Alkan, o del virtuosismo introvertito

Luca Cori

Il virtuosismo uno degli aspetti che da molto tempo accompagnano il modo di fare e di
pensare larte, non solo nella tradizione occidentale. Ma nel suo insieme di manifestazioni
una categoria pi profonda e complessa di quanto una valutazione superficiale potrebbe
far credere.
In musica, soprattutto, non possibile ridurlo ad una semplice tendenza a soddisfare gli
istinti del pubblico scrivendo opere difficili e spettacolari o mostrando il proprio
funambolismo esecutivo: oltre agli aspetti pi evidenti, c una parte in ombra che nulla
ha a che vedere con pulsioni esibizionistiche perch corrisponde a una volont precisa, a
unesigenza interiore del compositore e dellesecutore (che in molti casi, peraltro,
coincidono).
Si potrebbe definire questa esigenza come anelito allinfinito, allirraggiungibile; o pi
prosaicamente come attrazione verso il limite, nel senso di una continua ridefinizione di
esso.
E anche se nella musica il virtuosismo trova forse la sua incarnazione pi spettacolarmente
evidente, basta pensare alla scrittura rigogliosa e scintillante di Apuleio o di Bruno Schulz
o alle fantasmagorie di pittori come Bosch o Sebastian Matta perch appaia evidente che a
prescindere dai diversi mezzi di espressione gli artisti si lanciano verso una stessa
traiettoria: raggiungere vette espressive quasi impossibili.

Quando parte da un impulso interiore il virtuosismo marca profondamente la figura e la

vita di quelli che ne sono animati. La coscienza delle proprie possibilit tecniche,
lesplorazione dei mondi espressivi che queste permettono di aprire, naturalmente unite
alla gratificazione emotiva derivante dallammirazione e dallinvidia dellascoltatore:
essere un virtuoso in ogni caso una via per aprirsi il cammino nel mondo, per lasciare
una firma inconfondibile e inimitabile.
Per Paganini la stupefazione del pubblico davvero una necessit interiore: se ne nutre
avidamente e coltiva accuratamente le leggende intorno alla propria figura perch il mistero della sua bravura rimanga allo stato di mito (com noto, alla sua salma fu addirittura
vietata la sepoltura in terra consacrata perch sospettato di aver stretto un patto col
diavolo). La sua scrittura musicale lespressione perfetta della sua personalit, al punto
tale che ancora oggi nellimmaginario musicale collettivo Paganini il virtuoso.
Diverso il caso di Liszt. La prima fase della sua vita, quella del pianista incantatore di
folle, relativamente breve; se Paganini finisce quasi consumato dal suo fuoco interiore,
Liszt non sacrifica energie al di l della propria convinzione, e si libera della virtuosit esteriore (sia dal punto di vista sociale che da quello compositivo) come di una sopravveste
elegante ma non pi necessaria nel momento in cui sono altre esigenze pi profonde a
guidarne lopera.

Non quindi un semplice caso di auto-revisionismo che il compositore ungherese abbia

pi volte ripreso durante la maturit opere scritte in precedenza con lo scopo di estirparne
tutti i materiali ritenuti superflui: la riduzione allessenziale richiede essa stessa un grande
virtuosismo, ma di una natura anti-spettacolare...

Le vite parallele di Liszt e Alkan mostrano curiosamente ben pi di un avvenimento simile; ma vissuto molto diversamente dai due musicisti. La paternit, innanzitutto, poich
entrambi diventano padri allinterno di un legame sentimentale irregolare.
Fra il 1835 e il 1839 nascono i tre figli di Liszt e Marie dAgoult: Blandine (1835), Cosima
(1837), Daniel (1839). La coppia illegittima conosciuta e viaggia per tutta Europa.
Parigi, 1839: nasce Elie-Miriam Delaborde, che sar a sua volta un pianista e didatta di
fama, a cui Saint-Sans dedicher il suo Terzo Concerto. La madre Lina Eram Miriam,
una donna parigina, sposata e di alto standing sociale, probabilmente unallieva di Alkan
(ma c chi fa ipotesi addirittura su George Sand, essendo Delaborde il cognome da nubile
della madre della scrittrice).
Mentre Liszt affronta lo scandalo sociale conseguente alla sua relazione con la contessa
dAgoult con nonchalance e una buona dose di esibizionismo, cio non nascondendo nulla
ed esponendosi il pi possibile, nel caso di Alkan tutto passa sotto il segno del silenzio:
non v traccia di rapporti fra Alkan e Lina Eram Miriam (lunico atto che costituisce
prova una qualche relazione fra i due il testamento dello stesso Alkan, in cui la donna
citata) e il figlio non verr mai riconosciuto ufficialmente. Ancora pi notevole, la nascita
di Elie-Miriam coincide con la prima scomparsa di Alkan dalle scene parigine, unassenza
di ben sei anni - segno chiaro dello sconvolgimento di cui preda il compositore francese.
In una citt ben abituata agli scandali, le preoccupazioni di Alkan sono evidentemente di
ordine diverso: forse morale, forse etico; in ogni caso, lavvenimento in s e le sue
implicazioni colpiscono il musicista con forza acccentuandone la propensione al ritiro e
alla reclusione.
Per nulla casuale, peraltro, il momento in cui Alkan riappare in societ. Siamo intorno al
1844, e quasi contemporaneamente il piccolo Elie-Miriam viene ammesso come alunno
ufficiale del padre naturale; la situazione gestita in questo modo permette ad Alkan di
occuparsi pubblicamente del ragazzo e della sua educazione.

