del anlisis de las acciones del texto
BIBLIOGRAFIA:
Stanislavsky, C., La construccin del personaje

Alianza, Madrid, 1975
Sim, R., Stanislavsky. La tcnica del actor
Materiales pedaggicos del Institut del teatre, Barcelona, 1981
sipovna Knbel, M, El ltimo Stanislavsky
Fundamentos, Madrid, 1996
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TEATRO PICO, OTRO MTODO DE INTERPRETACIN

Y PUESTA EN ESCENA. BRECHT
El teatro pico surge en Alemania en los aos veinte. Primero con Erwin
Piscator (1836 - 1966) y despus con Bertolt Brecht (1898-1956).
Para Brecht el teatro consiste en representar acontecimientos humanos para
divertir, pero hay que hacerlo de acuerdo al momento histrico, por lo que
necesita una forma de interpretacin y puesta en escena, capaces de captar los
nuevos conflictos del hombre en el mundo.
Escribe Madre Coraje (el drama de una mujer que encuentra en la guerra un
medio para conseguir fortuna al mismo tiempo que para perder a sus hijos) en
1939, en pleno apogeo del nazismo.
El teatro de planteamientos aristotlicos (FORMAS DRAMTICAS) presenta la
sociedad como algo inmutable. Muestra una accin que parezca real para
emocionar al pblico.
Brecht cree que el espectador s puede influir sobre los principios sociales, por
lo que, en lugar de limitarse a reproducir situaciones, el teatro debe descubrir
aspectos de la realidad para provocar la reflexin en el espectador.
Las FORMAS PICAS buscan relatar la accin de forma que, aunque el pblico
se emocione, sea consciente de que asiste a una ficcin y pueda adoptar una
postura crtica respecto al contenido de la representacin.
FORMAS DRAMTICAS
FORMAS PICAS
Se acta
Se envuelve al espectador en la accin
Se absorbe su actividad
Se le hace experimentar sentimientos
Sugestin
El espectador simpatiza
La tensin aparece desde el principio
La accin es creciente
El pensar determina el ser
Se narra
Se hace del espectador un observador
Se despierta su actividad
Se le obliga a adoptar decisiones
Argumento
El espectador estudia
La tensin est en todo el desarrollo
La accin es oscilante
El ser social determina el pensar
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Para favorecer la reflexin se utilizan tcnicas para distanciar de la

representacin tanto al espectador como al intrprete.
REPRESENTACIN DISTANCIADORA
El extraamiento (concepto inventado por Brecht) significa mostrar algo
conocido de una forma para que llame la atencin hacia la idea o la emocin
que expresa.
El teatro pico muestra situaciones conocidas pero utiliza una serie de
elementos para romper la ilusin teatral y recordar al pblico que est viendo
una ficcin.
Para convertir ciertas escenas en algo extrao al mundo de lo cotidiano y lo
evidente:
Se recurre a la msica, la iluminacin, proyecciones, etc.
Se interrumpen los dilogos de los personajes con discursos al pblico.
Se hacen los cambios de escenografa ante los ojos del pblico.
INTERPRETACION DISTANCIADORA
El actor tambin mantiene una actitud distanciada de su personaje, que llega al
pblico como alguien lejano, extraado. Para evitar su identificacin con el
personaje y que el pblico se identifique con el personaje, el actor se sirve de
recursos como:
Mscaras (como en el teatro antiguo y medieval).
Una interpretacin gestual, mostrativa. Por ejemplo el gesto
intencionadamente grande de la Madre Coraje cuando niega reconocer el
cadver de su propio hijo o su grito sordo al oir los disparos de la
ejecucin (Lo obvio, lo naturalista, sera gritar o disimular).
Hablar en tercera persona de su personaje (Ella est sentada).
Explicar las acciones que realiza su personaje. (Yo digo)
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BIBLIOGRAFIA
Aristteles, Potica
Mltiples ediciones
Brecht, B., Pequeo Organon teatral
Primer acto, n 86.
Brecht, B., Escritos sobre teatro
Buenos Aires, 1970.
Thomson, P. y Sacks, G., Introduccin a Brecht
Akal. Akal universitaria, 202. Madrid, Akal, 1998.
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DE TEATRO
GUA PEDAGGICA
BLOQUE 4
NO TODOS LOS ACTORES TIENEN CORAZN:
MARIONETAS Y OBJETOS
CAPTULOS
14- Tteres
15- Tteres de
16- Objetos
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TTERES
El teatro con muecos existe desde tiempos remotos en todo el mundo.
El titiritero es un actor que se expresa a travs de sus muecos,
a los que da vida con el movimiento y, a veces, la voz.
Desde 1972 se acepta como teatro de tteres todo teatro realizado con figuras y
objetos, y surge un afn de experimentacin con este tipo de teatro destacando:
El abandono de la tradicional posicin oculta del manipulador
hasta llegar a la creacin de espectculos con actores y muecos.
La recuperacin del pblico adulto para este tipo de espectculo.
Como en cualquier otra forma teatral, en el teatro de tteres tambin juegan un
importante papel elementos como la msica, la iluminacin, los decorados, etc.
PERSONAJES
Una de las caractersticas que definen al ttere es que es un personaje que deja
de pertenecer a su creador original y pasa a ser popular.
Como la Comedia del arte, con la que se relaciona, el teatro de tteres ha creado
a lo largo de su historia una serie de personajes caractersticos.
Punch
Reconocible por su enorme nariz aguilea, pintada de rojo intenso (como
las mejillas y la barbilla). Barbilla prominente; inmensa y deforme joroba.
Suele llevar un bastn (que utiliza muy a menudo).
Si habla, su voz resuena peculiarmente gracias a una lengeta o swazzle,
por lo que su dilogo suele reducirse a pocas y breves frases.
Tambin su comportamiento es peculiar; es un malvado a quien su mujer
(Judy) le confa a un nio. Cansado de orlo llorar, Punch mata al nio,
despus a su mujer y a otros personajes de la historia como el verdugo.
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Las primeras figuras de Punch eran marionetas. Ms tarde se convirti

