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Fabrizio Avella

I L G RAN C AFF DI
G IUSEPPE D AMIANI A LMEYDA

Edizioni Caracol

Realizzato con fondi del Dipartimento di Architettura dellUniversit degli Studi di Palermo.

Contributi per la realizzazione dei modelli


Scansioni piane dei disegni originali eseguite presso lArchivio Damiani di Palermo
Vettorializzazione: Fabrizio Avella
Modellazione solida: Fabrizio Avella, Alessia Garozzo, Giuseppe Di Bartolo
Modellazione NURBS: Fabrizio Avella, Giuseppe Di Bartolo
Modellazione poligonale: Giuseppe Di Bartolo
Disegni a mano per il texturing: Fabrizio Avella
Elaborazione textures e mapping: Giuseppe Di Bartolo
Impostazione luci: Giuseppe Di Bartolo
Impostazioni camere: Fabrizio Avella, Giuseppe Di Bartolo
Rendering: Giuseppe Di Bartolo
Post-produzione: Fabrizio Avella, Giuseppe Di Bartolo

2015 Caracol, Palermo


Vietata la riproduzione o duplicazione con qualsiasi mezzo
Edizioni Caracol
Piazza Luigi Sturzo, 14 - 90139 Palermo
tel 091. 340011
email: info@edizionicaracol.it
www.edizionicaracol.it
Isbn: 978-88-98546-43-5

INDICE

5 Prefazione, Giuseppe Pagnano


9 Macchine del tempo, Paola Barbera
11 Ledificio
33 Interpretazione grafica
57 Il modello digitale
73 Dallacquerello al rendering
91 Proiezioni ortogonali vs viste 3D
109 Il Gran Caff della Scuola italiana di Architettura Civile
125 Tecniche di Shading e texture mapping per la simulazione materica,
di Giuseppe Di Bartolo
140 Schede dei disegni
143 Bibliografia

La lista dei ringraziamenti di chi ha contribuito alla realizzazione di questo libro lunga.
Mi sia consentito iniziare con un sincero e sentito ringraziamento alling. Mario Damiani. La dedizione e la cura
del materiale di Giuseppe Damiani Almeyda, di enorme valore, sono pari alla disponibilit verso gli studiosi del
grande architetto. Senza la sua cortesia questo lavoro non sarebbe stato realizzabile.
Un ringraziamento particolare va anche allarch. Giuseppe Di Bartolo. Ha accettato una sfida, iniziata da studente
di Architettura, che si rivelata, sin dallinizio, lunga e difficile. La sua preparazione e le sue doti sono state, per
me, un supporto fondamentale.
Voglio menzionare anche la prof.ssa Paola Barbera, profonda conoscitrice di Damiani Almeyda, che, in pi di
unoccasione, mi ha dato preziose delucidazioni.
Ringrazio larch. Alessia Garozzo, che ha contribuito, nella fase iniziale, alla realizzazione del progetto, il prof.
Francesco Maggio, per i suoi consigli e per le utilissime indicazioni bibliografiche, ed il prof. Edoardo Dotto, per
alcuni utili chiarimenti.
Ringrazio mia sorella e mia madre e chi mi ha incoraggiato, durante la stesura del libro, a portarlo a termine.
Voglio chiudere con un ringraziamento al prof. Giuseppe Pagnano. Ricorder sempre i suoi insegnamenti e spero
di continuare a farne tesoro.

PREFAZIONE

Avella propone, con lo studio del progetto di Giuseppe Damiani Almeyda per un Caff in
un giardino pubblico, unesemplare lettura critica in cui criteri tradizionali di interpretazione
dellarchitettura sono integrati da aggiornate metodologie di rappresentazione e di decodificazione. Lo studio non rientra nelle competenze della critica dellarchitettura, che illustra
le forme e le strutture di edifici costruiti e ne rivela le funzioni ed i significati, ma appartiene
al campo dinterpretazione dellarchitettura disegnata in cui gli aspetti funzionali e strutturali sono assorbiti nelle scelte formali. Pi semplicemente il disegno di progetto si presenta come prodotto finale deliter progettuale e pu essere valutato in s come sola realt
grafica dellarchitettura.
Dopo un breve profilo biografico, in cui sono messi in risalto altri progetti di Almeyda riferibili alla fase iniziale del suo impegno progettuale, Avella affronta la descrizione fisica
delledificio progettato e rappresentato in quattro tavole, di cui una andata dispersa. Le
tavole sono di grande formato, intorno al 70 X 98, disegnate su traccia a matita e ripassate
poi con penna e inchiostro ed infine colorate ad acquerello.
Le murature esterne sono definite dal disegno degli ordini e quelle interne dal minuto apparato decorativo in cui molti elementi sono in bassorilievo e a stucco.
Un capitolo dedicato alla descrizione fisica delledificio progettato che rivela la sua prossimit alle esperienze classiciste di Labrouste ed alle formulazioni tipologiche proposte dal
grand Durand. La composizione delle parti delledificio sostenuta da una trama di assi
di simmetria, uno principale nel senso longitudinale, gli altri secondari nel senso trasversale. Dallingresso si dispongono procedendo verso il giardino che si apre sul fondo gli
ambienti principali: il salone di compagnia, la sala da gioco, lesedra della terrazza. Sul
primo asse trasversale passante per la mezzeria del primo salone si hanno due sale del
caff ai lati del salone di compagnia. La distinzione degli spazi assicurata da due gruppi
tetrastili di colonne che dividono gli spazi ma che li fanno confluire con continuit. Sullasse
trasversale impostato al centro della sala da gioco si hanno due ambienti destinati al gioco
del biliardo, altri spazi di risulta si trovano ai margini della grande nicchia e ai lati del
portico emergente dingresso; un portico scorre allesterno delle sale centrali a ricostituire
un contorno regolare allinsieme degli spazi interni. I quattro giardini disposti a coppie ai
lati della sala da gioco sono gli elementi pi singolari della composizione per la loro valenza luministica piuttosto che funzionale; in una sezione longitudinale passante per i giardini si nota che ben quattro epistili si affiancano per definire la coppia di spazi scoperti,
le sale da biliardo ed i portici. La luce avrebbe potuto giocare liberamente per le successive
trasparenze.
Avella passa a descrivere e spiegare il sistema decorativo del complessso e nota la conformit al linguaggio del suo tempo e di contro loriginalit delle proposte del giovane
architetto che tanto lavoro ha dedicato allinvenzione decorativa nei suoi lavori e nei libri
inediti. Grande attenzione dedicata alle pavimentazioni che risaltano, non tanto per il

loro disegno che piuttosto semplice, ma per la loro trama continua in rapporto alla rete
modulare del complesso.
La cura nella valutazione delle singole parti del complesso tale da far risaltare, ad una
osservazione minuziosa, la presenza di incongruenze progettuali e di temi che saranno
rielaborati in progetti successivi. Avella usa un metodo tradizionale di interpretazione dello
schema geometrico analizzando la diversa funzione degli assi, la corrispondenza dei volumi interni con i nodi della rete modulare che occupa lintera superficie del lotto, la gerarchia dei percorsi, degli spazi e delle aperture.
Di grande interesse il procedimento seguito per riconoscere il rapporto di scala della
pianta e del prospetto, essendo palese che la pianta ad una scala inferiore. Si avanzano
varie ipotesi sul sistema di misura usato da Almeyda e scartata la possibilit che abbia
usato il sistema napoletano o quello metrico decimale, appena entrato in vigore, resta
come probabile lipotesi che abbia usato il sistema di misura siciliano. Avella ritiene che
il sistema di misura sia proprio quello in canne e palmi, universalmente condiviso a Palermo e nel resto di Sicilia. Ritiene inoltre che le scale di rappresentazione siano di 1/200
per la pianta e di 1/50 per gli alzati. Altrettanto sottile il suo ragionamento per riconoscere la misura del modulo che infine fissa a 5 palmi.
I prospetti sono analizzati con la stessa attenzione riservata alle piante ed aggiunge le riflessioni critiche sulla modularit dei prospetti, sul rapporto tra chiuso ed aperto, tra componenti orizzontali e verticali.
Lanalisi volumetrica rivela la gerarchia dei volumi che hanno come elementi dominanti
quelli innalzati sulle relative porzioni di pianta. Il volume dominante quindi quello del
salone di compagnia che in pianta il pi vasto, il solo emergente dal filo del prospetto
ed il pi alto. Lanalisi dei volumi si avvale di spaccati assonometrici e di esplosi che rivelano le parti meno visibili delledificio. La configurazione degli spazi interni condotta
con unanalisi delle superfici dintradosso delle volte e delle cupole di cui lo smontaggio
rivela il sistema.
Un denso capitolo dedicato al modello CAD, al suo quadro di riferimento teorico,
alle procedure di costruzione delle immagini, alle fasi del disegno, alluso dei programmi
di modellazione, alle modalit di resa delle textures. Particolarmente difficile e pienamente soddisfatta stata la rappresentazione delle parti degli ordini classici, presenti
nel progetto con lo jonico ed il corinzio. Altrettanto soddisfacente la resa delle decorazioni parietali e dellarredo. Un risultato strepitoso dato dalla ricostruzione congetturale delle sezioni mancanti ricavate dal modello 3D: sezione trasversale passante per
il centro del salone di compagnia, sezione longitudinale passante per il centro di una
sala del caff, prospetto laterale.
I progetti di Damiani sono tutti completati con il colore ad acquerello destinato a comunicare con maggiore verosimiglianza la materia dellarchitettura ed in particolare i materiali di costruzione e di finitura. Altro contributo alla ricchezza comunicativa dellarchitettura
era lo studio delle ombre proprie e portate che erano costruite con il metodo offerto dalle
applicazioni della Geometria Descrittiva e che ora Avella ricava dal modello 3D. Damiani
entra nel dibattito sul colore in architettura - che aveva occupato la ricerca sullantico
nella prima met del secolo - interrogandosi sul come le architetture erano colorate.

Dal modello digitale possono essere ricavate le immagini in proiezioni ortogonali e tutta
una serie di viste prospettiche e di spaccati ed esplosi assonometrici.
La fatica dellAutore pienamente giustificata dal risultato grafico che eccellente e che
consentir in future applicazioni di ottenere altre scoperte nel campo dellanalisi grafica
e della restituzione congetturale di architetture mutilate o comunque incomplete.
Giuseppe Pagnano

MACCHINE DEL TEMPO

Larchivio di Giuseppe Damiani Almeyda (Capua 1834-Palermo 1911) una straordinaria


macchina del tempo: lettere, carteggi, disegni, libri, cataloghi, modelli, quadri, strumenti
da disegno riportano in anni lontani e, sebbene si sia allinterno di un moderno appartamento, non si fatica a immaginare di varcare la soglia di quello studio professionale, che
si trovava a Palermo in via Principe di Belmonte, segnalato da una targa in ottone Giuseppe Damiani Almeyda - Architetto, ancora oggi custodita in archivio.
Basta indugiare anche per poco tra le carte, estrarre un pesante volume dalle antiche
librerie, prendere in mano un compasso dottone a tre punte o sfogliare un taccuino di
schizzi e appunti per sentirsi trasportati altrove, in un tempo lontano, in uno spazio diverso, dove possibile seguire le tracce quotidiane di una vita fatta darchitettura e di
molto altro.
Con ordine meticoloso Giuseppe Damiani custodiva in fascicoli la corrispondenza, i documenti relativi ai vari lavori, i disegni di progetto e molti altri materiali che oggi, con
grande cura e intelligenza, sono custoditi dal nipote, Mario Damiani.
Unattenzione vigile in anni in cui ancora non vi era grande interesse per gli archivi di
architettura dellOttocento ha guidato lopera di Anna Maria Fundar, che sin dai primi
anni Settanta del Novecento, ha iniziato, insieme a Mario Damiani, la complessa opera
di riordino dellarchivio. Nel corso degli anni si passati dalle riproduzioni fotografiche
dei disegni eseguite dallo studio Cappellani alla digitalizzazione delle immagini, dalle
schede cartacee a un sistema di archiviazione informatico, rendendo sempre pi accessibili agli studiosi informazioni e documenti. Nel 2010, con decreto della Direzione generale per gli archivi, larchivio stato dichiarato di notevole interesse storico artistico
dalla Soprintendenza Archivistica ed oggetto di un progressivo intervento di ordinamento e inventariazione finanziato, oltre che dallo stesso Mario Damiani, dalla Soprintendenza Archivistica per la Sicilia e dal Ministero dei Beni Culturali, e curato
dallarchivista Antonia DAntoni.
Dai materiali custoditi emerge con forza, come in uno specchio, il volto professionale di
Giuseppe Damiani Alemyda, le sue straordinarie e variegate competenze, il suo talento
progettuale, la sua passione per il disegno e per la storia dellarchitettura, la sua perizia
nel condurre il cantiere; ma impossibile separare questo ritratto dellarchitetto da un
altro pi intimo e privato.
Larchivio dellarchitetto racconta infatti storie che nessun altro archivio pu raccontare:
amicizie (inimicizie talvolta), legami con allievi, maestri e colleghi, percorsi di viaggio,
idee rimaste sulla carta, riflessioni scritte per s prima che per altri; tutti materiali che,
al confine tra vita privata e pubblica professione, ci aiutano a comprendere questo personaggio e il suo tempo.
Fabrizio Avella ha scelto di condurre questo viaggio a ritroso nel tempo, ritornando agli
anni in cui Giuseppe Damiani giovanissimo professionista, appena diplomato alla pre-

stigiosa Scuola di Ponti e Strade di Napoli viene inviato in Sicilia per cominciare, dal
gradino pi basso, la sua carriera nel Corpo degli ingegneri. in questi primissimi anni
siciliani, che coincidono con larrivo di Garibaldi e lUnit dItalia, che Damiani elabora
il progetto oggetto di questo volume.
Uno straordinario progetto per un Caff che rievoca memorie degli anni della formazione
e contiene al contempo idee e temi che segneranno lattivit matura di Damiani.
Felice il nostro paese se potesse tradurlo in fatto, scriveva Il corriere Siciliano il 28 giugno del 1863. Il Caff, come noto, non fu mai realizzato, ma attraverso gli strumenti
della ricerca e della costruzione di un modello digitale Avella prova oggi a tradurlo in
fatto, prima attraverso uno studio analitico del progetto, grazie anche agli strumenti dellanalisi grafica, e poi attraverso luso di programmi di disegno digitale e modellazione.
Il libro ci guida dunque alla scoperta di questo progetto mai costruito, portandoci a scoprirne gli spazi, a percepirne la ricchezza dei materiali e la luminosit degli ambienti.
Quella che Avella costruisce, con abilit, anchessa in realt una macchina del tempo,
una sorta di complesso artificio che come per incanto ci trasporta dentro ledificio costruito, ci fa percorre i suoi lucidi pavimenti marmorei, ci fa osservare i bassorilievi e le
pitture che ne decorano lintero, ci fa alzare lo sguardo verso le magnifiche volte cassettonate, ci spinge a guardare fuori dal Caff, oltre le cortine di velluto rosso scuro, verso
il giardino con le sue fontane. Se la luce diurna ci consente di apprezzare al meglio larchitettura e i suoi dettagli, lambientazione crepuscolare o notturna ci conduce in un ambiente suggestivo, illuminato da candele e lanterne.
Che i disegni di ricostruzione presentati in questo volume siano capaci di affascinare oggi
il lettore, come quelli di Damiani affascinarono i visitatori dellEsposizione di Belle Arti a
Palermo nel 1863, dove le quattro tavole ad acquerello facevano bella mostra di s,
fuor di dubbio.
Ma non questo lobiettivo primario di Avella, che appare invece interessato a condurci
in un percorso teso a svelare ogni passaggio, anche tecnico, di questa ricostruzione virtuale, senza celare i dubbi della ricerca e le ragioni di alcune scelte, con un approccio didattico e uno sguardo rivolto anche agli studenti, che non sarebbe dispiaciuto a Giuseppe
Damiani Almeyda.
Ai giovani studiosi, infatti, Damiani dedica la poderosa opera Istituzioni architettoniche
e ornamentali sullantico e sul vero (edita solo in parte), in cui ripropone a distanza di
circa venti anni il progetto per Caff, rielaborandolo. Il disegno ha unimportanza fondamentale nella educazione di ogni persona, scrive Damiani in apertura dellopera
perch strumento efficacissimo di percezione e di espressione di un ordine di alti concetti
che non vanno altrimenti estrinsecati e compresi.
Questa la via percorsa anche nel lavoro di Fabrizio Avella: ragionare sui disegni di Damiani attraverso strumenti, linguaggi e tecniche del disegno contemporaneo.
Paola Barbera

