tablas

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tercera poca
Vol. LXIX
septiembre-diciembre

La revista cubana de artes escnicas

En portada:
Pelusn y los pjaros,
Teatro de las Estaciones.
Foto: Jorge Luis Baos.

Reverso de portada: La divina moneda,

Centro Promotor del Humor. Foto: Jorge Luis Baos.
Contraportada: Pjaros de la playa,
El Ciervo Encantado. Fotos: Jorge Luis Baos.
Reverso de contraportada: La Celestina,
Teatro El Pblico. Fotos: Pepe Murrieta.

Sumario
La selva oscura
3
10

Imgenes de teatro: festivales del mundo

Omar Valio
Aires fros y rumores no tan vagos:
la dramaturgia cubana: contigo, pan y cebolla
Esther Surez Durn

Reportes
59
63

Oficio de la crtica

Encrucijadas
15

Palabra, juglara y sociedad

Jos Monlen

22

La palabra y la escena
Nel Diago

65

Un nuevo trino para Pelusn Norge Espinosa

Mendoza. Maese Trotamundos por Camagey
Blanca Felipe Rivero. Dicotomas, tensiones y polmicas de La Celestina Vivian
Martnez Tabares. El peso de la risa Amado del Pino. De pnicos Roberto Gacio
Surez. La noche mgica de Bell Rosa Ileana
Boudet. Otras miradas al Ballet Folclrico de
Camagey Brbara Balbuena y Pedro
Morales. Nuevos caminos para la coreografa
Mercedes Borges Bartutis. La alforja de
Pelusn Abel Gonzlez Melo. El libro de El
Pblico Jaime Gmez Triana.

88

En tablilla

94

Veinte aos: resumen desde San Ignacio 166

ndice 2002

Noventa Virgilios
25
28
32

36

Virgilio Piera y el Camagey

Manuel Villabella
Parece blanca: un dilogo con la isla en peso
Brbara Rivero
Un problema de salud mental?
Apuntes sobre el estado actual
de la danza contempornea cubana
Alejandro Aguilar
Danzan Dos: hay que desafiar
el silencio del cuerpo
Noel Bonilla Chongo

En primera persona
96

Libreto 60
Charlotte Corday

Nara Mansur

Entretelones:
Camagey 2002

Gwacheon Madankuk Festival 2002:

palabras desde el Oriente
Jaime Gmez Triana
Miradas al Festival Internacional de Ballet
Agustina Llum

El fervor de la natilla
Carlos Daz

tab
Director

Omar Valio
Editor

Abel Gonzlez Melo

Ediciones Alarcos

Adys Gonzlez de la Rosa

Diseo grfico

Teresita Hernndez

Marietta Fernndez

Seccin En tablilla
Claudia Mirelle

Administrador

Hugo Torres Hernndez

Relaciones pblicas
Ana Mara Recio
Mecacopia

Yoryana Martnez Toirac

Secretaria

Arelys Gaviln

Consejo editorial
Eduardo Arrocha
Freddy Artiles

Marianela Bon

Amado del Pino

Abelardo Estorino
Ramiro Guerra

Eugenio Hernndez Espinosa

Armando Morales

Carlos Prez Pea

Graziella Pogolotti

tablas, la revista cubana de artes escnicas. Miembro fundador

del Espacio Editorial de la Comunidad Iberoamericana de Tea-

tro. San Ignacio 166 entre Obispo y Obrapa, La Habana Vieja,

Cuba. Telfono: 862 8760. Fax: (537) 55 3823. Correo
electrnico: tablas@cubarte.cult.cu
tablas, en el ao 2002, aparecer cada cuatro meses. No se
devuelven originales no solicitados. Cada trabajo expresa la opinin de su autor. Permitida la reproduccin indicando la fuente.
Precio: $ 5.00. Fotomecnica e impresin: ENPSES-MERCIE
GROUP.
ISSN 0864-1374

EDITORIAL

Dramaturgia

orque nos interesa como un elemento decisivo en todo acto de creacin escnica,
tablas ha venido prestando particular atencin
a la dramaturgia.
No tanto a sus aspectos tericos ni a sus
diversas maneras de concebirse y manifestarse, sino, tcitamente, a su existencia hoy en
Cuba en tanto texto escrito y sus relaciones
con el teatro.
Algunas de las lneas editoriales de la revista
lo hacen de modo natural: es el caso de la publicacin de los libretos. En la Tercera poca hemos tratado de priorizar inditos, balanceando
autores consagrados con noveles, residentes o
no en la isla, y buscando incentivar montajes sobre zonas preteridas: tteres para adultos, teatro
para jvenes, obras nacidas de la construccin
espectacular, textos con mayores potencialidades escnicas...
A ello se suman los seis ttulos, que recogen doce obras, de autores nacionales dados
a conocer por nuestro sello Ediciones Alarcos,
siguiendo las perspectivas antes enunciadas
y otras. Tambin la creacin y coordinacin
del Premio de Dramaturgia Virgilio Piera,
cuya convocatoria goz de amplia aceptacin.
Y en julio pasado nos reunimos en nuestro
evento Teatro y Nacin para discutir en torno a
la dramaturgia cubana actual y escuchar, en voz
de sus autores, nuevas piezas. Si bien insuficiente, la polmica result, como siempre, til.
Parte de ella reapareci en Camagey durante
los das del Festival Nacional de Teatro.
Tales ideas y acciones, de alguna manera,
conforman el espritu de este nmero, cuyo
centro es una propuesta de Nara Mansur que
creemos nueva entre nosotros, leda en el mencionado evento y con cuya publicacin tablas
arriba a su libreto sesenta, cifra redonda, demostrativa de cunto ha hecho a lo largo de
veinte aos por la dramaturgia insular.
Como no hemos querido ni queremos morirnos en nuestras orillas, ofrecemos otras visiones sobre problemticas en torno al tema.
Con una de ellas, especialmente escrita para
la revista por el gran crtico teatral espaol
Jos Monlen, abrimos nuestra seccin Encrucijadas, destinada al debate sobre asuntos tericos del arte escnico y ms.

La selva oscura

Omar Valio

Imgenes de teatro:
festivales del mundo

FARA SABINA SE ENCUENTRA

FOTOS: JORGE LUIS BAOS
a unos cincuenta kilmetros al norte de
Roma. Corona una pequea estribacin y
desde sus quinientos metros de altura mira
el valle de Farfa, aprisionado entre montaas que dejan espacio a pueblitos minsculos. Comunidades crecidas en el Medioevo, nunca de ms de algunos centenares de
habitantes, fortificadas por slidas murallas y atravesadas por caminos escarpados.
Hermosos museos urbansticos y arquitectnicos al aire libre.
Es verano y los pobladores repiten,
como cada ao, sus fiestas tradicionales.
Desde Fara, regndose por todo el valle,
las aprovecha Teatro Potlach para tejer
entre ellas el Festival del Centro Histrico
del Valle de Farfa. Profundo conocedor de
la zona donde lleva enclavado ms de veinticinco aos, Potlach irradia desde su sede
Teatro Principal de Camagey
en Fara un modelo de trabajo y de organizacin cultural.
Como en esos pueblos no hay salas teatrales, es un participantes guiados por el Teatro Potlach y su direcencuentro al aire libre. Con mnimos acondicionamientos tor Pino Di Buduo, confirman el entendimiento del tipo
en plazuelas y calles el festival entra en contacto con la de producciones adecuadas a las caractersticas ya enungente, gracias a espacios didcticos para nios, presen- ciadas del lugar, que es el mrito esencial de este eventaciones musicales y el protagonismo del teatro. Pro- to. Otro, su horizontalidad: quiero decir su capacidad
puestas escnicas orgnicamente capaces de insertarse para crear constantes y crecientes relaciones humanas
en tales estructuras urbanas y de comunicacin, aunque y profesionales. El alojamiento en casas de las propias
diversas en sus modos. Pero tal vez con el predominio comunidades, las comidas en la sede de Potlach, la orde un teatro que es la punta del ovillo de una larga tradi- ganizacin y ejecucin del programa a cargo de los
cin, tan italiana: la del bufn, el actor popular, el conta- mismos teatristas son claves en ello. As, el festival se
dor de historias, la Commedia dellArte. Efectivos en ella, graba en la memoria como un espacio de teatro, siemcomo Maurizio Maiorana con su recreacin del actor- pre frtil cuando teje los hilos.
cuentero de su Sicilia, el espectculo titiritero Giuf y el
mar, nacido de la colaboracin entre el actor de Potlach
**
Maurizio Stammati y el Centro R.A.T. de Cosenza, los
humorsticos performances de Kabarett 02 de Austria,
Arhus no es grande, pero s toda una ciudad portuaria
la recitacin de Andrmaca por Massimiliano Cvica, e industrial, adinerada y bella, la segunda en importancia
la acrobacia callejera del Teatro Taller de Colombia en de Dinamarca. Aprovecha el escaso sol de los inicios de
Los cngaros y los pasacalles con la inclusin de todos los septiembre para realizar, desde hace ya muchos aos, su

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festival. Todas las artes, todos los sitios de su entramado,

gentes que llegan de todo el mundo. En el 2002 se dedica
al universo lusfono, las extensiones portuguesas de Porto a Brasil, de Angola a Macao. Excelentes exposiciones,
conciertos de samba o jazz, danza y teatro tradicionales
o vanguardistas, en salas y en la calle.
Preparacin y calidad exquisitas. Alojamiento en
cinco estrellas, comidas que ni ellos pueden pagar para
todos en esos hoteles, por eso se habilita un local cercano y funcional.
Festival aqu es muestra, diversidad, respuesta a
las exigencias de un pblico sin rostro. Cumplimiento
de uno de los deseos de la ciudad, patrocinado por
dineros municipales, privados y de fundaciones. Festi-

tras salas en psimas condiciones junto a otras

primermundistas.
Para los (des)organizadores, en el mejor de los
casos, cada participante es una cifra que tras de s
esconde un pas que quedar como un dato en el informe de los funcionarios de turno. Tal vez por eso la
seleccin no importe y ms o menos el grupo que pueda llegar es aceptado.
Y eso es lo peor. Las noches se van entre muchos
espectculos sin que apenas uno pueda recordarse,
aunque no pude verlos todos porque el festival es de
programacin gigantesca e indiscriminada. Pero vi
muchos, no baso mi apreciacin en la superficialidad
o la escasa suerte. Montajes de nfimo nivel, escolares,

Encuentro con la crtica.

De izquierda a derecha: Nara Mansur,
Vivian Martnez Tabares y Eberto Garca Abreu

val nrdico, por supuesto, pero tambin, a su manera,

fiesta, como lo indica su etimologa.
**
Ni estando all uno se lo cree. El Cairo es un sueo,
cumplido ya, que debera agradecer y agradezco al teatro,
lstima que el Festival Internacional de Teatro Experimental de El Cairo sea lo que es. Mero pretexto, al parecer, de
una directiva de estado: la de presentar a Egipto como un
pas abierto al mundo, alejado de fundamentalismos.
Eso no lo sabe uno al principio. Comienza a descubrirlo cuando palpa contradicciones tan flagrantes como estar en una intil suite, con oppara mesa
incluida, de un Sheraton, al tiempo que no hay programas de mano para los espectculos ni traductores especializados en el evento terico, o te encuen-

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aficionados sin el mnimo concepto experimental, trmino que es slo un rtulo de cartel.
Se duele uno de que espacio con tantas potencialidades sea desaprovechado. Al evento terico llegaron
estudiosos y profesores de todo el mundo, en particular
del mundo rabe, con los que hubiera deseado, como
todos, compartir con amplitud, mas haban cursado
tantas invitaciones que las ponencias fueron restringidas a lecturas apuradas de diez minutos en cada caso.
El Cairo es imn, sobra explicarlo, pero sin criterios estticos, organizativos y polticos slidos, no
puede haber construccin alguna.
**
El teatro ha logrado que uno haga suya a Camagey,
ciudad en la cual casi todo parece dispuesto para facili-

tar, cada dos aos, el repaso de lo esencial del teatro

cubano. Al paso all de cada festival de la ltima dcada
he escrito sobre conceptos, virtudes y limitaciones del
evento en s, distinguiendo siempre ese espacio tan pertinente que brinda para observar la realidad de la escena
nacional. La recin concluida novena edicin mantuvo las
bases y los mritos ya plenamente expuestos en la reunin precedente, que en su perfeccin sac ventaja
organizativa, si bien en detalles, sobre esta. Por tanto,
considero intil volver sobre estas verdades sabidas, que
resumira as: el Festival Nacional de Teatro de Camagey
es hoy nuestro evento teatral ms importante, aunque
pudieran explotarse mejor otras potencialidades. Prefiero entonces, esta vez, detenerme, al menos de manera

Junquera logra una estructura activa y atractiva a la

vez, una gua de fracturas sobre nuestra realidad,
atenazada en este caso por el agobio de una asfixiante
cotidianidad, muy bien explorada por la textura del
montaje, en particular por Evelyn Viamontes, quien
consigue en el plano actoral un excelente desempeo
dentro de cdigos que habitualmente no reconocemos.
El Guiol de Santa Clara no falta a su oficio titiritero,
lstima que con Los polluelos, dirigida por Alln Alfonso,
parta de una situacin dramtica casi nula y sin desarrollo posible, resultando un esfuerzo poco interesante. Los
mismos mritos y defectos de Los ibeyis y el diablo de
Mario Guerrero con el Guiol de Camagey, en el cual

Mesa redonda sobre teatro de calle.

De izquierda a derecha:
Nora Hamze, Osvaldo Cano y Albio Paz

el repetido texto de Ren Fernndez acusa correccin y

oficio, mas tambin monocordia y carencia de inters.
Otra cosa es Osobuco soberbio a la parrilla de Armando
Morales con Sahmell Cordero; una propuesta que valoriza al receptor infantil y, por qu no, adulto partiendo de temas como la opresin, la falta de libertad y
la muerte.
El park nuestro de cada da del Conjunto Dramtico
de Camaguey, dirigido por Jess Rueda, en su intento
por cubanizar el texto destruye su perfecto entramado, resultando una puesta pobre con un juego innecesario de teatro dentro del teatro.
La hermosa funcin de Bacantes de Raquel Carri
y Flora Lauten, prob la mayor aprehensin por parte
de los nuevos actores de Buenda de una partitura/
estructura de sentido que, a diferencia de montajes
anteriores, descansa ms fuera de la creacin actoral,
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muy sinttica, en los espectculos presentados, sin otro

orden que el dispuesto all por la programacin.
No haba comprendido, hasta la funcin realizada en
esa ciudad, el sentido de La edad de la ciruela de Teatro
DDos. Creo que el teatro en singular tiene derecho ha
hablarnos sobre la experiencia de la vida, desligndose un
tanto de lo social. Aunque se mantengan obsesiones del
director Julio Csar Ramrez: la casa, la familia, la infancia,
el espectculo aparece atravesado de otro prisma, tal vez
por la naturaleza de la obra de Arstides Vargas. A travs
de estas dos actrices que encarnan mujeres de la casa
dejada atrs en el tiempo, asistimos a una limpia confrontacin teatral: escuetos, sencillos presupuestos, transparentes en su planteo escnico, atados por Yaqueln Yera y
Deysi Snchez, plenas de una emocin que trasmiten.
Ghetto de corderos es la confirmacin de Teatro del
Espacio Interior, un grupo en el cual he confiado. Mario

demostrando el extraordinario talento y conocimiento del dueto esencial del grupo. Espectculo siempre
abierto a nuevas lecturas e interrogantes ideolgicas y
teatrales.
El metodlogo, de Rafael Gonzlez y Carlos Prez
Pea, moviliza resortes permanentes de la tradicin
de Teatro Escambray. La crtica aguda al tejido social
de la nacin a travs de una puesta difcil por el riesgoso
lenguaje utilizado en ella, filo de la navaja entre el mal
gusto como elemento distanciador y la precariedad
de su asentamiento en el montaje mismo.
Un clsico como La mandrgora, asumido tambin
por el Conjunto Dramtico de Camagey, naufraga al
vulnerarse su sentido profundo, vivo e inalterable, mas

La vuelta al ruedo de Ariel Bouza con La cucarachita

Martina y el ratoncito Prez retorna a Plpito con inusitada fuerza. Simptico, eficaz, titiritero, el montaje, a
partir de la dramaturgia de Abelardo Estorino, hace
gozar al pblico con las caracterizaciones de Maikel
Chvez y el propio Ariel.
Si un grupo es consecuente entre nosotros con su
esttica ese es Estudio Teatral de Santa Clara, pero
con Soledades, aun cuando mantienen sus habituales
virtudes, no desarrollan las perspectivas abiertas en
sus ms recientes montajes. La puesta de Joel Sez
cautiva en su espacialidad y despliegue de objetos,
mas resulta demasiado abstracta en sus referentes y
planteos.

Mesa redonda sobre humor escnico.

De izquierda a derecha: Xiomara Palacio,
Brbara Rivero y Osvaldo Doimeadis

escondido entre las peripecias, que parece ser lo nico captable para el elenco al mando de Lourdes
Gmez. Por su parte, Calibn Teatro en Jacques
Hippolite y su tambor se mueve entre la representacin
y la narracin oral, proponiendo Norah Hamze a partir de un texto de Cos Causse, un espectculo de agradable y sencilla factura, toda una invocacin del Caribe que somos.
Pelusn y los pjaros es perfecto, ni ms ni menos. Y
asumo la responsabilidad, yo que no gusto de perfecciones en arte. Rubn Daro Salazar, Zenn Calero y su
Teatro de las Estaciones reconstruyen, juegan, citan,
rinden tributo a la tradicin de la cual, entre los jvenes, son sus mejores herederos. El ttere-nio de Dora
Alonso y Pepe Camejo sorprende esplndido tras el
retablo, con gracia, inteligencia, animacin y vida infinitas.

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Lo contrario de La divina moneda, un proyecto del

Centro Promotor del Humor bajo la direccin de
Osvaldo Doimeadis. Especie de neovernculo, aboga por un ejercicio humorstico superador del chiste o
el cuadro aislado. No rehuye ningn tpico, mas el
tratamiento de ellos dada su propia naturaleza lo convierte en un espectculo valioso y comunicativo a un
mismo tiempo.
De algn modo, Cuenteros, papalotes y piratas del
Guiol Santiago, se salva por la gracia de Lilian Cala y
Enrique Paredes, porque el espectculo de Jos
Saavedra es vivo ejemplo de esa dramaturgia para
nios a la que cuesta trabajo concentrarse en una historia y se dilata, tornndose lenta y aburrida para el
espectador.
La puesta en escena de El diario de Anna Frank de
Tony Daz con la Compaa Rita Montaner, posee va-

les fue concebida. Mezclando tcnicas, explorando el

diseo y la manipulacin obtienen un resultado, sobre
todo en el plano formal, cuyos lmites deben vigilar
bien. Tambin El sueo inmvil de Teatro Alas y Fernando Muoz le otorga visibilidad a este grupo, pero
tendrn que seguir entrenando todas las armas para
asumir el lenguaje que ellos buscan a travs de las exigencias del texto de Carlos Mara Alsina.
Teatro de la Luna prosigue su cadena pieriana con
Electra Garrig, de Ral Martn. Aunque el montaje se ha
ajustado, no logra desembarazarse de una lectura demasiado pardica de una tragedia pardica, por lo
cual pierde la densidad, la agona del discurso de Virgilio
Piera. Amarilys Nez sobresale en su Clitemnestra
Pl, pero los actores no se mueven en similares cdigos.
Pjaros de la playa demuestra que el teatro experimental no puede ser un denominativo. Del estreno a

Camagey el montaje se ha revisado de verdad, buscando su respiracin, encontrando la filigrana del excepcional desempeo de sus intrpretes. Riesgo puro
entre lo narrativo proveniente de Severo Sarduy y lo
representacional, exploracin en el borde del dolor, la
enfermedad y la muerte.
Nancy Campos y Dagoberto Ganza recurren a su
extensa experiencia y su intensa tradicin popular para
ofrecernos una imagen pieriana de Dos viejos pnicos.
Ramiro Herrero, como director, refuerza el miedo interior de los personajes a la vejez, a la muerte en vida,
sin soslayar el juego, la parodia. A veces se agotan un
poco los recursos pero la representacin no se olvida.
En Los msicos de Bremen, de Antonio Liuvar Garca
con El Retablo, encontramos el defecto de una puesta
que, pretenciosa, lo quiere tener todo sin dosificar niveles, elementos. Por eso es densa, pesada a veces,
alejndose de las referencias de los nios.
Albio Paz sigue empeado en el teatro popular
callejero y Juan Candela es su mejor resultado hasta
aqu al frente de El Mirn Cubano. Slo habr que
insistir en seguir hallando las claves dramatrgicas que
exige el espacio abierto, aqu an ms complicadas
por la proveniencia narrativa de los cuentos originales
de Onelio Jorge Cardoso.
Este es Camagey, segn lo vi y disfrut. Porque
las mesas redondas apenas trajeron nada nuevo,
acaso slo la dedicada al teatro de calle; el consenso sobre la eliminacin de los Encuentros con la
Crtica apunt a recuperarlos, si bien en un espacio
adecuado, frtil e inteligente, como el que tambin
exige el boletn Gestus que, no obstante, mejor.
Necesarios homenajes y condecoraciones ya fueron reseados en los espacios correspondientes,
cuestionamientos aparecern con justicia en otras
publicaciones. Quise no eludir mi responsabilidad
profesional como crtico, sin contrapuntear con
sealamientos de jurados, evidenciados en los premios, ni de otros colegas. Es esto lo que creo de
cada puesta, esa clula mnima y mxima a un tiempo, sobre la que estamos obligados a emitir opiniones huyendo de generalidades intiles, como las
mismas mas de otros tiempos.
**
Cdiz fue tal vez la primera ciudad de Europa.
Fundada por los fenicios, puerta al Atlntico, es hoy
hermosa, hecha a la medida de los seres humanos,
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lores en cuanto a construccin espacial, diseo de luces, imgenes grupales, los cuales le confieren un digno resultado, que podra ser mejor de trabajarse la
concentracin y sntesis de esas caractersticas presentes en el lenguaje.
Para Argos Teatro, de Carlos Celdrn, La seorita
Julia de Strindberg representa una escala en un lenguaje
que exploran intensamente: el del arte del actor con
todas sus verdades. Al valioso montaje, sin embargo, le
falta algo, tal vez algunas conexiones con nuevos referentes porque los que hallamos en l no me bastan.
El Guiol de Holgun salta con La calle de los
fantasmas, la pieza clsica de Villafae, asumida por el
grupo dejando atrs los tteres de guante para los cua-

con el mar rodendola. Desde casi dos dcadas atrs

es la capital del teatro latinoamericano en Espaa,
pas que, increblemente, mira cada vez menos ms
all del mar. Sin embargo, el equipo gaditano del
Festival Iberoamericano de Teatro de Cdiz, con
Pepe Babl al frente, persiste y me parece que logra
conservar el sentido y el espritu originales del evento. Siguen reunindose all hacia la segunda mitad
de octubre teatristas, estudiosos, directivos, editores, crticos, marchantes: todos los que hacen el
teatro en esta regin del mundo.

Guanare es caliente todo el ao, queda en los llanos, al suroeste de Caracas unos setecientos kilmetros. Ciudad pequea, casi pueblo, el Festival de Teatro de Occidente la ha ido colocando en la geografa,
primero de Venezuela, luego del continente y ms tarde del mundo, en la medida que el evento, ya en su
vigsimo encuentro, ha ido llevando hasta all grupos
y personalidades de todas partes.
Lo ms interesante es que la humildad del festival no empaa para nada sus objetivos, dira incluso
que los incentiva al compartir cotidianamente to-

Mayra Navarro: homenaje por sus cuarenta aos de vida artstica

El festival es muy concentrado, apenas tres o cuatro espacios fundamentales para las funciones, slo
algunas actividades paralelas, un foro crtico, una villa
adecuada, modesta y suficiente para casi todo, traslados por tu cuenta. Los organizadores enfrentan la eterna lucha por los financiamientos y logran escoger producciones que dan la medida de cmo va la creacin
escnica en el continente.
Si por razones de espacio tuviera que quedarme
con un nico espectculo de su diecisiete edicin, no
dudo en mencionarles La muerte de Marguerite Duras,
un unipersonal escrito y actuado por Eduardo
Pavlovsky y dirigido por Daniel Veronese, que es uno
de esos testimonios teatrales que sobrepasan las fronteras del arte para convertirse en recuerdo eterno
sobre nuestras experiencias todas.
**

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dos los espacios, propiciando el dilogo, el conocimiento y la confrontacin. Una oportunidad especial para observar buena parte del teatro venezolano, cosa que cuento en detalle en un prximo nmero de Conjunto.
**
Cuestionados con razn porque han sido ganados
por los males de la grandilocuencia y los objetivos
extra-culturales, los festivales son, sin embargo, imprescindibles para conocer el teatro de cualquier parte del planeta y tambin para mostrar lo nuestro. No
siempre, como hemos visto, obedecen a presupuestos torcidos. Las ciudades que los acogen se convierten as en parte de una geografa del teatro y las imgenes de edificios y espectculos se montan en mi mente
al mismo tiempo.

IX Festival Nacional de Teatro Camagey 2002

Jurado: Vernica Lynn (presidenta), Jos Alegra, Freddy
Artiles, Miriam Dueas, Sara Millares, Ftima Patterson,
Juan Piera, Jos Santos Marrero, Pedro Valds Pia.
GRAN PREMIO
Flora Lauten, por Bacantes, de Teatro Buenda
TEATRO PARA ADULTOS
PUESTA EN ESCENA
Reconocimiento:
Osvaldo Doimeadis, por La divina moneda
(Centro Promotor del Humor)
Menciones:
Carlos Celdrn, por La seorita Julia (Argos Teatro)
Tony Daz, por El diario de Anna Frank
(Compaa Rita Montaner)
Premios:
Ramiro Herrero, por Dos viejos pnicos
(Teatro A Dos Manos)
Nelda Castillo, por Pjaros de la playa (El Ciervo Encantado)
ACTUACIN
Mencin:
Zulema Clares, por Julia en La seorita Julia (Argos Teatro)
Mencin especial:
Nancy Campos, por Tota en Dos viejos pnicos
(Teatro A Dos Manos)
Premios:
Deysi Snchez, por los personajes que interpreta
en La edad de la ciruela (Teatro DDos)
Yaqueln Yera, por los personajes que interpreta
en La edad de la ciruela (Teatro DDos)
Alexis Daz de Villegas, por Juan en La seorita Julia
(Argos Teatro)
Dagoberto Ganza, por Tabo en Dos viejos pnicos
(Teatro A Dos Manos)
DISEO
Nelda Castillo, por Pjaros de la playa (El Ciervo Encantado)
MSICA
Flora Lauten y sus msicos, por Bacantes (Teatro Buenda)
TEXTO
Raquel Carri y Flora Lauten, por Bacantes
TEATRO PARA NIOS
PUESTA EN ESCENA
Mencin:
Antonio Liuvar, por Los msicos de Bremen (El Retablo)
Premios:
Rubn Daro Salazar, por Pelusn y los pjaros
(Teatro de las Estaciones)
Mario Guerrero, por Los ibeyis y el diablo
(Guiol de Camagey)
ACTUACIN
Premios:
Lilian Cala, por los personajes que interpreta
en Cuenteros, papalotes y piratas (Guiol de Santiago de Cuba)

Dania Agero, por Mara en La calle de los fantasmas

(Guiol de Holgun)
Jorge del Valle, por Mara en La calle de los fantasmas
(Guiol de Holgun)
Maikel Chvez, por los personajes que interpreta
en La cucarachita Martina y el ratoncito Prez (Plpito)
DISEO
Premio:
Karel Maldonado, por La calle de los fantasmas
(Guiol de Holgun)
MSICA
Roberto y Pedro Novo, por Los msicos de Bremen (El Retablo)
TEXTO
Desierto
PREMIOS DE LA UNEAC
PREMIO SANTIAGO PITA DE TEXTO
Jurado: Gerardo Fulleda (presidente), Omar Valio,
Alberto Curbelo.
Menciones:
Jess Cos Causse, por Jacques Hippolite y su tambor
(Calibn)
Creacin colectiva de La divina moneda
(Centro Promotor del Humor)
Premio:
Desierto
PREMIO FLORENCIO ESCUDERO DE ACTUACIN
Jurado: Rafael Gonzlez (presidente), Amada Morado,
Pedro Castro.
Reconocimiento:
Yasnier Prez, por Peter en El diario de Anna Frank
(Compaa Rita Montaner)
Mencin especial:
Xiomara Palacio, por Veinte Pesos en La divina moneda
(Centro Promotor del Humor)
Premios:
Yaqueln Yera, por los personajes que interpreta
en La edad de la ciruela (Teatro DDos)
Dagoberto Ganza, por Tabo en Dos viejos pnicos
(Teatro A Dos Manos)
PREMIOS DE LA AHS
Jurado: Juan Piera (presidente), Osvaldo Cano,
Fernando Len Jacomino.
Premios:
Amarilys Nez, por Clitemnestra Pl en Electra Garrig
(Teatro de la Luna)
Yaqueln Yera, por los personajes que interpreta
en La edad de la ciruela (Teatro DDos)
Evelyn Viamontes, por el personaje que interpreta
en Ghetto de corderos (Teatro del Espacio Interior)
Freddy Maragoto, por Lechuza y Cotorrn
en Pelusn y los pjaros (Teatro de las Estaciones)
Lorelis Amores, Mariela Brito y Eduardo Martnez,
por los personajes que interpretan en Pjaros de la playa
(El Ciervo Encantado)

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PREMIOS DEL JURADO CENTRAL

Esther Surez Durn

Aires fros
y rumores no
tan vagos:
la dramaturgia
cubana:
contigo, pan y cebolla

DIVERSOS SON LOS CONTENIDOS QUE

asume en la actualidad el trmino dramaturgia y dismil
su alcance, sin que ello signifique la anulacin de su
significado original, aquel que refiere la creacin de un
texto dramtico por un autor particular.
En tal sentido, el anlisis del devenir teatral en el pas
permite hablar de una historia de su escritura dramtica
que, a semejanza de algunas zonas del planeta, y a
diferencia de otras donde es posible establecer un
continuum a partir del arte de la direccin teatral o de
aquel otro indicador an ms ambicioso y complejo de
los sistemas escnicos se presenta ante el examen
diacrnico como la lnea visible mediante la cual es factible
vertebrar el acontecer dramtico en trminos de sus
facetas espectacular e interpretativa. Y no creo que esto
se deba entre nosotros slo al hecho de su relativamente
garantizada capacidad de supervivencia a travs de su
soporte literario, ni al predominio del texto por encima
de los otros componentes del hecho teatral en las poticas
y modos de pensar el teatro al uso en los siglos precedentes,
toda vez que un estudio detallado del asunto, en este caso
del decursar, por ejemplo, de la direccin escnica, nos

tablas

10

revela zonas de una cierta inconsistencia, incluso en los

perodos posteriores al cambio social de mayor
repercusin en la historia de la creacin artstica en Cuba
que tuvo lugar en 1959.
Su aparente independencia creativa, en tanto puede
ser considerada como el elemento primigenio en
determinados modos de hacer que parten de un texto
dramtico para llegar luego al discurso espectacular,
resulta, a fin de cuentas, una falacia. Si bien su dualidad
de producto literario y teatral parece garantizarle ciertas
vas de circulacin en tanto literatura, lo cierto es que su
particular destino escnico necesita de un complejo
proceso para realizarse, aquel que le viabiliza la
comunicacin con los pblicos desde el escenario,
trasmutada en parte integrante del espectculo.
Un estudio realizado a finales de los ochenta (El
dramaturgo y sus conflictos. Estudio acerca de los autores
dramticos, Centro Nacional de Investigaciones de las
Artes Escnicas, 1989) pona de manifiesto la dificultad
del acceso de la produccin dramtica a los escenarios,
as como la falta de interrelacin entre la labor de
directores y dramaturgos. Entre las figuras ms

Las conclusiones del mencionado estudio

conocidas por todas las administraciones del arte
escnico que se han sucedido desde entonces hablaban de la ausencia de un programa de atencin a la
dramaturgia cubana que, sobre todas las cosas, se propusiera incidir en la relacin entre la produccin autoral
y la escena.
La propia dcada del ochenta y la siguiente afirman
la existencia de nuevos autores de procedencia
mltiple. Entre los que emergen de los centros

FOTOS: JORGE LUIS BAOS

sobresalientes de la direccin artstica (Vicente

Revuelta, Berta Martnez, Roberto Blanco, a quienes
podan aadirse en el perodo Mara Elena Ortega y
Miriam Lezcano) slo una de ellas presentaba entre
sus ttulos una mayor frecuencia de obras cubanas.
En una lcida entrevista realizada en esa fecha, entre
las posibles causas del fenmeno, Vicente Revuelta se refera
a la formacin autodidacta de los directores de su
generacin, lo cual los inclinaba hacia textos ya probados
en otras latitudes, y a la dificultad de comunicacin que se

El sueo inmvil , Teatro Alas

formadores, algunos pronto emigran a otras regiones

del planeta; los que permanecen en el pas no hallan
aliento a su creacin y se dedican a otras labores dentro
y fuera del teatro. Al resto de estas hornadas le esperan
destinos diversos. En casos de excepcin, sus textos
son acogidos por directores de oficio y talento (Alberto
Pedro-Miriam Lezcano; Abilio Estvez-Abelardo
Estorino). Otros trabajan con jvenes agrupaciones
de modo asistemtico. Pero ni siquiera como tendencia
son recibidos por los directores de sus generaciones,
quienes parecen seguir la huella de sus antecesores
apelando a los clsicos extranjeros y cubanos.
Falta de correlacin entre las calidades de la
creacin dramatrgica y los horizontes de los
directores escnicos? Dficit en la circulacin de
los textos dentro de un supuesto sistema de
produccin teatral? Ausencia de una estructuracin
del campo teatral como verdadero sistema?
Cortedad de miras de los directores? Asomos de
mentalidad colonizada, expectativas cosmopolitas,
inercia? Son varias de las mltiples interrogantes
posibles ante tal panorama.
11
tablas

produca entre directores y dramaturgos durante los procesos de trabajo con los textos para su puesta en escena.
Ya el quehacer de los casi treinta aos que median
entre el inicio de los sesenta y el final de los ochenta,
muestra la inclinacin de algunos autores a ampliar su
radio de accin hacia la direccin artstica animados
por la motivacin de garantizar la prueba escnica de
sus propios textos. Son los casos de Abelardo Estorino,
Jos Milin, Hctor Quintero, Toms Gonzlez e Ignacio
Gutirrez, entre otros.
De igual modo se evidencia en las agrupaciones la
prctica de no incluir en sus repertorios textos cubanos
ya estrenados por otras, aunque ello sucediera en reas
geogrficas distantes y, entre ciertos directores, la de
realizar versiones de obras narrativas o conformar
espectculos variados de dudosa calidad en pos de
los dividendos que suponen los derechos de alzada.
En consecuencia, aun cuando los certmenes
literarios que incluyen la creacin dramtica en sus
convocatorias premien sistemticamente nuevos textos
teatrales, el divorcio entre estos resultados y lo que la
escena acoge es evidente.

El anlisis somero del Festival de Teatro de

Camagey en su devenir puede aportar visiones ms
precisas.
El evento, surgido en los primeros aos de la
dcada del ochenta tras las dos primeras ediciones
del Festival de Teatro de La Habana, tena el definido
propsito de ser un certamen nacional que
estimulara a los autores cubanos, y era precisamente
esta su condicin diferenciadora en relacin con el
encuentro teatral precedente, signado por la
apertura al mundo.

Durante el ao que finaliza, el Festival cont con

veinticuatro espectculos participantes, de los cuales,
en el teatro para adultos, nueve parten de textos
teatrales, narrativos o lricos, o tienen como resultante
la construccin en la escena de textos originales,
mientras en el teatro dirigido al joven espectador,
cuatro se relacionan con obras cubanas, entre las cuales
tres toman como referente textos teatrales.
De los primeros, seis estructuran su cuerpo
dramatrgico en el propio proceso de construccin
de la puesta en escena, aun cuando Pjaros de la playa y

Estos presupuestos mantienen su vigencia apenas durante las primeras convocatorias, bien pronto su filosofa comienza a ser sometida a examen y,
en consecuencia, a cambios continuos que an mantienen indefinido su perfil. Primero se le trata de
convertir en un cnclave de alcance latinoamericano y, ms adelante, se discute la acepcin de la categora teatro cubano con su consecuente extensin a
todo producto teatral realizado por nuestros
teatristas sea cual fuera la procedencia geogrfica
de su texto, en caso de que se hubiera tomado a
aquel como punto de partida.
Si bien resulta legtimo el afn de definir con
precisin los trminos, esto desplaza del centro de
atencin la necesidad de promover y estimular la
creacin de los autores cubanos. En la complejidad
del asunto colabora la ampliacin del propio concepto
de dramaturgia que, entre otros resultados, diluye e
indefine la responsabilidad en las operaciones con y
sobre el texto dramtico e interroga acerca de la
necesidad de especializacin para ello.

