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sottometto le
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mie opinioni
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al giudizio
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dei più saggi
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e all’autorità
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della Chiesa
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n°12_15 Aprile 2010
n°6_24 febbraio 2009
n°1_24 ottobre 2008
hanno collaborato:
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Carlo Maria Cirino
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Carlo M. Cirino e Cecilia M. Giampaoli Via Petrucci 19, 61121 Pesaro

Caratteri del migratore

  • Ci sono popoli infatti che della migrazione

si fanno un destino, un vanto, una garanzia

  • di purezza. Una purezza insolita.

Inevitabilmente la migrazione, come Ermete,

si associa al furto, alla rapina, alla fuga,

alla truffa. Ne offre l’occasione.

Ma si associa in primo luogo alla lievità,

alla freschezza e al loro capovolgimento,

la cupa chiusura.

Un popolo profondamente migratorio,

confinato dagli Stati Uniti in tetre riserve,

è quello dei Sioux. Per certe strade del Dakota

  • li vedi impenetrabili, silenziosi, lievi,

violenti, ubriachi. Ma a studiarli con calma

si penetra al di là di questa maschera lugubre

e forse si mette a nudo un carattere

fondamentale d’ogni nomade.

Cominciò a essere notato molto tempo addietro

lo strano nesso che un Sioux spontaneamente

stabilisce fra una serie di enti

per noi disparati: i bozzoli,

che si legano alla nascita dei ragni, farfalle,

falene, ma anche agli alci, ai bisonti e ai lupi.

Si è ricostruito il perché di questa trafile.

Si osservi un bozzolo o crisalide:

è l’avvolgersi vorticoso di fili setosi

attorno a un asse vuoto; osservando

con partecipazione si può sempre avvertire,

ricostruire quel vorticare costitutivo.

Dal bozzolo della crisalide spesso vediamo

nell’estate nascere ragni, farfalle e falene,

che osserveremo di poi vorticanti nel vento.

Vedremo i ragni, avvolti nella loro tela,

trasportati dal vento, percorrere centinaia

  • di chilometri. Ma consideriamo nella secca estate

alci, bisonti, lupi. Il maschio all’improvviso

scalcia il suolo e la polvere si solleva

in un gorgo, avvolgendosi alla femmina

prescelta, isolandola.

La stessa girandola esprime dunque

anche l’essenza di questi quadrupedi.

Tutti questi esseri incarnano ciò che il Sioux

agogna di ottenere: con l’aria anche lui

desidera entrare in una relazione intima,

con essa si vorrebbe immedesimare.

Aspira a essere un vento rapinoso,

ad attorcigliarsi subitaneo attorno

alle prede e quindi a volar via di scatto.

La sua sensibilità è più sottile della nostra.

Coglie un’infinità di particolari, che sfuggono

ai sensi riposati. Sorprende la velocità

delle sue associazioni.

Vive in un tempo accelerato rispetto al nostro

e capirlo è arduo; così è quasi impossibile

ghermire un animale dal tempo più svelto

del nostro, colombo o rondinella che sia.

Con la nostra la moralità del Sioux

non coincide. Pregia la fedeltà all’onore,

ma ignora o disprezza le norme dei sedentari.

È offerto all’incognito, crede al destino.

Vive al margine. È indifferente in cuor suo

alle strutture che reggono le varie comunità

con le quali entra in rapporto:

cammina negli interstizi ed è,

a dirla con Victor Turner, infrastrutturale.

Dumézil preferiva scansare la parola,

ma dovette ammettere che soltanto «struttura»

garantisce che non si coinvolga affatto

la volontà e la coscienza, meglio ancora

  • di «ciclo» o di «sistema».

Strutture formano i fiori complessi,

le costumanze, i miti e infine le lingue

che ci parlano. Il migratore che scivoli

tra le strutture dei sedentari,

vive nello stesso stato infrastrutturale

che introduce alle iniziazioni, nel quale,

dice Eliade, affiorano simboli di vita e di morte,

  • di dissoluzione della società e di capovolgimento

sessuale. Chi è per essere iniziato mantiene

all’erta la coscienza anche quand’è immerso

nel patimento fra evocazioni inconsuete

  • di bestie o di dèi e tocca così

il fondo di ogni ordine, il panico.

