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DOWN BEAT 5/2/1957

THE BIRTH OF THE COOL by Gil Evans


Fra i jazzisti, particolarmente fra i musicisti compositori, Gil Evans straordinariamente ammirato.
Per il mio gusto, dice Miles Davis, il migliore. Non ho sentito nulla che mi abbia colpito in
modo cos costante come ha fatto lui da quando ho sentito per la prima volta Charlie Parker.
In coincidenza col recente omaggio di Miles, la Capitol ha rilasciato poche settimane fa la prima
collezione completa di quelle sides del '49 '50 del gruppo di Miles che avrebbero influenzato
profondamente una importante direzione del jazz da camera moderno Birth of the Cool.
Evans fu forse il principale elemento di sfondo nel far s che queste registrazioni si realizzassero, e
scrisse gli arrangiamenti per Moon Dreams e Boplicity.
Boplicity presentata come opera di Cleo Henry, uno pseudonimo per Davis, che scrisse la melodia
sulla quale Evans elabor l'arrangiamento per il gruppo. Boplicity, sostiene Andr Holder in Jazz:
Its Evolution and Essence, sufficiente a qualificare Gil Evans come uno dei pi grandi
arrangiatori compositori jazz.
Malgrado queste ed altre manifestazioni di stima ad opera di significative figure del jazz, Evans
solo un nome per molti ascoltatori di jazz. Negli ultimi anni, ha scritto relativamente poco nel
campo del jazz; ma la sua influenza sulla scrittura moderna di jazz attraverso l'effetto del suo lavoro
per l'orchestra di Thornill degli anni '40 e per le sides di Davis rimasto durevole.
Non molte persone hanno davvero ascoltato Gil, spiega Gerry Mulligan. Quelli che l'hanno fatto,
quelli che sono passati per la band di Thornhill, ne furono tremendamente influenzati, e a loro volta
influenzarono altri.
Gil adesso ha deciso di tornare a una partecipazione pi attiva nel jazz e sta scrivendo tutti gli
arrangiamenti per un LP di una big band di Davis per la Columbia da registrarsi alla fine di Aprile.
anche maggiormente interessato a creare materiale originale, un'area che aveva per lo pi evitato
finora.
Evans ancora una volta a un momento di passaggio nella sua carriera.
Nato come Ian Gilmoure Green a Toronto in Canada il 13 maggio 1912, prese il cognome del
patrigno. Gil autodidatta e dice, Ho sempre imparato attraverso la pratica. Non ho imparato nulla
di teoria eccetto che tramite l'uso pratico della stessa; e infatti ho iniziato con la musica con un
piccolo gruppo che poteva eseguire la musica non appena la scrivevo.
Evans prima impar musica attraverso il jazz e i dischi famosi e le trasmissioni radio dei gruppi.
Non avendo un retroterra culturale Europeo nello studio n nell'ascolto, costru il suo stile
interamente sul suo approcio pragmatico al jazz e al pop.
Il suono di per s era la sua prima motivazione. Prima che avessi mai collegato i suoni alle note
nella mia testa, il suono mi attraeva, dice. Quando ero un bambino, potevo dire che tipo di auto
stava arrivando girato di spalle.
Pi tardi, fu il suono della tromba di Louis, le persone nei gruppi di Red Nichols come Jack
Teagarden e Benny Goodman, l'orchestra di Duke, i McKinney Cotton Pickers, Don Redman. Le

registrazioni per la Brunswick di Redman dovrebbero essere ristampate. Il gruppo swingava, ma


