Del libro al libreto.

Rafael Azcona y el guin de

La lengua de las mariposas1
Raquel Macciuci
Universidad Nacional de La Plata

Resumen
En el todava fresco universo del cine se puede observar que en los ltimos aos el
lugar del guionista ha emergido lentamente de las penumbras en las cuales el rtulo de la
pelcula, la fama de las estrellas y la autoridad del director lo retenan oculto. Incluso en
algunos casos notorios, cine y literatura llegan a disputarse al hacedor del guin para su
propio territorio. As sucede con Rafael Azcona, temprano fugitivo del gnero narrativo hacia
el ms carismtico mundo del sptimo arte, que ilustra a lo largo de una fecunda carrera el
parentesco cercano del oficio de escritor y el de libretista.
Si en el estado presente de las reflexiones interdisciplinarias se acepta que la frontera
entre ambas prcticas de escritura muestra una gran labilidad, el lmite se difumina ms an, y
abunda en nuevas complejidades, cuando en el principio del guin anida una obra literaria.
Sobre la base de tres cuentos de Manuel Rivas, Azcona escribi el guin de la pelcula
La lengua de las mariposas, dirigida por Jos Luis Cuerda. La delicada intervencin del
reconocido guionista para convertir en libreto cinematogrfico la materia previa del novelista
gallego constituye el objeto de anlisis del presente trabajo.

1. La cmara, la pluma, la palabra: escritores en dos mundos

Afirma Sergio Wolf, con sobrada razn, que es una labor estril reducir a un registro
sumario de cambios, diferencias, equivalencias, semejanzas, el estudio de la trasposicin de una
obra literaria al cine. En el mismo sentido, se manifiesta contrario a los trminos fidelidad o
traicin para describir la mayor o menor correspondencia entre texto literario y texto
cinematogrfico, pues el crtico que apela a estos calificativos, explcita o subrepticiamente,
parte de la supuesta superioridad del texto literario, ignorando que el cine se afirma en un
lenguaje propio con reglas especficas que no pueden reducirse a una tabla de equivalencias.
La fidelidad o el adulterio de un texto convertido en
pelcula, por tanto, no son ms que dimensiones morales,
1

* El presente trabajo se cie estrictamente a mi intervencin en el congreso. El respeto a las normativas referentes
al tiempo de las intervenciones me han obligado a seleccionar distintos aspectos de un trabajo ms extenso.

nunca ligadas a las especificidades y las problemticas

del tema.
La interrogacin, entonces, debera centrarse en los
motivos de los cambios y las persistencias, y en los
efectos que producen. Es ms: muchas veces quienes
siguen los datos del texto original, quienes buscan
ilustrar el material literario o seguir sus indicaciones o
descripciones, estn ms lejos del espritu del texto.
[Wolf, 2001: 23]
El guin cinematogrfico constituye sin duda una muestra extrema de la condicin
inestable del discurso literario, en cuanto no es literatura ms que en una escasa proporcin, en
trabada urdimbre con los restantes componentes de una pelcula. Segn esta perspectiva, en el
momento que el guin se hace totalmente aprehensible bajo forma literaria se malogra, porque
"un guin tan perfecto que no necesite convertirse en imagen es un guin fallido; o ms bien no
es un guin, es una obra literaria escrita a la manera del guin". [Gamerro, 1993: 8]
A partir de lo dicho, puede parecer poco pertinente abordar un libreto desde su costado
literario pero, al mismo tiempo, es sabido que numerosos guionistas provienen del campo
literario y que no abandonan su competencia como escritores de novela a la hora de asociarse
con la imagen. La estrecha relacin del cine con el gnero narrativo crea una zona compartida
entre ambos oficios que invita a la lectura con lente literaria, aunque no abarque toda la
complejidad semitica del guin en su estricta e insoslayable interaccin con los restantes
elementos de un filme 2. Porque en definitiva, tanto el guin de xito que se lee en la edicin en
soporte libro posterior al filme, o el que se revela a travs desde su difuminada y proteica
versin del producto final en la pantalla, conservan por igual una importante cuota de genes
literarios. Su peculiar condicin de ser al mismo tiempo un entidad mudable -"estructura que
tiende a otra estructura" en palabras de Pasolini-y piedra fundamental del filme (podra decirse
"en el principio fue el guin?") deriva en la paradjica circunstancia de que no exista una crtica
de guin sino de sus disciplinas colindantes: cine, teatro, literatura. Ante esta situacin de vaco,
los instrumentos de la crtica literaria constituyen una valiosa herramienta para abordar el texto
virtual, aptrida y subalterno del guin.
Por otra parte, ya nadie niega su importancia en la gnesis de una pelcula, como lo
demuestra una afirmacin con rango de sentencia en el mundo del cine: un buen guin puede
derivar en una mala pelcula, pero difcilmente, de un guin malo surja un buen filme. El
2