en ttere de guante y personaje principal de su historia.
Se cree que comenz a utilizarse como interludio cmico en obras serias.
En origen, es una adaptacin de un personaje de la Commedia dell'arte,
Pulcinella. Punch es una abreviacin de Punchinello, uno de sus diversos
nombres. La primera noticia escrita de representaciones de Punch es de
1668. En el siglo XVIII se incorpor el personaje de Judy.
Fue tradicional durante bastante tiempo que en la historia de Punch se
hiciera intervenir igualmente un perro, vivo, llamado por lo comn Toby.
Guignol
Es el ttere francs por antonomasia. Siempre ha sido un ttere de guante.
Aparece en Lyon hacia 1800; es ms joven, pero logr tanta fama que hoy
"guiol" es sinnimo de ttere en muchas partes. Lo cre Laurent
Mourguet, un dentista.
Don Cristobal de Cachiporra
Es la versin hispana de Pulichinella y Guiol.
JUEGO DE NIOS?
Durante mucho tiempo el teatro de tteres se ha considerado un entretenimiento
infantil e incluso un juego para nios. Sin embargo, los tteres nacieron como
espectculo para todas las edades.
En la India, en sus orgenes, el teatro de sombras reproduce a los dioses y
hroes de la tradicin pica clsica (el Mahabharata y el Ramayana).
En China, los tteres y el teatro humano (pera china) se han influido
mutuamente desde siempre. En Taiwan los espectculos de marionetas se
realizan para propsitos ms bien religiosos que enteramente de
entretenimiento (para ahuyentar a los malos espritus o para agradecer a los
dioses).
En Espaa, Lorca escribe obras para guiol como El Retablo de Don Cristobal.
Desde 1995, las noticias del guiol televisivo con su stira poltica moderna han
alcanzado
un
importante
xito
entre
el
pblico
adulto.
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El teatro de tteres es un arte de representacin para todos los pblicos, con un

gran atractivo audiovisual y apto para temticas muy variadas (religin, stira
poltica, cuentos).
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TTERES DE
Existen muchos tipos de tteres:
el teatro de sombras oriental realizado con figuras recortadas

el ttere de guante
las marionetas (tteres movidos por hilos)
los tteres de varilla (muecos montados sobre varas verticales que se
desplazan por unas guas colocadas en el suelo del escenario)
simplemente muecos pintados en las manos del titiritero
El ttere se diferencia de la escultura (objeto creado por el hombre con

apariencia de vida humana o animal) en que tiene apariencia de vida autntica.
Crear un ttere consiste en inventar un personaje en el que convergen:
vida humana (la del manipulador)
y una mquina (el ttere)
FORMAS de crear tteres:
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A partir de un objeto cotidiano al que se le cambia el uso (haciendo

hablar y moverse a un monedero)
Trabajando un material en bruto (como el papel)
A travs de elementos como varillas, hilos.
Manipulando directamente un mueco (como en el teatro de Bunraku
japons).
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BIBLIOGRAFIA
Badiou, M, Lombra i la marioneta o les figures dels dus
Publicacions de lInstitut del Teatre de la Diputaci de Barcelona,
Barcelona, 1988
Ezequiel Vigus, Did, Teatre de Putxinel.lis
Monografies del Teatre 2 - Publicacions de lInstitut del Teatre, Edicions
62, Barcelona, 1975
Angoloti, C., Cmic, tteres y teatro de sombras. Tres frmulas plsticas
para contar historias. Ediciones de la Torre. Madrid, 1990.
Artiles, F., Tteres; historia, teora y tradicin
Ed. Teatro Arbol. Zaragoza, 1998.
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OBJETOS
Desde la antigedad se ha utilizado muecos para hacer teatro, pero en el siglo
XX la renovacin teatral desarrolla un nuevo juego escnico con objetos
claramente ligado con las artes plsticas.
Se entiende por TEATRO OBJETUAL aquel en el que los objetos no interesan ya
por su valor escnico-decorativo ni por su juego retrico-simblico tradicional.
Por ejemplo, algunos creadores afirman que pueden crear una dramaturgia con
una pastilla efervescente que acaba suicidndose en un vaso de agua.
En determinados espectculos de vanguardia, los objetos:
pueden verse desviados de sus usos habituales (como hicieron dadaistas

y superrealistas)
se les puede dotar de un estatuto de personajes o de auxiliares de los

personajes.
son autodinmicos, se metamorfosean, pueden acosar al personaje

encarnado por el actor.
Los objetos recogen la memoria y se impregnan de la vidad de las personas que

los utilizan. Este hecho hace posible la comunicacin de los objetos con el
creador y el espectador
El trabajo con objetos permite al artista:
Descubrirse en ellos
Elaborar la propia vida del objeto y lo convierte en ttere (un ser teatral
con una historia que ser contada).
Los objetos expresan conceptos que no sabemos decir con palabras

(como los objetos mgicos de BOB WILSON)
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COSIFICACION DEL SER HUMANO

La nueva presencia de los objetos en el escenario tiene que ver con una reflexin
sobre la cosificacin humana en la era industrial (recogida por el futurista
MAIAKOSKI en su parbola La rebelin de los objetos).
Autores como BECKETT o ARRABAL han escrito piezas en que los objetos
mantienen un comportamiento sdico con los actores.
Esta denuncia de la cosificacin mantiene su vigencia en la actual era de la
informatizacin.
TEATRO VISUAL
El uso de objetos en el escenario tambin se relaciona con el auge del teatro
visual, la reivindicacin de la comedia del arte, la pantomima, los tteres y el
aspecto festivo de la representacin teatral.
En este caso se valora sobre todo la plstica de los objetos y sus posibilidades
ldicas (Comediants, Joan Baixas).
En espectculos como Plou i Fa Sol (Llueve y hace sol) estrenado por Comediants
en 1976, cualquier trozo de tela, cachivache o trasto recuperado de la basura se
convierte en un objeto teatral. Se trata de una dramaturgia que imita los
imaginativos juegos infantiles: un vestido puede convertirse en un rey y una
escoba en un soldado.
BIBLIOGRAFIA
Salvat, R., Historia del teatro moderno
Pennsula, Barcelona, 1980.
Antnez, M., Marcel.l Antnez Roca. Performances, objetos y dibujos.
MECAD. Sabadell, 1998.
Bell, J., Puppets, masks and performing objects
MIT Press. Cambridge, 2001.
Blum, L., Object theatre: body and object
Theater Instituut Nederland. Amsterdam, 1998.
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DE TEATRO
GUA PEDAGGICA
BLOQUE 5
EL RESTO DEL ICEBERG: EL DIRECTOR Y SUS
COLABORADORES. LA PUESTA EN ESCENA
CAPTULOS
17- Direccin escnica

18- Maquillaje
19- Vestuario
20- Escenografa
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DIRECCIN ESCNICA
Los directores somos esponjas, del autor, de los actores, de la gente,
nosotros en s mismos no somos nada, somos impostores del autor.
Lluis Pasqual (2001)
PERO QU HACE EL DIRECTOR?