Jacques Hippolitte y su tambor partan de la narrativa y

la lrica cubanas. Completan la lista dos obras de
Virgilio Piera (Electra Garrig y Dos viejos pnicos) y
un solo texto de autor producido en los ltimos aos
(El metodlogo, de Rafael Gonzlez).
Por su parte, el teatro para los ms jvenes
presenta tres clsicos cubanos: La cucarachita Martina,
la antolgica versin teatral de Abelardo Estorino,
Pelusn y los pjaros, de Dora Alonso, y Los ibeyis y el
diablo, de Ren Fernndez, a los que se suma Cuenteros,
papalotes y piratas, un tejido escnico originado en la
narrativa.
Entre los premios que contempla el certamen el
destinado al mejor texto dramtico fue decidido a
favor de Bacantes, una escritura escnica, como gusta
definirla su propia autora, Raquel Carri, a partir
del original de Eurpides y del trabajo de
reelaboracin y subversin de todo el equipo del
Buenda. Sin duda una labor encomiable, que transita
por una de las vertientes previstas dentro del oficio
del dramatista.

tablas

12

del cual reflexionan estas pginas. Por dnde han quedado algunas de las excelentes creaciones de los autores cubanos? Existen o no autores en activo? Dnde
estn sus obras? Prescindimos ya de la construccin
autoral del texto?
Dos de las ltimas producciones del ao dejan
avizorar el riesgo. Ms all de sus aciertos y de su
resonancia en el pblico, Monlogos de la vagina y La
divina moneda son espectculos de artistas talentosos
que se resienten justamente en el plano de la
dramaturgia. A ellos pudieran sumarse otros,
premiados incluso en diversos certmenes, donde la
elaboracin de la partitura textual ha sido asumida
por el propio director escnico con discutibles
resultados.
En las dismiles prcticas escnicas que coexisten
en las diversas culturas del planeta y que desbordan,
por supuesto, los mrgenes del arte teatral, la figura
del autor dramtico en sus variantes de dramaturgo y
guionista contina siendo medular. El examen de los
sistemas teatrales actuantes en cualquier nacin

permite hablar con amplitud de la labor de sus

escritores. Sus ttulos inauditos, en el sentido primario
del trmino, ocupan los espacios centrales de las
carteleras. Sin embargo, una escena como la nuestra,
que se reconoce diversa, no parece brindar lugar a la
labor de uno de sus ms antiguos especialistas.
El crculo, adems, se cierra. Las editoriales se
preguntan para qu y para quines editar nuestra
literatura dramtica.
Qu diferencia a aquellos escritores fervorosos y
tenaces de la neocolonia a quienes tan difcil les result
entrar en comunicacin con los pblicos de los que
hoy en da ejercen oficio semejante? Ser necesario
volver a instaurar el Mes del Teatro Cubano o aquellas
otras jornadas del Teatro Cubano de Seleccin?
Debern escucharse de nuevo las voces de crticos
como Paco Ichaso o Luis Amado Blanco clamando
por un lugar para el autor cubano, alertndonos de
que el teatro no se realiza en ningn caso sino en la
representacin?
Qu se oculta tras la inviabilidad de esa zona de
nuestra dramaturgia, acaso la falaz pujanza del teatro
cubano, su figura deforme y desproporcionada?
En el mbito escnico nuestro no pareciera existir al
respecto una poltica, como no fuera aquella que acta
precisamente en contra de la realizacin y consolidacin
de los autores propios. En ello colaboran, a no dudarlo,

Jacques Hippolite y su tambor , Calibn Teatro

13
tablas

Cual si se tratara de un ltimo vestigio del naufragio, el folleto promocional del encuentro (la Gua del
espectador), as como los programas de mano no
concedieron siempre espacio a la autora de las obras,
aun cuando refirieran con prolijidad el resto de los
crditos de cada espectculo.
La imagen que propone esta edicin nos habla de
las modalidades en que se desarrollan los procesos
artsticos en la escena cubana, pero la calidad del
encuentro, la legitimidad del trabajo de sus jurados no
hacen ms que llamar la atencin hacia el tema acerca

males mayores: la ausencia de un control y una

jerarquizacin de calidades; el erigimiento en directores
teatrales de algunas personas sin las condiciones tcnicas, ticas, organizativas, ni la imantacin necesaria para
serlo; la dificultad para poder contar con los sujetos
idneos, en cuanto a capacidades y autoridad, en algunas instancias de direccin; la ociosidad de los cuerpos
que, supuestamente, tienen la funcin de asesorar en sus
diferentes segmentos la poltica de desarrollo de las artes
escnicas; la ausencia de debate y de la prctica de poner
en uso, cuando aquel se produce, sus consensos; la falta
de una ideologa de gremio, que incluya tanto elementos
tcnicos como ticos en su acepcin ms amplia; la inexistencia, por lo tanto, de un verdadero movimiento teatral,
como de un real sistema que lo vertebre y organice y que,
sin frenar su transformacin y desarrollo, lo haga esen-

cialmente invulnerable a modas e improvisaciones, tanto

como a la insania, el oportunismo y la ignorancia.
Dnde estn en nuestra escena las historias
peculiarsimas y propias de la sociedad cubana contempornea, las fbulas estremecedoras y hermosas que poblarn el imaginario del maana? Dnde los nuevos mitos
que aportar a la memoria futura? Dnde los nuevos personajes indelebles que sinteticen las luces y las sombras de
nuestra gente? Me pregunto si la escena cubana que despide un milenio e inicia otro tiene como nica necesidad
expresiva la recirculacin infinita de las Medeas, los
Segismundos, las Irinas, las Seoritas Julia. Si Lala Fundora,
Iluminada, Lila, Luz Marina, Camila, Mara Antonia, Ana
Lpez, Lalo, Esteban, Pelusn del Monte, Andoba, junto a
Yarini, Milans, Santiago Apstol, Virgilio y muchos otros
seres irradiantes quedarn sin descendencia.
tablas

14

Disciplina teatral en esencia, aun con su dualidad

literaria, no habr dramaturgia posible si no se hace
presencia en la escena. O cun distintos hubieran sido
Jos Triana y La noche de los asesinos, sin Vicente Revuelta o Miriam Acevedo; Brene y Santa Camila, Quintero y El premio flaco, sin Adolfo de Luis, Vernica
Lynn o Candita Quintana; Estorino, sin Heberto Dum
o Piln Vallejo; Hernndez Espinosa y Mara Antonia,
sin Roberto Blanco o Hilda Oates; Milin y Vade retro,
sin Pedro Castro o Yolanda Cullar? Cul ser entonces el objeto sobre el cual operar la resignificacin, el
signo donde objetivar la nueva lectura?
Ante una prctica de construccin escnica que parece potenciar el carcter efmero del hecho teatral,
apostar porque el teatro sea casi evanescente, qu repertorio heredar el maana, tal vez slo una
dramaturgia del espectculo, escriturada para su memoria en soportes magnticos y digitales? Cul ser
entonces el objeto sobre el cual operar la subversin, el
signo donde objetivar la nueva lectura? Quizs un gesto
del actor, la composicin escnica en un determinado
instante del espectculo, un segmento de su partitura
espectacular? Tendr ello la ambigedad necesaria, la
opacidad precisa, la precariedad indispensable para
motivar a una relectura, para incitar a la subversin?
O es todo ms simple y, tal vez, no haya teatro?
Si lo hubiera, y me gusta soar que s, que lo hay, y
prefiero imaginar a una escala menor, ms
humildemente humana, y pensar un tiempo futuro pero
un tanto ms prximo, plausible a mi conciencia de
finitud como individuo, ante este panorama, no s si
ese futuro heredar una escena que podamos
reconocer como cubana.

La mandrgora , Conjunto Dramtico de Camagey

ENCRUCIJADAS

Jos Monlen

Palabra,
juglara
y sociedad

ILUSTRACIN: YASSEL PILOTO

DESDE SIEMPRE, UNA

caracterstica esencial del verdadero escritor ha sido la invencin de
un lenguaje.
Esta exigencia no se cumple, por
supuesto, en el caso de quienes escriben animados por la voluntad de
encontrar las palabras comnmente
aceptadas, el calificativo y el sustantivo que restablecen, sobre el papel,
la imagen ya convenida del mundo.
A la idea de un teatro o una literatura
que hablen de lo que ya sabemos
corresponde, lgicamente, el uso de
un lenguaje igualmente sabido, que
cumpla su funcin sin la menor perturbacin. La comunicacin funciona como si se tratara de un manjar o
una bebida cuyo sabor conoce de
antemano el consumidor. Le gusta,
lo paga, lo saborea y se acab.
Pero cuando usamos el trmino escritor nos referimos, o deberamos referirnos, a quien ni imagina el pan nuestro de cada da ni,

por tanto, puede expresar lo que

imagina con el lenguaje de la panadera. A la interrogacin sobre lo
que est en penumbra, a la revelacin de lo que permanece oculto, a
las explosiones de claridad, sucede, de inmediato, la evidencia de
que no cabe expresarlo con las palabras y las asociaciones comunes,
determinando la consiguiente necesidad de sustituir el lenguaje establecido por otro distinto. Realmente eso es lo que significa la palabra poesa, sinnimo de creacin, en tanto que supone la cons15
tablas

truccin de un mundo autnomo,

que si, en los peores casos, a mi
modo de ver, intenta disociarse de
lo real, en los mejores, en cambio,
hace de la invencin el camino de
la revelacin o el descubrimiento.
El arte potica ttulo del clebre
libro de Aristteles, dedicado al
drama nos abre una nueva mirada no para esconder el mundo sino
para develar lo que hasta ese momento era imperceptible.
Lgicamente, la creacin de un
nuevo lenguaje no est referida estrictamente a la palabra, sino a la utilizacin de la misma, dentro del sistema alegrico propio de cada uno
de los gneros literarios. As, por
ejemplo, cuando hablamos de nuevos lenguajes teatrales, nos referimos
no slo a las palabras sino a un distinto modo de concebir las situaciones, la accin o los personajes. Y en
trminos anlogos habramos de
pronunciarnos, refirindonos a sus
lenguajes especficos, si hablramos
de la poesa o de la novela.
Partamos, por tanto, del hecho
de que en el mismo mbito de la literatura es decir, de la palabra escrita existen ya dos clases de lenguaje:
el establecido como convencin para
expresar una percepcin igualmente establecida de la existencia y de la
realidad social, y aquel otro que intenta expresar una percepcin a
travs de la invencin potica distinta y ms profunda.

tablas

16

II
Es lgico, por lo dems, que esta
puesta en cuestin de la palabra,
entendida como expresin del lugar comn, haya sido distinta en
los gneros estrictamente literarios
es decir, en aquellos cuya comunicacin est sujeta a la lectura y en
los de carcter hbrido, como lo son
todas las formas de la literatura dramtica. Esta ltima se considera en
realidad un primer paso, sin duda
importante, pero a la espera de la
culminacin que supone la representacin, y, por tanto, la mediacin del
actor y de los lenguajes, distintos
del literario, determinados por la
materialidad del escenario. A veces,
y quiz en el caso de todos los autores considerados clsicos, es decir,
capaces de sobrevivir a su tiempo,
y citados en las historias del teatro,
se trata de textos que conservan
sobre el papel su potencialidad potica. Son autores que transmiten
sus obras, independientemente de
su representacin, y que son
percibidos a menudo como escritores antes que como dramaturgos.
La forma teatral aparece, en tales casos, como una simple convencin literaria que permite la construccin de realidades poticas al
alcance del mero lector.
Aqu habra que hacer una nueva
distincin, esta vez, entre un teatro
para leer, cuyo encanto literario es
seriamente cuestionado cada vez que
sube a un escenario, justo porque est

escrito con una conciencia estrictamente literaria, y otro que conjuga,

sin graves problemas, los dos niveles de percepcin: el de la lectura y
el de la representacin. Entendida
esta ltima no como la mera ilustracin de las evidencias ya asumidas
en la lectura, sino como una creacin, en parte distinta y autnoma,
donde aparecen emociones, concreciones y conflictos no expresados
sobre el papel. Es el caso, sobre
todo, de los autores que integran el
llamado repertorio universal, desde los trgicos griegos a los clsicos del siglo XX, que comparten la
admiracin de los estudiosos de la
literatura y de las gentes de teatro,
aunque y esto es fundamental la
percepcin de un mismo texto suela ser distinta entre quienes se
adentran en l en los mbitos de las
bibliotecas y quienes lo hacen desde la experiencia teatral.
Importa, antes de dar el siguiente paso, detenernos un momento en
el carcter a la vez literario y fctico del teatro, en cunto hay en la
literatura dramtica de texto para
siempre y, a la vez, de propuesta
para un hecho cambiante, que habr de producirse en un espacio y
un tiempo concretos, en el que
ser fundamental la mediacin del
actor y la condicin del pblico,
quienes generarn, en cada caso,
en cada hecho, un tipo de comunicacin y una potica especficas e irrepetibles. El texto es el
mismo, pero cada representacin
lo rehace, lo transforma, por la intervencin de elementos que le son
ajenos, y que adems, en muchos
casos, no pertenecen ni al tiempo
ni al espacio del autor. De ah la
repetida idea de que el teatro
siempre es contemporneo de
la representacin, sea cual sea el
momento en que fue escrito.

El teatro contemporneo acoge una larga lista de autores que han

asumido el problema y teorizado
sobre l a partir de la temporalidad de la representacin y de la
mediacin de los actores. Francia
es, probablemente, el pas que ha
contado con ms nombres en esta
batalla desde Jarry y Artaud al contemporneo Valre Novarina, quiz porque tambin su teatro ha sido,
en general, profundamente literario
y no ha dejado de sufrir el culto a la
lengua francesa que constituye
uno de los componentes a veces,
encomiable, a menudo pueril de la
identidad nacional. Culto vinculado durante siglos a una ideologa
nacional que ha oficializado la
defensa y la magnificacin de la lengua francesa, suscitando con ello un
tipo de rebelin cuyo radicalismo
sera inexplicable en el mbito cultural de otros pases.
Si Jarry profan la lengua y
Artaud busc en todo el mundo formas dramticas que la relegaran a
un segundo lugar o prescindieran de ella, en el caso de Valre Novarina, a
travs de sus palabras y, sobre todo, de algunos de los estudios de su obra,
se concretan y teorizan varios argumentos de peso contra la tirana de
la literatura.
Segn esta reflexin, entre el lenguaje cotidiano y el pensamiento dominante existira una relacin secular. La creacin y normalizacin de
las palabras habra estado ligada a la necesidad de expresar unos determinados principios y valores, de los que el Diccionario de la lengua sera
uno de sus principales valedores. Como se ha repetido, la lengua conforma una imagen del mundo, y por lo tanto, cuanto no ha correspondido
a la imagen propuesta desde el poder, entendido en un sentido amplio, ha
sido excluido del lenguaje culto y aceptado.
Paralelamente y dentro de esa misma dependencia, el Poder habra
enfatizado el valor de la palabra escrita frente a la expresin oral, en tanto
que, durante milenios y an hoy en muchos lugares, la escritura y la
lectura habra estado vinculada a las clases o sectores dominantes. De
esa relacin habra salido un cdigo de lugares comunes, de frases
hechas, de realidades meramente virtuales, que han llegado a identificar la cultura con el dominio de todo ese instrumental, menospreciando la posibilidad de una cultura analfabeta, de una imagen del

mundo asentada en otras formas

de lenguaje y, por lo tanto, en valores que han sido excluidos del
sistema verbal normalizado.
Frente a esta realidad, la tarea
primera del poeta o creador lrico, dramtico, plstico, musical,
etc. ha consistido, pues, en la
creacin de un lenguaje que logre
romper el cerco del signo escrito y
unvoco, para despertar la conciencia crtica, el imaginario y la libertad de quienes reciben la obra. Y
ello desde la misma palabra, sujetndola a otro tratamiento.
Aceptado este principio, quiz
tan milenario como la misma voluntad de hacer del lenguaje escrito
normalizado un instrumento de la
cultura dominante, ha existido una
bipolaridad, explcita o latente, formada por la expresin de esa cultura oficial y la creacin paralela de
lenguajes distintos, generalmente
ms libres, derivados de otras formas de vida, de otras realidades
sociales, en los que han tenido primaca los signos orgnicos, el canto, la msica, la danza y tambin la
palabra oral, sujeta mucho antes a
las necesidades puntuales del sujeto y de sus destinatarios que a su
carcter represivo y conceptual. La
complicidad entre el juglar y el pblico ha sido un factor sustancial, a
menudo alimentado del rechazo,
formal e ideolgico, del sistema
impuesto desde el Poder como el
nico cierto. No es casualidad que
Mester de Clereca y Juglara fueran, durante siglos, los dos trminos antagnicos de la expresin artstica, con sujetos y destinatarios
socialmente diferenciados. Con la
particularidad, en el plano de la
memoria histrica establecida, de
que la Clereca, conservada en la
literatura escrita, ha sido sinnimo
de cultura y de ordenado pensa17
tablas

III

miento, mientras la Juglara ha ocupado el espacio de lo incierto, de lo

marginal, de lo leve cuando no de lo grosero y primitivo.
En este orden, la referencia al flamenco es importante. Porque si en l
se cobijan una serie de letras de una belleza potica inusual, generalmente
annimas, regidas, precisamente, por la libertad con que se asocian las
palabras y se introducen las ms inesperadas imgenes, lo cierto es que,
en cualquier caso, lo fundamental es la condicin del cantaor y la incidencia decisiva de su estado en el acto del cante, al punto de que muchas
letras anodinas y aun tpicas han alimentado momentos de extraordinaria
belleza y emocin en la voz de determinados cantaores.
La voz, como sonido y como expresin orgnica, lejos de la concepcin banal, generalizada por los
actuales medios audiovisuales y
desgraciadamente tambin dentro
de cierta tradicin teatral, que haca de la bonita voz uno de los
valores primordiales del actor
adquiere una nueva condicin que,
incluso en el caso de la pera, ha
sufrido una importante transformacin. A la idea del bel canto, poco a
poco y en la medida que la pera
ha merecido una creciente comprensin dramtica dando entrada a los grandes directores de escena, ha ido sucediendo otra, segn la cual ya no se trataba simplemente de alcanzar todas las notas
del pentagrama. Ni tampoco de
conseguir de los cantantes un nivel
medianamente aceptable en la composicin del personaje y en los movimientos y relaciones que corresponden a la accin teatral. La nocin de voz dramtica ha ganado
terreno, inevitablemente acompaada de un compromiso orgnico,
propio del arte dramtico, que ha
introducido el concepto de los cantantes crebles frente a los que slo
tenan una bonita y extensa voz. Lo
cual, por supuesto, no supone que
los primeros no deban poseer tambin un instrumento vocal importante, pero usado y vivido de muy distinta forma.
Frente a una concepcin del lenguaje y de la expresin esttica que

tablas

18

parecen estar por encima de los seres humanos, y reducen a estos al

papel de ilustradores de la cultura,
de voluntariosos seguidores de la
norma, se alza cada vez con ms
fuerza la rebelin de un arte y un
pensamiento hijos del uso responsable de la libertad. Cada vez tenemos ms claro que nuestra condicin humana y nuestra realidad histrica y social no estn en la crnica oficial de nuestro tiempo; que el
supuesto espejo donde nos reflejamos es una tosca pintura dictada
por los intereses y las ideologas que
intentan construir las imgenes del
mundo a menudo manchadas de
sangre donde deberamos reconocernos. Paradjicamente el desarrollo tecnolgico, el nacimiento de
la llamada sociedad de la informacin, ha incrementado a su vez las
posibilidades de la manipulacin y
las vas de la liberacin. Sometidos
a una idolatra verbal y visual, obligados a dar vueltas en torno a las
mismas palabras y a los mismos
personajes, reducida la complejidad
de la existencia y de la vida social a
una serie de esquemas repetidos e
impuestos hasta la saciedad, la misma obviedad y simpleza de la propuesta abre los caminos para descubrir y sentir la simplonera de una
cultura que parte de la base de que
todas las arbitrariedades, todos los
crmenes, todas las injusticias pueden ser explicados y justificados a
travs de un conjunto de argumentos pueriles, caracterizados sobre
todo por la tirana ejercida sobre
las palabras, a las que cabe hacerles significar exactamente lo contrario de lo que siempre han significado. Estamos en medio de un gran
apao oratorio, donde el nfasis
sustituye a menudo a la interrogacin, el dar por cierto un principio
a la necesidad de confrontarlo con

IV
La cuentera o narracin oral es
un componente inseparable de la
juglara. Significativamente, en la
cultura islmica, que percibi de
inmediato cuanto haba de rebelda
en la tragedia frente a la aceptacin
del destino impuesto por los dioses
y, en consecuencia, se neg a introducir las tragedias en el censo de
los numerosos textos griegos traducidos al rabe y en buena parte
conservados o resucitados gracias a esta mediacin, en esa cultura, digo, la narracin oral ha sido la
primera de sus artes sociales. He
tenido la oportunidad de or a los
actuales cuenteros marroques o
tunecinos y, tambin, de conocer
cunto deben a esa tradicin algunos de los grandes hombres del teatro rabe contemporneo, como es
el caso del marroqu Tayeb Seddiki,
del tunecino Fhadel Jaibi, o del argelino Alloula Abdelkader, quien fuera director del Teatro Regional de
Orn hasta su asesinato por un grupo de presumibles integristas; autores y directores todos ellos que
se han zambullido en la modernidad, han asumido las grandes lecciones del teatro occidental, a la vez
que, fieles a su realidad social, han
hecho de la tradicin narrativa y
oral una de las bases de sus poticas personales.
Se conjugan en esta tradicin
una serie de elementos que afectan
al narrador, a la potica del relato y a la condicin del pblico. En el

primer caso estamos lejos del actor tradicional, entre otras cosas,
porque su condicin nunca escondida de narrador, lo exime de las
tcnicas propias de la mimesis. El
narrador no representa, no intenta nunca que lo identifiquemos con
el personaje, sino que entra y sale
en cada uno de ellos sin ocultar nunca su propia identidad. Su imaginario convierte un simple palo en serpiente, en nave, caballo o espada, y
el espectador acepta los saltos en
el espacio y el tiempo, los cortes en
la accin, la intervencin y desaparicin de innumerables personajes
y, si viene al caso, la introduccin
de un juego o treta inesperados con

los que mantener o recuperar la

atencin de su pblico cuando advierte que est en peligro. Cada narracin es distinta y est absolutamente vinculada a la personalidad
del narrador y a las circunstancias
de su trabajo. Su compromiso fsico es total y quien creyera, leyendo
la transcripcin de sus palabras, que
ha accedido a la experiencia, estara en un gran error, porque el lenguaje verbal est teido de una serie de complicidades, de respuestas a los problemas inmediatos que
plantea la comunicacin, las cuales,
lgicamente, no caben en la transcripcin literaria. Estamos hablando de manifestaciones de naturaleza muy distinta. El concepto, la palabra, es parte de una realidad fsica, fugaz, concreta, que no cabe en
el papel.
Frente al principio de un actoremisor y encarnacin de la ficcin
literaria, quiz a travs de tcnicas
que no han hecho sino prepararlo
para su ms convincente ilustracin,
el narrador se plantea la necesidad
de construir una palabra que no nos
separe de la realidad lo cual no
quiere decir, en absoluto, que sea
de carcter coloquial, pues, por el
contrario, suele apelar a la imaginacin y a la magia, que no la sustituya por ninguna abstraccin literaria, sino que se haga, aqu y ahora,
presente, alcanzando, y esta sera
una de las grandezas del arte de la
narracin, su contundencia a travs
de la accin continua y palpable del
imaginario. Todo es fantstico sobre el papel y todo se inscribe en un
juego de complicidades y de
implicaciones fsicas, inseparable
del espacio y del momento exacto
en el que se produce.
El destinatario no es un grupo
social cualificado, es decir,
predefinido, como suele ser el p19
tablas

la realidad, el estereotipo gestual y

verbal al esfuerzo por avanzar y clarificar la reflexin, la linealidad o el
dogmatismo a esa inseguridad, incluso metdica, que es propia del
discurso intelectual y de la conciencia personal.

blico de los teatros. En la medida

que el narrador se ha formado en
las plazas pblicas y en los ms diversos lugares, no dispone de un
perfil preestablecido de su auditorio. Tampoco se tiene una idea cerrada en el caso de las representaciones teatrales, pero no hay duda
y esa ha sido la base de numerosos estudios y consideraciones sociolgicas sobre el pblico teatral,
como, por ejemplo, fueron muchos
de los pronunciamientos de Garca
Lorca referidos a la mediocridad del
pblico espaol de que existe un
arco de variables perfectamente
conocido, en funcin del cual se establece una serie de servidumbres
formales e ideolgicas. La escuela
del narrador, alimentada en la tradicin oral popular, parte de un principio bien distinto. El pblico es antes una representacin heterognea
de lo que llamaramos pueblo, es
decir, un colectivo plural que no
solicita ningn tipo de servidumbre
ideolgica, y frente al cual al narrador le cabe la invencin y la libertad. O, mejor an, frente al cual esta
invencin y esta libertad, obtenidas
a veces a travs de la complicidad,
constituyen la nica exigencia. El
narrador nos descubre as una de
las claves de la juglara milenaria,
expresada con formas muy distintas segn las pocas y lugares. Es el
dueo del espacio y del tiempo de
que dispone y puede cambiar la historia, darle la vuelta, si encuentra
en el proceso de comunicacin razones o intuiciones para hacerlo. La
palabra es inseparable de su gesto,
que la asume, la niega o la interroga. Lo cual, en definitiva, reafirmara el carcter orgnico y no meramente conceptual o ilustrador convencional de una emocin
preestablecida, que para el caso es
lo mismo, profundamente inscrito

tablas

20

en la invencin creada por el narrador, que tienen para l las palabras.

El hecho de que en la juglara,
como en la halka magreb, la msica,
la cancin, los juegos de magia y las
propuestas ms ingeniosas e inesperadas se vertebren, a veces, en un
lenguaje del todo coherente, es la
consecuencia de una vieja realidad
potica, indisociable de una comunicacin social y popular siempre difcil y problemtica bajo el control del
canon literario identificado desde el
poder con el orden y la cultura.
La narracin oral tiene hoy sus
propias caractersticas en los distintos pases donde vive, en algunos
casos, con creciente pujanza. Quiz
sea, sin embargo, siempre, una de
las respuestas sociales a la expresin
uniforme, al lugar comn tcita o explcitamente controlado, al costo de
la produccin y la distribucin de los
productos culturales con su consiguiente dependencia y tambin a las
exigencias econmicas y polticas de
la comunicacin audiovisual. Frente
a la masificacin, el narrador, en
medio del crculo, inventa el mundo
con su imaginacin, con su palabra
inesperada, con su compromiso orgnico y con la libertad compartida
con su auditorio.

V
Espero que esta reflexin no
pueda ser interpretada como un
menosprecio de la literatura y de
cuanto ella ha supuesto en la historia de la humanidad. Si los poderes
han intentado apropiarse de la palabra escrita y codificada, si an hoy
somos vctimas de la falsa autoridad ganada con su fatigosa reiteracin, es igualmente cierto que la literatura est llena de los ms hermosos testimonios de la construccin del pensamiento y de la bsqueda de la dignidad. Ninguna pueril exaltacin, pues, de la narracin
oral en detrimento de la literatura.
Aunque s la constatacin de que la
palabra escrita hoy tambin repetida en los medios de comunicacin
de masas con machacona recurrencia ha sido, en buena medida,
un instrumento de represin y de
afirmacin del poder. Sin embargo
los escritores, en el sentido que
hablbamos al principio, constituyen uno de nuestros ms hermosos continentes. A ellos debemos
la revelacin del mundo y de nosotros mismos. Conviene no confundirlos con los multiplicadores
de las palabras que, a travs de
los siglos, han lanzado, como dardos, buena parte de los centros
de poder. Econmico, poltico o
religioso.
Es en este punto donde se impone reivindicar y situar la tradicin
y la narracin oral en el lugar que le
corresponde. En el pasado y en el
presente.
VI
Finalmente quisiera referirme a
algunas de las relaciones emblemticas producidas entre la palabra y la escena dentro de la crea-

ENCRUCIJADAS
da en que el lenguaje escenogrfico
expresa la condicin potica de la
representacin. En algunos casos
prevalece la aparatosidad espectacular y, en otros, el juego es ms sutil; pero en definitiva el drama se manifiesta a travs de elementos bsicamente visuales. Cierta influencia del
cine, el desarrollo de la cultura
audiovisual, la percepcin del teatro
de la imagen como una expresin
menos exigente y ms asequible a
todos los pblicos, han contribuido
al auge de esta corriente, que ha demostrado ya sobradamente su valor
mercantil y sus limitaciones. Las exigencias de un mercado supranacional
han sido a menudo atendidas con un
teatro en el que la lengua, como obstculo para su circulacin, ha sido
prcticamente abolida.
4) La palabra como expresin
orgnica del actor. La palabra
escnica potencia todas sus posibilidades al integrarse en la expresin del
actor. Desde las propuestas
stanislavskianas a las peticiones del
primer Grotowski, con poticas muy
distintas, se parte de la base de que la
emisin de la palabra, por un actor,
sobre un escenario, constituye un arte
creador y singular. Esta tendencia puede subestimar la comprensin de las
palabras a favor de la organicidad de
la voz, de la primaca del silencio, del
protagonismo del actor como creador del hecho y la emocin teatral.
5) La palabra como instrumento de investigacin de la realidad,
profundamente ligada a la estructura de la obra, a la subversin espacial y temporal de la representacin
naturalista. La palabra arrincona o
destruye al personaje y entra en un
juego de contradicciones con las
imgenes y las evidencias del espectculo. De algn modo rescata el
concepto del subtexto, como realidad, a su vez, velada y entreabierta

por las palabras. La palabra es una

especie de viaje inseguro que intenta sustituir los paisajes visibles por
otros inaprensibles y menos convencionales. La palabra, en estos casos, es el signo, incierto y liberador,
que se ordena, rompiendo el tiempo y el espacio, para recomponer
una distinta percepcin del mundo
y de la existencia.
Supongo que podra seguir
enumerando otras muchas posibilidades. Y mostrar tambin hasta
qu punto estas poticas se mezclan entre s para otorgar nuevas
dimensiones a la palabra escnica.
Quiz, en definitiva, la naturaleza
de la palabra escnica es distinta
en cada uno de los grandes dramaturgos y directores de escena,
en las distintas circunstancias y
enfrentada a la distinta cultura de
los pblicos. Por tanto, con esta
ltima reflexin lo nico que he
querido decir es que cada vez que
una propuesta teatral alcanza la
categora de una potica, y rompe la percepcin convencional y
la funcin ilustrativa de la palabra,
confiere a esta ltima una nueva
naturaleza, una distinta carnalidad, en el empeo, siempre insatisfactorio, de iluminar la oscuridad.

21
tablas

cin contempornea. Quiz podramos sealar ciertos polos, en torno

a los cuales cabra agrupar una serie de variantes. Prescindiendo del
coloquialismo o la supuesta y trivial
poesa de los lugares comunes, a
veces esplendorosos, a veces sujetos a los ms aburridos clichs de
las revoluciones y los melodramas,
podramos considerar los siguientes apartados:
1) La sublimacin de la palabra.
El intento de superar el problema
mediante la creacin de un verbo
creador, casi en el sentido bblico
con que se afirma que en el principio fue el Verbo; Verbo que crea el
mundo, y por tanto el drama, al
nombrarlo, que no ilustra los acontecimientos despus de sucedidos
sino que estos nacen y son en la palabra. Es el grupo de los verdaderos
poetas dramticos, del pasado y del
presente, que hacen de la palabra la
gnesis del drama.
2) El descrdito radical de la
palabra. El sentimiento, y esa fue una
de las razones de la ltima gran Vanguardia, de que su equivocidad, su
manipulacin y su servidumbre, la ha
privado de valor, y en el caso del
teatro, expresa sobre todo la radical incomunicacin subyacente bajo
la apariencia de la comunicacin verbal. Sin duda el fracaso o la traicin
de las ideologas redentoristas, la
palabrera de sus portavoces, forman
parte de este teatro muchas veces
calificado de Teatro del Absurdo,
precisamente por la contradiccin y
negacin recproca entre las palabras
y lo que percibimos como real.
3) El llamado un da teatro de la
imagen, en el que esta se vuelve el
centro del lenguaje escnico y la palabra se ajusta a una evidente servidumbre. No es que la palabra desaparezca, pero se produce una subversin de sus funciones, en la medi-

La palabra

ILUSTRACIN: YASSEL PILOTO

III Encuentro
Internacional
de Dramaturgia
de La Valldigna

y la escena

Nel Diago
tablas

22

que secundaran la iniciativa; guante que fue recogido por

la Subsecretaria de Promocin Cultural del gobierno
valenciano, Consuelo Cscar, pues la propuesta casaba
muy bien con su poltica de convertir la Comunidad
Valenciana (y La Valldigna en particular) en un referente
cultural inexcusable en el marco mediterrneo. Y otro
tanto cabe decir, claro, de Teatres de la Generalitat
Valenciana y de la propia Mancomunidad de La Valldigna,
que son las entidades patrocinadoras.
Todo lo expuesto hasta ahora, lo s, no explica el
carcter particular de este evento que va ya por su tercera
edicin (en el 2000 se dieron varias actividades, pero no
propiamente el Encuentro: cuestin de presupuestos).
Convendra, pues, que hablara de ello. Digamos que desde
un principio la organizacin tuvo claro que no quera una
simple reunin de escritores de teatro, sino algo ms
complejo donde participaran tambin crticos,
investigadores, docentes, traductores, editores, directores
de escena, pues como es lgico la dramaturgia no es
slo patrimonio de los dramaturgos. La idea era, y es,
debatir temas concretos (El autor y su tiempo, Teatro y
realidad o La palabra y la escena, que ha sido el de este
ao) de forma intensa y extensa, apurando todas las
perspectivas posibles, enriqueciendo nuestra visin con la
de los colegas venidos de otros mbitos, de otras
tradiciones (representantes de Francia, Italia, Portugal,
Grecia, Marruecos y Bosnia-Herzegovina se unieron en
esta ocasin a los espaoles. Sus nombres: Jos Monlen,
Nel Diago, Juan V. Martnez Luciano, Fernando Gmez
Grande, Josep Llus Sirera, Rodolf Sirera, Xavier Puchades,
Josep Pere Peyr, Manuel Molins, Juli Leal, Pilar Algarra,
Anglica Liddell, Miguel ngel Zamorano, Hadi Kurich,
Geovanni Clementi, Joaquim Paulo Nogueira, Helia
Correira, Abel Neves, Issam El Yusufi, Michel Simonot,
Yiannis Lamdas Lymtsiulis y Adolfo Gutkin, que aunque no
estuvo presente envi su ponencia, que fue leda). Pero en
La Valldigna no queremos limitarnos a la exposicin y discusin de ideas entre los participantes, sino que pretendemos propiciar tambin el conocimiento mutuo, el intercambio de libros y de textos, fomentar proyectos comunes. Posiblemente el lugar elegido para el Encuentro, el
23
tablas

DESDE LUEGO, NO CREO SER LA PERSONA

ms adecuada para relatar lo acontecido durante unos
das del mes de julio de 2002 en La Valldigna, un bello
paraje del sur de Valencia integrado por cuatro dinmicas
poblaciones agrcolas (el cultivo de la naranja es su
principal riqueza) e industriales: Tavernes, Benifair, Simat
y Barx. Cuatro municipios agrupados en una
Mancomunidad y marcados por el hecho de tener en su
territorio una verdadera joya: el cisterciense Monasterio
de La Valldigna, un hermoso conjunto arquitectnico que
casi como que obliga a sus responsables, los alcaldes de
la zona, a darle una intensa utilidad cultural, a fin de que
adquiera la mayor prestancia. Que el teatro forme parte
de sus intereses culturales tiene algo de azar, pero tambin
de necesidad. Por lo menos en lo que se refiere a este
peculiar y atpico Encuentro Internacional de Dramaturgia
que dirigimos Jos Monlen y quien esto suscribe. Un
evento que naci en 1999 gracias al empecinamiento de
Fabiola Serra, tcnico de cultura del Ayuntamiento de
Tavernes de La Valldigna, que se meti entre ceja y ceja la
idea de que haba que organizar en ese marco una especie
de congreso de dramaturgia que juntara escritores y
especialistas de varios pases del Sur de Europa. Para
conseguir su objetivo Fabiola contact con la Universidad
de Valencia (ms concretamente: conmigo, en tanto profesor de esa institucin) y acto seguido con Jos Monlen,
sin cuyo concurso difcilmente hubiramos podido llevar
adelante el proyecto (o s, pero no hubiera tenido el alcance y la trascendencia que ahora tiene). Por supuesto,
la participacin de Monlen era ms que obvia, y no ya
porque la cosa tuviera lugar en su tierra natal (l es natural e Hijo Predilecto de Tavernes de La Valldigna) o
porque dirija el Instituto Internacional de Teatro del Mediterrneo (lo cual es de gran ayuda desde el punto de
vista organizativo), sino, sobre todo, por su enorme
experiencia, su cordialidad personal y su clarividencia
intelectual, cualidades que garantizan el xito de cualquier
convocatoria.
A todo ello habra que sumar el apoyo moral explcito
de todo un Premio Nobel, Jos Saramago, que en su paso
por Valencia alent verbalmente a las autoridades para

Monasterio de Aiges Vives, reconvertido hoy en hotel,

ayuda bastante a crear un clima cordial y satisfactorio (est
enclavado en una ladera, rodeado de naranjos y alejado de
los centros urbanos). Por eso no es extrao que a cualquier
hora de la noche (la temperatura, veraniega, acompaa)
se organicen lecturas en su claustro. Hablo, claro est, de
actos improvisados, surgidos de la libre iniciativa de los
participantes. Porque hay otros que s estn programados
(lecturas dramatizadas, espectculos, presentaciones de
libros) y que tienen lugar en los diversos municipios que
componen La Valldigna, y principalmente en su Monasterio.
Y es que desde un principio tuvimos la voluntad de que el
Encuentro no fuera cerrado (no lo es ni siquiera en las
ponencias), de que llegara tambin a la sociedad que lo
sustenta; del mismo modo que supimos que el debate
terico quedara cojo sin el contraste de la prctica
escnica. Por eso este ao hemos programado la lectura
de Malignas coyunturas, de Geovanni Clementi, autor italiano
presente en el coloquio (lo estuvo tambin en 1999); la
exhibicin de Rey Lear, de Rodrigo Garca, con direccin
de Ximo Flores (ambos participaron en el Segundo
Encuentro); y hemos organizado (Fabiola, Juan V. Martnez
Luciano, nuestro editor, y yo mismo) un sentido homenaje
a Jos Monlen quien, con sus tres cuartos de siglo a cuestas,
sigue siendo una de las mentes ms jvenes del panorama
teatral espaol, europeo e internacional. A todo ello
debemos aadir el taller De la palabra al cuerpo,
impartido por Michel Simonot y dirigido a actores
profesionales y vocacionales, en el que se trabaj con el
texto LEnclos, de Armand Gatti (el dramaturgo francs
deba ser algo as como el plato fuerte del Encuentro;
lamentablemente, una repentina enfermedad le impidi
viajar, pero estuvo presente con sus escritos y algn video,
y Simonot ejerci como su vocero).
Sobre lo que fueron las ponencias y el debate del III
Encuentro no quisiera extenderme (pronto tendremos
editadas las actas, espero). Slo dir que el enunciado,
La palabra y la escena, daba para mucho, que podan
abordarse, y se abordaron, mltiples estrategias,
variados acercamientos conceptuales: desde la tradicin
juglaresca (de eso va la ponencia inaugural de Jos
Monlen), pasando por los grandes mitos, los modelos
de produccin, los problemas de traduccin, la creacin
colectiva, la palabra encarnada (dicha por el actor), el
lenguaje popular, el poder de la palabra (y su uso por el
Poder), etc. En todo caso, pese a la variedad de lenguas
y posiciones, de experiencias pasadas y propuestas
futuras, una cosa qued clara: tras una larga etapa en la
que pareca casi condenada a desaparecer de los

tablas

24

escenarios, la palabra vuelve a ocupar un lugar de preferencia. Ya no es la misma, claro, que exista antes del
sarampin del teatro de imagen. Ha crecido, es otra.
Cierto es que siempre habr quien la emplee, como nos
dice Monlen, para conformarnos; pero los mejores
poetas de la escena la usan para interrogar el mundo,
para revelar lo oculto, para cuestionar lo establecido.
Hablando se entiende la gente, dice el refrn. Y es
verdad, hasta cierto punto. Como se record en el
Encuentro, Carlos Gimnez, el desaparecido director
de Rajatabla, dijo una vez: El teatro no ha muerto, lo
que pasa es que hay muchos muertos que hacen teatro. Pues bien, aplicando la misma frmula diramos
que s, que hablando se entiende la gente, lo que pasa es
que muchos hablan y no son gente. As, mientras nosotros en La Valldigna nos entendamos, porque queramos entendernos, los Reinos de Espaa y Marruecos se
lanzaban andanadas verbales y gestos blicos por la
disputa de un islote yermo (como consecuencia de ello
El Yusufi tuvo serios problemas para poder viajar desde
su pas). Por fortuna no lleg a mayores la cosa. Porque
peor lo tuvimos durante el II Encuentro, que versaba
sobre Teatro y realidad y que se inaugur
precisamente dos das despus del fatdico 11 de
septiembre de 2001: quienes tengan acceso al libro
resultante podrn comprobar cmo los brutales
atentados y sus no menos deseables y previsibles
consecuencias pesaron en el nimo de los participantes.
No sabemos qu nueva locura nos deparar el
2003. S sabemos que para el cuarto Encuentro
queremos tratar un tema para nosotros imprescindible:
Teatro, utopa y revolucin. Y tambin sabemos que
queremos dar entrada en nuestros debates a representantes de Amrica Latina. Y no ya porque el tema
lo exija, sino porque nos sentimos hurfanos de unas
dramaturgias, las latinoamericanas, que nos son tan
prximas y queridas como las mediterrneas: si no
han estado presentes en las primeras ediciones no ha
sido por falta de voluntad de la organizacin, sino por
falta de presupuesto, que es ms bien corto. Palabra.
En todo caso, siempre hemos contado con Adolfo
Gutkin, un argentino-cubano-luso; l fue quien,
parafraseando el himno de Argentina, tild a los
participantes de estos coloquios como nos, los
valldignos representantes. Desde luego, no somos una
tribu, ni una casta, pero es evidente que La Valldigna
imprime carcter. Quienes fueron una vez, repiten o
quisieran repetir. Seal de que hemos hecho las cosas
bien, modestamente, desde los cimientos.

Camagey
Virgilio Piera y el

Noventa Virgilios
tablas celebr el noventa aniversario del gran
dramaturgo cubano Virgilio Piera con un coloquio
que tuvo lugar entre el 1 y el 4 de agosto del ao en
curso. El hemiciclo de la sala de Arte Universal del
Museo Nacional de Bellas Artes acogi la lectura de
ponencias y las charlas de amigos personales y artistas que han trabajado a partir de su obra. Concluy
esta fiesta con la presentacin de los Cuentos completos, edicin que compilara para Letras Cubanas
el escritor Antn Arrufat. Y con un almuerzo
pieriano, regalo irreverente, se puso punto final a
estas jornadas.
Hoy publicamos un estudio del Manuel Villabella
a propsito de la presencia en Camagey del propio
Virgilio. La investigadora Brbara Rivero tensa a continuacin un estudio de la versin que Alberto
Sarran dirigiera en La Habana, en fecha reciente,
de Parece blanca, pieza de Estorino: descubre las
cercanas y los nexos de la misma con la vastedad
del universo Piera. Con ambos textos aplaudimos
la grandeza de este autor que sigue tan joven como
su Electra, eternamente de veinte aos.