La actualidad de dicho problema queda manifiesta en las actividades programadas en la directora de la Biblioteca
Nacional de Madrid: "El martes 25 de enero arrancar el segundo ciclo, Cine escrito, con un encuentro entre Agustn
Daz Yanes y Manuel Prez Estremera. En l se abordarn el guin como gnero literario y las adaptaciones de la
literatura al cine. Estos encuentros, de periodicidad mensual, acercarn a escritores y guionistas como Antonio
Hernndez y ngeles Gonzlez Sinde; Juan Mars y Joaqun Jord, y Montxo Armendriz y Bernardo Atxaga. 'LA
INTENCIN ES DAR IMPORTANCIA ALA PARTE ESCRITA DE LAS PELCULAS', dijo Regs" .[Aguilar, 19-12005]. (Destacado mo)

nombre del guionista ha adquirido en los ltimos aos un reconocimiento acorde con su
decisiva aunque sigilosa labor en el complejo entramado de la creacin cinematogrfica: no es
temerario afirmar que lentamente va saliendo de su antiguo anonimato, por el cual se 10 defina
como "uno ms en los ttulos del final, y raramente, fuera del mundo especializado, una persona
conocida, a no ser que haya adquirido fama en otras reas" [Gamerro, 1993:9]. Ms an, en
algunos casos notables, como es el que me interesa analizar, cine y literatura llegan a disputarse
al hacedor del guin para su propio territorio3.
En Espaa esta situacin queda fehacientemente ilustrada con la figura de Rafael
Azcona4, temprano fugitivo del gnero narrativo hacia el ms carismtico mundo del sptimo
arte. Su fecunda carrera no deja lugar a dudas sobre el parentesco cercano del oficio de escritor
y el de guionista5. En su ininterrumpida carrera de casi 50 aos, (su primer trabajo para el cine,
El pisito, data de 1958) se puede establecer una clara divisoria entre los guiones de su autora y
las trasposiciones de textos literarios. En esta ocasin trabajar sobre un texto singular, a medio
camino entre los dos grupos, pues a pesar de tratarse de una adaptacin, la caracterstica de la
obra originaria exige desde el comienzo una mayor intervencin del guionista. Me refiero al
libreto de La lengua de las mariposas, base de la pelcula dirigida por Jos Luis Cuerda en
1999, que mereci el premio Goya al mejor guin adaptado. Sobre la materia previa
proporcionada por el novelista gallego Manuel Rivas, Azcona escribe una delicada versin que
convierte tres cuentos independientes en una trabada y armnica historia unitaria. Los relatos,
incluidos en el volumen Qu me quieres, amor?, son "La lengua de las mariposas", "Un saxo
en la niebla" y "Carmia".
Lejos de la tentacin del analista que, convencido de la superioridad del discurso literario sobre
el cinematogrfico, confecciona un registro de cambios percibidos bsicamente como prdidas,
partir de la concepcin opuesta: considerar el guin como un nuevo texto cuyas novedades
respecto de la obra original no obedecen nicamente a la necesidad de traduccin al lenguaje
audiovisual. Cuando el responsable del pasaje es un creador, no un tcnico, va ms all de la
traslacin de uno a otro lenguaje; es parte activa de un proceso de reescritura y por eso mismo,
de reinvencin de una obra que es nueva aunque deudora de su origen.