La funcin del autor teatral es producir un texto para su representacin, la del
actor, interpretar a los personajes. El escengrafo transforma el espacio escnico
en el espacio de la representacin, el iluminador lo ilumina.
Cul es la labor del director de escena, que acaba adems, cuando comienza la
representacin?.
Es el responsable de la puesta en escena.
Articula los elementos que componen el discurso escnico.
Decide el sentido de la representacin.
Organiza el tiempo de la representacin (duracin y ritmo).
Crea un universo de ficcin (la representacin) a partir del texto y la

aportacin de los actores y dems colaboradores artsticos y tcnicos.
Es el espejo de la labor del actor.
DE ORGANIZADOR A CREADOR
La figura y las funciones de la direccin escnica han variado a lo largo de la
historia del teatro.
Al principio, el director escnico es un organizador de la representacin (el
corago o Dominus Gregis griego o romano). Sola ser el AUTOR mismo.
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En otras pocas como en la Edad Media, la responsabilidad esttica e ideolgica

recae en el JEFE DE ACTORES.
En momentos como el Renacimiento o el Barroco, el arquitecto o el
ESCENGRAFO organiza el espectculo segn su perspectiva.
En el XVIII, los grandes ACTORES (IFFLAND, SCHRRER en Alemania) sern
los primeros grandes Rgisseur.
El DIRECTOR DE ESCENA como se entiende actualmente aparece a finales del
XIX, con el naturalismo, (Duque GEORGE II de MEININGEN en Alemania,
ANDR ANTOINE en Francia, STANISLAVSKY). Es el realizador del
espectculo escnico que empieza a concebirse como una disciplina y un arte en
s mismo, distinto del mero texto dramtico.
En el siglo XX las funciones del director de escena se separan totalmente de las
de autor, actor o empresario, aunque a veces las simultanee.
El director se convierte en un tirano (en palabras de Stanislavsky) que impone
su interpretacin del texto a los dems participantes del espectculo (actores
incluidos) y el mtodo de interpretacin.
La reaccin al reinado del director se produce en los aos 60. Con el uge de los
grupos teatrales y el descrdito del texto, aparece la creacin colectiva del
espectculo.
Pero la direccin escnica se ha convertido en una funcin creativa tan
importante como la del autor dramtico o el actor y ha llevado a cabo la gran
renovacin de la escena contempornea (desde ANTOINE a PETER BROOK o
GIORGIO STREHLER).
BIBLIOGRAFIA:
Canfield, C., El arte de la direccin escnica
Asociacin de directores de escena de Espaa. 2 edicin. Madrid, 1995.
Melendres, J. La direccin de los actores. Diccionario mnimo
Publicaciones de la Asociacin de directores de escena de Espaa-Institut del
Teatre de Barcelona. Col. Debate, 11. Madrid, 2000.
Veinstein, A., La puesta en escena: su condicin esttica
Cia. General Fabril. Col. Teora y prctica del teatro. Buenos Aires, 1962.
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MAQUILLAJE
La caracterizacin es una tcnica que ayuda a crear la imagen del personaje.
El oficio de la caracterizacin comprende:
Maquillaje
Peluquera
Posticera
Mscaras
UNA MSCARA FLEXIBLE

Como las mscaras, el maquillaje se utiliza en el teatro desde siempre para
hacer visibles las facciones del actor, pero tambin por otros motivos.
En Grecia, se utiliz maquillaje en el teatro y en el circo.
En el Kabuki, un gnero de teatro musical creado a comienzos del siglo XVII en
Kioto, los onnagata (hombres especialistas en papeles de mujer) se aplican una
base de maquillaje blanca, resaltan ojos y cejas con pintura roja y se pintan los
labios.
En el teatro oriental, el maquillaje del kathakali indio es un rito acompaado de
rezos que produce una mscara espesa que anula los rasgos del actor hasta que
resulta imposible reconocerle y que le otorga caractersticas tpicas del
personaje. Cada color es simblico y cada trazo caracteriza a un personaje o rol.
Con las vanguardias teatrales (BRECHT, CRAIG, KANTOR, GROTOWSKI) y su
reivindicacin de la ritualidad teatral y del teatro oriental, se recupera el uso del
maquillaje como mscara que seala la teatralidad, es elemento distanciador o
puede cosificar al actor como si fuera una marioneta:
FUNCIONES
Neutraliza a la persona y descubre al personaje.
Ayuda al actor a purificarse, a alejarse de su vida cotidiana y su persona
individual para convertirse en el comunicador que nos muestra un personaje y
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una accin. (Para el clown, el maquillaje y la nariz roja son la mscara que
permite exteriorizar al payaso que se lleva dentro).
Caracteriza al personaje y le da unos rasgos tipificados (de mujer, de anciano o
de joven, de animal, de stiro, de ninfa, etc.)
Potencia la expresividad facial.
Destacando determinadas facciones y lneas de expresin realza la expresin de
emociones, estados de nimo, etc.
Se establece una dialctica entre el maquillaje-mscara, que dota al personaje de

sus rasgos distintivos, y el trabajo de los msculos del rostro que pone en juego
los elementos de la mscara-maquillaje (cejas, comisuras de los labios).
El mimo, que se expresa con la mxima movilidad de los msculos faciales, se
maquilla de blanco y resalta los ojos y los labios.
En la actualidad, adems de caracterizar a los personajes (a veces con

sorprendentes efectos especiales), se valora como un elementos expresivo ms
del lenguaje escnico (de gran importancia en el teatro que favorece el elemento
visual y espectacular como en el teatro musical) y es imprescindible debido al
efecto sobre el rostro del actor de la potente iluminacin elctrica (el
maquillador y el iluminador tienen que trabajar conjuntamente).
BIBLIOGRAFIA
Vzquez Loyo, M., Caracterizaciones para teatro circo y carnaval
Ed. Laukron, 1998.
Marqus Damaret, J., Caracteritzaci del rostre
Mill, Barcelona, 1984
Ubersfeld, A., La escuela del espectador,
Publicaciones de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa,
Madrid, 1997.
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EL VESTUARIO
LA PIEL DEL PERSONAJE
Del mismo modo que aparece la necesidad de marcar el espacio de la
representacin, surge tambin la de distinguir al actor como personaje, primero
con las mscaras, despus con el vestuario y el maquillaje.
El vestuario cumple una doble funcin, por un lado como disfraz o elemento
distanciador del actor respecto al pblico y entre l mismo y su personaje. Por
otro, la funcin propia del vestido como signo que informa de la pertenencia a
una poca y una sociedad.
Las escuelas interpretativas actuales aconsejan llevarlo en los ensayos para que
al vestirse como lo hara su personaje, el actor pueda descubrir aspectos de ste.
USO DEL VESTUARIO EN LA HISTORIA DEL TEATRO

