Fidel Gmez Ochoa, Jos M.

Goi Prez
y Daniel Macas Fernndez (Eds.)

LA GUERRA
Retrica y propaganda
(1860-1970)

BIBLIOTECA NUEVA

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La GUERRA : retrica y propaganda (1860-1970) / Fidel Gmez Ochoa (eds.). Madrid :

Biblioteca Nueva, 2014
254 p. : il. ; 24 cm (Coleccin Historia Biblioteca Nueva)
ISBN : 978-84-16345-08-3
1. Conflictos blicos (1860-1970) 2. Primera Guerra Mundial 3. Segunda Guerra
Mundial 4. Guerra Civil espaola 5. Propaganda blica 6. Cine 7. Prensa 8. Radio
9. Opinin pblica 10. Censura 11. Coplas, canciones e imgenes 12. Historia 13. Poltica
14. Comunicacin I. Gmez Ochoa, Fidel, eds.
HBG

HBJ

HBLL

HBLW

AJCR

KNTJ

JPVN

AKLP

Cubierta: Gracia Fernndez

Ilustracin de cubierta: Adrin Gmez Guitin

Este libro ha sido publicado gracias a las ayudas del Programa Nacional de Becas para la Formacin
de Profesorado Universitario (FPU) del Ministerio de Educacin de Espaa y del European Languages
Department de la Universidad de Aberystwyth (Gales, Reino Unido).

Los autores, 2014

Editorial Biblioteca Nueva, S. L., Madrid, 2014
Almagro, 38
28010 Madrid (Espaa)
www.bibliotecanueva.es
editorial@bibliotecanueva.es
ISBN: 978-84-16345-08-3
Depsito Legal: M-36.481-2014
Impreso en
Impreso en Espaa - Printed in Spain
Queda prohibida, salvo excepcin prevista en la ley, cualquier forma de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica y transformacin de esta obra sin contar con la autorizacin de los titulares de propiedad intelectual. La infraccin de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la
propiedad intelectual (arts. 270 y sigs., Cdigo Penal). El Centro Espaol de Derechos Reprogrficos
(www.cedro.org) vela por el respeto de los citados derechos.

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ndice
CAPTULO 1.RETRICA Y PROPAGANDA DE GUERRA EN LA CONTEMPORANEIDAD: REFLEXIONES DESDE LA HISTORIA BLICA, Daniel Macas Fernndez y Fidel ngel Gmez
Ochoa ..................................................................................................................

11

CAPTULO 2.EL DOLOR FSICO, EL COMBATE Y SU RETRICA: DE LA GUERRA DE SECESIN

AMERICANA A LA GUERRA DE VIETNAM, Joanna Bourke .........................................

29

CAPTULO 3.LA PROPAGANDA BLICA EN ESPAA ENTRE 1893 Y 1945, Fernando Puell
de la Villa ..............................................................................................................
Una aproximacin a la propaganda blica ........................................................
Cuba: una guerra periodstica (1895-1898) ......................................................
La prensa espaola ante la insurreccin cubana .........................................
El papel de la prensa amarilla neoyorquina ................................................
Cansancio y agitacin de la opinin pblica espaola ...............................
Marruecos: una guerra en imgenes (1909-1927) ............................................
El tratamiento de la opinin pblica ...........................................................
Prensa escrita y censura .............................................................................
Coplillas, canciones e imgenes .................................................................
Espaa: guerra en las ondas (1936-1939) ........................................................
Anuncios y carteles propagandsticos ........................................................
El cine ........................................................................................................
La radio ......................................................................................................

49
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68
71
73

CAPTULO 4.EL FENMENO RALLY ROUND THE FLAG Y LAS CAMPAAS ESPAOLAS EN
MARRUECOS DE 1909 Y 1921, Mara Gajate Bajo ................................................
Introduccin .....................................................................................................
La opinin pblica espaola y las campaas de Marruecos .............................
La relacin entre la opinin pblica, la poltica exterior y la propaganda ........
La opinin pblica salmantina y la campaa de 1909 ......................................
La opinin pblica salmantina y el desastre de Annual (1921) ........................

77
77
79
82
84
89

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CAPTULO 5.EL USO DE LOS SENTIMIENTOS NACIONALES DE AISLAMIENTO Y ABANDONO EN

LA CARTELERA AUSTRALIANA DE RECLUTAMIENTO DE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL,
Nathan Wise .........................................................................................................
Introduccin .....................................................................................................
Las ansiedades australianas en 1914 ..........................................................
El objetivo de los psteres de reclutamiento ....................................................
Una llamada a la nacin y al imperio ...............................................................
Conclusin .......................................................................................................

97
97
99
101
112
115

CAPTULO 6.RAEMAEKERS Y PICAROL: LA IMAGEN DEL EJRCITO ALEMN EN LA GRAN

GUERRA DESDE UNA PERSPECTIVA ALIADFILA, Guillermo J. Prez Casanova .........
Introduccin: vietas para entender una guerra ...............................................
Atrocidades alemanas: un ejemplo de propaganda ...........................................
Los autores: Raemaekers y Picarol ..................................................................
Louis Raemaekers (1869-1956) .................................................................
Josep Costa Ferrer, Picarol ........................................................................
Convergencias y divergencias de dos dibujantes aliadfilos y neutrales ....
Conclusiones ....................................................................................................

117
117
121
123
123
129
135
137

CAPTULO 7.LA PROPAGANDA ALEMANA EN ESPAA DURANTE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL: UNA APROXIMACIN, Javier Ponce Marrero .................................................
Algunos condicionantes ...................................................................................
Introduccin a la propaganda alemana .............................................................
Submarinos y propaganda ................................................................................
Conclusiones ....................................................................................................

139
140
143
150
153

CAPTULO 8.CONSTANTINO SUREZ: TESTIMONIO Y ESTTICA DE UN FOTGRAFO DE LA

GUERRA CIVIL ESPAOLA, ngel Mato Daz ...........................................................
La fotografa como propaganda de guerra en la Asturias republicana ..............
Los retratos individuales y colectivos ..............................................................
Reportajes testimoniales del frente blico ........................................................
Imgenes de retaguardia ..................................................................................
Fotoperiodismo de equipo ................................................................................
Imgenes vanguardistas ...................................................................................

155
156
164
166
170
173
175

CAPTULO 9.EL CINE DE LA GUERRA CIVIL Y LA VANGUARDIA: DEL MITO A LA MEMORIA,

Luis Veres Corts .................................................................................................

179

CAPTULO 10.RETAGUARDIA EN LA CARTELERA: EL OXMORON PROPAGANDSTICO DE LA

GUERRA CIVIL ESPAOLA Y LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL, Pierre-Paul Grgorio ..
Condiciones para una retaguardia digna de ese nombre ...................................
Aceptar su inevitable y legtima subordinacin ..........................................
El otro frente .......................................................................................
Ante todo, tener sentido de la responsabilidad .....................................
Las misiones de la retaguardia ...................................................................
El individuo al servicio de la comunidad ..............................................
En la fbrica, en el campo, en el hospital .........................................
Alerta mxima y sacrificio como pilares de la retaguardia en guerra ...
El envidiable encanto de permanecer en segundo plano .......................

197
198
198
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203
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213
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Los mecanismos de la movilizacin ................................................................

A la victoria por el oxmoron ...........................................................................

217
219

CAPTULO 11.PROPAGANDA DE LOS EXILIADOS REPUBLICANOS ESPAOLES EN LA DIVISIN

LECLERC DE LAS FUERZAS FRANCESAS COMBATIENTES (1943-1945), Robert S. Coale ..

221

CAPTULO 12.DOCTRINA Y PROPAGANDA BLICA EN PORTUGAL DURANTE LOS PRIMEROS

AOS DE LA GUERRA FRA (1945-1950), Adolfo Cueto Rodrguez .........................
Introduccin .....................................................................................................
Una guerra en la retina y otra ya en mente .......................................................
La encarnacin del peligro sovitico ................................................................
La insercin lusa en el bloque occidental ........................................................
Portugal y los lmites de Occidente ..................................................................
Conclusiones ....................................................................................................

235
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241
246
249
253

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CAPTULO 9

El cine de la Guerra Civil y la vanguardia:

Del mito a la memoria
LUIS VERES CORTS

Hay dos tpicos que suelen mencionarse al hablar de cualquier asunto relacionado con la comunicacin en tiempos de guerra. El primero es la frase de Sfocles
de que la primera vctima de la guerra es la verdad1, y el segundo, el hecho de que
la guerra es la situacin ms extrema a la que se puede someter la vida de los humanos al poner en juego todo lo que uno es, y tiene, frente a la adversidad personificada en el enemigo2. Quizs un agravante ms a esas circunstancias se aada, si
se habla de una guerra en concreto: la Guerra Civil espaola, conflicto que ensucia
la memoria en Espaa desde 1936 a 1939. Una guerra fratricida puso en marcha la
primera campaa blica a la que atendieron con imgenes los medios de comunicacin3 para dejar como testimonio los iconos del olvido de las grandes potencias
y la impotencia de sus protagonistas para evitar el enfrentamiento. Fotgrafos, periodistas, cineastas, escritores y artistas plsticos pusieron su oficio a favor de la
causa republicana, que era aquella que defenda la legalidad establecida y que contaba con el apoyo de la opinin pblica internacional. Tambin los hubo en el otro
bando.