LEDIFICIO
Il disegno ha unimportanza fondamentale nella educazione di ogni persona, perch strumento
efficacissimo di percezione e di espressione dun ordine di alti concetti [...].
Da Istituzioni ornamentali sullantico e sul vero, 1890

Inquadramento dellopera nella produzione di Damiani


Giuseppe Damiani Almeyda nasce a Capua nel 18341. Manifesta sin da piccolo una notevole propensione artistica e, ancora giovanissimo, studia pittura allo studio di Giuseppe
Mancinelli2 e architettura presso lo studio di Enrico Alvino3, il cui studio visto dalla madre
come necessario per poter accedere alla Scuola di Ponti e Strade di Napoli.
Nel 1855, superando non poche difficolt, ammesso alla Scuola di Ponti e Strade, in
cui si diploma nel 1859, titolo che gli d diritto allingresso nel Corpo di Ingegneri di Ponti
e Strade.
La formazione di Damiani si connota, quindi, di aspetti prettamente artistici, derivanti sicuramente dalla sua formazione pittorica, e di aspetti pi tecnici dovuti agli studi superiori:
Al momento delluscita dalla Scuola sono ormai delineati i caratteri e la personalit
artistica di Damiani, la dualit magistralmente risolta tra lartista e lo scienziato []4.

Tra i suoi maestri privati si annoverano Achille Sannia5, studioso, tra laltro, di geometria e
di geometria proiettiva, che insegner alla Regia Universit di Napoli dal 1865, e Giuseppe
Battaglini6, matematico, anchegli studioso di geometria, materia che insegner dal 1860
allUniversit di Napoli.
Si pu intuire, dunque, quanto la figura di Damiani sia, gi nel 1859, molto complessa
e si muova con ugual disinvoltura tra gli aspetti artistici e quelli tecnico-scientifici, binomio
che caratterizzer tutta la sua produzione architettonica. La sua solida formazione artistica
e scientifica costituir solide basi per quella che considerata una delle maggiori figure
del panorama architettonico dellOttocento siciliano.
In questi primi anni realizza alcuni progetti che non saranno portati a compimento e che
vanno visti, probabilmente, come esercizi di progettazione e occasioni di studio personale.
Il primo di cui rimasta traccia risale al 1853 quando, non ancora ventenne, redige il
Progetto di un caff da erigersi in un giardino pubblico; si tratta di un edificio centrico a
pianta ottagonale su due piani, disegnato in pianta, sezione e prospetto.
Lo schema molto semplice tradisce gi una ricerca compositiva e formale che sar sviluppata nel progetto di un secondo caff, anchesso a pianta ottagonale, antecedente al
1859, che sembra essere pi maturo nellarticolazione compositiva e nel linguaggio architettonico, pi raffinato.
Un altro suo progetto giovanile, anchesso databile ad un periodo anteriore al 1859,
una Chiesa a navata unica, un impianto rigoroso nella sua impostazione planimetrica, ri-

cercato nella configurazione del fronte dingresso, marcato da un pronao colonnato incastonato da due torri campanarie, ed estremamente controllato nella composizione del
nucleo, in cui una volta a vela circondata da volte a botte chiuse da catini. Dalla sezione
si evince anche un elegante apparato decorativo.
Si tratta senza dubbio di unopera molto studiata, in cui possibile trovare traccia degli
insegnamenti di Enrico Alvino7:
Dunque Damiani parte dallo studio e dal rilievo di un modello, in questo caso opera
del maestro Enrico Alvino e poi, traendo spunto da questa, rielabora una propria complessa composizione controllata fin nei suoi aspetti pi minuti di decorazione o di
effetti luminosi, raffigurati nei disegni8.

Gli anni napoletani si chiudono, dunque, con la stesura di progetti che, seppur redatti in
fase giovanile, evidenziano gi i tratti di alcune peculiarit che saranno sviluppate nei progetti successivi.
In qualit di Ingegnere di Ponti e Strade trasferito, nel 1859, a Palermo, provincia dorigine del padre, nonostante la sua famiglia viva da molti anni a Napoli.
Si ritrova, a venticinque anni, in una citt in cui non ha legami e in cui deve costruire, dal
nulla, un sistema di relazioni personali e professionali. La prima occasione per far conoscere le proprie capacit gli viene offerta, nel 1863, dalla morte di Ruggiero Settimo9,
personaggio di grandissimo rilievo nel panorama politico siciliano, al tempo primo Presidente del Senato del Regno dItalia. In occasione dei funerali riceve lincarico di curare
lallestimento degli apparati per la cerimonia solenne nella chiesa di San Domenico, divenuta, nel 1853, il Pantheon per le sepolture dei siciliani illustri.
Lincarico gli conferito sulla scia del prestigio ottenuto in quanto vincitore della medaglia
doro alla Prima Esposizione Nazionale di Belle Arti di Firenze del 1861, a cui aveva partecipato con il progetto del Gran Camposanto.
Sempre nel 1863 gli si prospetta unaltra occasione: lEsposizione Siciliana de Belle Arti,
in cui Damiani si presenta con vari disegni, tra cui quelli del Gran Camposanto e quelli
del Gran Caff:
Qualche giorno dopo, il 7 giugno 1863, a Palermo apre i battenti lEsposizione Siciliana di Belle Arti, nei locali di Palazzo Comitini, e numerosi disegni di Damiani
fanno bella mostra di s; a fianco del disegno del Capitello del Pantheon di
Agrippa, della Base e Capitello di una colonna del tempio di Vesta a Tivoli, di un
Antefisso sullo stile antico viene presentato per la prima volta in citt il Progetto
accademico di Camposanto per Citt Capitale e il Progetto di un caff per la citt
di Palermo10.

In quelloccasione il progetto del Camposanto ottiene un ulteriore riconoscimento, la medaglia doro di prima classe, ma anche il progetto del Caff molto apprezzato: elogi
non minori sono riservati al progetto di caff, sia dalla commissione giudicatrice che sui
giornali cittadini11.

Il progetto del Gran caff nasce, dunque, in un momento felice di Damiani che, non ancora trentenne, si affaccia nel panorama dei professionisti di Palermo.
un progetto maturo, di portata non monumentale come quella che aveva, per ovvi motivi, il Camposanto, ma non per questo di qualit inferiore. Dai disegni ci si accorge subito
di essere di fronte ad un progetto raffinato e complesso, il cui rigore compositivo arricchito da uno straordinario apparato decorativo definito da bassorilievi, decori e pitture
murarie.

Le tavole di progetto
Il progetto prevedeva, originariamente, quattro tavole: la pianta, due sezioni ed il prospetto
del fronte principale, come si riscontra nel catalogo delle opere dellEsposizione di Belle
Arti del 1863 in cui, insieme agli altri disegni presentati, si elencano le tavole relative al
Caff: Progetto di un caff: ortografia della sezione, ortografia del prospetto principale,
ortografia della sezione, icnografia12.
Di queste, attualmente, sono presenti presso lArchivio Damiani soltanto la pianta, il prospetto e la sezione longitudinale [figg. 1-3].
La pianta rappresentata su una tavola in cartoncino dalle dimensioni di 73,7 x 52,4
cm, realizzata a matita, inchiostro ed acquerello, utilizzato per la campitura della sezione
di muri e colonne, per le ombre, per i vari elementi della pavimentazione, nonch per
indicare le aree in cui sono allocate le aiuole nei chiostri quadrangolari e nel giardino
circolare.
Sono visibili tracce di matita servite, sicuramente, per fare da base allinchiostratura definitiva del disegno.
Non riportata scala metrica n scala grafica e sono indicate le giaciture delle sezioni:
quella trasversale, denominata AB, la cui collocazione attualmente ignota, e la sezione
longitudinale, denominata CD.
presente una legenda in cui sono indicate le funzioni dei singoli vani, interni ed esterni,
identificati da lettere minuscole in corsivo [fig. 4]. Lo stato di conservazione ottimo, a
meno di una piccola lacuna nellangolo inferiore destro.
Il prospetto principale disegnato su una tavola in cartoncino dalle dimensioni di 64,6 x
98,8 cm, anchesso realizzato a matita, inchiostro ed acquerello. Non riportata scala
metrica o grafica. Da notare come molte porzioni murarie, che ad un primo sguardo sembrano non essere acquerellate e, quindi, senza campiture, presentano, ad un esame pi
accurato, tracce appena percettibili di acquerello, necessarie a dare un leggerissimo rilievo
alle superfici campite. Laccorgimento visibile, ad esempio, in corrispondenza dei bugnati
del prospetto [figg. 5-8].
La tavola stata sottoposta a restauro nel 201213 e lo stato di conservazione risulta ottimo14.
La sezione longitudinale, di cui si spiegheranno i criteri di attribuzione, rappresentata su
una tavola di grandi dimensioni di 64,8 x 174,6 cm, ottenuta unendo due fogli di cui uno
risulta dellidentico formato adoperato per il prospetto. Neanche per la sezione longitudinale si trovano indicazioni di scala.

1-4. Il Gran Ca, pianta,


prospetto principale, sezione
longitudinale e dettaglio
della legenda (Archivio
Giuseppe Damiani
Almeyda).

Anche in questo caso la tecnica di realizzazione a matita, inchiostro ed acquerello. Si nota il cenno ad un fondo alberato,
a suggerimento di unambientazione in un parco o, comunque, in un ambiente naturale, assente sul prospetto principale
probabilmente per mancanza di spazio nella tavola, visto che
i margini del basamento del prospetto risultano essere molto
vicini al bordo.
La tavola, originariamente, presentava una grande lacuna
nellangolo superiore sinistro, unaltra lacuna, piuttosto estesa,
lungo il bordo inferiore, e diversi strappi, anchessi molto
estesi, nella parte destra. Il prezioso lavoro di restauro, eseguito nel 2012, ne preserva oggi lintegrit15.
Tutte le tre tavole presentano una doppia cornice, con tratto
sottile allinterno e maggiormente marcato allesterno, tracciata ad inchiostro con raccordi angolari di uguale raggio.

5-8. Il Gran Ca, prospetto


principale: particolare del
corpo dingresso, della
nicchia accanto lingresso,
del portico laterale e della
fontana antistante lingresso
(Archivio Giuseppe Damiani
Almeyda).

La sezione inedita e criteri di attribuzione


La sezione longitudinale stata ritrovata dagli eredi di Damiani nel 2011 ed attribuibile a questo progetto in seguito ad attente valutazioni.
Innanzi tutto si voluto verificare che non si trattasse di un alzato relativo a una versione
antecedente dello stesso progetto, ipotesi del tutto plausibile considerando la sua produzione16 in cui spesso sono presenti elaborati di varie fasi di studio. La possibilit che la sezione appartenesse allo stesso progetto ma fosse di una versione antecedente stata
scartata alla luce della perfetta corrispondenza degli spazi planimetrici con quelli in alzato,
della perfetta corrispondenza di porzioni murarie, colonne e paraste, nonch della coerenza delle proiezioni con le aperture giacenti oltre il piano di sezione.
Tuttaltro che secondaria la perfetta coerenza degli assi di simmetria che scandiscono la
composizione planimetrica con quelli chiaramente identificabili nei vani raffigurati in sezione. Prendendo come riferimento quelli principali, cio i due assi di simmetria delle sale
principali, si riscontra che il loro posizionamento rispetta perfettamente la scansione modulare ipotizzata per la composizione planimetrica.
Il confronto tra la pianta e la sezione stato, inizialmente, di carattere qualitativo in quanto
i due disegni sono a scala differente, ma stato possibile procedere ad una verifica ottenuta riportando le scansioni dei due disegni in un file CAD, rispettando il fattore di scala
relativo17. Grazie a questa procedura si sono verificate le corrispondenze ipotizzate.
Analogamente, verificata la scansione spaziale e compositiva, si passati alla verifica
della partizione architettonica del prospetto con quella della sezione. Dalle prime misurazioni apparso subito evidente che la scala dei due elaborati la stessa. In questo caso,
la sovrapposizione stata realizzata riportando le immagini delle scansioni avendo cura
di non alterare in alcun modo la dimensione originaria.
I disegni sono stati successivamente allineati in base ad una quota altimetrica facilmente
identificabile sia sul prospetto sia sulla sezione, quella di calpestio delle sale, corrispondente, allesterno, alla quota sommitale del basamento. Si osserva che le altezze degli
elementi che caratterizzano la facciata sono perfettamente rispettate anche nella sezione:
dallaltezza del basamento a quella di colonna, da quella del fregio a quella della cornice
e della trabeazione, si riscontra, senza ombra di dubbio, che le altezze determinanti il dimensionamento dellordine architettonico si ritrovano, invariate, allinterno, come da canone in architetture dispirazione classica.
Ulteriori elementi di identificazione sono stati riscontrati nellapparato decorativo. La fontana di fronte allingresso un primo inequivocabile indizio, ma ad essa ne fanno seguito
altri: i lampioni dellesterno, visibili sul prospetto e in corrispondenza dellingresso nella
sezione, hanno lo stesso identico disegno; le paraste corinzie angolari hanno lo stesso
trattamento sia nella base, sia nel fusto, scandito da cinque scanalature; la balaustra del
muro dattico del prospetto, caratterizzata da cerchi e diagonali, visibile anche nella sezione, comprese le coppe a due manici presenti nel prospetto e nella sezione in corrispondenza dellesedra colonnata sul retro; il motivo a quadrati concentrici, allaltezza dei
capitelli corinzi del prospetto, riportato allinterno ed impreziosito matericamente da una
finitura dorata; infine, elementi presenti nellapparato decorativo dei bassorilievi sul pro-

spetto, quali il bucranio e strumenti musicali e maschere, sono presenti anche nei cassettoni delle volte a botte che coprono i vani interni.
Un ulteriore elemento di conferma suggerito dal formato delle tavole: entrambe hanno
la stessa altezza (circa 68.7 cm) e la sezione, vista la notevole dimensione, stata ottenuta
dallaccostamento di due tavole di cui una ha la lunghezza del tutto simile a quella del
prospetto, cio 98,1 cm. , pertanto, legittimo pensare che i due disegni fossero stati realizzati su supporti dello stesso formato iniziale. Considerando che i disegni dovevano essere
esposti ad una mostra prestigiosa, luguale dimensione in altezza delle tavole di prospetto
e sezione doveva essere una condizione del tutto ovvia.
Infine, la presenza della cornice ad inchiostro, identica nel tratto e con i raggi di raccordo
perfettamente identici fa pensare ad un corpus unico.
Alla luce di tutte queste considerazioni, dunque, si ritiene, senza margini di dubbio, che
la sezione ritrovata nel 2011 appartenga al corpus dei disegni per il progetto del Gran
Caff nella sua stesura definitiva [figg. 9-12].