En el teatro griego y romano, el vestuario sigue las convenciones de la moda de
la poca, pero se establece un simbolismo de los colores (prpura para los
monarcas, colores oscuros para los personajes de luto, abigarrados para los
mercaderes). El teatro romano introduce el uso de pelucas: blancas los ancianos,
rojas los esclavos, amarillas los jvenes.
El disfraz tiene gran importancia en la caracterizacin de los personajes de la
Commedia dellarte. Cada personaje se identifica con un traje. La pobreza de
Arlequn se representaba con un vestido lleno de parches y remiendos que
despus se sofistic en el conocido traje de rombos de colores.
A medida que el teatro busca impresionar al pblico y se complica la
escenografa, el vestuario gana en lujo (los actores utilizaban vestuario regalado
o comprado a criados que lo haban heredado de sus seores) y se despreocupa
de la fidelidad a la condicin o la poca del personaje representado.
A partir de la segunda mitad del siglo XVIII comienza a imponerse la precisin
histrica en el vestuario gracias a actores como el francs Talma.
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La tendencia al realismo continuar durante el siglo XIX y principios del XX

llegando a exageraciones que dificultaban la actuacin (por ejemplo obligando a
los actores de una representacin de Julio Csar a vestir la complicada toga
romana).
En la actualidad, el vestuario teatral se escoge o se disea especficamente para
el espectculo por el figurinista de acuerdo con el director de escena.
En la eleccin del vestuario se busca, adems de la caracterizacin del personaje
y la comodidad del actor, expresar las intenciones de la escenografa y el estilo
de la puesta en escena.
EL VESTUARIO COMO LENGUAJE ESCENICO

Es uno ms de los lenguajes expresivos de la escena.
Como la escenografa, contribuye a realzar los valores que busca el director
para su puesta en escena (realismo, fantasa, sencillez, barroquismo, etc.)
La verosimilitud se entiende como una fuente de inspiracin que puede
modificarse para subrayar las caractersticas del personaje o de la puesta en
escena (como los diseos de Joan J. Font para las Maravillas de Cervantes o los de
Merc Paloma para La vida es sueo en los montajes de la Compaa Nacional de
Teatro).
Las obras de poca pueden representarse con vestuarios actuales para aportar
nuevos valores expresivos.
BIBLIOGRAFIA
Oliva, C. / Torres Monreal, F., Historia bsica del arte
escnico
Ctedra, Madrid, 2000.
Echarri, M., Vestuario teatral
Ed. aque. Col. Cuadernos de tcnicas escnicas. Ciudad
Real, 1998.
Kepler, E., El traje a travs de los tiempos
Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1971.
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LA ESCENOGRAFA
De la escenografa entendida como simple decoracin (elemento externo) de la
representacin se ha evolucionado a una ciencia o arte del diseo del espacio
escnico (elemento expresivo intrnseco).
La escenografa puede seguir dos tendencias bsicas:
-
Representar los lugares de la accin. Reproduccin realista y descriptiva de

la realidad externa.
Representar valores asociados a los personajes y los conflictos de la accin.

Estilizacin, distorsin figurativa o negacin de la figura que llevan al
smbolo y la metfora de la realidad interior.
DEL DECORADO A LA EXPRESIVIDAD ESCENICA

En la antigua Grecia ya se usaron esculturas, pinturas y objetos para adornar el
escenario. Tambin aparece la primera maquinaria (telones de fondo,
plataformas mviles, escotillas y escaleras) para sugerir los lugares de la accin
(palacio, fortaleza, el olimpo de los dioses).
En el teatro medieval la maquinaria teatral contribuye al efecto maravilloso e
ilusionista del teatro religioso con complicados artilugios escenogrficos.
Cuando el medio escnico no est muy desarrollado, como en el corral de
comedias, se introduce indicaciones en el texto de los actores sobre el lugar de
la accin para que el espectador oiga y se imagine lo que no puede ver.
En el Renacimiento la escenografa consiste en pintar decorados en perspectiva
sobre un teln de fondo, tcnica que se explota ampliamente durante el barroco
y en el teatro ingls de los siglos XVI y XVII.
Posteriormente se introducen elementos como el ciclorama o los escenarios
cambiantes.
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En el siglo XVIII, aparecen las primeras observaciones sobre la falsedad

escenogrfica. Los partidarios de las tres unidades (accin, lugar y tiempo)
critican los decorados simultneos que pretenden juntar en unos metros a
Roma con Pars. Goethe prohibe a los actores apoyarse en los decorados para
no romperlos.
En el XIX, la escenografa agota las posibilidades de la figuracin de la
realidad. El triunfo de realismo y naturalismo llena los escenarios de objetos
reales (muebles, cuadros, etc.) y convierte el escenario en fotografas de
ambientes.
La renovacin escnica del siglo XX (Appia, Craig, teatro simbolista, teatro
pico) abre paso a una nueva percepcin del escenario como un espacio
arquitectnico (tridimensional), no esttico y libre de cualquier relacin
estrictamente realista.
El escengrafo deja de ser un constructor de decorados para compartir con el
director la responsabilidad de la puesta en escena.
Busca convertir el espacio neutro de la representacin en un espacio que
traduzca plsticamente las intenciones del autor o el director.
TENDENCIAS DE LA ESCENOGRAFA CONTEMPORNEA
Romper la frontalidad de la escena cerrada o a la italiana, para aproximar el

espectador a la accin.
Abrir el espacio y obtener una multiplicacin de los puntos de vista.
Disposicin segn las necesidades del actor y el proyecto dramtico especfico.
Reestructuracin del decorado hacindolo descansar alternativamente en el

espacio, el objeto y el vestuario.
Desmaterializacin, empleando materiales ligeros y muy movibles.
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BIBLIOGRAFIA
Craig, G., El arte del teatro
Mltiples ediciones
Bravo, I., El espacio potico
ADE, Rev. Asoc. Dir. Escena de Espaa, n 88 nov.-dic. 2001
Cruciani, F., Arquitectura teatral
G.E.G., Mxico, 1994.
Hormign, J.A., Investigaciones sobre el espacio escnico
Comunicacin, Alberto Corazn, Madrid, 1970.
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DE TEATRO
GUA PEDAGGICA
BLOQUE 6
LA REPRESENTACIN
CAPTULOS
21- La Commedia dellArte