anche i voicing gli davano un suono compatto. Ero anche interessato ai gruppi pop. Come l'approcio
della Casa Loma alle ballad. Gene Gifford (arrangiatore dell'orchestra, ndr) suddivideva gli
strumenti con molta pi immaginazione di quanto fosse consueto all'epoca.
Gil diresse la sua propria orchestra a Stockton in California, dal 1933 al 1938, suonando pianoforte
ritmico di accompagnamento e scrivendo un libro di canzoni pop e alcuni brani jazz. Quando il
gruppo fu rilevato da Skinnay Ennis, Gil rimase come arrangiatore fino al 1941.
Stavo anche cominciando ad essere introdotto nel mondo dello spettacolo e nel ambito
commerciale dell'intrattenimento, ricorda Evans. Suonavamo per le rappresentazioni la domenica
notte al Victor Hugo di Beverly Hills, e l'opportunit di scrivere per gli spettacoli di vaudeville mi
apr una ulteriore visuale.
Thornhill si era a sua volta unito allo staff di arrangiatori di Ennis, e i due scrissero per lo spettacolo
radiofonico di Bob Hope quando l'orchestra di Ennis ne fece parte. L'esperienza in radio forn ad
Evans un'esperienza pi pragmatica in un ulteriore mezzo di comunicazione.
Gi allora, Evans ricorda, Claude aveva uno stile unico fra le orchestre da ballo. Usava i
tromboni, per esempio, con in legni in una maniera che dava loro un suono di corni.
Nel 1939, Claude decise di formare la sua propria orchestra. Evans raccomand l'orchestra per una
stagione estiva al Balboa, e not che Claude stava sviluppando il proprio suono, un suono basato sui
fiati che suonavano senza vibrato eccetto in punti specifici in cui Thornhill lo indicava
esplicitamente a fini espressivi.
Penso, aggiunge Gil, che fu il primo fra le orchestre pop o jazz a sviluppare quel suono.
Qualcuno una volta disse, per inciso, che Claude era l'unico uomo a poter suonare il piano senza
vibrato.
L'orchestra di Goodman continua Evans, era sempre molto apprezzata dai musicisti. Lo stile
dell'orchestra di Benny Goodman stava iniziando a stufare e aveva preso ad essere commerciale.
Perseguitai Claude finch non mi assunse come arrangiatore nel 1941. Mi divertii molto, e cos i
musicisti.
Il suono del gruppo non limitava necessariamente i solisti, fa notare Gil. Molti dei suoi solisti
avevano uno stile personale. Il suono del gruppo pu aver calmato l'atmosfera musicale generale,
ma ci rendeva tutti molto rilassati.
Evans continua ad esaminare il suono di Thornhill pi in dettaglio: Anche prima che Claude
aggiungesse i corni francesi, il gruppo inizi a suonare come un gruppo di corni francesi. I tromboni
e le trombe iniziarono ad assumere quel carattere, iniziarono a suonare con le sordine a cappello e
senza vibrato.
Claude aggiunse i corni francesi nel 1941. Aveva scritto un obbligato per corni in un solo di Fazola
per stupire Fats. Fazola sal per suonare; Claude fece segno ai corni francesi dall'altro lato della
stanza di salire sul palco; e quello fu il momento in cui Fazola seppe che sarebbero stati aggiunti al
gruppo.
Claude fu il primo direttore ad utilizzare i corni francesi come componenti funzionali di
un'orchestra da ballo. Quel suono distante, ammaliante, senza vibrato inzi ad essere amalgamato
con le sezioni di ance ed ottoni in varie combinazioni.

