Nota: el texto que sigue es la transcripcin apenas corregida de una exposicin con

forma de clase o de charla, como suele decirse. Regala, creo, con algunas de las
usuales consonancias del gnero (si as puede llamrselo) y otras tantas de sus
cacofonas, ripios y afasias.

Qu se sabe en la Literatura? Crtica, Saberes y Experiencia. *

Miguel Dalmaroni

Antes que nada quiero agradecer al grupo Andamios por la invitacin. Es un

gusto para m estar de nuevo en Santa Fe con algunos amigos y otros que lo sern desde
hoy.
A partir de ese ttulo que Silvana Santucci me cuenta que en algn momento
tena el ciclo (Ciencia, Investigacin y Sociedad) me pidieron un ttulo para la charla de
hoy, y yo propuse rpidamente una pregunta: Qu se sabe en la Literatura? Crtica,
Saberes y Experiencia. Es una pregunta que, espero pueda verse, tiene bastante que ver
con la opcin que subraya Anala Gerbaudo cuando plantea la productividad o la
confianza en lo que ella llama el trabajo de la divulgacin con la filosofa en el campo
de la discusin universitaria y en relacin con los espacios en donde se supone que
deberamos ensear literatura.
Entonces, a partir de ese ttulo me interesaba proponer, si Uds. quieren de un
modo algo bipolar o esquemtico, que hay dos modos de pensar una relacin del
conocimiento con la literatura: lo que podramos llamar el modo de la distancia y, por
otro lado, el modo del contacto o incluso el modo de la sumersin, en el sentido de
sumergirse.
El modo de la distancia es algo as como un nombre que yo le pongo a un lugar
comn segn el cual la nocin misma de crtica est articulada precisamente con la
toma de distancia, con un imperativo casi moral que insta a tomar distancia. No me
refiero a una toma de distancia respecto de los lugares comunes, de las ideas prefijadas
o los preconceptos acerca de la cosa, sino a la toma de distancia respecto de la cosa
*

Ledo en el Panel - Debate Ciencias Sociales e Investigacin, "Colectivo Andamios", Centro de

Estudiantes de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, y
librera "Palabras andantes", 18 de mayo de 2008.

misma, digamos por ahora, en este caso, la literatura. Este lugar comn suele estar
asociado a la idea de que la literatura es un objeto de conocimiento.
Voy a ir introduciendo, digamos, como exergos de caf, cosas que dira si
estuviramos tomando un caf, es decir en el tono de una mxima irresponsabilidad.
La idea de que la literatura puede convertirse en un objeto de conocimiento, para
m, es una especie de atrocidad. Yo sospecho adems, aunque no estoy muy actualizado
en las discusiones epistemolgicas, que ese es un presupuesto epistemolgicamente
anacrnico ya en el propio campo de las teoras del conocimiento. Adems, a veces, no
s si siempre, es un presupuesto que descansa en uno de los prejuicios peor demostrados
que conozco: el que dice que el ejercicio de la inteligencia, del anlisis, de la duda, del
principio de contradiccin, debe ubicarse en las antpodas del compromiso. Se est
comprometido con la cosa a travs de la adhesin o a travs de la hostilidad. Pero lo que
me interesa subrayar es que ese sentido comn, digamos, el modo de la distancia, tuvo
un cierto prestigio en el campo de la crtica literaria universitaria, por lo menos, hasta
hace un tiempo.
Segn ese modo de la distancia, la crtica literaria sera un saber acerca de un
objeto, o peor, una ciencia cuyo objeto es la literatura.
En cambio, segn el modo del contacto o la sumersin, la crtica literaria sera
un saber en la literatura y por lo tanto, en rigor, un no-saber, algo as como un des- saber
o una fuga de lo que pudiera saberse.
Ah yo sigo una figura que me gusta mucho, una figura vallejiana, que usa la
poeta argentina Mara Negroni, cuando ella dice que la poesa es una epistemologa del
no saber. Yo dira entonces que la crtica que sabe lo que sabe en la literatura es una
sumersin en esa epistemologa del no- saber. Por lo tanto carece de objeto o lo va
perdiendo en el curso del ejercicio de la crtica y consiste ms bien en un decir o un
escribir en la efectuacin de un acontecimiento.
Cuando se ha tomado distancia, cuando el que ejerce la crtica se puso fuera de
la efectuacin del acontecimiento, no hay crtica. Hay crtica cuando uno mismo, devino
eso que, perturbndolo, lo sac de s, lo puso en experiencia, en ocurrencia artstica.
Cuando uno, usando una figura de Blanchot, ha sido des-obrado por la obra,
digamos, puesto por la obra fuera de lo que en uno haban obrado la cultura, la
civilizacin, el orden del mundo, el orden del discurso. Dicho de otro modo, cuando uno
ha sido empujado fuera de las fronteras de Sujeto, una palabra que yo uso sin el
artculo y entre comillas, porque me parece que hay que pensarla como el nombre, para
2

decirlo rpido, de una patraa fundamentalista en torno de la cual se organiza lo que

conocemos como modernidad y, entre otras cosas, la posibilidad de lo que conocemos o
lo que conocamos hasta no hace mucho como moral de la ciencia o ms bien como
moral cientificista.
El modo de la distancia, es decir, el saber acerca de la literatura ha permitido,
por supuesto, saber o advertir algunas cosas que de ningn modo son intiles. Yo dira
que el saber de la literatura permiti, nos ha permitido saber, dos cosas: por una parte,
qu han sido la literatura y el arte para la historia, para la sociedad, para la cultura o para
la civilizacin. Qu papel, qu funcin cumpli la literatura como una actividad social
identificable, qu identidades sociales o histricas configur, qu roles y posiciones
sociales e instituciones giraron en torno de la literatura como nocin cultural.
Y por otro lado, el modo de la distancia o el saber acerca de la literatura, permite
saber en qu estado queda el orden del discurso una vez que la literatura lo perturba de
algn modo. Saber qu hace la literatura con la lengua. Por ejemplo qu le hizo la
escritura de Borges al castellano con que se encontr, o qu hace la literatura con las
matrices sociales de la narracin con las que se encuentra. Ahora, ese es un tipo de saber
que se puede usar no slo para la literatura sino para otras prcticas. Es un tipo de saber
que es til para conocer la cultura, digamos, uno se puede preguntar de una manera
semejante qu le hizo Internet a la lengua social o qu le hizo la telenovela a la
narratividad social. Quiero decir entonces, que se trata ah de un saber que podramos,
para decirlo rpido, caracterizar como un saber tcnico o descriptivo acerca de las
formas o de la literatura como mquina o artefacto.
En cambio, lo que llamo provisoriamente, con esa metfora natatoria, el modo de
la sumersin, es decir, el saber en la literatura, sera un saber autocontradictorio en tanto
tal, porque es un saber que quiere saberse ya no-sabido. La crtica sabe ah y tienta decir
o escribir el saber de lo no-sabido. Todo lo que alcanzamos a saber es que algo en o con
el texto ocurre, y que eso que ocurre, que llamamos literatura, es ajeno a todo rgimen
de lo social y al rgimen de lo identificable.
Como digo, por supuesto que son dos formas, la dos son dos modos productivos
de saber. Con el primero, hay narratologa, hay retrica, hay potica en el sentido en
que se us durante casi todo el siglo XX, en el sentido de Jakobson, es decir, hay
potica en el sentido de teora de la lengua potica y hay historia cultural, historia
social,