1
Luis Veres y Miguel Cataln (eds.), Estrategias de la desinformacin, Valencia: Generalitat Valenciana,
2004, pg. 15
2
Ignacio Ramonet, Guerras y desinformacin, en Luis Veres y Miguel Cataln (eds.), Estrategias de la
desinformacin, pg. 47.
3
Susan Sontag, Ante el dolor de los dems, Barcelona: Crculo de Lectores, 2003, pgs. 19-34.

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En ese conflicto, como en la ms antigua guerra, se puso en marcha la maquinaria

propagandstica de cada frente. Y cada faccin us todos los medios a su alcance4. Las
dos partes pusieron en marcha emisoras de radio y radios de campaa que recorran el
frente sobre automviles con altavoces. La voz de Fernndez de Crdoba o la del general
Queipo de Llano, el borrachn de Sevilla, llenaban con sus arengas el espacio radiofnico
de la guerra5. La propaganda trat de disuadir al enemigo en todos los casos, de exagerar
las fuerzas y de aplacar los nimos del contrario. Escritores como Snchez Mazas, como
Dionisio Ridruejo, como Luis Rosales, como Miguel Hernndez o como Rafael Alberti,
escribieron desde su propia trinchera discursos y poemas para ensalzar su causa y la de
los soldados de su bando. Y el cine no fue diferente:
Aunque el estallido de la Guerra Civil en julio de 1936, a raz de la sublevacin del
general Francisco Franco contra el gobierno constitucional del Frente Popular republicano, supuso una catstrofe para la industria cinematogrfica espaola, las necesidades
de informacin y propaganda poltica y militar determinaron una abundante produccin
institucional, mientras la de la industria privada casi desapareci. La Guerra Civil supuso
la primera experiencia histrica masiva del uso del cine sonoro y de la radio al servicio
de los intereses en lucha y, junto con el esplendor del fotorreportaje (Robert Capa, Agust
Centelles) y de un cartelismo muy influido por la esttica sovitica, cre nuevas pautas
y modelos que seran luego aplicados en la Segunda Guerra Mundial, en parte gracias
a los operadores que trabajaron en estos aos en la Pennsula, como Joris Ivens, Andr
Malraux, Ivor Montagu, Norman McLaren, Thorold Dikinson y Roman Karmen6.

En lneas generales el arte abander una de las causas, ya que no eran tiempos propicios para permanecer al margen. La consigna de que el arte se vinculaba a un proyecto
social y que este iba a servir para cambiar el mundo se haba extendido a la sombra de la
revolucin sovitica y bajo la prdida del aura de lo artstico que rechazaba su autonoma. No es de extraar que en 1937 Csar Vallejo sealara, en el II Congreso de Escritores Antifascistas, celebrado en Valencia, algunas palabras que apuntaban a esa esperanza
en el poder del arte: Los responsables de lo que sucede en el mundo somos los escritores
y los artistas, porque tenemos las armas ms formidables que son el verbo y la imagen
[]. A nosotros nos toca, pues, mover el mundo con esas armas7.
Csar Vallejo no haca sino poner de manifiesto un hecho que ya era una constante
desde los primeros aos del siglo xx. Con el perodo que abarca los aos entre los dos
conflictos blicos mundiales (1914-1939) se abre una poca en donde el arte, con la literatura a la cabeza y el cine a remolque se pone al servicio de lo social. Esta perspectiva

4
Luis Veres, El frente meditico del franquismo: cine, televisin y radio, en Journal of Media Research,
nm. 4 (2011), pgs. 27-37.
5
Carmelo Garitaonanda, La sexta columna: la propaganda radiofnica en la Guerra Civil espaola, en
Alejandro Pizarroso, Propaganda de guerra, Salamanca: Consorcio Salamanca, 2002, pgs. 87-107.
6
Romn Gubern, El documental entre las balas: la Guerra Civil (1936-1939), en Josep Mara Catal,
Josetxo Cerdn y Casimiro Torreiro (eds.), Imagen, memoria y fascinacin. Notas sobre el documental en
Espaa, Madrid: Ocho y Medio, 2001, pg. 89.
7
Manuel Aznar Soler y Luis Mario Schneider, II Congreso Internacional de Escritores para la defensa de
la cultura, Valencia: Generalitat Valenciana, 1987, pgs. 118-119.

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se acenta en variantes artsticas que trataron el asunto de la Guerra Civil espaola en

momentos de especial urgencia dentro del conflicto. Y el cine no iba a permanecer ajeno
a los nuevos vientos. Pelculas como Tierra de Espaa (1937) y Sierra de Teruel (1939)
ponen de manifiesto la apuesta del cine por la vanguardia poltica y la emergencia propagandstica, sin desatender sus valores artsticos.
Ya tras la revolucin de Octubre de 1917, la movilizacin del cine a favor de la causa
sovitica es incuestionable8 y la Guerra Civil espaola marc un punto intermedio entre
el conflicto revolucionario y la Segunda Guerra Mundial que supuso el punto lgido del
cine documental a favor de los distintos bandos beligerantes, un cine que buscaba ser el
portavoz de los clarines de la propaganda9. El papel de escritores y cineastas a favor de
lo social vena siendo una caracterstica que aglutinaba a aquellos artistas que pretendan erigirse en la vanguardia cultural de Europa y Estados Unidos. La causa sovitica
ya haba ganado las simpatas de Breton y los seguidores del surrealismo. Marinetti se
dej seducir por el fascismo italiano y la gran mayora de autores se convenci de que
todava exista la esperanza de una revolucin social que trasformase el mundo de entreguerras. El arte experimental, al perder su transitividad, al deshacerse de la necesidad de
significacin referencial, buscaba esta en lo social. El espritu liberado deba ponerse al
servicio de la accin social o como seala Brger: La protesta de la vanguardia, cuya
meta es devolver el arte a la praxis vital, descubre la conexin entre autonoma y carencia
de funcin social. La autocrtica del subsistema social artstico permite la comprensin
objetiva de las fases de desarrollo precedentes10.
Esta situacin responda a la ambientacin creada a la sombra de la revolucin sovitica de 1917: Quienes dicen que el arte no debe propagar doctrinas, suelen referirse
a doctrinas contrarias a las suyas, sealara Borges11. Y tambin las circunstancias en
el comercio del cine acompaaban. En otoo de 1936 la presencia de cine sovitico en
Madrid era notable: Los marinos de Kronstadt (1936) mostraba la conversin de un
grupo de marineros anarquistas al comunismo, y un autor como Illi Erenburg llevaba
el cine sovitico por todo el mundo. Se pensaba que los representantes de la cultura eran
compaeros de una misma marcha hacia la revolucin y a ello respondan pelculas como
Tchapaief (1934), La juventud de Maksim (1935), El carnet del partido (1936), El diputado del Bltico (1937) o El acorazado Potemkin (1925).
La Repblica ya haba puesto mrgenes a la libertad en materia cinematogrfica,
aunque esta nada tena que ver con la censura que vendra a acompaar la guerra y la
que se prolongara durante todo el franquismo. A mediados de 1935, a pesar de que en
Catalua se haban tomado medidas meses antes, la Repblica extiende la censura cinematogrfica en un decreto:
Se autoriza al ministro de la Gobernacin para prohibir en el territorio de la Repblica la exhibicin de toda clase de pelculas editadas por las Empresas que dentro y
8
Daniel Kowalsky, La produccin comunista y la Unin Sovitica, en Vicente Snchez-Biosca, Espaa
en armas. El cine de la Guerra Civil espaola, Valencia: MuVIM, 2007, pg. 35.
9
Erik Barnouw, El documental. Historia y estilo, Barcelona: Gedisa, 1996, pgs. 125-164.
10
Peter Brger, Teora de la vanguardia, Barcelona: Pennsula, 1987, pg. 82.
11
Jorge Luis Borges, El primer Wells, en Otras inquisiciones (1952), en Obras completas, Barcelona:
Crculo de Lectores, 1989, vol. II, pg. 291.

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fuera de Espaa exhiban pelculas que traten de desnaturalizar los hechos histricos o
tiendan a menoscabar el prestigio debido a instituciones o personalidades de nuestra
patria12.