Dal caos panico nascono, insegna Platone,

le città. Privazioni e dolore, fame, fatica,

sottrazione di sonno angustiano, finché si accede

infine alla condizione iniziatica e s’imparano

cose ignote a chi non abbia subìto le prove.

Il migrante vive sempre e costantemente

nella vita infrastrutturale. Non necessariamente

è tormentato, ma senza tregua sta prossimo

alla disperazione ed è troppo loggero e svelto

per caderci. Sempre gli è prossimo il rischio,

non lo turba. Se ne sta tranquillo su quest’orlo.

In un certo senso il migratore in genere si trova

virtualmente nella condizione dello yogin

che si identifichi interamente con il centro

vorticante del cuore, il quarto circolo (o cakra)

chiamato l’intatto o immacolato, simboleggiato

da un loto che contiene un triangolo di linee

rosse con un puntolino rosso al centro,

segno dell’aria. In quest’elemento

sito nel cuore ci si deve trasfondere.

Un’esperienza del genere è accennata

nella tradizione occidentale nell’episodio

  • di Jan Baptiste van Helmont, che toccando con

la punta della lingua un aconitum napellus sentì

il cervello gelarsi e i pensieri fiottargli

caldi e sovrabbondanti dal cuore.

Le combinazioni di elementi ed enti proprie

ai Sioux sono mezzi per ottenere

questa trasfusione in aria.

Ma nell’esperienza dello yogin questo

concentrarsi della vita al suo centro porta

anche a udire il suono prefonico, AUM, non nato

da vibrazioni materiali, quindi innalza

al vortice della gola un loto con al centro

un quadrato simbolo di stabilità,

segno dello spazio stesso.

Tutta la trafila dei vortici dal coccige

al cervello si unifica qui in gola al momento

supremo della meditazione, chi vi arriva si può

chiamare «colui che ha il vento per protettore»,

ed è diventato lui stesso aria, «mangia aria»,

come si dice in sanscrito che facciano

asceti e serpenti.

Sta al di là delle forme fenomeniche

che rinserrano il sedentario. Questa condizione

non è certo comune allo yogin e al migratore

e tuttavia questi vi è più prossimo

del sedentario.

Zolla, E., Lo stupore infantile, p. 95-98, Adelphi, Milano, 1994

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I racconti immorali

(Borowczyk, 1974)

Quelli che seguono sono degli spunti per una

possibile interpretazione del film "I racconti

immorali", girato nel 1974 da Walerian Borowczyk.

Non c’è in essi la pretesa di cogliere

le autentiche intenzioni dell’ autore, cosa

che richiederebbe uno studio più approfondito

  • di tutta l’opera e della formazione del regista

(forse un po’ sottovalutato e relegato,

nelle scaffalature, al "softcore").

Non c’è ovviamente, per lo stesso motivo, neanche

la pretesa dell’originalità, soltanto ho cercato

  • di cogliere delle suggestioni e dei collegamenti

vari che potessero fornire alle immagini

dei significati almeno potenzialmente coerenti

fra sé stessi e con il titolo che l’autore ha

dato a quelle. Non è nemmeno la mia opinione

sui temi trattati, è quello che penso che lui

potrebbe aver voluto dire. Delle quattro parti

che compongono "I racconti immorali", la prima,

"La Marea", può essere letta come metafora di un

certo modo di intendere l’erotismo. Anzi, direi

che esplicitamente questa lettura è indicata

dal protagonista André, la cui spiegazione del

meccanismo della marea alla cugina Julie coincide

per lei con l’iniziazione al sesso. Che cosa è

dunque l’eros-marea? Determinato dall’attrazione

lunare, il moto del mare che invade la terra

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condivide con l’impulso sessuale il carattere

dell’inarrestabilità, della ineluttabilità, della

regolarità fatale tipica dei fenomeni astronomici:

non si può fermare la marea, né trasgredire ai

suoi orari, ai suoi tempi che scandiscono il

tempo degli uomini e non viceversa. Il mare si

insinua in ogni fenditura, anche nascosta, simile

agli uccelli marini che nidificano fra le asperità

della scogliera. Né alla luna è necessario

scendere sulla terra per muovere gli oceani,

essa non si offre che alla vista eppure espone

ad un pericolo mortale chi si avventura in certe

spiagge del nord: non è in questo simile alle

immagini, spesso soltanto immagini, che nutrono le

bramosie amorose e sessuali? Dal corpo di Julie,

lo sguardo di André si volge alla campagna, in

fondo alla quale si avvicina il mare: attraverso

gli occhi del personaggio, Borowczyk guida quelli

dello spettatore dall’oggetto del desiderio al

desiderio reso oggetto. Se il sesso è marea,

la "morale" è diga: i tre episodi rimanenti

  • ci mostrano tre dighe che cedono. In "Teresa

filosofa": l’educazione religiosa e oppressiva

  • di Teresa si impregna di ciò che dovrebbe

contenere e rinchiudere, fino a dissolversi in

esso. In "Erzsébet Bathory": l’ostinato rifiuto

del "maschio" (vedi il pene rabbiosamente

cancellato dalla parete) della contessa Bathory,

chiusa nel narcisismo della autorigenerazione e

dell’amore per una immagine-specchio (vedi i due

corpi affiancati sul letto), finisce con un crollo

imprevedibile e totale. In "Lucrezia Borgia":

ai moniti di Savonarola, gli eccessi dei Borgia

girano gaiamente intorno con la serenità di una

danza, come l’acqua che, per nulla frenata dal

pilastro di un vecchio ponte, ne provoca la

definitiva rovina. Il racconto immorale è quindi

quello in cui a rimanere sconfitto, beffato,

è alla fine il personaggio che rappresenta

il custode della "morale". In questo senso

un modello possibile potrebbe essere la Justine

  • di Sade: come in una fiaba al contrario,

essa è ricompensata

per le sue azioni virtuose

con sciagure sempre più gravi; invece Borowczyk

mischia le carte proponendoci la contessa di

Bathory (quale migliore eroina sadica?) come

una autorità morale! Che cosa significa questo?

  • Mi sembra che il senso della "morale", così come

la intenderebbe l’autore, vada precisato come

qualcosa di fortemente connesso al potere ed alla

gerarchia sociale: la contessa è come la divinità

  • di un culto agrario, sopravvissuto, e regnante,

in un contesto geografico così bene sintetizzato

dal paesaggio. Esso ci mostra un crocifisso

simile, piuttosto, ad un albero isolato,

occasionale sostegno per uccelli di passaggio in

mezzo ad una pianura sconfinata. Questo culto ha i

suoi feticci, la veste miracolosa che le ragazze

strappano di dosso alla contessa, ed i suoi

sacrifici, come tali perfettamente giustificati

e "morali". Allo stesso modo, nell’episodio

  • di Teresa, l’educazione è soprattutto

un esercizio di violenza, Savonarola non fu solo

un predicatore ma soprattutto un temibile capo

politico. Malgrado il fatto che i soggetti lo

consentirebbero, non c’è traccia, in questo film,

  • di erotismo sadico o masochista, anzi direi che

questi sono presenti in negativo, cioè oggetto

  • di una presa di distanza ironica: lo stupro di

Teresa, il bagno di sangue, il rogo

...

tutte le

immagini violente sono volutamente edulcorate e

marginalizzate a vantaggio dei corpi, accarezzati

e mai percossi, presi in contorsioni voluttuose

e non dolorose. Anche questo dipende dalla

"immoralità" dei racconti: supponendo il legame

fra erotismo e violenza come l’esito stesso

della violenza sull’erotismo, cioè la punizione

del piacere che ha portato al piacere della

punizione, ed essendo tutto ciò sancito dalla

morale, il racconto immorale" diventa quello che

cerca di risalire a monte delle proibizioni e dei

tabù, verso una rappresentazione primitivamente

serena della nudità e dei rapporti sessuali.