intelectual de la literatura en tanto institucin, en tanto prctica social en

circulacin e incorporada, enseable y funcional. Con el segundo, con el saber en, hay
3

crtica, hay eso para lo que yo preferira reservar la nocin de crtica. Por supuesto, no
ignoro que toda una tradicin que de ningn modo desprecio, la tradicin de la razn o
de la luz, acu una nocin iluminista de crtica; pero creo que es errneo hasta
suponer que esa nocin iluminista de crtica impone una toma de distancia que suprime
el contacto o, peor, lo prohibe. Un ejemplo obvio: toda la luz que los textos de Marx
echaron sobre la burguesa, sobre el capital o sobre la propiedad privada es impensable
sin la fascinacin visceral, sin ese compromiso corporal y anmico fervoroso que la
prosa mordaz, injuriosa y fsica de Marx despliega sin parar. Si algo le pasa al sujeto de
la enunciacin de los textos de Marx, es que los monstruos de la era burguesa lo
atraviesan, lo ahogan, lo perturban, lo sacan de s. Y al respecto es muy iluminador ver
un caso aparentemente contrario, el de Freud, que sumergido en la cosa- resulta a
veces casi cmico en sus modos de enmascarar sus pasiones con retricas de la distancia
descriptiva de la ciencia: es muy difcil creerle (esa retrica es una trampa cazabobos,
funciona y hasta se deja ver como eso).
Para volver menos hermtica la distincin, para comenzar a explicarla (o bien
para oscurecerla ya de modo definitivo) organic dos itinerarios para cada uno de estos
modos. Me parece que el modo de la distancia tuvo un itinerario que pas por dos
momentos (estoy pensando sobre todo en el siglo XX). El primer momento, sera el
momento cientificista o teoricista, que tiene algn contacto con lo que Anala
[Gerbaudo] llam lingisticismo; y un segundo momento, sera el momento sacrlego
de este modo de la distancia, que tiene dos versiones: la politicista y la comunicolgica.
Con eso me refiero sobre todo a lo que conocemos como la crtica de la literatura
pensada como institucin de eficacia, como institucin funcional, es decir como
discurso: el sacrilegio es politicista cuando pone el acento en el conflicto (las
corrientes que acentan la relacin de la literatura con la dominacin cultural, o que la
ven como canon); es comunicolgico cuando pone el acento en el intercambio, en el
entendimiento, en el consenso.

El momento cientificista o teoricista es precisamente el momento en el que se

instala, como

un imperativo que casi nadie discute en el campo de los estudios

literarios, la pretensin de cientificidad. La idea de que la literatura poda convertirse en

tema de una ciencia, es decir, en objeto de un conocimiento universalmente fiable o de
criterios de fiabilidad universalmente sancionables, compartibles. Es el momento

histrico de invencin de la teora literaria en un sentido estrecho (o estricto, para no ser

tan panfletario).
En fin, el momento en que la ciencia gana terreno como moral de la lectura
universitaria del arte durante el siglo XX (coincidira cronolgicamente con lo que
Hobsbawm llama el siglo XX corto). Es decir, esto empieza ms o menos alrededor de
la primera guerra, con hitos, con textos que son lugares comunes: El arte como
procedimiento, ese texto del formalista ruso Vctor Schklovsky, que es de 1917 y a la
vez, con el Curso de Lingstica General de Ferdinand de Saussure.
Este momento teoricista declina entre mediados y fines de los aos 60, digamos
para identificarlo en la obra de Barthes, entre El efecto de realidad y La leccin
inaugural; si ustedes quieren, el centro ah tal vez est en S/Z, en cuya primera pgina
Barthes dice: bueno, en trabajos anteriores yo intentaba organizar un modelo general
para explicar todos los relatos. Ah Barthes est aludiendo a uno de sus textos, el mas
cientificista, que es la Introduccin al anlisis estructural de los relatos en la que dice:
voy a analizar las novelas de Fleming sobre James Bond para inferir un modelo
hipottico-deductivo que justamente sirva para analizar cualesquiera de los relatos que
en el mundo han sido. Es decir, un modelo cientfico en tanto es una especie de ley o
diagrama general que vale para todos los casos imaginables, para toda la empiria,
digamos.
Esta orientacin est representada en convicciones como las que planteaba
Jakobson en ese clebre texto titulado Lingstica y Potica, que no casualmente se
public por primera vez en 1960 por el Instituto Tecnolgico de Massachussets que,
como ustedes saben, es una de las universidades ms poderosas del planeta. Ese texto es
muy interesante para pensar eso, porque en la primera pgina lo que dice Jakobson
(escribe ese texto para leerlo en un congreso) es que celebra que los congresos
cientficos no tengan nada que ver con los congresos polticos, que sean sustancialmente
diferentes que los congresos polticos. En ese texto Jakobson dice: desgraciadamente la
confusin terminolgica entre estudios literarios y crtica es una tentacin para el
estudioso de la literatura; ningn manifiesto que esgrima los gustos y opiniones
particulares de un crtico, puede funcionar como un sucedneo de un anlisis cientfico
objetivo del arte.
La era de la teora, la era del fetichismo cientificista, estuvo marcada por dos
circunstancias conocidas: por un lado, el imperialismo de la semitica y, por otro, la
orientacin formalista. El imperialismo de la semitica consisti en una expansin
5