Ma questa prima scomparsa dalle scene non che il preludio ad una scelta definitiva.
Il 1847 lanno intorno al quale, per Liszt, si formalizza la scelta di non essere pi un
pianista professionista. Cos pure Alkan dopo il 1850 sceglie di allontanarsi dalla ribalta:
ma i due sono collocati su piani antitetici.
La scelta lisztiana compiuta non per restringere lorizzonte del musicista ungherese, ma
per ampliarlo: una volta abbandonata la carriera del virtuoso, che pure gli aveva concesso
gloria e fama quasi leggendarie, Liszt si dedica ad ogni altra attivit musicale concepibile:
compositore, direttore, didatta, critico, organizzatore. Dotato di una straordinaria
personalit, lascia il segno in ogni campo e diventa finalmente non solo un punto di

riferimento per il mondo musicale dellepoca, ma anche uno dei pi grandi compositori di
tutti i tempi.
Alkan, gi conosciuto come persona socievole e dotata di sense of humour, per portato
anche alla reclusione e allauto-isolamento. Daltronde, egli stesso scrive allamico Hiller
nel 1861 di stare diventando ogni giorno sempre pi misantropo e misogino. Non ha il
talento istrionico, da incantatore di folle, di Liszt; non un viaggiatore (pass
praticamente tutta la vita senza allontanarsi da Parigi); non ha furbizia sociale o politica
(nel 1848 in lizza per un posto di prestigio al Conservatorio di Parigi, ma gli viene
preferito un suo stesso allievo, Marmontel).
Dunque, le delusioni e le difficolt della vita probabilmente spingono Alkan sempre pi
verso loscurit, verso il restringimento degli orizzonti alla dimensione rassicurante delle
pareti domestiche. Pur essendo sempre comunque noto nellambiente parigino, la sua
carriera di virtuoso terminata. Riapparir solo sporadicamente in pubblico, anni pi
tardi, suscitando per sempre la stessa ammirazione stupefatta, come testimonia un
commento di Vincent dIndy a proposito di unesecuzione della sonata op. 110 di
Beethoven, commento nel quale linterpretazione di Alkan viene giudicata superiore a
quella di Liszt, pi intima e commovente. E daltronde, lo stesso Liszt non aveva avuto
alcuna difficolt a dichiarare che Alkan possedeva la tecnica pianistica pi perfetta che
avesse mai visto.

Alkan, quindi, non abbandona le sue attivit; semplicemente sceglie di praticarle in un

modo non immediatamente visibile al mondo. Ovviamente una scelta simile comporta
anche un cosciente progetto di vita unito ad esigenze di raccoglimento, di concentrazione
e di studio: e lultima parte della vita del musicista francese si divide in egual modo fra la
composizione e gli studi biblici e talmudici (una sua traduzione francese del Vecchio e del
Nuovo Testamento sembra sia andata perduta).

Il virtuosismo solo uno degli aspetti che compongono il complesso di una persona: viene
vissuto, quindi, con differenti sfumature a seconda del carattere. Nella figura di Alkan si
incarna s il vero virtuoso, ma di un tipo particolare e forse leggermente ambiguo: il
virtuoso introvertito, dotato pure di talento sovrabbondante ma totalmente sprovvisto di
quel tanto di istrionismo e quel poco di cialtroneria che sono requisiti fondamentali per
un idolo delle folle.

Alkan compositore presenta alcuni aspetti molto interessanti. E vero che molte delle sue
opere sono fra le cose pi difficili mai scritte per pianoforte; per anche vero che molto
spesso queste difficolt non sono puramente di ordine ginnico-digitale. Riuscire a piegare
la tecnica alla volont interpretativa superando gli ostacoli di una scrittura impervia come
quella di Alkan rappresenta un successo innanzitutto musicale. Inoltre, Alkan ha un
concetto estremamente classico dellarchitettura fraseologica, concepita sempre secondo
criteri di grande cantabilit: se le sue articolazioni sono intricate, non altrettanto lo il suo