La Repblica realiz a su vez cine documental a favor de su gobierno con el afn

didctico que le caracteriz, aunque no dejaban de poseer buen peso propagandstico.
En 1932 se presenta Cmo naci la Repblica espaola, de Vil Vilamala y, en 1934, La
obra revolucionaria de las hordas rojas de octubre del 34 y Acontecimientos revolucionarios de Asturias del pionero cataln Dalmir de Caralt.
Con el estallido de la guerra los dos bandos vieron posibilidades en el cine como
medio de trasmisin ideolgica. De hecho, durante este perodo disminuy considerablemente la produccin de cine de ficcin, mientras que el documental, gnero ms propicio
a la propaganda, se desarroll notablemente. El cine de ficcin del bando nacional fue
recibido con los brazos abiertos en la Alemania nazi, con cineastas como Benito Perojo y
Florian Rey, que pudieron realizar sus pelculas en estudios de Alemania e Italia: Carmen
la de Triana (1938) o El barbero de Sevilla (1938) fueron algunas de estas producciones.
Y, del mismo modo, numerosas producciones alemanas pasaron a exhibirse en la zona
de los sublevados13.
Tambin la zona de los sublevados promocion la creacin de documentales a travs
de la Falange y la Delegacin de Prensa y Propaganda dirigida por Dionisio Ridruejo
hasta 1941. Segn Vicente Sanchez-Biosca y Rafael R. Tranche14, el ciclo del bando nacional se abre y se cierra con dos documentales significativos Espaa heroica (1938) de
Joaqun Reig y Romancero Marroqu (1939), basado en las imgenes rodadas por Carlos
Velo, pero montado finalmente por Enrique Domnguez Rodio (1938-1939).
Ambas son coetneas al ascenso del Departamento Nacional de Cinematografa (la
gestacin de Espaa heroica, por ejemplo, est a caballo entre la produccin de Falange
y el arranque del DNC) y cuentan con todos los parabienes oficiales. Incluso su autora
podra diluirse con los proyectos propagandsticos que dan legitimidad histrica a la sublevacin. Son dos pelculas de sntesis (en cierto modo complementarias) sobre el Movimiento Nacional que plantean una teora de conjunto sobre el alzamiento. Realizadas
en un momento en que ya es posible tomar perspectiva, vislumbrar la victoria y recurrir
al arsenal ideolgico y mitolgico que rpidamente ha cristalizado entre los estrategas
del Rgimen, tambin surgen bajo la presin acuciante por obtener resultados materiales
y propagandsticos15.
Espaa heroica entraba dentro de la lgica filonazi de esos aos y, de hecho, fue
utilizada en documentales propagandsticos alemanes como La peste rouge (1938),
documental hecho en Suiza por el grupo nazi Action Nationale Suisse16. Por su parte,
12
Jos Mara Caparrs Lera, Arte y poltica en el cine de la Repblica, Barcelona: Siete y Media, 1981,
pg. 37.
13
Julio Montero y Mara Antonia Paz, La larga sombra de Hitler. El cine nazi en Espaa (1933-1945),
Madrid: Ctedra, 2009, pgs. 65 y sigs.
14
Vicente Snchez-Biosca y Rafael R. Tranche, El pasado es el destino. Propaganda y cine del bando
nacional en la Guerra Civil, Madrid: Ctedra, 2011, pg. 16.
15
Ibd., pg. 16.
16
Ibd., pg. 68.

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Romancero marroqu intenta vincular la participacin blica de los soldados del Marruecos espaol en la campaa franquista. El filme pretende al mismo tiempo seducir a
los sectores marroques con el fin de ganarlos para la causa de los sublevados. As, los
rabes, eternos enemigos de la tradicin cristiana de la Hispanidad, se muestran como
posibles colaboradores en la lucha contra el comunismo ateo. En realidad sorprende y
resulta pattico que unos soldados rabes se presenten como valedores en defensa de la
cristiandad, pero los fines propagandsticos de esta pelcula primaron por encima de la
coherencia de algunos de sus mensajes.
De gran importancia fue la produccin falangista en los primeros tiempos de la
guerra: Alma y nervio de Espaa, Frente de Vizcaya, 18 de julio, todos componentes del
noticiario Reconstruyendo Espaa (1938). Tambin Falange dedic una serie de documentales a dar su versin de la Guerra Civil en Amrica Latina: La guerra en Espaa
(1937), de Antonio Solano, Espaa Azul (1937) y La guerra por la paz (1937), las dos
de Joaqun Martnez Arboleya, as como algunos noticiarios realizados para el resto del
continente. Por su parte, el cineasta Joaqun Martnez Arboleya realiza en 1937 Voluntad. Y Miguel Pereira realiza Con las brigadas de Navarra (1936) y La toma de Bilbao
(1937). Garca Vinyolas, que dirigi el Departamento Nacional de Cinematografa en
medio de la guerra y que contribuy a la fundacin del NO-DO lleg a dirigirlo en los
aos 60, realiza pelculas marcadamente de signo falangista como 18 de Julio (1937),
Llegada a la Patria (1938) y Prisioneros de la Guerra (1938) que fueron incluidas en
el noticiario. Edgar Neville, del mismo modo, realiza La liberacin de Madrid (1939),
que se expone antes de que acabe la contienda, La Ciudad Universitaria (1938) y Vivan
los hombres libres (1939), sobre las checas de Barcelona. A su vez, el Estado Mayor
Central de Franco edit dos documentales que se montaron en Lisboa a travs de Films
Patria: La reconquista de Mlaga (1937) y Belchite (1938) de Eduardo G. Maroto.
Desde la Cifesa sevillana se realizaron diecisiete documentales de propaganda, entre
los que destacan los dirigidos por Fernando Delgado: Hacia una nueva Espaa (1936),
Bilbao para Espaa (1937), Santander para Espaa (1937), Oviedo y Asturias (1937),
Entierro del general Mola (1937) y Brigadas navarras (1937). Finalmente, tambin
fueron relevantes algunos documentales de trinchera como La batalla del Ebro (1939)
y Oviedo (1938).
En muchos de los documentales del bando de los sublevados se observa la presencia
de la reutilizacin de imgenes del enemigo: desde Derrumbamiento del ejrcito rojo
(1938) a Espaa heroica (1938) se percibe la presencia de imgenes captadas al enemigo de diversos documentales como El movimiento revolucionario de Barcelona (1936)
y de diversos noticiarios. Las imgenes de quemas de iglesias y de actos irreverentes
constituan un tipo de icono jactancioso y propagandstico para los republicanos que, al
mismo tiempo result acusatorio. El bando sublevado utilizar con este segundo sentido
este tipo de imgenes en sus documentales.
En este ambiente la Guerra Civil sirvi de detonante para aglutinar a los diversos
actores del orden cultural. Como seala Romn de la Calle, nunca la palabra cultura haba sido antes tan trada y llevada17. Escritores como Barbusse y su revista
17
Romn de la Calle, El cine como arma de guerra. Seis propuestas de reflexin sesenta aos despus,
en V. Snchez-Biosca, Espaa en armas, pg. 6.

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Clart, o George Sorel, reclamaban la participacin de los intelectuales, incluso de manera violenta, en la poltica18. Y el cine no fue ajeno a todo ello. La guerra atrajo la
atencin de cineastas como Karmen y Makasiev, que realizaron documentales como
Madrid se defiende (1936) o Madrid en llamas (1937). Y cineastas y escritores pensaban
que tratar el tema de la guerra de Espaa supona colocarse en la avanzadilla artstica,
ya fuera en las filas de Falange, o junto a las Brigadas Internacionales o la CNT, de una
poca que deba defender la justicia. Desde Rusia el 7 de noviembre de 1936, el diario
Pravda de Mosc publicaba un artculo firmado por Georgi Dimitroff titulado Espaa
y el Frente Popular. Trazando una lnea invisible entre la nueva estrategia poltica de
la Internacional Comunista y los acontecimientos que se desencadenaban en Espaa,
Dimitroff afirmaba:
Si resumimos brevemente la tarea ms importante e inmediata que la situacin actual impone a los proletarios del mundo, queda reducida a lo siguiente: realizar el mayor
esfuerzo posible para ayudar al pueblo espaol a aplastar a los rebeldes fascistas; no
permitir que el Frente Popular sea perturbado o desacreditado en Francia; acelerar por
todos los medios el establecimiento de un Frente Popular mundial para la lucha contra
la guerra19