2. Lazos de familia: tres historias en una

3

Sin embargo todava es frecuente encontrar estudios de cine desde una perspectiva cultural o 1iteraria que no
consideran al guionista, aunque se trate de una figura reconocida ms alls de las fronteras nacionales y de
gravitacin sobresaliente en el resultado final.
4
Logroo, 1929. Es autor, entre muchos otros, de los siguientes guiones: El pisito, El cochecito, Plcido, El verdugo,
La grand bouffe, La prima Anglica, Pepermint Frapp, El jardn de las delicias, Ana y los lobos, Patrimonio
nacional, Belle poque, La escopeta nacional, La nia de tus ojos, Adis con el corazn, Ay, Carmela!, La
Celestina, Tirano Banderas, El bosque animado, Son de mar, el Quijote para teatro y televisin. V. lista completa en
Macciuci, 2001.
5
"Es uno de los escritores ms importantes del pas" (Amibilia, 1999). Este y otros razonamientos parecidos pueden
encontrarse en los artculos dedicados a su obra, sea literaria o cinematogrfica.

El ttulo de la pelcula y el peso del argumento revelan que de los tres cuentos
utilizados, "La lengua de las mariposas" cumple una funcin central y vertebradora en el relato
unitario resultante6. El primer paso de mi trabajo fue preguntarme si la labor de Azcona se haba
iniciado en la eleccin de los tres cuentos entre los diez que integran el volumen original de
Qu me quieres, amor?7 o, si por el contrario, haba partido de una decisin ajena. En el
proceso intervinieron contingencias propias de los cimientos de una pelcula: hubo una comida,
un comentario laudatorio sobre "La lengua de las mariposas", cuya lectura haba deslumbrado a
Rafael Azcona y a Jos Luis Cuerda por igual, seguido de un acuerdo para llevar el cuento a la
pantalla grande. Finalmente intervino la voz previsora del productor, en esta caso, Fernando
Bobaira, de Sogetel, quien expuso sus dudas acerca de si la sustancia narrativa de "La lengua de
las mariposas" era suficiente para generar una pelcula. Ante dicho planteo el escritor riojano
propuso incorporar otros relatos. La sintona de tiempo y espacio con el cuento principal lo
llev a proponer las dos historias que luego se aadiran 8.
Para quienes hayan visto el filme salta a la vista que la primera sutura entre los cuentos se logra
estableciendo lazos de parentesco entre los distintos personajes: Moncho tiene un hermano
mayor, Andrs, que toca el saxo, y una medio hermana bastarda, Carmia, concebida por
Ramn, su padre, antes de contraer matrimonio con Rosa, su madre. La incorporacin de la
Orquesta Azul de "Un saxo en la niebla" al relato principal permite unificar los msicos de este
relato con los de "La lengua de las mariposas".
Una vez analizada la articulacin de los tres relatos me volqu a indagar de qu manera
aprovech Azcona las posibilidades narrativas que le proporcionaba el ensanchamiento del
mundo del protagonista, ampliada ya la historia del nio y su maestro a un fresco ms variado
de la vida de una aldea gallega en los meses previos al levantamiento de Franco. Aunque situado
el relato en los tiempos de la II Repblica, Rivas no pone el acento tanto en la reconstruccin
del marco histrico como en la rememoracin personal del nio. Respetuoso de esta
perspectiva, Azcona expande y transforma el recuerdo de una experiencia traumtica, pero
ligada a un hilo conductor, la amistad de maestro y alumno, en una "novela" de aprendizaje 9
6