22- Teatro de verso
23- Monlogo
24- Teatro salvaje. Los herederos de Artaud
25-Teatro visual (ltimas tendencias)
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LA COMMEDIA DELLARTE
Forma de teatro popular que surge en Italia hacia mediados del siglo XVI con la
profesionalizacin de los actores y la creacin de compaas estables.
Es un espectculo de creacin colectiva en el que los actores improvisan a partir
de unos argumentos ms o menos fijos y de una docena de personajes tpicos.
Se considera una evolucin de las formas populares del teatro latino (el mimo y
los jaculatori), mezclada con elementos de la fiesta del Carnaval (uso de las
mscaras y los trajes) y, quiz tambin, de la vulgarizacin de la comedia latina
de Plauto y Terencio (de la que tomara trama, intrigas y situaciones).
Las compaas italianas recorrieron Europa difundiendo esta forma teatral.
Supuso una renovacin para gneros como la comedia y la tragedia, influy en
autores como Shakespeare, Molire, Lope o Marivaux.
Desaparece en el siglo XIX aunque encuentra sus prolongaciones en la
pantomima, el melodrama o el clown.
CARACTERSTICAS DE LA COMMEDIA DELLARTE

La accin gira en torno a las peripecias de una pareja de enamorados que tiene
que vencer la obstinada resistencia que oponen los padres o el marido de ella
(los amos) a sus relaciones, con la intervencin de dos criados que conducen la
accin con sus intrigas y sus interludios mmicos y acrobticos (lazzi).
Se crean unos personajes tpicos, perfectamente caracterizados por
un rasgo de carcter (glotonera, desconfianza, pusilanimidad,

concupiscencia)
su dialecto o procedencia de las diferentes localidades italianas (origen
napolitano de Pulcinella, bergamesco de Arlequn, veneciano de
Pantaln, etc.)
una mscara y disfraz propios, que fue conformndose a lo largo del
tiempo.
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Aunque partan de un texto con un esquema o argumento predeterminado (los

canovacci) con una intriga que se enreda y desenreda sucesivamente con raptos,
engaos, peleas, palizas, etc.; los actores tienden cada vez ms a la
improvisacin de los dilogos y de la actuacin, sobre todo en los lazzi.
Los PERSONAJES se dividen en tres categoras:

1. Los criados (zanni).
Campesinos pobres que llegan a la ciudad y desarrollan su ingenio para
remediar el hambre, a la vez que viven aventuras junto a un amo ocasional.
El ms famoso ser ARLEQUN (Arlecchino), con su traje de rombos de colores,
mscara negra con grandes bigotes y sombrero de ala adornado con un rabo de
conejo o de zorro.
gil e insolente, a la vez ingenuo y astuto, muy humano en sus reacciones a las
humillaciones, en su miedo al hambre, en su capacidad portentosa para
sobrevivir. Sirve a ms de un amo a la vez y recibe sin rechistar frecuentes
golpes.
Otros criados famosos son Brighella, POLICHINELA (con joroba y traje blanco),
criado filsofo y resignado; y Colombina, compaera de Arlequn.
2. Los amos.
Personajes con los que la commedia dellarte satiriza el poder econmico,
intelectual y militar.
PANTALN, el padre o marido engaado. Rico comerciante veneciano, tacao,
desconfiado y libidinoso. Acompaado siempre por un criado que lo introduce
en peligros insospechados. Lleva capa negra y mscara negra con perilla de
chivo blanca y una enorme nariz ganchuda.
El DOCTOR, que dice proceder de la universidad de Bolonia, pero de supina
ignorancia, lo confunde todo a cada momento.
El CAPITN espaol, militar fanfarrn y cobarde. Pretende a la enamorada y
humilla a los criados.
3. Los enamorados
Los nicos que no llevan mscara (quiz por dignificadora influencia
petrarquista) y suelen ser hijo o hija de Pantaln y del Doctor o viceversa. Tienen
nombres buclicos como Rosana y Florindo, Isabella y Octavio, Anglica y
Fabricio.
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BIBLIOGRAFIA
Goldoni, C., Memries
Institut del Teatre de Barcelona, 1994.
Fo, Daro, Manual mnimo del actor
Nicoll, Allardyce, El mundo de Arlequn
Breve biblioteca de reforma. Barral Editores. Barcelona, 1977.
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TEATRO DE VERSO
Decid este parlamento, os lo ruego, como yo lo he recitado
ante vosotros, con viveza y soltura; que si lo vociferis,
como hacen muchos de nuestros actores, ms me valdra,
en tal caso, confiar mis versos al pregonero.
Shakespeare, Hamlet
Como el monlogo, el verso es una convencin teatral a la que puede valorarse

por sus efectos (musicalidad, lirismo) o rechazarse por su artificiosidad.
El verso puede aportar al texto:
Esttica, belleza del lenguaje
Solemnidad, ritualidad.
A partir del siglo XIX se distingue entre teatro de verso y teatro potico. La
poesa no est relacionada directamente con el uso del verso, sino con el efecto
perseguido.
El verso se ha utilizado siempre que no importa o que se desea realzar la
separacin entre ficcin y realidad (teatro de los siglos XVI y XVII, teatro
romntico, Lorca).
El uso de la prosa distingue en cambio las tendencias realistas que buscan la
naturalidad en la expresin del personaje (como en la comedia renacentista
italiana o el teatro realista y naturalista del XIX).
La mezcla de verso y prosa en escena, subraya la artificiosidad del verso. Puede
sealar las diferencias de clases sociales (en el teatro clsico los seores hablan
en verso y los criados en prosa) o entre la realidad y la ficcin teatral cuando se
presenta el tema del teatro dentro del teatro. En Un drama nuevo de Tamayo y
Baus, estrenada en 1867, los personajes (una compaa de actores dirigida por
Shakespeare) hablan en prosa, pero utilizan el verso cuando ensayan la funcin
que van a representar.
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En el teatro espaol, los versos ms utilizados han sido el octoslabo y el