prolongada del modelo lingstico. Se haba vuelto evidente que Saussure haba logrado
para la lingstica algunas condiciones de cientificidad: recortar un objeto y elaborar un
mtodo; entonces el modelo lingstico garantizaba cientificidad. El propio Saussure,
como sabemos, deca que la lingstica es una primera parcela de una especie de rbol o
de gran ciencia de los signos, es decir, l mismo peda que se hiciese con el resto de las
prcticas culturales lo mismo que l haba hecho con la lengua. Y esa expansin fue la
semitica hasta los aos 60 -70, que alcanz no solo a la crtica literaria sino al
territorio entero de las ciencias sociales. Para identificar un momento de saturacin,
Levi-Strauss. Describir los sistemas de parentesco, o la relacin de las comunidades con
la gastronoma, segn el modelo fonolgico de Trubetzkoy.
La otra marca del modo teoricista fue la orientacin formalista, que consisti en
adoptar, me parece, la respuesta del modelo lingstico para la pregunta por la
literaturidad. La literaturidad era una nocin vaca pero que nombraba aquello que
supuestamente haca de un texto, un texto literario, la pregunta por la especificidad de la
literatura. Es decir, la pregunta fundante de la crtica literaria para el modo teoricista era
la pregunta que Boris Eichembaun (otro de los formalistas) haba hecho en el ttulo de
su anlisis de un relato de Gogol: Cmo est hecho El Capote de Gogol?
Voy adelantando que me encuentro entre quienes pensamos ms bien que la
pregunta que hay que dirigirle a la literatura es, en cambio, por qu est hecho de ese
modo y por qu a la vez, hecho de ese modo, me hace lo que me hace?
Bueno, voy a derrapar ahora en algunos ejemplos, digamos (con ejemplos uno
siempre derrapa, porque la literatura te hace derrapar).
Primer ejemplo: voy a leer dos textos. El primer texto dira esto: el arpa se vea
silenciosa y cubierta de polvo en el ngulo oscuro del saln, tal vez olvidada de su
dueo. El segundo texto, obviamente, es el que dice en cambio: Del saln en un
ngulo oscuro / de su dueo tal vez olvidada / silenciosa y cubierta de polvo /vease el
arpa. Qu dira la orientacin formalista? Qu propondra respecto del segundo de
los textos? Dira que el segundo de los textos es un texto literario por el modo en que
est hecho, en este caso digamos por la forma de su sintaxis. Lo que propondra en
cambio una crtica de la sumersin sera, primero, que la forma es un resultado, si Uds.
quieren,

un resultado del evento de la escritura y

en la lectura, digamos, una

testificacin y un territorio de efectuacin, en el que algo que nunca es idntico vuelve a

ocurrir. Y en segundo lugar, la pregunta crtica debera decir, en cambio, qu produce
ese resultado?, de qu o de quin sale eso?, o qu clase de perturbacin o de voluntad
6

de trastorno afecta al sujeto que escribe eso, que escribe as, que da vueltas la cosa de
ese modo?
- Otro ejemplo: todos recordamos el comienzo de la Odisea: un grupo de
cortesanos y parientes adulones revolotea alrededor de Zeus (que es una especie de
erotmano, un violador reincidente e impune, un patrn cuasi-fachista). La ms astuta
de los que lo estn adulando es una de sus hijas, Atenea, esa virgen neurtica que, para
colmo, le naci de la cabeza porque el tipo se trag a la madre embarazada y que le
dice, igual que los otros: Por supuesto, Zeus, guay de quienes desobedezcan tus
dictmenes. Pero inmediatamente le pide que le levante una prohibicin porque a m el
corazn se me parte pensando en Ulises. Entonces el otro le responde: bueno, esta
bien, and. Para colmo de males, para ir en auxilio de Telmaco y de su padre, Atenea
se trasviste. Pues bien: a quin podra ocurrrsele que lo que hace de este texto un texto
literario, lo distintivo, lo relevante, lo diferencial de ese texto es la forma?, qu quiere
decir, ah, lo que hace de este texto un texto literario es la forma?
Tercer ejemplo: Nadie nada nunca, la novela de Juan Jos Saer, comienza con
esta frase : No hay, al principio, nada. Nada (repite esa frase 11 veces, a medida que
va comenzando cada parte de la novela). Como sabemos, ese comienzo es una negacin
de los dos comienzos de la Biblia: el comienzo del Gnesis, en el principio cre Dios
los cielos y la tierra, y del comienzo del evangelio de Juan En el principio era el
Verbo. Por supuesto que se trata de un procedimiento; pero eso -que se trata de un
procedimiento- es lo menos que se puede decir de un comienzo de novela como ese.
Diramos, por lo menos, ese comienzo es la condensacin de un desafo radical
contra las bases de uno de los ms poderosos rdenes del mundo u rdenes de discurso
(digamos, la bblica cristiana). Entonces lo que hay que preguntar ah, ante el comienzo
de Nadie nada nunca, no es cmo est hecho, cul es ese procedimiento, sino qu se
efecta en esa configuracin, por qu y por quin. En la gramtica de ese comienzo:
No hay, al principio, nada. Nada, no hay una forma sino lo que yo llamo la
materializacin verbalmente cursada de una experiencia para la cual, antes del texto de
Saer, no haba lengua ni sujeto. Es decir, para la cual no haba un decir culturalmente
disponible. No se trata de que eso se pudiese decir de otra forma. Se trata de que lo que
hace Saer, la efectuacin, o para decirlo con sus trminos, el objeto que produce cuando
escribe ese comienzo y esa novela, no estaba. Para decirlo ms simplemente: no exista
antes de Nadie nada nunca.