Descrizione
Ledificio ha una pianta quadrangolare articolata in una successione di vani lungo lasse
longitudinale e lungo vari assi trasversali.
Lungo lasse principale, quello longitudinale, si succedono due grandi sale, definite nella
legenda la Grande sala di compagnia e la Grande sala da gioco, e uno spazio esterno, la
Terrazza in parte scoperta, ad andamento semicircolare che, filtrato da un colonnato curvo,
collegato ad uno dei Giardini con fontane, anchesso ad andamento semicircolare.
La sala in prossimit dellingresso affiancata, simmetricamente, da due Sale del caff,
connesse spazialmente da due gruppi tetrastili, mentre, ai due lati della sala da gioco
sono collegate due Sale per bigliardi, lateralmente chiuse da colonnati vetrati prospicienti
i Giardini con fontane, a pianta quadrata, dal disegno di stampo rinascimentale, ad una
quota leggermente inferiore rispetto al calpestio dellinterno.
Tutto il sistema planimetrico, costituito da spazi chiusi e giardini ipetrali, perimetrato
da Portici circondanti tutto ledificio, in cui si alternano porzioni murarie chiuse e porzioni
colonnate.
Negli spazi di transizione sono ricavati vani con funzioni secondarie, quali le Sale comuni,
i Gabinetti di lettura, Piccoli riposti, le Scale ascendenti alle logge, le Scale ascendenti allorchestra e le Scale discendenti nelle officine sotterranee. In sezione visibile un piano
cantinato in cui hanno luogo funzioni di servizio, genericamente indicate come Officine
sotterranee, di cui, in assenza di informazioni e disegni, impossibile stabilire lesatta funzione e lestensione planimetrica.
Il fronte principale presenta un pronao aggettante in corrispondenza di un piccolo vestibolo,
in cui lingresso sormontato da una grande apertura ad arco.
Ledificio caratterizzato dalluso dellordine classico, declinato allesterno dallordine ionico delle colonne e da quello corinzio delle paraste murarie, mentre allinterno sia le colonne che le paraste sono di ordine corinzio. La trabeazione continua e marca

9-12. Il Gran Ca, sezione


longitudinale: particolare
della Grande sala di
compagnia, della Grande
sala da gioco, delle cariatidi
al piano superiore della
Grande sala di compagnia
e dellesedra sulla Terrazza
in parte scoperta (Archivio
Giuseppe Damiani
Almeyda).

esternamente tutto il perimetro delledificio ed, internamente, i perimetri delle sale. Il collegamento tra lesterno e gli spazi interni avviene dallingresso principale, sottolineato da
una grande apertura, e da due ingressi laterali posti in corrispondenza di due scalinate.
Gli altri vani sono collegati alle chiostrine interne e al giardino retrostante, ma non hanno
uscite che le collegano allesterno. Tutto ledificio posizionato su un basamento, che ingloba le scalinate di accesso.
Gli spazi lungo lasse longitudinale sono quelli che ospitano le funzioni principali, come
sottolineato dal susseguirsi di volumi emergenti rispetto ai vani secondari e alle ali porticate
e dallintroduzione di coperture a volta. Nella Grande sala di compagnia due ambiti di
transizione sono coperti da volte a botte con cassettoni ottagonali e la Grande sala da
gioco coperta da un sistema voltato di chiara matrice rinascimentale, in cui quattro pennacchi sferici, posti allincrocio di quattro volte a botte cassettonate, fungono da sostegno
ad una cupola a sesto ribassato su tamburo cilindrico.

La decorazione
Il Gran Caff presenta un ricchissimo apparato decorativo, che si manifesta per mezzo
di sculture, bassorilievi, fregi, pitture murarie ed elementi di complemento. Per Damiani
la decorazione, pur avendo un ruolo secondario, imprescindibile nella definizione di
unopera architettonica:
LOrnato cosa che non sta a s come le altre arti, ma suppone una qualche cosa da
ornare che se ne sia fregiata, e tra tutte la pi importante e nobile la Architettura [...]18.

Lapparato decorativo del pronao presenta un bugnato basamentale, due nicchie con elementi scultorei laterali e una fascia decorativa, in corrispondenza dei capitelli, formata da
quadrati concentrici. Larco a tutto sesto decorato da una fascia a meandri e delimitato
da una cornice ad ovoli. Gli spazi murari sono riempiti da bassorilievi i cui motivi presentano strumenti musicali e cornucopie, amorini su capre e, sul timpano, amorini circondati
da motivi floreali. Da notare i bassorilievi nelle porzioni murarie angolari raffiguranti un
bucranio19 tra due anfore con ghirlanda e nastri.
I due corpi laterali presentano una loggia con colonne ioniche chiusa lateralmente da
una porzione muraria angolare inquadrata da paraste corinzie identiche a quelle del corpo
centrale. La balaustra protettiva interrotta da pilastrini sormontati da erme. La porzione
muraria caratterizzata da una parte basamentale corrispondente al bugnato del muro
perimetrale, da una porzione intermedia fenestrata e da un coronamento affrescato con
putti ritratti nellatto di suonare e danzare.
La trabeazione chiusa in sommit da una successione di mascheroni con funzione di
gocciolatoio della falda in coppi sovrastante. In sommit visibile una balaustra lapidea
scandita da piedistalli sormontati da tazze pompeiane20 e gruppi scultorei costituiti da putti
abbracciati a cigni.
Gli spazi interni presentano una sontuosit sottolineata dallordine corinzio delle colonne

e della paraste e da un raffinato apparato decorativo, ancor pi ricco di quello visibile


allesterno.
Le informazioni desumibili dalla sezione sono ricchissime. Tutto linterno marcato da una
fascia basamentale di altezza costante, ripresa dimensionalmente anche nelle colonne e
nelle paraste. La Grande sala di compagnia delimitata da due ambienti, il vestibolo dingresso e uno spazio di passaggio, le cui porzioni murarie sono arricchite da affreschi con
scene di festa, sormontate da fasce decorative che ripropongono il tema a quadrati concentrici visibili in prospetto.
Entrambi gli spazi, simmetrici rispetto alla sala, sono coperti da una volta a botte cassettonata a moduli ottagonali.
Il primo livello chiuso da una fascia decorativa a motivi floreali dorata sormontata da
dentelli. La sala a doppia altezza e su di essa si affaccia il loggiato superiore, caratterizzato da piedritti costituiti da cariatidi sormontate da capitelli corinzi. La copertura della
sala, piana, dissimula la copertura a falde di cui, in sezione, si vede il tavolato ligneo.
Le due Sale del Caff, poste lateralmente rispetto a questa sala, presentano grandi porte
e finestre, incastonate da cornici decorative, che si affacciano sullambulacro perimetrale.
La Grande sala da gioco ha un impianto centrico su pianta quadrata in cui un gruppo tetrastilo e i muri perimetrali reggono un sistema voltato caratterizzato da quattro volte a
botte cassettonate a motivi diagonali, tra cui si innestano quattro pennacchi sferici angolari. I pennacchi sono sormontati da un tamburo cilindrico che funge da transizione con
la sovrastante cupola a sesto ribassato, suddivisa in otto spicchi, sormontata da un lanternino con lucernaio in ferro e vetro.
I cassettoni diagonali delle volte a botte sono marcati da fili doro e da inserti floreali
dorati in corrispondenza delle intersezioni. I pennacchi sono affrescati, cos come gli spicchi della cupola.
Da questa sala si accede, passando da una delle Sale comuni, ad unesedra semicircolare,
anchessa caratterizzata da un paramento murario con inserti affrescati scandito da paraste
corinzie radiali. La calotta di copertura suddivisa in sette spicchi affrescati separati da
costoloni leggermente aggettanti. Lintradosso dellarcone di chiusura decorato da unalternanza di piccoli cassettoni binati con inserto floreale e cassettoni quadrangolari con un
inserto circolare.

Le pavimentazioni
La pianta originaria descrive un complesso sistema di pavimentazione, con raffinati disegni
basati su due regole fondamentali: la serialit rettangolare e la serialit polare.
Per serialit rettangolare si intende uno schema compositivo basato sulla ripetizione di
una o pi figure piane che si ripetono, con una regola modulare, lungo due direzioni tra
loro ortogonali, fino a costruire una griglia compositiva, secondo un numero m di righe
ed n di colonne a distanza costante. Se la distanza tra le righe uguale a quella tra le colonne si ha una serie rettangolare basato su un modulo quadrato, altrimenti si in presenza di una serie rettangolare basata su un modulo rettangolare.

La serialit polare , invece, basata sulla ripetizione di figure piane secondo uno schema
radiale basato sulla circonferenza. Il centro della serie coincidente con quello della
circonferenza.
Nel progetto di Damiani sono presenti entrambe le tipologie. I disegni basati su uno
schema radiale marcano il centro degli ambienti considerati gerarchicamente principali.
Nella grande Sala da gioco (in didascalia alla lettera e) il disegno della pavimentazione
marca in modo particolare la forma centrica dellambiente, ripetendo la scansione del
sistema voltato. Il vano quadrato sormontato dalla cupola caratterizzato, nella pavimentazione, da un motivo a stella che ricorda il disegno della rosa dei venti. La circonferenza centrale circoscritta da quattro punte principali, ruotate di 45, che marcano
con forza le diagonali del quadrato, seguite, su un piano idealmente retrostante, da
altre quattro punte posizionate lungo gli assi principali e da una terza serie di 8 punte
lungo gli assi intermedi.
Il motivo interno al gruppo tetrastilo fa parte di una composizione radiale che interessa
tutto il vano: ai quattro lati, lungo gli assi del quadrato centrale, si trovano quattro motivi rettangolari chiusi longitudinalmete da semicirconferenze; gli angoli sono caratterizzati da quattro elementi quadrati in ognuno dei quali inscritta una circonferenza
centrale interna ad un ottagono, i cui lati lungo gli assi principali coincidono con quelli
di quattro quadrati disposti a croce, il tutto in una cornice ottagonale che chiude la
composizione [figg. 13-14].
Di particolare complessit il motivo della pavimentazione delle due Sale del caff, in
cui si fondono uno schema seriale rettangolare con uno schema radiale. La griglia modulare principale, infatti, ricavata su un modulo di 3 righe per 3 colonne, dalla cui
intersezione, marcata da 9 circonferenze, partono elementi trapezoidali, inclinati a 45;
questi ultimi definiscono una seconda griglia modulare, costituita da 4 colonne per 4
righe, i cui punti dintersezione sono marcati da quadrati ruotati a 45.
Se, invece, si osserva la composizione da un punto di vista radiale, intorno alla circonferenza centrale si sviluppa una serie polare di 4 quadrati ruotati da cui partono gli inserti trapezoidali i cui assi vanno a descrivere il posizionamento di quattro circonferenze
lungo gli assi principali e di quattro circonferenze lungo gli assi diagonali.
Infine, gli spazi circolari sul retro: qui la pavimentazione presenta un motivo a raggiera
a 6 elementi nellesedra coperta dalla semicalotta, riproposta nello spazio circoscritto
dal colonnato curvo, in cui sono presenti 6 coppie di colonne binate. La traccia del
pavimento prolungata nel giardino semicircolare.
Questi disegni a geometria radiale si alternano a spazi in cui larchitetto preferisce un
disegno caratterizzato da maglie modulari rettangolari.
La serie rettangolare basata su un modulo quadrato si ritrova nella pavimentazione di
diversi ambienti. Nella Grande sala di compagnia, segnata con la lettera a nella didascalia, e nei due ambienti rettangolari limitrofi (di cui uno funge da vestibolo e laltro
da transizione alla sala attigua) il disegno della pavimentazione basato su quadrati
affiancati e da cerchi inseriti in corrispondenza dei vertici contigui. Gli ambienti minori
hanno una serie di 7 righe e 4 colonne, mentre il disegno della pavimentazione della
sala genera una serie di 9 righe per 15 colonne, secondo una modularit di 3/5, giu-

13-14. Il Gran Ca, pianta:


particolare della
pavimentazione della
Grande sala da gioco
(Archivio Giuseppe Damiani
Almeyda) e vettorializzazione
del disegno della
pavimentazione.

stificando, cos, linserto centrale di 5 per 5 moduli, con un


disegno basato su una circonferenza inscritta in un quadrato
e su 8 archi di circonferenza radiali.
Una serie rettangolare presente anche negli ambienti secondari di passaggio, denominati in didascalia Sale comuni.
In questo caso il modulo di base connotato da una forma

romboidale, divisa in due secondo lasse longitudinale, sui


cui vertici si trovano dei rettangoli. Lo schema prevede 3 moduli per 3, adatti a coprire la superficie rettangolare grazie
alle proporzioni del modulo di base [fig. 15].
Unaltra serie rettangolare presente nelle due Sale per bigliardi, contrassegnate in didascalia dalla lettera f, la cui pavimentazione impostata sul disegno di un quadrato ruotato
a 45, ripetuto in 14,5 righe e 5 colonne.
Il disegno delle pavimentazioni d informazioni molto precise: innanzi tutto lalternanza di motivi radiali e motivi rettangolari ha un ruolo che serve non soltanto a marcare
gerarchicamente gli spazi, ma anche a definirli prospetticamente, grazie allaccentuazione delle fughe prospettiche con
i motivi a sviluppo longitudinale, ed al rallentamento prospettico con disegni a sviluppo trasversale e con linserimento di disegni centralizzanti.
Il ruolo della pavimentazione stato ritenuto di importanza
tuttaltro che secondaria e si fatto, pertanto, molta atten-

15. Il Gran Ca, pianta:


particolare della
pavimentazione della
Grande sala di compagnia
e delle Sale del Ca
(Archivio Giuseppe Damiani
Almeyda).

16. Il Gran Ca, confronto


altimetrico tra una porzione
del prospetto e una porzione
della sezione (Archivio
Giuseppe Damiani
Almeyda).

zione alla ricostruzione del suo disegno, rispettandone gli


aspetti geometrici e modulari21.