Y lo mismo pasaba en Estados Unidos, en donde escritores, cineastas y artistas plsticos se unan en torno al Popular Front. Artistas como Paul Strand, William Dieterle o
Henri Cartier-Bresson realizaron documentales sobre el conflicto espaol con el fin de
instruir al pblico norteamericano e influir en su adhesin al bando republicano.
Con claro propsito propagandista surgen dos documentales en el bando republicano
que tendrn pervivencia en la historia del cine de la guerra: El entierro de Durruti (1936)
y Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (1936). El primero, como su
nombre indica, es un homenaje a la muerte en combate del lder anarquista Buenaventura
Durruti que muere como consecuencia de una herida de bala el 20 de noviembre de 1936.
En tono hagiogrfico el documental es un breve reportaje sobre las honras fnebres que
recorren las calles de Barcelona en medio de la multitud en un clima de expectacin
general con el cual se pretenda mostrar el tributo de las masas. Los efectos musicales
acompaan el momento de duelo con piezas de Wagner, Chopin y fragmentos de la
Internacional. La produccin corri a cargo del Sindicato nico de Espectculos de la
CNT y FAI. As la cmara muestra el apoyo de los lderes republicanos al hroe de guerra
mediante la presencia del Presidente Companys y el ministro anarquista del gobierno de
Largo Caballero, Joan Garca Olivier. Pero, por encima de todo, el propsito de la pelcula era realizar un homenaje al hroe Buenaventura Durruti que, al igual que Jos Antonio
Primo de Rivera en el otro bando, pas a ser un mito utilizado por la propaganda de la
Repblica. Por ello, se muestra a las masas en la calle acompaando el fretro, con el fin
de demostrar, a las paralizadas potencias internacionales, que con la causa republicana

18
Luis Veres, Periodismo y literatura de vanguardia en Amrica Latina, Valencia: Universidad Cardenal
Herrera-Ceu, 2003, pgs. 76-97.
19
Sonia Garca Lpez, Spain is Us. La Guerra Civil espaola y el cine del Popular Front: 1936-1939,
Tesis doctoral indita, Valencia: Universidad de Valencia, 2007, pg. 46.

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haba un mayor nmero de espaoles. Por ello se dir que all hay miles de asistentes
y que toda Barcelona estaba en la calle, mientras el cadver de Durruti era conducido
al cementerio de Montjuic.
Con postulados ms encendidos por el clima blico y el fervor propagandstico se
rueda Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (1936) de Mateo Santos.
Testimonio impresionante de primer nivel, no por lo que se dice sino por lo que se muestra. Las imgenes retratan el clima de Guerra Civil en una ciudad que se prepara para
la defensa en medio del clima de revolucin anarquista alentado por los militantes de
la CNT de Barcelona, mientras que la voz en off declara proclamas radicales en tono
panfletario. Tambin aqu se muestran ostentosos desfiles de milicianos de la CNT por
las Ramblas de la ciudad condal, y se muestra la quema de la efigie de un santo sacado
de una iglesia. Se presentan escenas de combate, de tiroteos contra posiciones enemigas
de edificios oficiales. Los ataques a la Iglesia catlica desde la voz en off son lo que ms
destaca: desde negros cuervos de la Iglesia a todos los reductos del jesuitismo y la
clerigalla, la bestia reaccionaria. Se habla de los sublevados como militares sin honor, mientras que los milicianos son la carne proletaria, gentes que acechan, y que
estn en posicin heroica al pie de sus ametralladoras y caones con los fusiles listos
para enviar mensajes de muerte a los enemigos de la libertad.
Posteriormente, Mateo Santos realizara un documental sobre la distribucin de
alimentos en la misma ciudad bajo el ttulo Barcelona trabaja para el frente (1936).
Tambin el documental coquete con la ficcin. Mezcla de documental y ficcin fueron
experiencias como La silla vaca (1937) de Valentn R. Gonzlez, pelcula en la que un
civil, impresionado por la contemplacin de mutilados de guerra, decide alistarse en el
frente republicano.
De mucha menos importancia resulta ser un breve documental titulado Les corts
de la Repblica Espanyola prossegueixen la seua tasca legislativa a Valncia (1937)
producido por el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya. Se trata de
una explcita defensa del gobierno que incluye proclamas de reafirmacin de la libertad
mediante discursos ledos en el saln de plenos del Ayuntamiento de Valencia. Como
cine de propaganda incluye ataques a los mercenarios del ejrcito franquista e incluye
imgenes de la Pasionaria y de dirigentes republicanos. Y lo mismo sucede con Nuevos
ideales (1936) de Salvador Alberich y producida por el exdiputado e industrial cataln
Daniel Magran en defensa de sus ideas y como justificacin de su gestin poltica20.
Como documento explicativo de lo que sucedi das despus del asalto al Cuartel de la
Montaa, Arturo Ruiz Castillo y Gonzalo Menndez-Pidal realizaron, en 1936, 18 de
Julio. Y, como documental de adoctrinamiento sobre las colectivizaciones destaca Bajo
el signo libertario (1937) de ngel Lescarboure.
A travs de la productora Film Popular se realizaron documentales muy significativos como Nuestros enemigos (1937), que supona un ataque a los pases europeos que
haban abandonado a su destino a la Repblica y que haban representado la farsa de la
no intervencin; Y cuando Lster lleg (1937), sobre la batalla de Brunete; Ejrcito Popular (1937), sobre el papel del ejrcito rojo en la revolucin de octubre. Tambin son

20

J. M. Caparrs Lera, Arte y poltica, pg. 40.

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destacables los documentales de Fernando G. Mantilla Nueva era en el campo (1937) y

Por la unidad hacia la victoria (1937).
Desde la Cooperativa Obrera Cinematogrfica, de inclinacin comunista, se promovi la realizacin de documentales como Julio 1936 (1936) y Pasaremos (1936). Del
mismo modo, la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura
promovi Defensa de Madrid (1936) de ngel Villatoro, Madrid vive la guerra (1937)
de Mauro Azcona y Obuses sobre Madrid (1937).
Junto a estos documentales, destaca una breve pieza, Espaa 1936 (1937), de Jean
Paul Le Chanois. El filme fue financiado por la Subsecretara de Propaganda de la Repblica y se bas en un guin de Luis Buuel. Se trata de una explicacin bastante asptica
del golpe e inicio en defensa de la legalidad republicana. La pelcula acaba en la batalla
de Madrid interrogndose por la determinacin del final de esa monstruosa guerra. El
cine se erige como medio en el que es necesario mostrar las causas del desastre a favor de
la Repblica, como un testimonio y como un documento capaz de intentar persuadir a la
opinin pblica internacional, impasible ante el golpe en contra de la Repblica y contra
su posterior derrumbe. La pelcula no deja de intentar ensalzar las fuerzas propias en detrimento del podero enemigo, al mostrar de manera gloriosa el derribo de un hidroavin
del bando contrario por parte del destructor Churruca. Por ello, los ataques de los nacionales se presentan como negativos, mientras que se expone la llegada a Endaya de los
primeros expatriados que huyen de Espaa con el principio del fin de la Repblica, tras
la toma de Tarragona en enero de 1939. El filme tambin se detiene en el fusilamiento
de periodistas, los desfiles triunfales de militantes republicanos por las calles de Madrid,
los debates internacionales de la no intervencin. La imagen de una tenaza aprisiona a
Madrid sobre el mapa, y los lemas propagandsticos sobre la defensa de Madrid, el No
pasarn, y el personaje emblema de la Pasionaria, se muestran como signos de exaltacin del herosmo y el compromiso poltico ante carteles de publicidad cinematogrfica
de la pelcula Tchapaief: El guerrillero rojo (1934) Incluso aparecen imgenes de Buenaventura Durruti mientras se detalla que fueron tomadas veinte minutos antes de ser
herido. El dramatismo de la guerra aparece con insistencia y se compara este conflicto
blico, centrado en la defensa de Madrid, con la batalla de Verdn y la Primera Guerra
Mundial. A ello le acompaan los desfiles gloriosos de milicianos bajo el son del Himno
de Riego y algunos estereotipos del cine de guerra que canoniz la guerra de Espaa con
aviones surcando el cielo, miradas hacia arriba, bombas que caen, edificios ardiendo,
desfiles gloriosos con el trasfondo sonoro del citado himno republicano.
Espaa 1936 (1936) es de las pocas pelculas que muestran uno de los episodios ms
vergonzantes de la Guerra Civil: la llegada de los primeros exiliados a Francia que desemboc en su posterior internamiento en campos de concentracin como Argels-SurMer, Gurs, Saint-Cyprian, Barcars, Setfonds, Rivesaltes o Vernet d'Arieges. La pelcula
muestra el aislamiento en que se encuentra Espaa al mostrar la imposibilidad de la
entrada de un tren en la Pennsula, mientras que barcos de nazis procedentes de Alemania
y embarcaciones italianas arriban a puertos espaoles.
Desde postulados muy diferentes existe una pelcula que engarza a la perfeccin con
Espaa 1936. Se trata de una pelcula casera encontrada en una buhardilla del sur de
Francia, que en la actualidad es propiedad del Instituto Jean Vigo y que ha sido estudiada
por Vicente Snchez-Biosca y Roco Alcal del Olmo. Se trata de L'exode d'un peuple