VIRGILIO DOMINGO PIERA Y LLERA

naci el 4 de agosto de 1912 en Cuarta Avenida 513
en Crdenas, hijo de Juan Manuel Piera Abela, oriundo de Artemisa, Pinar del Ro y de Mara Cristina Llera
Quintana. Ambos abuelos, tanto el materno como el
paterno, eran asturianos.
En 1921 radican en Guanabacoa, all permanecen
hasta 1925 en que se trasladan para Camagey, en
esta ciudad vivir Virgilio desde los trece hasta los
veintiocho, o sea quince aos, su adolescencia y su
juventud. Por eso no es casual que en algunas publicaciones lo sealen como nacido en Camagey.
Desenfadadamente y con la franqueza que siempre lo caracteriz, nunca neg que todos estos traslados de ciudad tenan su causa en problemas econmicos que siempre persiguieron a la familia, un tpico
modelo de la llamada clase media cubana.
En septiembre de 1925 estn ya instalados en
Camagey. El da 8 de ese mes y ao Virgilio solicita su
ingreso en el Instituto de Segunda Enseanza, donde
cursar el bachillerato, estudios que concluir el 2 de
agosto de 1934.
Podemos inferir que las estrecheses econmicas en
aos tan nefastos de repblica neocolonial persiguen a la
familia, si tenemos en cuenta los frecuentes cambios de
viviendas que muy bien pudieron deberse a desahucios.
Cuando la familia Piera llega a Camagey fijan su residencia en la Avenida de los Mrtires 52, en la barriada popularmente conocida como La Viga. Entre 1926 y 1927 ya
los Piera han cambiado de casa, habitan en el 184 de la
misma Avenida. De 1927 a 1928 viven en Palma 7, del 28
al 31 los localizamos en el reparto La Zambrana, en Loma
6, luego nos enteramos que en 1933 continuaban por La
Zambrana Avenida de Camagey, pero en la casa marcada con el nmero 1. Es posible que del 33 al 40, ao en
que parten para La Habana, ocuparan otros domicilios.
Del 26 al 33 residen en cinco viviendas, casi a una por ao.
Estos son signos de la precaria economa de Virgilio en
esta etapa. Es un elemento decisivo en su formacin y si su
teatro, posteriormente, tiene una marcada caracterstica
angustiosa, irnica, escptica y absurda, la respuesta se
tiene, en parte, en esa vida preada de carencias e
inestabilidades que lo marc desde la infancia. Cuando el
profesor de Instruccin Militar asignatura obligada en el
25
tablas

FOTOS: CORTESA DEL AUTOR

Manuel Villabella

Instituto durante el machadato, el Primer Teniente de Caballera Ricardo Zayas Bazn, que le imparta las clases,
anota en su expediente de alumno: Muy poco cuidadoso
de su uniforme y apariencia personal. Poco respetuoso y
nada puntual, no hace ms que sealar las armas con las
que contaba el joven para defenderse en aquel medio.
En su prlogo Piera teatral, escrito para la
edicin de su libro Teatro completo (1960), seala:
Se ha dicho, y con justa razn, que mi teatro es de
evasin. Como todos los cubanos yo evada la realidad,
y no tanto la evada como le haca resistencia. () Uno
no es otra cosa que el testigo de su poca, y la ma
representaba la frustracin del ser en toda la lnea.
Su primera obra: Clamor en el penal
Segn Virgilio en el prlogo ya mencionado, dice que
Clamor en el penal fue escrita en 1938. En 1968 nos manifest que la haba concebido entre 1927 y 1933, los
hechos acaecidos que inspiraron su primera produccin
dramtica sucedieron en 1927, desde luego, su gestacin
o versin final puede muy bien corresponder a 1938.
Los acontecimientos que dieron lugar a la obra teatral
fueron los siguientes: el joven campesino Enrique Barranco
Basalto ultim de un balazo, para robarle 450 pesos al
anciano Vicente Pascual, dedicado a las labores del campo
y uno de los propietarios de la finca La Macagua, situada en
el camino hoy carretera que comunica a la ciudad de
Camagey con el municipio de Santa Cruz del Sur, distante
la finca cuatro leguas y media de la capital de la provincia.
El crimen de La Macagua tuvo sonadas
repercusiones en Camagey y la prensa local, el
peridico El camageyano, explot el hecho sangriento
hasta el cansancio. El sensacionalismo sube de tono
cuando despus de ejecutar en Santiago de Cuba a
Francisco Gonzlez, El Indio, la Secretara de Justicia
indica la conveniencia de que el garrote, con su
aditamento del Ministro Ejecutor, fueran despachados
en la primera oportunidad para la ciudad de Camagey.
Aseguraban tambin que el clebre Licenciado Jess
Mara Barraqu estaba ya preparando el decreto de
ejecucin del reo Enrique Barranco. No quedaban
dudas. Muy pronto hara su aparicin un ttrico
personaje de la poca, el verdugo Paula Romero.
El 19 de febrero de 1927 a las cuatro y quince de la
tarde, en el tren nmero dos llega a Camagey Paula Romero con su ayudante, Liberato Prez y la mquina
patibularia. Fue un verdadero suceso, que de una forma u
otra conmovi y mantuvo expectante a toda la poblacin

tablas

26

de lo que no pudo librarse Virgilio. Haba ms de mil

personas en el paradero ferroviario para presenciar al verdugo. Los periodistas se retrataban junto al garrote.
El da de la ejecucin hubo un gran despliegue de tropas de polica a caballo que rode la crcel y apartaba a
los curiosos, apostados all, desde las cinco de la madrugada. A las cinco y veinte entraron en la llamada cmara de la
muerte periodistas, profesionales mdicos y abogados
y posteriormente un selecto pblico autorizado. Entre los
presentes se encontraba Virgilio Piera.
Habla Virgilio
Todo aquello me haba impresionado mucho, desde que comenzaron las noticias en la prensa. Mi hermano y yo ramos alumnos del Instituto y ambos estbamos incorporados a una revista que se editaba en ese
centro de enseanza. Es por eso que nos permitieron
entrar, ya que tenamos credenciales como periodistas.
A m me impact sobre todo el cadalso desde que
lo vi en el paradero, pero ya verlo all en el lugar donde
funcionara para matar a aquel guajiro analfabeto que
haba hecho gala de su valenta ante la muerte, infeliz a
pesar del crimen que cometi, me conmovi, no resist, me desmay. Mi hermano tuvo valor y lo presenci
todo, despus me refiri los pormenores.
Desde entonces yo estaba tentado a escribir sobre
el sistema carcelario. Luego pas un da en la crcel,
preso, me detuvo Samaniego, uno de los esbirros de
Machado aqu en Camagey, entonces viv todo aquello y as surgi Clamor en el penal.
No llegu a publicarla y mucho menos se represent. Para m fue una obra de escaso valor, as lo he
dicho en varias ocasiones, aunque nunca dejo de mencionarla como mi primer intento dramtico realista.
Yo no s si mis apreciaciones, comparndolo ahora
con mi teatro, son las de un autor muy exigente. Yo
creo que tena cosas de las que no me arrepiento.
A m me haban impresionado tambin gentes
como la Dra. ngela Mariana Zaldvar Pereyllade,
que fue la primera mujer fiscal en el pas y la que
acus al asesino de La Macagua, as como Rosita
Anders Causse, que era procuradora, ellas haban
escrito versos y hasta una novela. Por eso yo utilic
una doctora que se introduca a realizar una labor
social en el penal, una especie de misin
moralizadora. Puede que tuviera algn valor el pretender modificar, en esos aos, la vida de los infelices
presos.

Electra Garrig
Cuando yo escrib Electra Garrig,
nada tena que ver ya con Camagey, sin
embargo, en esta ciudad conservo amigos muy queridos y muchos recuerdos.
Los apellidos Pl y Garrig son
camageyanos, yo conoc a familias y
amigos con estos apellidos y siempre
me parecieron muy teatrales. Aqu vivan unas amigas llamadas precisamente Electra y la otra Calila que yo las
llamaba siempre jocosamente y con un
poco de sarcasmo y burla en el fondo,
tengo que reconocerlo, las Garrig.

hemos enfrentado a los clsicos molinos de viento del Quijote, y derribados

estn en la llanura. Con nuestra adarga de la voluntad recia y la lanza del tesn
que sabe de hierros hostiles triunfamos en la gesta hermosa de un carsimo
anhelo. () El noble gozo de la emocin sincera recorre nuestras fuentes
internas del jbilo, en una constante y alocada transposicin, le vamos ofreciendo a uno, a todos, como fruto inmenso y sagrado del ideal. Firmaba:
Virgilio Piera. Direccin de Cultura de la Hermandad de Jvenes Cubanos.
No hay ninguna razn para que no produzcamos nuestro
Shakespeare. Ahora las condiciones son inmejorables. De todos modos,
y para ir al seguro, yo les dira (a los jvenes) ponindoles mis obras por
delante: Mrense en este espejo! Vlida advertencia que nos dej
Virgilio, en su prlogo ya citado, con la que finalizamos este recorrido,
no muy conocido, de Piera por su Camagey.

Enfrentado a los molinos de viento

BIBLIOGRAFA
Academia de Ciencias de Cuba: ndice Histrico
de la Provincia de Camagey, 1899-1952, La
Habana, 1970.
Crespo Frutos, Ernesto: Episodios de la Liga Juvenil
Comunista y la Hermandad de los Jvenes
Cubanos, La Habana, 1985.
El camageyano: 1927, 2, 8 y 20 de febrero.
Entrevista y testimonios de Virgilio Piera, 1968;
Carlos Galn Sariol, 1985; Gilberto del Pino
Urra, 1987 y Gustavo Sed Nieves, 1987.
Expediente docente de Virgilio Piera Llera. Fondo:
Instituto Provincial de Segunda Enseanza.
Archivo Histrico Provincial de Camagey.
Piera, Virgilio: Teatro completo, La Habana, 1960.
Teatro La Cueva: Programa, 1936.

27
tablas

Un grupo de jvenes empiezan a luchar por la creacin de la Hermandad

de Jvenes Cubanos, organizacin que
ya exista en otras provincias y que tena
como objetivo crear un plan cultural
y transformar las sociedades de recreo,
en las que las actividades culturales estaban en franca decadencia, solamente se
jugaba al billar o se bailaba.
El Comit Pro Hermandad de Jvenes Cubanos estaba dirigido por la
Liga Juvenil Comunista, era un ncleo
de vanguardia aunque sus integrantes,
desde luego, obligatoriamente no tenan
que militar en el partido.
El 20 de agosto de 1936 qued aprobado por el Gobierno Provincial el reglamento de la Hermandad de Jvenes Cubanos en Camagey. En el acto de constitucin, celebrado el da 11, se hace referencia en uno de sus acuerdos a presentar en la ciudad al Teatro La Cueva que
diriga Luis A. Baralt, el que comenz por
aquellos aos a insuflar aires renovadores a la anquilosada escena cubana.
El martes 8 de diciembre se ofrece
en el teatro Principal de Camagey La
luna en el pantano de Baralt y el mircoles 9, Ixquic, tragedia mitolgica quich.
Un fragmento de las notas al programa, apuntaba: Y esto es as Nos

Parece blanca: un dilogo

con la isla
en

HABA COMENZADO A ESCRIBIR LAS

notas para este trabajo cuando en el Festival de Teatro
de Camagey, en da de homenajes y lluvia, saliendo
de la iglesia de las Mercedes, un teatrista me pregunt
a boca de jarro por qu yo afirmaba (me lo haba
escuchado decir al menos dos veces en la TV) que
Virgilio Piera es el autor ms importante de la
dramaturgia cubana, que si yo no haba pensado en
Abelardo Estorino, quien tiene muchas ms obras
escritas y de mayor solidez que las creadas por Piera,
del cual slo destacaba Electra Garrig y Aire fro. Me
qued perpleja ante el cuestionamiento inesperado,
despus dir por qu, pero en ese momento slo se
me ocurri preguntarle si no inclua Dos viejos pnicos.
l hizo un gesto de bueno, es posible (y aadi ese
texto o uno similar al gesto). Pasados unos minutos
respond algo parecido a lo que sigue: creo que Virgilio
es el fundador de la dramaturgia cubana
contempornea (si esta palabra me haba faltado en
las intervenciones que l vio, era imprescindible), y
por eso el ms importante autor, pero tambin habra
que hablar de Falsa alarma, de Jess y de esa zona
experimental a la que pertenecen La niita querida, Una
caja de zapatos vaca, El no y, posteriormente, El trac
que, aunque no alcanzan excelentes facturas, proponen temas y recursos inditos a la dramtica nacional.
Hablamos largo tiempo, en algunos casos coincidimos, en otros no, pero fue una conversacin polmica
e inteligente. Ahora explicar por qu la pregunta inicial del teatrista me produjo un sobresalto.
Cuando estaba ante la iglesia, el arco de medio punto
de la puerta me haba recordado el elemento
escenogrfico ms hermoso y connotativo concebido
por Jess Ruiz para la puesta en escena de Parece blanca,
dirigida por Alberto Sarran. En el teatro, la enorme
estructura con una pequea cruz en su extremo superior
me fascin por los mltiples significados que propona.
La estructura no tena puertas y dejaba ver a los
personajes que pasaran bajo el arco hacia el proscenio

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28

Brbara Rivero
FOTOS: PEPE MURRIETA

A Virgilio Piera, con eterna gratitud

peso

Parece blanca , La M Teodora-CNAE

para representar el rotundo fracaso de sus vidas. Una

boda bendecida por Dios iba a culminar, ante la propia
iglesia, con un asesinato. De manera que el espacio
abierto, bajo el arco de medio punto, no conduca a
caminos de realizacin, forma en que el diseador nos
remite a la moral burguesa cristiana como causante de
la desolacin, de la frustracin y de la muerte. La belleza
de la imagen era slo aparencial, as como la alusin a la
iglesia poda ser igualmente la alusin a una tumba, o al
arco de una calle antigua donde los actores representan
una fbula que, sin contradicciones, es parte indiscutible
de la historia de la nacin. Cuando llegu a este punto
de mis notas mentales estaba sentada en un banco del
templo contemplando a los feligreses quienes, en un
espacio menor aledao al altar, reciban la comunin
con Dios a travs de la hostia. Observando este acto de
fe, imagin a Cecilia Valds, la de Parece blanca, diciendo
el parlamento que pone fin a la obra de Abelardo
Estorino: Basta! Cierren el libro! Cierrnlo! Dios!
Villaverde! Qu tortura!1

Rosa: Y tengo en el cuello una pieza de plata. No me cae nada mal! Una mujer
con el pelo rojo fuego vocifera contra los dioses. Pero no hay que hacerle ningn
caso! Slo pienso en ti. Te busco. Vas a salir, quieres cruzar las columnas y partir.

Al fin te encuentro. T eres t,

no me cabe duda, y yo soy
yo. Pero t tienes otro nombre, te digo: No cruces,
Orestes! Ya es demasiado tarde. La gente aplaude.
Leonardo: Hablbamos
de la puntualidad. Una mera
cuestin de relojes.2
Por las palabras de Rosa sabemos que para Estorino Electra
Garrig es una mujer con el pelo
rojo-fuego, y que el autor subraya las semejanzas entre
Clitemnestra y Rosa, cuando esta
ltima expresa con parlamentos
de la griega acubanada la predileccin casi enfermiza por su hijo
varn a travs del horror provocado por el sueo que vaticina
su muerte. Parece una digresin
para un homenaje, pero es mucho ms. Las fbulas, tanto de
Electra... como de Parece blanca,
reproducen en sus caracteres
esenciales las de los originales
que ambos textos visitan, pero a
la vez en la obra de Piera y de
Estorino se desplaza el sentido
trgico, con relacin al de los
textos citados, hacia otras zonas de los acontecimientos y adquiere nuevas connotaciones
dado que ambos privilegian y
ahondan la problemtica
existencial. De forma tal que en
Electra Garrig el sentido trgico
no proviene de la muerte de los
padres (interpretada como una
mera cuestin sanitaria en correspondencia con la Ley de la
Necesidad) sino de la imposibilidad de los personajes de ser
ellos mismos autnticos hroes
trgicos, dado que responden a
un modelo elegido por el autor y
no tienen otra opcin que la de
imitar a los verdaderos prota29
tablas

Y despus, la tremenda accin acotada de cerrar el libro que estaba sobre

el facistol. Imaginaba la escenificacin y senta la metfora estremecedora que
es Parece blanca, con la certeza profunda de que la obra es un dilogo inefable
con la historia de la isla, con la vida de todos durante tantos aos. Y por eso
pens tambin en la relacin entre Piera y Estorino, sin discutir lugares, sino
recordando las cercanas metafricas entre el Basta... Villaverde... Qu tortura!
y La maldita circunstancia del agua por todas partes, de La isla en peso. Justo
en este instante de mis reflexiones el teatrista me hizo los cuestionamientos que
cit al inicio de este trabajo, de ah que mi perplejidad, casi mi susto, me dejara
sin argumentos consistentes. Es que no deseo discutir lo que para m es un
hecho: Virgilio Piera es el autor mayor de la dramaturgia cubana, logr sentar
un precedente y legar un sentido de continuidad. Escribi Electra Garrig en
1941 y la estren en 1948 ante un pblico y una crtica de reacciones diversas:
rechazo, incomprensiones en muchos, admiracin en los pocos capacitados
para entender que la parodia a la tragedia griega es un dilogo profundo con la
cubanidad. Piera parodia el paradigma griego, as como Estorino realiza la
versin infiel de Cecilia Valds, la ms importante novela costumbrista de
nuestra historia literaria. De manera que el homenaje de Estorino a Piera no
est nicamente en los parlamentos de Electra Garrig que se citan en Parece
blanca, sino en los recursos de la parodia, en el tono del juego, as como en la
recurrencia al teatro dentro del teatro que es tambin un procedimiento
dramatrgico en Electra..., el cual, en la obra de Estorino, constituye un recurso
expresivo que estructura y da sentido a la totalidad del texto, y adquiere en
ocasiones un sentido explcito como puede apreciarse en los siguientes textos:

gonistas.3 Tambin en Parece blanca, aun cuando la muerte de Leonardo conserva la dimensin de hecho trgico
procedente de Cecilia Valds; la verdadera tragedia de los
personajes reside en la imposibilidad de transgredir las
circunstancias, en la frustracin ante la reiteracin de los
imponderables que los obligan a repetir la historia
prescripta por los autores. Ellos (los personajes) quieren
huir de Villaverde, de Estorino y por supuesto, tambin
de Piera. Estn hartos de la tradicin, de ser protagonistas de tragedias y dramas sin soluciones. La prueba de lo
que afirmo queda explcita en el significado de los parlamentos que aparecen a continuacin:
Cndido: No decimos lo que pensamos y nos sentimos cobardes. Despus ser muy tarde. Lo s. Pero
as est escrito y no puedo alterar mi destino. Hay
una posibilidad, cambiar de novela. Pero ser factible? Sera lindo aparecer en una novela de Balzac.
Rosa: Yo tambin quiero cambiar de aire. Vmonos, vmonos a Europa. Qu te parece Flaubert?
Cndido: Eso es anacrnico. Vivimos en 1830.
Rosa: Las obras de arte son intemporales. Hablan
de la eternidad. Yo hasta podra ser Molly Bloom.
Cndido: Rosa! Debas avengonzarte. Molly es el personaje de una novela obscena, con escatologa y masturbaciones. No puedes. T tienes una moral del siglo XIX,
de races espaolas... Adems, esa idea es una locura.
Rosa: Por qu? Escapar, escapar de la tragedia
que se avecina.
Cndido: No puede ser. Un personaje ideado para
una novela no puede aparecer en otra. Yo tengo mi
carcter, mis conflictos, mis propiedades.
Rosa: Sera la gloria vivir en otro mundo, sin trpico ni mosquitos. Tolstoi o Gogol, pero con nieve.
Cndido: Ah, eso es un sueo irrealizable. Cunta
libertad creadora se necesitara. Leonardo tiene
razn. Soy un campesino espaol, alimentado con
cebollas y garbanzos. Qu otra cosa puedo hacer? Aceptar el destino que escribieron para m.
Que Dios me perdone y condene a Villaverde...4
La capacidad de Estorino para crear dilogos deliciosos y profundos, de comunicacin inmediata, es una virtud
del texto como lo es, igualmente, la de seleccionar una
fbula, tal vez la ms conocida por todos los cubanos, y
hacerla parecer otra a los ojos de sus contemporneos.
Por estas cualidades y muchas otras, algunas referidas con anterioridad, el anuncio de la puesta en escena de
Parece blanca por Alberto Sarran, resultado de una co-

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30

produccin del grupo teatral La M Teodora, de Miami,

y el CNAE de Cuba, me cre una enorme expectativa.
La direccin de Alberto Sarran no hace pactos con la
irreverencia ni en relacin con el texto escrito ni tampoco
en lo que concierne a los nuevos sentidos que la escritura
escnica tiene el derecho de revelar. Sarran preferi
adoptar y respetar el texto en su integridad, y su fidelidad
fue mayor que la de Estorino-director, en la decisin de
incluir los cuatro monlogos que aquel haba suprimido
en su puesta en escena. No es un estigma, los monlogos
son de una excelente calidad y Sarran logra
interrelacionarlos en la puesta en escena. De forma tal
que la sensacin de excesiva dilatacin del tiempo
escnico no se debi a las adiciones textuales, sino a un
diseo del movimiento con demasiados traslados de los
actores que provocaron digresiones innecesarias y
oscurecieron los significados. Como es lgico, en el tema
del tempo escnico tuvo una importancia fundamental el
ritmo de la accin sobre todo en lo referido a las
actuaciones, excesivamente desiguales.
Se destacaron los niveles interpretativos de Miriam
Learra y Pancho Garca. La elegancia de la Learra para
conducirse en la escena, su desenfado, la forma en que
logr iluminar los trnsitos del choteo al dolor, de la
incorporacin de la dama elegante a la mujer sensual con
una deliciosa desfachatez criolla; slo tuvo contrapartida
en el desempeo de Garca como Cndido Gamboa, quien
exhibi un dominio muy particular del tono irnico del
que sabe transitar para asumir la conducta del padre
inflexible, o la del hombre enamorado, con la misma
eficacia con que en otros momentos logra expresar la
angustia del padre incapaz de evitar que sus hijos
cometieran incesto, hecho que desencadena la tragedia.
Junto a ellos sorprendi Luz Marabel por la fuerza
expresiva que le imprimi a Nemesia Pimienta. Esta actriz
intuitiva logr destacar los diferentes rasgos de la
caracterizacin del personaje. En ninguna interpretacin,
como en esta, se consigui transmitir las monstruosidades
que genera la divisin clasista y el racismo, no en el siglo
XIX, sino en la sociedad contempornea. La mezcla de
sentimientos tales como la envidia, el dolor y la obligatoriedad de aceptar la condicin marginal fue en la actuacin de la actriz dominicana, y sobre todo en su monlogo, de una intensidad conmovedora.
No en todos los elencos se alcanzan niveles
equiparados en el desempeo actoral, pero lo que ms
llam la atencin en el de Parece blanca fueron los contrastes y junto a los actores citados, compartieron personajes otros como Michel Hernndez, en Isabel de Ilincheta

raron contra los resultados, entre ellos la falta de tiempo

para ensayos, as como los diversos inconvenientes que
tuvo que afrontar el equipo artstico, pero lo que ms
incidi fue la endeblez conceptual en la direccin de actores en la que estuvo ausente un diseo de las partituras
actorales en cuanto a la seleccin de los movimientos, los
tonos y los gestos precisos para expresar los subtextos,
as como el aqu y el ahora de la puesta en escena, y la
envergadura y significado de la discontinuidad en el
acontecer de la accin, procedimiento del teatro en el
teatro mediante el cual se dibujan y desdibujan los tiempos
y los espacios de la accin para signar el continuo debate
de los personajes con la fbula y su autor.
De haber existido este trabajo, la interpretacin de
Amarylis Nez Barrios en el rol protagnico de Cecilia
Valds, habra alcanzado otra dimensin. La actriz posee
suficientes cualidades para adentrarse en caracterizaciones complejas y lograr resultados valiosos. Sin embargo, la
Cecilia que interpret a ratos tena ms semejanzas con la
de Villaverde que con la concebida por Estorino. Desprovista como la vi de la dimensin existencial del personaje,
segua siendo la amante sensual, ingenua y eterna que lamenta hasta la locura la muerte de Leonardo, y esto no
est mal, pero debi acompaarlo del concepto moderno
de herona, de la conciencia de personaje teatral que le
otorga la fuerza telrica con que decide poner fin a la historia, cerrando el libro para siempre. Le falt a la actriz
rango para la rebelda final, tan parecida en su sustrato
textual a la de Electra Garrig cuando ordena la partida de
Orestes, aun sabiendo que quedar sola ante la puerta de
no partir, pues ni las Erinnias quisieron acompaarla. Y
me provoca compartir con Electra uno de los textos de su
monlogo final relacionndolo con la puesta en escena de
Parece blanca de la que yo esperaba un batir de alas... Pero
no hubo alas porque no hubo Erinnias.5
Hubo, eso s, y se lo debemos a Alberto Sarran, un
retorno a lo mejor de la dramaturgia cubana, porque
Parece blanca es, como Electra Garrig y otros textos
de Piera y Estorino, un dilogo vivo, audaz e inagotable
con la historia de nuestra isla en peso.
NOTAS
1
Abelardo Estorino: Parece blanca, en Vagos rumores y otras
obras. Editorial Letras Cubanas, 1997, p. 351.
2
Ib., pp. 308-309.
3
Puede ejemplificarse esta afirmacin con varias situaciones y textos
de la obra, de entre ellos cito el siguiente parlamento: Una
tragedia! Yo vivo una tragedia y se me escapa su conocimiento...
Yo vivo una tragedia, querra alguno hacrmela conocer?, en
Electra Garrig, Teatro completo. Ed. Revolucionaria, 1960, p.57.
4
Abelardo Estorino: Parece blanca, ib., pp. 336-337.
5
Virgilio Piera: Electra Garrig, en Teatro completo, p. 84.

31
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y Nstor Trebejo, en Tond, ninguno de los cuales tenan

condiciones para estar en el escenario. El primero no
alcanz a comprender la responsabilidad que le entreg
el director en la interpretacin travestida de la novia de
Leonardo, mujer de entereza, dispuesta a exigir respeto
de los dems y a contradecir nociones establecidas. La
idea de Sarran, que pudo crear una partitura actoral
novedosa, no tena nada que ver con la frivolidad de
modelo de pasarela que le imprimi Hernndez. En cuanto al segundo, no justifica su presencia, desprovista de
todo sentido teatral, el hecho de ser un pequeo personaje, sobre todo cuando este es un instrumento del ejercicio tirnico del poder.
A pesar de la interpretacin errtica de Teo
Castellanos en el importante personaje Dolores
Pimienta, hago un aparte para la referencia por la
certeza de estar ante un actor que conoce la dimensin
de su tarea y est consciente de que carece del
instrumental bsico para lograrla, pues no domina el
idioma espaol. La experiencia actoral de este
puertorriqueo ha sido en ingls, su lengua natal.
Menos errtica, pero s externa y desprovista de
matices fue la caracterizacin de Leonardo Gamboa
realizada por Pablo Durn. El joven actor no comprendi
las mltiples aristas del personaje: su carisma de criollo
emplazador de la voluntad patriarcal y a la vez su
acendrado machismo que lo hacen continuador de los
cdigos que cree rechazar, pero sobre todo le falt la
capacidad para expresar el desdoblamiento entre
personaje y actor contenido en el texto, desde el cual se
subraya la oposicin del actor a contar una historia que
no quiere volver a vivir, una muerte que no quiere aceptar.
Otros actores hicieron evidente su experiencia
profesional como Doris Gutirrez en el rol de Charo
Alarcn en el que logr momentos que sensibilizaron al
pblico por la gestualidad y los tonos que supo encontrar
para evocar la enajenacin del personaje. Tambin Sonia
Boggiano mostr su experiencia escnica, aunque no
siempre consigui la imbricacin de pragmatismo y
lirismo que signan al personaje. El rechazo a sus orgenes
y, sobre todo, a su raza, que Chepilla intenta trasladar a
Cecilia, es un elemento fundamental utilizado por
Estorino para criticar posturas actuales en torno al racismo, pero, desafortunamente, la actuacin de la
Boggiano no alcanz a transmitir este rasgo con la fuerza
que requera en la caracterizacin del personaje.
Pienso que tanto la actuacin de Doris Gutirrez como
la de Sonia Boggiano podan haber alcanzado niveles
superiores, pero fueron varios los elementos que conspi-

Luego de publicar, en la primera entrega del ao, el artculo El grito, de Vladimir Peraza, recibimos en nuestra
redaccin el texto que ofrecemos enseguida, del investigador Alejandro Aguilar, asesor de DanzAbierta. El mismo
polemiza y dialoga con aquel, quiz le responde, en aspectos cenitales del arte danzario de hoy en Cuba. Noel Bonilla
comenta, asimismo, la ms reciente edicin del Danzan Dos matancero y se detiene en aspectos acuciantes. Nuestra
colega Agustina Llum, editora general de la revista argentina Balletin Dance, ofrece sus miradas, desde la seccin de
reportes, del XVIII Festival Internacional de Ballet de La Habana. nanse, pues, estas voces en tablas, as como las
de Mercedes Borges, Pedro Morales y Brbara Balbuena quienes, desde la seccin de crtica, moldean otras aristas
de similar fenmeno.

Un problema
de salud mental?
Apuntes sobre el estado actual
de la danza contempornea cubana

Alejandro Aguilar

VAYA GRATA SORPRESA LA QUE ME HAN

dado Valio y sus huestes tableras. Justo cuando trabajaba en una supuesta ltima versin del texto que
aqu presento, vio la luz el nmero 1 de 2002 de la
revista y en ella encontr un amplio espacio dedicado
a la danza y dentro de esta, a la coreografa.
Pues bien, tenemos como positivo el que ya se reconozca de algn modo el problema. Creo que de lo
que se trata es de dejar a un lado las engaosas cifras y
llamar las cosas por su nombre: crisis. A partir de aqu
indagar sobre las distintas facetas, factores o causas
que llevaron a la danza contempornea cubana a esta
situacin. Por esas razones, lo que pretenda ser una
llamada de atencin viene a caer de lleno en lo que va
cobrando forma en las pginas de tablas como un debate que, ojal, atraiga a otras voces al necesario dilogo.
Por dnde comenzar? Tal vez por la gnesis histrica, por la obra iniciadora del maestro Ramiro Guerra que de hecho puso al gnero en la geografa mun-

tablas

32

dial? Por los deplorables hechos que a inicios de los

setenta trajeron una arremetida imperdonable contra
el arte y muchos artistas, entre ellos Ramiro y su proyecto? Aquellos hechos tuvieron lugar justo cuando la
danza contempornea se haca un sitio en los niveles
de la que entonces se haca en otras latitudes. Despus
aunque otros creadores mantuvieron viva la danza
que se haca en Cuba bien afincada en nuestras races
culturales ms autctonas hubo que esperar casi veinte aos para que, llegando a su fin la dcada del ochenta, varias figuras salidas en su mayora de la rebautizada
Danza Contempornea de Cuba retomaran la fuerza
del impulso fundacional de Ramiro. Y lo hicieron porque necesitaban un nuevo lenguaje, otras formas expresivas que superaran el aletargamiento que padecan en los predios de la compaa madre.
Se abri desde entonces para cada uno de ellos, en
su propio proyecto, un perodo de bsqueda, experimentacin, cambios que daran impulso a la historia
de la danza en la isla. Ahora bien, cuntos lograron

creatividad, cultura general, sensibilidad, et al como

est muy al uso decir en estos das.
No estamos hoy a finales de los aos ochenta. El
tiempo ha seguido su marcha irreversible, atestiguando
la tremenda crisis nacional en la que se gestaron esos
movimientos y las altas y bajas que han hecho de estos
casi quince aos toda una prueba de fe para los habitantes de la nsula. Los artistas no han pasado este tiempo

sin desdear la experiencia (la poca del mundo que

llegaba a nuestro aislamiento y aquella que haba quedado trunca, pero an sera til para el reinicio). Y
hasta algunos logran conformar un estilo distintivo, a
tono con la vanguardia internacional.
Este fugaz recuento histrico nos coloca frente a
otras interrogantes.
Es la existencia de uno, varios o muchos coregrafos, una consecuencia natural y necesaria de la actividad artstica? Creo que no. Los nombres que comenzaron a crecer y brillar en el momento sealado
corresponden a personas que haban vivido un proceso de formacin intensa en un perodo excepcional de
la enseanza artstica en Cuba. Tuvieron, adems, la
experiencia de varios lustros de trabajo como bailarines (y tambin como coregrafos) en la que reconocen fuera la compaa madre. Pero vuelve la pregunta:
resultaron ser coregrafos todos los bailarines de la
misma generacin? Por supuesto que no. La vida sigue
su proceso de decantacin, atendiendo a intereses individuales, actitudes y aptitudes del artista. Es decir,
aquellos tuvieron la posibilidad que les dio una formacin privilegiada, una amplia experiencia y sus potencialidades personales, dentro de las que incluyo eso
que llaman talento y que entre otras cosas significa

escondidos bajo una piedra ni refugiados en distantes

planetas. Mucho y de todo ha pasado en el mundo, en el
pas, en el arte cubano. Y he aqu que estamos
adentrndonos en el nuevo milenio, que es exactamente
el momento que nos toca pulsar, para entender por qu
se halla en este punto la danza contempornea cubana a
partir de la crisis en la coreografa.
Los Das de la Danza de este ao 2002 sirvieron
de botn de muestra. El anuncio de que por primera
vez se extenderan a todo el mes de abril hizo albergar
la esperanza de que gozaramos de una suculenta oferta danzaria... Pero los das prometidos pasaron por
los escenarios del Teatro Mella y la sala Covarrubias
con muy poco ruido (casi nula promocin) y escasas
nueces.
Hablamos de un evento que no logra ni parece buscar que las compaas vean en l una ocasin de lujo
para mostrar lo mejor y ms novedoso de su trabajo.
Un evento en el que no hay criterio de seleccin y que
como resultado lleva al pblico una deslucida muestra
de lo que se est haciendo no en Cuba, sino en la Habana, pues no logra abarcar a toda la nacin. Un espectculo errtico y disparejo en su conjunto, en el que al
menos este ao la promocin fue pobre, vaga, general;
defectos que se subrayaron con la carencia en la ma-

ILUSTRACIN: YASSEL PILOTO

establecerse como figuras de reconocido prestigio?

Unos pocos. En ningn pas ni en poca alguna ha habido una produccin multitudinaria de coregrafos. No
hay que buscar tal masividad, si bien hay que reconocer que en momentos de eclosin artstica como el
antes mencionado, un mayor nmero de creadores se
ven inmersos en la lucha por la bsqueda de caminos
propios, investigando, experimentando por s mismos

tablas

33

yora de los casos de programas de mano. Los espectadores saban que algo haba, pero no mucho dnde ni
cundo. Y si al final hallaban lo que buscaban, no saban
bien de qu se trataba lo que iban a ver.
El hecho de que en esa ocasin se entregue cada
ao el Premio Nacional de Danza tampoco garantiza
por s slo el inters de los elencos, aunque ese podra ser un estmulo mejor utilizado para que todos
le dieran mayor importancia. Tal vez sucede que Los
Das de la Danza no dejan de verse como el sucedneo pasado por agua del necesario, digo mejor, imprescindible Festival de Danza Contempornea que
no acabamos de tener. Un Festival al que las compaas del patio deban llevar sus estrenos y se invite a
dos o tres formaciones extranjeras que puedan aportar informacin, calidad, prestigio y no a aquellas
que puedan pagarse el pasaje, sin importar mucho su
calidad...
Pero no nos detengamos ms en este factor, que
podra incidir en el desarrollo de la coreografa en
Cuba, pero que no es ni ser el ms determinante.
Nadie cuestionara la excelencia tcnica de nuestros
bailarines, motivo de asombro incluso para los especialistas que nos visitan. Ya se sabe de las muchas razones
que sustentan esta calidad, entre las que deben mencionarse las amplias posibilidades de formacin que tienen
los bailarines profesionales en el pas, la existencia de
una tradicin que logr con trabajo y tesn disminuir
los prejuicios sociales hacia la danza y que hoy permite
contar con una nutrida lnea de bailarines masculinos de
calidad internacional. Por ltimo, aunque no menos importante, podemos ufanarnos de la existencia de un pblico conocedor que acude a las salas teatrales pero,
ojo!, no descuidarlo como bien alerta Mercedes
Borges en su artculo del citado nmero de tablas, pues
podra acabar por no regresar a las salas espantado
por la falta de propuestas interesantes
Un cuadro general del trabajo de las compaas en
activo y las coreografas estrenadas me ahorro nombres y particularizaciones muestra un panorama
empobrecido en los ltimos dos o tres aos, salvo
algunas honrosas excepciones. La falta de un concepto coreogrfico apoyado en una dramaturgia elemental parece ser, es, la falta ms general, a la que se aaden (o de la que se derivan), falta de sentido espectacular, carencia de estilo e identidad de algunas compaas y grupos, puestas en escena apresuradas y descuidadas, con uso de recursos facilistas que desdicen del
carcter profesional de las agrupaciones...

tablas

34

Podramos enumerar problemas y ser siempre injustos por omisin o por defecto, o por el hecho de que
algunos de estos males se manifiestan en unos y no en
otros. Lo tangible, lo innegable es el estado calamitoso
de la coreografa en Cuba. Si alguna concesin puede
hacerse es reconocer que la isla no es la excepcin, sino
que integra la lamentable regla general, de la que no
escapan pases de gran reputacin en este arte y algunos de los tradicionalmente vanguardistas europeos.
Qu motiva esta situacin en un pas con un sistema de formacin y produccin artstica privilegiado?
La respuesta hay que ir a buscarla a partir del propio
sistema de formacin.
Hace poco escuch decir a una creadora: aunque
parezca paradjico, lo ms importante de la danza es
el cerebro. Y con el cerebro bien entrenado y cultivado es que se crea una coreografa. Ya s que para
algunos el coregrafo no se hace en una academia.
Para m, no slo se hace all, pero tambin. Aunque esta
asignatura siempre ha estado incluida en el currculum
de la Escuela Nacional de Danza, habra que ver qu
grado de prioridad recibe hoy para el rigor que el
caso exige. Ojal est equivocado y alguien me contente con un desmentido sustentado no en cifras burocrticas sino en muy buenos argumentos. S de testimonios de creadores que se formaron en otras dcadas en la misma escuela y que disfrutaron de las bondades de un cuerpo de profesores de slida formacin
y larga experiencia profesional como Lorna Burdsall,
Toms Gonzlez, Elfrida Mahler, Teresa Gonzlez,
Waldeen de Valencia, y una larga lista de destacados
artistas internacionales. Todos ellos fueron pilares para
una slida formacin que se dio, adems, en un ambiente interdisciplinario que garantizaba libertad
creativa y amplia cultura, requisitos indispensables para
poder formarse y ms tarde ensear en ese campo.
Es esa la situacin hoy? Sospecho que la crisis socioeconmica que vivimos (el desestmulo salarial, los
problemas de transporte, etc.), podra usarse como
una justificacin para la virtual erosin de un proyecto
de formacin artstica que prob ser efectivo alguna
vez. Me consta que el problema es ms profundo. S
de profesionales interesados en entregar sus conocimientos que se han visto imposibilitados de hacerlo
por trabas burocrticas y leyes inauditas.
Si bien la coreografa es la esencia del problema
que nos urge, no es el nico. Hay otros elementos
relacionados con la estabilidad y el funcionamiento
de las compaas. Hagamos un acercamiento a la exis-

cas y no tan tursticas, es una manifestacin clara aunque no nica de la comercializacin creciente del producto artstico cubano. Parecera que me alejo del tema
cuando menciono estos elementos, pero creo que no.
Hay otros factores externos que inciden negativamente, entre ellos la intervencin burocrtica en la
vida profesional que, lejos de estimular, obstaculiza
una actividad internacional ms intensa, o los mejores
esfuerzos para mantener la unidad, calidad y estilo de
una compaa sea institucional o no. Hay otros elementos de gnero bodega que no son menos importantes en tanto gravitan contra el funcionamiento, ahora s, de los proyectos; entre ellos la falta de espacios
propios para el trabajo diario (aunque me consta que
se hacen esfuerzos por hallar soluciones); el estado
tcnico deficiente de los teatros (aunque hay en marcha algunas inversiones importantes); dificultades para
la promocin adecuada a travs de los instrumentos
de que dispone la institucin... Pero por favor, no distraiga su atencin de lo que nos ocupa. Prefiero que
nos mantengamos en los predios del problema mental como reza el ttulo de este trabajo.
Sin coregrafos de peso, sin un sistema de informacin y formacin que permita que la experiencia acumulada se trasmita y sea defendida por nuestros virtuosos bailarines, la danza contempornea cubana ir
perdiendo sus perfiles, semejndose cada vez ms a
ese edulcorado meneo que se encuentra a pesar de
los pesares en cualquier centro nocturno y hasta en
los propios teatros.
Atindase a este asunto como debe ser, o podra
ocurrir que dentro de algunos pocos aos las obras ya
clsicas del repertorio contemporneo cubano sean
viejas piezas en un hipottico Museo que, dicho sea de
paso, ya va haciendo falta. Hablo de un museo que
abarque realmente la Danza toda. No me refiero a la
distorsionada idea que puede perpetrar el edificio de
Lnea y G. Pero este podra ser tema de un prximo
trabajo.
Por ahora, por favor, que hablen los involucrados
y que acten los interesados.