Incongruenze progettuali
Losservazione attenta dei disegni mostra alcune incongruenze
di progetto.
La pi evidente relativa al posizionamento della balaustra
lapidea visibile sia in prospetto sia nella sezione longitudinale.
Sul prospetto la sua quota dimposta al di sopra della falda
di copertura, mentre in sezione impostata direttamente sopra
la trabeazione, come chiaramente visibile in corrispondenza
dellesedra semicircolare prospiciente il giardino sul retro, in
cui la doppia balaustra fiancheggia quello che sembra essere
un camminamento aereo [fig. 16].
Questo sfalsamento pone molte domande e alcuni dubbi di
coerenza progettuale. Innanzi tutto, sul fronte laterale, come

si pu vedere dalla ricostruzione congetturale del prospetto, si ha una frattura in corrispondenza dellavancorpo, dovuta dalla variazione di quota dellimposta della balaustra
che determina una mancanza di continuit.
In secondo luogo nasce una domanda in merito alla presenza di un camminamento aereo:
dalla sezione la sua presenza inequivocabile e sarebbe perfettamente congruente con il
sistema dei camminamenti del piano terra, in quanto si sviluppa sopra il portico che fiancheggia i vani principali: un camminamento in copertura ne costituirebbe una coerente
ripetizione. La sua presenza giustificherebbe, inoltre, le due Scale ascendenti alle logge,
che sarebbero collegate ad un percorso esterno alla stessa quota.
Lipotesi, per, si scontra con altre considerazioni: se anche le balaustre disegnate in prospetto avessero la funzione di delimitare due terrazze, come avrebbe senso supporre, non
si capisce come queste sarebbero raggiungibili, sia per la mancanza di aperture compatibili con il resto della composizione, sia per la mancanza di indicazioni su eventuali collegamenti esterni.
Nella ricostruzione si ipotizzato che la balaustra visibile in prospetto sia riportata sul
fronte laterale e, per coerenza, anche sul terzo lato del perimetro dellavancorpo laterale,
mentre la balaustra visibile in sezione si chiuda, in corrispondenza di uno dei lati del cortile
mediano, sul muro perimetrale del corpo centrale.
Un altro dubbio sorto in fase di interpretazione dei disegni relativo alla presenza o
meno di paraste lungo i muri esterni prospicienti il portico di collegamento. La pianta
non ne riporta, lasciando intendere che i muri esterni dei vani fiancheggianti il portico
fossero pensati lisci e privi di paraste. Lindicazione planimetrica sembra chiara, visto che,
per i vani interni, la presenza di paraste sui muri perimetrali ben visibile.
Guardando il prospetto principale, per, vi un indizio, che si coglie solo dopo unattenta
osservazione, che mette in discussione quanto disegnato in pianta. Ai lati delle colonne,
infatti, la cornice della fascia decorativa basamentale che corre lungo tutto ledificio presenta uninterruzione, marcata, in corrispondenza delle porte, da due cornici quadrate.
Questa interruzione ha poco o nessun senso su una parete continua, mentre sarebbe perfettamente coerente se si ipotizza la presenza di paraste murarie. Considerando la scala
del prospetto e il suo livello di dettaglio, decisamente pi accurato della pianta, e ipotizzando una sua stesura postuma rispetto alla pianta, si pensa che vadano tenute in maggior
conto le indicazioni del prospetto e, pertanto, si scelto di inserire le paraste murarie in
corrispondenza delle colonne22. Il sistema compositivo sembra essere, in questo modo,
rafforzato e si potrebbe ipotizzare ad una riflessione del progettista di cui non stata ritenuta indispensabile la correzione planimetrica.
La presenza di incongruenze non deve stupire. La si riscontra con molta frequenza nelle
operazioni di ricostruzione congetturale e pu essere determinata da vari fattori. Le responsabilit vanno cercate nelle modalit di realizzazione dei progetti: la stesura degli
elaborati in momenti successivi, ad esempio, pu innescare processi di ripensamento, cos
come la tecnica di realizzazione in questo caso matita ed inchiostro acquerellati su cartoncino rende pressoch impossibile una correzione postuma, anche nel caso di consapevolezza da parte dellautore di elementi di incoerenza.
Non dato sapere se Damiani si sia accorto di tali incongruenze e, data la natura del

progetto, non finalizzato alla realizzazione, non abbia ritenuto necessaria la rielaborazione dei disegni. Ci si limita a prenderne atto e a scegliere criteri di interpretazione che
portino alla stesura del modello congetturale.

Temi progettuali rielaborati in progetti successivi


Quello del Gran Caff , senza dubbio, un progetto di particolare importanza nella produzione giovanile di Damiani Almeyda e costituisce un momento di maturazione nella sua
produzione; anche se si tratta di un edificio non realizzato, cela, in nuce, temi architettonici
e compositivi che saranno rielaborati in progetti realizzati successivamente, nonch nelle
sue opere a carattere teorico e divulgativo.
Un progetto in cui sono rielaborati alcuni temi uno di quelli a cui il nome di Damiani
fortemente legato: quello del Teatro Politeama di Palermo23 [fig. 17]. Lincarico gli affidato
nel 1865, in qualit di Ingegnere Mandamentale dellUfficio Tecnico del Comune di Palermo, e Damiani lo affronta con scrupolo e dedizione24.
Le prime ipotesi progettuali sono disegnate su fogli singoli e in un piccolo album, definito
una sorta di zibaldone che ci permette di osservare, cristallizzato, il processo progettuale25, e mostrano come fossero abbastanza distanti, da un punto di vista compositivo,
dal progetto finale.
Una fase matura del progetto visibile nei disegni del 1866, in cui chiaramente visibile
limpostazione definitiva che sottende il progetto finale, presentato lanno successivo, i cui
lavori sono affidati formalmente il primo febbraio del 1867.
Nelle tavole del 66 il progetto gi definito ed a queste che si fa riferimento. Sono
passati pochi anni dalla stesura del progetto per il Gran Caff e se ne sente una chiara
eco, anche se il teatro diurno mette Damiani di fronte a scelte tipologiche, compositive e
tecniche del tutto differenti.
Non pensabile, ovviamente, suggerire analogie nella composizione planimetrica: gli
aspetti tipologici e dimensionali rendono il progetto di un caff e quello di un teatro diurno
molto distanti tra loro. Anche lo sviluppo altimetrico risente delle differenze: limpianto del
caff, quasi completamente sviluppato su unelevazione, non potrebbe neanche essere
preso in considerazione per il teatro.
Eppure, nonostante la distanza concettuale tra i due progetti, ci sono alcuni aspetti che
suggeriscono lelaborazione, nel Politeama, di alcuni temi del Caff.
Lanalogia pi evidente relativa ad un elemento estremamente rilevante per entrambi gli
edifici: il pronao dingresso. Il ruolo dominante, sottolineato nel Gran Caff dalla sua volumetria e dal posizionamento planimetrico, riproposto nel Politeama, ed straordinaria
la somiglianza del partito architettonico che sottende entrambi: il fornice centrale incastonato in entrambi i casi nel partito murario scandito orizzontalmente dai filari del bugnato;
il vano dingresso sottolineato da due paraste angolari nel Caff e da due colonne doriche
libere nel Politeama; in entrambi il timpano sopra larco ospita bassorilievi con temi relativi
al mondo della musica, cos come risulta pressoch identico il coronamento delle falde di
copertura, retta da mensole e con lo stesso motivo decorativo sommitale [fig. 18].

Altro tema quello della relazione tra il corpo centrale e le ali


porticate. Nel Gran Caff le due ali sono rettilinee e ad un
piano, mentre nel Politeama si curvano e si sviluppano su due
piani.
evidente che le tipologie degli edifici sono molto differenti e
non possono essere confrontati n sotto laspetto dimensionale
n sotto gli aspetti funzionali, ma le analogie cui si fatto
cenno suggeriscono linteresse di Damiani per alcune soluzioni
formali presenti nel Gran Caff mentre redige il progetto del
Teatro Politeama.
Un ulteriore progetto in cui si ritrovano stessi temi progettuali,
formali e compositivi quello relativo ad un altro Gran Caff,
presente in una delle opere che si riveleranno fondamentali
per la formulazione della teoria architettonica di Damiani: la
Scuola Italiana di Architettura Civile. In questo caso si tratta di
una vera e propria rielaborazione del progetto e, data limportanza della relazione tra i due edifici, si scelto di dedicarvi
uno spazio adeguato, in un capitolo successivo.

17-18. Progetto per il Teatro


Politeama: prospetto
principale e dettaglio del
corpo centrale (Archivio
Giuseppe Damiani
Almeyda).

NOTE

Per la biografia di Giuseppe Damiani Almeyda cfr.


Giuseppe Damiani Almeyda. I casi della mia vita, a
cura di M. Damiani, Palermo 2001, e P. BARBERA, Tra
Napoli e la Sicilia. La formazione e il lavoro di ingegnere di Ponti e Strade, in ID., Giuseppe Damiani Almeyda, artista architetto ingegnere, Palermo 2008.
2
Giuseppe Mancinelli (Napoli, 1813 Palazzo di
Castrocielo, 1875), pittore napoletano figurativo
formatosi presso il Reale Istituto di Belle Arti di
Napoli.
3
Enrico Alvino (Milano, 1809 Roma, 1872), architetto ed urbanista che, pur essendo di origine milanese, attivo a Napoli sotto il regno di
Ferdinando II di Borbone.
4
P. BARBERA, Giuseppe Damiani Almeyda, artista...,
cit., pp. 34-35.
5
Achille Sannia (Campobasso, 1822 Napoli,
1892), matematico, annovera, tra i suoi scritti, le
Lezioni di Geometria Proiettiva dettate nella Regia
Universit di Napoli dal prof. Achille Sannia, Napoli
1891.
6
Giuseppe Battaglini (Napoli, 1826 Napoli,
1894).
7
Dello stesso periodo il rilievo del prospetto della
chiesa di Santa Maria di Piedigrotta a Napoli, di E.
Alvino.
8
P. BARBERA, Giuseppe Damiani Almeyda, artista...,
cit., p. 34.
9
Ruggiero Settimo (Palermo, 1778 1863), di idee
liberali, fu uno dei protagonisti dei moti antiborbonici del 1848.
10
P. BARBERA, Giuseppe Damiani Almeyda, artista...,
cit., p. 42.
11
Ibidem.
12
Ivi, lo si evince da: Esposizione di Belle Arti 7
giugno 1863. Catalogo degli oggetti di belle arti
esposti nelle sale di Palazzo Comitini Palermo, Palermo 1863.
13
Il restauro stato eseguito a cura del Laboratorio
di Restauro della Biblioteca Regionale di Palermo.
14
Prima del restauro la tavola presentava delle lacune lungo i bordi che esponevano il disegno al rischio di strappi e danneggiamenti. Tra gli
accorgimenti adoperati vi stato anche quello del
consolidamento del bordo tramite applicazione di
cartoncino.

15

Anche in questo caso il restauro stato eseguito


a cura del Laboratorio di Restauro della Biblioteca
Regionale di Palermo.
16
Nel caso del Gran Camposanto e della Chiesa a
navata unica, ad esempio, si trovano elaborati appartenenti a fasi di studio diverse e risultano differenze rispetto alla soluzione finale. Anche se
riconducibili allo stesso schema compositivo, riportano, in alcuni casi, difformit anche di rilievo, relative alla disposizione, alluso dellordine
architettonico o a soluzioni di carattere formale.
17
Rispettando, cio, il fattore tra sezione e pianta di
4:1.
18
G. DAMIANI ALMEYDA, Istituzioni ornamentali sullantico e sul vero, Torino-Palermo 1890, Proemio.
19
Il bucranio un elemento decorativo usato da
Damiani in diversi progetti. Una delle descrizioni pi
accurate si trova nella tavola n. XXXIII delle Istituzioni
ornamentali sullantico e sul vero, dal titolo Bucranio
dellanfiteatro campano al vero.
20
Anche la tazza pompeiana un elemento a lui
caro e vi dedicher la tavola n. XXXVII delle Istituzioni Ornamentali sullantico e sul vero, dal titolo
Tazza pompeiana Museo di Napoli.
21
Per uno studio approfondito sulle metodologie necessarie alla costruzione geometrica tramite CAD di
motivi geometrici di superfici piane si veda O. ZERLENGA, I disegni geometrici del disegno ornamentale,
in Rappresentazione geometrica e gestione informatica dei modelli, Disegno ornamentale_Intersezione
di superfici, 2008 Napoli.
22
Lipotesi rafforza lassunto classico della parasta
muraria come proiezione della colonna.
23
Sul teatro Politeama di Palermo, si vedano i testi
di P. BARBERA, Giuseppe Damiani Almeyda, artista...,
cit.; E. SESSA, Il teatro Politeama, in G. PIRRONE, Palermo, una capitale. Dal Settecento al Liberty, Milano 1989; L. GALLO, Il Politeama di Palermo, e
larchitettura policroma dellOttocento, Palermo
1997.
24
Per redigere il progetto Damiani affronta un viaggio per studiare i teatri diurni realizzati a Napoli, Livorno, Firenze e Pisa.
25
P. BARBERA, Giuseppe Damiani Almeyda, artista...,
cit., p. 62. Lalbum conservato presso lArchivio
Giuseppe Damiani Almeyda di Palermo.

INTERPRETAZIONE GRAFICA
La forma architettonica generata da leggi geometriche e retta da leggi meccaniche
Da Scuola Italiana di Architettura Civile, ante 1884

Lo schema geometrico
La pianta del progetto, anche se rappresentata ad una scala che presuppone un livello
di dettaglio non molto alto, fornisce unelevata quantit di informazioni.
Alcune caratteristiche risultano immediatamente evidenti, come, ad esempio, la presenza
di un asse di simmetria1 principale, quello longitudinale, e di assi di simmetria secondari,
sia longitudinali che trasversali, o il sistema costruttivo basato su muratura portante alternata a colonne libere.
Non sembra superfluo, per, analizzarne alcuni aspetti servendosi di tecniche grafiche
tese ad evidenziare alcuni aspetti dellimpianto planimetrico.
In relazione alla composizione geometrica, ad esempio, si riconosce immediatamente
limportanza compositiva degli assi di simmetria, che danno forma a tutta la composizione
e connotano il classicismo di questo edificio:
Se vero che la simmetria possiede sin dallantichit un significato molto pi complesso di quello che oggi noi siamo disposti ad attribuirle, per anche vero che nella
tradizione classica del comporre [] la simmetria speculare il principio ordinatore
attraverso il quale le singole parti di un edificio vengono organizzate e combinate tra
loro a costituire un organismo complesso2.

Nel progetto in esame se ne riscontrano diversi: oltre quello principale, che attraversa longitudinalmente tutto ledificio, se ne riscontrano quattro trasversali e altri due longitudinali,
in posizione simmetrica rispetto a quello principale.
I due assi secondari longitudinali e tre dei quattro assi trasversali costituiscono una griglia
a maglia rettangolare che si sovrappone allasse principale longitudinale. I punti dintersezione di questa griglia costituiscono il centro spaziale di sei vani a geometria centrica:
le due sale del caff prospicienti lingresso sono, infatti, quadrangolari ma presentano
una pavimentazione centralizzante, e i quattro giardini con disegno allitaliana hanno un
impianto planimetrico basato sulla circonferenza.
Il quarto asse trasversale forma, insieme allasse principale, uno schema a croce, enfatizzato dal posizionamento, nel punto dintersezione dei bracci, della grande sala da gioco
quadrata, il cui schema centrico fortemente caratterizzato dal gruppo centrale tetrastilo
sormontato dalla cupola su pennacchi e dal disegno della pavimentazione.
A conclusione dello schema geometrico si trova il colonnato semicircolare a colonne binate che si sviluppa secondo una simmetria radiale che connota anche la forma del giardino retrostante. Lo schema compositivo si articola, dunque, secondo pochi ma forti

elementi, caratterizzati in prevalenza da spazi centrici posizionati lungo i punti dintersezione degli assi di simmetria [fig. 1].
Il ruolo degli assi di simmetria determinante non soltanto per
la struttura geometrica della composizione, ma anche per la
determinazione del sistema gerarchico delle funzioni, delle
aperture principali, nonch per i collegamenti e per i percorsi.
La determinazione dello schema geometrico si limita, inizialmente, alla strutturazione di un sistema astratto adimensionale,
ma un primo, fondamentale, passo per la determinazione
del sistema modulare, in cui bisogner, invece, entrare nel merito anche di aspetti dimensionali.
Limpianto geometrico-compositivo del Caff pu essere sintetizzato come una sapiente commistione di assi e spazi centrici, che costituiscono un insieme organico grazie al
complesso sistema di relazioni che li unisce:
Tutte le strutture spaziali, sviluppate nel corso della storia

1. Il Gran Ca, schema


geometrico della pianta.

dellarchitettura, si basano sempre, o in un modo o in un altro, sulla centralizzazione,


la longitudinalit e le loro combinazioni3.