endecaslabo. En el teatro francs, el alejandrino francs (verso de catorce
slabas). Las slabas se cuentan de forma distinta en castellano y francs, a partir
de la acentuacin.
Para una formacin completa, los actores necesitan conocer las tcnicas de
recitacin. El ritmo y la meloda son las pautas mtricas en que se basan los
actores para expresar sus sentimientos y emociones.
En los montajes contemporneos de teatro de verso se busca que el actor no slo
sepa decir el verso correctamente, respetando las medidas y los acentos, sino
que sea capaz de expresar con fuerza y eficacia las imgenes contenidas en el
verso.
EL VERSO EN LA COMEDIA ESPAOLA

El teatro espaol del siglo de oro emplea el verso como forma de expresin
teatral por excelencia.
La rima y las estrofas facilitaban la memorizacin por parte del actor.
La polimetra (mezcla de versos de diferentes medidas en un mismo texto), que
busca la adecuacin entre verso y contenido, se convierte en un cdigo
perfectamente conocido por poetas y espectadores.
Segn lo deja establecido Lope de Vega, el tipo de estrofa que deba usarse para
cada situacin era el siguiente:
El romance (serie ilimitada de octoslabos con rima asonante en los versos
pares), para las relaciones.
El soneto para los personajes que esperan.
Las dcimas y las octavas para expresar quejas.
Los tercetos para expresar cosas graves.
Las redondillas para el amor.
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BIBLIOGRAFIA
Garca Arez, J., Verso y teatro. Gua prctica para el actor
Col. La Avispa, 1. Madrid, 1991.
Romn Calvo, N., Teatro y verso. El arte de conocer el verso
espaol. Arbol Editorial. Mxico, 1994.
Aubrun, Ch. V., La comedia espaola, 1600-1680
Taurus, Madrid, 1968.
Orozco, E., El teatro y la teatralidad del barroco
Planeta, Barcelona, 1969.
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MONLOGO
A veces, un personaje mantiene un discurso en solitario. Es el monlogo, en el
que el personaje emite una comunicacin, pero sin esperar una respuesta.
Se diferencia del dilogo en que:
no se produce intercambio verbal
la extensin suele ser mucho ms larga
(a veces constituye todo el texto como en Cinco horas con Mario).
Se dirige directamente al espectador, al que interpela como cmplice. Esta
comunicacin directa constituye al mismo tiempo su fuerza y su
inverosimilitud.
INVEROSIMILITUD
Se ha reprochado al uso del monlogo teatral su inverosimilitud y su estatismo,
que puede provocar el aburrimiento. Por lo mismo, el monlogo refleja la
artificialidad de la representacin teatral.
Rechazo de la inverosimilitud del monlogo
El teatro que busca la ilusin de realidad en escena (teatro realista y
naturalista) slo lo acepta cuando est justificado por una situacin
excepcional del personaje (sueo, sonambulismo, borrachera, locura).
Utilizacin del monlogo como convencin teatral vlida
Cuando no se persigue la reproduccin naturalista del mundo (o se
busca evitarla).
Son famosos los monlogos de Hamlet y Macbeth de Shakespeare, el de
Segismundo en La vida es sueo de Caldern. Tambin lo utiliza el Sturm
und Drang y el drama romntico.
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En la actualidad el monlogo se utiliza con xito, a veces en adaptaciones

dramticas de novelas (Lazarillo de Rafael lvarez el Brujo) o en
creaciones originales, frecuentemente humorsticas (Pepe Rubianes o
auge de los Stand up comedians como en Cinco hombres.com). No suele
insertarse en un texto con dilogos (como en el teatro del XVII), sino que
ocupa todo el texto de un nico protagonista o de varios que actan
sucesivamente.
RASGOS DIALGICOS
El personaje siempre se dirige a un interlocutor aunque no est presente en el
escenario (La viuda de Cinco horas se dirige a Mario, su marido de cuerpo
presente), sea el pblico (monlogos humorsticos como los de Moncho Borrajo
o ngel Pavlosvky) o l mismo (el monlogo del prncipe Hamlet).
Se habla de SOLILOQUIO cuando el personaje discute consigo mismo acerca de
su situacin psicolgica y moral, exteriorizando sus sentimientos (Hamlet) o su
inconsciente (Molly Bloom).
CLASIFICACIN
Segn su funcin dramatrgica
Monlogo tcnico: relato de un personaje presentando acontecimientos
pasados o que no pueden ser presentados directamente.
Monlogo lrico: confidencia de un personaje en un momento de
reflexin o de emocin.
Monlogo de reflexin o de decisin: dilema de un personaje que se
enfrenta a una eleccin delicada.
Segn su forma literaria
Aparte: algunas palabras al pblico para indicar el estado anmico del
personaje.
Estancia: Forma muy elaborada prxima a una balada o a una cancin.
Dialctica de razonamiento: El argumento lgico se presenta de forma
sistemtica y en una serie de oposiciones semnticas y rtmicas. (Lo
utiliza Corneille).
Monlogo interior o flujo de conciencia: el personaje lanza de forma
desordenada, sin preocuparse por la lgica y sin inhibiciones, los
fragmentos de frases que le pasan por la mente (BECKETT).
Palabra del autor: el autor se dirige directamente al pblico.
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BIBLIOGRAFIA
Strindberg, Prlogo a La seorita Julia
1888, Mltiples ediciones
Pavis, P., Diccionario del teatro
Paids Comunicacin, Barcelona, 1990
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TEATRO SALVAJE. LOS HEREDEROS DE ARTAUD