35
tablas

tencia y la dinmica cotidiana de los as llamados

proyectos. El trmino no debe causar complejos de
inferioridad. Discrepo de quienes creen que slo en
una compaa de gran formato como lo es Danza
Contempornea de Cuba se hallan las condiciones
necesarias para un trabajo efectivo. Es ms, dudo
que as sea... Creo que si algo positivo tienen los llamados proyectos con relacin a las compaas
institucionales, es el mayor espacio de libertad
creativa, la flexibilidad en su estructura, la mayor distancia de trabas burocrticas internas, entre otras.
Pero es claro que deben hallarse soluciones a los
problemas cotidianos sin esperar que estas estn
contenidas en las estructuras formales. Ello nos plantea la posibilidad y la necesidad de ser imaginativos
en la bsqueda de soluciones sin esperar que como
nos educaron estas vengan desde arriba...
Hay un fenmeno ambiental, digamos, algo que est
afectando a la mayora de los colectivos ya existentes,
sean institucionales o proyectos. Es el xodo de bailarines (muchas veces de primer nivel) hacia espacios
comerciales rentables en Cuba y fuera de Cuba. No
hablara de forma reduccionista de dolarizacin del
espritu. El problema tiene muchas aristas, en medio
de una realidad como la nuestra, signada por tendencias inevitables. Lo que es verdaderamente lamentable es que muchas veces ese xodo sea estimulado
por instituciones del propio sistema del Ministerio de
Cultura. Por supuesto que defiendo el derecho del artista a ejercer su profesin donde ms le interese, como
defiendo el derecho que tiene toda persona a viajar y
trabajar en el pas de su conveniencia segn las aspiraciones que se haya propuesto en su vida profesional.
Pero que sean las propias instituciones las que propicien una competencia desleal en una situacin econmica difcil no parece ser una ayuda al desarrollo de la
danza contempornea en Cuba.
Soy de los que cree que el aspecto econmico por
s slo no determina una decisin de este tipo. Estoy
convencido que la propuesta artstica que tenga la
compaa, el coregrafo o el director, el espacio de
participacin real que encuentre cada integrante de la
agrupacin, tienen un peso importante en una posible
decisin frente a la seduccin del dinero versus necesidades materiales.
Parte de esa contradiccin de estos tiempos es la
evidente caricaturizacin pesetera del espectculo
danzario casi siempre como remedo del cabaret. Este
mal que tanto florece en muchas instalaciones tursti-

Danzan Dos:
hay que desafiar
el silencio del cuerpo

ACCIN!, NO ME CANsar de insistir. En ella est la clave para tramar una fbula y para
que esta penetre en el lector-espectador. Nuestra danza lo necesita, encontrmosla juntos.

FOTOS: RAMN PACHECO

Noel Bonilla Chongo

La ancdota
Haba que romper viejos moldes, optar por ajustarse al ritmo
de las pasiones, las pulsiones, las
muertes y los renacimientos (lase
continuidades y rupturas), proponer impulsos ms que cifrados
mensajes. Por esos caminos ech
a andar la danza contempornea
cubana en la segunda mitad de los
ochenta, ya se sabe.
Son varios los autores. Entre
ellos, en la Atenas de Cuba un nuevo
grupo se reuna alrededor de Lilian
Padrn, William Horta y ngel Luis
Servi. Naca Danza Espiral.
Han pasado quince aos de
aquella aventura y cuando la V
edicin del Concurso Nacional de
Coreografa e Interpretacin
Danzan Dos (evento ideado por la
compaa matancera) cierra en el
legendario y elegante teatro Sauto,
me tomo el derecho que se niegan
casi todos los coregrafos de volver
(hasta el agotamiento) a sus danzas.
Advierto que con mi discurso no
pretendo sustituir el trabajo del
danzante ni del propio coregrafo.

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36

Eva y l , Codanza

Quince aos es un tiempo bien prudente para lanzarse a la vida. Edad

donde brotan sueos nuevos y nacen otras aspiraciones. Cinco ediciones de
un evento bienal y competitivo, el ms importante de la danza profesional
cubana, tambin lo es. Ahora, para crecer slo resta vincular intereses,
escuchar voces distintas y votar por lo mejor, s, por la danza (toda) que sea
capaz de atropellar la armona, de intentar un grafismo corporal-espacialtemporal ms audaz, dramtica y cinticamente. Tiempo es de que el baile se
levante en busca del vuelo (im)posible del cuerpo que se despliega para
abandonar la reprimida postura del seno materno. De eso demanda el
poder insertarse con certidumbre y ventura entre los primeros.
Como parte de la fiesta por el cumpleaos quince de Danza Espiral, la
agrupacin estren obras de Nelson Reyes y Alfredo Velzquez, coregrafos
invitados para la ocasin. La escultora Maryl Lazo inaugur una exposi-

cin en el lobby del teatro. Se hizo presente la Escuela Nacional de Espectculos Musicales con una amplia representacin de profesores y alumnos. Tambin el escritor e investigador escnico Ulises
Rodrguez dio a conocer el boletn Danzonete, voz
del encuentro y nuestra revista tablas lanz su nmero antolgico.
El Danzan Dos involucra en su planeamiento y
realizacin a todo el gremio artstico matancero
(teatreros, diseadores, msicos, promotores, productores, nadie escapa al llamado de Mercedes, Lilian

El concurso
Diecisis obras en competencia que se ajustaron al
requerimiento vertebrador de danzar solamente dos. Por
el escenario del Sauto pasaron dos de varias compaas
profesionales del pas y dos de la Facultad de Artes
Escnicas del ISA. Luego de asistir a ensayos y funciones
confirm mi sospecha de que, en la mayor parte de las
obras vistas, la danza se volvi retrica al representar,
figurativamente, un evidente y perentorio debate (no
necesariamente un conflicto dramtico) entre dos. Incluso

Sombras , Danza del Alma

de lamentar fue la poca indagacin en lo formal, diseos

espaciales y corporales se ajustaron a la convencional y
fcil simetra de planos (sagital, horizontal, vertical), de
zonas del escenario y de historias a contar. Qu puede
ocurrir, coreogrficamente hablando, cuando el tiempo,
el espacio, la forma y la energa o, dicho con otras
denominaciones, el effort de Laban, la motion de Nikolas,
las circunstancias dadas, la fe y sentido de la verdad, el s
mgico stanivlaskianos, no se tornan claros, verosmiles
ni son metforas del silencio del cuerpo?
Obras como Sombras, de Yanelis Estvez y Anaibis
Rojas de la compaa santaclarea Danza del Alma y, La
muerte del espejo, de Liuvan Corrales con Danza Espiral,
37
tablas

y Cecilia), acto este que legitima su congruencia

organizativa. Ahora, artsticamente, para que el encuentro se permita el lujo de ser (me repito) el ms
importante de la danza profesional cubana, debera
estar signado por la seleccin previa de las obras en
concurso e incluso de las muestras invitadas. Tal vez
un comit de seleccin lo bastante abierto para no
privilegiar una u otra manera de asumir el baile y la
coreografa. Actividades colaterales como los videosforum, conferencias, clases demostrativas de procesos de creacin y las tertulias nocturnas despus de
las funciones deberan ser ms estimadas para futuras jornadas.

La selva oscura
se propusieron encontrar puntos de apoyo en una geometra mltiple, donde las lneas se quebraron y los gestos, movimientos y situaciones se negaban a ser gratuitamente armnicas, para goce de los que creemos en la
multiposibilidad de la dramaturgia del cuerpo y del espacio. Tambin la coreografa o, mejor, el acto performtico
(entre el happening y el collage) La octava de la izquierda,
del artista independiente guantanamero Carlos Rostgard,
pudo haber sido muy oportuna en un concurso de lmites
y requerimientos menos precisos. En esta obra la accin
trat de (con)fundir toda taxonoma entre baile, actuacin, msica e interpretacin, pero, al mismo tiempo, y
atendiendo a la naturaleza del acto, se delataba el nivel
de improvisacin y de la fbula que se trama ante los ojos
del espectador.
Desdichadamente, otras propuestas se caan por
su propio y despreciativo peso. Su entramado no era
capaz de soportar la lectura del receptor. Ni el
movimiento, ni el vestuario, ni la banda sonora, ni la
posible historia eran vectores de seduccin.
Premios
Al jurado, presidido por el Maestro y Premio Nacional
de la Danza 1999 Ramiro Guerra, la Maestra y especialista del Consejo Nacional de las Artes Escnicas Clara
Luz Rodrguez y el coregrafo y bailarn Narciso Medina
les correspondi la difcil tarea de preseleccionar y premiar, en su visin, las mejores obras y bailarines.
Eva y l, con Nadia Escalona y Jos E. Cruz Navarro,
de la compaa holguinera Codanza, obtuvieron el
premio a la mejor coreografa y tambin a las mejores
interpretaciones femenina y masculina. Eva y l es una
buena coreografa, no se puede negar, hay en ella un
rejuego con la fbula, con la herencia cultural y social
cubanas, con el espacio escnico, el vestuario e incluso
con la calidad de los movimientos que, para los que
conocemos el amplio registro tcnico y la alta
preparacin fsica de los bailarines, es sorprendente que
en esta propuesta, el plano kintico no requiri de
alardes fsicos ni de grandes saltos para resolver con
dramatismo, humor y sntesis el planteamiento temtico.
Dentro de las menciones se distingue la de
interpretacin para los bailarines Yuniel Gonzlez y
Yuniet Meneses por Juegos de guerra, coreografa de
Ernesto Alejo, director de Danza del Alma. Es esta una
propuesta que dialoga perfectamente con la voluntad
de poner fin a la violencia y a toda provocacin que
generan los actos de desagravio contra la vida y la

tablas

38

autonoma del hombre, no slo en lo que concierne al

armamentismo, sino tambin en las relaciones
interpersonales y el lugar que ocupa el poder, el desear
y el hacer. Creo que Ernesto debe regresar a esta obra
en busca de concrecin y pausa en el desempeo de los
danzantes, los cuales, ms all de sus probadas
excelencias tcnicas, detentan (al igual que el coregrafo)
esa rara alquimia entre ternura, bondad y procacidad,
ingredientes esenciales para asumir Juegos de guerra.
Hubo otras menciones y otras omisiones, pero por
extensin es algo inherente a los concursos artsticos
competitivos que si bienvenido es un premio, importante
es participar. Adems, el Danzan Dos es una excelente
plaza para la confrontacin de lo que ocurre en nuestra
danza. Razn de ms para que todas las compaas del
pas sin distincin de gnero o procedencia asistan a la
convocatoria. Pero al mismo tiempo reincido en hacer
notar la importancia que deberan prestarle coregrafos y
bailarines a la dramaturgia dancstica. De nada sirve contar
con un cuerpo listo, con msica y luces efectistas si no
aportan al entramado coreogrfico, si no tejen una urdimbre
que se devuelva escnicamente con presencia y seduccin.
Por supuesto que esta dramaturgia exige un dominio
del cuerpo y de la escena. Ella se articula a partir del
redescubrimiento, de la exploracin que se hace vrtebra
por vrtebra, a partir del trazado que dibuja la silueta, de
su apariencia dinmica exterior, de la manera en que el
cuerpo se inscribe en el espacio, de la relacin con los
dems cuerpos, etc. Pues el cuerpo tiene que hacerse
presencia viva, no puede contentarse con reproducir
diseos pactados, tiene que estar animado desde el
interior, ser poseedor de una energa consciente que
movilice a toda fuerza fsica, espiritual, muscular y mental.
La dramaturgia dancstica, lejos de quedarse
encogida detrs de los gestos, de los movimientos,
detrs de las evoluciones coreogrficas, debe activar
y generar una operatividad dinmica que desprecie
las figuras vacas y opte por habitar los cuerpos a travs
de poses y posturas elocuentes, de acciones
transformadoras y de desplazamientos que signifiquen
en el esquema del acontecer.
Bien lo merecen Matanzas, su teatro, el Danzan
Dos y sus organizadores, anfitriones envidiables al
orquestar un encuentro en favor del arte escnico
nacional. En futuras jornadas volvera a la Atenas de
Cuba buscando entre sus puentes, plazas y playas la
excelencia en nuestra danza. Mientras llegue el
momento, todos juntos, deberamos encontrar la(s)
manera(s) de desafiar el silencio del cuerpo.

ILUSTRACIN: RICARDO RAFAEL VILLARES

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Libreto 60

Nara Mansur Cao (La Habana, 1969)

Poeta, autora teatral, a veces crtica y otras muchas, autocrtica. Actualmente imparte el Seminario de Dramaturgia en el ISA.
Egresada del Instituto Superior de Arte en la especialidad de Teatrologa
(obtuvo 4 puntos en la tesis). Trabaj como programadora de los Salones del
Gran Teatro de La Habana (ao y medio). Es miembro del equipo del Departamento de Teatro de la Casa de las Amricas desde 1994, y Jefa de Redaccin de la revista Conjunto.
Charlotte Corday. Poema dramtico (Finalista del I Premio de Dramaturgia
Innovadora 2002 convocado por Casa de Amrica y el Festival Escena Contempornea, de Madrid) forma parte de un mismo proceso de escritura, al
que pertenece el libro de poemas Maana es cuando estoy despierta; los
materiales para la escena Ignacio & Mara (Finalista Premio Virgilio Piera
2001) y Educacin sentimental (en proceso de escritura); y trabajos periodsticos y de crtica teatral. Fue actriz en Juego de intereses (la Seora Polichinela) con Teatro Inicial, puesta en escena de Filander Funes.

Ensayo para la ejecucin

de un crimen poltico
Apuntes sobre Charlotte Corday, de Nara Mansur

Habey Hechavarra Prado

I. Aqu tratamos sobre la ejecucin impostergable de un crimen poltico. Este es un tratado acerca
de una antigua prctica humana, tan remota como la supervivencia, el rencor y la violencia. Es un
ensayo urgente para escapar del azar e impedir que la soberbia y la crueldad gobiernen el
impulso. Aqu se trata de exponer razones, no de justificar lo que resulta inevitable. Tampoco se
hablar de dudas porque la hoja del cuchillo nunca tiembla. Aunque la historia de la humanidad
sea, en esencia, la historia del crimen, la ejecucin no debe ser una fra y vulgar vendetta poltica.
Ser ms bien un acto de compasin.
II. Segn la secreta forma del tiempo existen semejanzas entre ciertos magnicidios que parecen montados desde una concepcin histrica de la representacin: Lumumba, Kennedy, Gandhi, Sandino,
Kilpatrick, Martin Luther King, Trotski, Oloff Palme, tantos otros. Tales magnicidios prueban con el
derramamiento de sangre el fin del dilogo, la frustracin ante la bsqueda del entendimiento mutuo.
Avergenza, adems, instrumentar la vida humana como un mensaje, un escarmiento. Pero las muertes de los ciudadanos franceses Luis Capeto, Maximiliano Robespierre y Jean Paul Marat acuerdan la
circularidad infinita donde, en una misma persona, se funden el hroe y el traidor.

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II

III. El revolucionario que influy en los acontecimientos ocurridos en la Francia del siglo XVIII, el
intelectual de ojos y piel enfermos que hizo guillotinar a sus opositores, el protagonista excepcional de la accin pblica fundamentada en los derechos del hombre y los sagrados principios
de libertad, igualdad y fraternidad, no coincide con el personaje de Nara. Ms cerca est del
hermoso joven que todava entrega el espritu en el leo de David. El Jean Paul Marat de Nara
Mansur vocifera lejos del pedestal y de las masas. Lo imagino susurrndole a Charlotte encendidos decretos oficiales, ensoaciones polticas, como si fueran versos de su propio cancionero.
Marat es una imagen vaga, casi ausente, permanece al fondo colgado del ciclorama. Charlotte
trae a primer plano su apariencia cndida y perversa, muestra la imagen de una amante, una
patriota y de ningn modo el arma asesina de la reaccin, tal cual la historia la recuerda.
IV. La Charlotte cubana nace de la Charlotte germana del Peter Weiss obsesionado con la Persecucin y asesinato de Jean Paul Marat, representados por el grupo de actores del Hospicio de Charenton
bajo la direccin del Marqus de Sade. Deambulando por hogares y trajes, ideologas y matrimonios, Charlotte fue primero Carlota Corday, versos del libro Maana es cuando estoy despierta
(Coleccin Pinos Nuevos, Letras Cubanas, 2000) que, parafraseando a Weiss, expone la situacin luego desarrollada:
Soy una muchacha de seno hmedo
y vientre hmedo, echada boca arriba
que se pone a soar con refajos
de tela basta... Y la cabeza rodando
de Marat cuando menstro mi muerte.
Despus fue Carlota Corday, poema indito compuesto entre los aos 2000 y 2001, donde ya encontramos, gracias a una longitud comprometida, los motivos para la ejecucin del asesinato:
Quiero evitar a Marat la vejez
la adiccin de la prstata intraquila
en noches donde no ser yo la que duerma
sobresaltada a su lado.
Y casi al final del texto se replantea el asunto:
Hago esto por el gran amor que siento por l,
cuando era nia, una vez, me carg
sobre sus hombros en una manifestacin.
Am su retrato en el comedor de mi casa.
Marat, la prxima vctima de mi cuchillo de utilera.
Por qu slo se conoce la imagen de su muerte?
No satisfecha con la escritura potica de implicaciones teatrales, abandona las constantes didascalias de
lugar y la accin criminal erticamente repetida. La poeta encuentra la voz de Marat, supera la forma del
monlogo e inicia una cadena de versiones que fraguaron entre 2001 y 2002 en el actual poema dramtico
Charlotte Corday.
Los tres estadios versos, poema y poema dramtico recogen el tema de la muerte, suceso
natural y recurrente, unido al contraste que forman la atrocidad del crimen y la fragilidad de la chica, mrtir
de una causa perdida. En los tres casos ella es el eje del relato. Su discurso abre interrogantes en el discurso
de Marat: una mera cuestin de Salud Pblica. Ella es un contradiscurso, la opinin alternativa.

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III

V. No sin perplejidad lo advierto: esto no es teatro, no es un texto dramtico, sino un pre-texto teatral.
Leeremos un simulacro, una amenaza contra la pice bien faite y, a fin de cuentas, una provocacin. Acaso su
mayor virtud sea desprenderse de la inutilidad de una supuesta correccin, ensamblaje estril de una escritura agonizante, para crecer en la falla de sus referentes.
De Marat-Sade el poema dramtico hereda el mpetu de una voracidad gnoseolgica desde la poesa. La
fuerza simblica propicia la diversidad de planos de accin y de sentido que profundizan la crtica a la
verdad histrica y a la realidad. Del Discurso a mi pas, Joseph Beuys le entrega el manojo de palabras que
organizan el sentimiento nacionalista bajo el aspecto de una idea social. De cmo una idea fija se transforma
en un poema pardico y autopardico, juguetn y divertido, consiste el escrito de Nara, preso del libre fluir
de la mente en tono deliberativo. Ansioso, sensual, fragmentado por la voluntad y el deseo, Charlotte Corday
podra terminar siendo el poema confesional de una generacin, la huella de un propsito escnicamente
materializable.
El texto se incorpora al arte de la oratoria, a una cultura del discurso minada por guios de joven teatrista.
La burla cae sobre aquello que se ama. La irona aprovecha lo autobiogrfico, frases y consignas, la familia,
lo anacrnico, en funcin de la complicidad. En especial cuando reconocemos que slo lo personal interesa,
que siempre hablamos de nosotros mismos, aunque utilicemos personajes de vetustas mitologas o llevemos
un nombre extranjero o una mscara.
La textualidad se interesa por todo, absorbe al mximo una multitud de citas, que acerca con intenciones
metafricas. Disfruta del sinsentido, del error, del neologismo y la onomatopeya; multiplica las voces,
destruye la unidireccionalidad, desafa la lgica, insubordina el lenguaje. Sin embargo, la demencia lingstica est sometida a la camisa de fuerza de una estructura de gusto clsico. El Documento traiciona el
corpus informativo de un Pro/Logos. El Poema Dramtico constituye el Logos que ronda el proceso de
intensificacin desde la obertura al clmax alternando los personajes. El Cancionero suelta la carcajada de
un posible Epi/Logos en el cual Charlotte canta antes, durante y despus de la muerte de Marat.
La estructura no afecta el ritmo trepidante del verso y su desencadenamiento retrico inclina la textualidad
al performance. Me refiero, por una parte, a la teleologa performativa del poema y, por la otra, a la
repercusin del teatro potico, cuya expresin, a travs del soporte literario o escnico, ocurre en el mbito
sicolgico del receptor. Trasciende la retina hacia el Teatro-de-la-Mente.
VI. Matar a Mara Antonieta y a Luis. Matar a Dantn. Matar a Marat. Matar a Carlota. Matarnos unos a otros
ofrece una extraa sensacin de vitalidad. La muerte del Arte, de Dios, de la Historia, las caceras, los
accidentes, las catstrofes, todos los post, la muerte dialctica de los sistemas sociales nos justifican. Matar:
la muerte es el verbo de la modernidad. El asesinato que nos espanta tambin nos fascina.
El poema dramtico hace nuestra una pregunta suya. De qu manera potica un crimen poltico es un
acto de amor? De qu manera poltica un crimen pasional es un acto potico? Asimismo, encontraremos en
los entresijos de la personalidad y el homicidio, la representacin de la imagen como causa secreta de la
historia? O quizs la historia sea otra vez la causa perdida de la imagen como representacin de la identidad?
Propio del teatro de agitacin y propaganda, el tratamiento del asunto descubre a una mujer sumergida
en los avatares de la poca, deslumbrada con la idea de la revolucin y las revoluciones, simpatizante con el
concepto de Hombre Nuevo, y una nueva idea del hombre, el hegemonismo de la ideologa y el ocaso de
todo hegemonismo. Muestra una sensibilidad algo nostlgica, proclive al detalle, curiosa, afn al mundo del
hogar, al bordado de la palabra, al atrevimiento, al razonamiento social. No es que quiera hablar de poltica,
es que no puede evitarlo. En Charlotte Corday la poltica es la maldicin del mar que lame y penetra y obliga.
Una violacin apasionada e inminente. Y ay de quien no la acepte! Sera una respuesta socialmente suicida.
VII. Temo ser demasiado enftico. Me preocupa daar la frescura de una potica en formacin. Temo dar
definiciones de una obra que seduce con una forma inacabada. Acepto el riesgo, a pesar de que amamos la
sugerencia y vivimos de las promesas. Temo concluir sobre lo que no quiere ser conclusivo y fijar lo que
aspira el movimiento perpetuo, a la imperfeccin. Fijeza y dinmica de una gozada proyeccin autodestructiva,
que prefigura en la estrategia del Fnix, la nica ley de la existencia.

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IV

Charlotte Corday
Poema dramtico

dice Peter Weiss:

Charlotte Corday llega a la capital
todas las ventanas estn adornadas
todava del viaje est un poco cansada
pero nada de echar un pestaazo en el hotel
al despuntar el alba va al Palais-Royal
donde le han recomendado un vendedor de puales.
Bajo las arcadas en las vidrieras
ve mil clases de esencias y cosmticos
por todos lados la abordan y la invitan
trucos le ofrecen contra la sfilis
peras, esponjas, frascos, condones
todos los quincalleros la acosan.
Pero ella es sorda a las seducciones
va derecho a la tienda
y compra un pual de mango blanco.
Oye el canto de los pjaros en las Tulleras
y el perfume de las flores llega hasta ella
pero an as sin una mirada a las perfumeras
se engolfa resueltamente por las callejuelas
en donde el olor de las flores se mezcla al de la sangre
donde todo el mundo silba aplaudiendo
el desfile de las altas carretas
colmadas con sus fantoches gigantescos.

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EL DOCUMENTO

Habla Jean Paul Marat:

Cuando Charlotte Corday asesin a Jean revolucionario francs Paul Marat, ella se convirti en una mrtir
de una causa perdida.
Llevada en una familia aristocrtica en 1768,
Charlotte Corday creci para arriba con las lecturas
de Rousseau y de Corneille. Algunos eruditos creen
que encontraba en esos libros antiguos el amor, que la
hicieron trabajar de una manera blanda su cerebro
que se molde en una idealista desesperada, aislada
de la realidad del da y de la noche. Ella crey que un
solo acto violento poda restaurar el orden a Francia.
Si su accin fue justificada o no, nadie niega que su
belleza, tranquilidad y estoicismo la hacen una figura
intrigante de la Revolucin Mundial.
Aunque mucha gente ha visto la pintura startling de
Jacques Louis David de la muerte de Marat, personalmente ella puede que no sepa, que no haya sabido a lo
que condujeron las circunstancias de su fallecimiento
sangriento. Junto con Robespierre y Danton, Marat
demand que solamente la Revolucin podra crear
un nuevo Estado y as que extartill con dinamitrin el
reinado del terror, durante el cual los aristocrats y los
republicanos resolvieron igualmente su sino en la guillotina. Determinando al instante la sangre de sus ciudadanos y compaeros. Corday accedi al hogar
parisiense de Marat bajo la mscara de que ella tena
informacin fideligana con respecto a las sublevaciones. Tres veces toc a su puerta en la Rue des
Cordeliers. Marat se baaba casi todo el tiempo, tena
todo el cuerpo cubierto de llagas, de musgo de playa,
estaba inflamado y se sabe que no se defendi cuando
Corday hundi el cuchillo en su pecho.
Diez das estremecen al mundo, Charlotte Corday
pone en cortocircuito su vigsimo quinto cumpleaos,

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VI

asciende al andamio de la fama con el pelo corto y un

tinte ecolgico. El verdugo despus de bendecir su
cabeza con su propia orina espumosa separ para
algunos miembros de la audiencia mechones del pelo
de Corday, que despus usaron los pacientes de escarlatina del hospital ms cercano. Algunos de los que
asistieron al corte de cabeza de la asesina y
contrarrevolucionaria dicen que un chorro de agua
sobrevino al sol de aquel da de julio. La historia dice
que ella es un mito, una desconocida que se convirti
en la asesina ms clebre de un poltico cualquiera. En
la matanza de Marat, Corday le dio un giro irnico a
las circunstancias de la causa revolucionaria, dio excusas a los opositores y reparti el terror como terrn
de azcar para los que toman t como lo ms natural
del mundo.
Charlotte le apual:
La terrible desgracia que tengo me da derecho
a pedir vuestra amabilidad... hoy 13 de julio de 1793...
me da derecho a pedir vuestra cabeza.
Dispondris esta asignacin para esa madre de
cinco hijos cuyo marido muri en defensa de la patria...
En el suelo se ve el pual cado. Una sombra clara
asciende en diagonal evocando la huida de la vida del
cuerpo agonizante.
Despus de que Charlotte Corday matara a Marat
en su bao fueron a su habitacin y encontraron La
Biblia abierta en la historia de Judith, y sus palabras
que por conocidas no debemos olvidar aqu: Vivo
para cometer el crimen que salve a la Revolucin de
los humildes, por los humildes y para los humildes.

EL POEMA DRAMTICO

Opening:
1
Estamos reunidos en la funeraria. Mis abuelos han muerto. Estamos
reunidos mi madre, mi padre, mi hermano y yo.
Creo que nunca hemos estado en los Estados Unidos (de nimo).
Nunca antes habamos sido tan tolerantes unos con los otros.
Nunca antes sent que necesitramos tanto
por suerte alguna nica muerte.
Tan solos los cuatro juntos en la funeraria.
Hoy es un da del ao 1990.
(Apagn.)
El farol con el que mi abuelo hizo la campaa de alfabetizacin
alumbra la pequea sombra del atad.
La seora que limpia la funeraria nos trae caf. He sentido ganas de
preguntarle a los muertos en las capillas algo del pasado.
Mi amiga me pinta las uas para consolarme: lleg ayer.
Trajo un lbum de 402 fotos y me lo muestra.
Especialmente me gustan las fotos del ro que separa
Boston de Cambridge, el campus de Harvard.
Especialmente mi mirada se llena del paisaje agrcola, agrio
de Afganistn, y sus muertos, y ms muertos y muertes.
Pero tambin soy un poco feliz de mi familia, de mi farol.
Que ninguno de nosotros haya estado all.
Prefiero que mi abuelo haya muerto as
sin saber nada, sin noticias.

tablas

VII

Habla Charlotte Corday:

2
Charlotte Corday, originaria de Caen, provinciana y un poco noble
lleva un lindo vestido y zapatos ltima moda.
A juicio de los historiadores
es una persona muy presentable...
Honorable pblico:
Excrecencias, majestades de todos los pases
unos los unos a los otros.
Hoy 13 de julio de 1793 vais a ver
la gran noche caer sobre el hroe en su baadera:
Nuestro espectculo ser el de Jean Paul Marat y su agona
la cual como todos sabemos tuvo lugar en su baadera
bajo la mirada vigilante de Charlotte Corday.
Estoy aqu preparando el arma, ajustando mi cors
masturbndome con el futuro destello de la llamarada.
Sueo con el cadalso, con mi tlamo nupcial.
3
Qu pas es este donde el sol es espeso y slido
como el de los mataderos?
Quines son ustedes?
Por qu bailan, qu es esa risa que los sacude?
A qu aplauden?
Qu pas es este
donde la carne robada yace en el pavimento
qu caras son estas?
Cuantos ms extranjeros vi, am ms a mi Patria.

4
Antes pensaba en la impresin de mi persona
ese momento de exposicin de mi naturaleza
descomponindome.
La verdad es que casi nada antes haba estado
organizado
compuesto
orquestado.
Antes pensaba en la impresin de mi pas sumergido
en los campesinos, en las calles, en la basura.
Antes pensaba en la impresin de mi dentadura
en un sandwich de queso azul.
Antes sola encontrar a los revolucionarios en la escuela.
Antes.
Antes.

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VIII

5
Debo recoger las firmas de los interesados en asistir al ajusticiamiento. Los verdugos han afilado bien la cuchilla.
Los condenados rezan sus ltimas plegarias, quieren papas fritas, huevos fritos, jamn. La cercana muerte los
libera del colesterol acechando. Debo recoger la firma del que se autopropone para, para, para...
Debo, debo, debo, debo, debo...
Quiero, quiero, quiero, quiero...
La revolucin ense que las flores a veces son arrasadas por los tanques. Qu significa una baadera de sangre
frente a la sangre que falta por derramar. Al matarlo a l salvo a miles de hombres. El clamor est dentro de m.
Lo que debo decirle a l, no puedo escribirlo, no puedo cuchichearlo, quiero hundirme con mi pual de mango
blanco. Los monarcas son buenos paps a cuya sombra todos vivimos en paz. Adems, por qu hablar de la falta
de respiracin. Hablemos de las colectas de ropas, de las sopas populares, del auxilio mdico, de los dulces
favores de nuestros padres espirituales, del libre pensamiento en las funerarias. La revolucin ense que las
flores son arrasadas por los tanques. A veces. No digo la sociedad, digo la revolucin. Digo la revolucin de la
revolucin de la revolucin.
Somos los inventores de la revolucin pero todava no sabemos utilizarla.
Oh, padre. Pater. Pattico. Padre pattico. Paternidad pattica. Pap desempleado. Papa. Patata. Papilla.
Papa mvil. Pa lo que sea Fidel pa lo que sea.
Pa pa pa pa pa pa pa pa pa (onomatopeya de rfaga de AK-M).

6
Para distinguir lo falso de lo justo hay que conocerse.
Yo
yo no me conozco.
Cuando pienso que descubr, que conoc algo
una joya, es decir, una persona
es decir, el amor
al punto dudo.
Y enseguida trato de olvidarlo
destruir la ilusin para que no me destruya a m.
La nica verdad es mi torcedura,
como una puta, una veleta encima de un molino.
No s si soy el verdugo o la vctima
el instrumento de tortura o la enviada de Dios.

tablas

IX

7
Soy una asesina
pero esto no es una identidad
como si algo fuera una identidad.
En realidad, nac en Latinoamrica
com muchos frijoles mgicos desde nia
chcharos verdes
me recib de enfermera, estoy lista para curar
si se quiere, si se mira
con cristales polarizados de polica.
existe alguna relacin entre enfermeras y policas?
entre enfermedades y polticos?
entre la polica poltica y los enfermos flores?
entre usted y yo?
Soy una donacin de sangre voluntaria
soy una principiante
soy una herona.
Tengo miedo de enfermar de cncer de tero.
Ahora
qu significa la complicidad civil?
Slo tendr reposo el da que encuentre al hombre
que sepa ironizar mi crimen:
Marat parece entender mi lado neurtico.
Quin es la muchacha de seno hmedo
y vientre hmedo, echada boca arriba
que se pone a soar con refajos
de tela basta?
Quin es la que ve la cabeza rodando de Marat
cuando menstra su muerte?

Siempre he sentido un profundo resentimiento

hacia los de mi clase que no se conforman
y quieren patear an ms
a los ninguneados de abajo
con la guardia en alto.
Siempre me he sentido la extraa
que de una manera extraa
nunca ha tenido el mismo tipo de trabajo
nunca ha pertenecido a nada preciso:
un cuarto de hotel
un perfume.
En qu consiste mi impostura?
Igualdad, libertad, fraternidad!
Era la hermana de mi hermano
tena con l una historia comn
una especie de trgica aoranza comn
con mi hermano
las mismas cosas de la infancia
las mismas comidas
los mismos juegos con mi hermano
los mismos muertos.
Cuando era adolescente llegu a pensar
en un matrimonio perfecto entre mi hermano y yo.
Me sent deplorable, me sent una novelita de deshecho
una novelita rosa es una rosa es una novelita es un deshecho.
En medio de los escombros de la guerra
semejantes pensamientos, para qu?
Mi hermano y yo cada domingo preparamos
un almuerzo revolucionario
mojamos el pan en el huevo frito.
Amanecamos jugando en la cama de nuestros padres
y la revolucin apareca de manera rpida
en la televisin, en la esquina caliente.

8
Qu hago con mi padecimiento?
le pongo dorador?
La playa me cura de mi fantasma:
el asesinato que voy a cometer.
Mi crimen me libera de la enfermedad que me aqueja
una insolacin, un deseo criminal de desolacin.
Slo podr recordar un matisse
una mutilacin inocua de mi memoria
por qu, por qu, por qu?
un fragmento de una conversacin telefnica.
Recuerdo, subrayo, marco la frase final:
Muerte a Marat. Muerte a Marat. Muerte a Marat.

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9
Convncete de eso. Morir. Su muerte nos devolver la paz.
Restaura el comportamiento democrtico
a nuestros ciudadanos
A nuestros antiguos compaeros, permteles
un armisticio, un balbuceo, un ardid.
El muy ladino todava quiere hacer creer
que el terror ser breve
pero sabemos lo que es para l la grandeza de nuestra nacin.
Charlotte Corday, suprime ese herosmo
mfate de Francia y de todas las naciones.

11
Todos los hombres suean lo mismo:
llegas a la cama con ellos
llego a la cama con l
y comienzan a representar: (Ah, los actores!)
Yo soy el Lobo y t, Caperucita Roja
ahora llego de improviso a tu ventana
eres una virgen encerrada en una nevera
eres una puta de saln, soy un nuevo cliente
eres muda, eres retrasada mental, tienes hemorroides.
Soy El Gran Gatsby
tengo un dispositivo equino.
Y una pone su cara y su mente
y yo pongo casi todas las velas y mi lencera recin comprada
tan incmoda
para creer en el mejoramiento humano
mis sbanas planchadas...
Despus de tantos si mgicos debe llegar
el amante, el hroe, el cmico.

10
El exilio para m no ha comenzado an.
An sueo con mi pas. An sueo con mis
juguetes. An sueo con tu cuarto. An sueo
con mi abuelo. An sueo con una asamblea.
An sueo con una votacin no unnime. An
sueo con mi mejor foto. Amanezco creyendo que Notredame est en tu cuerpo.
Mi nombre, Charlotte. Y quiero estar ah.
Muerte a Marat, Charlotte.
S, yo soy Charlotte Corday.
(Salida de Cecilia Valds,
en la zarzuela homnima.)
Convncete de eso, camarada Corday.
Nos debemos a la libertad.
Nuestro deber es instaurar un rgimen
/de amante subjetividad.

Oh no
otra vez la supuesta inmensa dicha
se posterga.
Exijo que se abran los graneros para aplacar el hambre.
Exijo que las tiendas pasen a nuestra posesin.
Exijo la movilizacin inmediata de todos para poner fin a la guerra
que sirve de mscara a la especulacin y luto en nuestras familias.
Exijo que los culpables corran con los gastos.
Exijo que nadie se declare inocente.
Exijo que se borre de nuestros espritus
la idea de un gran ejrcito, de un equipo olmpico
que la revolucin dura lo mismo que el orgasmo:
en un minuto el rayo cae, consume y deslumbra.

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XI

12
Querido amigo mo:
Tampoco es seguro que yo est tan cerca de Notredame
pero la muerte de Marat es un hecho.
Antes debo velar porque mis padres puedan camuflarse
en una jubilacin decente o en otra cdula de identidad
e ir a criar ovejas all donde los campos han sido segados
exquisitamente.
Querido amigo mo:
La muerte de Marat es un hecho
el crimen est a punto de ebullicin.
Cuando vuelvas a Notredame
no preguntes por quin doblan las campanas
doblan por m.

13
Pero yo s que mi crimen no mejorar nada
pero yo s que mi crimen har estallar lo ms podrido
pero yo no s qu me pasa.
Yo vi correr a las mujeres llevando en sus manos ensangrentadas
los sexos cortados de sus esposos, al volver de la guerra en frica.
Yo s que Marat es el menos culpable
pero mi mano criminal
es demasiado breve para alcanzar a tanto simulador
hombrecitos con pretensiones y torturadores
que no le hablaron a Jean Paul Marat como a un hombre
simplemente como a un hombre.
Marat es un hombre, un perro, un desinfectante
demasiado caprichoso
demasiado padre de quienes no son sus hijos
demasiado entusiasmado por chistes apcrifos
no supo instaurar la boutique
de la Internacional Revolucionaria.

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XII

14
Qu pas es este donde el sol es espeso y slido
como el de los mataderos?
Quines son ustedes?
Por qu bailan, qu es esa risa que los sacude?
A qu aplauden?
Qu pas es este
donde la carne robada yace en el pavimento,
qu caras son estas?
Muy pronto se agruparn en torno mo
contra m esas caras
con sus ojos, con sus bocas, con sus lenguas
vendrn a prenderme.
Cuantos ms extranjeros conozco, amo ms a mi Patria.
Y yo? Por qu llevar el ramo de flores al Rey
para volar juntos hasta una fosa comn?
Por qu auto-destruirme?
Por qu auto-exponerme?
Por qu auto-grafiarme?
He pensado en lo que s hacer
he pensado en lo que puedo hacer para ganar dinero:
cmo puedo vivir con el sudor de mi frente?
un oficio, un negocio
alguna habilidad extraordinaria.
Pero no s coser a mquina, no s manejar un auto
no s latn, no s cocinar
me cuesta llegar, no s exactamente
a dnde.
Entonces
me proponen para mensajera de la muerte.
Soy la que debe morir despus del asesinato
porque despus no sabr hacer ms nada que matar.
Adems, cada vez que sirvo caf
un poco del lquido se derrama en el plato
y entonces queda nadando
la taza sobre un agita carmelitosa.
Algo as es un impedimento definitivo para ser
por ejemplo, secretaria, pantrista, espa.
Adems, quiero liberarme de mi mirada sobre m
no quiero ser ms el personaje y la espectadora de mis actos
simultneamente.
Quiero estar libre de mi mirada
doble
quiero estar libre de acusarme, felicitarme, maltratarme, esperarme.