Ah me parece que una cosa interesante es que la concepcin del arte de Saer se
toca, en ese punto, con algunos de los ensayos ms deslumbrantes de Susan Sontag.
Sobre todo de la Susan Sontag combativa de los 60, la de Contra la interpretacin,
que dice: lo que importa del arte es que es una cosa que est ah, que antes no estaba, y
que nos hace algo, digamos, y que nunca terminamos de saber bien qu es eso que nos
hace.
Cuarto ejemplo: el soneto de Quevedo que dice Cerrar podr mis ojos la
postrera/ sombra que me llevare el blanco da y que cierra con sern cenizas, mas
tendr sentido/ polvo sern, mas polvo enamorado. Si dijsemos que lo que nos hace
ese soneto de Quevedo nos lo hace por la forma, deberamos razonar la literaturidad del
soneto ignorando el lugar que tiene en el texto nada menos que la compulsin por
suprimir la discrepancia entre amor y mortalidad. Si yo digo que lo que me hace el texto
me lo hace por el modo en el que est escrito, dejo afuera esa cuestin, dejo afuera que
el texto trabaja con la compulsin por suprimir esa discrepancia entre amor, entre deseo,
entre eternidad para el amor, y mortalidad. Nada menos no?

Un ltimo ejemplo. En textos como La metamorfosis de Kafka o Esperando a

Godot de Beckett, encuentro la oportunidad de ilustrar algo as como una ecuacin, una
hiptesis til para revisar la orientacin formalista. Estos textos (aunque podramos
tambin armar un repertorio con otras obras) son textos caracterizados por una
desproporcin constitutiva. Cul es la desproporcin? Dira: mnimo de artificio,
mximo de perturbacin. Qu es La metamorfosis? Un relato realista-costumbrista,
plano, en el que lo nico que se sale de madre es que al principio del relato Gregorio
Samsa se despierta convertido en una cucaracha. Mnimo de procedimiento, mnimo de
artificio, mximo de perturbacin (o mximo de artisticidad, si se quiere).
Esperando a Godot o La Metamorfosis, como invencin de forma son textos
pobrsimos. Entonces, digo, para Jakobson literarios son los textos (lo estoy
caricaturizando un poco a Jakobson, que no era tan estpido y ahora inmediatamente lo
voy a reivindicar un poco); digamos, para los que fuimos lectores escolares de Jakobson
o fuimos lectores de lo peor de Jakobson, literarios son, en esa perspectiva, los textos en
que se vuelve predominante lo que l llama el principio de la funcin potica, que
estara tambin en frases del uso pragmtico de la lengua (el tonto de Antonio, I like
Ike esos ejemplos de aliteracin en donde aparece la funcin potica en el lenguaje

cotidiano o pragmtico). De manera que si uno sigue esa lnea, la literatura parece ser
uno de los predios de lo decible.
En cambio, para escritores como Kafka o Beckett, para ellos o para lo que nos
pasa con sus textos, pareciera que se trata exactamente de lo inverso. Es decir mientras
la forma, el artificio o el estilo son sonoramente decibles, en cambio, la literatura sucede
en esa especie de no lugar que adviene cuando se ha huido de lo decible a causa de una
compulsin de experiencia.
A mi me gusta ilustrar eso con una cita de Benjamin. Ustedes recordarn ese
clebre texto de Walter Benjamn donde est una de sus frases ms citadas: es el texto
sobre Julien Green que dice que arte significa cepillar la realidad a contrapelo.
Inmediatamente antes de eso, Benjamn seala que el virtuosismo o la sofisticacin del
estilo o el trabajo de las formas, de ningn modo salvaguardan de la trivialidad de la
experiencia; que lo que hace importante una obra de arte es su capacidad para penetrar
hasta el fondo de las cosas. Para, dice, proceder del estrato metafsico fundamental de la
realidad.
Muchos artistas imaginaron el arte en esos trminos, digamos en trminos
minimalistas, que uno puede leer en La Metamorfosis, en Esperando a Godot, en esta
lectura que hace Benjamn de las novelas de Julien Green (mnimo de invencin formal,
mximo de efectuacin de experiencia). Ah, no puedo sino pensar en los pintores que
le gustaban a Saer: Rothko, Malevich, digamos los pintores que perseguan el cero de la
forma.
En un libro extraordinario que se llama Lo que vemos. Lo que nos mira, el
crtico de arte Georges Didi- Huberman, narra una historia que yo creo debe ser mas o
menos conocida en la historia del arte contemporneo, narra cmo Tony Smith, un
escultor y arquitecto minimalista norteamericano, hizo la escultura que titul Die,
cmo fue en concreto la hechura de esa obra. Tony Smith se la pas pensando, se la
pas buscando y un da levant el tubo del telfono, llam al taller y les dijo: mndenme
un cubo de contrachapado negro de 1,85 x 1,85 x1,85. Vinieron los tipos, le trajeron el
cubo, lo bajaron, lo plant en el jardn y le puso Die de ttulo, muere (o dado). El
maximalismo del minimalismo, digamos. Un mnimo de forma, casi nada de forma
digamos, dejndose arrastrar por la compulsin de una perturbacin extrema y
provocndola. Es un elemento parecido al tipo de artista que inventa Saer con Hctor, el
pintor suprematista que en La Mayor pinta una tela toda blanca, que intenta expresar la
mera verticalidad de lo visible.
9