Romper el lenguaje para alcanzar la
vida: en eso consiste rehacer el teatro
Antonin Artaud (1938)
Antonin Artaud (1896-1948) actor, director y terico teatral francs, miembro
del grupo surrealista hasta 1925, se opuso tajantemente a la tradicin teatral de
su poca, a la que califica de teatro digestivo.
Artaud critica el teatro como simple juego artstico que no lleva al espectador a
cuestionarse las preocupaciones vitales y sociales del momento.
El teatro es una necesidad del hombre, es el nico arte que puede sintetizar
todos los medios de expresin y permitir un conocimiento vital profundo.
Un teatro nuevo permitir al hombre tambin una renovacin vital.
Artaud propone un Teatro de la Crueldad.
TEATRO DE LA CRUELDAD
Artaud no utiliza el termino crueldad en el sentido de bsqueda del mal fsico,
sino en el de destruccin del lenguaje articulado convencional en el que se
basaba tradicionalmente el teatro occidental.
En 1931, entusiasmado tras asistir a unas representaciones del teatro Balins,
pide una renovacin del lenguaje escnico que se dirija tanto a los sentidos
como a la inteligencia. El teatro tiene que contemplar todas las formas
expresivas humanas (no slo la palabra, sino tambin el ruido, el gesto).
El lenguaje teatral no puede limitarse a la enunciacin del texto escrito por un
dramaturgo, sino que debe ser una creacin vital del actor en escena.
La poesa del lenguaje debe sustituirse por una poesa escnica.
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HEREDEROS DE ARTAUD
Muchos dramaturgos y grupos teatrales europeos y norteamericanos han
desarrollado las teoras de Artaud para un teatro salvaje, contra las
convenciones teatrales tradicionales.
Esta renovacin del concepto y el lenguaje teatral, que supone tambin una
vuelta a algunas caractersticas del teatro en sus orgenes, puede
esquematizarse como:
TEATRO ACADEMICO
TEATRO SALVAJE
Imitacin de la vida.
Experiencia vital.
Es el texto de un autor.
Es lo que sucede en escena.
Creacin individual (autor).
Creacin colectiva (actor).
Se muestra una obra acabada.
Se muestra un proceso creativo.
Se expresa a travs del lenguaje.
Lenguaje polismico (mmica,

sonidos, danza, escenografa,
iluminacin).
Narracin.
Sugestin.
Se centra en expresar conceptos.
Busca que el espectador reciba

un tratamiento emotivo de
choque.
Se representa frente al pblico.
Los actores se mezclan con el

pblico.
El pblico asiste de forma pasiva.
Se convierte al espectador en
protagonista.
El actor es un intrprete que

recrea un texto.
El actor es un artista que se

expresa a travs del movimiento
y el sonido.
El actor debe dominar la diccin.
El actor habla, canta, baila, se

mueve.
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El teatro es un entretenimiento.
Recuperacin del carcter ritual,

bsqueda de la provocacin y la
polmica.
Incorporacin de elementos
audiovisuales y robtiocos.
A parte de compartir estas caractersticas, puede dividirse a los herederos de las

teoras de Artaud en:
los que aaden a esa renovacin el compromiso o la protesta poltica
(Piscator, Meyerhold, Mayakovsky, Living Theatre, Arrabal),
los que se centran en la investigacin de la labor actoral (Open Theatre),
los que se orientan hacia la investigacin de las posibilidades del
lenguaje escnico (Peter Brook, la Fura dels baus, Els Joglars).
BIBLIOGRAFIA
Artaud, A., El teatro y su doble
Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1977.
Szondi, Peter. Teora del drama moderno (1880-1950)
Barcelona: Destino (Coleccin Ensayos), 1987
Valentini, V., Desprs del teatre modern
Publicaciones del Institut del Teatre, Barcelona, 1992
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TEATRO VISUAL. LTIMAS TENDENCIAS.

Las tendencias conocidas como TEATRO VISUAL engloban a una serie de
grupos teatrales y espectculos en los que la imagen predomina sobre el uso de
la palabra.
Tadeusz KANTOR (1915), director, escengrafo y, a veces, autor, preconiza una
estructuracin del espacio teatral en sentido absolutamente plstico.
En Italia, en los aos 60 y primer lustro de los 70, coincidiendo con el auge de la
escenografa, surge lo que se conoce como teatro imagen con el Grupo di
sperimentazione teatrale dirigido por Mario Ricci, el Granteatro dirigido por Carlo
Cechi o el Teatro Jarry, Mario Santella.
Estos grupos repiten las constantes de la Comedia del Arte:
-
El texto pierde validez
El actor se convierte en recreador (improvisacin)
El pblico no debe escuchar, sino participar e intentar darse cuenta de

lo que sucede ante l, repensando en lo que ha visto y sentido (Mario
Ricci).
Tambin hay que tener en cuenta la influencia de los espectculos de PINA

BAUSCH y PETER BROOK.
En Espaa, Albert Boadella y Els Joglars, han usado hbilmente, elementos del
Teatro-Imagen. El elemento visual tambin tiene gran importancia en las
creaciones de Comediants grupo de actores y artistas multidisciplinares, en las
que se busca el elemento ldico, simblico y ritual del teatro. La dramaturgia de
la Fura dels Baus, tambin se ha caracterizado por su impacto visual, la
bsqueda de la provocacin, la implicacin total del espectador y la
multidisciplinaridad.
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Las caractersticas que han marcado las NUEVAS TENDENCIAS teatrales

herederas de las teoras renovadoras de principios del siglo XX pueden
sintetizarse como:
-
reivindicacin de la representacin, por encima del texto
improvisacin
sincretismo artstico Se mezclan todo tipo de lenguajes expresivos

(danza, mimo, canto, msica, tteres, circo, music-hall, cabaret, incluso la
pirotecnia.)
artista multidisciplinar (actor, bailarn, acrbata, msico)
espectculo multimedia
rotura de la cuarta pared, no se representa, sino que se presenta

algo al espectador para que participe del ritual teatral.
funcin social, ms all del puro entretenimiento.