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(1939) de Louis Llech y Louis Isambert. La pelcula retrata con cmara en mano la ristra
de exiliados que a primeros de 1939 traspas la frontera francesa: ciudadanos, soldados
y brigadistas atraviesan las primeras poblaciones prximas a la aduana con el gesto de
la derrota en sus ojos. La pelcula muestra a modo de moderno reportaje televisivo el
interior de los grupos sometidos a una situacin de miseria espeluznante. A ello se une
la falta de higiene, el hambre, el fro y el cansancio de varios das de travesa. El filme
sorprende por su modernidad y por su intencin testimonial. Sus autores saban hacer
cine. De hecho Louis Llech haba colaborado como camargrafo en les Actualits de
Gaumont entre 1935 y 193621. No hay planos tontos, y el montaje se ajusta perfectamente
a los fines buscados: una seleccin de imgenes que conduce al retrato de los hechos,
pero tambin a mostrar la piedad por las vctimas de esos acontecimientos. De hecho hay
una intencionada renuncia al comentario en off. Al mismo tiempo los planos y la medida
del encuadre buscan el retrato perfecto del testimonio de primera mano, un testimonio
que pone luz sobre una situacin de extremada relevancia que fue soslayada por las
autoridades francesas, las cuales podan haber previsto las consecuencias de la derrota
en Espaa de las fuerzas republicanas, pero prefirieron guardar el bienestar de los ciudadanos franceses por encima de la justicia y el derecho del refugiado. As, el cmara
manifiesta su miedo ante la mirada intimidadora de un gendarme francs que contempla
el xodo, ya que las autoridades haban puesto reparos para la publicacin de fotografas
en prensa22. Y tambin se muestran las miradas de indiferencia de ciudadanos franceses
que observan la procesin. Pero esa intencin de verdad se sobrepone a todo lo dems y
los autores, mediante el picado trazan todo el recorrido de la ristra de refugiados en la carretera del paso de Le Perthus: hombres mal vestidos, muchos de ellos descalzos despus
de atravesar los Pirineos nevados, y despus la cmara se adentra en la multitud, y retrata
a mujeres que lloran y a hombres que soportan su condicin de derrotados en el conflicto,
al ser obligados a deshacerse de sus armas ante las autoridades francesas. La cmara,
subida a un automvil retratar el camino del xodo hasta los campos de concentracin
en la costa: vehculos acorazados abandonados, sacos, mochilas, pertenencias diversas
cuyos dueos se han visto obligados a abandonar, coches y camiones que se acumulan en
las cunetas como signos de la definitiva derrota en la guerra de Espaa.
En ese mundo de guerra, pero inscritas en el perodo anterior a la derrota, surgieron
dos pelculas especialmente representativas: Tierra de Espaa y Sierra de Teruel (1939).
Joris Ivens realiz Tierra de Espaa en 1937, quizs el documental ms divulgado de
la Guerra Civil espaola, que tena la finalidad de recaudar donativos para la compra de
ambulancias en el bando republicano23. La presencia de Ernest Hemingway en el filme,
que posteriormente escribira Por quin doblan las campanas (1940), sobre la guerra
espaola, ha sido una de las razones de la fama de la pelcula. La produccin tena un
claro afn propagandstico en favor de la Repblica y prueba de ello fueron las nueve
versiones diferentes que se realizaron con el fin de que pudiese ser visto en distintos
21
Franois Amy de la Bretque, L'exode d'un peuple de Louis Llech. La qualit d'un regard de temoin, en
Michel Cad (ed.), La retirada en images mouvantes, Canet: Trabucaire, 2010, pgs. 91-120.
22
Roco Alcal del Olmo, El refugiado. A l'Orient, trottoir espagnol, a l'Occident, trottoir fraais, en
Vicente Snchez-Biosca (ed.), Figuras de la afliccin humana, Valencia: MuVIM, 2011, pg. 50.
23
Romn Gubern, 1936-1939. La Guerra de Espaa en la pantalla. De la propaganda a la Historia,
Madrid: Filmoteca Espaola, 1986, pg. 46.

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pases y pudiese burlar la censura. Tierra de Espaa pretenda movilizar a las grandes
potencias europeas que defenda la postura de no intervencin. Tierra de Espaa es la
produccin ms representativa del cine del Popular Front, grupo de cineastas, como
Pare Lorentz, Orson Welles o Paul Rotha, de escritores como Hemingway o Erskine
Cadwell, de fotgrafos como Walker Evans o Dorothea Lange, artistas que pusieron
sus trabajos al servicio de causas comprometidas con la situacin poltica europea y
norteamericana, en contra del ascenso de dictaduras de corte fascista. Por ello, Tierra de
Espaa eleva a la categora de mito la posibilidad de hacer un mundo diferente tomando
como modelo el rgimen de propiedad comunal y el colectivismo de la produccin, y
enlaza con los postulados marcados por la vanguardia artstica y poltica. Para ello toma
como protagonista a los representantes de las Brigadas Internacionales, representantes
de la vanguardia de finales de los 30, aunque cae en estereotipos reduccionistas del
casticismo espaol como don Quijote o la valenta espaola, en medio de una guerra en
donde no se discute quin tiene razn y en donde la narracin se posiciona claramente
con la causa republicana.
Desde el principio, el documental pone de relieve las duras condiciones de vida de los
habitantes de Fuentiduea, localidad de las orillas del Tajo, quienes tienen que realizar
notables esfuerzos para canalizar agua. La vida de los campesinos se combina con las
imgenes del bombardeo de Madrid, la vida en el frente y los discursos polticos desde
Valencia y mujeres que lavan la ropa y hombres que hornean panes con las siglas de la
UGT en una economa de subsistencia, que podra ser mejorada con la ayuda internacional. La ligazn de los dos planos de significacin sirve para poner de relieve el arraigo
de los hombres a la tierra que cultivan frente al desarraigo que supone el conflicto, que
se presenta, no como una cuestin ideolgica, sino como una lucha por la supervivencia,
ya que el planteamiento entre comunistas y nacionales no hubiese funcionado entre la
opinin pblica norteamericana. De hecho los fascistas ni siquiera son nombrados, solo
aludidos como un impedimento: Esta tierra espaola es seca y dura y los rostros de los
hombres que trabajan esa tierra estn secos y duros por el sol. Esta tierra inservible con
agua rendira mucho. Durante 50 aos hemos querido regarla, pero ellos nos lo impidieron. Ahora les daremos agua para cultivar alimentos para los defensores de Madrid
(Tierra de Espaa).
El simbolismo del filme resulta destacable: el agua y la tierra, lo primario como elemento de autenticidad en el que se basa la justicia de la causa republicana y tambin las
mitologas personales, como Enrique Lster o Carlos, incluso Azaa, que se traslada con
el gobierno de la capital a Valencia. La misma ciudad de Madrid se convierte en mito,
que sirve para realzar los desastres de la guerra. Como seala Rafael Rodrguez Tranche,
Madrid es, adems, un tema recurrente en la propaganda cinematogrfica de ambos
bandos, cuyo punto de inicio podramos situar en Defensa de Madrid (1936) y su punto
final en El Gran Desfile de la Victoria en Madrid (1939)24. La consecucin del mito
se apoya en numerosas ocasiones en la destruccin del pathos. La pelcula ensombrece
el sufrimiento, convierte la batalla en una lucha fratricida sin muertos y heridos, que se
ocultan y apenas aparecen. Los soldados aparecen trasportando los cuadros de la casa
24
Rafael R. Tranche, Escenas de Madrid bajo las balas, en V. Snchez-Biosca (ed.), Espaa en armas,
pg. 65.