Lassunto di Norberg-Schlz stato ampiamente messo in discussione dallarchitettura informale degli ultimi anni che ne scardina i contenuti, ma pu essere, senza remore, applicato allarchitettura classica o di ispirazione classica; il Caff di Damiani non fa
eccezione: al contrario, sembra esserne un perfetto esempio.

Funzioni, percorsi e spazi


La struttura geometrica acquista significato nel momento in cui si concretizzano funzioni,
spazi, percorsi.
Scomponendo le funzioni secondo il loro posizionamento lungo gli assi di simmetria si
pu attribuire loro un ruolo gerarchico. Lungo lasse compositivo principale, infatti, hanno
luogo funzioni di primaria importanza: si incontrano, in successione, la Grande sala di
compagnia e la Grande sala da gioco, intervallata da piccoli spazi con funzione di filtro,
fino a raggiungere la Terrazza in parte scoperta e i Giardini con fontane.
Le due sale, magnificenti e collegate spazialmente, costituiscono lossatura portante, sia
in termini dimensionali che funzionali. La terrazza, la cui forma ad esedra ne caratterizza
limportanza, va intesa come introduzione spaziale al bellissimo colonnato, che racchiude
uno spazio semicircolare a cielo aperto, da cui si accede al grande giardino, anchesso
caratterizzato da una forma emiciclica.
Il primo degli assi trasversali ospita, invece, due ingressi secondari e le Sale del caff, filtrate da passaggi tra colonne binate alla Sala di compagnia. Un secondo asse trasversale
allinea le due Sale per bigliardi laterali con la Grande sala di gioco. La successione di
funzioni distribuite lungo questi due assi costituisce un elemento di rafforzamento gerarchico rispetto agli altri due che, pur allocando i giardini, costituiscono la traccia di posizionamento di vani la cui funzione pu essere ritenuta secondaria.
Gli assi longitudinali secondari connotano un ruolo gerarchicamente importante, ma non
dominante, in cui si trovano funzioni rilevanti, come quella delle Sale del caff, e funzioni
secondarie, come quelle delle Sale per bigliardi e i giardini [figg. 2-3]. La struttura funzionale si interseca, dunque, con quella assiale, rafforzandone il significato: nei punti dintersezione degli assi il cui ruolo si pu assumere come gerarchicamente pi importante
sono collocate, infatti, le funzioni di maggiore rilievo. La composizione assiale marcata
anche dal sistema degli accessi, che istituiscono importanti relazioni sia con gli spazi che
con i Portici circondanti tutto ledificio, che rivestono il ruolo di collegamento perimetrale
di tutti gli ambienti e di invito ai giardini. Lattribuzione delle funzioni laspetto determinante, infine, per la individuazione degli spazi chiusi, di quelli coperti, di quelli di connessione e di quelli ipetrali [fig. 4].
Gli spazi chiusi si sviluppano lungo lasse longitudinale e lungo i due assi trasversali principali di larghezza differente; tuttintorno si sviluppano i portici che fanno da limite perimetrale della parte costruita delledificio. Sono coperti ma non chiusi, ad andamento

2. Schema planimetrico delle


funzioni e degli accessi.
3. Schema planimetrico delle
funzioni e degli assi di
simmetria.
4. Schema planimetrico degli
spazi: in grigio scuro gli spazi
chiusi, in grigio chiaro il portico
e la terrazza, in verde i giardini.

mistilineo che si curva in corrispondenza del giardino retrostante, con evidente funzione di filtro spaziale tra le parti chiuse
e gli spazi aperti.
Infine, i giardini: di essi, quattro sono racchiusi tra le pareti del
corpo centrale e le due ali del colonnato, definendo ambiti
spaziali che sono esterni, se li consideriamo rispetto agli spazi
chiusi, ma risultano interni, in quanto inclusi dentro il perimetro del colonnato che ha la funzione di delineare il volume
ed il limite delledificio rispetto allambito circostante.
Il giardino semicircolare , invece, identificabile chiaramente
come uno spazio esterno che, per, in quanto chiuso dalla
balaustra visibile in sezione, risulta a tutti gli effetti parte integrante della composizione.

Impianto modulare
La prima domanda che ci si pone per stabilire le dimensioni
reali del progetto e del sistema modulare relativa alla scala
dei disegni.
La risposta non immediata, in quanto, in assenza di indicazioni di scala, bisogna fare attente riflessioni per dedurla.

Il primissimo aspetto riguarda il rapporto di scala relativo tra la pianta e gli alzati. Risultando evidente che la pianta ad una scala inferiore, bisogna capire di quanto gli alzati
siano pi grandi.
Prendendo punti di riferimento architettonici perfettamente identici, sia in pianta che in alzato, si passati ad una misurazione diretta: ne risultato, prendendo pi di una decina
di campioni, un rapporto tra le misure di punti planimetrici e dei punti omologhi degli
alzati che varia da 3.97 a 4.02, con scarti poco pi che millimetrici. A meno delle inevitabili imprecisioni che i disegni a mano comportano, sembra legittimo assumere che il
rapporto tra il disegno in pianta e quello degli alzati sia di 1:4.
Prima di definire la scala grafica bisogna fare considerazioni fondamentali sulluso dellunit di misura adottata. Per fare questo occorre considerare la collocazione temporale
e geografica del progetto. Si scritto che stato presentato nel 1863, quattro anni dopo
larrivo di Damiani Almeyda in Sicilia.
Le ipotesi percorribili sono tre: la prima, che Damiani abbia redatto il progetto quandera
ancora a Napoli, applicando il sistema di misure allora in uso in quella regione; la seconda, che, indipendentemente dal luogo della stesura, abbia scelto il sistema metrico
decimale, entrato in vigore nel 1861, avendone familiarit in quanto Ingegnere di Ponti
e Strade; la terza, che la stesura del progetto sia da inquadrare tra il 1859, anno del suo
arrivo in Sicilia, e il 1863, anno di presentazione, e che larchitetto si confrontasse con il
sistema locale di misurazione.
Lipotesi che il progetto sia stato redatto con il sistema mensorio in uso a Napoli in quegli
anni4 scartata in quanto non d vita ad uno schema modulare sovrapponibile ai disegni
secondo un criterio attendibile.
Anche lipotesi delluso del sistema metrico lascia spazio a molte perplessit, in quanto
non si riscontrano quasi mai misure che possano essere accettabili, data la presenza costante di decimali ed unapprente mancanza di criterio modulare.
In quanto alla collocazione geografica sembra, inoltre, pi probabile che il progetto, cos
definito e dettagliato, fosse stato redatto proprio per la partecipazione allEsposizione in
cui fu presentato e, quindi, che fu disegnato durante i suoi primi anni siciliani.
, pertanto, molto probabile che, al momento della stesura, Damiani fosse gi venuto in
contatto con il sistema mensorio siciliano, basato su canne, palmi ed onze5, che da lui
stato sicuramente adottato, come dimostra la presenza di strumenti di rilievo e di disegno
presenti in archivio, tarati secondo questo sistema metrico.
Tra i suoi strumenti di lavoro, infatti, presente una regola in ferro di 1,028 m, corrispondente,
considerando un po di abrasione, ad una mezza canna legale (1,032 m) e divisa in quattro
palmi, di cui il primo diviso in 3 parti da 4 onze, lultimo in due parti da 6 onze.
In altri righelli per disegno, inoltre, si trovano diciture quali Scala di 1/300 di palmo e
Scala delle altezze verticali e dei profili trasversali ad 1/2006. Non v dubbio, dunque,
che Damiani non solo conoscesse, ma utilizzasse il sistema mensorio in uso in quel tempo
in Sicilia e se ne servisse sia per il rilevamento architettonico, sia per il disegno. Le annotazioni su molti disegni e la presenza di strumenti con fattori di riduzione decimali confermano, inoltre, lipotesi di un sistema ibrido di rappresentazione basato su canne, palmi
ed onze e fattori di riduzione decimali e centesimali7.

Si consideri, inoltre, che il sistema basato su canne, palmi ed onze era legalmente utilizzato
fino al 1866 e probabilmente lo stato ancora a lungo, quanto meno nella pratica costruttiva corrente. Bench nel 1861 fosse stato formalmente adottato il sistema metrico, i
sistemi locali, spesso molto diversi tra loro, hanno continuato ad essere utilizzati ancora
per molto tempo, al punto che, ancora nel 1934, un Decreto Regio ha sentito il bisogno
di riconoscerne limportanza:
I pesi e le misure, indicati negli usi e nelle consuetudini in forma diversa da quella del
sistema metrico decimale, saranno espressi anche nei corrispondenti pesi e misure del
predetto sistema8.

Il decreto citato faceva riferimento principalmente a pesi e misure per il commercio, ma


chiaro che il sistema di misura, nella sua totalit, fosse talmente radicato da richiedere
molto tempo per essere sostituito da quello metrico. Il fatto, dunque, che la stesura del
progetto fosse realizzata quando gi il sistema metrico era gi stato introdotto, non sembra
essere una motivazione sufficiente per considerarne lapplicazione.
Si ritiene, dunque, che il sistema di misura adottato sia quello in canne, palmi ed onze e
che le scale di rappresentazione siano di 1/200 per la planimetria e di 1/50 per gli alzati,
compatibili con una plausibile ipotesi di dimensionamento delledificio: gli spazi interni,
ad esempio, avrebbero unaltezza superiore ai 7 m nelle Sale del Caff, e di circa 13 m
nella sala principale a doppia altezza e nella Grande sala da Gioco, misure accettabili
per un progetto che, sicuramente, aveva pretese di magnificenza. Le misure sono compatibili anche con laltezza degli ambienti di servizio visibili in sezione, di 1.97 m allimposta
della volta e circa 3,00 m al suo colmo, adatte a vani di lavoro.
Lipotesi sembra confermata dalla formulazione di uno schema modulare complesso e raffinato. La scansione modulare stata ipotizzata prendendo degli assi principali di riferimento, quali lasse di simmetria longitudinale, gli assi di simmetria dei due corpi laterali,
gli assi delle colonne e dei pilastri liberi e gli assi murari.
Secondo questa impostazione si riscontra lapplicazione di un modulo base, m, di 5 palmi,
declinato secondo multipli di 2, 3, 5 [fig. 5].
Cominciando ad analizzare il fronte principale, si ha la seguente scansione modulare: a
(2m), nella porzione muraria angolare, e b (3m), che sottende il posizionamento dellintercolumnio e delle paraste dei corpi laterali, nonch lampiezza del vano principale dingresso. Il modulo b risulta essere determinante in tutta la composizione, in quanto lo si
ritrova anche negli intercolumni dei fronti laterali e in quelli delle chiostrine.
Lo si ritrova anche nei due gruppi tetrastili che fanno da filtro tra la prima grande sala in
prossimit dellingresso e le due sale laterali: il loro posizionamento determinato da un
rapporto di 2/1 in cui lintercolumnio maggiore dato da b (3m) e quello minore da b/2
(7 palmi e 6 onze).
Il modulo b spesso affiancato ad a, nella relazione proporzionale di 3/2 e con esso
contribuisce alla costruzione di un modulo c (5m), derivante da a + b. Il modulo c si ritrova in soluzioni determinate sia da un affiancamento di a + b, sia in presenza di contrazioni modulari. il caso, ad esempio, dei fronti secondari: qui il modulo b, che

5. Schema modulare della


pianta.

definisce come detto lintercolumnio, incastonato ai lati da due moduli di 14m (d);
sembrerebbero apparentemente immotivati fino a quando non si mettono in relazione
con le piccole porzioni murarie di 11m (e), ricomponendo, in questo modo, il modulo c
di 5m, pari a 25 palmi.
Limportanza del modulo c visibile sul fronte principale, in cui b + a + b + a + b
= 2c, ma la si pu apprezzare anche sul fronte laterale, come modulo necessario a risolvere problemi di misure sottomodulari non multiple di m. A sottolinearne limportanza,
inoltre, il gruppo tetrastilo della Grande sala da gioco che, sicuramente, pu essere
considerato uno degli ambienti pi importanti di tutto il progetto [fig. 6].
Sui fronti laterali, infine, si possono chiaramente distinguere tre macromoduli, indicati con
la lettera g, che sono il risultato della somma di b + 2d, in quanto costituiti dai gruppi di
due colonne, visibili anche sul fronte principale e dalle paraste ad esse limitrofe. Il modulo
g non visibile sul fronte principale in quanto le colonne sono chiuse, in corrispondenza
dellangolo esterno, da una parasta angolare, e, in corrispondenza dellintersezione del
colonnato con lavancorpo centrale, da una parasta muraria che non pu essere la sua
simmetrica: in questo caso la differenza tra i moduli adiacenti a b di un palmo per
ognuno [figg. 7-8].
Si in presenza, dunque, di un ritmo molto complesso, che fugge da una banale ripetizione di una singola misura, ma aspira allarmonia grazie ad una composizione modulare
molto ricercata.
Il sistema modulare subisce, in alzato, alcuni accorgimenti in corrispondenza delle inevitabili correzioni angolari: il modulo a indicato in pianta, infatti, riferito allasse murario, ma se prendiamo in considerazione la parasta che chiude il piccolo colonnato
laterale risulta chiaramente visibile, in pianta, che lasse della parasta su prospetto
leggermente spostato rispetto a quello murario. Questo fa s che il modulo a si espanda,
diventando a (2m + 6 onze) e il modulo b laterale subisca una corrispondente contrazione (da b a b, pari a 14 palmi e 6 onze, cio a 15 palmi meno le 6 onze risultanti
dal disassamento della parasta).
Il modulo a riportato anche nelle porzioni murarie adiacenti al fornice principale, in cui
sono inserite le nicchie. Anche in questo caso il disassamento della parasta angolare genera unalterazione di 6 onze, per cui al ritmo a, b/2, b, b/2, a, considerando che il modulo centrale b rimane invariato, si sostituisce il ritmo, alla luce delle correzioni suddette,
a (a + 6 onze), b/2 - 6 onze, b, b/2 - 6 onze, a (a + 6 onze). Le ali laterali, caratterizzate
planimetricamente dal ritmo a, b, b, b, hanno, in alzato, il ritmo modulare di a (a + 6
onze), b (b 6 onze), b (invariato), b (b - 6 onze) [fig. 9].
Per la struttura modulare della partizione architettonica dellalzato si riscontrano molte
misure multiple di 1 palmo: il diametro di base della colonna misura 3 palmi, la larghezza della parasta risulta essere di 2 palmi, solo per prendere in considerazione due
elementi fondamentali.
A questa misura va affiancato un sottomodulo di 8 onze, pari a 2/3 di palmo, la cui
introduzione consente di stabilire alcune misure generali e di dettaglio. Se si ipotizza
un modulo h di 32 onze, pari a 2 palmi e 8 onze, infatti, si possono dimensionare
molti elementi: la colonna ionica risulta di 10 h, la base del fusto alta 3,5 h, il capi-

tello corinzio alto h, mentre quello ionico 3/4 h, la fascia


decorativa sotto le finestre 1/2 h, mentre la fascia posta
sopra le finestre e la porta posta ad unaltezza di 8 h [fig.
10].
Anche per gli alzati sembra esserci, dunque, un complesso
sistema di controllo dimensionale, basato sulluso di multipli
e sottomultipli dei moduli assunti come basilari.