Alejamiento de la frmula narrativa tradicional y
creacin de un mundo audiovisual propio.
BIBLIOGRAFIA
Miralles, A., Nuevos rumbos del teatro
Salvat, Barcelona, 1973.
Heras, G., Escritos dispersos
Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escnicas. Teora escnica,
Abelln, J., La representaci teatral. Introducci als llenguatges del
teatre actual, Institut del Teatre de Barcelona. Ed. 62. Monografies de
teatre, 13. Barcelona, 1983
Salvat, R., Historia del teatro moderno
Pennsula, Barcelona, 1980.
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DE TEATRO
GUA PEDAGGICA
BLOQUE 7
LA RAZN DE SER: EL PBLICO
CAPTULOS
26- El pblico
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EL PBLICO
La funcin ha sido un xito, lo que ha fallado es el pblico
Oscar Wilde
A lo largo de la historia del teatro ha cambiado la valoracin del texto
dramtico, del autor, de los actores, etc. El nico elemento del hecho teatral que
siempre ha mantenido la misma importancia es el pblico, razn de ser del
teatro.
Para que un texto dramtico se convierta en teatro
es imprescindible que se represente ante un pblico.
El teatro naci de la reunin del pueblo para celebrar sus ritos religiosos. El
pblico, tanto en la antigedad como en la actualidad, es un conjunto de
personas que se rene para un propsito comn: antes, para adorar a su dios,
alabarlo, implorar su benevolencia; hoy, para disfrutar con un espectculo.
PARTICIPACIN
El pblico primitivo participaba activamente de las ceremonias preteatrales,
pero no tena consciencia de estar asistiendo a una representacin.
Para que se produzca el teatro ser necesario delimitar los lmites de la relacin
extraficcional y enfrentar a quienes actan con los que ven.
El espectador dej de ser participante
para convertirse en consumidor teatral.
Pero el nivel de participacin activa del espectador en el espectculo ha variado
a lo largo del tiempo.
El pblico no se implica igual en tradiciones teatrales que lo mantienen
cmodamente sentado frente a un escenario cerrado a la italiana y con una
escenografa realista (teatro clsico francs, realista y naturalista), que en las que lo
obligan a moverse alrededor de la escena (teatro medieval, teatro callejero) o a
suplir con su imaginacin elementos sugeridos pero no presentes en la escena
(teatro del siglo de oro, simbolista, de vanguardia).
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Desde principios del siglo XX, las tendencias que reivindican los orgenes
rituales, mticos y ldicos del teatro (PICO, DEL ABSURDO, SALVAJE,
VISUAL) buscan la IMPLICACIN DEL PBLICO experimentando con
elementos como:
-
LUGAR DE LA ESCENA Y DEL ESPECTADOR. Se recupera la escena

abierta, se buscan nuevos lugares para la representacin, se obliga al pblico
a deambular o moverse para seguir el espectculo o se desplaza la accin a
la zona del pblico.
DIALOGO EXPLCITO. Se recupera la figura del narrador que, como el coro

griego, se dirige al pblico (teatro pico); se interpela directamente al
pblico (La Cubana), se modifica la actuacin segn las seales emitidas por
el pblico (improvisacin).
PROVOCACION. No se busca complacer al pblico, importa sobre todo

despertar actitudes y sensaciones en el pblico (sorpresa, emocin, incluso
rechazo).
PAPEL DEL PBLICO

El teatro es un acto de comunicacin:
Emisor
(Autor/ Actor/ Director)
Enunciado
(Representacin)
Receptor
(Pblico)
La recepcin del espectculo es una parte ms del hecho teatral, tan importante
como el mensaje o los emisores del mismo.
Actualmente, la comunicacin teatral busca un placer inteligente, en que el
espectador no se contente con encontrar sentido a lo que se le cuenta, sino
tambin al disfrutar observando lo que se hace en el escenario.
En el argot de los teatreros hay una TIPOLOGA de pblicos. Los das que
acuden institutos y escuelas el ambiente es ruidoso, pero curiosamente
receptivo. Hay pblicos entregados, incondicionales, entusiasmados,
decepcionados, estafados, airados (cada vez menos, ya no se patea una mala
funcin). De todos, el ms grfico es el pblico que no reacciona, no rie, apenas
aplaude y ni siquiera tose, entonces se dice que el pblico parece pintado en
las butacas.
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BIBLIOGRAFIA
El pblico, quin, cmo, cuando, dnde
Ed. El Pblico, Cuadernos, n1, 1985.
Resino, C., La recepcin
ADE. Revista trimestral de la Asociacin de directores de
escena de Espaa, n58-59, 1997. Premio ciudad de
Alcorcn, 1992.
Ronconi, L. La quimera del teatro
Ed. El Pblico, Cuadernos, n 30, 1988.
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CRDITOS
DIRECCIN
Centro Nacional de Informacin y Comunicacin Educativa (MEC)
Coordinacin general: Francisco Garca Garca, Carmen Candioti Lpez-Pujato,
Manuel Grtrudix Barrio, Miguel de la Fuente Lpez, Juan Manuel Joya Torres.
REALIZACIN DE LOS PROGRAMAS

Direccin: Quel Oscat
Equipo de realizacin: Bernadette Martnez, Gonzo Calaf.
Guionistas: Teresa Vilardell, Miguel Casamayor.
Productora ejecutiva: Stphanie Derid.
Produccin: Maria Farrs.
Editor y Grafismo: Oriol Borbonet.
Sintonas: Polart.
Cmara e iluminador: Joan Enric Madico.
Ayudante de cmara: Jordi Gimnez.
Tcnico de sonido: Guillaume Dusaugey.
Iluminacin: Lux.
Vestuario: Mara Araujo.
Ayudante vestuario: Rosa Montes.
Maquillaje: Marta Bassols. Susana Ben-Hassan.
Una produccin de Scenic Drive para el Ministerio de Educacin y Ciencia.
PUBLICACIN
WEB (http://www.cnice.mecd.es/eos/MaterialesEducativos/secundaria/optativas/dteatro/index.htm)
Coordinacin y Revisin: Francisco Garca Garca, Carmen Candioti Lpez-Pujato,
Miguel de la Fuente Lpez, Juan Manuel Joya Torres.
Produccin y Desarrollo Grfico y Audiovisual: Amparo Alcal Torre.
CDROM y DVD
Coordinacin y Revisin: Francisco Garca Garca, Manuel Grtrudix Barrio, Mara del
Carmen Glvez De la Cuesta, Sergio lvarez Garca, Antonio Galisteo Del Valle.
Diseo grfico: Victoria Girona Gonzlez.
Edicin e Integracin CDROM: Victoria Girona Gonzlez.
Edicin e Integracin DVD: Enrique Maroto Robledo.
Digitalizacin de vdeo DVD: Pablo Coca Prez.
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