discorso musicale, lineare e quasi totalmente privo della stratificazione motivica cos
tipica, invece, di Chopin e Schumann.
Un altro aspetto peculiare di Alkan lossessivit: unossessivit tematico-motivica che
contraddistingue numerosi suoi lavori, per esempio la Barcarole (op. 65 n. 6), la Chanson de
la folle au bord de la mer (op. 31 n. 8), o meglio ancora la Marcia funebre sulla morte dun
pappagallo, questultimo un lavoro vocale-strumentale basato sulliterazione ostinata di
frammenti melodici e testuali e carico di un umorismo stralunato.
Questossessivit a volte confligge con la linearit basica del pensiero musicale di Alkan
creando strani effetti di reflusso interno, come nella suddetta Barcarole: il disegno ostinato
si blocca continuamente costringendo alla ripresa anche laccompagnamento; non si arriva
mai ad una cadenza funzionalmente efficiente e tutto il pezzo si agita mollemente come se
fosse davvero sospeso fra pigri mulinelli di acqua scura. Niente a che vedere con le liriche
barcarole di Mendelssohn: questa Barcarole condivide lo stesso mondo emotivo della
Lugubre gondola lisztiana, lo stesso umor nero, le stesse atmosfere grondanti.

Le opere presentate nel CD hanno invece un respiro molto pi ampio e testimoniano delle
capacit costruttive e formali di Alkan.
La Sonatina op. 61, che in realt ha dimensioni ed elaborazione da vera e propria sonata,
un pezzo mirabile per equilibrio e molto classico per impianto e proporzioni, composto da
quattro movimenti.
Il primo tempo si apre con un tema quasi mozartiano, dotato per nella sua quadratura di
una fortissima simmetria che verr smantellata poco a poco per dare vita a una incessante
serie di elaborazioni, inframezzate da episodi di un virtuosismo quasi clavicembalistico:

Il secondo tempo un aggraziato episodio di limpida scrittura a 3 e poi a 4 voci:

Gi da questi due esempi ci si pu rendere conto di come esistano forti somiglianze fra i
materiali tematici di questa Sonatina e quelli della Sonatina di Ravel, il quale - come
Debussy e altri - studi con maestri che avevano conosciuto Alkan personalmente e
certamente ne conosceva bene le opere. Anche lultimo movimento della composizione
raveliana presenta alcune analogie con il quarto tempo del lavoro di Alkan, soprattutto in
certi episodi di flusso tipo moto perpetuo e nel momento dellemersione come da
lontano del materiale motivico principale.
Le Trois grandes tudes op. 76 sono un compendio trascendentale di ogni possibilit tecnica
del pianoforte passando per una variet enorme di scritture differenti. Costituiscono senza
dubbio unopera pensata come unitaria, ma hanno caratteri diversi e, ancora una volta,
sono organizzati come tempi di una Sonata.
Il primo studio, per la mano sinistra sola, una grande introduzione rapsodica dal tema
elegiaco, che viene trasfigurato in maniera quasi improvvisata.
Il monumentale secondo studio, per la mano destra sola, unintroduzione e variazioni di
dimensioni elefantiache: il principio della variazione viene qui usato come motivo
conduttore, ma le variazioni sono non tanto compositive quanto tecniche - partono cio
da unidea strumentale. Il livello di difficolt esecutiva veramente ai limiti delle
possibilit umane.
Conclude lopera il terzo studio, una sorta di toccata indiavolata per le due mani unite che
si raddopiano alla quindicesima, ossia eseguono esattamente la stessa linea, dalla prima
allultima nota del pezzo, sempre a distanza di due ottave. Anche questo studio di una
difficolt terribile, ma lintuizione timbrica di Alkan efficacissima e grazie al trattamento
molto particolare dello strumento il risultato sonoro impressionante.

Ma chre libert et ma chre servitude : Deux petites pices op. 60 non hanno certamente le
difficolt esecutive dei Trois grandes tudes; ma si tratta di pezzi solo in apparenza semplici.
Sintuisce la volont del compositore di andare oltre rendendo talvolta enigmatiche le
concatenazioni con scelte armoniche brusche, criptiche, e repentini cambi di modo - che
contrastano con il carattere limpido e lineare del materiale melodico creando una sorta di
scompenso nella percezione formale. Luso ossessivo e ripetitivo della linea melodica,
sempre riconoscibile e sempre la stessa per quanto sottoposta a piccole variazioni non

rende comunicativo leloquio compositivo: anzi, lo rende burbero e scostante malgrado i

temi abbiano tutta la dolcezza ostentata e un po scontata della migliore tradizione delle
pices de salon.

Noi compositori sappiamo bene quanto sia piacevole, anche dal punto di vista
intellettuale, scrivere per esecutori che non temono alcuna asprezza tecnica. Sicuramente
Alessandro Deljavan uno dei non molti pianisti al mondo che sono in grado di
confrontarsi vittoriosamente con la musica di Alkan: vittoriosamente nel senso che non si
lascia impensierire da alcuna delle tremende difficolt esecutive presenti in questi lavori
riuscendo a imporre, con estrema naturalezza, la propria visione interpretativa ad ogni
pagina del compositore francese. E la lettura che ne scaturisce certamente una lettura
virtuosistica, nel migliore e pi nobile dei sensi; ma anche una visione profondamente
musicale che rende giustizia insieme al virtuoso e al compositore Alkan.