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XIII

Y despus?
Y el pasado y el presente?
No me siento una asesina cuando arreglo el escaparate
y ordeno el patrimonio sobreviviente.
Siempre
extrao mi casa, los muebles
la ropa de verano, la ropa de invierno
los sombreros, las mantas
cuntas ganas de comprar todo el maldito tiempo.
Si hubiera podido dedicarme por entero a un oficio
quiz hubiera sido repostera
una vez prepar Islas flotantes:
Ms all de las islas flotantes:
Bata seis claras de huevo a punto de nieve y agrgueles
poco a poco seis cucharadas de azcar. Hierva la leche con canela,
limn y sal. Cocine las claras batidas en la leche caliente.
Cuele la leche que le qued y mzclela con la maicena y las yemas.
Cocine hasta que se espese. Sirva la crema en una dulcera
y pngale encima las Islas de Merengue de modo que queden
flotantes sobre la natilla, que no debe quedar muy espesa.
Polvoree las Islas con canela a la usanza antigua.
Rinde para once millones de raciones.
Me cuesta demasiado esfuerzo tener claras
tener llenas/yemas las relaciones con los objetos
por ejemplo:
Mi afn por el cuchillo y por la batidora Osterizer
amo ambos objetos por igual
uno produce la sangre muerte; la otra, las dulces islas.
Las Islas flotantes son las sobrevivientes
de la devastacin de la tierra slida.
Las Islas salvadas...
Los sobrevivientes flotan en el Golfo de Mxico.
La muerte de Marat se hunde en el tiempo.

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XIV

15
Soy una impostora, es una lstima.
Mi abuelo, cuando triunf la revolucin
ya tena olor a naftalina
as decan que olan los comunistas:
Roberto, hueles a naftalina
a ropa guardada, a cucaracha vieja.
Roberto era mi abuelo,
un militante del Partido Socialista Popular
un hombre enamorado
que lloraba con lgrimas del alma
y no con lgrimas de pura esttica.
Como la baadera en que siempre aparece Marat
con sus llagas ardientes y su respiracin fatigosa
en una agona eterna, escribiendo lo mismo siempre
sus discursos sobre la electricidad y la corteza cerebral
...
es un error.
Adentro de la baadera no hay agua.
Est el alma en el cerebro.
Las putas de Pigalle traen sus joyas para que se rasque.
Los ejrcitos del hijo de Crcega extienden el botn.
Marat ama la sonrisa de los nios, de las vrgenes
dicen que algo as sienten los verdugos
una especie de alegra ingenua, indolora
irresponsable
por estar a salvo de gente como ellos mismos.
Marat, qu han hecho de nuestra ilusin
Marat, maana ser muy tarde para esperar
Marat, seguimos siendo los pobres diablos
Marat, qu ha sido tu vida en tu baadera.
Para m hasta la alegra duele
el placer duele.
El Gran Besador duele.
El Gran Mutilador muere.
Por fin un da se realizar la armona del hombre
consigo mismo y sus semejantes.
Un, dos, tres, cuatro, treinta y tres aos de dolor.

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XV

Habla Jean Paul Marat:

discurso a mi pas
Soy ms robusto que la mayora de los que transita por la pasarela
Me atrevo a mostrar el bulto de mi entrepierna.

Muestra soldado, tu herida

Muestra tu deformidad
Muestra soldado, tu herida
Muestra tus trofeos de guerra
Muestra tu verruga, tu barriga, tu vergenza
Muestra tu deslizamiento, muestra tu herida
pueblo de Francia.
Querido ciudadano:
Tus rodillas fornican sin el mpetu juvenil
Muestra a los otros que puedes ver las cosas ms sencillas
Muestra el precio: no compres, no vendas
Mantn esa especie de firmeza paranoica, agazapada
Muestra la organizacin del tedio
ciudadano.
Muestra, demuestra, muestra
Mustrame pueblo
Mustrame Francia, tu pecado, tu culpa, tu promesa.
Querida Revolucin:
Muestra la sanguinolencia de tus abrazos
el estado de nimo de los compaeros
Libertad, fraternidad, igualdad!
Este hecho, estos hechos, estas pulsaciones
sern el fin de la traicin
de cualquier posible resurreccin.

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XVI

Queridos pedagogos:
es preciso ensear el francs
como una cuestin de vida o muerte
nuestro idioma debe adherirse a la lengua
brotar de la carne espinosa y estallar.
Gritar, vociferar, eludir
cualquier sntoma extranjero
sobre nuestra bandera tricolor.
Francia, oh, t, mi pas
Enjuaga tu estigma de modistos y cortesanas
Sobre este papel estampamos nuestra fe.
Muestra Francia, tu arte, tu ansiedad
Es preciso mostrar.
Muestra Francia, la huella
el mar que te separa del mundo.
Muestra pas, tus perfumes
Huele Francia, mi aliento
aquel residuo de mi eyaculacin
mis esperanzas.
Muestra tus souvenirs.
Muestra hombre libre, tus sospechas
Muestra ciudadano de a pie, tu ojo sensible
Mi nico objetivo es mostrar
hoy
cuando por fin parece que estamos de acuerdo
en que queremos otro pas,
y enjuiciar a los que nos robaron tan descaradamente.
No podemos desperdiciar este momento.

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XVII

Habla Charlotte Corday por segunda vez:

1
A los treinta y tres aos quiero desembarazarme totalmente, de una vez, del concepto de poltica,
porque me parece fatal e inutilizable. He fundado una Organizacin para la Democracia Directa,
que se refiere muy directamente a la vida y a la muerte en este pas, al declinar o a la ascensin.
He venido para entregar una carta:
Muestro compaero, mi venganza.
Yo, ciudadana de a pie, muestro mi ojo sensible, mi catarata
mi nico objetivo es mostrar
Hoy
cuando por fin parece que estamos de acuerdo
en que queremos otro pas
no puedo desperdiciar este momento.
Marat, conservas todava toda tu memoria
en el fondo de tu baadera?
Marat
te amo, te amo, te amo.
(Ejecucin del crimen: Charlotte Corday asesina a Jean Paul Marat.)
2
Uno pudiera hablar de la tica de los parques
de viejos rboles cercenados
de una especie de virilidad diluida.
Uno pudiera hablar de la ciencia y de la tcnica.
Uno pudiera desnudarse una misma y mostrar el horror de una misma.
Uno pudiera perdonar a Marat
un da como hoy compartir la culpa. (Picar el cake.)
Frente a su retrato uno pudiera cambiar de opinin
es decir, no asesinar a Jean Paul Marat hoy 13 de julio de 1793.
Y dar comienzo al cabaret o al guateque campesino... (Msica.)
Y dar comienzo a los improvisadores
para que propongan la alegra futura
la cancin incierta:
Uno se pregunta si las personas sin alegra
podran construir algo, la revolucin, por ejemplo.
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XVIII

EL CANCIONERO

Quiero un vestido
Quiero un destino
Quiero un castillo
Que no haya mucho fro
que el sol no me queme
ni me arrugue la apetencia
de decirte mi delirio
mi solsticio revolucionario.
En julio como en enero
un invierno, un paraso
una baadera con gel
baarte con agua de rosas
baarme con agua de tu boca.
As muri Marat
enamorado
flechado
incrustado.
Voil.
Deca?
Adis a las armas
Adis a los nufragos
Adis a la guillotina
A los paredones
A los barbudos
A los bandidos
A los malhechores.
Es la hora, Marat
Ha llegado tu hora Marat
de darte un beso
de darte un plato de sopa
de darte tu merecido
Mariposa que retoza
mi cancin junto a tu boca.
Marat, Marat, Marat
un hroe sacrificado
una vida resucitada
un personaje, una revuelta
una clase, un panfleto
el bombn de Barreto.

Ponte pa tu cartn (de huevos)

A dnde ir despus de la locura
al salir del hospital
de la cura que no me cura
un doctor, un cirujano, una pastilla
para olvidar que lo mat.
Te mat Marat, te voy a matar Marat
a liquidar
a enemistar
a maldecir
a desmembrar
a descorchar
a acribillar.
Te mat Marat, te voy a matar Marat
a estornudar
a amonestar
a desvestir
a maquillar
a destupir.
Te mat Marat, te voy a matar Marat
porque mi gente quiere comer
en una mesa grande langosta
camarones, mariposas, estricnina
y voy a darle lo que ellos quieren
porque yo soy lo que tenan que tener
la que se entrega, la que ms ama
la que no pide, que se despide
buenos das, hasta luego, chao
la puta ms compaera
la compaera ms puta
del solar, del penthouse, de La Timba
pan con guayaba y queso crema
para los nios, y la esperanza
de que ellos crezcan sin cortapisas.
Que viva la revolu
Que viva la re-voltaire
la revoltosa revuelta revolucionaria
Pa lante, pa lo que sea, pa que me aguanten
Pa luchar los combatientes
Hasta la victoria siempre
Hasta la victoria siempre
Hasta la victoria siempre.
XIX
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Rapeando, salseando, improvisando:

CARTEL: RICARDO RAFAEL VILLARES

Ignacio & Mara

de Nara Mansur
de prxima aparicin por Ediciones Alarcos
en Teatro cubano actual,
seleccin de obras finalistas del primer Premio de Dramaturgia Virgilio Piera

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XX

Reportes

LUEGO DE MS DE VEINTICUATRO HORAS

de vuelo divisamos el Mar Amarillo que separa el gran
continente chino de la pennsula coreana. Atrs haban
quedado los Montes Urales, la extensa Siberia y Ulan
Bator, capital de Mongolia. El aeropuerto de Incheon,
a un tiempo racional y futurista, daba por fin la
bienvenida a los cubanos. El Ciervo Encantado llegaba
a Corea del Sur para participar en el Gwacheon
Madankuk Festival 2002. La oportunidad que muchas
veces se pens imposible se haca real entonces en su
doble significacin. Se trataba del primer contacto
directo del grupo con el Oriente y adems de la primera
visita de un colectivo teatral de Cuba a ese pas asitico.
Comenzaba as un intenso intercambio que por
supuesto devena histrico para todos los
involucrados. La natural curiosidad por las tradiciones,
la historia, el arte y las costumbres del pueblo coreano
que nos embargaba a todos sera reciprocada all con
un marcado inters por el quehacer escnico y la
cultura toda de nuestra Isla. De modo que, y digmoslo
sin falsa modestia, el colectivo habanero constituy
una de las ms atrayentes y exitosas propuestas del
evento.
Privilegiando las presentaciones en espacios
abiertos, el festival reuni en Gwacheon ciudad

Jaime Gmez Triana

cercana a Sel, que alberga la segunda sede

gubernamental de la Repblica de Corea a ms de
una veintena de colectivos de nueve naciones.
Creadores de Canad, Colombia, Cuba, Estados
Unidos, Inglaterra, Italia, Japn, Vietnam y el pas sede
tenan la oportunidad de confrontar sus obras en medio
de un jolgorio que involucraba a la ciudad toda, pues
pese a ser el Citizens Hall, con sus dos salas teatrales
y sus inmensas reas al aire libre, la sede principal del
encuentro, no qued plaza, por pequea que fuera,
donde no se presentaran espectculos. De este modo
tradicin, experimentacin, nuevas tecnologas, tteres
y mscaras coexistieron libremente durante diez das,
propiciando desde la praxis una reflexin acerca de
los diversos caminos que hoy recorren actores y
espectadores del mundo para perpetuar una
manifestacin que tiene en su innegable ritualidad el
secreto de la supervivencia: el teatro.
Entre las puestas participantes en la cita de
Gwacheon, algunas clasificaban como espectculos de
animacin para espacios alternativos y mezclaban
acrobacia, malabares, mimo, magia, tcnica de clown
y juegos de participacin para lograr un contacto bien
directo con el pblico. As Strawberry del ingls Fraser
Hooper, The Better Halves y The Last of the Mohicans
59
tablas

Gwacheon Madankuk
Festival 2002:
palabras desde el Oriente

del grupo The Other Half integrado por los tambin

britnicos Jo Galbraith y Jake Goode, y el unipersonal
Miss Take de la simpatiqusima comediante canadiense
Martine Dufresne, dieron muestra de la permanencia
de una teatralidad cuyas races pueden ser localizadas
en el arte de los antiguos histriones, saltimbanquis y
juglares trashumantes que, a lo largo de la historia,
han llevado la risa de pueblo en pueblo. En esta misma
vertiente, aunque ms cercano al universo que, desde
una lectura occidental del mundo, denominamos
circense, tendramos que incluir el espectculo de
malabares del Japanese Wandenring Theater,
Isedaigagura, muestrario de una tradicin antiqusimima
con centro en el cuerpo danzante del actor-acrbata y
en el perfecto contrapunto que se establece entre las
acciones de este y el ritmo incesante de los tambores.
The Vietnam National Puppetry Theater asisti al
evento con su espectculo de muecos sobre el agua,
prctica escnica milenaria que constituye una de las
ms antiguas tradiciones vivas del arte titiritero
internacional. Sobre un estanque de diez metros de
dimetro por uno de profundidad aproximadamente,
fueron representadas un sinnmero de pequeas
estampas de tema rural. Las labores de los campesinos
vietnamitas en los enormes campos de arroz, sus

Miss Take , unipersonal de Martine Dufresne (Canad)

tablas

60

danzas, sus juegos, sus seres mitolgicos seran mostrados con innegable virtuosismo. No faltaron all los
dragones que disparan fuego y agua por sus fauces, las
batallas navales y las banderas que emergen del agua
completamente secas, elementos todos que aportan a
la representacin titiritera un alto grado de espectacularidad, no obstante, ms que de complicados sistemas tecnolgicos de montaje, habra que hablar de
artesana e ilusin puesto que son soluciones muy simples las que dan vida a un inmenso grupo de personajes animados mediante hilos y largas varas por slo
ocho titiriteros.
Tambin de tteres fue Princess Bari and healing Water
preparado por la creadora norteamericana Laurie
Witzkowski luego de un taller para nios y jvenes que
inclua la confeccin de grandes muecos, al estilo del
Bread and Puppet, y el montaje de la puesta. Princess
Bari... misturizaba una fbula tradicional coreana con la
actual realidad del mundo globalizado haciendo al FMI
culpable de la enfermedad del anciano Rey, padre de la
princesa y de la destruccin de su reino. Por su parte el
grupo italiano La Terra Nuova present Carmen, una
visin contempornea de la famosa pera de Bizet empleada aqu como banda sonora que devena marco de
un inquietante despliege coreogrfico. Danza,

mscaras en el que se narran los mltiples avatares de

los conocidos personajes populares. Teatro de tipos
que une en un slido y peculiar estilo el humor y la
danza, esta puesta lograba mediante el uso de grandes
y atractivas mscaras una comunicacin activa con la
platea, propiciando a la vez momentos de altsimo y
refinado lirismo. Gran inters tambin despert en el
pblico presente la obra Heungbus Big Auspicious Day,
una contempornea propuesta que relea el pasado
histrico de la pennsula engarzando en una misma
dramaturgia personajes de teatro tradicional, msica
en vivo y grandes coreografas grupales. Emotiva en
tanto abordaba el polmico y siempre agnico tema
de las familias divididas, la representacin constituye
un canto a la reunificacin de la gran nacin coreana.
En medio de toda esta baranda de teatralidades,
estilos y tendencias diversas, las propuestas del
colectivo cubano despertaron notable inters, tanto
en el pblico como entre el grupo de creadores que
particip en el festival. El Ciervo Encantado bajo la
direccin de Nelda Castillo Mata present en
Gwacheon las obras Pjaros de la playa y Un elefante
ocupa mucho espacio. El primero, basado en la novela
homnima del escritor camageyano Severo Sarduy,
se present en la sala mayor del Citizens Hall con
capacidad para unos mil espectadores. De imponente
visualidad, Pjaros... recibi el aplauso del pblico que
pese a las diferencias de idioma supo conectar con los
profundos trazos de una agona que va mucho ms all
del tema SIDA para adentrarse en los imponderables
61
tablas

FOTOS: CATLOGO DEL FESTIVAL

travestismo, acrobacia sobre zancos, fuegos artificiales

y pantallas con imgenes multimedia mostraban una
Carmen atractiva y estrafalaria contada desde la
alteridad.
Sin-fona fue la propuesta presentada por el Teatro
Taller de Colombia, colectivo creado en 1972 por
Mario Matallana y Jorge Luis Vargas. La puesta,
concebida segn la lnea del grupo para el espacio
callejero, constituye una especie de biografa, no slo
de la compaa, sino del teatro de calle todo en ese
pas latinoamericano. Memoria y juego de teatreros
que se convierte en historia de la nacin misma,
atrapada en un callejn sin salida que impone la
violencia como el ms amargo rostro del presente, la
obra logra sin palabras, con la integracin de payasos,
msica en vivo, colores, fuegos de artificio y enormes
bicicletas, convertirse en un canto por la paz y la unidad
de lo diverso en pos de un objetivo comn.
Amplia y extremadamente plural fue la muestra del
pas sede, que hizo posible ver all desde espectculos
estrictamente tradicionales hasta atractivos y
contemporneos performances, evidencia contumaz
de la diversidad de estilos y maneras de hacer el teatro
de un pueblo que pese a los altos niveles de desarrollo
que de modo galopante ha ido alcanzando en los
ltimos aos ha sabido proteger sus tradiciones. Entre
las diez piezas presentadas, venidas desde las ms diversas regiones de la pennsula, me gustara destacar
dos en particular. Por una parte la puesta tradicional
de danza-teatro Heungbu and Nolbu, espectculo de

Tteres acuticos de Vietnam

de la naturaleza humana. Con sus tres presentaciones

en Corea la obra cumpla un ciclo, viviendo en concreto esa unin del Oriente con el Occidente que segn
Sarduy constituye un elemento clave en su obra.
Un elefante..., por su parte, posiblemente una de
las puestas cubanas ms vistas en el extranjero en
tanto su creadora la ha mantenido activa durante ms
de diez aos, se present en un anfiteatro al aire libre
con capacidad para casi tres mil nios, en la sala
mayor del Citizens Hall e incluso en el teatro del
ayuntamiento local. Activando un mundo de fantasa
y constante metamorfosis visual, la obra sedujo a espectadores de todas las edades con el delirante colorido de las pelotas. Circo de ensueos, sin fbula ni
moralejas, espectculo para toda la familia, Un elefante... se present adems en Geusan, pueblo rural
al sur de la provincia de Daejeon, que est considerado capital mundial del Ginseng. All, en el marco del
la Feria Internacional que cada ao se realiza en torno
a la preciada raz, con una cerrada ovacin congratul
el pblico, compuesto mayoritariamente por campesinos, a los jvenes actores cubanos.
Ahora bien, las posibilidades de intercambio no
se limitaron a las funciones. El dilogo constante con
artistas y creadores tanto coreanos como de otras
nacionalidades interesados en la obra de la directora
cubana; la noche latina al son de nuestros ritmos y
bailes caribeos en el marco de la cual Nelda Castillo recibi de manos del alcalde de la ciudad una
mscara tradicional, smbolo del festival; la gran fiesta ritual de clausura con su enorme fogata y el sonido
incesante de los tambores tradicionales; la posterior
estancia de tres das en el antiqusimo templo budista
Baekdamsa, con sede en el hermoso Parque Nacional Seoraksan; fueron momentos propicios para extender un puente cultural entre nuestros pueblos.
Cultura e identidad fraguaron as un lazo inquebrantable que abre una puerta para el conocimiento mutuo. Puerta cuyo uso esperamos pueda tener continuidad en la visita a nuestro pas de un colectivo teatral del pas asitico, para que todos los cubanos

tablas

62

puedan apreciar la increble riqueza cultural de la

que fuimos testigos.
Finalmente lleg el momento de partir, pero an
nos quedaba una sorpresa: nuestros ltimos das en
Corea, coincidiran con la fiesta nacional de la cosecha, momento en el que casi todos los coreanos visten trajes tpicos y van a sus lugares histricos a rendir culto a los antepasados y dar gracias por los dones recibidos. Las calles se pueblan de espantapjaros y frutos, y todos viven durante tres das presos de
un tiempo ritual que les permite conectarse con la
memoria ancestral de la tierra. De este modo el Oriente despeda al grupo cubano, preocupado siempre
por la memoria perdida. En todos quedaran huellas, imgenes, impresiones imborrables que de seguro nos acompaarn en el futuro. De todas ellas
escojo una. Un pino solitario enraizado en medio de
ro de piedras.

Reportes

Del 18 al 28 de octubre se realiz el XVIII Festival

Internacional de Ballet, encuentro bianual que rene a
las ms destacadas personalidades del mundo de la
danza internacional en Cuba. Con el lema Pasado,
Presente y Futuro de la Danza el Festival ofreci programas en homenaje a George Balanchine, Mikail
Fokine, Marius Petipa, coreografas de renombrados
creadores de distintas latitudes y de artistas contemporneos extranjeros y cubanos.
Las presentaciones, en su mayora en la Ciudad
de La Habana, se concretaron en los Teatros Nacional, Mella, Gran Teatro, y algunas piezas se llevaron
tambin a Matanzas, Santa Clara y Gira de Melena.
Pero adems de los espectculos esta cita se caracteriza por ofrecer conferencias, exposiciones plsticas, muestras fotogrficas, proyecciones cinematogrficas, visitas a centros culturales cubanos y un curso especial de ballet para extranjeros.
Alicia Alonso recibi la medalla Nijinsky, entregada
por Douglas Balir Turnbauhgt, en una ceremonia realizada en el Museo de la Danza, y por otra parte esa misma
institucin recibi la donacin de una corona del pas de
deux Cisne negro, de la argentina Esmeralda Agoglia.
Para quienes viajamos desde otros pases el Festival asegura un encuentro sin igual, todos los invitados

Agustina Llum

son alojados en el mismo hotel, en las cercanas de la

sede del Ballet Nacional de Cuba, espacio de clases y
ensayos. Desde el desayuno hasta las agotadoras pero
a la vez fructferas conversaciones que se disipan a
altas horas de la madrugada, se centran en un solo
tema: la danza.
No existe ni un solo artista invitado que no se maraville ante la recepcin del pblico cubano, la calidez
de su aplauso y el entusiasmo de sus bravos. Una audiencia acostumbrada a asistir a espectculos de ballet, conocedora y culta que respeta incluso a aquellos
que ya no son lo que fueron en escena.
Las clases que se dictan por la maana ofrecen un
espectculo nico, de encuentro, de unin, entre las
ms grandes figuras de este medio, quienes con sus
diferentes tcnicas, estilos y/o escuelas agradecen con
profundo sentimiento las enseanzas que vierten en
ellos los maestros cubanos. El intercambio de opiniones y conocimientos, el verdadero encuentro y
reencuentro, y el sentimiento de amor hacia la profesin que se respira en este Festival no se encuentra
fcilmente en otras ciudades del mundo.
Cuatro grupos extranjeros completos visitaron la
isla en esta edicin, desde Espaa Ramn Oller con su
Compaa Metros, ofreci Pecado, pescado, creacin
63
tablas

Miradas al Festival
Internacional de Ballet

Por favor, no me limites

del propio director; el joven Ballet de Cmara de

Madrid, integrado por alumnos de la Ctedra Alicia
Alonso tambin desde Espaa trajo un programa
integrado por varias obras cortas; mientras que el
Centro Coreogrfico de la Comunidad Valenciana estrech an ms los lazos que unen a los dos pases. El
DessauBallet, bajo la direccin del cubano Gonzalo
Galguera, mostr una esttica agradable y actual, con
interesantes efectos visuales.
Lamentablemente y como en todos los festivales,
es imposible presenciar la totalidad de los espectculos ya que muchos se realizan en horarios simultneos. Estrenos para Cuba y otros mundiales se presentaron sobre los escenarios caribeos, siendo unos
ms destacables que otros. Entre los primeros se cuentan Petroushka (Stravinsky-Fokine), Apolo (StravinskyBalanchine), Arms (Vas-Vigonzetti), Meditacin de This
(Massenet-Petit).

tablas

64

Cabe destacar el prolijo trabajo del cuerpo de baile del Ballet Nacional de Cuba, sobre todo para las
escenas grupales de los ballets del repertorio clsico.
Muestra de seriedad y respeto hacia el conjunto, indudablemente con ensayadores de primera categora.
El Premio del tercer Concurso Iberoamericano de
Coreografa recay una vez ms en un artista cubano:
el jovencsimo George Enrique Cspedes Aguilera, con
Por favor, no me limites. Teniendo en cuenta la edad del
beneficiario, la coreografa promete un futuro alentador. El arte coreogrfico atraviesa por una etapa de
desinters en el mundo entero; esto queda demostrado en ejemplos como este: solamente se presentaron
quince postulantes de toda Iberoamrica. Atendiendo
a que el premio consiste en el estreno de la obra en el
transcurso del prestigioso Festival Internacional de
Ballet de La Habana, ms una suma considerable de
dinero, la sntesis no puede ser otra que la falta de
coregrafos (o proyectos de coregrafos) que acechan el presente.
De entre las figuras internacionales invitadas se destacaron las actuaciones del italiano Giuseppe Picone,
por su particular e individual tratamiento e interpretacin de las obras coreogrficas; la brasilera Roberta
Marques por su delicada figura y fino estilo clsico
acadmico. Los argentinos: Luis Ortigoza para quien
los aos no pasan se luci tcnicamente en ballet y
contemporneo, Maximiliano Guerra con sus movimientos de brazos y torso en un escueto pero efectivo
solo, Julio Bocca ofreci tangos caractersticos de
Buenos Aires, e Iaki Urlezaga por primera vez en
Cuba mostr el porte distinguido, impronta del Royal
Ballet de Londres. De la pera de Pars Agns Letestu
y Jos Martnez se lucieron con una impecable interpretacin de William Forsythe; Larisa Lezhnina, aunque temblorosa, delicada y expresiva sumado al prolijo manejo tcnico, reflejo de la escuela rusa de ballet;
Alessandra Ferri por su sentida interpretacin de
Manon; el bailaor Rafael Amargo por su do Soledad...
Desaliento.
En esta edicin se ofrecieron adems de las galas
dos producciones completas, que fueron protagonizadas por diferentes artistas, locales y extranjeros. Don
Quijote (una vez ms) permiti el lucimiento de Silvina
Perillo, fiel exponente de la tradicin del Ballet del
Teatro Coln de Buenos Aires. Por su parte Giselle, de
por s una pieza ms interesante, destac las actuaciones de los cubanos Viengsay Valds, Jos Manuel
Carreo y Carlos Acosta.

Oficio de la crtica
teatro teatro teatro

teatro

teatro teatro teatro teatro

Un nuevo trino
para Pelusn
oy poco dado a creer en las
resurrecciones. Acaso sea mi
vieja costumbre de escptico la que
me impide considerar esa clase de
milagros entre las cosas que el mundo
de hoy, tan brumoso y catico, de vez
en vez nos depara. Muerto un gran
bailarn, digamos Nreyev, me resisto
a creer que pueda aparecer otro en
los escenarios capaz de resucitar el
garbo y la precisin del clebre
danseur. Sin embargo, como es justo
que les suceda tambin a los
escpticos, en determinadas ocasiones he debido aceptar la pertinencia
del milagro mismo, disponindome
a reconocer con alborozo el retorno a la vida de un carcter, de un
modo, que pareca irrepetible. Ahora, gracias a la eficacia y maestra
del Teatro de las Estaciones, estoy
dispuesto a compartir con los lectores de estas lneas ese arrobamiento que, tal y como se puede
ver en los lienzos y retablos medievales, embarga a todo aquel que
participa o sirve de testigo a algn
prodigio.
Ese prodigio del que hablo puede
verbalizarse en una frase rpida y
feliz: Pelusn del Monte est vivo.
Vivo, ese personaje de nuestro
retablo cubano, no como un ser
literario o vctima de la vida falsa de
un museo; sino como un estado de
nimo, como una travesura, como un
nio de veras. El guajirito sonriente
que Doralina Alonso Prez del
Corcho creara en 1956 a pedido de
los Hermanos Camejo ya
convertidos en ncleo seguro junto a
Pepe Carril anda de nuevo por la
Isla sin que los aos le pesen en la
memoria. Todo eso puede comprobarlo el espectador que se enfrente a

Pelusn y los pjaros, puesta en escena

(no sera mejor: puesta en retablo?)
por Teatro de las Estaciones desde el
ao 2002, como homenaje a la fundacin de los Guioles de todo el pas.
Se me dir que este mismo colectivo
haba vivificado ya a este personaje
con un empeo anterior: su adaptacin de El sueo de Pelusn. Pero lo
cierto es que, contradiciendo el lugar
comn, este segundo acercamiento
al ttere nacional resulta superior
como logro a aquel primero, no carente de belleza y comunicatividad.
Mas si en aquella entrega pesaba
como valor el diseo esplndido y
restallante de Zenn Calero al asumir el juego onrico de la pieza, explotando la riqueza de una
dramaturgia que le permita crecerse
desde la infinita posibilidad del sueo;
esta vez, para mayor y feliz paradoja,
la clave del nuevo xito es la sencillez
con la cual el mismo diseador y el
director Rubn Daro Salazar abordan la fbula. Una sencillez que se
resuelve en exactitud y eficacia de
taller probadsimo, donde cada manipulador se revela como un artista
ya maduro, de labor ajustada a la
mano como el guante que es el propio ttere.
Pelusn y los pjaros, es, ya se sabe,
la primera entrega de la saga que Dora
Alonso concibi, para que no le
faltaran a una de sus creaciones ms
queridas aventuras que correr por los
teatros de la Isla. Es una fbula de
rpida accin titiritera, en la cual los
trazos de los personajes se conectan
dinmicamente con la muy sencilla
trama: Pelusn, caprichoso y juguetn,
negado a ir a la escuela, recibe el
castigo de los pjaros del monte a los
cuales maltrata, aprendiendo una lec-

cin que hoy se dira de matiz

ecolgico. Quien haya reledo la obra
descubrir la sutileza e inteligencia
con la cual Teatro de las Estaciones
se enfrenta al original, subrayando
frases, dinamizando cierres de giro
dramtico, punteando con un chiste
de sabor popular (morcilla incluida a
veces, por qu no?) lo que se
comparte desde la platea; haciendo
accionar, en fin, con una mirada
respetuosa pero no anquilosada, lo
que se aplaudiera en el estreno de
1956 desde la resonancia de este
nuevo milenio. Esos replanteos son
verdaderos hallazgos. As, el final de
cachiporrazos que se le da a la
primera escena, donde dialogan la
Abuela Pirulina y su nieto malcriado,
concede a Pelusn la gracia segura de
ese recurso tan propio del ttere de
guante, y otorga una nueva dimensin
a la Abuela, menos llorosa y ms
decidida a modificar la conducta del
nio en esta versin, y dispuesta a
conseguirlo as sea mediante los
inocentes guitarrazos que culminan
en persecucin gozosa. Los pjaros
del monte se revelan como tipos,
propios de un paisaje cubano que no
se detiene en el tiempo y que se
permiten parodiar, citar, jugar segn
el toma y daca del bufo, sacando nuevo
partido de las lneas escritas por Dora.
Todo ello consigue que la carga
moralizante sea menos obvia, aunque
no por ello pierda su valor educativo,
suavizada por la fina relectura que
desde el retablo refleja al original.
Una labor que dice con eficacia de la
labor conjunta entre director y asesor
dramtico.
La fuerza del diseo est aqu,
como apuntaba, en su sencillez.
Concebido para una gira nacional en

65
tablas

FOTOS: JORGE LUIS BAOS

la cual el teatrino pudiera alzarse aun

en los escenarios ms incmodos, el
montaje debi apelar a soluciones
inmediatas, de mecanismos simples
y rpida comunicacin desde el color.
Que Zenn Calero, capaz de crear
desde el otro extremo montajes
como El guiol de los Matamoros o el
trabajo anterior sobre Pelusn del
Monte, pueda conseguir esto sin que
se vean rebajadas sus excepcionales
dotes, es algo que da prueba de la
maestra que impulsa su mano. Y est
bien que as sea, porque los
requerimientos de la pieza en s
misma son pocos, descansando el

tablas

66

juego en la sabidura del manipulador

y en la gracia del verbo, sobre un
retablo de un nico nivel y con apenas
dos cambios de escenario. Con todo,
Calero alcanza uno de sus trabajos
ms seguros, apoyado en los
mecanismos de Brbaro Joel Ortiz y
en el manejo minucioso del color: le
basta ese retablo sencillsimo, de
paisaje campestre, para sostener una
atmsfera, informar de golpe al
espectador quines son estos
personajes y cul el mbito en que
dialogan. Un ro, unas palmas, un cielo
azul. De esos pocos elementos
brotar el tono y el prodigio que acaba

siendo el espectculo. Pocos nios

olvidarn la imagen del protagonista
atado al rbol de entre cuyas ramas
surge, como por arte de magia, el coro
de pjaros dispuestos a juzgarlo.
Quien puede dibujar un bosque con
la misma seguridad de quien dibuja
una sola rama, dndole vida a ambas
cosas con igual talento, merece
profundo respeto y gratitud por su
arte. Para Zenn Calero, pues, van
mis respetos y mi gratitud de
espectador alegre y conmovido.
Si a todo ello se aade la soberbia
labor de conjunto que realizan tras el
retablo los actores del grupo, puede

llegarse a un punto de maravilla que

rara vez se ha visto en los ltimos aos
de nuestra escena. El Pelusn del
Monte de Farah Madrigal es un
guajirito rotundo, testarudo al tiempo
que adorable, contestn al tiempo que
dulce y sincero. Ella, sumndose a una
tradicin de titiriteras que se han
reflejado en este personaje, ha sabido
otorgarle nuevo aliento a un carcter
que, con la gracia de su voz y su
manipulacin, va quedando con nuevo
brillo en la memoria. Migdalia Segu y
Freddy Maragoto dan fe de sus
crecimientos: trabajo seguro con el
guante y la proyeccin, los reconocen
como artistas merecedores de
responsabilidades ms altas. La Abuela
Pirulina y la Paloma que Segu tiene a
su cargo, conmueven y asombran en
la justeza de sus desplazamientos y
matices. Maragoto, el ms joven del
grupo, logra con su Lechuza y su
Cotorrn momentos en los que el
pblico disfruta ampliamente y,
adems, nos permite comprobar a
quienes hemos seguido su trayectoria
cun aprovechado ha sido ese tiempo
en el cual el ttere ha sido su escuela.
Cerrando el conjunto, Rubn Daro
Salazar dibuja un Tot que tiene de su
carisma santiaguero un sabor genuino,
empleado aqu con sobriedad, desde
la estatura del director que se suma
humildemente al todo que conforma
junto a sus actores. A esa controlada
dinmica, a esa sostenida conjuncin
en que el espectador ya no sabe dnde
comienza la labor de uno y acaba la del
otro, imprescindible en todo lo que
quiera reconocerse como virtuoso,
debe mucho el mecanismo de feliz
relojera que es este Pelusn y los
pjaros, una puesta donde jams decae
el ritmo y en la cual la msica, el baile,
el color cubano ganan una escala que,
mediante un solo y firme trazo,
confirma el lugar irrebatible que en el
teatro de la Isla tiene hoy esta
agrupacin.
Cuando se cantan las ltimas
dcimas y la msica guajira cierra el

teatro teatro teatro teatro teatro teatro teatro

espectculo, se tiene la sensacin de

haber retrocedido a ese tiempo en el
cual creamos, sinceramente, que los
tteres tenan vida propia. Que tal
milagro suceda con una puesta donde
Pelusn del Monte es eje y protagonista
es cosa que debiera alegrarnos ms.
Que un grupo como este, laborando
en una ciudad de provincias y no desde
las aparentes facilidades de la capital,
pueda ofrecer una puesta tan segura,
debiera tambin empujarnos a otras
reflexiones, que abarcaran temas tan
amplios como la validez del legado
dramatrgico para tteres que se
maneja o no en el pas, y el acomodo o
la inercia con que tantos otros
colectivos, capitalinos y no, se
expresan desde el retablo. Hace ya
varios aos, van a ser casi diez, Teatro
de las Estaciones abra su espacio con
la sencillez de Liborio, la juta y el maj.
De entonces a esta fecha el grupo ha
crecido, madurado. Bebiendo de
tradiciones artsticas slidas, operando
desde un sistema de repertorio que
se vuelve hacia la memoria del teatro

de figuras nacional e internacional, ha

conseguido ser algo ms que un puado
de titiriteros que va de festival en
festival mostrando sus puestas. Teatro
de las Estaciones es ya hoy un
concepto, una expresin singular y
autnoma de color y vida, multiplicada
en publicaciones y exposiciones a las
que dedica parte de su tiempo
precioso. Quizs eso asombre y hasta
moleste a algunos. A m, por el
contrario, me estimula y me exalta.
Me confirma que en el teatro cubano
queda espacio para los milagros.
Milagros alcanzados desde el trabajo
constante, la devocin y el respeto al
pblico. Milagros que dan vida y no se
reducen a la pompa de un premio o
una celebracin pasajera. Milagros
que, como este Pelusn y los pjaros,
hacen del arte efmero del teatro una
invitacin para siempre recomenzar.
Capaces, incluso, de convencer al ms
escptico.
Norge Espinosa Mendoza

67
tablas

teatro

Maese
Trotamundos
por Camagey

areciera que los titiriteros tuvieran una deuda con el ms autntico arraigo del arte titeril y volcaran
sus ansiedades creativas llevando a escena el antolgico texto de Javier
Villafae La calle de los fantasmas. Es
como si el duende de Maese Trotamundos no cejara en su itineraria con
La Andariega e insistiera en visitar las
musas de cada uno de los que aman
esta forma de arte escnico.
Es una deuda porque Villafae, en
su excepcional condicin de poeta-titiritero, o titiritero-poeta, encarna una
sabidura de siglos desde que el hombre, como l mismo dijera, en el deslumbramiento del primer amanecer
viera su sombra proyectarse en el suelo. Deudor del espritu de las farsas
de todos los tiempos donde mimos,
actores y titiriteros compartan sus
historias en espacios pblicos, de la
revolucin escnica de la Commedia
dellArte y de la poesa, en tanto el ttere es metfora, es convencin misma.
Si investigramos el repertorio de
las agrupaciones de teatro de tteres y

para nios de nuestro pas encontraramos la presencia de esta pieza,

muchas veces regalada a puestas no
destinadas a eventos, catalogados por
los propios creadores como ofertas
ms simples. Sin embargo, resultan
las ms profundamente titiriteras
porque forjan el oficio y crecen en el
fogueo al volver a sentirlas en cada funcin.
Algunas han llegado a nosotros al
encuentro de festivales o eventos de
otro tipo. Recuerdo la propuesta de
Andante con tteres para la calle, el
Guiol de Guantnamo con tteres de
guante y muy especialmente al titiritero espaol Iaqui Jurez de Arbol
en una magistral animacin, lo ms
cercano que he visto al maestro argentino segn mi ideal.
Retomando los espectculos de
Camagey 2002, encontramos entre
las mejores ofertas del certamen la
versin del Guiol de Holgun al texto
de Villafae con la direccin de Miguel
Santiesteban, quien propicia los primeros reconocimientos nacionales a
un grupo de varias dcadas de trabajo,

aunque discontinuas, ahora en una loable alianza generacional en la tercera

puesta de esta nueva etapa en binomio
con el joven y talentoso diseador
Karel Maldonado, premiado por el jurado del festival, avizorando un nuevo
estilo visual que pudiera augurar en lo
sucesivo un baluarte para el teatro de
tteres cubano.
Se agradece la inusual modestia
de Miguel Santiesteban al hablar de
sus propuestas: El rey mal genio, Historia de una mueca abandonada, y
ahora La calle de los fantasmas, que
subyugan por lo osado en la variedad
de tcnicas utilizadas y los peculiares
diseos, lo cual se une al desempeo
actoral, conocimiento del oficio que
se traslada de los ms viejos a los ms
jvenes.
La propuesta de Miguel Santiesteban presenta luz negra, con tteres
de piso y esperpentos. Los participantes del Festival festejamos la luz negra
para un espectculo en su conjunto,
sobre todo despus de haber visto puestas que slo la usaron como atractivo
visual sin una autntica implicacin en