Quando sentii per la prima volta l'orchestra di Thornhill, continua Gil, suonava, in relazione ai
registri in cui suonavano le sezioni, un po' come l'orchestra di Glenn Miller, ma divent subito
chiaro che l'assenza di vibrato voluta da Claude richiedeva che i registri fossero abbassati. In realt ,
il registro naturale del corno francese ha contribuito a causare l'abbassamento dei registri. In
aggiunta, sperimentavo regolarmente variando combinazioni e intensit degli strumenti che si
trovavano nello stesso registro.
Un voicing caratteristico per l'orchestra di Thornhill era quello utilizzato spesso nelle ballad. C'era
un corno francese che suonava la linea principale, uno o a volte due corni francesi che suonavano
all'unisono o a due voci a seconda del carattere della melodia. Il clarinetto doppiava la melodia,
suonando anch'esso la linea principale. Sotto c'erano due alti, un tenore, e un baritono, o due alti e
due tenori. La voce inferiore era generalmente il raddoppio della linea principale da parte del
baritono o del tenore. La sezione delle ance a volte scendeva molto in basso con i sassofoni forzati
ad usare un suono soffiato e molto morbido.
In sostanza, chiarisce Evans, all'inizio il suono del gruppo era quasi una riduzione all'immobilit
della musica, verso una quiete. Tutto melodia, armonia, ritmo si muoveva alla minima velocit.
La melodia era molto lenta, statica; il ritmo non era mai pi veloce dei quarti e un minimo di
sincopato. Tutto era diminuito per creare un nuovo suono, e niente che distraesse da questo suono
doveva essere utilizzato. Il suono restava sospeso come una nuvola.
Devo aggiunggere, incidentalmente, che era desiderio di Claude evitare attivit non necessarie
compresa la correzione degli errori. Si discuteva pochissimo sulla musica. Odiava correggere un
errore. Trovatelo da solo, era la sua mentalit. Se un musicista era fuori tono, Claude suonava la
nota del tizio mentre suonava l'armonia al pianoforte, per mostrargli il modo in cui andava suonata
invece di dirglielo.
Ma una volta che questo effetto statico, questo suono, fu creato, fu pronto all'aggiunta di altre cose.
Il suono in se pu mantenere vivo l'interesse solo per un certo lasso di tempo. Poi devi apportare
alcuni cambiamenti in quel suono; devi fare uso di armonie personali piuttosto che lavorare con
quelle tradizionali; deve esserci pi movimento nella melodia; pi dinamiche; pi sincopato; devi
velocizzare i ritmi.
Per quanto mi riguarda, dovevo fare quei cambiamenti, quelle aggiunte, per mantenere vivo il mio
interesse nel gruppo, e iniziai non appena ne feci parte. Iniziai ad aggiungere dal mio retroterra
jazzistico, e fu allora che l'influenza jazz inizi ad essere intensificata.
La successiva aggiunta che Thornhill fece all'organico dell'orchestra moderna fu la tuba.
In passato, spiega Gil, la tuba stata usata principalmente come strumento ritmico. La nuova
concezione con Thornhill inizi quando Bill Barber entr nel gruppo, attorno a met del 1947 o nel
1948. Claude ha anche il merito del carattere del suono con la tuba aggiunta.
Gil ritorna sugli aspetti jazzistici del suo lavoro con Thornhill, dicendo: Scrissi gli arrangiamenti
per tre degli originali di Bird, Anthrophology, Yarbird Suite e Donna Lee. Ed ebbi anche a
conoscere bene Charlie. Eravamo amici, e siamo stati coinquilini per un anno o gi di l. Mesi dopo
che eravamo amici e coinquilini, non aveva mai sentito la mia musica, e pass molto tempo prima
che lo facesse.
(Gerry Mulligan spiega: Quello che attraeva Bird di Gil era il suo approccio alla musica. Come
dovrei descrivere questo approccio? 'Provare' la parola pi accurata alla quale riesca a pensare).