6-7-8. Schema modulare della


pianta, particolari.

9. Schema modulare del


prospetto.

Analisi dei prospetti

10. Schema modulare del


prospetto, particolare.

Losservazione attenta del prospetto rivela intenzioni progettuali


che sono state evidenziate grazie ad artifici grafici.
Uno dei temi desumibili quello della composizione che d risalto al volume principale rispetto ai corpi laterali pi bassi.
Il corpo principale quello che ospita lingresso ed coperto
da falde inclinate. La sua importanza marcata dalla maggiore altezza e dalla copertura a spioventi. Non ha uno sviluppo altimetrico tale da ospitare compiutamente un secondo
ordine architettonico, soltanto accennato in due paraste angolari, ma non v dubbio che rivesta una funzione compositiva gerarchicamente dominante.
Affiancate ad esso, le due ali laterali assumono un ruolo decisamente subordinato, sia sotto laspetto dimensionale che
sotto quello volumetrico: laltezza si ferma in corrispondenza
della trabeazione e il volume degrada tramite il piano inclinato della falda del tetto sino alla balaustra della terrazza,
la cui massa muraria volutamente alleggerita dalla presenza di una trama traforata; a questo si aggiunga il forte effetto di svuotamento della massa determinato dalla presenza
del colonnato.
Tutta la composizione poggiata su un basamento che, anche
se non presenta unaltezza elevata, conferisce un indispensabile ruolo di transizione tra il terreno e ledificio, nel rispetto
dei dettami dellarchitettura classica.
La composizione ha uno sviluppo altimetrico che va riducendosi verso lalto e culmina nel punto di colmo della copertura
del corpo centrale.
Il rapporto delle masse murarie enfatizzato dalla dislocazione
dei vuoti: il corpo centrale presenta soltanto una grande apertura che va dal pavimento sino allimposta della trabeazione,
chiusa, sopra la cornice, da unapertura semicircolare. Leffetto
quello di accentuare la massa del volume centrale che risulta
svuotato soltanto al centro.
Al contrario, i corpi laterali sono ampiamente svuotati dagli
spazi del colonnato, che va a collimare con la massa del volume centrale, enfatizzandone il risalto. A chiudere la composizione le due masse murarie laterali.
La contrapposizione dei volumi, il ritmo e la dimensione delle
bucature, gli elementi architettonici principali, sono accostati
in un insieme che riesce a trovare un elegante equilibrio tra le
direzioni orizzontali e quelle verticali. Laltezza complessiva, in-

fatti, definisce un edificio a sviluppo decisamente orizzontale,


sottolineato dal basamento, poco sviluppato in altezza, e dalla
trabeazione, che corre lungo tutto il perimetro delledificio
senza soluzione di continuit.
Lattenzione allequilibrio tra orizzontalit e verticalit rivela una
capacit progettuale e una sensibilit ai temi dellarchitettura
di grande spessore:
Le propriet dello spazio umano sono costituite dal simbolo dellasse verticale e dalla zona di espansione del
piano orizzontale9.

Per evitare leffetto di schiacciamento sono inseriti diversi elementi che bilanciano il ridotto sviluppo verticale. Innanzi tutto,
come si visto, il corpo centrale decisamente pi alto di
quelli laterali e questo un primo elemento determinante per
equilibrare la composizione. Sempre il corpo centrale presenta
altri elementi verticalizzanti: la sovrapposizione di bucature che

11. Analisi altimetrica: studio


della masse, delle componenti
orizzontali e verticali, di pieni e
vuoti.

enfatizzano fortemente la verticalit dellasse di simmetria, le paraste che marcano gli spigoli, gli stipiti dellapertura e il sostegno dellarco centrale, le due nicchie laterali, le due
piccole paraste sopra la trabeazione, nonch i due alti lampioni che affiancano la scala
dingresso.
Anche nei corpi laterali, che essendo pi bassi avrebbero potuto determinare uneccessiva
orizzontalit, sono stati inseriti diversi elementi con funzione verticalizzante: le colonne, le
paraste nella porzione muraria, le bucature a prevalente sviluppo verticale, la proporzione
degli spazi del colonnato, formano un insieme capace di contribuire allarmonia generale
della composizione [fig. 11].

Analisi volumetrica
La composizione volumetrica delledificio si articola secondo una gerarchia che manifesta,
per mezzo delle masse costruttive, funzioni e spazi primari e secondari. Lassialit riscontrata nellanalisi planimetrica rispettata anche nellarticolazione volumetrica che, lungo
lasse longitudinale principale, propone la successione dei tre volumi dominanti. Il primo,
in prossimit dellingresso, identifica la Grande sala di compagnia, ed enfatizzato, oltre
che dalla copertura a doppio spiovente, da una leggera traslazione in avanti rispetto ai
corpi laterali contigui; il volume dominante, sia in termini di massa muraria, sia per
quanto riguarda laltezza. Si eleva con decisione rispetto ai corpi laterali e ai colonnati,
ed senza dubbio il volume pi importante di tutta la composizione.
Il secondo, in corrispondenza della Grande sala da gioco, manifesta allesterno la forma
quadrata, visibile in pianta, marcata anche in sommit dalle falde del padiglione; laltezza
della massa muraria di poco inferiore a quella del corpo principale, e il volume rastrema
verso lalto con forma troncopiramidale dalla cornice in poi, fino alla conclusione del piccolo lanternino in corrispondenza della cupola interna.
Chiude questa successione longitudinale il volume cavo dellesedra retrostante, che copre
parzialmente la Terrazza in parte scoperta, costituito da due parti: una massa muraria a
forma di parallelepipedo, scavata internamente da un semicilindro, sormontata da una
semicalotta cava. Laltezza di questo elemento conclusivo decisamente inferiore a quella
dei volumi delle sale, in perfetta coerenza con la funzione secondaria di filtro tra linterno
e il colonnato curvo che introduce al giardino retrostante [fig. 12].
Tra i tre volumi appena descritti si inseriscono dei piccoli volumi, decisamente pi ridotti
sia in termini di massa muraria che in termini di altezza, in cui sono allocati delle piccole
Sale comuni con funzione di transizione.
Lungo lasse longitudinale principale si snoda, dunque, uno sviluppo volumetrico determinato da un ordine gerarchico, decrescente dallingresso verso il retro, in cui il volume
principale si impone per altezza e massa muraria, un secondo volume fortemente caratterizzato dalla forma quadrata ma meno imponente in altezza, e il terzo, pur caratterizzato da una forma dominante come quella derivante dalla sfera, attenua la sua presenza
in quanto svuotato nella massa e notevolmente ridimensionato, rispetto agli altri due, in
termini altimetrici. La presenza dei volumi secondari delle sale comuni assicura, infine, la

12. Studio volumetrico.

distinzione volumetrica da quelli principali, evitando continuit murarie che ne avrebbero


indebolito il ruolo.
Coerentemente con lo schema planimetrico, lungo gli assi trasversali, i volumi principali
sono affiancati da volumi secondari che rispettano il criterio di simmetria speculare secondo
lasse longitudinale. In corrispondenza del primo asse trasversale la Grande sala di compagnia affiancata dalle due Sale del Caff, definite da due volumi molto semplici i cui
lati, considerando la massa muraria in continuit con la massa della balaustra, definiscono
un cubo. Lipotesi della continuit tra il muro che delimita le sale e la balaustra al di sopra
delle falde di copertura pu sembrare non corretta in quanto, in sezione, non si osserva la
perfetta complanarit del muro con la balaustra, ma, ribaltando in prospetto la misura dellingombro murario della sala si interseca perfettamente la sommit della balaustra, lasciando intravedere la possibilit di una scelta volumetrica non casuale. Lipotesi che fosse
un tema progettuale anche avallata dalla correzione del posizionamento della balaustra
che Damiani apporta nel progetto pubblicato successivamente nelle Istituzioni Architettoniche, in cui si ha la netta sensazione che la scelta volumetrica sia stata perfezionata.
Spostandosi sul secondo asse trasversale si incontrano due volumi a forma di parallelepipedo in cui trovano spazio le Sale per bigliardi, che non definiscono una massa muraria
in quanto delimitate da colonne e vetrate.
Le due sale hanno unestensione planimetrica inferiore rispetto alle Sale del caff ed un
minore sviluppo altimetrico, per cui, coerentemente a quanto avviene con i volumi principali, si osserva una riduzione volumetrica nella gerarchia complessiva man mano che ci si
allontana dallingresso principale.
La composizione sin qui descritta si articola tramite semplice affiancamento di volumi dalla
forma chiaramente riconoscibile, nel rispetto della linguistica compositiva classica in cui
si ha la predilezione per i volumi semplici, unitari, chiusi10. La si pu sintetizzare in una
successione di masse che si giustappongono lungo lasse longitudinale, a cui si affiancano
le masse laterali lungo gli assi trasversali, secondo un criterio di forza decrescente dallingresso principale verso il retro.
Tutti i volumi sono delimitati dai Portici circondanti tutto ledificio, in cui si alternano porzioni
murarie a spazi colonnati, che fungono da anello di chiusura di tutta la composizione, e da
filtro tra i volumi trasversali. La loro altezza e la loro massa muraria, che alterna pieni e vuoti,
risulta perfettamente coerente con il loro ruolo di connessione spaziale e funzionale [fig. 13].
La presenza dellordine architettonico, elemento fortemente caratterizzante delledificio,
non indebolisce la partizione volumetrica:
Il concetto di volumi semplici ed unitari valido anche quando essi risultano da sovrapposizione di parti secondarie, ad esempio dalla presenza di ordini11;

al contrario, introduce elementi che marcano i volumi. Lo si riscontra nel caso degli spioventi del corpo principale, sottolineati da una importante cornice, e nel caso della trabeazione, il cui ruolo risulta determinante in quanto, oltre ad evidenziare la continuit
del portico, ne sottolinea la funzione di recinto murario e costituisce un elemento di
cucitura con il volume principale; pur interrompendosi in corrispondenza del corpo cen-

trale riesce a dare continuit a tutta la composizione volumetrica dando vita ad una di quelle contraddizioni che arricchiscono larchitettura12.
Tutto ledificio, infine, poggia su un basamento in cui sono allocate le scale dingresso. La sua presenza realizza il canone
classico della tripartizione secondo cui in un edificio vi deve
essere una parte basamentale che fa da appoggio e da transizione tra il terreno e ledificio, una parte intermedia, di solito
caratterizzata dalla presenza dellordine classico, e da un coronamento, che delimita ledificio in altezza e ne descrive la
transizione con il cielo:
Un luogo artificiale comunque qualcosa di pi di uno
spazio con possibilit variabili di apertura: nella sua
qualit di edificio appoggia sul terreno e si eleva verso
il cielo13.

13. Studio volumetrico.

14. Studio volumetrico.

La ricerca di un legame con il suolo e con il cielo visibile nel


progetto di Damiani: la partizione fortemente caratterizzata
dalla presenza del basamento su cui poggia ledificio e, man
mano che la composizione si sviluppa verso lalto, si vanno assottigliando i volumi, conclusi in sommit da elementi decorativi
o funzionali (quali il decoro metallico floreale sopra il timpano
centrale o le balaustre traforate) che ne alleggeriscono la massa
in prossimit del loro coronamento superiore [fig. 14].

Configurazione degli spazi interni


La natura morfologica degli spazi interni risulta coerente con
la scelta progettuale di realizzare volumi semplici ben distinti
tra loro e ne ricalca la scansione pur negandone, spesso, la
conformazione esterna.

La Grande sala di compagnia che, come si visto, d vita al


volume gerarchicamente dominante ed , funzionalmente, uno
degli spazi pi importanti, presenta, in realt, una configurazione spaziale relativamente semplice, caratterizzata da una
copertura piana introdotta da una cornice ad aggetti progressivi. Dalla descrizione ci si potrebbe aspettare uno spazio semplice se non, addirittura banale, ma non cos. La sala, infatti,
va considerata come facente parte di un insieme spaziale
molto raffinato.
Innanzi tutto, impreziosita da due spazi di transizione, in corrispondenza dellingresso e del passaggio alla Grande sala da
gioco, coperti da volte a botte con cassettoni ottagonali; ,
poi, connessa, spazialmente, con le Grandi sale del caff, tramite filtri colonnati che, contemporaneamente, separano i vani
ma ne filtrano la continuit; sopra la trabeazione, inoltre, lo
spazio si allarga nelle logge scandite dalle cariatidi. Pur ipotizzando, in assenza di informazioni specifiche14, una copertura
delle sale del caff, e in assenza di soluzioni formali che caratterizzano con enfasi la sala, si in presenza di un ambito
spaziale complesso, frutto di continuit a volte sottolineate, a
volte negate, di grande forza espressiva.
un insieme costituito da giustapposizione di cellule semplici
che grazie alla presenza di arretramenti, variazioni altimetriche,
filtri colonnati e pavimentazioni, si manifestano, contemporaneamente, sia come spazi riconoscibili singolarmente sia come
frammenti di un continuum spaziale.
Laltro complesso spaziale interno si ha in corrispondenza della
Grande sala da gioco. Qui il volume a base quadrangolare,
chiuso in sommit dal padiglione tronco piramidale, cela un
sistema voltato di chiara ispirazione rinascimentale. Il vano
quadrato scandito dal gruppo tetrastilo su cui insistono quattro pennacchi sferici, sormontati da un tamburo su cui poggia
una cupola a sesto ribassato; questultima aperta in sommit
per ospitare un lanternino in vetro. I quattro ambiti adiacenti
al vano centrale sono coperti da volte a botte cassettonate che
si innestano sui quattro archi verticali dei pennacchi sferici. Dai
disegni originari non sono desumibili informazioni relative ai
quattro piccoli spazi quadrati presenti tra le colonne e il limite
murario del vano. Spesso, in composizioni di questo tipo si trovano piccole volte a vela o a crociera, ma non vi alcun elemento per ipotizzare una di queste coperture [figg. 15-18].
Il vano quadrato della sala da gioco instaura una relazione
spaziale con i vani rettangolari adiacenti, in cui hanno sede le

15-16. Sistema voltato: studi


planimetrici e volumetrici e
pavimentazione della Grande
sala da gioco.

17-18. Sistema voltato: vista


assonometrica generale e con
linserimento della sezione
originaria.