FOTOS: JORGE LUIS BAOS

tablas

68

la concepcin de sus directores, me

refiero a Los polluelos del Guiol de Santa Clara y a Cuenteros, papalotes y piratas del Guiol Santiago.
La animacin de los muecos de
piso Juancito y Mara en la puesta
holguinera muestra una especificidad slo dada en el teatro de tteres, al hacer que fluyan al protagonismo del mueco las energas de
dos actores. Es la entrega annima
de un acople de tres para el disfrute
de muchos. Ello tuvo sus excelencias en el personaje de Mara, felizmente premiados por el certamen
camageyano sus dos ejecutantes:
Dania Agero Cruz y Jorge del Valle
Gio, quienes hacen un despliegue
tcnico en un minucioso trabajo de
gestualidad y de coordinacin rtmica con desenfado y carisma vocal. No
sucedi as en el personaje de
Juancito, que aunque con cierto carisma tambin se mostr tenso, con
desnivles en la direccin de la mirada, desdibujando a intervalos la lgica de la historia en la memoria motriz del espectador.
Pero es el sentido liberador de lo
espacial un rasgo distintivo en el trabajo de Miguel Santiesteban, quien
ubica al mueco como cuerpo teatral

teatro

teatro teatro teatro teatro

por excelencia, forma que al imponerse al vaco hace que los espectadores
presenciemos la realidad de lo fantstico. Es la cualidad, que con el teatro
de luz negra se asevera, lo que coloca
en desventaja la variante de
esperpentos que se combina con los
tteres dentro del espectculo. Es una
lucha desigual donde la expresin corprea de los actores denota la escasa
preparacin para tal tarea, con movimientos coreogrficos que se superaran si fueran convocados desde las
intenciones de lo teatral.
Un clsico siempre es un reto y
ajusta las cuentas de su inmortalidad.
El texto de Villafae tiene una aparente ingenuidad, una obviedad que
desarma, ello unido al exquisito dominio del recurso escnico del ttere
como efecto. Es una obra representante de la dramaturgia titiritera del
siglo XX, desprovista de la procacidad
de antao, pero con el acento de lo
genuinamente farsesco del gnero
titeril. Concebida para el espacio mnimo de un teatrino, con tteres de
guante y la ejecucin en solitario, propone una dinmica muy especfica que
cobra su omisin.
Me resulta vlida como espectadora la referencia a lo cubano en la

versin, sobre todo en el personaje

de Juancito, no as la introduccin de
coreografas y canciones que dilatan la
dramaturgia del espectculo. El recurso lingstico de Villafae relacionado
con el pelo de Mara no se destaca en
su reiteracin, por esa razn la cancin referida a ello no tiene cabida y el
efecto se pierde. La aparicin del diablo y los fantasmas desde el prlogo,
sus desventajas ante la figura animada, incluso cuando los fantasmas
irrumpen como marottes, resiente el
posible impacto de la sorpresa. Sin
embargo, resalta la solucin de la cachiporra en la escena final puntualmente lograda con ingenio porque se le
otorga al garrote la posibilidad de independencia como ttere objeto, cmplice del ajuste de cuentas de Juancito
a tales villanos.
De lo que no hay duda es del afn
de bsqueda e investigacin del universo titiritero y la necesidad de crecer bajo el influjo de estos tiempos
del Guiol de Holgun por el logro de
una voz propia. As de travieso anda el
duende de Villafae por el oriente
dejando una estela de luminosidad para
el teatro de tteres cubanos hoy.
Blanca Felipe Rivero

69
tablas

teatro teatro teatro

Dicotomas,
tensiones
y polmicas
de La Celestina

s que una resea crtica al uso

sobre La Celestina, la puesta
ms reciente de Carlos Daz y Teatro
El Pblico que, estrenada a fines de
enero pasado, cumpliera una
temporada sin precedentes para el
ritmo actual de programacin del
teatro cubano, con cien funciones
continuas hasta finales de octubre, las
reflexiones que siguen sobre el
montaje y su repercusin, proponen
un debate sobre aspectos de la escena
contempornea.
Coincido con mi colega Amado del
Pino cuando afirmara en Granma que
si hubiera que escoger dos adjetivos
para calificar al director se quedara
con inconforme y deslumbrante,
pero la carrera de Carlos, que se inici en 1990 con una triloga de teatro
norteamericano Zoolgico de cristal,
T y simpata y Un tranva llamado
Deseo y que luego dara lugar a su
Teatro El Pblico, que ya cuenta con
quince estrenos y ha defendido, aun
en los peores momentos de crisis econmica, un espacio vivo, espectacular
y fastuoso, en el Teatro Triann, ha descrito en los ltimos tiempos un rumbo
zigzagueante, que lo lleva a moverse
desde la transgresin con fuerte acento de crtica a travs de la parodia y el
cuestionamiento de la autoridad, los
prejuicios paralizantes o los discursos
establecidos, vaciados de contenido
eficaz y transformados en estereotipo
La niita querida, de Piera, El pblico, de Lorca, Calgula, de Camus, al
cuidado por representar con espectacularidad y correccin lo que a falta de
un calificativo mejor Carlos prefiere
obras slidas y autores muertos o ausentes he llamado el gran teatro del
mundo El rey Lear, de Shakespeare,
Las brujas de Salem, de Miller, La gaviota, de Chjov.
Yo, que he admirado de la primera
vertiente el propsito activo y conscien-

tablas

70

te de dialogar con el aqu

y ahora sin perspectivas maniqueas, he extraado de la segunda
justo eso, la posibilidad
de leer las puestas desde contradicciones vitales para el espectador
y, por eso, me han parecido un tanto vacas a
nivel conceptual, a pesar de su cuidada factura artstica.
La Celestina se ubica en una curiosa y precaria frontera
pues no le faltan ingredientes del primer camino, como el tono subversivo
a nivel de las imgenes escnicas, aqu
fluido y casi consecuencia natural de un
texto ya de por s cargado de erotismo
grueso y alusiones soeces, los que el
lenguaje gestual y proxmico usa y abusa hasta llevar al clmax; y del otro, en
que se haya propuesto por medio de un
texto clsico, reconocido como la obra
ms importante de la literatura espaola despus de Don Quijote..., propiciar al
pblico cubano, por dems vido de alternativas escnicas ms all de la inspida mediana que le rodea, una diversin delirante y, aun tangencialmente,
inductora de una aproximacin a nuestras circunstancias sociales.
Mientras vea una y otra vez La Celestina acompaada de diversos espectadores desde la universitaria del centro de los Estados Unidos que se cubra
el rostro frente a las escenas de fuerte
acento lbrico, cuya verosimilitud provocaba la curiosidad de saber si el hecho
en cuestin era real o virtual; o su compaero de ancestros asiticos que bailaba de jbilo en el asiento; o el crtico
puertorriqueo maravillado de la libertad expresiva que demostraba este hecho y dudaba de si en su pas hubiera
sido posible, una y otra vez me preguntaba cul o cules eran los propsi-

tos expresivos ms profundos de Carlos Daz.

Por esa poca coincidi con que lea
tambin las Notas sobre teatro, de Miguel Rubio, el director de Yuyachkani,
cuya labor se ha caracterizado por un
fuerte com-promiso con su realidad
sociopoltica, por medio de una muy elevada conciencia metafrica e imaginal. Y
Miguel comentaba en uno de sus ensayos una postura que, aunque referida a
su propio contexto y a la capacidad de
elaboracin de un registro mtico, se
emparentaba con lo que yo, desde el
mo, le reclamaba a La Celestina, cuando
enunciaba:
el reduccionismo, la simplificacin
o el discurso del contenido es siempre una mala sombra del teatro. Sin
embargo, podemos entender cmo
la exacerbada situacin de violencia
que vivimos condiciona fuertemente al espectador, estando muchas
veces ms interesado en buscar la
metfora, la equivalencia social antes que la ficcin, restringiendo su
propia imaginacin, esto por cierto,
no es slo una actitud del espectador, es un tipo de relacin (teatropblico). Reivindicamos antes que
nada el derecho a la invencin.
Soy una espectadora que busca
siempre ese punto de vista que, de
modo ms o menos explcito, debe

teatro teatro teatro teatro teatro teatro teatro

cin expresiva. El lado ms arriesgado del asunto est en que frente a un

director dueo de un fuerte estilo
personal como Daz, la dinmica de
una compaa, que no privilegia el entrenamiento ni exige una misma
ideoesttica, con diversidad de
procedencias, estilos y niveles de
formacin, no siempre logra
empastarse en una puesta.
En La Celestina, una parte de los
roles protagnicos estuvo respaldada
por un equilibrado elenco. Paula Al,
Vernica Lpez y Mayra Mazorra
compartieron el papel principal y
supieron encontrar un camino que
aprovech el comadreo cotidiano, el
grotesco o la exaltacin pasional, y cada
una logr un momento de particular
brillantez, tal y como se pudo ver en la
funcin centsima, compartida como
una carrera de relevo. Paula, en
particular, explot su vis cmica y
desarroll una sensualidad decadente
y morbosa que contribua a la
caracterizacin del ser repulsivo pero
humano.

Alexis Daz de Villegas, quien ya

ha demostrado su versatilidad y su incansable presencia con unos y otros
directores, siempre con resultados
admirables, y Georbis Martnez, en
ininterrumpido desarrollo a travs de
cada puesta de El Pblico, hacen de
Sempronio y Prmeno centro de
atraccin y contraparte eficaz para la
Celestina. Dctiles, listos para
transitar por los ms variados matices
y con una envidiable capacidad fsica,
derrochan recursos al desdoblarse
tambin en otros papeles.
Yailene Sierra, que cumpli las
cien funciones como Aresa, hizo gala
de un orgnico desenfado para encarar
la interesada liviandad del personaje.
Y Lster Martnez enarbol un
travestismo caro a la esttica de
Daz refinado y sutil con Elicia.
Menos convincente result la
pareja de amantes, al parecer no
colocada por los presupuestos del
director en un centro del inters, pues
si bien Caleb Casas exhibi una presencia agradable y segura que se afirFOTOS: PEPE MURRIETA

71
tablas

atravesar el espectculo, y justificarnos la pertinencia de un proceso de

puesta en escena que se consumar
en el dilogo con el espectador. El texto de Miguel me ret de algn modo. Y
aunque pude haber puesto una buena
dosis de voluntad al concluir que Carlos fustigaba el desenfreno sexual vaciado de valores, los intereses mezquinos por encima de los sentimientos
ms autnticos, apreciables en conductas de seres del aqu y el ahora, aprecio
la legitimidad de una propuesta como
La Celestina por provocarme esas respuestas, en el contexto de su encuentro, vital y envidiable, con el pblico.
Carlos Daz ha elegido el formato
de compaa y aunque habitualmente
trabaja con un ncleo bsico de
actores, de modo eventual invita a
otros de un crculo mayor, muchos de
ellos vinculados con el trabajo en la
televisin y por eso mismo capaces
de movilizar amplios sectores de
espectadores. Este hecho, que asocia
su experiencia con ciertas formas del
teatro comercial, aunque no se
traduzcan mecnicamente en
mayores ingresos econmicos, ha
permitido el acercamiento al
insuperable fogueo de las tablas a
figuras slo o principalmente probadas
en otras lides menos arriesgadas con
el contacto directo del pblico, o ms
apoyadas en la expresividad de los
primeros planos, lo que ha significado
una va de crecimiento artstico, a
partir del rigor de las exigencias y de
la sistematicidad de programacin de
El Pblico, para actores como Susana
Prez, Vernica Lpez y Noel Garca,
de notable desempeo en un montaje
como La gaviota, del 2001. Y si en los
ochenta reclambamos para la
formacin de los actores la posibilidad
de probar y compartir diferentes
medios, no hay que desestimarlo ahora, siempre que responda a una op-

teatro

maba a medida que avanzaba la temporada, Raquel Casado eligi un tono

lrico, traducido a nivel fsico en cadenas de acciones extracotidianas,
disonantes con el resto y que
impedan ver a Melibea desde un
ngulo crtico, y a nivel vocal con
modulaciones enrarecidas. La novel
actriz Yaima Torres tambin asumi a
Melibea, desde una pauta ms
integrada al tono de la puesta y con
arrojo pero le falt seguridad en el
empleo de la palabra. Otros personajes secundarios, a pesar del fogueo,
no lograron rebasar una apropiacin
externa y festinada.
El trabajo con el espacio escnico
que El Pblico ha logrado hacer cada
vez menos rido y menos atado a su
origen de sala cinematogrfica, a cargo de Alain Ortiz y del propio Carlos,
jug con una concepcin ldica para la
aldea medieval, construida en una pequea escala, manipulable por los personajes e identificable tambin como
nuestro propio espacio urbano, con
emblemas de La Habana que apuntan
a la propuesta de leer la fbula y el
conflicto desde nuestra sensibilidad.
El empleo de las torres de las casas
que habitan los personajes como
tribunas, propone tambin un tipo de
dilogo directo con el espectador que es,
a la vez, distanciador y potencialmente
crtico como comentario jocoso y
burlesco; un discurso que no vacila en
echar mano a recursos caros al vernculo

cubano, con morcillas y alusiones

anacrnicas al texto primigenio que se
conectan con estribillos de canciones de
moda, frases clebres o giros populares.
Un modo para pensar en cmo no perder, definitivamente, ese singular legado.
As, la banda sonora, extempornea
y librrima, juega a subvertir sentidos
en un recorrido inconexo por la msica
espaola, de tonadas y coplas a Chabela
Vargas, para terminar con la cubansima
Natilla, de Habana Abierta, al modo de
una rumba final para toda la compaa
que despus del saludo invade la
pasarela central y la trasciende, para
contagiar al pblico con los referentes
ms contemporneos de un jolgorio
que salta del siglo xv a ahora mismo.
El deliberado juego de tonos que
jueces pretendidamente avisados
deberan haber descubierto desde el
texto mismo y que aqu no hace sino
actualizarse, la mezcla de kitsch, grotesco, cabaret barato y sexo duro, derrochan energa. Y es curioso cmo
mientras esto ocurre en el corazn de
El Vedado, el gallego catalanizado
Calixto Bieito provoca en Barcelona y
Hannover xitos rotundos de pblico y
polmicas semejantes con sus versiones de Don Giovanni y Macbeth. Interrogado sobre el porqu de la acogida
del pblico, Bieito insiste en la necesidad que tiene la gente de que en los
escenarios pase algo.
Desde aqu me pregunto cuntos
espectadores, de esos que uno

descubre un poco despistados y vestidos de domingo, tuvieron su primera

experiencia teatral en esta temporada del Triann, atrados por la cola de
cada semana o por la propaganda que
rodaba de boca a boca en tonos picantes. Cuntos de ellos, que no frecuentan bailes ni cabarets, volvern al teatro en busca de otras acciones y emociones? Cuntos jvenes y no tanto
descubrieron la trama y el texto literario de La Celestina actualmente
ausente en los programas de literatura de la enseanza general, ms all
del antao apelativo de alcahueta amorosa, y disfrutaron la riqueza del texto
de Fernando de Rojas iniciador de la
modernidad, sintetizado en aras de
cuidar los excesos narrativos y descriptivos y con el reconocimiento tcito de no pactar con lo museable, en
la versin de Norge Espinosa, luego
retrabajada por Abel Gonzlez Melo y
el propio Carlos Daz? Cuntos encontraron en el cubansimo choteo,
desterrado por pacateras y formalismos de muchos de nuestros mbitos
artsticos y casi slo visible en escena
a travs del trabajo de los humoristas,
un espacio legtimo de diversin compartida, de fiesta popular y deleite para
los sentidos?
Por eso, incluso ms all de gustos y elecciones, y de que yo siga prefiriendo al Carlos Daz que polemice
con su contexto desde la bsqueda ms
incisiva y directa en problemticas y
contradicciones sensibles al costado
crtico, saludo La Celestina y el espacio abierto para la alternativa juguetona, para la risa que por s misma vale
la pena defender, tan necesaria en algunos mbitos socioculturales como
en otros su antpoda, la solemnidad.
Por eso mismo concuerdo con el
escritor que legitima el derecho de la
apropiacin para trasladarla a nuevos
moldes. O con el que vio en la
experiencia de esta puesta cierta
nostalgia del antiguo Teatro Shanghai, que
muy pocos de nuestros coetneos conocieron, pero que traduce esa necesidad
del placer que falta en tanto teatro parecido, quieto, que vemos o como dira
Brook, en tanto teatro mortal.
Vivian Martnez Tabares

tablas

72

teatro teatro teatro

teatro

teatro teatro teatro teatro

El peso
de la risa
l oficio de la crtica continua para
un diario no suele dar la
oportunidad de ver dos veces un mismo espectculo. Este lujo mezclado
con la fugacidad de las temporadas de
cada montaje traera como consecuencia una reflexin, probablemente ms seria, pero que vera la luz cuando el ttulo ya no est en cartelera.
Con La divina moneda (puesta en escena de Osvaldo Doimeadis con el
Centro Promotor del Humor) me
asom a dos funciones bien distintas.
La primera, en pleno Festival de
Camagey, ante una sala abarrotada,
con buena parte del pblico conocedor, alerta, con reas de prejuicios que
no impidieron el estallido, ms o menos reiterado, de la risa. La segunda,
en el Teatro Fausto, precedida por
una promocin tan escasa que esa
noche de lluvioso viernes de noviembre casi la mitad de las lunetas echaron de menos a los fieles seguidores
del humor.
En ambos casos ante el jurado o
frente al ingenuo y a ratos duro
pblico que logr enterarse de lo que
suceda en Prado y Coln la tropa de
Doime dio pruebas de vitalidad,
eficacia en el juego escnico y anduvo
en la bsqueda de imgenes que
sobrepasaran la sucesin de chistes
verbales con la que suelen
resolverse la mayora de nuestros
espectculos humorsticos. En el
Fausto debieron convivir con unos
micrfonos (feos y antiteatrales como
ellos solos; por otra parte,
imprescindibles dadas las condiciones
tcnicas de la instalacin) pero, con
mucho esfuerzo, lograron sumarlos al
desenfado con que se manejan los
dems objetos sobre el escenario.
Para prximos empeos los creado-

FOTOS: JORGE LUIS BAOS

res no debern cansarse de buscar

otras soluciones, pues los artefactos
puestos de pie, a la manera de un
acto de graduacin escolar, mediatizan
el disfrute de la expresiva y encantadora escenografa de Ramn Casas.
Por cierto, la metfora de las palmas
transparentes, la pardica sobreabundancia de los pltanos sobre la
cabeza de la protagonista y la irrupcin como un personaje ms del
puerquito, mitad alcanca, mitad cerdo concreto y juguetn, figuran entre
los logros ms ntidos de La divina
moneda.
El programa incluido en la fiesta
de la broma nos advierte que se parti de una idea del grupo Esparadrapo
y de El capital, un texto de Alfredo
Troche. Despus del complicado viaje
hacia las tablas, la dramaturgia sigue
sustentndose en lo ingenioso de la
idea original, en lo agudo y simptico
que resulta poner a dialogar las diver-

sas monedas que conviven en nuestros bolsillos y nuestras contradicciones. Pero los personajes arquetpicos,
aunque la puesta los dota a ratos de
cierta sensualidad, y la reiteracin de
las funciones de Dlar, Peseta o Peso
Macho, desembocan en un agotamiento de las situaciones que no llega a
desencadenar el bostezo por el oficio
del elenco y el encanto de los temas
musicales, tambin a cargo de
Doimeadis. El entorno sonoro hace
recordar la inexcusable ausencia de la
comedia musical en nuestro mbito
escnico. La msica con mayor eficacia que los dilogos, por momentos
demasiado influidos por la improvisacin nos conduce a un rpido viaje
hacia la parodia del melodrama, la burla al autoexotismo de cara a lo forneo
y, en la cancin final, trasmite un sentido de la trascendencia de la risa que
ojal hubiese estado ms en cada una
de las soluciones de la puesta en esce-

73
tablas

na. Con todo, el tema de cierre nos

deja claro que estamos ante lo procaz
que se detiene en el linde de la franca
grosera; ante la mordaz crtica social,
no contaminada por el pesimismo. El
coro melanclico da fe de una lucha
por un teatro palpitante y popular, que
se echa de menos en la cartelera de
esta arrancada del siglo.
Ya he dicho que en las actuaciones se sostiene el dramatrgicamente endeble edificio de La divina moneda. Como Peseta en
Camagey y como coqueta moneda
de un peso en Centro Habana, Doime
ratifica su valor de comediante excepcional. En este intrprete se da la rara
cualidad de que la gracia natural se
ofrece a travs de una elaborada cadena de acciones, de un minucioso
trabajo en la proyeccin. Adems,
evade la tentacin de quedarse con
las carcajadas que provocan los tics
de sus personajes ms conocidos y
caracteriza individualizando cada nueva criatura escnica. Otra leccin de
virtuosismo corre a cargo de Xiomara
Palacio. La consagrada titiritera recuerda aqu que se mueve con similar pasin y eficacia en la comedia.
Los variados registros de la simptica voz de Xiomara y la fluidez de su
movimiento escnico sacan, en ms
de una ocasin, al montaje del peligro de caer en baches o zonas
muertas. Ya coment (por los agitados das del Festival Nacional de Teatro) que el momento sabiamente
resuelto en que Palacio manipula,
detrs del billete de un dlar, funciona, como un homenaje a su larga y
rica trayectoria detrs del retablo.
En el resto del elenco se destaca la
expresividad y el carisma de Vernica
Lpez. Hubiese preferido que saliera
por momentos de lo caricaturesco y
de paso permitiese un mayor disfrute
de los parlamentos de su personaje,
pero la elaborada gestualidad y la
dinmica interior de su desempeo la
alejan de lo superficial. Kike Quiones
enfrent con dignidad el reto de poner
su inexperiencia teatral al lado de otros
intrpretes muy fogueados. Alcanza una
buena proyeccin, pero deber
cuidarse de que la risa sea la del
personaje y no la suya propia. Mientras

tablas

74

tanto, Juan Miguel Fonseca y Orlando

Estvez dan seales de talento para un
humor verdaderamente teatral,
apoyado en la sobriedad y la fidelidad a
la atmsfera de cada situacin. Orlando
pudo matizar ms las posibilidades
de su verde personaje en la segunda parte, cuando Dlar regresa en
medio de la complicacin fundamental de la obra. Fonseca aporta espectacularidad cuando integra acciones circenses al abigarrado, pero
coherente sistema de signos del
montaje.

La divina moneda nos habla de las

disyuntivas sociales de ahora mismo
desde la clave del humorismo. Esa
vocacin se agradece ms en un momento en que el teatro (llmesele
dramtico o serio) presenta una
alarmante escasez de propuestas que
se interroguen sobre el complicado y
rico presente que asumimos con la
cubansima mezcla de berrinche,
Chang con conocimiento, o rpida,
pero honda gravedad.
Amado del Pino

teatro teatro teatro

teatro

teatro teatro teatro teatro

De pnicos
elirante, divertida y original
resulta la propuesta del grupo A
Dos Manos, de Santiago de Cuba, del
fascinante texto de Virgilio Piera Dos
viejos pnicos, puesta en escena
premiada en Camagey 2002.
Estamos frente a una apropiacin
sui generis de la dramaturgia pieriana
que privilegia lo humorstico que ella
encierra. Y para ello acude no slo a la
parodia y al pastiche sino a una cadena
de gags y efectos resueltos con
inteligencia por parte de los actores y
el director.
La puesta de Ramiro Herrero,
quien ha tenido a su cargo espectculos
exitosos en dcadas anteriores dentro
del Cabildo Teatral Santiago, defiende
la tesis: me matan pero gozo. De
ah el sentido clownesco, grotesco y
absurdo que se destaca en la
representacin y con la cual es
consecuente. Este crtico extraa el
temor a las circunstancias y al futuro
incierto que rodean a Tota y a Tabo,
aunque acepta un acercamiento donde
lo anterior no ocupa el primer lugar.
Creo, no obstante, que los matices de
pnico debieron tener su justo sitio.
Quiz por coexistir con el miedo
durante largo tiempo, algo propio
adems de una vejez desvalida, los
protagonistas hayan aprendido a rerse
de lo que por dentro los corroe. De
todos modos, lo amargo y terrible de
esos instantes de sus vidas se trasunta
debajo de sus acciones y palabras.
El mbito escnico abigarrado
hasta el kitsch mediante nubes y
objetos rodeados de luminosidad,
caracteriza la proposicin plstica de
Dos viejos..., a cargo de Mario Trenard.
Tanto la escenografa como el
vestuario guardan sentido con la
visualidad de la dramaturgia
espectacular, actoral y sonora. Pero
pudo prescindirse de algunos

elementos del decorado en aras de la

sntesis escnica. Las camas,
almohadas y sbanas poseen en s
mismas y en su empleo por el director
la expresividad requerida.
El juego teatral encierra un ritmo
creciente y sostenido, se apoya
fundamentalmente en los actores, en
quienes se evidencia un concienzudo
trabajo de equipo por la riqueza en los
movimientos, las imgenes y la
gestualidad. En primer plano, como
nfasis de su concepcin, Herrero
recrea a travs de los gestos la gama de
contradicciones, acciones y reacciones
de los personajes. Con desenfado,
audacia y energa desacralizadora
transcurren los encuentros y
desencuentros de estos viejos inmersos
en una profunda crisis existencial.

El montaje, dentro de su unidad,

permite rupturas y citas surgidas de
ncleos de improvisacin que
encierran un extraamiento del
lenguaje espectacular, pero no
traicionan el clownesco concepto
rector.
Tota, interpretada por Nancy
Campos, obtiene el relieve necesario tanto por la intencionalidad
de sus parlamentos como por la
gestualidad contrapuesta a los mismos: contrapunto enriquecedor.
Musicalidad y entrenamiento fsico muestran sus desplazamientos
y acciones. Por todo lo anterior
considero justa la mencin especial otorgada a Nancy en el Festival, adems que ha crecido en sus
potencialidades.

FOTOS: JORGE LUIS BAOS

75
tablas

A su lado est Dagoberto Ganza,

uno de los grandes actores cubanos
contemporneos, desgraciadamente
no muy conocido por el pblico mas s
por especialistas y crticos. l
despliega todo su talento, habilidades
y recursos de gran actor ya vistos en
puestas anteriores como Tartufo y
Gepeto, entre otras. La energa y fluidez
de su decir, enriquecido ello por su
calidad vocal junto al juego corporal,
apoyado por una carismtica y muy
personal manera de hacer, le permiten
extraarse de los sucesos y retomarlos
en el mismo punto, aadindoles
sabrosa enjundia.
Ellos interpretan los caracteres
del aqu y ahora santiaguero y nacional,
y otorgan a la partitura original notas
de signo popular, en una visin peculiar
que reafirma el rango de clsico
otorgado a Virgilio Piera.
Un lenguaje protagnico despliega
la msica de Nelson Amet Ganza,
variada, plurisemntica, excesiva quiz,
pero clara contribucin al delirio
general desplegado por los dems
lenguajes. Y en ese sentido su insercin
magnifica la actualizacin del tejido
dramatrgico, y aunque a veces se
reitera, corresponde al tono planteado
debido a los cdigos sonoros
empleados.
En relacin con otras obras de
Piera llevadas a escena, esta brinda
un giro inusual al manejo de las

tablas

76

constantes del autor, puesto que sin

traicionarlo privilegia un sentido otro
de los personajes y situaciones,
hacindolos sentir actuales y vigentes.
Parece que conocemos a estos seres,
los sentimos cercanos a nuestro
entorno, a pocas cuadras, en nuestros
barrios.
Ms all de especificidades u
obsesiones caras al autor, la versin
del grupo A Dos Manos devuelve otra
versin de Virgilio implcita en su obra.
Una forma diferente de entender al
dramaturgo que concit la aceptacin
de los espectadores y la mayora de
los asistentes al Festival. Para Santiago

de Cuba significa reverdecer laureles

en este evento despus de aquel
memorable Baroko de Rogelio
Meneses, que obtuviera gran premio
aos atrs. Ramiro Herrero, con irona
y sarcstico humor, logr, mediante
una inteligente direccin de actores y
la coherencia en la concepcin
desmesurada del espectculo, concitar
la atencin y tambin los criterios
contrarios, para al final obtener el
reconocimiento a su inslita y
sorpresiva forma de aprehender el
universo de nuestro Piera.
Roberto Gacio Surez

teatro teatro teatro

teatro

teatro teatro teatro teatro

La noche mgica
de Bell

que una vieja dama no muestra sus

medallas, sino las fotografas de su
lbum familiar. La delirante seora
entabla con el pblico una charla animadsima, un conjuro o una sesin de
espiritismo cuando invita a sus fotografiados a recordar con ella el momento en que ocurrira la particin
de su pastel nupcial. Rine Leal se equivoc y la calific de fallida, como dicen
que la consider su autor, porque nadie poda avizorar lo que Ral Martn y
Dxter Cpiro tenan entre manos con
este texto imposible. Una coreografa? Tal vez es la palabra ms exacta. El
joven actor utiliza los recursos de una
osada caracterizacin. Los postizos y
la prtesis dental hacen de su cuerpo
y su voz una metfora de la vejez y la
esclerosis, y el texto se dice con carnalidad, desde adentro, por lo que el
actor logra configurar no una estampa
sino una realidad teatral. La puesta
sobresale por su capacidad para bordear la farsa y acometer ese difcil juego
con el material narrativo del que sur-

gen las acciones y el movimiento.

Dxter hilvana su repertorio de
taconazos, encorvamientos, carraspeos en un baile acentuado por la
msica. Es una dama encantada, un
cadver embalsamado que se dirige a
nosotros para arremeter contra la hipocresa social oculta detrs de la
complaciente foto de familia. Es la
puerta falsa con la que Osvaldo Cano
acertadamente compara la puerta de
no-partir de Electra Garrig. Es el dilema trgico contado en tono de opereta, que Virgilio aprendi con
Gombrowikz, como la peluca Luis XV.
Es la angustia y el horror a envejecer y
a la muerte y a la soledad. Es el chiste
cruel y el divertimento.
Todo empez con Carlos Daz y La
niita querida. Una obra aparentemente menor, tildada de imposible
se convirti a travs del barroquismo y
la desmesura en una fiesta para los sentidos y la inteligencia, un juego para
desnudar los mecanismos de la irracionalidad de la conducta presentados

77
tablas

bilio Estvez ha recordado el ambiente alucinante

y la fiesta permanente de las tertulias en la casa habanera de los
Ibez Gmez donde conoci a
Virgilio Piera. No creo que el
muy joven Abilio, que se cont
entre sus amigos, imaginaba
entonces que muchos aos despus, el azar y las afinidades electivas lo reuniran con Virgilio en
la noche mgica de Bell. Una
velada cubana que hace dialogar
monlogos de Piera y Estvez
con los espectadores, los espectros y la memoria. Pues ocurri
en Bell, un punto perdido en el
mapa de California. Me parece
que Virgilio, al que admir aterrada por sus habituales salidas
y desplantes, se hubiese carcajeado de
lo lindo y a cada rato, mientras le guardaba la silla a Lola, que recoga en la
puerta los boletos, senta que Virgilio
me iba a tocar en el hombro muerto
de la risa, estrujando con aristocrtico
desparpajo el programa de mano del
Primer Festival de la presencia cultural cubano americana en el sureste de
L.A. y Producciones Nabi. Lo vi erguirse en su silla de palo, pens que
nos iba a llamar descaraditos y airoso, feliz u ofendido se iba a rebelar contra el auditorio en una broma colosal.
A Raulito Martn, director del
Teatro de la Luna, en La Habana,
poseedor de uno de los ms prolficos
expedientes pierianos de la nueva
generacin de directores, se le ocurri
desempolvar El lbum (publicada en
la revista Conjunto n. 61-62 de 1984)
pero fechada por los estudiosos en
1965, como antes haba hecho con La
boda, Los siervos y El flaco y el gordo, y
convirti un cuento reescrito por
Piera, en el brillante monlogo en el

FOTOS: PEPE MURRIETA

como diversin. En la actitud de Daz

que hizo transitar a sus personajes entre recitativos de Pushkin, secuencias
de filmes rusos, el carnaval, el cine silente, el melodrama cursi, las citas
sobre el teatro cubano y la iconografa
de los actos pblicos, en una especie
de apoteosis del choteo y la cubanidad,
transgresor y ldico, alcanz su punto
climtico el renacer de Virgilio. Muchos jvenes directores surgieron al
calor de esas banderitas agitadas y el
reclamo de dame la F para componer con nerviosismo Flor de T. Pero
Ral sigui en el empeo de restituir a
Piera.
El enano en la botella ha recorrido
varios escenarios desde su estreno en
el Festival del Monlogo de Miami del
2001, cuando todava no la haban visto

en La Habana. Las actrices saben por el

trayecto de Santa Cecilia, el monlogo
que Vivian Acosta ha paseado por los
festivales del mundo, que Abilio es una
flecha en el blanco. En Santa Cecilia la
protagonista habla de La Habana desde
el fondo del mar y sin embargo, uno
puede escuchar los sonidos, la msica y
los murmullos de la ciudad. Y en El enano ese fondo, acaso menos cristalino,
es el de una botella en la que est atrapado. La botella ya ha sido comparada
con la Isla y el enano con los cubanos que
la habitan, pero Estvez no ha escrito
una pieza circunstancial sino una metfora no slo de la soledad sino de la energa para sobrevivir. Ha sido capaz de
mostrar la filosofa de la adaptacin del
enano aislado en la angustia y el miedo y a su vez lo mucho que tiene que

ensear, pues obligado a resistir el encierro, comparte con otros comidas

imaginarias, viaja con su cabeza a los
mundos soados, se fabrica hijos y amantes y analiza y piensa, con el empleo de
un pizarrn a la manera del teatro didctico de Brecht. Grettel Trujillo lo
encarna con inteligencia pues no lo
concibe una vctima, sino con energa e
ideas descabelladas para repartir. Su
interpretacin es un logro desde la
imagen exterior y la presencia hasta los
sutiles matices que a lo largo de una
hora sostienen y hacen crecer el inters.
Ayer en Bell, aunque nadie lo
mencion, tambin se celebraron los
noventa aos de Virgilio Piera. No s
cuntos en la audiencia habrn ledo a
Abilio Estvez o a Virgilio Piera ni
cul selecto grupo de entendidos oy
alguna vez hablar de las tertulias en
casa de Olga Andreu. Slo s que Ernesto Garca que compuso una cancin esplndida para El enano logr alumbrar la angustia de la botella
con tres spots y un dimmer casero,
que estaban el seor alcalde y sus
invitados y hasta celebridades del cine
y la televisin, y que el organizador
carg los brtulos de los cmicos como
cualquier hijo de vecino mientras el
productor Jorge Rodrguez reparta
sonrisas y familiaridad. El escenario,
un simple tablado de una casa comunal
que se volvi mgico porque, como
dice Lope, slo se necesitan tres tablas
y una pasin. A los cubanos les encant
que El enano dijera soy el cine y la
emprendiese con una ranchera y
aplaudieron con la ingenuidad de
cualquier casa de cultura.
Maana Roberto Gacio interpretar
su versin de la vieja dama de El lbum
y Mario Guerra volver a su botella de
cristal porque la puesta de Ral Martn
sigue viva en La Habana. En Nueva York
se reunirn otra vez Virgilio y Abilio
Estvez y en Lima, Miami, Washington
o La Habana, cuando El Enano cante la
cancin de Ernesto y el pblico coree
este deseo animal de salir a caminar,
Virgilio mirar en silencio desde su
butaca mientras se repite la noche
mgica de Bell.
Rosa Ileana Boudet

tablas

78

Otras miradas
al Ballet
Folclrico
de Camagey

iez aos en la vida de un colectivo

escnico (teatral o danzario)
puede ser significativo, ms que por la
maduracin de lenguajes artsticos que
pueda exhibirse, por la posibilidad de
recuento y evaluacin del camino
recorrido hasta ese momento. Lo
trascendente del aniversario habra
que buscarlo tambin en las
perspectivas que a partir de ese
recuento y sobre la base de una slida
conciencia crtica el colectivo pudiera
abrirse hacia el futuro.
Un espacio importante que
posibilit el anlisis y evaluacin de
ese camino recorrido por el Ballet
Folclrico de Camagey en su dcimo
aniversario, as como el debate de
diversos temas acerca de la cultura
popular tradicional, fue el evento
terico realizado los das 12, 13 y 15
de septiembre del 2001 en la sede de
Patrimonio Provincial y en el Centro
Nicols Guilln de Camagey. En este
coloquio convergieron importantes
personalidades de la cultura cubana,
creadores afines y colaboradores del
BFC, entre los que se encontraban
Miguel Barnet, Natalia Bolvar,
Eduardo Rivero, Clara Luz Rodrguez,
Johanes Garca, Juan Garca, Silvina
Fabart, Juan de Dios Ramos, Gerardo
Fulleda, Mario Morales, Ismael Albelo
y Olga Garca Yero. El ltimo da en
particular, propici una profunda
reflexin acerca de los resultados
artstico-creativos de las coreografas
presentadas durante las cinco noches
de la temporada. Las opiniones crticas
vertidas por los creadores y
especialistas reunidos en ese
contexto, pudieran constituir un punto
de partida en las perspectivas futuras
de esta compaa.

danza danza danza danza danza danza danza

FOTOS: CORTESA BFC

Entre las obras estrenadas

en la temporada por el dcimo
aniversario del BFC se
encuentra Kimbmbula, coreografa de Reynaldo Echemenda; y Oy Yansn, de Acela
Moras.
Kimbmbula, presentada
en el programa de mano como
fragmentos de lo que
posteriormente ser una gran
produccin, constituye una
proyeccin folclrica de la coronacin y la veneracin
practicadas por los congos
basunde. Segn su autor, la
coreografa es resultado de
investigaciones realizadas en lo que fue
el cabildo congo de los basunde,
enclavado en el Barrio del Cristo de la
ciudad agramontina. A nuestro juicio,
Kimbmbula deviene uno de los
estrenos ms interesantes de esta
temporada, si tenemos en cuenta la
exposicin de manifestaciones msicodanzarias de origen bant desconocidas
hasta ahora en el mbito nacional y que
forman parte del patrimonio local.
La obra comienza con una
procesin religiosa en honor de Santa
Brbara, patrona de este cabildo congo.
La solemnidad que este acto ejerce
sobre el espectador est dada en la
utilizacin de diversas imgenes
escnicas tales como la santa
engalanada y llevada en un pedestal
sobre los hombros de cuatro
bailarines; la pulcritud del vestuario
(todo de blanco); el acompaamiento
musical ejecutado por una pequea
orquesta formada bsicamente por
bombos, trompeta y trombn,
interpretando la meloda de un himno
procesional tradicional; y el canto sacro

entonado a coro por todos los bailarines. El recorrido por el espacio

escnico de la procesin se realiza con
cortos y lentos pasos que
corresponden al acento de la msica.
En la segunda parte de la
coreografa, que corresponde a la
coronacin de la reina, es donde se
ejecutan los pasos bsicos del basunde.
Uno se caracteriza por movimientos
alternados de los pies a ambos lados
golpeando el piso, y el gesto de los
brazos que asemeja la accin de
manipular un mortero. Otro paso muy
singular consiste en el movimiento
rotativo y constante de los hombros a
doble tiempo, con respecto a la msica
y a la accin alternada de los pies
avanzando hacia delante o a los lados.
Este ltimo paso requiere de gran
destreza por parte de los bailarines
para su correcta ejecucin.
En cuanto a la interpretacin del
personaje de la reina, encarnada por
Elsa Avils, si bien estn ejecutados
tcnicamente los movimientos
dancsticos, le falta concentracin

79
tablas

danza

energtica y fuerza expresiva para establecer la diferenciacin jerrquica

con respecto al cuerpo de baile. Por
otro lado, la ancianidad de su personaje
se da a travs de una caracterizacin
fsica, gestual y vocal muy socorrida
en la praxis escnica.
La dramaturgia de Kimbmbula es
de fcil lectura, lo cual permite al
espectador seguir un hilo coherente
en la narracin de sus acciones. La obra
finaliza con otra procesin, ahora de
carcter festivo, donde el lugar de la
Santa Brbara es ocupado por la reina
coronada.
Oy Yansn es una coreografa que
introduce al espectador en el contexto
sagrado de la Regla de Ocha, a travs
de la caracterizacin de una de sus
orichas mayores, Oy, que representa
la centella, los remolinos de los vientos,
la mujer guerrera que tiene en su haber
un ejrcito de muertos y que
habitualmente est relacionada en la
mitologa religiosa con Ogn y Chang.
En esta obra de la joven bailarina y
coregrafa Acela Moras, se logra un
buen nivel de ejecucin danzaria tanto
de los solistas como del cuerpo de
baile, as como una creativa utilizacin
de los diseos espaciales. Entre los
aspectos menos logrados estn la
interpretacin de los protagonistas y
la interaccin que debe existir entre
los solistas y el coro danzante, lo cual
puede alcanzarse con un mejor trabajo
de actuacin y la maduracin de cada
uno de los personajes que intervienen
en la historia.
Aunque Oy Yansn es una composicin coreogrfica que en primer trmino
aspira a recrear la naturaleza de esa oricha,
en lneas generales sus elementos
narrativos son coherentes, bsicamente
en el conflicto Ogn/Oy, primero, y
Chang/Oy, despus. Pudiera
dimensionarse la respuesta del coro danzante de Oy ante la intromisin de
Chang en los predios de ella. Asimismo, sera aconsejable perfilar mejor el
desenlace de la historia, pues al final de la
obra aparecen los tres solistas en escena
(Oy al centro), acompaados por el coro
de bailarinas, en una coda donde todos al
unsono y a modo de saludo bailan al
ritmo de toques de bat pertenecientes
a la oricha guerrera.