No obstante, la era de la teora tiene algunos momentos de esplendor,

obviamente. Un momento de esplendor autodestructivo, porque cuando la forma se lee
fuera del formalismo, empieza a ser leda como la boca de entrada, la seal, la
testificacin o el borde del acontecimiento. Algunos momentos de la escritura de
Barthes, algunos momentos de la obra crtica de Kristeva, aun en los momentos en que
Kristeva coquetea de manera ms uno dira kitsch, merengue, mersa, con la moral
cientificista. Digamos, el encuentro fatal de la crtica literaria con el psicoanlisis,
momentos en que el teoricismo resbala en sumersin, derrapa en un cierto compromiso
que ya no controla. Cuando digo compromiso no pienso tanto en la idea sartreana de
compromiso, sino en el uso de la palabra cuando se dice que un tumor compromete,
digamos, el hgado. O en las Mitologas de Barthes, ese es un caso interesante. Ese libro
es uno de los ms saussureanos de Barthes. En uno de los prlogos que le agrega ms
adelante Barthes dice que escribi ese libro cuando acababa de leer a Saussure. Y ah
todo el tiempo despunta el analista y el crtico que se vuelve lector de literatura y
escritor. Por ejemplo, hay una mitologa ah que se titula Los romanos en el cine,
donde Barthes se pregunta por qu los romanos de las pelculas norteamericanas
siempre llevan flequillo. Significa lisa y llanamente la romanidad, la evidencia
arbitraria, convencional, y por lo tanto simblicamente violenta por parte del que
construye el signo arbitrario, de que estamos en la Roma de antao. Bueno, ah Barthes
en el final de la mitologa, despotrica, aprovechando el descubrimiento saussureano de
la arbitrariedad, contra las convenciones de efecto naturalizador o de efecto poltico de
la cultura de masas, eso que l llama la moral del signo bastardo, que sera el signo que,
arbitrario, se hace pasar por natural; y entonces dice que habra que reemplazarla por
dos extremos: la pura artificialidad, un lenguaje que sea como el lgebra, es decir que
no pueda de ningn modo ocultar su artificialidad sino ms bien exhibirla todo el
tiempo. O, en el otro extremo, un lenguaje completamente motivado, nico cada vez,
capaz de nombrar este momento y solo ste, en que toco esta mesa y solo sta; un signo
capaz de suprimir la fantasmagora de los universales, que anulan la experiencia y la
reemplazan por una moneda de cambio. Es decir, de lo que est hablando Barthes ah es
de la poesa. Est repitiendo el poema de Alejandra Pizarnik, que todos hemos repetido
hasta el hartazgo y sin embargo aguanta, resiste, el poema 13 de rbol de Diana que
dice: explicar con palabras de este mundo / que parti de m un barco llevndome.
Encontrar un signo no ya que diga sino que acte esa experiencia nica, irrepetible,
indecible. El poema no dice ay! si yo pudiera explicar con palabras de este mundo,
10

no dice cmo quisiera. No, slo dice: explicar con palabras de este mundo / que
parti de m un barco llevndome. Bueno, ah en Los Romanos en el cine, Barthes
termina introduciendo lo mismo que se lee en esa consigna de Pizarnik: el sueo
insomne e imposible de la poesa moderna.
Hay otra Mitologa de Barthes que se titula Nautilus y el barco ebrio, donde
opone a Julio Verne con el poema de Rimbaud El barco ebrio. Mientras en las novelas
de Verne ve la construccin de una potica de la caverna en la que el sujeto sabe todo
porque llena todos los espacios, en cambio en El barco ebrio ya no hay sujetos,
porque el que est ebrio es el barco, que navega a la deriva en una especie de potica de
la exploracin sin destino, una potica de la exploracin que-no-se-sabe-porque-no haysujeto y que no sabe a dnde va, que va a ninguna parte.
Y ahora podemos ir al rescate del Jakobson menos atrapado en la moral
cientificista, porque en ese mismo texto Lingstica y potica advierte en un momento
sobre las consecuencias menos banales o ms cataclsmicas del descubrimiento
saussureano de la arbitrariedad: Jakobson dice en un momento que eso que llama la
funcin potica promociona la patentizacin de los signos y, entonces, profundiza la
dicotoma fundamental entre signos y objetos. Es decir que Jakobson alcanza a ver que
lo relevante de la literatura no residira tanto en el procedimiento sino en sus efectos de
disolucin y de perturbacin de nuestros rdenes del mundo. En la medida en que, dice
Jakobson, lo que la funcin potica nos obliga a ver (a diferencia de lo que sucede en el
uso social del discurso) es la disimetra, el hiato, el vaco, entre nuestros rdenes de
discurso y la experiencia. Ah, Jakobson ve algo parecido a lo que pocos aos despus
va a escribir Foucault en el prefacio a Las palabras y las cosas. Foucault empieza
diciendo que su libro naci de un texto de Borges, de su lectura de El idioma analtico
de John Wilkins, el cuento en que aparece la clasificacin de los animales de una
enciclopedia china que los presenta en orden alfabtico segn pertenecientes al
emperador, que acaban de romper el jarrn,

que de lejos parecen moscas,

incluidos en esta clasificacin, etc. Lo que dice Foucault ah es que, precisamente, la

literatura es el lugar donde el lenguaje se ha abandonado a s mismo y nos obliga a ver
su inconsistencia para dar cuenta de lo que en el texto sucede, o nos sucede.

Lo que he llamado el modo de la distancia tiene histricamente ese primer

momento cientificista, y un segundo momento sacrlego, que corresponde precisamente

11

a la declinacin de la fe cientificista y a su abandono, no solo en el campo de los

estudios literarios.
Estoy pensando en el momento en que ms o menos coinciden Foucault y la
teora de los paradigmas de Kuhn, en ese libro titulado La estructura de las
revoluciones cientficas, donde Kuhn dice que salvo el momento donde aparece una
anomala, que es algo as como una resistencia de lo material a los compromisos
polticos de los cientficos, el conocimiento cientfico es una construccin, una
construccin arbitraria respecto de supuestos patrones de fiabilidad del saber en cuanto
tal. Ah ustedes saben que hay una coincidencia histrica con la idea foucaultiana de la
episteme como una invencin que peridicamente es reemplazada por otra, una
invencin cultural a travs de la cual construimos mundo; una idea parecida a lo que el
mismo Foucault llamar orden del discurso. Es algo as como el momento
pragmtico, contextualista, relativista del campo de las ciencias sociales. Es el momento
donde se escriben libros como El antroplogo como autor de Clifford Geertz, que
plantea que la ciencia antropolgica no es nada ms que un tipo de enunciacin. Es
decir es una textualidad fundada en una especie de enunciado matriz que dice: yo estuve
ah y ahora estoy aqu para contarlo. Es un tipo de relato, un tipo de literatura. Hay ah
una especie de fenmeno de literaturizacin de las ciencias sociales, es decir los
cientistas sociales (los etngrafos, los historigrafos, los socilogos) se vuelven crticos
literarios, adoptan las convicciones del giro lingstico: lo que tenemos y lo que
hacemos, se dicen, son modos de hablar, las ciencias son hablas y por lo tanto, el mejor
modo de autoexaminarlas es utilizar la experiencia o los instrumentos de la crtica
literaria. Cuando, en lugar de adoptar una perspectiva consensualista, se adopta una
postura conflictivista, ese es, a su vez, un momento fuertemente politicista: una de las
convicciones que empiezan a acompaar al relativismo del giro lingstico es la idea, a
veces ms o menos nietzscheana, de que reemplazamos un modo de hablar por otro o
disputamos entre modos de hablar a causa de una motivacin que nietzscheanamente
sera la voluntad de poder, o el instinto de apropiacin y conquista.
Entonces ah, entre otras cosas, lo que se da en el campo de los estudios
literarios es un abandono de la teora, o por lo menos, un abandono de lo que la nocin
de teora representa como conviccin epistemolgica. La idea de teora en el sentido
clsico supona que era posible construir un conocimiento ms o menos universal, no
atado a la mera contingencia del sujeto que lo produce, es decir, ms o menos cientfico.