En "La lengua de las mariposas" de Manuel Rivas, Moncho, el protagonista narra en primera persona, con una
posterioridad indefinida respecto de los hechos, la historia de su amistad con el maestro don Gregorio, cuya imagen
temible antes de conocerlo se va trastocando en la de un fascinante y honrado educador republicano que lo introduce
en los misterios de la naturaleza. Al tiempo que la relacin de maestro y discpulo crece, don Gregorio consigue el
respeto y aprecio de sus progenitores, primero de Ramn, el padre, sastre de profesin y tambin partidario de la
Repblica y ms tarde de la madre, catlica practicante. La relacin se interrumpe violentamente el 18 de julio de
1936, cuando tras las sublevacin del ejrcito los fascistas se aduean de la aldea. La madre toma de inmediato las
riendas de la familia y dispone la destruccin de los emblemas de la Repblica. Los republicanos son detenidos y
mandados fusilar. El da en que los condenados suben al camin que los llevar a la muerte, Moncho forma parte de
una multitud que es obligada a maldecir a los condenados. Azuzado por su padre, que teme ser detenido, se suma a
los nios que injurian y tiran piedras a los prisioneros, pero al ver aparecer entre ellos a don Gregorio, en lugar de
improperios slo puede proferir eptetos, aparentemente incomprensibles, extrados de las enseanzas de maestro.
7
En la edicin de 1998 se aadieron seis nuevos relatos a la original de 1995.
8
Datos proporcionados por fuentes directas, indispensables para sopesar la labor de creacin del guionista.
9
V. de Diego, 1998.

narrada en presente. Todos los episodios secundarios aadidos convergen y se cohesionan

alrededor de los principales mojones formativos que marcan el tiempo de la infancia: as
Moncho trata de entender las distintas manifestaciones del amor y el sexo: inocente; procaz e
instintivo; inalcanzable y doloroso; posesivo y cruel. Descubre tambin el amor hurfano del
maestro viudo y la embarazosa sexualidad de sus progenitores. Se enfrenta a las grandes
preguntas sobre el ms all cuando muere la madre de Carmia. Gracias a su hermano Andrs
conoce la llama del arte y la cercana de creacin y pasin y, por mediacin del maestro, accede
a la magia de la literatura:
Los libros son como un hogar. En los libros podemos refugiar
nuestros sueos para que no se mueran de fro. (LM.guin: )
Tambin experimenta la amistad y los cdigos del compaerismo al mismo tiempo que
se le revela que la mezquindad va de la mano con la opulencia. En el mbito escolar advierte la
estratificacin social y, conjuntamente, la alianza del poder econmico, la Iglesia y las fuerzas
del orden contra la autoridad republicana. Como contrapartida, comprender el valor de la
libertad y del conocimiento en la batalla contra el oscurantismo.
Todos los aprendizajes se truncan con la acometida fascista. Despus del 18 de julio
conocer la violencia y la iniquidad y, en ntima relacin, ver cmo el miedo puede encarnarse
en sus seres queridos y engendrar cobarda, traicin, envilecimiento.
Adems de ser un eximio urdidor de tramas, Azcona es sabio en la dosificacin de
indicios y seales, que maduran y adquieren resonancia en el momento oportuno del relato. En
La lengua de las mariposas aprovecha el nuevo espacio ficcional surgido de la extensin del
argumento para intercalar secuencias, frases, gestos, alegoras, que alcanzan la organicidad de
los grandes relatos clsicos. Al final, el receptor puede comprobar la plena justificacin de cada
uno de los componentes de la historia en un todo orgnico sin fisuras 10.

3. Leer, or, ver: ros que se bifurcan

Por razones de tiempo no he de extenderme sobre el aprovechamiento que hace Azcona
de los nuevos materiales aadidos para adensar los personajes y acrecentar la motivacin de la
10