tablas

80

La Suite de bailes populares cubanos, creada por Elsa Avils, es una

muestra del amplio repertorio de los
bailes sociales o de saln conservados
en Cuba desde la colonia hasta la
actualidad. Entre ellos aparecen la
contradanza, el danzn, el chachach,
el mambo, el dengue, el mozambique,
el pac, el piln y el casino. Se destaca
en esta coreografa la desbordante
msica ejecutada por una orquesta de
primera lnea bajo la direccin musical
de Reynaldo Echemenda, el vestuario
en general, la utilizacin de figuras,
diseos espaciales y dinmicas
entradas y salidas de las parejas en los
cambios de gneros musical-bailables,
as como la interpretacin de toda la
compaa en una constante muestra
de cubana y carcter nacional.
Los aspectos a superar estn
dados en la ejecucin danzaria de
algunos pasos y figuras en tres de los
gneros interpretados. En la
contradanza seleccionada, en este caso
una de las ms antiguas y de tiempo
musical ms rpido, se ejecuta su paso
bsico en muchas ocasiones de
manera apresurada, y se emplean muy
pocos pasos para recorrer largas
distancias en el escenario de modo
veloz. Otro ejemplo est dado en la
figura de la cadena, cuyo agarre de las
manos se realiza a tiempo, o sea, cada
un paso bsico, cuando sera ms
acertado ejecutarlo en dos, dadas las

caractersticas musicales antes mencionadas. Esto trae como consecuencia no slo la deformacin del movimiento, sino tambin una interpretacin no correcta del estilo danzario
con respecto a las costumbres de la
poca.
Otro tanto sucede en nuestro baile
nacional, el danzn, cuando se ejecuta
la vuelta tornillo correspondiente al
hombre, de forma incorrecta: a tiempo de corchea y tomando slo dos
movimientos de los pies. Esta figura,
al igual que el paso bsico, se realiza
en cuatro tiempos musicales (comps
de cuatro/cuatro): tres pasos en giro y
un tiempo de espera o silencio, donde
no se realiza ningn desplazamiento.
En el caso del mambo, el movimiento
constante de la pelvis delante-detrs
constituye una de las acciones bsicas
que identifican este estilo de baile; sin
embargo, aqu es prcticamente nulo.
El texto coreogrfico de la obra es
adecuado y orgnico en correspondencia
con el origen y evolucin de nuestros
bailes de saln en su orden de aparicin,
y en la utilizacin del vestuario y los
formatos orquestales de cada poca
aludida. Sin embargo, en contradiccin
con este concepto coreogrfico, el
espectculo se inicia con la
interpretacin musical de un son
tradicional perteneciente al siglo XX
para luego irrumpir con una contradanza
de los siglos XVIII o XIX, lo cual rompe la
secuencia histrica. Otro aspecto inquietante es la utilizacin de la
chancleta como terminacin de la obra,
ya que ella constituye un baile
carnavalesco tradicional de la zona
oriental del pas, cuyo contexto o espacio
de ejecucin, as como su estilo
dancstico, no corresponden a los de los
bailes sociales o de saln cubanos.
Es importante destacar que el
baile de la chancleta, incluido en la Suite
de bailes cubanos, constituye en s mismo un espectculo de alto nivel artstico e interpretativo. La calidad de la
coreografa se logra a partir de la conjugacin de varios factores imprescindibles en la concepcin de una obra de
proyeccin folclrica: la impecable ejecucin de los movimientos dancsticos
en correspondencia con el estilo, la
msica y el contexto originario; la di-

danza

danza danza danza danza danza

nmica y creativa organizacin de los

diseos espaciales y corporales en
precisa relacin con el carcter de la
danza; la interpretacin de los solistas
y el cuerpo de baile en una coordinada
y orgnica interaccin de expresiones,
gestos, sonidos y movimientos; la
utilizacin de elementos plsticos que
resalten y se vinculen con el texto
coreogrfico, fundamentalmente el
vestuario y los accesorios de mano; la
intachable ejecucin musical de la
orquesta acompaante en una
constante controversia con la
polirritmia desarrollada por las
chancletas de madera; y, adems, la
armnica convergencia de todos estos
elementos no slo con la autenticidad
del hecho folclrico, sino igualmente
con las leyes del espacio escnico.
San Lzaro, otra creacin de
Reynaldo Echemenda, es una de las
obras que logr mayor impacto
comunicativo con el pblico. La
dramaturgia de la coreografa est
concebida como una transicin del
personaje protagnico a travs de
diferentes prcticas religiosas cubanas
como son la Santera, la Regla Arar, el
Espiritismo, el Vod y el Catolicismo,
resaltando as su importancia como uno
de los santos, orishas o vodunes ms
venerados en cada una de estas manifestaciones de nuestra cultura popular
tradicional. Su interpretacin constituye un reto para cualquier solista, no slo

danza danza danza

por la carga expresiva y sagrada que acarrea Babal Ay, Afimaye o San Lzaro,
sino tambin por la cantidad de pasos,
variantes, gestos y movimientos en general que conforman estas danzas
litrgicas. Vale destacar la calidad
interpretativa del joven bailarn Rainold
Guzmn, graduado de la Escuela Nacional de Danza, para quien avizoramos un
futuro prometedor dentro de la danza
folclrica.
Una solucin muy creativa en esta
puesta en escena fue el empleo de los
diferentes ritmos, cantos y conjuntos
instrumentales en correspondencia con
las danzas de origen yoruba, arar y
vod, lo que permiti una amplia
utilizacin de pasos, gestos y
movimientos bien diferenciados entre
s, y un desplazamiento que abarc
prcticamente todo el espacio escnico,
no obstante tratarse de un solo. Es
necesario acotar, sin embargo, que a
pesar de que se utilizaron cantos y
danzas pertenecientes a la Regla Arar,
no fueron reproducidos sus toques en
los tambores correspondientes a esta
manifestacin folclrica, lo que puede
traer confusin o desinformacin al
pblico poco conocedor: ello limita una
mayor diversidad rtmica y danzaria
dentro del espectculo. Otro tanto
ocurri cuando se interpretaron toques
de bemb y de giro en sus respectivas
orquestas tradicionales, siendo ejecutadas solamente danzas pertenecien-

tes a los toques de bat, cuando el

bemb y el giro tienen sus pasos bsicos caractersticos. De tenerse en
cuenta estos elementos, la coreografa
ganara ms en cuanto a pluralidad de
ritmos y movimientos corporales, lo
que otorgara mayor posibilidad al solista de explotar sus habilidades tcnicas y estilsticas.
El impacto comunicativo de San
Lzaro sobresale en la secuencia final,
cuando la imagen del solista, apoyado
en dos muletas y situado en proscenio,
inunda el espacio escnico gracias al
uso de un rasante delantero que
agiganta la figura sobre una bambalina
de fondo.
La riqueza de posibilidades
artsticas del Ballet Folclrico de
Camagey se evidenci una vez ms en
la temporada por su dcimo
aniversario. El destino de esta joven
compaa ser cada vez ms seguro no
slo por la continuidad de su esfuerzo
creador, sino ante todo por la
profundizacin que sepa hacer de todas
sus potencialidades investigativas,
formadoras, comunicativas y escnicas
en general, hasta arribar a un mximo
de rigor profesional, sobre todo en su
ejecucin danzaria y en la concepcin
dramatrgica de sus espectculos.
Brbara Balbuena
y Pedro Morales

tablas se disculpa
En el pasado nmero publicamos un artculo de nuestro colaborador habitual Pedro Morales
Lpez, titulado Una ciudad y una Jornada para el teatro callejero. Corregimos ahora tres gazapos
que impiden la completa comprensin del mismo. En la pgina 71, columna 1, prrafo 3, la segunda
oracin debe decir: El espacio fsico en el teatro para espacios no convencionales suele ser un
espacio nico, esttico; mientras que en el teatro callejero puede ser nico y en extensin, esto es,
mvil, con amplios desplazamientos. En la pgina 71, columna 2, prrafo 3, en la primera oracin
debe decir autotributo en lugar de atributo. En la pgina 72, columna 2, prrafo 1, las ltimas
lneas deben decir potenciar los recursos sobre todo vocales de los actores, mediante el
correspondiente entrenamiento. tablas se disculpa con el autor y nuestros lectores.

tablas

81

Nuevos caminos
para la coreografa

FOTOS: CORTESA DE LA AUTORA

mis desesperanzas por los

rumbos que han tomado las
producciones coreogrficas de la
danza toda en Cuba, en los ltimos
tiempos, lleg un aliciente en la obra
de jvenes coregrafos de gneros
distintos. Me refiero a Danny
Villalonga y Anna Rosa Meneses,
quienes encabezan la Compaa
Flamenca ECOS, y a Osnel Delgado,
alumno del sexto ao de la Escuela
Nacional de Danza.
Por caminos diferentes, pero
hacia un mismo rumbo, estos
jvenes coregrafos han comenzado
a abrirse un espacio en la escena de
la danza cubana. De manera casual
tuve frente a m a estos creadores,

tablas

82

que se convierten en una luz en

medio del camino nebuloso que
cubre el panorama danzario en
Cuba. Luz que es preciso proteger
y seguir, para que no se malogre. Al
anlisis de la produccin de estos
jvenes quiero dedicar las
siguientes lneas.
ECOS: otra mirada
Todava rondaban en el aire los
aplausos del Festival Internacional de
Ballet de La Habana cuando la sala
Garca Lorca del GTH anunci dos
funciones de la Compaa Flamenca
ECOS, el sbado 2 y el domingo 3 de
noviembre. Llegu al teatro teniendo

como antecedente una presentacin

de ECOS en el Teatro Mella, que despert mi curiosidad.
Inquietudes es el ttulo del
espectculo que la Compaa present
en la sala, su quinta produccin en tres
aos de trabajo. Las propuestas
anteriores, A mi aire, Flamenqueando,
Confusin y Duquelas, completan el
repertorio de este conjunto que tiene
como director general al bailaor Danny
Villalonga.
Las notas al programa destacaban
a ECOS como una compaa que
cultiva el flamenco puro y fusionado,
se fund el 21 de abril de 1999, con un
grupo de artistas jvenes pero que ya
tenan una amplia experiencia
escnica. La mayora de las
coreografas de ECOS llevan el crdito
de su director Danny Villalonga y de
Ana Rosa Meneses, regisseuse de esta
agrupacin.
La puesta en escena de Inquietudes
trajo la sobriedad de pequeas piezas,
donde sobresale justamente la que da
ttulo al espectculo. Con coreografa
de Danny Villalonga, Inquietudes
fusiona el flamenco con cdigos de la
danza contempornea. El pequeo
formato de su cuadro de baile permite
que la fuerza de la obra se concentre
en la interpretacin de los ejecutantes,
quienes van del virtuosismo a la
mesura para ofrecer imgenes
plsticas cautivantes.
Junto a Danny Villalonga las
bailaoras Ana Rosa Meneses, Yohara
Garca, Magela Pardal y Mara
Mercedes Prez han logrado un
fabuloso empaste. Enrgico y vibrante,
su baile nos confirma que no es
necesario un ejrcito de intrpretes
sobre el escenario para ofrecer un
producto de excelente factura como
lo es Inquietudes.
En el espectculo la msica juega
un rol protagnico a la par de la danza.
Dirigidos por el cantaor Miguel
Chvez, los msicos de ECOS no se

danza danza danza danza danza danza danza

limitan a ser meros acompaantes y

defienden un sonido tradicional y autntico, enriquecido por las cuerdas
de los violines.
Al final de la noche, el pblico de
pie les ofreci una ovacin cerrada.
En respuesta, los integrantes de ECOS
improvisaron un tablao en el proscenio
del escenario y le brindaron un
extra, que confirm su autenticidad
y su probada calidad artstica.
El chico de la escuela
La Reunin Metodolgica Nacional de Subdirectores de Escuelas de
Danza, realizada del 11 al 15 de noviembre pasado, tuvo en su primera
jornada la presentacin de un programa especial, integrado con obras creadas por alumnos de las escuelas nacionales de la enseanza artstica, en
las especialidades de Danza Moderna
y Folclor, Espectculos Musicales y
Arte Circense.
Llenos de profesionalismo y sin los
efectos que produce una sala de teatro

con luces y sonido, los alumnos realizaron una presentacin atrayente, bajo
la direccin artstica del profesor Arlay
Gonzlez.
Del programa es preciso destacar
la coreografa Ases del joven Osnel
Delgado. El montaje, con treinta
minutos de duracin, pone sobre el
escenario a veintisis estudiantes de
quinto y sexto ao de danza. Con una
historia bien hilvanada, la coreografa
logra desarrollar una estructura
coherente de principio a fin.
En medio de la representacin se
cort el fluido elctrico y los estudiantes continuaron bailando, sin perder la concentracin en ningn momento. El silencio hizo que los movimientos fueran ms interesantes an
y la danza por s sola se mostraba
amplia, independiente, ofreciendo un
espectculo inusual.
Como algo mgico en el
momento justo volvi la electricidad
y la coreografa cobraba su sonido.
Pero del silencio a la msica nada
qued trunco, los movimientos

diseados por Osnel Delgado venan

a ratificar la eficacia de este joven
coregrafo, a quien habr que seguir
y estimular porque promete ser un
creador significativo. Para que
suceda, tambin ser necesario
apoyarlo desde ahora, para que
contine en ese difcil camino de la
creacin que ha escogido, para bien
de la danza cubana que tanto lo
necesita.
Mercedes Borges Bartutis

83
tablas

danza

La alforja
de Pelusn

a maravillosa historia del ttere

popular pudo escribirse de
muchas maneras. Freddy Artiles ha
escogido una. Con la minuciosidad del
investigador, la transparencia del
maestro y el don del artesano de la
palabra, ha titulado De Maccus a
Pelusn su recorrido por momentos
fundamentales del mueco teatral
popular, un volumen hermoso y
pequeo que hace apenas unos
meses public la editorial Gente
Nueva.
Escasean en el movimiento
teatral cubano las investigaciones
acuciosas y de fondo, al menos las que
ven la luz y culminan en el material
dito el camino que comenz en la
pluma y la tinta del autor. Camino que,
acaso me contradigo, slo empieza
ah, pues encuentra en el libro la
manera de llegar al hombre de
mundo, al que no es especialista pero
necesita y quiere saber. Abordamos
los crticos a menudo fenmenos
breves, testimoniamos hechos que
atestiguan el carcter efmero de
nuestro arte, casi nunca intercambiamos con la historia: utilizamos, s,
alguna fecha, algn nombre. Pero
rescribir lo ya conocido nos cuesta
un trabajo inaudito. Y es que slo
puede hacerlo quien domine a plenitud el mundo del teatro y su devenir,
capaz, luego de aos y experiencia
acumulados, de repensarlos de una
manera notablemente original y subversiva.
Freddy posee estas cualidades y
otras. Por lo pronto, para su estudio
arma los lmites inmediatos: no fija
una historia del ttere, sino un
itinerario dentro de ella. Y sin
embargo, cuenta en unas setenta
pginas su historia, que es, por
supuesto, la que l mismo se ha
explicado y ha sintetizado con el
tiempo. Toca zonas precisas: el
mueco, su condicin de figura

tablas

84

animada, su polmico origen, su mutacin y enriquecimiento paulatinos.

Desde Maccus y Vidushaka, cardinales distantes en el espacio pero encontrados en la esencialidad titeril,
descubre un proceso mediado por el
titiritero, el sacamuelas que acompaa su oficio con un retablillo ambulante, el espectador que es tomado
por sorpresa y ante el cual se revela
una leyenda inmensa y milenaria. Se
descorre la cortinilla y nos asaltan
Pulcinella, Kasparek, Karagoz, Punch,
Petrushka, Guignol, Pinocho, y sabe
uno tambin de Judy, de Gnafron, de
Gepeto, y con ellos se emprende el
viaje al centro de las mujeres y los

hombre de los siglos XVI, XVII, XVIII,

esos seres afortunados y lejanos. Puedo vivir en ellos. Descubrir desde las
pginas de este libro su asombro, tambin la ocupacin y la procedencia de
los artfices, los padres de los muecos que s tienen partida de nacimiento. Y va a comenzar la nostalgia por
lo no vivido cuando aparece Pelusn.
La narracin de Freddy cobra aqu su
real y mximo sentido. El ttere nacional cubano se inserta con vehemencia en las tropas del titerismo
mundial, hereda cualidades y motivos especficos, es tradicin de nuestra tierra y resultado de un sedimento cultural muy amplio.

De Maccus a Pelusn vuelve a ser,

dentro de la obra de Freddy Artiles,
no una pieza de tangencial utilidad ni
reducida importancia. Al igual que La
maravillosa historia del teatro universal, este es un libro de obligada referencia, que aclara y extiende un mapa
sobre la genealoga del ttere todo, que
toma el modelo popular para no perderse en un sinfn de razonamientos
abstractos. Porque el autor conoce
adems al mueco por dentro, pues
aunque no ha manipulado tras ningn
retablo, ni se ha cubierto con una mscara, s ha dado vida a unos cuantos
seres manipulables, enmascarables,
que desde las cuartillas de obras como
La explosin o Cine Tteres hoy mantienen una eficacia a toda prueba. Por
eso, y por lo mucho que l conoce del
mundo del mueco, son convincentes
sus anlisis. Cundo surge el teatro
para nios y en qu momento se en-

libros

libros libros libros libros

cuentra con el de tteres, en qu medida la figura animada ha corporeizado

la idiosincrasia de los pueblos, por qu
Pelusn del Monte es nuestro ttere
nacional: las respuestas de estas preguntas y otras llegan diluidas en una
prosa amena y lmpida, escrita sin extraos trminos que slo conducen a
la vacuidad de sentido. Una prosa tal
vez dirigida a los nios, que instruye y
genera un corpus terico y un imaginario aprehensible por la primera
edad, pero que puede encontrar en
cualquier individuo un lector potencial.
La historia contenida en el libro
que cerr hace slo unas horas, me
fue contada por el propio Freddy
cuatro aos atrs. Estudiaba yo el
primer ao de la carrera y le ped
cursar el semestre de su asignatura,
que slo se imparta en el tercero.
No saba entonces el privilegio.

Hoy tengo una doble alegra: todo

ese conocimiento y su ilustracin gracias a Zenn Calero, ese artista mayor de la plstica, el teatro y en especial el ttere de Cuba. La obra impresa llevar por mucho tiempo ese complemento indispensable.
Conservo mi ejemplar. An no
est dedicado por Freddy o por Zenn,
pero lo conservo. Desde la portada,
Pelusn me sumerge en la alforja donde yacen los guantes, las varillas, los
hilos y las caretas. Ah habita una
magia que me toma como en la calle,
por sorpresa, y me devuelve una historia antiqusima y nueva.
Abel Gonzlez Melo

85
tablas

libros libros libros libros

El libro
de El Pblico

ue en 1995 cuando por primera

vez asist al Festival Internacional de Teatro de la Habana, slo
unos meses antes me haba sido otorgada una plaza para estudiar la carrera de Teatrologa en el Instituto
Superior de Arte, y siendo yo un
muchacho del Cotorro, absolutamente alejado de los circuitos teatrales de la capital, deba esforzarme por ver la mayor cantidad de
puestas posibles. Consegu una credencial, habl con mi comprensivo
jefe en el servicio militar y anduve

tablas

86

de sala en sala, hasta el cansancio,

en lo que considero mi primera confrontacin intensa con el movimiento teatral cubano. Vi mucho teatro
en esos das, pero de todas las puestas una qued particularmente grabada en mi memoria. Nunca antes
haba visto explotar al mximo las
posibilidades tcnicas de un teatro a
la italiana, como lo hizo Carlos Daz
en las funciones de El pblico en la
sala Covarrubias del Teatro Nacional de Cuba, durante ese festival.
Aquella puesta fascinante, con su in-

finita proliferacin de signos,

neobarroca y postmoderna, me permitira conformar una nocin personal de lo teatral que an hoy prevalece en mi manera de leer y
pensar el hecho escnico. Desde
entonces, la labor de este creador
ha sido cita obligada, unindome as
al inmenso grupo de espectadores
que, desde los das del Ballet Teatro
de la Habana, siguen sus trazos. Y
fue quizs a la entrada o a la salida de
alguna de las obras de Carlos Daz
donde conoc a uno de esos
espectadores. Norge Espinosa era el
autor de un cuaderno de poesa que
yo haba ledo en ms de una ocasin
y era, lo sabra luego, un hombre de
teatro. Dramaturgo, promotor,
crtico, estudioso incansable de la
obra de Lorca y de Virgilio Piera,
Norge ha sido adems cmplice y fiel
seguidor de lo que a la altura del 2002
es imprescindible reconocer como
una de las ms trascendentes
epopeyas de la escena cubana ms
reciente: la epopeya de Teatro El
Pblico.
Comprometido l mismo con el
devenir de esta compaa, el poeta ha
sabido custodiar sus recuerdos como
espectador, y los ha plasmado,
convirtindolos en memoria activa y
fundante, en el ensayo: Carlos Daz:
Teatro El Pblico: la triloga interminable galardonado en el 2000 con el
Premio Calendario que otorga la AHS.
Aqu revisita las puestas en escena del
director bejucaleo, todas ellas
generadoras de arduas y, a mi juicio,
fructferas polmicas en torno a la
legitimidad de determinados temas,
enfoques y maneras de hacer nuestro
teatro.

libros

El autor analiza las mltiples

metamorfosis estticas que van desde la ya mtica Triloga de Teatro Norteamericano hasta la muy reciente
Mara Antonieta o la maldita circunstancia del agua por todas partes, pasando, claro est, por La niita querida, El pblico, Calgula y otras muchas, que testimonian el desarrollo
de una potica escnica peculiar a la
vez que dan fe de esa vocacin personal que ha llevado a Daz a sondear un grupo de temticas comnmente soslayadas por la produccin
escnica que le antecedi.
As el trabajo de Norge no slo
contribuye a fijar los ya diez aos de
historia de este colectivo, sino que
adems devela un grupo de claves
indispensables para comprender los
diversos caminos recorridos por
Carlos Daz, a la vez que valora la
trascendencia de sus obras dentro del
panorama teatral de los noventa,
partiendo, claro est, del dilogo que
cada una de ellas ha sostenido con sus
respectivos contextos de produccin
y recepcin.
Valioso tambin por la cronologa, que incluye una ficha exhaustiva
de cada uno de los montajes, as
como por el compendio de opiniones de la crtica en torno a los mismos, este texto constituye dentro
de los estudios teatrales cubanos la
primera monografa publicada sobre
uno de nuestros directores. Sabido
es que, debido tal vez a la muy reciente creacin de estos estudios en
nuestro pas, la indagacin teatrolgica cubana ha hecho poco nfasis en el arte del director de escena
siendo mucho ms prolija en el acercamiento a la dramaturgia nacional.
Viviendo el siglo XXI, sumergidos en
la ms absoluta pluralidad de estilos

libros libros libros libros

y tradiciones diversas de representacin, y siendo la primaca del director de escena principal artfice
del entramado espectacular y hacedor de una dramaturgia propia que
en ocasiones contradice o modifica
las tesis del texto o los textos originales sobre los que se levanta la puesta en escena una realidad incuestionable; es imprescindible recoger
sus maneras de obrar sobre la escena. Y no slo de los directores,
sino adems de actores, diseadores, asesores, etc., hay que estudiar incluso la recepcin del pblico. De este modo ser posible
construir ese gran teatro de papel
del que hablara Eugenio Barba, un
conjunto de textos que al ser ledos
permitan evocar sensaciones, imgenes, palabras e intenciones pertenecientes a ese universo tan antiguo y
siempre renovado que es el teatro.
A ello est contribuyendo ya este
texto que adems tiene la virtud de
referirse a la obra de un creador en
activo con el que podemos seguir
dialogando y a un colectivo que
recientemente ha visto colmada su
sede por la presentacin de una muy
peculiar versin de La Celestina. Invito entonces a comprar y leer Carlos
Daz: Teatro El Pblico: la triloga interminable, desde ya fuente de obligada
consulta para quienes pretendan seguir el curso de arte teatral cubano a
fines del pasado siglo y en el presente.
Un libro que, estoy seguro, ante la
posibilidad de evocar imgenes ya idas
y develar otras venideras, el pblico
de El Pblico convertir en ejemplar
de culto.
Jaime Gmez Triana

87
tablas

libros libros libros libros

Primer Festival de Teatro

para Nios Eurpides LaMata
El Consejo Provincial de las Artes
Escnicas en Sancti Spritus hace cuatro
aos rescata y desarrolla los principales
valores de la creacin dramtica en la
zona central del pas. Un intercambio que
gener mayor conocimiento de las
especificidades tcnicas y artsticas del
teatro para nios y de tteres, fue el festival que bajo el nombre del destacado
constructor de figuras Eurpides LaMata,
tuvo lugar del 29 de marzo al 3 de abril de
2002. De origen espirituano, Eurpides
conform junto a su esposa Mara Antonia
Farias un binomio esencial en la promocin del arte de las marionetas.
Carlos Gonzlez, uno de sus alumnos ms aventajados, se convirti en el
invitado de honor de la cita e imparti
una conferencia sobre la historia de esta
tcnica en la isla, adems fungi como
jurado junto a Francisco Fonseca, director de Teatro de la Isla Joven, y Daylin
Estrada, especialista de las artes
escnicas en la localidad. La compaa
de marionetas Hilos Mgicos, el grupo
Caballito Blanco, los colectivos locales
Garabato, Bal Mgico, y el Guiol de la
Villa del Espritu Santo, compitieron por
los premios de esta primera edicin.
Tina y Fina, presentada por Hilos
Mgicos, result una de las propuestas ms galardonadas: mejor puesta
(Alberto Abreu), actuacin femenina
(Mailin Alonso), diseo escnico
(Zenn Calero y Jos Carlos Prez de
Corcho). Del mismo grupo Frank
Rodrguez obtuvo premio de actuacin por su unipersonal El pequeo
Pirul, a partir de un texto de Dora
Alonso. Los pinareos de Caballito
Blanco, por el montaje de Las bodas
del ratn Pirulero, sorprendieron con
los lauros de actuacin (Ariel
Albniga), msica (Yohandi Gonzlez)
y las menciones de puesta y actuacin
femenina a Evelyn Gmez y Luisa Marina Prez, respectivamente. Historias
de Colorn del grupo Garabato, recibi
premios de actuacin femenina y mencin de diseo escnico, que fueron
otorgados a Marln Manso y Luis Miguel Gerabelt. Adems se entregaron
menciones a Roberto Figueredo (msica) y a Ederlys Rodrguez (actuacin
femenina) por el espectculo Las 120
monedas, del Guiol Provincial.

tablas

88

EN
TABLILLA
Teatro y Nacin: ecos dramticos

Espacios para la crtica, debates,

funciones en el Teatro Principal, la
Escuela de Instructores de Arte y
municipios como La Sierpe, Cabaigun
y Fomento, completaron esta primera edicin de un festival que augura
mejores resultados en prximos encuentros. (Odalis Cid Labrada)
La danza cubana en Lyon
La Bienal de Lyon, titulada en esta
ocasin Tierra latina, de Ro Grande a
la Tierra de Fuego, tuvo lugar del 10 al
29 de septiembre del presente ao. La
participacin de treinta y seis compaas de diversas regiones, seiscientos
coregrafos y la presencia de diez pases latinoamericanos, distinguieron este
prestigioso foro internacional dedicado
a difundir la danza contempornea.
Nuestro pas estuvo representado por dos grupos de amplio reconocimiento en el movimiento danzario
nacional. Con las coreografas Solamente una vez y Rosas y herencias, el grupo
Retazos, que dirige Isabel Bustos,
mostr un quehacer que cuenta con la
experiencia de quince aos, dedicados a indagar en una potica donde el
teatro y la danza se fusionan en un
mismo discurso. El Conjunto
Folclrico Nacional, con su espectculo Rumbas y comparsas ofreci una
sntesis de nuestra tradicin danzaria,
al combinar el folclor campesino y africano con otras expresiones como el
son, la comparsa o la tumba francesa.
El colectivo dirigido por Juan Garca
tuvo a su cargo la animacin del desfile inaugural del festival, y realiz siete
presentaciones en la Maison de la
Danza, convirtindose en un referente obligado a la hora de completar una
imagen verstil de la danza insular.
Tambin acudieron a la cita compaas de Argentina, Bolivia, Brasil,
Chile, Colombia, Costa Rica, Mxico,
Per, Uruguay y Venezuela. Al respecto, Guy Darmet, director de la Bienal,
explic que las propuestas participantes estuvieron sometidas a un riguroso ejercicio de seleccin, y agreg que
la danza contempornea aparece como
otra alternativa para acercarse a una
imagen de Latinoamrica, exenta de
estereotipos folclricos con los que
desgraciadamente a veces se proyecta en Europa.

A propsito de la recin concluida

quinta edicin del evento Teatro y
Nacin, La Macagua, julio de 2002,
evento al que tablas se sumara desde
su intencin por promover espacios
que trasciendan el marco editorial, reproducimos algunas impresiones que
animaron el debate, en un intento por
caracterizar la creacin dramatrgica
de los ltimos tiempos.
El dilogo inici la reflexin en torno al Seminario de Dramaturgia del Instituto Superior de Arte. Algunos de los
maestros de dicha especialidad explicaron las lneas de trabajo que sostienen
el quehacer de la academia. Al respecto, Adyel Quintero aclar que la carrera
desde sus inicios, cuando la concibieron
Rine Leal y Graziella Pogolotti, no se
estructur como un Seminario de autores dramticos, sino que se ha mantenido abierto a otras experiencias, ms
cercanas a una escritura espectacular.
Desde entonces, los conceptos que han
definido el trabajo acadmico sostienen
que la dramaturgia es la organizacin de
las acciones en el espacio y el tiempo.
Nosotros no tratamos de darle recetas a ningn estudiante, sino que este
pase de la vocacin al oficio. Otra de las
cuestiones referidas vers en torno al
hecho de que los estudiantes mantienen una creacin en solitario, pues desde las aulas sus textos no dialogan con la
escena, al no verse representados ni
recogidos en ninguna publicacin. Lo
ms importante del ejercicio acadmico aparece entonces en la investigacin
y la contaminacin con otras reas de
escritura.
La necesidad de fortalecer un
movimiento editorial que d a conocer a los autores inditos ocup varias
horas del debate, que concluy legitimando la idea de que la academia no
es el nico sitio para promover a los
dramaturgos, sino que adems los procesos internos de los grupos pueden
dar a conocer voces inditas.
Las sesiones profundizaron en el
tema de la relacin entre el dramaturgo y la praxis, de acuerdo con los
mecanismos instaurados en nuestro
panorama escnico. Al respecto,
Osvaldo Cano record que no slo en
estos momentos se produce un divor-

Residencia Internacional
del Royal Court Theater 2002
Desde 1950 el Royal Court Theater
de Londres ha sido una casa para los
nuevos escritores teatrales. El edificio
est situado en el tope de Sloane
Square. Afuera, en el pavimento, algunas de las personas ms adineradas de
Europa se pasean por las grandes tiendas, cafs y centros comerciales de King
Road y Sloane Street, en muchas ocasiones como simples voyeurs.
En el interior del edificio del Royal
Court se respiran otros aires. Al
adentrarse en l uno puede descubrir
un grupo de teatristas muy comprometidos con su labor, gente que ama,
defiende apasionadamente lo que hace
y cautiva al visitante por su inmensa
hospitalidad. Posedos por la magia de
este ambiente, todos los que este ao
participamos en la Residencia Internacional del Royal Court nos sentimos

tural, los personajes femeninos interpretados por hombres travestidos y los

decorados, respondan a los cdigos de
la poca. Asimismo el texto de
Shakespeare era respetado en su totalidad. Todo esto conformaba una puesta en escena condicionada por el dilogo con la historia y las tradiciones.
Otro de los momentos importantes fue el de los ejercicios con nuestros propios proyectos de escritura.
Cada dramaturgo tuvo desde el comienzo un tutor o script adviser y un director
con los cuales efectuaba encuentros
semanales para tallerear el texto y concebirle una posible puesta en escena.
Luego, en la semana final, se llev a
cabo un intenso taller de tres das en el
que cada escritor dispuso de un espacio de ensayo, un grupo de actores profesionales britnicos y el director con
el que haba estado dialogando previamente. Entonces el texto fue sometido a un trabajo de mesa para finalmente arribar al montaje primario de un
fragmento del mismo.
La Residencia Internacional nos
ofreci tambin la oportunidad de
conocer la estructura y el funcionamiento de esta institucin, paradigma del teatro contemporneo. El
Royal Court se autodefine como una
fuerza rectora en el mundo del teatro para la produccin de nuevos
textos de la ms alta calidad, estimulando a los escritores a dirigir sus
discursos hacia los problemas de las
sociedades de nuestro tiempo. Los
vnculos que a partir de nuestra participacin en la Residencia se han
abierto, permitirn la difusin de
estas obras en nuestro pas, adems
de estimular el desarrollo de una
nueva dramaturgia del texto. (Adyel
Quintero)
Sin Fronteras redivivo
Tras su creacin en l996 y con una
segunda edicin al ao siguiente, desaparecera por pedestres razones locales el festival Teatro sin Fronteras.
Por fortuna sera rescatado este 2002,
toda vez que su existencia resulta ms
que necesaria para el desarrollo de la
escena en la zona central del pas, donde slo Santa Clara tiene dos espacios
para las tablas destinados al pblico
adulto e infantil.

89
tablas

cio entre la escritura y la escena, sino

que esto ha sido un padecimiento que
hemos arrastrado desde hace casi un
siglo. Se hizo especial nfasis en la
necesidad de que el director sea consciente de la adaptacin dramatrgica
que debe sufrir todo texto clsico, en
un proceso de revisin y sntesis. Se
dejaron escuchar diversas opiniones
de los directores, que defendieron la
idea del texto teatralizable.
El tema de los clsicos fue recurrente, defendiendo la idea de que los
mismos aluden no slo a la herencia
textual sino tambin a la tradicin de
convenciones fsicas, espaciales, de un
modo de interpretacin, las cuales resultan siempre tiles a los directores.
Desde otra perspectiva se trat el tema
de la ausencia de un repertorio dramtico nacional, algo que sin duda contribuye a la reiteracin de los textos que
conforman la herencia clsica del teatro occidental.
Tres das de intensos debates que
se completaron adems con sesiones
de lectura de obras inditas, la venta
de textos publicados por Ediciones Matanzas y Capiro, adems de las revistas
tablas y Conjunto, convocaron al intercambio entre generaciones distintas,
que desde poticas contrastantes trazan hoy el perfil caracterizador de la
dramaturgia cubana.

muy estimulados a trabajar y a convertirnos en protagonistas de la atmsfera

creativa que all se desarroll.
Durante el verano londinense, el
espacio representacional de la institucin permanece inactivo. Desde
hace catorce aos esta es la temporada en la que el teatro abre sus puertas
a un grupo de dramaturgos y directores emergentes de todo el mundo. Un
atractivo programa les ofrece la oportunidad de intercambiar sus experiencias teatrales, acercarse a lo ms reciente de la dramaturgia y la escena
inglesa, y trabajar en sus proyectos de
escritura y direccin. En esta oportunidad participaron dramaturgos provenientes de Alemania, Argentina,
Australia, Brasil, China, Estados Unidos, Espaa, Italia, Israel, Uganda, Yugoslavia. Por primera vez se sum
Cuba. Tambin se incluyeron directores de Dinamarca, Grecia, Polonia,
Portugal y la India. Un total de dieciocho jvenes teatristas con edades
comprendidas entre los veintiuno y los
treinta y ocho aos.
Entre las actividades previstas se
encontraron talleres orientados hacia
temticas como: elementos de escritura, investigacin para la escritura,
escribiendo con actores, trabajo del
director con el texto, y la nueva cultura del texto teatral. Muchas de estas
jornadas se desarrollaron por medio
de encuentros con importantes dramaturgos ingleses que han estado vinculados al Royal Court Theater. Memorables fueron los dilogos establecidos con escritores de la talla de Caryl
Churchill, Martin Crimp, April De
Angelis, Joe Penhall, David Hare,
Stephen Jeffreys y Patrick Marber.
Asistimos a varios espectculos,
representativos de las diferentes tendencias del teatro ingls actual. A pesar de esta diversidad pudimos apreciar la supremaca del naturalismo
como opcin esttica, tanto de la puesta en escena como de la mayor parte
de los textos. Significativa result la
visita a Stradford Upon Avon y al Globe
Theater. En este ltimo apreciamos
una puesta en escena de La duodcima
noche, presentada por la compaa teatral que all radica. Quisiera significar
la naturaleza casi arqueolgica de este
espectculo, y su fidelidad a las tradiciones del teatro isabelino. La luz na-

En esta ocasin, slo con el respaldo de la Direccin Provincial de Cultura y el Consejo Provincial de Artes
Escnicas guiados respectivamente por
el incansable Virginio Menndez y la
entusiasta Mara Albertina Jimnez, el
evento result a todas luces alentador,
gracias a la participacin de todos los
colectivos avileos: La Colmena, Teatro Primero, Teatro DMorn, Polichinela y La Nada; Tijo, de Isla de Pinos, el
remediano Guiol Rabindranath
Tagore, el espirituano Garabato, y el
santiaguero Teatro Guerrilla de Golem.
El resultado constituy un indudable estmulo para el rescate de esta
fiesta avilea y nacional en la que participa numeroso pblico de la ciudad y
la provincia, lo que nuevamente se
corrobor en las funciones que llenaron el Teatro Principal y la sala Abdala.
Se distribuyeron lauros de instituciones nacionales y locales. El Crculo de Periodistas de Cultura de la
UPEC entreg su premio a las puestas Peticin de mano y Los cuentos del
Decamalen, del joven colectivo aficionado La Nada, dirigido por Yosvany
Abril, cuya calidad le augura un brillante porvenir, toda vez que el estudio y el laboreo constante continen
siendo sus guas cotidianas. Integrada por miembros de la Asociacin
Hermanos Saz, a esta compaa se le
otorg igualmente el Gran Premio del
evento por su alto grado de creatividad, la conjugacin armnica de los
elementos de la puesta en escena, su
elevado nivel actoral y de conjunto, y
el sentido de la contemporaneidad del
tratamiento de los clsicos.
Los premios de puesta en escena y
actuacin femenina y masculina en la
modalidad de teatro para nios fueron
otorgados a Fidel Galvn, Ludmila
Medina y Javier Lpez respectivamente, del guiol Rabindranath Tagore, por
el espectculo Burbujas. Tambin
Yamilet Cervantes recibi un lauro de
actuacin femenina, y Alfredo Daz una
mencin de actuacin masculina por
la puesta Macho contra la vida, del destacado dramaturgo avileo Lzaro
Rodrguez Paz. El jurado, presidido por
Pedro Valds Pia e integrado adems
por Gerardo Fulleda Len, Fernando
Quiones, Jos Rolando Rivero y este
redactor, confiri igualmente galardones a Guerrilla del Golem, Teatro Pri-

mero y Teatro DMorn. As concluy

este reencuentro con Teatro sin Fronteras que, a partir de esta edicin reorientar su perfil, con el fin de enriquecer an ms sus resultados en pro
del desarrollo de las tablas no slo en
Ciego de vila, sino tambin en el resto del pas. (Waldo Gonzlez)
Los titiriteros no dicen adis
Dos diseadores y dos directoresdramaturgos del teatro de figuras nacional nos dejaron fsicamente en 2002. Uno
de ellos fue el gallego Posada. Pocos conocen de su labor titiritera como
diseador del Teatro Nacional de Guiol
en los aos sesenta. Ttulos como
Blancanieve y los siete enanitos, El flautista
y los ratones, Don Juan, de Zorrilla, Ibeyi
Aa, y La Celestina, de Fernando de Rojas, fueron el legado al ttere cubano que
realizara este maestro del dibujo y el grabado, quien tambin dise para el teatro dramtico Baltasar, de la Avellaneda y
La duodcima noche, de Shakespeare.
Otra importante contribucin a la
historia nacional de los muecos fue la
de la camageyana Mirsa Garca. Desde finales de los sesenta trabaj confeccionando tteres en el departamento de atrezzo del Instituto Cubano
de Radio y Televisin donde se hizo
ambientadora, directora de arte,
diseadora de figuras, escenografa y
vestuario. All particip en los programas Caritas, Amigo y sus amiguitos, El
camino de los juglares, La sombrilla amarilla, entre otros. Colabor adems con
los teatros Okantom e Integracin.
Muy queridos en el movimiento teatral para nios fueron los directores-dramaturgos Jorge Martnez, de La Habana,
y Rolando Arencibia, de Matanzas. Ambos, adems de haber fundado grupos
como El Galpn y el Guiol yumurino
respectivamente, escribieron textos
memorables entre los que se destacan
Cancin de futuro, de Martnez, y Lobito y
su conciencia, de Arencibia. Ellos slo han
dicho un adis metafrico. Los titiriteros
nunca dicen adis, se van de gira por el
mundo. (Rubn Daro Salazar)
Cuento que te cuento:
Barriocuento 2002
La anciana Francisca an burla la
muerte entre los pintorescos paisajes de la campia cubana. La mujer,

tablas

90

tan ocupada en sus labores campestres, se mueve por los campos provocndole despistes a la parca empecinada en acabar con su existencia.
Slo que ahora estos personajes de la
fbula Francisca y la muerte pidieron
licencia al cuentero mayor para encontrarse en los espacios que propicia el teatro.
Con un repertorio inspirado en la
cuentstica nacional, el actor guantanamero Ury Rodrguez lleg hasta
la capital a encontrarse con un pblico
vido de conocer relatos en los que,
entre cuitas y virtudes, queda el sabor
de descubrir nuestras esencias culturales. El festival de oralidad escnica
Barriocuento 2002, auspiciado por
Teatro Cimarrn y el Centro de Teatro y Danza de Ciudad de La Habana,
le sirvi al joven actor para validar sus
procedimientos de comunicacin con
el auditorio, dentro de un movimiento que cobra fuerza a lo largo de la isla.
El jurado del evento, presidido por
Jess Lozada, otorg a Rodrguez el
premio de interpretacin Juan Candela en los gneros de cuento y espectculo para adultos, adems el de
puesta en escena, y una mencin en la
modalidad de espectculo para nios.
Los especialistas destacaron su maestra interpretativa, el sutil y hermoso diseo de personajes en la obra
Francisca y la muerte, el despliegue
tcnico y potico y la atinada seleccin de textos para Cuento que te
cuento. El certamen premi tambin
al actor y narrador Agustn Montano,
del grupo capitalino Eclipse, por su
versin de la obra Romn El, mientras que el reconocimiento otorgado por la UNEAC al mejor narrador novel cay en manos de
Dayam Martnez, del grupo Teatro Cimarrn.
Barriocuento 2002, en opinin de
su director general Alberto Curbelo,
privilegi el desempeo de narradores, actores, cuenteros populares y
colectivos escnicos de Guantnamo,
Matanzas y Ciudad de La Habana, en
muestras de las diversas tendencias
del arte de la narracin escnica. La
fuerte tradicin oral de las provincias
orientales, principalmente de Guantnamo y Santiago de Cuba, se hizo
sentir con sus particularidades en
medio de una constante renovacin