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El abandono de la teora se combina con lo que Mara Teresa Gramuglio llama

la crtica de la literatura, es decir, desaparece o declina la crtica literaria y lo que se
empieza a construir es una crtica de la literatura entendida como un dispositivo cultural
de dominacin.
Hay un momento en que esto, en los lugares comunes de nuestra biblioteca, es
muy claro. Pienso en el libro de Terry Eagleton de 1983, Una introduccin a la teora
literaria. Qu dice Eagleton en el primer captulo?: examinemos la nocin de literatura
segn una mirada epistemolgica ms o menos convencional y abstracta, es decir, segn
un examen cientfico. Qu es la literatura, entonces? Nada, la literatura no existe,
porque no hay manera de definirla, de recortarla, de distinguirla como objeto. La nica
manera de distinguirla es saber que se trata de un invento social, histrico, el curso de
cuyas transformaciones es datable; el invento de una compartimentacin del discurso
que se hace pasar por natural en funcin de determinados propsitos. Entonces, en el
ltimo captulo, Eagleton plantea que si la literatura no existe debemos resolver a qu
dedicarnos los crticos literarios; la respuesta de Eagleton, que veinte aos despus ya
no tiene nada de llamativo y s bastante de deprimente, es que nos dediquemos a una
crtica de las prcticas discursivas. Bueno, eso a mi modo de ver es tambin atroz y es
fatal. Eagleton no es el nico crtico literario del que hemos aprendido mucho, por otra
parte, como con Jakobson; pero son crticos que construyeron esta conviccin segn la
cual la literatura es un discurso, una variante del discurso, una idea que considero uno
de los ms severos errores filosficos y una de las ms patticas negociaciones con las
morales sociales de la utilidad en que los estudios literarios cayeron en las ltimas
dcadas. Fue una conviccin que, hay que reconocerlo, tuvo su efecto profilctico:
sirvi para abandonar la concepcin cultual, veneracional, de las bellas letras o
bellas artes, pero a cambio pag el precio de negar una forma material de la
experiencia (yo creo, en cambio, que literatura o arte siguen siendo tiles para
nombrar la experiencia en su sentido de acontecimiento, algo que como el sueo o el
sexo, pongamos por caso- no tiene nombre, no puede ser hablado por la cultura). A esto
voy a volver en breve. Retomo ahora lo que introduje con la cita de Eagleton: despus
de que se instala esa conviccin (la literatura no existe, es una prctica discursiva ms)
vienen los aos de la politizacin de la crtica americana, no solo norteamericana sino
tambin latinoamericana. El momento de emergencia de los estudios culturales, de los
estudios post-coloniales, los estudios subalternistas.

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Los mejores ejemplos que yo conozco de eso estn, en el campo internacional,

en la obra de Edward Said. Qu dice Said, cul es su tesis principal? Por lo menos la
alta literatura inglesa, dice Said, fue un dispositivo eficacsimo para producir, mantener
o reproducir la ideologa imperial britnica. Entonces ah, el problema que uno tiene es
lo que esa tesis no explica. Esa tesis por cierto puede explicar algo de lo que todava son
capaces de hacernos las novelas de Jean Austen o Cumbres borrascosas. Pero eso que
esa tesis explica no es la literatura; por el contrario, es lo que esas novelas tienen de
reproduccin o de produccin de la ideologa dominante, o de ciertos valores de las
ideologas dominantes en el momento en que se escribieron, valores que todava se
superponen o se parecen o son ms o menos los mismos valores (o dis-valores) de las
ideologas dominantes que nos atraviesan. Pero lo que pensamos algunos es que ah no
est la literatura de Austen o de Cumbres borrascosas.
Hay por supuesto, y nosotros tenemos que manejarla, una nocin civil de
literatura, una cierta nocin sociolgica de la literatura. La literatura es una
compartimentacin de las prcticas culturales con las cuales la civilizacin o los
itinerarios de la dominacin social o como quieran llamarle, hace algo en el mundo
social. El problema es que si agotamos ah la nocin de literatura nos perdemos lo
mejor. Es decir, nos perdemos la artisticidad de la literatura.
Entonces, lo que yo creo es que hay que mantener, a la vez que esta nocin
cultural, una nocin artstica de la literatura. A mi modo de ver, las contribuciones que
ayudan a pensarla, y a sumergirnos en una nocin de literatura como esa, vienen ms
bien de la filosofa que de la lingstica.
Said es interesante adems porque es un lector sofisticado, no es que lee as por
sus propias limitaciones, porque no podra leer de otro modo. No: Said organiz un
programa poderossimo y de alto impacto en el campo de la crtica literaria y de la
enseanza universitaria de la literatura, bajo la conviccin de que es polticamente
preferible no atribuir propiedades de fuga, libertarias o autocontradictorias a la alta
literatura de la era burguesa. Si lo tenemos a Franz Fanon, mejor reservar para l las
potencialidades indciles, emancipatorias, destartalantes o disyuntivas; sabemos que
Fanon no era una chica inglesa de la aristocracia provinciana como Jean Austen, es
decir: Fanon nos tranquiliza polticamente. El problema es que ah uno se pierde de leer
en el canon lo mismo que Said quiere reservar para los escritores de identidad poltica
clara, progresista, antiimperialista; uno se pierde de leer eso en los pespuntes
auntocontradictorios en los que la subjetividad de quien est ah circulando se desujeta.
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Jean Austen se desdice porque no puede soportar los lmites a que est constreida la
subjetividad en el modelo social al que pertenece. Entonces deja que suceda, que le
suceda la literatura, que la literatura ponga a esa subjetividad fuera de s. Tambin en
Austen, tambin en la literatura firmada por autores de las elites, y no slo en la de los
autores deliberadamente libertarios, el viejo topo cava la tierra. No adopto esta
perspectiva nica ni principalmente porque me parezca polticamente preferible, pero
parece obvio que esta perspectiva, menos dual o menos maniquea, resulta polticamente
preferible. Que abre algo as como una teora de lo emancipatorio ms compleja y
menos calculada, menos calculable.
En el campo de la crtica latinoamericana el sacrilegio politicista funciona
claramente en el libro de ngel Rama La ciudad letrada. En 1960, en el semanario
Marcha, Rama haba organizado el programa poltico de la construccin de la
literatura en el continente. Tenemos una serie de buenas obras, deca Rama, pero con
eso no basta, necesitamos adems un conjunto de escritores que se conviertan en
intelectuales y que construyan con eso algo as como un servicio social cultural en torno
de un acontecimiento central: la Revolucin Cubana. Que es algo as como la clave de
bveda de una transformacin cultural e irrefrenable.
Poco antes de morir, Rama escribe los borradores de La ciudad letrada donde,
en cambio, los intelectuales, los letrados y la literatura que escriban esos letrados en el
curso de la historia de la modernizacin de Amrica Latina, es una serie de dispositivos
de dominacin cultural. Es decir, la literatura es lo que se ensea, es lo que escriben los
letrados, una lite cultural ms o menos nueva (depende del momento en que se la tome)
y lo que ensean otros letrados, o sea los profesores de literatura, para reproducir una
serie de valores, predisposiciones y creencias que tienen cierta funcionalidad, que son
funcionales al modelo social dominante (o ms bien a la hegemona, digamos).
Por ejemplo: entre la generacin del 37 y los letrados en vas de
profesionalizacin del 900, esas lites, le atribuyeron o de hecho le dieron a la literatura
esa funcin en la construccin de una identidad nacional. Para m, este es un problema
tanto del momento cientificista como del momento sacrlego; digo sacrlego porque el
punto de partida de los estudios culturales en esta versin que he contado, es una crtica
ideolgica de las bellas letras, de la sacralizacin de la literatura y el arte que se
identifica con esta nocin de bellas letras o bellas artes.