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de Alba o leyendo el peridico. Por ello, Ivens logra su objetivo al incidir en el aspecto
humano y emotivo de la situacin sin acudir a excesos dramticos. Incluso, al final de la
pelcula, el mensaje es de esperanza. Ya que el proyecto de irrigacin se ha completado,
y el agua corre y se esparce por los campos como un smbolo de vida que se extiende.
Notable diferencia en cuanto calidad muestra Sierra de Teruel (1938). La pelcula
surgi de una experiencia vivida por Andr Malraux, su director y guionista, quien vivi
la cada de un avin en Valdelinares. El papel del pueblo en el rescate le impresion y le
sirvi de detonante para su novela L'espoir (La esperanza). Al visitar Estados Unidos,
como representante de la Repblica, Malraux consigui fondos para realizar la pelcula.
Con traducciones del guin de Max Aub, la pelcula tuvo problemas con la censura en
muchos pases. Con la ocupacin nazi de Europa se destruyeron la mayora de las copias
y, en Espaa, no se exhibi, hasta 1977.
Ambientada en Teruel, aunque el rodaje se realiz en tierras catalanas por mayor
seguridad, a causa de la mayor distancia con el frente de Aragn, Sierra de Teruel tena
vocacin documental y supone un antecedente del neorrealismo italiano. La pelcula
muestra la situacin de defensa durante la Guerra Civil en la sierra de Teruel y sirve
para destacar la situacin de un ejrcito voluntarioso, apasionado y romntico, pero mal
armado. Sin embargo, el gran acierto de la pelcula reside en los logros de las escenas
blicas, escenas de gran credibilidad y realismo algo ajenos a la propaganda. No obstante, la pelcula plantea inconvenientes y enormes fallos. En una escena del principio de
la pelcula matan al hijo de un miliciano y en la escena siguiente nadie lo lamenta ni el
padre recibe las condolencias. En otra secuencia, cuando hieren de muerte al miliciano
que soporta la ametralladora en una trinchera, su compaero le lanza el botiqun, como si
este fuera la panacea de todos los males. Abundan los cortes bruscos de montaje que son
consecuencia de la actitud documental de la pelcula: por ejemplo, se lanza una bomba
y la explosin es demasiado inmediata y, al mismo tiempo, se repiten ametrallamientos.
Fallos que se presentan tambin en pelculas tan nefastas como la famosa Raza, cuyo
guin es de Francisco Franco. Aun as, la pelcula salva la cara y se entiende como una
pelcula de circunstancias, un testimonio colosal de lo que fue la guerra, a pesar de su
carcter de cine de trinchera.
A partir de 1939 todas estas pelculas pasaron al ostracismo de la censura. El pensamiento, y la actividad artstica en general, sufri un retroceso como pocas veces en la
historia de Espaa se haba dado. Como seala Jordi Gracia, surgi una poca oscura
como pocas: Hace sesenta aos la oscuridad fue total. La historia de Espaa retroceda
de golpe a las tinieblas medievales y la aniquilacin de la razn liberal tena consistencia
fsica, tangible. La vivencia misma de la catstrofe resultaba incontestable ante los muertos, los exiliados, el fascismo en marcha25.
Segn Romn Gubern y Domnec Font se trataba de un plan premeditado que comienza el 18 de julio de 1936 y que se extendi a todas las facetas de la vida del pas,
aunque la censura del cine ya haba nacido en 1913 a peticin del gobernador de Barcelona, Rafael de Andrade26. La nica visin que pudo sobrevivir fue la de los vencedores
25
Jordi Gracia, La resistencia silenciosa. Fascismo y cultura en Espaa, Barcelona: Anagrama, 2004,
pg. 21.
26
Romn Gubern y Domnec Font, Un cine para el cadalso, Barcelona: Euros, 1975, pgs. 9-10.

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que tomaron una actitud revanchista, tambin en materia cinematogrfica, y esa actitud
consisti en el silenciamiento de la visin de los vencidos:
La Guerra Civil espaola no solo fue una sublevacin armada contra unas instituciones republicanas, sino tambin y sobre todo una guerra sin cuartel contra sus ideologas
sustentadoras. De tal modo que, una vez barrido el enemigo material de los campos de
batalla, la militancia castrense de los vencedores se prolongara en los aos de paz como
Cruzada contra aquellas ideologas enemigas cuyos portavoces haban sido ya derrotados por las armas. Y para ejercer con eficacia tal lucha ideolgica resultaba primordial
la institucin de una censura eficaz27.

Solo haba una verdad y esa verdad era la que estaba postrada al dictado del Generalsimo, su cruzada y la confeccin de la mitologa del rgimen que comenzaba con el mismo Franco como estandarte y cabecera. Ello condujo a una calamidad epistemolgica en
la que determinadas creencias respaldadas desde el poder manipularon el conocimiento
espaol de posguerra: El fascismo no fue el tono del pensamiento espaol de la posguerra; aunque este no dej de moverse en el mbito del autoritarismo, ms bien lo hizo al
nivel de la tradicin escolstica de los siglos medievales y del XVI espaol28.
La calamidad social vino acompaada de un no menos desastre econmico que abri
una dilatada poca de penuria y miseria. Surgi entonces una Espaa amparada por el
racionamiento, aislada internacionalmente, y que quedaba apartada de los beneficios del
Plan Marshall. Entre 1945 y 1948, Espaa fue colocada por los aliados en un humillante aislamiento que pasaba factura a su actitud vacilante, basada en su simpata con los
regmenes de Hitler y Mussolini y su reciente inters por la ayuda del bando vencedor
en la Segunda Guerra Mundial. Espaa se desliz por un camino forjado de discursos
mesianistas que enaltecan la Espaa imperial de los Austrias, las colonias americanas,
las grandes batallas desde Sagunto o Numancia al 2 de Mayo y los personajes guerreros de nuestra historia, reciente o lejana, que resultaban acordes con el nuevo rgimen
militarista y dictatorial:
Viriato, Hernn Corts, Pizarro, Zumalacrregui o el general Moscard. El enmascaramiento de esa historia pasada serva para tapar las desdichas de ese momento, del
mismo modo que contribuan a ello actividades culturales cuya finalidad era borrar los
horizontes ms prximos: los toros, el ftbol o los bailes regionales. Tambin una radio
que introduca programas religiosos con el padre Venancio Marcos o los radiogramas de
obras de Eduardo Marquina29.

Surga as una Espaa gris, cuyo eje central era una clase media sin expectativas de
cambio y sin posibilidades de ascenso social, panorama que quedara retratado perfectamente en la novela Nada (1945) de Carmen Laforet. El retrato de poca que realizaba

27

Romn Gubern y Domnec Font, Un cine, pg. 17.

Jos Luis Abelln, La prosa cientfica en el s. XX, en Jos Mara Dez-Borque (ed.), Historia de la
literatura espaola, Madrid: Guadiana, 1974, vol. III, pg. 506.
29
Armand Balsebre, Historia de la radio en Espaa, Madrid: Ctedra, 2002, vol. II, pgs. 24-57.
28

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Julio Caro Baroja resulta estremecedor ante la prohibicin misma de la inteligencia:

Los buenos perdieron, los malos ganaron. Los que aceptaron el mal se convirtieron en
malos tambin. La postura es difana y el que la adopta debe sentirse como el hroe de
un cuento de hadas, donde no hay posibilidad de claroscuro30.
Se pudo ser testigo y se pudo ser colaborador. Todo era pecado y toda Espaa era
una crcel y todo estaba sometido a censura: desde los peridicos al cine, pasando por
la literatura, el teatro y las costumbres cotidianas. Todo aquello que no coincida con los
postulados defendidos por el rgimen pas a ser olvido o sublimacin, y el destino de las
pelculas no fue diferente:
Pienso en las (pelculas) que desde el principio ya vieron prohibido su guin, pero
tambin en las innumerables que sufrieron modificaciones o mutilaciones hasta alterar
su verdadero contenido. La historia de la censura cinematogrfica espaola es la de
un cementerio lleno de tumbas en nombre del fascismo poltico y del ms rancio integrismo moral31.

Esa visin triunfal de la Cruzada, muy diferente a la que mostraron la mayora de las
pelculas tratadas sobre la Guerra Civil, tuvo su mxima expresin en el documental El
gran desfile de la victoria en Madrid (1939) auspiciado por el Departamento General de
Cinematografa, en donde se defina tal suceso como el ltimo acontecimiento de la guerra. Las imgenes de Franco triunfante, acompaado, curiosamente, del instaurador de
la censura en la guerra, el general Andrs Saliquet, lo hacen deslizarse por el Paseo de la
Castellana en medio de gritos de entusiasmo por parte de sus adeptos. La pelcula recoge
los aplausos de los miembros de falange en medio de una escenografa a la manera que
haban practicado ya los regmenes de Hitler y Mussolini. De hecho las imgenes muestran
la presencia de dirigentes nazis, del mariscal Ptain, tambin el desfile de tropas italianas,
un total de 120.000 hombres, mientras Franco es condecorado de manos del general Valera
con la Cruz Laureada de San Fernando. El paseo de las tropas en la imagen no hace sino
mostrar marcialidad orden y simetra, aspectos que ya se haban visto en las pelculas de
Leni Riefenstahl, El triunfo de la voluntad (1934) y Olympia (1938), y que no hacan sino
mostrar aquellas ideas de las que el rgimen iba a hacer gala a partir de entonces: paz, orden
y progreso. El paso arrollador de las tropas, de los vehculos pesados, de caones y tanques,
apunta a la significacin de una victoria sin paliativos, un monumento a la soberbia de los
vencedores que pona en imgenes las ansias de revancha tras la victoria.
Este espritu triunfalista que rechazaba todo aquello que saliese de la ortodoxia del
rgimen tendra su correlato en la pelcula Raza (1941), con guin de Francisco Franco
y direccin de Jos Luis Senz de Heredia que, aunque se ambienta en la campaa de
Marruecos, siguiendo la biografa de Franco, tena como trasfondo en la memoria la
Guerra Civil y el triunfo sin paliativos del Dictador. De hecho la pelcula es un ejercicio
de mitificacin del mismo Franco, un monumento a la soberbia como pocos han existido
en la historia del cine:
30

Julio Caro Baroja, Los Baroja, Madrid: Taurus, 1992, pg. 291.
Fernando Lara, Un cine de resistencia, en AA.VV., Breaking the Code. Pelculas que burlaron la
censura en Espaa, Salamanca: Junta de Castilla y Len, 2007, pg. 12.
31

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Raza fue una de las muchas empresas nacidas del faraonismo eglatra del dictador,
no gust a los sectores ms crticos de la Falange, ya escaldados por la defenestracin
poltica de Hedilla. Pretenda ser Raza el modelo del cine patritico y legitimador de
la Cruzada que el rgimen requera para su propaganda. La Cruzada apareca all, en
efecto, como un imperativo patritico y como resarcimiento histrico de humillaciones
pasadas (las derrotas de Trafalgar y Cuba mostradas en la obra), que no eran ms que
proyecciones magnificadas de las frustraciones personales del propio autor en tanto que
profesional de la guerra y solidario con aquellos compatriotas militares vencidos32.