Quando Bird ascolt la mia musica, continua Gil, gli piacque molto. Sfortunatamente, nel
momento in cui fu pronto ad usarmi, io non ero pronto a scrivere per lui. Allora stavo attraversando
un nuovo periodo di apprendimento.
Come risult, Miles, che allora suonava con Bird, era attratto da me e dalla mia musica. Fece
quello che Charlie avrebbe potuto fare se a quel tempo Charlie fosse stato pronto a prestarsi come
una voce, una parte di un disegno pi grande, invece che esclusivamente come solista.
L'influenza di Gil funzion in maniere diverse come corollario alle sessioni di Davis per la Capitol
e nel suo lavoro per Thornhill. Ero sempre interessato agli altri musicisti, ero affamato di
compagnia musicale, perch non ne avevo avuta molta prima. Come di chiacchiere sulla teoria
musicale. Non essendo andato a scuola, non ne avevo mai avute.
Ebbi a conoscere un sacco di compositori, ed ero solito raccomandare i miei amici musicali a
Claude come arrangiatori persone come Gerry Mulligan, Johnny Carisi, Gene Roland, e Tom
Merriman.
Fu durante questo periodo fra il '46 e il '48, per inciso, che fra i musicisti di Thornhill c'erano Lee
Konitz, Red Roodney, Rusty Dedrick, Roland, Louis Mucci, e Jake Koven, che Evans descrive
come un trombettista molto bravo nella tradizione di Louis Armstrong ma con una sua voce
propria non ce ne sono pi molti cos.
A Evans chiesto quale pensa che sia stata la sua influenza sullo sviluppo di Mulligan.
Non lo so davvero, risponde Gil. Stavamo spesso insieme; eravamo attratti l'un l'altro
musicalmente. Gerry, John Brooks, John Carisi, e George Russell, e io. Il modo in cui ci
influenzavamo reciprocamente non era molto importante. Penso che abbiamo mantenuto la nostra
propria individualit nell'averci l'un l'altro come compagni di musica, piuttosto che per l'avere un
programma comune o lavorando da soli.
Per quanto riguarda l'influenza del gruppo di Claude, il suo suono e i suoi musicisti, direi che il
suo suono fosse pronto per essere usato da altre forze in musica. Pi o meno io ho messo insieme i
suoni di persone, come Lester, Charlie, e Dizzy, ai movimenti musicali dei quali ero interessato.
Era stata la loro rivoluzione ritmica ed armonica a influenzarmi. Mi piacevano entrambi gli aspetti e
li misi assieme. Ovviamente, non sono stato l'unico a farlo. Questi elementi erano nell'aria, che si
cercavano a vicenda.
I musicisti jazz erano arrivati ad un momento in cui avevano bisogno di un veicolo sonoro di
insieme, per lavorare con gruppi pi ampi, in aggiunta al suonare all'unisono fra gli assoli come
erano abituati a fare.
Il punto era, continua Evans, che era necessaria una dipendenza reciproca fra il pensiero
moderno e la sua espressione. Se esprimi nuovi pensieri e idee in maniera vecchia, togli forza e
eccitazione ai nuovi pensieri.
Per esempio, Miles non poteva suonare come Louis perch il suono avrebbe interferito coi suoi
pensieri. Miles dovette partire quasi dal silenzio e poi sviluppare un suono durante il suo percorso,
un suono adatto alle idee che voleva esprimere. Non poteva permettersi di affidare quei pensieri a
un mezzo di espressione antiquato. Se ricordi, il suo suono adesso molto pi sviluppato di quanto
non lo fosse all'inizio.
L'idea del piccolo gruppo di Miles per le registrazioni con la Capitol venne, credo, dall'orchestra di

Thornhill per quanto riguarda il suono. A Miles erano piaciute alcune cose che io e Gerry avevamo
scritto per Claude. L'organico per le sessioni di Miles fu dovuto al fatto che era il numero minimo di
strumenti in grado di riprodurre il suono e esprimere al contempo le armonie che usava l'orchestra
di Thornhill. Miles voleva suonare il suo idioma con quel tipo di sonorit.
Per inciso, Miles fu il capo indiscusso di quelle sides per la Capitol. Organizz il gruppo, gli
garant il contratto di registrazione e le date al Royal Roost in cui suonammo.
Ricordo, dice Gil ridacchiando, quell'originale gruppo di Miles durante le due settimane che
suonammo al Royal Roost. C'era un cartello fuori - 'Arrangiamenti di Gerry Mulligan, Gil Evans, e
John Lewis'. Miles lo volle in vista; nessuno prima l'aveva mai fatto, di dare tutta quell'importanza
agli arrangiatori.
Quelle registrazioni di Miles dimostrano, dice Gil, quello che possono fare i voicings, come
possano dare intensit e rilassamento. Considera i sei fiati che Miles aveva in un nonetto. Quando
suonavano insieme, potevano essere una sola voce che suonava una singola linea. Scrittura a una
voce, in un certo senso. Ma quel suono poteva essere alterato e modificato in molte maniere
attraverso le differenti combinazioni di strumenti. Se il trombone suonava una seconda parte alta
alla tromba, per esempio, ci sarebbe stata maggiore intensit perch avrebbe trovato pi difficile
suonare quelle note. Ma devi provare queste cose. Non le capisco mai finch non le sento.
Dopo quelle registrazioni, quello che avevamo fatto sembr piacere ad altri arrangiatori. Ci furono,
per esempio, un mucchio di band con la tuba. Sono contento nell'interesse di Barber ma credo che
fosse eccessivo. Talvolta era fatto senza alcun preciso significato a parte l'essere 'tradizionale'. In
modo incredibilmente veloce divenne tradizionale fare concerti con corno francese e tuba.