Teatrales de Invierno en Caimito

Auspiciado por la AHS y la Direccin de Cultura de Caimito, en este
municipio habanero se efectu entre
el 23 y el 25 de octubre el evento Teatrales de Invierno. Los colectivos de la
regin (Tacn, Proyecto 4, Los
Cuenteros, El Globo, Tablas y Teatro
del Puerto) presentaron siete obras,
y el capitalino Teatro DDos inaugur
la cita con La edad de la ciruela. Previamente a esta funcin de apertura
nuestra revista puso a la venta su volumen extraordinario.
Caricato 2002:
premios y apremios
La gala de premiacin Caricato
2002, auspiciada por la Asociacin de
Artistas Escnicos de la UNEAC junto al Teatro Mella, y celebrada en la
noche del 9 de noviembre, puso en
evidencia todos los problemas, inquietudes y polmicas que este certamen
ha ido generando desde su instauracin hace ya varios aos. Asuntos que
merecen un inmediato comentario
desde estas pginas para que ojal muy
pronto se solventen los errores que
en esta edicin resultaron inadmisibles. Y como todo punto clmax tiene
sustento en los peldaos que lo anteceden, remover lo ocurrido en 2002
implica repensar la historia y
operatividad del concurso.
Presidido por Jos Milin, el jurado de teatro para adultos reconoci a la
actriz Kirenia Arbelos y premi la banda sonora de Enrique Jaime, ambos
dentro de Para matar a Carmen, texto
y puesta del propio Milin con su Pequeo Teatro de La Habana. Tony Daz
obtuvo mencin con La ratonera, en
tanto Doris Gutirrez se alz con el
premio por Los soles truncos, montaje
que lleva varios aos en el repertorio
de la Compaa Hubert de Blanck y del
cual se distinguieron asimismo las interpretaciones de Amada Morado y
Marisela Herrera. Del Teatro de La
Luna, Roberto Gacio y Mario Guerra
fueron galardonados, respectivamente,

vos como Buenda, El Pblico o Argos

Teatro?). Se incurre en la falta de seriedad, el amiguismo, la complacencia: el Caricato se convierte en el premio de la familia y no en un certamen
de rigor donde pblico y creador reconozcan y objetiven lo mejor (hasta
donde esta categora es permisible).
Acaso ello slo pueda materializarse
cuando exista diversidad, espacio para
escoger, inteligencia para organizar y
no acuerdo previo o simple negligencia. Caricato necesita consenso,
detenimiento, para que sea una garanta y una satisfaccin obtener laureles
en su gala anual. (Abel Gonzlez Melo)
Taller Rine Leal 2002
Dedicado al diseo escnico y auspiciado por el Centro Nacional de Investigaciones de las Artes Escnicas
transcurri entre el 6 y el 8 de noviembre el Taller de Investigaciones Rine
Leal. El programa incluy la lectura de
ponencias de prestigiosos diseadores,
entre ellos Mara Elena Molinet, Jess
Ruiz, Carlos Repilado y Armando Morales. Se abordaron los temas de la
produccin, el mbito escnico, el personaje y el vestuario. Especial reflexin
provoc la lectura de El diseo
escnico dentro de la crtica teatral,
texto ledo por Roberto Gacio, as como
la intervencin de Mara Luisa Bernal.
Antes de la clausura se rindi homenaje a Salvador Fernndez.
Premio Jos Jacinto Milans 2002
En el marco de la Fiesta de la Poesa y el Dibujo, entre el 12 y el 14 de
noviembre en Matanzas se dieron a
conocer los resultados del Premio
Nacional de Literatura Jos Jacinto
Milans. El propio 14, aniversario de
la muerte del insigne dramaturgo cubano, se supo que el jurado de poesa, presidido por Nancy Morejn, distingui a Gaudencio Rodrguez por el
libro Algo sobre el tiempo; en tanto el
de teatro, integrado por Antn Arrufat
(presidente), Rubn Daro Salazar y
Miriam Muoz, premi la pieza Ub
de Abel Gonzlez Melo, mencion El
ltimo viga de Duniesky Jo y Sombras
nada ms de Yovanny Ferrer, y reconoci Dream Alhambra de Danilo
Marichal. El prestigioso diseador
Rolando Estvez entreg diplomas

91
tablas

que incluye, como pudo apreciarse en

esta edicin de Barriocuento 2002, el
cuento cantado, en verso, en rap, y el
chiste popular, sostuvo Curbelo.
(Lisvn Lescaille Durand)

por Seis personajes en busca de un autor

y El enano en la botella. Nilda Collado,
Miguel Snchez, Pedro Daz Ramos y
Adrin Torres votaron por ellos.
Miriam Snchez, Pedro Valds
Pia, Gladis Casanova, Sara Millares y
Fernando Quiones integraron el jurado de teatro para nios. Leonel Rojas y Juan Acosta resultaron premiados por El len y el perrito de
Okantom, as como Alexander Pajn
por La pelota de oro y ngel E. Daz
por Retablo. Entre las mujeres sobresalieron Fara Madrigal por En un retablo viejo y Delfina Garca por El gato
simple. La msica de Hctor Angulo
por esta puesta del TNG y la de Pedro
y Roberto Novo por Los msicos de
Bremen obtuvieron lauros. Como mejores puestas se alzaron En un retablo
viejo, de Rubn Daro Salazar con Teatro de las Estaciones, y Los msicos...
de Antonio Liuvar.
Otras categoras premiaron a actrices de nuestras tablas, entre ellas
Xiomara Palacio, Susana Prez,
Vernica Lpez, Broselianda
Hernndez y Tahim Alvario.
Sigue el Caricato, sin embargo,
siendo un certamen de bajo calibre,
y esto se debe sobre todo a los procedimientos que utiliza para desarrollarse ao tras ao. Cmo es
posible que alguien tenga que apuntarse en una lista para que un tribunal presencie su funcin y decida
premiarlo o no? Cmo puede un
jurado cuyos integrantes en muchos
casos asisten a distintas funciones de
una obra, emitir un criterio y un veredicto? Ni siquiera se admiten slo
montajes recientes, sino incluso algunos con varios aos en el haber de
un grupo. Si a esto se suma que,
como hemos visto, los directores de
grupos pueden premiar, a veces
desmedidamente, a sus propios actores, nos hallamos ya ante palabras
mayores y un fenmeno que
demerita por completo el evento.Con qu objetividad se dictan
estas sentencias?
Resultados: decrece la pluralidad
de la competencia. Concursan, en definitiva, las tres o cuatro puestas que
se alistan. No son representativos los
resultados del Caricato del panorama
teatral cubano (dnde estn colecti-

originales a los galardonados, cuyos

textos vern la luz en 2003 gracias a
las Ediciones Viga. tablas puso a la
venta Los siete contra Tebas en la capital yumurina. La Fiesta cont asimismo con la presencia de intelectuales
de reconocido prestigio y se desarroll en la sede de la UNEAC provincial
y la acogedora filial matancera de la
ACAA.
Gulliver cubano en Grecia
La compaa estable de tteres
Kilkis, Grecia, dirigida por Juan Jos
Corrales, invit a la cubana Yanisbel
Victoria Martnez, estudiante del Instituto Superior de la Marioneta en
Charleville-Mezires, Francia, para
realizar una puesta en escena con figuras. La directora teatral seleccion
la novela Los viajes de Gulliver, del irlands Jonathan Swift, para proponer
un espectculo titiritero con cuatro
actores. Junto a la diseadora Janni
Donald, la Martnez concibi un montaje donde las sombras, los
esperpentos, la tcnica del bunraku,
la danza y la actuacin en vivo, crean
una mezcla entre la cultura oriental y
la europea, ms elementos musicales
y tradicionales de la cultura griega.
La propuesta escnica es un canto contra la guerra, una crtica a la
necedad humana, la confirmacin de
que el mundo es una gran casa y hay
espacio para todos. Gulliver: sin fro
en los ojos, versin dramatrgica de la
teatrista cubana, utiliza pocos textos
y mucha accin. Despus de No place
like home, vista en la Isla en 2001, y
Los zapaticos de rosa, este es el tercer proyecto que realiza en Europa la
joven directora artstica.
Primer Festival de Pequeo
Formato de La Habana
Convocado por el grupo Teatro
Caribeo y el Centro de Teatro y Danza de La Habana, tuvo lugar del 12 al
17 de noviembre, en el Cine Teatro
City Hall (sede principal), Centro Cultural Bertolt Brecht, El Stano y otras
salas de la capital, el primer Festival
de Pequeo Formato de La Habana.
Veinte propuestas incluyendo dos
extranjeras conformaron la muestra

tablas

92

competitiva que incluy puestas de

teatro de pequeo formato para nios
y adultos, unipersonales, narracin oral
escnica y danza teatro.
Para determinar los premios nicos por especialidad once y el Gran
Premio Juan Francisco Manzano a la
mejor puesta en escena, se integr un
jurado presidido por el dramaturgo y
director artstico Gerardo Fulleda
Len, y compuesto adems por Martha
Moreira (actriz brasilea), Ignacio
Gutirrez, Tony Daz e Isidro Rolando.
En la noche inaugural se present
Con el tiempo... (Avec le temps...), coproduccin del Centro de las Artes de
Pointe Pitre (Guadalupe), el Teatro
Caribeo y la Compaa Siyaj, bajo la
direccin del presidente del Festival
Eugenio Hernndez Espinosa. Un
hombre rico que acumulaba bienes
materiales como garanta de felicidad,
recibe la visita de la muerte. Con el
tiempo... es un espectculo en el que
la palabra habita slo en el punto de
partida. Funge como impulso generador, vlido para continuar un recorrido creativo en los dominios de la
gestualidad y la expresin corporal.
Reconocimiento especial mereci el
actor Gilbert Laumord, cuya tcnica
vocal y gestual junto a sus hondas races caribeas, le permitieron comunicar esencias desde la ms absoluta
autenticidad. Igual distincin merece
la msica interpretada en vivo por
Frannzy Kabel, quien supo crear con
virtuosismo y austeridad un universo
capaz de propiciar experiencias sensoriales.
La presencia extranjera qued
reducida a dos puestas en escena: La
edad de la ciruela, del grupo IATI (Estados Unidos) y Vida de otra forma,
Mirna Gmez (Panam). El monlogo
panameo aborda el tema de la violacin de los derechos humanos y civiles en un rgimen dictatorial latinoamericano. Resulta un texto urgido de
sntesis y teatralidad, inmerso en un
diseo elemental y reiterativo.
Con La edad de la ciruela, del grupo
IATI, el pblico tuvo la oportunidad de
confrontar un mismo texto dramtico
en dos montajes (el otro corresponde a
Teatro DDos). Interesante la perspectiva de direccin de la creadora Beatriz
Crdoba. Su formacin, quehacer
escnico y hasta su condicin de mujer,

dotan a la puesta de una sensualidad y

complicidad ntima. La concepcin del
diseo subyuga, envuelve, sugiere, an
en momentos en que las soluciones
escnicas no aprovechan el potencial
sgnico-plstico.
Con el tema Teatro e identidad
se desarroll el evento terico. En una
primera jornada el Dr. Rogelio Martnez
Fur privilegi a los presentes con sus
amenas descargas acerca de El ritual y
la fiesta de la palabra. Ocasin nica
de reflexin en torno a nuestras races
y tradiciones. En el segundo y ltimo
encuentro el pblico asistente escuch
el testimonio enriquecedor de Gilbert
Laumord sobre El teatro en
Guadalupe y de Serge Noyelle sobre
El teatro de calle en Francia.
La noche de clausura trajo consigo
la esperada entrega de premios: Gran
Premio Juan Francisco Manzano para
Flores de papel, dirigido por Mirian
Muoz, grupo Icarn (Matanzas). De direccin (en igualdad de condiciones)
para Beatriz Crdoba por La edad de la
ciruela, grupo IATI (EE.UU.) y para Ral
Martn por El enano en la botella, Teatro
de la Luna. De texto dramtico para
Abelardo Estorino por Vagos rumores. De
actuacin femenina para Yaqueln Yera
en La edad de la ciruela, Teatro DDos.
De actuacin masculina (en igualdad de
condiciones) para Dagoberto Ganza, en
Dos viejos pnicos, grupo A Dos Manos
(Santiago de Cuba) y para Alexis Daz de
Villegas en La seorita Julia, Argos Teatro. De diseo de escenografa para
Rolando Estvez, por Flores de papel. De
diseo de luces para Yanko Bakulic por
La edad de la ciruela. De diseo de vestuario e imagen iconogrfica para Zenn
Calero por En un retablo viejo, Teatro de
las Estaciones. De banda sonora para
Nelson A. Ganza, por Dos viejos pnicos.
De msica original para Elvia Prez, por
Las reinas, proyecto ContArte. De diseo de maquillaje y peluquera para
Maikel Chvez, por Historia de una mueca abandonada, Plpito. Mencin diseo de luces para Jorge Luis Jorrn y
Nelson Dorr, por Musm. Mencin de
actuacin a jvenes para Maikel Chvez, y
para Danilo Marishall en Flores de papel.
Terminada la premiacin, con los
consabidos aplausos y sorpresas, queda a los organizadores realizar un balance del Festival. Un anlisis que per-

Apostar por el teatro popular

En saludo a la VII Semana de la Cultura Italiana en Cuba visit nuestro pas
en el pasado noviembre el grupo Absurda Cmica. Herederos de la tradicin
popular italiana que se remonta a los
tiempos de la Commedia dellArte, los
integrantes del grupo italiano presentaron en las salas Hubert de Blank y Teatro Sauto respectivamente, dos funciones de su espectculo Misterio bufo. Tomando como pretexto la firma del premio Nobel de literatura Daro Fo, tres
actores inician un recorrido por las formas de teatro popular italiano.
En el contexto cubano, donde predomina la eficacia de la palabra, quizs
por la riqueza de nuestro idioma que
debemos a la mezcla de etnias, zonas
geogrficas o grupos raciales, Misterio
bufo consigue crear un equilibrio armnico entre la kinesis del actor, donde cada gesto es portador de un significado, y la tradicin logocntrica que tambin corresponde al teatro occidental.
Cada uno de los tres actores transita por estilos de actuacin diferentes, que sin embargo logran coexistir
en una misma intencin dramatrgica
por parte de Stefano Di Pietro, director de la puesta. Por un lado, Gianni
Pontillo se muestra como el actor de la
academia que aprovechando su virtuosismo para encarar situaciones farsescas
o cmicas logra resolver con acierto
sus roles ocasionales y consigue excepcionales momentos de hilaridad. Inolvidable resulta el monlogo del zanni,
que muestra a Gianni como el intrprete verstil que sabe conjugar con

Rmulo Loredo
en la memoria

maestra el oficio de representar personajes clsicos con una expresin ms

cercana a lo pardico. Desde otra perspectiva se consolida el quehacer de
Alfredo Colombaioni, descendiente de
una de las familias ms prestigiosas en
el mundo del circo italiano, en tanto
que el mismo tiene a su favor la tradicin clownesca. Alfredo domina con
exactitud cada mscara facial que modula su expresin, haciendo de su cuerpo un instrumento de comicidad.
A esta polaridad creada entre
Gianni y Alfredo, que bien podran funcionar como antpodas, en este caso nada
discordantes, se suma el trabajo de
Stefano Di Pietro quien representa la
escuela de Daro Fo. El discpulo de uno
de los grandes maestros del siglo XX
encarna la metodologa del mimo moderno, de modo que su trabajo recrea
un naturalismo donde el actor pasa casi
todo el tiempo inserto en actitudes cotidianas y privilegiando el trabajo con la
modulacin de la energa en la mirada o
los movimientos, que casi siempre son
mnimos. Estos tres histriones, representantes de distintos modelos entre
los que se pudiera definir una imagen
del teatro popular italiano, consiguen
establecer un conjunto de asociaciones
con nuestra cultura, a pesar de que algunas narraciones se remontan a la tradicin oral de la Commedia dellArte.
La presencia de Absurda Cmica en
nuestro pas vino a llenar una zona de
vaco que aparece constantemente en
nuestros escenarios, la del humor. Aunque ltimamente han surgido proyectos
de solidez respaldados por el Centro
Promotor del Humor y que han ido ganando espacios dentro de la crtica especializada, la situacin global del humor
cubano se ha visto reducido en ocasiones
a pasatiempos de cabaret y show
televisivos.
El intercambio con la compaa de
Stefano Di Pietro, incluy adems un
taller sobre la tcnica del mimo que
sesion en el noveno piso del Teatro
Nacional durante tres das. Conocer
de cerca la disciplina de un grupo que
se empea en salvar la tradicin de
antiguos juglares y clowns, nos hizo pensar un poco ms en esa zona de nuestro
teatro que se iniciara con el teatro bufo,
y que precisa encontrar hilos coherentes de ruptura o continuidad.

La desaparicin fsica de Rmulo

Loredo en el verano de 2002 priva a la
escena cubana de un singular dramaturgo y un emblemtico promotor cultural. Loredo escribi numerosas obras
teatrales entre las que se destacan sus
comedias. Muchos recuerdan de la dcada de los ochenta, Las mil y una noche
guajiras, llevada a las tablas por Miguel
Lucero con el entonces naciente Colectivo Teatral Granma. En ese texto,
Rmulo dio pruebas de sus condiciones como dialoguista y su hondo conocimiento de la cultura popular cubana,
especialmente del alma campesina.
Como hombre de la cultura se destac
al frente de los creadores literarios de
Camagey en los sesenta y setenta.
Tambin fue uno de los primeros promotores del ahora consolidado Festival Nacional de Teatro de Camagey.
(Amado del Pino)

El volumen extraordinario
de tablas se abre como una pequea historia de la escena cubana a lo largo del siglo XX. Sus
pginas recogen el testimonio
que en diversas pocas treinta
y seis pensadores y artistas han
escrito para esta publicacin.
Voces de distintas generaciones
se mezclan aqu y dibujan un itinerario, un catlogo de crticas
y ensayos. Seleccin que crece
repensando momentos cenitales
y se detiene en las dos dcadas
en que nuestra revista ha sido
permanente vehculo de dilogo con el presente.
Acompaan los textos ms de
veinte fotgrafos e ilustradores
histricos de estas pginas.
La antologa vio la luz en el
marco del IX Festival Nacional
de Teatro de Camagey. Se ha
presentado adems en las ciudades cubanas de La Habana,
Matanzas, Caimito, y en Espaa, Venezuela y Mxico.
Se encuentra a la venta en
las libreras del pas y en la sede
de tablas.
93
tablas

mita conocer la razn de la poca asistencia de pblico, tanto a las representaciones como al evento terico:
horarios impropios, espectculos ya
vistos, falta de promocin, entrega tarda de la programacin. Queda determinar tambin si es justo que distintas manifestaciones integren la muestra competitiva y opten por un nico
premio (ocho de los once premios
otorgados recayeron en puestas de
pequeo formato para adultos). En la
bsqueda de respuestas a estas y otras
interrogantes estar la superacin de
una segunda edicin del Festival de
Pequeo Formato de La Habana. (Rafael Prez-Malo)

Veinte aos: resumen

desde San Ignacio 166

Durante el Festival de Camagey, tablas recibi en las
personas de sus directoras anteriores Vivian Martnez
Tabares y Yana Elsa Brugal y su director actual Omar Valio,
la placa Avellaneda que otorga cada dos aos el comit organizador de este evento a figuras e instituciones que han
apoyado decisivamente el desarrollo de la cita. La entrega
se debi al vigsimo aniversario de nuestra publicacin y a
la manera en que esta ha colaborado con el encuentro
camageyano desde su fundacin. El boletn Gestus reflej
oportunamente la celebracin en el Festival del veinte cumpleaos, con encuestas a sus directores histricos, incluyendo junto a los ya mencionados el testimonio de su fundadora Rosa Ileana Boudet.
La placa Avellaneda se suma al Reconocimiento que
el Consejo Nacional de las Artes Escnicas brind a nuestra revista en junio de este ao, al estrenarse en Cuba La
historia del soldado en el Amadeo Roldn. Tambin en el
marco de la XI Feria Internacional del Libro de La Habana, celebrada en febrero, el Instituto Cubano del Libro y
Publicaciones Seriadas distinguieron el aniversario cerrado. Y rememorando ahora, a fin de ao, apuntamos

que la primera felicitacin la recibimos desde la GaleraEstudio El Retablo y el grupo Teatro de las Estaciones,
de Matanzas, al inaugurarse la exposicin fotogrfica Tteres: veinte aos en tablas, con la entrega de manos de
Zenn Calero y Rubn Daro Salazar de un hermoso
diploma original que desde estas pginas agradecemos y
recordamos.
Entrando el fro leve de noviembre acogimos la visita
del colectivo italiano Potlach. Presentamos en el habanero Hostal del Tejadillo el volumen extraordinario que apareciera como exclusiva en el Festival de Camagey, luego
de un pasacalle y la inauguracin de la exposicin Ciudades invisibles. Dos espectculos mostr Potlach en nuestra ciudad: Huracanes y Felliniana.
Ediciones Alarcos estuvo presente en la XVI Feria
Internacional del Libro de Guadalajara, entre noviembre y
diciembre.
En anteriores entregas de tablas hemos reseado la
visita a Cuba del Odin Teatret, lo concerniente al primer
Premio de Dramaturgia Virgilio Piera, as como otras de
nuestras acciones e iniciativas a lo largo del 2002 .

ndice 2002
Aguilar, Alejandro. Despus de todo..., 2, p. 8. // Un
problema de salud mental? Apuntes sobre el estado actual
de la danza contempornea cubana, 3, pp. 32-35.
Alfonso Linares, Alln. Los directores comentan, 2, p. 63.
Alonso, Fernando. La funcin del profesor en la formacin del artista, 1, pp. 11-13.
Artiles, Freddy. Dos poemas teatrales, 2, pp. 42-44. //
Los ibeyis andan por Camagey, 2, pp. 77-78.
Balbuena Gutirrez, Brbara. El muerto pari al santo. Dramaturgia y creacin danzaria, 1, pp. 19-22. // Otras
miradas al Ballet Folclrico de Camagey, 3, pp. 79-81.
Bon, Marianela. Mensaje por el Da Internacional de la
Danza, 2, pp. 89-90.
Bonilla Chongo, Noel. Ballet Nacional de Cuba revisita
su repertorio, 1, pp. 83-84. // Seguir danzando?, 2, pp.
29-32. // Danzan Dos: hay que desafiar el silencio del
cuerpo, 3, pp. 36-38.
Borges Bartutis, Mercedes. La coreografa cuenta, 1, pp.
85-86. // Nuevos caminos para la coreografa, 3, pp. 82-83.
Boudet, Rosa Ileana. La noche mgica de Bell, 3, pp. 77-78.
Brook, Peter. Manifiesto del Da Mundial del Teatro
Infantil y Juvenil, 2, p. 89.
Cano, Osvaldo. Humor cuerdo no es humor?, 1, pp. 26-28.
// La magia de Las Tunas, 1, pp. 61-62. // A arroyo revuelto...,
1, pp. 79-80. // Dramaturgia cubana a debate, 2, p. 95.
Carri, Raquel. Imgenes de Flora, 1, pp. 33-36. // Bacantes,
1, pp. 37-59. // La casa del Alibi. Notas sobre la escritura de
Bacantes, 1, pp. 39-42. // La nueva visita..., 2, p. 7.

tablas

94

Cid Labrada, Odalis. Primer Festival de Teatro para

Nios Eurpides LaMata, 3, p. 88.
Claudia Mirelle. Secretos compartidos con el Odin, 2,
pp. 20-21. // El jardn secreto. Entrevista a Roberta Carreri
y Torgeir Wethal, 2, pp. 22-25. // Las edades de Teatro
DDos, 2, pp. 85-86.
Diago, Nel. La palabra y la escena, 3, pp. 22-24.
Daz, Carlos. El fervor de la natilla, 3, p. 96.
Domnguez, Silvia. Los directores comentan, 2, p. 62.
Espinosa Mendoza, Norge. Un nuevo trino para
Perlusn, 3, pp. 65-67.
Estorino, Abelardo. Hoy quiero ser generoso, 1, pp.
9-10. // Para m el placer de acercarme..., 2, p. 7.
Favier, Yudd. Un teatro que exige carn de idad, 1, pp.
72-73.
Felipe, Blanca. Maese Trotamundos por Camagey, 3,
pp. 68-69.
Fernndez, Antonia. Una tarde de 1985..., 2, p. 8.
Fernndez, Ren. Los directores comentan, 2, p. 64.
Fernndez Retamar, Roberto. Graziella, el tiempo, la
conciencia, 1, p. 32.
Ferrera, Jorge. Para m la visita..., 2, p. 8.
Fulleda Len, Gerardo. Pasin por los mrgenes, 2, p. 96.
Gacio Surez, Roberto. El tambor de Calibn, 1, pp.
77-78. // Miguel Navarro: sensible prdida, 1, p. 89. //
El Smith College por segunda vez en Cuba, 1, p. 94. //

Hechavarra Prado, Habey. Edipo nuestro que ests

en la tierra..., 1, pp. 29-30. // Ensayo para la ejecucin de
un crimen poltico, 3, pp. 41-42.
Hernndez, Esther Mara. Gaviotas habaneras en L.
A., 2, p. 87.
Hernndez-Lorenzo, Mait. La historia del soldado, 2, p. 94.
Karnad, Girish. Mensaje del Da Mundial del Teatro, 2, p. 89.
Lauten, Flora. Aceptacin del elogio, 1, p. 36. // Bacantes,
1, pp. 37-59. // Mirando al espejo, 1, pp. 95-96.
Lescaille Durand, Lisvn. Cuento que te cuento:
Barriocuento 2002, 3, p. 90.
Len Jacomino, Fernando. Despedida de un maestro,
1, p. 90. // Confieso..., 2, p. 9. // Eco y cristal vienen juntos.
Impresiones sobre Mayo Teatral 2002, 2, pp. 37-40.
Llum, Agustina. Miradas al Festival Internacional de
Ballet, 3, pp. 63-64.
Mansur, Nara. Charlotte Corday, 3, pp. 39-58.
Martnez Tabares, Vivian. Teatro y Cuba, 1, p. 8. // Los
mitos y las huellas del Odin, 2, pp. 5-6. // Dicotomas,
tensiones y polmicas de La Celestina, 3, pp. 70-72.
Melndez, Rafael. Los directores comentan, 2, p. 65.
Menndez, Lzara. El rito como representacin, 1,
pp. 87-88.
Menndez Mario, Miguel. La alegra se visti de gala
en Cienfuegos, 1, pp. 63-64.
Monal, Isabel. Palabras por el cuarenta aniversario del
Conjunto Folclrico Nacional, 2, pp. 33-34.
Monlen, Jos. Palabra, juglara y sociedad, 3, pp. 15-21.
Montero, Reinaldo. Para la instauracin de un mito
llamado Abelardo Estorino (una contribucin personal),
1, pp. 4-5. // Yo hubiera querido..., 2, p. 7.
Morales Lpez, Pedro. El muerto pari al santo.
Dramaturgia y creacin danzaria, 1, pp. 19-22. // Una
ciudad y una Jornada para el teatro callejero, 2, pp. 7072. // Otras miradas al Ballet Folclrico de Camagey,
3, pp. 79-81.

Palacio, Xiomara. Las bodas de Caballito Blanco, 2, p. 62.

Peraza, Vladimir. El grito. Notas sobre danza
contempornea en Cuba, 1, pp. 14-18.
Prez-Malo, Rafael. Primer Festival de Pequeo
Formato de La Habana, 3, pp. 92-93.
Prez Rivero, Pedro. Siete aos Cimarrn, 2, pp. 73-74.
Pineda, Roxana. Iben: la energa en el espacio. Relatora
del taller impartido por Iben Nagel Rasmussen, 2, pp.
14-15. // Efecto mariposa, 2, pp. 26-28.
Pino, Amado del. Los mejores recuerdos, 1, p. 8. // El
siglo vuelve a empezar con Chjov, 2, pp. 79-81. // El
peso de la risa, 3, pp. 73-74.
Pieiro, Ahmed. Homenaje a una artista nacional, 1, p. 23-24.
Pogolotti, Graziella. Entre vagos rumores, 1, p. 6.
Quintero, Adyel. Residencia Internacional del Royal
Court Theater 2002, 3, p. 89.
Reyna, Vctor. Papalote: de dnde son los titiriteros...,
2, Entretelones.
Rivero, Brbaro. Parece blanca: un dilogo con la isla en
peso, 3, pp. 28-31.
Sez, Joel. Dilogos. Relatora del taller impartido por
Eugenio Barba, 2, pp. 12-13.
Salas, Roberto. Zancos en La Habana, 1, pp. 65-66.
Salazar, Rubn Daro. Polluelos en el corazn, 2, p.
63. // III Concurso Familia Robreo de teatro espirituano,
2, p. 91. // Los titiriteros no dicen adis, 3, p. 90.
Santos Moray, Mercedes. Cuarenta aos en la escena
cubana, 2, pp. 35-36.
Sotolongo Valio, Carmen. Una hora especial para el
recuento, 2, pp. 66-69.
Surez Durn, Esther. Feliz inicio de un buen proyecto,
2, pp. 83-84. // Aires fros y rumores no tan vagos: la
dramaturgia cubana: contigo, pan y cebolla, 3, pp. 10-14.
tablas. Honrar, honra, 1, p. 2. // Premio de
Dramaturgia Virgilio Piera, 1, p. 10. // El maestro
Fernando, 1, p. 11. // Premio tablas 2001, 1, p. 25. //
Elogios, 1, p. 31. // Raquel Carri y Flora Lauten, 1, p.
38. // Sembrar los aos, 1, Entretelones. // Catlogo
de inditos: Ignacio & Mara y Cuento de invierno, 1, p.
60. // De la calle en zancos, magia y circo, 1, pp. 61. //
En tablilla, 1, pp. 91-94. // Trabajar, 2, p. 2. // Abril
en danza, 2, p. 29. // Nicols Guilln, 2, p. 42. //
Conversacin desde un retablo entre un ttere y dos
titiriteros, 2, pp. 53-56. // Cuatro Guioles, 2, p. 57. /
/ Dramaturgia, 3, p. 2. // En tablilla, 2, pp. 89-93. //
tablas se disculpa, 3, p. 81. // Veinte aos: resumen
desde San Ignacio 166, 3, p. 94.
Valio, Omar. La mirada de Esteban, 1, p. 7. // Camino
a la pera, 1, pp. 81-82. // El Odin se detuvo en La
Habana, 2, pp. 3-4. // Pepe rescribe a Sartre, 2, p. 82. /
/ Entre las ruinas, dos cuerpos cruzados sobre el viento,
2, pp. 75-76. // Imgenes de teatro: festivales del mundo,
3, pp. 3-8.
Vega, Isel. Homenaje a una artista nacional, 1, p. 23-24.
Viamontes Borges, Evelyn. Danzar desde la niebla.
Relatora del taller impartido por Roberta Carreri, 2, pp.
16-17.
Villabella, Manuel. Virgilio Piera y el Camagey, 3,
pp. 25-27.

95
tablas

La tica y el rigor a prueba, 2, pp. 18-19. // Se revela el

alma de un artista, 2, p. 88. // De pnicos, 3, pp. 75-76.
Garca Abreu, Eberto. Otra estacin de las bacantes, 1,
pp. 67-69. // No s quines son los personajes..., 2, p. 7.
Garca Leyva, Luvel. Segundo Encuentro de Teatro para
Nios de Pinar del Ro, 1, pp. 94-95.
Garca, Xiomara. Estorino a prueba, 2, p. 90.
Gmez Triana, Jaime. De viaje a la isla del ttere, 2,
pp. 57-60. // Gwacheon Madankuk Festival 2002: palabras
desde el Oriente, 3, pp. 59-62. // El libro de El Pblico,
3, pp. 86-87.
Gonzlez de la Rosa, Adys. Crnica de una visita a
Santa Clara con el Odin, 2, pp. 10-11.
Gonzlez Lpez, Waldo. Palabras de elogio a Vernica
Lynn, 2, pp. 92-93. // Sin Fronteras redivivo, 3, pp. 89-90.
Gonzlez Melo, Abel. Vindicacin de Esteban, 1, p. 3.
// Se abre la octava puerta?, 1, pp. 70-71. // Los encargos
llegan por la cocina, 1, pp. 74-76. // El primer hechizo...,
2, p. 9. // El jardn secreto. Entrevista a Roberta Carreri
y Torgeir Wethal, 2, pp. 22-25. // La alforja de Pelusn,
3, pp. 84-85.
Guilln, Nicols. Dos poemas teatrales, 2, pp. 41-56.
Guerrero, Mario. Los directores comentan, 2, p. 61.

En primera persona

El fervor
de la natilla
Carlos Daz
COMENZAR CONFESANDO QUE NUNCA
esper la acogida que hasta hoy, luego de ms de cien
funciones de La Celestina en La Habana y otras provincias, la obra ha tenido. Al principio fue un encargo,
pens que estara en cartelera slo dos noches. Lo
asum con esa idea. Uno nunca sabe dnde est el xito. Lo que llev la puesta a un centenar de representaciones fue el inters del pblico, gentes de teatro e
incluso otros que nunca haban puesto un pie en una
sala. Es importante destacar esto: el xito se debe,
sobre todo, al pblico. A menudo se hacen obras que
cuestan muchas horas de ensayo, trabajo intelectual, y
se ponen tres veces. Trato de aprovechar la oportunidad que brinda nuestra sede del Triann.
Ahora bien: mantener temporadas tan largas supone algunas rarezas, como es la de cruzar y
simultanear elencos. Nuestra programacin es inestable, los montajes mueren muy pronto, por eso los mismos actores desempean durante toda una temporada los mismos roles. Por la extensa temporada de La
Celestina han pasado muchos rostros y eso ha sido
riqusimo para el proceso. Cada noche se verifica la
posibilidad de conocer de nuevo al autor, de descubrir otras aristas del cuento de todos los das. Porque
los das cambian y la escena no es esttica. Por tanto,
los actores tienen un margen para incorporar, para
infiltrar elementos de esa existencia cotidiana. Ese
margen es lcito, es dctil, no puede devenir convencin. Adems, pienso en el pblico que tiene al teatro
como parte y no como toda la vida: un ngulo de la
historia le debe ser especialmente cercano.
Alguien me ha preguntado cmo pueden convivir
en m dos maneras tan diferentes de hacer como la
que dio vida a La gaviota, y la que hoy se aprecia con La
Celestina. Yo no me lo explico. He entregado mucho
en ambas. No he partido del cuestionamiento de un
futuro xito. Para m La gaviota tuvo muchsimo, como
tambin Las brujas de Salem o Escuadra hacia la muerte. En materia de arte, como en materia de destinos,
uno nunca puede predecir qu pasar con lo que crea,
menos en el teatro, del cual perdura un testimonio
efmero. Se trabaj con mucho amor en Chjov y con
mucho en Fernando de Rojas. Lo que s es un hecho es
que el amplio pblico rompe las puertas para ver La
Celestina, no as La gaviota.
Regreso a los actores. Yo tengo un criterio muy
mo, y no es frvolo ni superficial. Estoy orgulloso de
haber trabajado con los mejores actores de este pas,
de todo tipo, con diversos mundos. Pero no creo que

tablas

96

sea del todo justo que un actor de carrera interprete

un gran papel, cuando un muchacho recin graduado
tiene las condiciones para hacerlo. Hay que cuidar el
talento de los jvenes, no dejarlos como por orden
haciendo coro, Viejo 1 o Mujer que pasa por el fondo.
Si tienen fuerza hay que permitirles el salto de la escuela a la escena, para que se forjen poco a poco sus
momentos, para que crezcan en vivencias, en capacidad de motivarse y motivar al espectador. Se corre el
riesgo, si no, de que pase el tiempo y se les vayan los
papeles, por la edad, por el fsico: son como deudas
que el director salda y aspira a que sus actores salden
tambin. En Teatro El Pblico he cuidado mucho al
actor, que es tan importante como el traje que se pone
o la cpula sobre la que lanza un monlogo. O no: es
ms importante, por su carga sensible.
Ha causado estupor la introduccin de los temas
de Habana Abierta hacia el final de La Celestina. Tiene
que ver esto con mi costumbre de hacer guios dentro
del espectculo, la libertad en los actores a la que
ahorita me refer. O guios y manipulaciones desde la
escenografa. La banda sonora es un elemento activo
del lenguaje escnico. Curiosamente, La Celestina es
una obra espaola y se pone aqu, y los Habana Abierta son de aqu y estn en Espaa, junto a su natilla, que
s es de todos. Hay ironas muy particulares: tiene que
ver con la ruptura del canon y del gnero, con la apropiacin de lo tragicmico y los resortes con que ello
se aborda en la actualidad. Nunca quisimos contar una
historia ya escrita, sino una fbula a la que le ha pasado
el tiempo. Porque la gente sigue amando, gozando,
aunque en otras circunstancias. Por eso es bueno remover continuamente las circunstancias, y es lo que
hice en esta ocasin. Aclaro: este proyecto se hizo a
muchas manos y no quiero que la culpa de La Celestina
caiga slo sobre m.
Un ltimo tema: los desnudos en el escenario. No
se puede hacer El pblico de Lorca, y menos dar el
nombre de esta pieza a una compaa, si se piensa que
hay cosas que ocultar. Lo mejor de Cuba es que la
gente anda en cueros en la calle. Nadie se preocupa
del desnudo y el descaro que hay en las calles. Entonces, alguien va a criticar el que est sobre el escenario? El que viene a eso no sabe quitarse la ropa.
Si me preguntarn qu teatro he hecho, de acuerdo con el que tena que hacer, respondera simplemente: He hecho el mo, el que me toc.