Y del mismo modo, ese mito apolillado de Franco se extendi hasta documentales
bochornosos, vergonzantes, como Franco, ese hombre (1963), nueva rendicin de tributo al dictador por parte del cineasta Jos Luis Senz de Heredia, documental fundamentado en una entrevista a Franco en la que se le rinde pleitesa con preguntas que solo
contribuan a la mitificacin y mayor gloria del personaje Franco. Esta pelcula no ha
sido enjuiciada con toda la dureza que merece, ya que quizs en 1939 se podan ver las
cosas desde postulados ideolgicos muy diferentes, pero en 1963 ya haba perspectiva
histrica para analizar los hechos. La pelcula de Senz de Heredia es un repudio del
pasado, un testimonio de vanagloria, de egolatra en su mxima concepcin, focalizado
en un dictador mesinico que comenzaba a mostrar signos de decadencia.
La memoria de la guerra se extendi al gnero documental con el advenimiento de
la democracia y el desarrollo de la Transicin. Pelculas como La vieja memoria (1979)
de Jaime Camino, pretendan ajustar cuentas con el pasado y hablar de aquello que haba
estado prohibido durante los cuarenta aos de dictadura. Esa pelcula queda precedida
de dos magnficas muestras documentales que planteaban los mismos fines: la recuperacin de un pasado censurado y prohibido por los centinelas del rgimen franquista. Dos
son los documentales de especial mrito que se realizan en los ltimos aos de vida del
rgimen: Morir en Madrid (1962) de Fredric Rossif y Canciones para despus de una
guerra (1971) de Basilio Martn Patino.
El primero es una visin distanciada de los antecedentes, eventos y consecuencias
de la Guerra Civil, con un manifiesto afn de objetividad, aunque bascule hacia las simpatas con el bando derrotado. La pelcula ofrece datos estadsticos sobre la situacin
espaola antes del conflicto: los problemas del campo, la pobreza, el peso de la religin,
la violencia policial y sindical, los conflictos nacionalistas, etc. La pelcula no ahorra
culpas para uno y otro bando, y plantea las situaciones difciles a las que la Repblica
tuvo que enfrentarse, desde el asesinato de Calvo Sotelo, en donde la rebelin encontr
su motivo y su mrtir, hasta la divisin de facciones de la izquierda, pasando por la
quema de iglesias y los asesinatos de sacerdotes y monjas. Aqu se fusila como se tala,
dir la voz en off. Pero, es evidente en las imgenes mostradas la superioridad militar del
bando sublevado y el abandono internacional de la causa republicana. Esa superioridad
tambin se manifiesta en la presencia de las proclamas, y la pelcula recoge testimonios
del momento. Frente a la aparicin de Durruti o de Dolores Ibrruri, la imagen de Franco
apunta a la radicalidad religiosa: En Espaa o se es catlico o no se es nada; mientras
32

Romn Gubern, Raza: un ensueo del general Franco, Madrid: Ediciones 99, 1977, pg. 124.

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que el reverendo Mndez de Reigada seala: El levantamiento no solo fue justo, fue un
deber; y el Arcipreste de Burgos comenta con contundencia: ustedes que escuchan,
ustedes que se llaman asturianos, ningn perdn para los destructores de la iglesia y los
asesinos de los santos sacerdotes. Que su semilla sea aplastada, la mala semilla, la semilla del demonio. Porque los hijos de Belzeb son tambin enemigos de Dios33.
La pelcula pasa revista al bombardeo de Guernica y a las principales batallas: Brunete, Belchite, Zaragoza, para detallar con imgenes la ruptura del frente del Ebro y la toma
de Madrid. Morir en Madrid finaliza como comienza ofreciendo una verdad estadstica
sobre las vctimas y el nmero de exiliados: 300.000 personas que huyen a Francia a
travs de los Pirineos nevados, dos millones prisioneros, 500.000 exiliados, un milln
de muertos en tres aos, un partido y un jefe. Y en paralelo se muestra el desfile de la
victoria y las fuerzas franquistas desfilando por Madrid, imgenes que recuerdan la marcialidad y la simetra de las escenas de El triunfo de la voluntad. De hecho las imgenes
se solapan con la figura de Hitler en Berln y con planos de la Legin Cndor.
Por su parte, el autor de Canciones para despus de una guerra, Basilio Martn Patino,
es posiblemente el documentalista ms trascendente de la Transicin espaola. Como
promotor de las Conversaciones de Salamanca, en mayo de 1955, en las que se reclamaba una apuesta por un cine que hablara de la realidad, no resulta extrao que realizara
una de las crticas ms contundentes a la Guerra Civil espaola y al comportamiento
revanchista de los vencedores tras la finalizacin del conflicto. Su pelcula, Canciones
para despus de una guerra, es un intento, lleno de irona, de reflexionar sobre el franquismo, el peso de la dictadura y la necesidad de acceder a la memoria que esa misma
dictadura arrebat.
Y lo mismo se da en Queridsimos verdugos (1973), Caudillo (1973), Retablo de
la Guerra Civil espaola (1980). Su cine es un cine realizado en la clandestinidad
total. Canciones, por ejemplo, solo se estrena despus de muerto Franco, en 1976.
Tambin su cine est movido por la motivacin de recuperar las imgenes cautivas del
franquismo, las que haban servido de memoria en todos aquellos aos y que constituan la memoria prohibida a favor de la memoria caudillista oficial. Sus pelculas
forman parte de las denominadas compilations films, el cine de compilacin, pero que
en este caso supone un trabajo de montaje y manipulacin consciente con el fin de
dotar de nuevas significaciones a esa imagen y ese sonido desde la Guerra Civil a la
Espaa de 195034.
Al principio Martn Patino quera hacer una pelcula complaciente, poco problemtica, hecha de nostalgias, pero al fin sali un documental con garra crtica que todava resulta polmica. Segn cuenta l, a medida que iban montando se dieron cuenta de las posibilidades del material que tenan entre las manos y que no se poda hacer nada frvolo.
Mi tercera pelcula, la ms directa, sera como la radiografa de una poca. Un documento descarnado de historias sobre el recuerdo de unos aos que, por entraables que
nos resultasen, han quedado como carne cicatrizada de nuestra niez. Lo paradjico de

33

Morir en Madrid (1962) de Fredric Rossif.

Casimiro Torreiro, Basilio Martn Patino: discurso y manipulacin, en J. M. Catal, J. Cerdn y
C. Torreiro (eds.), Imagen, memoria y fascinacin, pg. 233.
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Canciones para despus de una guerra, aunque quizs cueste creerlo, es que un principio solo me propuse hacer un espectculo divertido Pero, a medida que montbamos
la pelcula, nos dimos cuenta de que aquello era muy superior a cualquier frivolidad.
Y que se nos echaba encima una moderada carga poltica, por ms que nos limitsemos
a montar los datos escuetamente Debo confesar que el cine poltico en s me interesa
muy poco. Me interesa cualquier historia, fabulada o real, que me haga reflexionar sobre m y sobre cuanto me rodea. Nadie encontrar en mi pelcula odios, intolerancias,
extremismos o cerrazn mental35.