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Tanto el modelo teoricista como el politicismo sacrlego, deca, comparten esta

idea de que la literatura es un discurso. Ah es interesante el final del manual de
Eagleton que est ya ms ac de la conviccin cientficista y la ha criticado, y que sin
embargo mantiene la idea de que tenemos un objeto, digamos, que son las prcticas
discursivas. Lo que la cultura de la civilizacin llama literatura, lo que hemos llamado
literatura es una de esas prcticas discursivas. Y a m me parece que en cambio puede
ser por lo menos ms interesante (seguro ms divertido) pensar que la literatura,
condenada a trabajar la materia verbal y con su carga de discursividad social, no es sin
embargo un discurso. Empec a pensar esto hace bastante, cuando encontr un texto de
Karlheinz Stierle, un alemn que viene de la Esttica de la Recepcin, un texto del 77
que sali en la revista Potique; es un texto bastante foucaultiano, que se titula
Identidad del discurso y transgresin lrica. Stierle dice ah que el problema para
definir la lrica es que no es un gnero, ms bien la lrica es un anti-discurso, un camino
de puesta en fuga de las identidades discursivas. A m me gustara proseguir esa idea de
Stierle para pensar que literatura es ms que un antidiscurso, es algo as como un desdiscurso, o una prctica que ocurre entre el anti-discurso y el des-discurso. Barthes
deca: una prctica (una traza, una materiacin) que dentro de la lengua combate a la
lengua. Que la pone fuera de s desde su interior (para usar una frmula de, creo, Saer y
de Alberto Giordano).
Hay una frase de John Berger, un novelista y crtico de arte ingls que en una
entrevista dice: Escribo que para que eso, que est del otro lado, ajeno a las palabras,
pueda hacerse presente. Entonces mi propuesta, es que mientras el discurso es
funcional, hermenutico y reparador (el discurso social o el discurso a secas digamos),
mientras el efecto del discurso es sustraernos la experiencia y devolvernos al mundo y a
sus nombres, la literatura en cambio es disfuncional o afuncional y su efecto es
sustraernos del mundo y de sus nombres y dejarnos suspendidos en el umbral del
acontecimiento.
El discurso, digamos, es una teraputica paranoica, est todo el tiempo colmando
las faltas, suturando la herida, reparando la grieta.
Susan Sontag dice: la imaginacin est todo el tiempo llenando todas las
fisuras. En cambio la literatura sera patgena, porque en lugar de curar la herida, la
abre, se aloja en ella y la deja abierta ocupndola. Deja que sobrevenga un estado en que
la experiencia resta o sobra. Berger entrev que hay literatura, porque si hay
experiencia, si algo pasa, siempre faltan palabras y estamos ante lo que no tiene nombre.
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Raymond Williams, que fue un socialista radical estrechamente vinculado con el

corpus marxista, y cuyo materialismo filosfico parece difcil poner en dudas, fue muy
claro. Se pas toda la vida tratando de definir la nocin de experiencia, vinculndola
con una cualidad de presencia de lo impresentado, emergencia de lo indisponible.
Williams no ignora que la literatura y el arte pudieron haber sido distinguidos por la
burguesa como un dispositivo de compartimentacin de los discursos funcional a
ciertos propsitos de dominacin. Pero adems la idea que tiene Williams es que, aun si
eso no hubiese sucedido, la literatura y el arte hubiesen sido culturalmente distinguidos
porque los sujetos histricos advertimos que, en el momento en que despunta, en ese
presente, en ese instante que es la pura efimeridad en que despunta, despunta algo que
no est articulado, algo de lo que no disponemos, que no puede ser dicho por los
lenguajes, por las constelaciones de sentido: aparece lo inaparecido.
En 1979, Williams se presta a una larga entrevista con los jvenes de la New Left
Rewiew, que eran ya un poco post-althuserianos pero que haban sido althusserianos
duros, y para quienes, por lo tanto, la nocin de experiencia era un anatema, como lo era
para Althusser, era el predio de la ideologa, la experiencia era una patraa de la
ideologa. Entonces, sin embargo, los jvenes de la New Left le hacen ese prolongado
reportaje a Williams en el que uno y otros se tienen mucha paciencia, es un intercambio
intelectual realmente admirable que sali en un libro, Politics and Letters, de 1979.
Entonces lo apuran a Williams y le dicen: usted qu quiere decir con esto de
experiencia?, no se entiende, experiencia, emergente, cualidad de presencia;
entonces Williams les responde que hay que buscar una palabra para eso, y en un
momento les dice: para eso que no est articulado, no es completamente confortable en
silencios diversos que, sin embargo, no son usualmente muy silenciosos. Bueno,
saben que pasa? les dice Williams, es que yo "no tengo una palabra para nombrar
eso". Entonces, me parece muy interesante que un terico de la literatura que insisti
toda la vida en su procedencia modesta (Williams es un hijo de ferroviarios del lmite
entre Gales e Inglaterra y que estudi en Cambridge), que se mantuvo toda la vida en
contacto con experiencias artsticas, que trabaj en teatro, en cine y que hizo un intento
monumental por repensar el corpus marxista desde la teora literaria, diga claramente
que el problema consiste en que, sujetos a los sistemas culturales, sujetos a la lengua, no
tenemos una palabra para nombrar eso que acontece en el arte. Eso que sobra respecto
de lo social dado, dicho, credo y sabido; eso que, por tanto, le falta a lo social, lo que le
falta a Sujeto, el lugar donde Sujeto ya no habla y se ha ausentado. Desde la
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perspectiva poltica de Williams eso es algo as como un argumento optimista, es algo