Debe mencionarse adems el dilogo como otra de sus herramientas esenciales, (elemento bsico del guin por otra
parte). El talento del guionista riojano para hacer hablar a sus criaturas es harto reconocido en el mbito del cine: "En
ciertos casos puede hablarse de guionistas con un estilo, o por lo menos con una personalidad, o una clase de escritura
que se despliega ms all de los cineastas que dirijan esos proyectos. Son notorias las simetras y la circularidad en
David Mamet, el juego con lo mstico y lo mtico en Curt Siodmak, la uniformidad verborrgica de todos los
personajes en Rafael Azcona, el trabajo sobre las mltiples formas del ocultamiento en Harold Pinter, etc..." (Wolf,
2003: 33)

peripecia argumental. Slo puedo indicar que el desenlace, aunque sobrecogedor, est
cuidadosamente preparado mediante signos y situaciones indiciales.
Al aproximarse el final, el desarrollo de la pelcula ha dejado ver quines sern en la
aldea los partidarios de los militares sublevados. La despedida al maestro el da de su jubilacin
es premonitoria como lo son todas las secuencias que alimentan la tensin y siembran un clima
de tragedia larvada.
Sin embargo, a pesar de que el clmax que alcanza el relato en las ltimas jornadas se ha
venido anunciando, la conducta de Moncho sorprende al lector/espectador por inesperada. El
quiebre abrupto de la lgica interna, y sobre todo, de la impuesta por ley potica de los hroes
clsicos y por el tpico de la lealtad hasta la muerte que la tradicin literaria ha alimentado por
siglos, se avienen mal con la debilidad de un nio ante los mandatos de sus padres. Asimismo,
la tica de la resistencia no predispone a aceptar la cobarda y el deshonor que triunfan en los
personajes que concentraban la mayor carga afectiva.
Debido a su peso decisivo en el significado ltimo de la historia, considero que la
peripecia de los insultos y las pedradas merece ser analizada en sus tres versiones, el cuento, el
guin, el filme. Por otra parte, las variantes, aunque sutiles, hacen posible identificar la firma y
la pervivencia de las distintas autoras a pesar de la supremaca del director en el resultado final.
El cierre que propone Rivas presenta un Moncho dispuesto a obedecer a su padre, quien
lo instiga a injuriar al maestro: el primer paso es sumarse a los nios "que corrieron detrs,
tirando piedras", pero cuando intenta insultar slo consigue "murmurar con rabia: 'Sapo!
Tilonorrinco! Iris!"'. Con estas palabras termina el cuento de Rivas. (LM: 41)
En la pelcula, Cuerda hace atravesar al nio por un brevsimo proceso: de las palabras que le
ordenan pronunciar sus mayores: "ateo" y "rojo" pasa al cdigo peculiar que slo l y Don
Gregario entienden: "tilonorrinco", "espiritrompa" grita. Entonces su furia se transforma en
extraeza y desfallecimiento mientras el primer plano de su rostro con la mirada fija se congela
indicando la finalizacin de la pelcula.
El director prefiri concluir con la expresin confundida y reconcentrada del nio.
Deposita de esta manera el significado ltimo en el espectador y deja abierto un sentido que en
la narracin primigenia, aunque expresado simblicamente y abierto a ms de una lectura,
oculta una victoria secreta. La leve pero significativa modificacin de la pelcula confiere al
final abierto del cuento una dosis mayor de incertidumbre que lo inclina hacia el nihilismo y la
desesperanza. Su forma de "decir", o mejor, de callar, es ms importante an si se considera la
ruptura intencional de la forma codificada del cine, que supone: a) un plano de los ojos del
personaje, seguido de b) plano de lo que ese personaje mira 11. El hecho de que la mirada del

11

Agradezco la observacin especializada a Evelyn Hafter.