Canciones para una guerra, estrenada cinco aos despus de su realizacin por la
prohibicin de Carrero Blanco, es el trabajo que mejor representa el cine de la Transicin, en cuanto a la recuperacin del documental realizado a partir de la derrota en la
Guerra Civil. Por ello, no se muestra una mirada complaciente, sino crtica con lo que fue
el cine documental y su reflejo en la Espaa del momento. Ese cine es la exigencia de la
necesidad de ajustar cuentas con el pasado, es un intento de no olvidar, de no renunciar
y de no apostar por una injusta reconciliacin. Es un cine que reivindica la prdida de
los aos anteriores, de lo que ya no se recuperar y que solo en las imgenes permanece.
Y de ah surge un desasosiego, un desarraigo, lo que el tremendismo dijo en la novela y
que solo muy tmidamente apuntaron algunos filmes posibilistas, se desarrolla en el cine
de Martn Patino.
Como seala Josetxo Cerdn, tanto El desencanto (1971) como Canciones para despus de una guerra se convierten en modelos de indagacin histrica sobre las heridas
del pas36, indagacin que se realiza fundamentalmente sobre imgenes del NO-DO. Ello
supone que no se trabaja con imgenes desconocidas o censuradas, pero son imgenes
que adquieren un nuevo significado bajo el acompaamiento de msicas que recontextualizan su sentido. Se trata de canciones que se escucharon en la posguerra espaola y
que proporcionan el sentimiento evocador de la pelcula para recuperar los resquicios de
la memoria. Como seala Josep Mara Catal esas canciones, en lugar de ajustarse a la
biografa, se ajustan a su recuerdo emocional dando paso a una crnica histrica de los
sentimientos37.
A ellas habra que unir fragmentos de pelculas, anuncios, recortes de peridico, que
son tratados con tcnicas de laboratorio para darles color sepia o para colorear, de azul,
para darles su afinidad a la ideologa falangista de donde proceden, o de rojo, para sealar aquello que prohiba la censura. Estos procedimientos de manipulacin redefinen
el sentido de las imgenes y apuestan por la posibilidad de no cerrar un captulo de la
historia tal y como se defenda desde las instancias oficiales.
La diversidad de los materiales otorga al montaje un papel importante: desde jvenes burgueses bailando en la cafetera Chicote a escenas de la entrada de los sublevados triunfantes en Barcelona, pasando por cupls de Celia Gmez y escenas de nios
35
Juan Antonio Prez Milln, Canciones para despus de una guerra. Basilio Martn Patino, en AA.VV.,
Breaking the Code, pg. 114.
36
Mara Luisa Ortega, Nada es lo que parece. Falsos documentales, hibridaciones y mestizajes del documental en Espaa, Madrid: Ocho y Medio, 2005, pg. 52.
37
Josep Mara Catal, La crisis de la realidad en el documental espaol contemporneo, en J. M. Catal, J. Cerdn, y C. Torreiro (eds.), Imagen, memoria y fascinacin, pg. 40.

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con el brazo en alto. El montaje forja la articulacin del discurso que no se limita a la
organizacin de los acontecimientos sino que se dirige a la reflexin, a la creacin de
sentido y la creacin de nuevas significaciones. La unin de texto e imagen aparece
aqu superada ya que es la msica de las canciones la que acompaa el eje cronolgico del discurso sin que exista presencia de la voz en off ni de entrevistas ni de otros
recursos tpicos del cine documental. La vida de los espaoles se describe as desde
la entrada triunfadora del ejrcito vencedor hasta imgenes del Auxilio Social, de Falange, de la Seccin Femenina, del estraperlo, de las pelculas de Cifesa, la lotera, el
futbol, las ceremonias eclesisticas. Y todo ello unido a las canciones que suscitan, en
compaa de la imagen, una nueva significacin que puede ser atractiva o repulsiva
para el pblico, pero nunca indiferente. Y de ah que la pelcula fuera definida como
un colmillo crtico. De ah que muchos afines al franquismo se sintieran ofendidos. Por
ello el montaje consigue que toda esta variedad se convierta en un conjunto coherente.
En el fondo, Canciones para despus de una guerra lleva al lmite las consecuencias
del efecto Kulechov al crear nuevas significaciones mediante la puesta en contacto de
imgenes dismiles.
Raymond Aron sealaba a finales de los aos 40 que la Historia no consiste nicamente en un nmero finito de aproximaciones al pasado, sino tambin en los modos
como se articulan esos discursos38. Eso implica que el cine necesariamente es una de esas
formas de aproximacin al pasado. De hecho, si el cine es memorable es porque en cierta
manera refleja algo sustancial de un momento histrico determinado que lo convierte en
clsico y, por tanto, en poseedor de valores perdurables39.
La importancia de estas pelculas reside en su papel informativo de contrarrestar la
trascendencia propagandstica de lo que fue la industria cinematogrfica franquista con
el NO-DO al frente y pelculas como Franco, ese hombre (1964) de Jos Luis Senz de
Heredia, Otros tiempos (1958) de Carlos Fernndez Cuenca, El camino de la paz (1960)
de Rafael Garzn y Morir en Espaa (1960) de Mariano Ozores. Es curioso que este cine
se convirti en una insidia para la historiografa franquista, ya que serva de recuerdo a lo
que fue la otra visin de la guerra, la visin ajena a la fantasmal y megalmana Cruzada.
Como dice Snchez-Biosca, aunque el aparato de propaganda del franquismo, con el
NODO en cabeza, nunca adquiri la dimensin de la propaganda alemana, la forja de una
autntica poltica de comunicacin y propaganda fue uno de los principales propsitos
del rgimen desde el mismo levantamiento40. Baste recordar que la institucin encargada
de la censura se funda al da siguiente del alzamiento militar en frica: el 18 de julio
de 1936 el general Andrs Saliquet someta a censura militar todas las publicaciones
impresas de cualquier clase que sean41. Y este cine tuvo la funcin de mostrar que la
guerra haba sido otra cosa. Es ms, que Espaa era otra cosa, no un estado en donde

38
Raymond Aron, Introduction a la philosoophie de l'histoire. Essai sur les limites de l'objectivit historique, Pars: Gallimard, 1948, pgs.11-12.
39
Jenaro Talens y Santos Zunzunegui, Introduccin: por una verdadera historia del cine, en AA.VV.
Historia general del cine, Madrid: Ctedra, 1998, vol. I, pgs. 9-20.
40
Rafael R. Tranche y Vicente Snchez-Biosca, NO-DO el tiempo y la memoria, Madrid: Ctedra y Filmoteca Espaola, 2001, pgs. 168-169.
41
Justino Sinova, La censura de prensa durante el franquismo, Madrid: Debolsillo, 2006, pg. 17.

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la perfeccin se identificaba con el catolicismo42. Como apunta Rafael Rodrguez Tranche, este cine daba testimonio directo de una guerra con un fuerte protagonismo civil43.
Del mismo modo que La forja de un rebelde, de Arturo Barea presentara una visin de
la guerra ms ponderada que la de la Espaa de novelas como Madrid de Corte a Checa
(1938) de Fox o Plaza del Castillo (1951) de Garca Serrano o la triloga de Los cipreses
creen en Dios (1953) de Jos Mara Gironella, el cine de Tierra de Espaa, de Sierra de
Teruel, el incluido en la impresionante L'exode d'un peuple, o incluso la muy posterior
Morir en Madrid (1962) de Frderic Rossif, mostraba ese universo de mayor ajuste y
medida a la hora de valorar el conflicto, muy lejos de las glorias y ensalzamientos del
cine de la Cruzada.
Y es curioso que, frente a voces anacrnicas y desaforadas, la veracidad ha quedado
con las pelculas de Ivens, de Rossif y de Malraux. Y quizs la razn resida en algo que
apunta Fusi44: en el hecho de que los mitos del franquismo fueron revisados y defenestrados una vez muerto Franco. No le sobrevivieron, mientras que algo de estas pelculas
queda en pie, quizs la necesidad de restituir el herosmo, la justicia o la decencia. Es
curioso pero en pelculas como Franco, ese hombre, del director de Raza Senz de Heredia, hay mucho ms de pica y de falsedad mtica que de historia, mientras que en Sierra
de Teruel o Tierras de Espaa o Morir en Madrid hay ms historia que mito y pica.
Algo de todo ello hay en este cine y quizs su trascendencia sea, lejos de defectos, la
posibilidad de restituir la memoria y lo histrico, y de salvar lo que Monterde ha llamado
el secuestro de lo espaol por parte del franquismo45.

42

Aldo Garosci, Los intelectuales y la Guerra de Espaa, Madrid: Jcar, 1981, pg. 198.
R. R. Tranche, Escenas de Madrid bajo las balas, en V. Snchez-Biosca (ed.), Espaa en armas,
pg. 65.
44
Juan Pablo Fusi, Franco, autoritarismo y poder personal, Madrid: Suma de Letras, 2001, pg. 15.
45
Jos Enrique Monterde, Realidad, realismo y documental en el cine espaol, en Josep Mara Catal,
Josetxo Cerdn, y Casimiro Torreiro (eds.), Imagen, memoria y fascinacin. Notas sobre el documental en
Espaa, Madrid: Ocho y Medio, 2002, pg. 24.
43

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