as como una testificacin de que indefectiblemente la realidad social cambia, se mueve,
porque en la experiencia despunta, emerge la configuracin de una incomodidad, de una
disimetra, de un atasco, de una omisin de la que no puede dar cuenta el sistema de
sentidos que se nos impone, nos encarcela y nos quiere hacer creer que estamos
viviendo lo que sabemos o pensamos, que estamos viviendo lo ya pensado, lo ya
articulado, lo decible. La nocin de experiencia presente de Williams, que es una
teora del arte y de la literatura, apunta a esos momentos o promontorios en que la
experiencia ocurre, se materializa en la prctica artstica y por la realidad material en
que funciona el arte: esos momentos en que se materializa lo radicalmente exterior a
todo. Eso es muy prximo a lo que Alain Badiou dice cuando explica la nocin de
acontecimiento: no es un concepto ni una definicin, acontecimiento es la
nominacin potica de un suplemento indecidible, un azar, un incalculable. Algo que,
en tanto se presenta, no puede ser previsto y por tanto no est pensado ni dicho, es decir
no tiene nombre, no tiene signo. Por consiguiente, dice Badiou, para nominar el
acontecimiento hay que abrevar en el vaco de sentido, de la carencia de significaciones
establecidas, hay por consiguiente que poetizar, y el nombre potico del acontecimiento
es lo que nos lanza fuera de nosotros mismos.
Bueno, esa es una teora de la literatura, por supuesto que no es una teora
especificista de la literatura, porque lo que yo trato de plantear es que en la literatura, en
el arte y seguramente en otras experiencias (de las que puedo hablar poco porque las he
pensado menos) sucede algo que no pertenece al orden de la comunicacin, que no
pertenece al orden del discurso y que se escapa de los regmenes de la representacin o
por lo menos los hostiliza. Y me parece muy relevante que Badiou diga: eso no puede
ser conceptualizado, podemos nominarlo, y solo podemos nominarlo poticamente. Ah
lo que est diciendo Badiou es que hay un territorio, el territorio de lo que en efecto
ocurre, que solo podemos pensar, teorizar o filosofar por va potica.
Para terminar, me gustara insinuar una biblioteca. Nunca sabemos bien qu es
eso que ocurre y se presenta, eso que est ah, nunca sabemos qu es el acontecimiento.
Pero el acontecimiento es algo as como aquello en lo que los artistas modernos
insistieron, en una biblioteca o un arco que va del poema que abre Las flores del mal
de Baudelaire a la parrafada de Tomatis contra el hombre comn en Lo imborrable.
Ese poema inicial de Baudelaires que es una especie de qu es ese primer poema?
Un estercolero al final del cual Baudelaire habla en segunda persona y le dice al lector:
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vos sos igual que yo, vos sos esto que yo estoy poniendo. A m me gusta cerrar el arco
antidiscursivo que veo abierto en ese primer poema de Las flores del mal, con esa
parrafada de Tomatis acerca del hombre comn. Se acuerdan que est criticando a
Walter Bueno, ese novelista dictatorial que habla por televisin a favor del gran pblico
y del hombre comn, y entonces Tomatis dice que no tiene nada contra el hombre
comn, salvo que si uno escarba un poco enseguida encuentra el estercolero, es decir,
lo que est escondido. Y agrega que lo que tiene que hacer un novelista, un artista, no es
hablarle al hombre comn; por el contrario, lo que el hombre comn guarda del modo
ms oscuro y cuidadoso, al abrigo de toda indiscrecin, alimentndolo con insistencia
peridica y del modo ms compulsivo, sin escrpulo ni compasin ni consigo mismo ni
con el prjimo, hay que sacarlo a la luz del da y ponerlo sobre el tapete para que, de
manejo sombro se vuelva, bien a la vista, evidencia cegadora. La figura es interesante
porque es autocontradictoria, es un oxmoron que controla la tentacin iluminista,
controla la tentacin de pensar que, cuando nos da lo real, la literatura nos revela la
verdad de lo real: en efecto, en la frase de Saer no se nos habla de una evidencia sin
ms, ni de una evidencia iluminadora (como sera de esperar), sino de una evidencia
que nos ciega. Como si Tomatis repitiese la frase de Negroni: la poesa es una
epistemologa del no saber.
Obviamente en los textos no sabemos qu es eso que la literatura muestra, que
est al abrigo, que est escondido, como no lo saben los colastin de El Entenado. No
saben qu es eso a lo que dan rienda suelta en la orga cclica, colectivamente,
suprimiendo la subjetividad a la que estn atados la mayor parte del tiempo. Y no
pueden hablarlo, y tienen una palabra para des-hablarlo, "def-ghi", una palabra que de
ningn modo es discurso, sino una sarta de marcas, caligrafemas (ah Saer hace un
chiste con la clasificacin borgiana de los animales de la enciclopedia china, que va en
orden alfabtico, e inventa una palabra colastin mordiendo al azar un fragmento del
orden del alfabeto, de la D a la I). Def-ghi, una materia vocal y visual, una no-palabra
que significa cualquier cosa y todas las cosas y no significa nada: como el arte, noms
ocurre y hace un real.

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