nio, en el final, deje en suspenso un siguiente plano subjetivo, que nunca llega a conocer el
espectador, conecta con los silencios y oquedades del registro filopotico de Rivas 12.
Azcona introduce cambios de otra naturaleza, a mi juicio, ms motivados y cercanos al
espritu del texto original: continuando con la intensificacin del carcter fuerte de la madre que
ha modelado desde el comienzo, Rosa no slo ejecuta la acciones que Rivas le ha asignado
quemar los diarios e insignias comprometedoras, preparar a la familia para asistir al paseo de la
Alameda, ordenar a Moncho que mienta sobre el traje que su padre confeccion al maestro-,
adems, en una fundamental secuencia aadida, Rosa niega la presencia de su marido cuando
van a buscarlo los republicanos leales al alcalde que intentan organizarse, mientras Ramn
acepta humillado la situacin. Con la misma funcionalidad, modifica el texto del narrador
gallego y atribuye a ella y no al sastre la orden transmitida al nio: "T tambin, Moncho,
grtale t tambin!" (LM-guin: 98). La variante da mayor coherencia a los personajes de los
progenitores y contribuye a que la conducta del chico adquiera ms verosimilitud que si la orden
proviniera de un padre cuya imagen, paulatinamente debilitada en el transcurso de la obra,
termina de derrumbarse en los das posteriores al levantamiento de Franco.
Pero el cambio fundamental que realiza Azcona es el llanto del pequeo protagonista,
que al principio es contenido
Moncho

[...]

consigue

gritar

entrecortadamente,

SOLLOZANDO13:
Ateo! Rojo! Tilonorrinco! Espiritrompa!. (LM-guin: 98)
y de inmediato, cuando comienza a arrojar piedras como los dems nios, se vuelve declarado y
sin freno: "A la vez se echa a llorar sin consuelo" (LM-guin: 98). Con esta imagen concluye el
libreto.
Creo que las lgrimas son la seal ms clara del conflicto que vive el protagonista,
compelido a la traicin por un cmulo de fuerzas: la autoridad materna, el apremio implacable
de los guardias, los gritos provenientes de los agitadores entreverados en la multitud, la
obediencia ciega y atemorizada del gento.
Rivas expresa la confusin de Moncho potica y cifradamente: la asepsia de las
palabras, tomadas de la historia natural, que reemplazan a los autnticos insultos encierran un
elogio ascendente que comienza en sapo y, como en los cuentos maravillosos, se convierte por
arte de magia en un ser bello y gentil, el tilonorrinco, pjaro que para seducir a la hembra coloca
una orqudea en el nido. Luego el tilonorrinco se transforma en iris, esto es, mariposa, smbolo
12

El efecto es ms contundente si se tiene en cuenta que la mirada de Mancho es capital en toda la pelcula,
incidencia que est muy resaltada en el guin y debe entenderse, segn mi parecer, como la forma de traducir en
imgenes el relato escrito en primera persona. (Acerca de diferentes frmulas para resolver la cuestin, v. Wolf, 2001:
35)
13
El destacado es mo

de la libertad, de la vida breve y, en el caso de esta especie, de la capacidad de vivir en el

estircol o el barro -como los maestros, "luces de la repblica" (LM: 35), que intentan llevar la
educacin a zonas ms recnditas e incultas de Espaa 14. Los smbolos elegidos son suficientes
para entender la manera en que el nio, mediante las crpticas palabras, como si de un conjuro
se tratara, revierte la traicin -las piedras-transformando el insulto en un mensaje secreto de
cario y reconocimiento. Es oportuno recordar que el nio busca la mirada del maestro y no la
encuentra, pero es probable que s pueda escucharlo 15.
La interpretacin retrospectiva que requiere este cuento encuentra sin duda mayores
obstculos en el texto cinematogrfico; el significado metafrico oculto en el final de Rivas
requiere ser desentraado mediante una lectura morosa y meditada. Por otro lado, el director
suprime el dato de que la mariposa iris vive en el fango cuando el maestro y Moncho la atrapan
(el guin en cambio, mantiene la mencin) 16.
A la hora de elegir los eptetos tomados de la biologa, sin duda pensando en el lenguaje
del cine y en la oralidad, Azcona prefiri la altisonancia de 'espiritrompa' a la connotacin ms
literaria, pero fonticamente dbil de iris 17. Antes ha puesto en boca de Moncho el mismo
apelativo -el nico que grita la madre, "Ateo!"-seguido de "Rojo!", el agravio de alcance
universal acuado por el franquismo para los disidentes; como Cuerda, el guionista pens en
una precipitada transformacin del mpetu violento en cifrada complicidad.
Probablemente Azcona tuvo en cuenta que el poder evocador de los vocablos elegidos
por Rivas no habran de mantenerse en el cine. El llanto es la forma de contrarrestar las sutilezas
y proyeccin simblica del discurso literario que se pierden en el pasaje. Las lgrimas
propuestas en el guin dicen de otro modo lo que Rivas expresa poticamente 18.
Por ltimo, cabe aadirse una cuarta intervencin en la resolucin del desenlace,
enquistada en el diseo del cartel publicitario del filme, el cual difunde el rostro colrico del
nio en el momento de arrojar las piedras. La imagen infinitamente repetida y congelada del
14