Sale per bigliardi, a cui si accede da un grande varco privo di


qualsiasi frattura. Anche in questo caso si tratta di cellule spaziali giustapposte in un sistema di relazioni che presenta alcune
analogie rispetto a quello precedentemente descritto: il vano
della Grande sala da gioco, infatti, analogamente alla Grande
sala di compagnia, riveste un ruolo spaziale e funzionale di
maggior rilievo, come manifestato dal maggior sviluppo in altezza, e la transizione spaziale con le limitrofe Sale per bigliardi
avviene soltanto ad un livello inferiore alla trabeazione.
In relazione allintero sistema spaziale, la presenza di un ambito centrico, fortemente caratterizzato dalla presenza del sistema voltato su colonne e sottolineato dal disegno di
pavimentazione, costituisce una pausa lungo la successione
di spazi prima di accedere alla terrazza che porta al giardino
circolare.
Un ruolo particolare svolto, inoltre, dai quattro Giardini
con fontane di forma quadrangolare: si tratta di piccole chiostrine quadrangolari inserite tra le sale e i portici, visibili e
raggiungibili dagli spazi posizionati lungo gli assi trasversali,
insieme ai quali connotano la presenza di due assi longitudinali secondari. Fanno parte del perimetro che delimita
ledificio pur essendo degli esterni, sono spazi chiusi, in
quanto delimitati dalle sale e dai portici, ma sono aperti
in quanto ipetrali: instaurano, dunque, un contatto visivo e
spaziale sia con le ali del portico, sia con le Sale per bigliardi, sia con lesterno.
Infine, gli spazi aperti che chiudono, sul retro, la composizione.
Il passaggio dallinterno allesterno stato oggetto di particolare attenzione, con una successione di spazi che introducono
gradualmente al fuori. Il primo invito dato dallesedra semicircolare: uno spazio aperto, ma coperto, quasi volesse
continuare a proteggere da un passaggio troppo brusco con
lesterno, e invita ad un altro spazio semicircolare, che perde
la copertura ed limitato soltanto dal colonnato semicircolare,
ultimo filtro verso il giardino semicircolare.
Anche questo uno spazio a cui Damiani dedica attenzione,
come dimostra il disegno delle aiuole e la presenza di un elemento scultoreo nella fontana. Il giardino finalmente del tutto
aperto, delimitato soltanto da una recinzione molto leggera.
Qui lo sguardo pu spaziare in orizzontale e in verticale, del
tutto libero, ma, per quanto il limite di demarcazione sia solo
accennato, si , ancora, allinterno della composizione.

NOTE

Il termine simmetria usato, in questo caso, con


laccezione comune di asse di simmetria speculare,
e non nellaccezione molto pi complessa che il termine simmetria presenta in ambito artistico ed architettonico.
2
P. O. ROSSI, Questioni di venustas, in ID., La costruzione del progetto architettonico, Bari 1996, p.
143.
3
C. NORBERG-SCHULZ, Genius Loci, Paesaggio, Ambiente, Architettura, Milano 1986, p. 59.
4
Il sistema di misure lineari in vigore a Napoli dopo
il 1840 prevedeva luso di canne (2,645503 m) divise in dieci palmi.
5
Il sistema metrico siciliano era strutturato in canne
di 2,065 m, divise in 8 palmi (25,812 cm), a loro
volta divisi in 12 onze di 2,151 cm.
6
Si ringrazia il prof. Edoardo Dotto per le preziose
indicazioni relative agli strumenti di misura e di disegno utilizzati da Damiani.
7
Tra gli schizzi di studio del Cimitero Monumentale,
redatto negli stessi anni, vi uno schizzo a matita e
china su carta lucida arrecante esattamente le scale

che avrebbe voluto utilizzare, e sono 1/800, 1/400


1/200.
8
Art. 34 del Regio Decreto 20 settembre 1934, n.
2011, Approvazione del testo unico delle leggi sui
consigli provinciali delleconomia corporativa e sugli
uffici provinciali delleconomia corporativa (Gazz.
Uff., 21 dicembre, n. 299).
9
C. NORBERG-SCHULZ, Il mondo dellarchitettura, Milano 1986, p. 24.
10
V. FASOLO, Analisi grafica dei valori architettonici,
Roma, s.d., p. 6.
11
Ibidem.
12
Il termine usato con riferimento alla categoria
identificata da R. Venturi nel suo celeberrimo saggio Complessit e contraddizioni dellarchitettura, [I
ed. New York 1966] Bari 1984.
13
Cfr. C. NORBERG-SCHULZ, Genius loci..., cit., p. 65.
14
Lassenza della sezione trasversale impone una
ricostruzione congetturale. La presenza di cassettoni
che scandiscono lo spazio secondo un ritmo imposto da colonne e paraste sembra essere coerente
con la logica progettuale.

IL MODELLO DIGITALE
[] in materia di Disegno le parole non possono dar lidea della forma,
la quale non va altrimenti espressa che col Disegno
Da Scuola Italiana di Architettura Civile, ante 1884

Il disegno vettoriale
La costruzione del modello digitale presuppone una fase preliminare che consente di trasformare le informazioni desumibili dai disegni originari in entit geometriche bidimensionali e tridimensionali da costruire e modificare in un programma di CAD1.
Una fase indispensabile del processo quella della vettorializzazione delle immagini2, derivanti dallacquisizione, tramite scanner piano, dei disegni3.
Non superfluo soffermarsi sulla differenza tra unimmagine raster ed un file CAD vettoriale. Limmagine raster determinata dallaccostamento di minuscole aree monocromatiche4 che scompongono, in maniera analoga a quanto avviene in un mosaico, la figura
che si vuole riprodurre. A differenza del mosaico, in cui non necessariamente c una precisa giacitura delle tessere, nellimmagine digitale i singoli punti, che, in realt, sono
piccole aree quadrate, sono disposti secondo un rigido schema seriale:
Unimmagine digitale raster consiste quindi in una griglia rettangolare di piccoli punti
luminosi chiamati pixel, ciascuno individuato da una locazione (x,y) e un valore digitale
di colore. [] La forma digitale di unimmagine quindi una tabella discreta di valori.
Le immagini al computer codificate e memorizzate in forma tabulare di pixel sono note
come immagini bitmap, e la tabella delle celle che compongono unimmagine denominata griglia raster (di qui il nome grafica raster)5.

In questo tipo di rappresentazione digitale quello che si percepisce come segmento retto
dato, dunque, dallaccostamento di tanti pixel, cos come un arco di circonferenza
definito dallaccostamento di tanti pixel che ne ricostruiscono la forma.
Il disegno vettoriale, invece, definisce primitive geometriche bidimensionali e tridimensionali a seguito di una descrizione intrinseca secondo funzioni matematiche, pertanto quello
che rappresentato, a monitor o su stampa, frutto di un processo completamente differente da quello che sottende la visualizzazione di unimmagine raster. Vettorializzare
unimmagine vuol dire, in questo caso, trasformare le informazioni descritte da pixel in informazioni descritte da vettori.
Si scelto di operare in modo non automatico, importando i file raster in un programma
di CAD6, su cui si sono disegnati i singoli tratti vettoriali tramite curve7 piane.
Il primo disegno su cui si intervenuti stata la pianta, che diventata il riferimento per
tutte le elaborazioni successive, sia bidimensionali che tridimensionali. Si tenuto conto
delle scansioni modulari e dellidentificazione degli assi di simmetria, in modo da con-

trollare la costruzione dellimpianto planimetrico rispettandone la precisione [fig. 1].


Nel caso di piccoli discostamenti dal disegno originario si
scelto di privilegiare lindicazione derivante dalla presenza di
uno degli assi di simmetria descritti in precedenza.
La scelta tuttaltro che arbitraria, in quanto si ricorda che il
disegno originario, di eccellente fattura, , comunque, un disegno eseguito a mano, e che, pertanto, per sua stessa natura,
ha dei margini di imprecisione esecutiva8.
Non avrebbe avuto senso disegnare, ad esempio, giaciture murarie con inclinazioni appena impercettibili solo per essere perfettamente fedeli al disegno, in quanto era chiara lintenzione
dellautore di disegnare quella retta perfettamente orizzontale
o perfettamente verticale. Oppure, un discostamento di un elemento, rispetto al suo simmetrico, di pochi millimetri non era

1. Il Gran Ca, ricostruzione


vettoriale della pianta.

sicuramente determinato da una scelta ma dallimprecisione intrinseca degli strumenti che


si usano nel disegno a mano.
Chi ha avuto la fortuna di eseguire disegni a mano, a prescindere dalla tecnica utilizzata,
sa bene che basta una leggerissima inclinazione della matita o del pennino di china rispetto al filo della squadretta o della riga su cui scorre per allontanarsi, anche se di pochissimo, dalla giacitura ideale.
Nel disegno CAD questa imprecisione non c: i vettori, siano essi segmenti retti, archi,
cerchi o altre primitive piane, sono tracciati in base a funzioni matematiche che li sottendono, per cui non vi spazio per alcuna imprecisione.
La pianta vettoriale, dunque, stata realizzata controllandone meticolosamente i suoi
aspetti dimensionali e geometrici, e nel pieno rispetto delle condizioni di posizionamento
imposte dagli assi di simmetria.
Per quanto riguarda gli alzati, non stato necessario ricostruire interamene il prospetto e
la sezione, in quanto sono state sufficienti alcune informazioni puntuali sullaltezza degli
elementi, sulla forma di alcune modanature o su alcune curve piane per realizzare gli elementi tridimensionali. I prospetti e le sezioni, al contrario, sono stati ricavati da viste piane
del modello tridimensionale.

Il modello CAD
IL modello tridimensionale stato realizzato in varie fasi. La prima ha consentito di identificare gli elementi architettonici principali, posizionandoli sulla pianta vettoriale.
Si scelto di utilizzare un modellatore solido9, ritenuto il pi adatto alla generazione di
geometrie tridimensionali semplici e, laddove necessario, facilmente modificabili. Si impostato il modello con la realizzazione dei solidi che definissero le porzioni murarie, inizialmente generate da operazione di estrusione10 e successivamente elaborate tramite
deformazioni locali e operazioni booleane11 [fig. 2].
Con processi analoghi si sono costruite le superfici voltate, frutto di estrusioni, rivoluzioni
e sezioni piane di solidi elementari.
La modellazione solida in ambito CAD stata limitata alle porzioni principali in quanto
risultato subito evidente che uno dei problemi era determinato dal ricchissimo apparato
decorativo e scultoreo presente nel progetto.
La presenza dellordine corinzio, ad esempio, ha determinato la scelta di ridurre la modellazione solida a quegli elementi la cui generazione non appesantisse il modello di lavoro al punto da renderlo ingestibile.
Pertanto, tutta la parte basamentale di colonne e paraste si potuta realizzare con il modellatore poich, anche se in presenza di modanature complesse, si trattato di estrapolare il profilo da un attento studio degli alzati per ottenere curve generatrici e vettori di
traslazione retti o mistilinei. Lo stesso processo stato utilizzato per realizzare il modello
delle cornici, di alcuni fregi e di tutta la trabeazione.
Il modello CAD si , cos, limitato alle porzioni murarie principali e alle superfici voltate12
che presentano una geometria facilmente gestibile in ambito CAD: dalla sezione longitu-

dinale, infatti, si evince che il vestibolo e lambiente limitrofo


alla Grande sala di compagnia sono due semplici volte a
botte, impreziosite da un cassettonato a moduli ottagonali.
La volta a botte, come noto, si pu ottenere tramite traslazione
retta di una semicirconferenza, operazione molto semplice da
eseguire in quanto basta estrudere una curva lungo un profilo13. Qualche difficolt stata riscontrata nella modellazione
del cassettonato, in quanto si sono dovute realizzare operazioni booleane di sottrazione del modulo ottagonale dalla superficie cilindrica, avendo cura di controllare con estrema
accuratezza il posizionamento dei sub-operatori a base ottagonale secondo giaciture radiali che si adattassero perfettamente alla superficie cilindrica: lasse dei fori ottagonali, cio,
doveva essere perfettamente perpendicolare alla tangente del
cilindro nel punto di intersezione, condizione ottenuta tramite
il controllo di piani di lavoro di cui si imposta la giacitura.
Quanto al sistema voltato della Sala da gioco, di matrice chia-

2. Modellazione solida degli


elementi architettonici
principali.

3. Modellazione NURBS delle


volte.

ramente rinascimentale, si sono costruite le superfici a partire


da forme elementari: i pennacchi sferici sono, infatti, ottenuti
dalla sezione di una sfera con quattro piani verticali radiali e
un piano orizzontale posto alla quota dei quattro archi perimetrali risultanti. La sezione di un solido o di una superficie
ormai ritenuta basilare in qualsiasi programma di CAD e, grazie ad una corretta giacitura dei piani secanti, controllata con
estrema precisione, consente di ricavare porzioni di solidi o
superfici da forme elementari.
Per le volte a botte adiacenti ai pennacchi si preferito, invece,
un modellatore NURBS14, ritenuto pi idoneo a ricavare la
geometria del cassettonato diagonale [fig. 3].
Per definire, infine, il tamburo e la cupola sommitale stato
sufficiente generare una rivoluzione di 360 di curve piane intorno ad un asse verticale, funzione, anche in questo caso, disponibile in un modellatore CAD.
Laddove, in sintesi, si trattato di generare solidi e superfici

anche complesse ma riconducibili a forme elementari modificate tramite piani secanti e


operazioni di sottrazione, unione o intersezione di solidi, si scelto di eseguire il modello
con programmi di CAD che operano con estrema precisione sia in termini di controllo
delle unit di misura utilizzate, sia in termini di posizionamento di piani di lavoro ed entit
geometriche15.