DOWN BEAT 16/2/1957


THE BIRTH OF THE COOL
Non Sono un Precursore: Gil Evans
Dopo Thornhill, Evans continu per la propria strada, cosa che gli rese impossibile essere parte di
un movimento per molto tempo, o per lo stesso motivo, di occuparsi a tempo pieno di jazz. Doveva
seguire la propria curiosit in altre fasi della musica.
Il mio interesse nel jazz, nel pop, e nel suono in varie combinazioni mi ha dettato cosa avrei fatto
nei vari periodi, spiega. In momenti differenti, uno dei tre era il pi forte.
Dal 1948, ho avuto molte esperienze musicali aggiuntive musica per rappresentazioni,
vaudeville, night clubs. Ho imparato a incrociare le voci di modo che un arrangiamento che era
buono a Erie, Pennsylvania, per cinque voci, potesse essere usato per venti musicisti in TV. Imparai
cose sulla concezione ritmica dei brani cantati. Il mio senso ritmico fino a quel momento era stato
orchestrale non, non vocale.
Ho anche fatto alcuni lavori per la radio e alcune orchestrazioni per la TV. Per quanto riguarda gli
ingaggi di jazz, una ragione per cui non ne facevo molti che nessuno me lo chiedeva. Circa sette o
otto anni fa, scrissi alcune cose per Billy Butterfield a Londra. E poi Helen Merrill mi ha chiamato
di recente e mi ha chiesto di scriverle il suo disco per la EmArcy (EmArcy 12'' LP MG 36078). Mi
ha fatto piacere.
Ho anche scritto qualcosa per Lucy Reed per la Fantasy e Marcy Lutes per la Decca, e ho fatto un
arrangiamento per il disco in decimino (tentet, ndr) di Tedddy Charles per l'Atlantic. Ho un paio di
lavori in uscita su un album Victor di Hal McKusick.
Ho anche cercato di riempire le lacune nel mio sviluppo musicale negli anni passati. Ho letto libri