El relato encierra un homenaje a los maestros republicanos y a su compromiso con programa pedaggico para la
formacin de ciudadanos libres. La escuela de la Repblica, laica, obligatoria y libre segn era definida en la
Constitucin de 1931, atribua al Estado el servicio de la cultura. En el honrado profesor parecen reunirse la herencia
modernizadora de la Institucin Libre de Enseanza -las clasespaseo son todo un smbolo-as como el ideario
pedaggico anarquista y socialista -Ferrer y Guardia haba dejado su huella. Rivas acierta al incluir al maestro entre
las principales vctimas de las represalias, pues fue uno de los colectivos ms perseguidos por los nacionales durante
y despus de la guerra. V. Caruso, 2001 y Reyes Ramos, 2004.
15
El evasivo cierre del cuento abre la puerta a otras interpretaciones. Una lectura sombra podra sostener que
comenzada la guerra, la educacin deja de servir y las palabras que fueron estimulantes se convierten en armas
arrojadizas. Aun as, la fuerza del aprendizaje permanece evitando el insulto gregario y hostil. (Debo a Natalia
Corbellini la sugerencia de esta segunda posibilidad).
16
Cuento: "Y cada vez una mariposa distinta, aunque yo slo recuerdo el nombre de una a la que el maestro llam
Iris, y que brillaba hermossima posada en el barro o el estircol" (LM: 35)
Guin: "Una mariposa detenida sobre una zona embarrada. Sobre ella se abate la red.( ...)
Don Gregorio "Con mucho cuidado... (...) Es una Iris... Preciosa..." (LM-guin: 61)
17
'Espiritrompa', adems, es el trmino cientfico para designar la lengua de las mariposas, con lo cual se reduplica el
ttulo del cuento, que pese a ser enigmtico, a partir de las clases del maestro queda asociado al anhelo de lograr una
meta que se presiente cercana pero resulta quimrica.
18
En esta solucin asoma -quizs-la preferencia de Azcona por las cosas "con los pies en la tierra". (Riambau y
Torreiro, 2000: 14)

afiche impone, ms que propone, una interpretacin, al conceder al ese primer plano una
dimensin y una relevancia que es menos decisiva de lo que el fotograma sugiere.
No me parece un detalle intrascendente que un cartel publicitario llegue gravitar con
una nica imagen sobre una historia que, en sus tres versiones, conjuga una fina proporcin de
palabras y silencios, de lo explcito y lo no dicho, encerrando en la anfibologa del final uno de
sus ms importantes secretos.
Tres, cuatro lenguajes con dispar capacidad de decir e insinuar. Con desigual
probabilidad de hacerse ver y escuchar en una escala ascendente que parte de la lectura
individual y recoleta, pasa a las salas de cine, al video familiar y llega a las vallas publicitarias,
conformando un macrotexto que es la suma as de las distintas escrituras y medios, pues
difcilmente la recepcin de uno de los textos se realice sin que se establezca un dilogo con los
otros. La lengua de las mariposas se suma a la serie de fenmenos plurales e hbridos que hacen
ms complejo el estatuto de la literatura y el arte en la sociedad de masas del siglo XXI.

Ediciones y pelcula utilizadas

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Fuentes audiovisuales
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Victoria Martnez. Realizacin: Arturo Villacorta. Produccin: Mar Jimnez, Antonio
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