Se si osservano le ricorrenze dell’ immagine del

crocifisso, il film diventa un viaggio a ritroso

ben più ampio della semplice ambientazione

degli episodi, verso un passato più mitico che

storico: se Teresa, prigioniera di una società

maschile che relega la donna al ruolo di moglie

o di immaginetta pornografica, accarezza la croce

come un simbolo fallico, Lucrezia, stendendosi

nuda, assume essa stessa la posa della divinità

trionfante: dal potere dell’uomo a quello della

donna, così come può essere immaginato prima del

tabù dell’ incesto e del vincolo della monogamia,

quando le donne avevano molti amanti e nessuno

era un padre o un marito, appartenendo i figli

soltanto alle madri e, quindi, gli uomini alle

donne.

Andrea Verdecchia

Il tallone di ferro

dell’oligarchia (Bashirov, 1988)

Zheleznaya pyata oligarkhij (Il tallone di ferro

dell’oligarchia) è un film breve e intenso,

"perla" d’esordio del semi sconosciuto regista

ed attore russo Aleksandr Bashirov, datato 1998.

Tratto esplicitamente dal romanzo di Jack London

"Il tallone di ferro", ripercorre la storia

del protagonista del libro, Ernest Everhard,

sindacalista, rivoluzonario, animatore di folle

nella Chicago della Comune e dei grandi scioperi

  • di fine '800, riattualizzandola in una Leningrado

sempre sospesa tra la moderna Europa e le rovine

archeologiche del regime sovietico.

Seguiamo Nikolai Petrovich, alter ego

contemporaneo di Everhard, nelle sue

peregrinazioni allucinate, nei comizi,

nelle notti insonni passate, più ebbro

che sobrio, nei bar e nei locali della città,

sempre al ritmo veloce, velocissimo, di un vivere

vertiginoso e in bilico, mentre incalza sempre

più l’affanno dell’esser spiato, seguito,

dalle forze del "tallone di ferro" che,

esattamente come nel romanzo, "prosegue

impassibile verso il suo scopo, scuotendo

il tessuto sociale, epurando i Mercenari,

le caste operaie e i servizi segreti

per espellerne i compagni, e punendo senza

odio e senza pietà

...

",

fino all’epilogo finale,

l’ultima danza prima dell’uccisione, al cospetto

degli stessi operai per i quali predica,

addormentati nella luce dell’alba come due

Apostoli. Del romanzo di London Bashirov fa vere

e proprie citazioni, e ne trae la stessa modalità

narrativa: nel primo Avis Cunningham, futura

signora Everhard, racconta, in forma

di manoscritto, la sua storia d’amore

e la sua Rivoluzione al fianco di Ernest,

nell’opera cinematografica una giovane donna,

che vediamo al fianco del protagonista, ma non

sentiamo mai parlare se non come voce fuori

campo, ripercorre la vita di Nikolai, usando

le stesse parole del libro: "cercherò di

raccontare in tutta semplicità in che modo

entrò nella mia vita: come lo conobbi, come

finii col diventare parte di lui, quali profondi

cambiamenti portò nella mia vita. In tal modo

potrete guardarlo attraverso i miei occhi

e apprendere di lui ciò che ho appreso io:

tutto, salvo le cose troppo intime e dolci

perchè io possa ridirle". Un film folle, anarchico,

fatto con pochi mezzi ma con strepitose idee,

che distrugge con l’ironia più sottile

e il sarcasmo più feroce l’idea che un qualsiasi

potere possa essere buono. Lenigrado non

potrà mai più essere lo scenario di una nuova

Rivoluzione, nè il luogo di un’umanità liberata,

affrancata dal meccanismo che la schiaccia,

inesorabilmente. E questa consapevolezza,

o speranza delusa se vogliamo, condivisa

dal regista e dallo spettatore ma non dal

protagonista, rende quest’ultimo ancor più folle

ai nostri occhi, ma allo stesso tempo dallo

spirito irraggiungibile, ben più elevato

e forte del nostro, animato da un’ideale

che lo rende invasato, forsennato, instancabile.

Umanamente, ciò che percepiamo è la forza

smisurata del debole. Sempre citando

dal romanzo, Nikolai è "l’Aquila che batte l’aria

con ali instancabili, librandosi in eterno

verso il suo sole, l’ideale radioso

della libertà umana".

Valentina Campetelli

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