sulla storia della musica, biografie di compositori, articoli critici, e ascoltato dischi dalle collezioni
(from the library nel testo, ndr). E sto lavorando il pi possibile.
Ci sono altre ragioni per il fatto che non abbia composto molto nel campo del jazz negli ultimi
anni. Come ho gi detto, ho una mia personale direzione musicale che sembra attraversare tre cose
pop, jazz, e il suono. Ora mi sento pronto ad occuparmi maggiormente di jazz.
Un motivo aggiuntivo che non ho mai voluto scrivere sottopagato (underscale nel testo, ndr). C'
un mucchio di musica sottopagata nel giro commerciale, contratti in base ai quali un arrangiatore
scrive una certa quantit di partiture per una certa cifra. Un sacco di discografici fanno offerte di
questo tipo, e ci sono artigiani sufficientemente capaci e alcuni creativi compositori che le
accettano. Io sono abbastanza sindacalista da rifiutare. Mi fa davvero arrabbiare.
Sento che un sacco di vittorie sono state vinte dal movimento sindacale grazie ad uomini che si
sono dovuti sacrificare molto, ed una vergogna che siano gettate nello scarico dalla generazione
successiva.
Ad un mio amico, un giovane compositore al suo esordio, fu detto da un responsabile Artisti e
Repertorio di una etichetta relativamente nuova che se continuava a questionare sui compensi non
avrebbe pi lavorato per loro.
Devi decidere che tipo di compositore vuoi essere. Devi avere sufficiente fiducia nelle tue capacit
da difendere il tuo compenso.
A Gil viene domandato riguardo alla reputazione che ha fra alcuni del settore di essere lento nello
scrivere, e lui risponde: Ho pi destrezza e velocit di quanto talvolta non voglia ammettere.
Voglio evitare di finire nella routine. Non posso fare le stesse cose all'infinito. Non sono un
artigiano nel senso in cui lo sono un sacco di compositori che sento che fanno lavori commerciali e
anche jazz. Loro hanno un'abilit straordinaria nel curare i dettagli del loro lavoro. I dettagli sono
tutti genuini, ma quando il lavoro completo, ti rendi conto che l'insieme vale meno della somma
delle parti.
Un altro aspetto del modo in cui Evans lavora che deve far provare personalmente i propri
arrangiamenti. Sono molto personali, e non sono cos tanto stilizzati da rendere semplice intendere
quello che ho in mente al volo. I miei arrangiamenti non suonano bene a meno che non siano
suonati da un determinato gruppo di musicisti, e a meno che ne abbia seguito personalmente le
prove.
(Gil, dice Mulligan, l'unico arrangiatore con cui abbia mai suonato che riesca veramente a
scrivere una cosa nel modo in cui il solista la dovrebbe suonare. Per esempio, gli accenti in battere
non cascano sempre sui movimenti in battere in un assolo, e lui lo indica in partitura. Ci rende la
notazione complicata, ma siccome quello che scrive melodico e sensato, non difficile da
suonare. La notazione fa sembrare le parti pi difficili di quanto non siano, ma Gil sa lavorare con
un gruppo, sa cantare loro ci che vuole, e sa farglielo tirare fuori dallo strumento).
Finora, Evans riassume la sua mentalit attuale, ci sono state alcune parti su dischi che ho
composto che mi piacciono, ma non me ne piace nessuno nella sua interezza. Sto ancora
sviluppando il mio personale senso della forma, che derivi da tutto il retroterra di cui ti ho parlato.
Fino a poco tempo fa non ho composto molti originali perch il percorso che seguo non mi ha
portato in quella direzione.
Al momento i miei interessi e bisogni di espressione personale sono cresciuti al punto da
occuparmi di comporre brani originali. Sono stato pi un compositore di incisi (sentence nel
testo,ndr) finora. Ero interessato al linguaggio. Ho scritto buoni frammenti di musica. Forse sedici
battute in una canzone pop. Mi sono preso il mio chorus, per dire. E resto sempre piuttosto vicino
alla linea melodica.
Anche considerazioni economiche mi hanno convinto a non dedicare pi tutta la mia attenzione
all'arrangiare. Ero solito comporre all'interno degli standards, composizioni di altri. Ma stato un
vicolo cieco per me. Una volta che vengo pagato per gli arrangiamenti, sono a posto. Con le
composizioni originali, differente.
Non sono mai stato troppo preoccupato dell'importanza di ci che stavo facendo. Ero pi
interessato ad imparare e all'aspetto pratico. Non mi sono guardato indietro fino a tempi recenti,

quando ho iniziato ad essere menzionato in libri e articoli.


Questo essere menzionato uno svantaggio oltre che un vantaggio. In un certo modo attribuisce il
ruolo dell'anziano predecessore prima che uno si senta tale. Non mi piace essere chiamato
predecessore mentre sono ancora in attivit, mentre sto ancora imparando, scrivendo, e continuer a
farlo sempre.
Essere un anziano precursore pu andare bene a qualcuno che non vuole stabilire nuovi punti di
riferimento. Ma non il mio caso.