Superfici poligonali e proxies


Un aspetto fortemente caratterizzante di questedificio la presenza di un ricco apparato
decorativo, costituito, come si visto, da bassorilievi, pitture murarie ed elementi scultorei.
Il modello CAD, indispensabile come base geometrica, presenta dei limiti nella rappresentazione di aspetti decorativi delle superfici, per vari motivi: il primo che, per sua natura, si limita a descrivere la geometria della forma, rimandando ad altre piattaforme
informatiche il compito di rappresentarne la finitura materica e cromatica; il secondo
relativo allinserimento di elementi di forma organica in quanto, in alcuni casi, il calcolo
delle superfici necessarie a descrivere forme complesse pu appesantire eccessivamente
il modello e renderlo pressoch inutilizzabile.
Per quanto riguarda la resa materica e cromatica, lanalisi del processo approfondita
in seguito, ma serve qui sottolineare che la scelta del processo influisce sullorganizzazione del modello digitale. Per la rappresentazione delle pitture murarie il problema
stato risolto utilizzando mappe in formato raster ricavate dalle immagini dei disegni originari. A partire dal dato raster si potuto procedere con unoperazione di ottimizzazione
dellimmagine lavorando su alcuni aspetti: innanzi tutto si eliminato il noising dovuto
alla presenza della grana cartacea e ad eventuali macchie del disegno originario e, successivamente, si passati allottimizzazione della resa cromatica aumentando i parametri
di luminosit, contrasto e saturazione, soprattutto per quelle pitture murarie ricadenti in
zone interessate dalla copertura dellombra. La rappresentazione delle ombre, infatti,
stata resa da Damiani grazie a una velatura che non solo ha tolto luminosit ai colori,
ma ne ha anche ridotto la saturazione cromatica, secondo una corretta interpretazione
del comportamento del colore. Nellottica di generare viste prospettiche con diverse condizioni luminose, anche differenti da quelle dei disegni originari, si dovuto procedere
al texturing16 delle superfici interessate, adattando i margini dellimmagine raster ai margini geometrici delle superfici [fig. 4].
Per quanto riguarda le superfici scultoree il problema riguarda aspetti computazionali
non indifferenti. Per capire la portata del problema che la presenza di bassorilievi ed
elementi scultorei comporta in un processo di modellazione CAD bisogna tener presente
che, sotto laspetto di descrizione formale, non sono riconducibili a forme complesse
generate da solidi o superfici elementari, come nel caso dei componenti architettonici
primari. La forma di una statua, cio, non pu essere ottenuta tramite operazioni di sezione di solidi e superfici o tramite operazioni booleane. Si tratta di forme organiche discretizzate in superfici poligonali17, metodo ampiamente utilizzato nella grafica 3D, che
hanno il vantaggio di scomporre forme anche molto complesse in facce piane18. La

4. Modellazione di elementi
scultorei ed architettonici.

scomposizione di superfici curve in facce piane ottiene un risultato pi o meno apprezzabile in base al numero delle
facce poligonali utilizzate: intuitivo pensare che una sfera
suddivisa in un numero maggiore di facce piane sar rappresentata con maggiore levigatezza di una sfera suddivisa
in poche facce19. Se, per, un maggior numero di poligoni
garantisce una migliore rappresentazione di una superficie
curva, aumenta di molto la quantit di dati che devono es-

sere gestiti nel database del modello e, in molti casi, di fronte a forme molto complesse,
si pu arrivare ad un numero cos elevato di poligoni che il modello diventa inutilizzabile.
I programmi di CAD consentono la generazione e la gestione di superfici poligonali, in
quanto non sono altro che un insieme di un numero elevatissimo di facce piane, sempre
triangolari o quadrangolari, e dunque facilmente gestibili dagli algoritmi che sottendono
processi di gestione vettoriale. Non raro che, per i problemi appena menzionati, in casi
particolarmente complessi, si debba valutare molto attentamente se e come inserire nel
modello CAD un numero elevato di superfici poligonali.
In questo caso si osservato che i bassorilievi presentavano una complessit formale tale
da dover ipotizzare luso di superfici poligonali con un numero troppo elevato di facce
piane, in quanto una riduzione della definizione avrebbe s comportato un minor peso
del file, ma ne avrebbe compromesso molto la rappresentazione.
sembrata, pertanto, una scelta opportuna quella di limitare il modello CAD ad una struttura geometrica di base e prevedere una successiva elaborazione con un software che
avesse a disposizione tecniche avanzate di texturing e rendering20.
Anche in questo caso i processi di texturing saranno descritti meglio in seguito, ma si accenna, adesso, allimplicazione metodologica che tale scelta comporta. Attraverso luso
di normal maps21, infatti, si riesce a simulare la visualizzazione di una superficie complessa,
come quella, appunto, di un bassorilievo, senza alterare la geometria di base. Per fare un
esempio, la superficie geometrica del frontone in cui presente un articolato motivo a
bassorilievo costituita, nel modello CAD, da due facce piane triangolari e non subisce
alcuna variazione ma, nella rappresentazione finale, sar visibile il bassorilievo con la sua
forma e con la definizione delle parti aggettanti, maggiormente illuminate, e di quelle
meno aggettanti, pi in ombra.
Un altro problema stato quello relativo alla modellazione dei piedritti. Il progetto presenta un numero elevatissimo di colonne e paraste, sia ioniche che corinzie, con fusto
scanalato. Si in presenza, dunque, di un gran numero di elementi che necessitano di un
alto numero di poligoni per una rappresentazione qualitativamente accettabile: nel caso
delle colonne ioniche, ad esempio, si deve considerare la complessit della colonna scanalata che non ha un andamento costante:
Un esempio quello della colonna scanalata che, com noto, nel primo terzo inferiore un semplice solido di estrusione, ma nella retrostante parte, per la presenza dellentasi, diviene un solido di estrusione con rastremazione curvilinea. C
inoltre da modellare il raccordo della scanalatura con limmoscapo e con il sommoscapo22.

Di particolare complessit, inoltre, la modellazione del capitello, in quanto si devono costruire la geometria della voluta, in cui una curva scorre lungo la spirale, e la superficie
convessa tra le volute che definisce il cuscino ad ovoli.
Non meno complessa la geometria delle colonne e delle paraste corinzie: anchesse, come
tutti gli elementi classici, hanno una struttura derivante da una partizione modulare, grazie

5. Modellazione poligonale di
elementi scultorei.

alla quale si pu impostare un modello geometrico23, ma presentano una notevole complessit per la presenza, nel capitello, di volute e di elementi fitomorfi, che ne caratterizzano lo
stile:
Gli elementi strutturali sono la campana e labaco. Lapparato decorativo, che sostenuto dalla struttura e, in
alcuni dettagli, la rinforza, formato dalle foglie, dai
caulicoli, dalle fogliette, dalle volute e dalle rosette24.

Il capitello corinzio usato da Damiani Almeyda si discosta da


quello canonico ed stato reinterpretato a suo piacimento:
pertanto, per eseguirne il modello, pur partendo da una base
geometrica e modulare, si dovuti ricorrere a superfici complesse e, in alcuni casi, a superfici poligonali free-form25.
Le paraste, tutte di ordine corinzio, sono anchesse scanalate
e lunico elemento di semplificazione dato dallandamento
retto del fusto [fig. 5].
Nel caso delle colonne e delle paraste, dunque, ci si trova di
fronte a modelli di superfici poligonali estremamente complesse che devono, necessariamente, avere un altissimo numero di facce piane per poter rappresentarne la forma senza
ricorrere a processi di riduzione che ne avrebbero comportato
una sgradevole rappresentazione.
Il singolo modello della colonna e della parasta presenta,
quindi, un alto numero di poligoni, rendendo indispensabile

un processo di semplificazione per consentirne la gestione. La


ripetizione del singolo modello delle colonne e delle paraste
ha comportato, infatti, un appesantimento della dimensione
del file che ne ha reso ingestibile il funzionamento. Operazioni
molto semplici di visualizzazione o di modifica risultano, allo
stato attuale della potenza di calcolo delle macchine, di
estrema difficolt nel caso in cui, come in quello esaminato,
si arriva a modelli che presentano milioni di facce poligonali.
Data la ripetitivit degli elementi si scelto di utilizzare, allinterno del modello poligonale, copie esterne al file in uso definite tramite proxie objects, che consentono di eseguire un
numero anche molto elevato di copie di gruppi di oggetti la
cui presenza nel database del file simulata grazie a collegamenti ipertestuali:
Vray proxy permette di importare la geometria da una
mesh esterna solo al momento del rendering. La geo-

6. Utilizzo dei proxie objects per


gli elementi seriali.

metria non presente nella scena di 3DS Max e non impegna alcuna risorsa. Ci permette il rendering di scene
con molti milioni di triangoli pi di quelli che 3DS Max
potrebbe gestire26.

Questo accorgimento consente di alleggerire notevolmente il


peso, in termini informatici, del file del modello tridimensionale, riducendo di moltissimo i tempi di risposta e rendendo,
di fatto, possibile la sessione di lavoro [fig. 6].

Considerazioni sul modello digitale


Alla luce di quanto scritto, si evince che non possibile identificare il modello elaborato allinterno di una sola tipologia.
Il processo per rappresentare questo progetto, infatti, ha integrato le elaborazioni di varie tipologie di modelli: dal modello

vettoriale 2D si sono estratte quelle informazioni necessarie a sviluppare un modello CAD


3D di solidi e superfici, successivamente integrato con alcune parti descritte tramite superfici poligonali e con copie esterne di alcune componenti, per poi integrare questo modello geometrico con informazioni desunte da immagini raster utili a rappresentare alcune
caratteristiche delle superfici e la loro reazione alla luce.
Si giunti, infine, ad un modello complesso, ibrido, non classificabile tipologicamente,
che, nella sovrapposizione di tecniche, cercasse di rendere il pi possibile lidea di questa
architettura e che potesse arricchire il modello gi esistente, quello disegnato a mano da
Damiani Almeyda, con un modello ad esso sovrapponibile.
Per capire meglio il ruolo che ha avuto il modello elaborato e come sia, a volte, irrinunciabile ricorrere a forme integrate di rappresentazione del modello, si fa riferimento ai tre
teoremi enunciati da Riccardo Migliari27.
Nella dimostrazione del Teorema del Granchio lautore esprime cosa si possa intendere
per modello come rappresentazione complessa di unidea:
Dato un modello (M), cio lidea di una forma, il progetto produce infiniti modelli (m),
tutti possibili, alcuni pi credibili (prossimi a M) altri meno28.

Lobiettivo, dunque, devessere quello di rappresentare al meglio la forma che, per, non
sempre pu essere descritta con forme univoche di figurazione; nella dimostrazione del
Teorema di Agrado si evince come, per avvicinarci alla rappresentazione di un modello
M, possano servire varie forme di imitazione:
Quando ci accorgiamo, da piccoli, che il mondo degli adulti diverso, scegliamo un
modello (M) e cerchiamo di imitarlo: i nostri comportamenti sono, dunque, altrettante
manifestazioni di M29.

La dimostrazione di un altro enunciato, infine, espresso nel Teorema fondamentale del


Modello di architettura, descrive quali siano le tipologie utilizzate per descrivere il modello
di architettura, siano esse manuali o digitali, e sottolinea come queste siano, spesso, identificabili come livelli dinformazione integrabili:
Il Teorema del Granchio dimostra che il Modello (M) pu essere rappresentato efficacemente da una forma visibile (m). Il teorema di Agrado dimostra la variet delle
possibili rappresentazioni []. Il teorema fondamentale del Modello di architettura
esplora le possibili rappresentazioni (m) dellidea progettuale (M) e ne definisce le
relazioni30.

Le forme di rappresentazione del modello di architettura variano dallo schizzo a mano al


disegno tecnico, oggi realizzato con un 2D vettoriale, al modello tridimensionale e alle
viste prospettiche renderizzate:
Sono manifestazioni o rappresentazioni del Modello:

[] i modelli tridimensionali elaboorati al computer, siano essi numerici (mesh) o matematici (NURBS);
le immagini statiche o dinamiche ottenute per elaborazione automatica del chiaroscuro (rendering)31;
Il tentativo di approssimazione verso il Modello, inteso, dunque, come rappresentazione
dellIdea architettonica, pu essere pensato come una funzione il cui limite il Modello
stesso ma, come accade in tutte le funzioni matematiche, raggiunto soltanto allinfinito.
Nella incompletezza della rappresentazione risulta, quindi, una risorsa di enorme valore
la possibilit di sovrapporre le varie forme di rappresentazione:
Tutte queste rappresentazioni (m) possono trasformarsi le une nelle altre, senza soluzione di continuit, in un processo a spirale che converge verso il modello (M) e lo
perfeziona, senza mai raggiungerlo32.

Per modello digitale, dunque, si intende non soltanto il modello geometrico derivante dalla
vettorializzazione 2D e dalla modellazione CAD, ma linsieme dei modelli di superfici, di
solidi e di superfici poligonali, integrati con le informazioni, derivanti da immagini raster,
utili a simulare variazioni di geometria e a rappresentare gli aspetti cromatici, materici e
decorativi.
La pratica informatica tende, oggi, ad un uso sempre pi frequente di modelli ibridi e,
probabilmente, sar una procedura sempre pi necessaria in quanto si tende a generare
molteplici livelli dinformazione32. Se a questo si aggiunge che il modello digitale si propone come contenitore di informazioni non soltanto relative alla rappresentazione, ma
anche di altra natura, a seconda dei settori di applicazione, si pu ipotizzare che libridazione delle tipologie dei processi digitali che ne sottendono la realizzazione sia un processo
pressoch irreversibile [figg. 7-10].

7.-8. Ricostruzione congetturale


di una sezione longitudinale,
ricavata dal modello 3D;
ricostruzione congetturale della
sezione trasversale, ricavata dal
modello 3D.

9.-10. Ricostruzione
congetturale del prospetto
laterale, ricavato dal modello
3D; ricostruzione congetturale
del prospetto del retro, ricavato
dal modello 3D.

NOTE

Acronimo corrispondente a Computer Aided Design.


Lalta risoluzione delle immagini originarie, in dimensioni reali a 300 dpi, ha consentito di riconoscere
molto bene i tratti in sezione e quelli in proiezione.
3
Le scansioni sono state fornite dallArchivio Giuseppe Damiani Almeyda di Palermo.
4
Lentit minima di queste rappresentazioni il pixel.
La densit dei pixel misurata in dpi (dots per inch) o
ppi (pixel per inch), che determinano la risoluzione
dellimmagine.
5
M. DOCCI, M. GAIANI, D. MAESTRI, Scienza del disegno, Novara 2011, p. 416.
6
La pianta vettoriale stata realizzata con il programma Autocad.
7
Nel lessico digitale anche figure quali segmenti retti
o insiemi di segmenti retti sono definite curve, in
quanto definite da funzioni matematiche.
8
Una rotazione anche impercettibile di una riga, su
un disegno di queste dimensioni, pu dar vita ad una
differenza, in orizzontale o in verticale, di due punti
allineati anche di qualche millimetro.
9
Anche per questa fase iniziale di modellazione
stato utilizzato il programma Autocad.
10
Lestrusione il processo per cui una figura piana
genera una superficie o un solido tramite traslazione
retta o lungo una curva.
11
Per operazioni booleane si intende, nella modellazione solida, la generazione di solidi complessi a partire da solidi elementari, grazie ad operazioni di
unione, intersezione, sottrazione. La procedura
prende il nome dallalgebra di George Boole (18151864), matematico britannico.
12
Per le superfici voltate cassettonate stato realizzato
un modello di superfici NURBS con Rhinoceros, successivamente integrato nel modello di base.
13
Il termine estrusione si usa in ambiente CAD per descrivere le operazioni di traslazione di una curva piana
lungo un percorso che pu essere retto (estrusione lineare retta) o curvo (estrusione lungo una curva).
14
Acronimo per Non Uniform Rational B-Splines. In
questo caso stato usato il modellatore di superfici
di Rhinoceros. Per una guida esaustiva sulla modellazione NURBS si rimanda a F. CARACCIA, Metodi di
modellazione NURBS con Rhinoceros, LAquila 2006.
15
Per problemi relativi alla modellazione di solidi e
superfici cfr. Geometria descrittiva e rappresentazione
digitale. Memoria e innovazione, a cura di A. Casale,
Roma 2013.
16
Per texturing si intende lapplicazione di unimma2

gine piana su una superficie, che sar resa visibile


grazie a processi di rendering.
17
Le superfici poligonali (meshes) descrivono qualsiasi
forma discretizzandola in porzioni piane, nella maggior parte dei casi triangolari o quadrangolari.
18
Cfr. F. CARACCIA, Perch la modellazione poligonale,
in 3D Bros, a. I, 3, 2005.
19
Per la descrizione di una mesh poligonale e la definizione di alcuni aspetti relativi alle caratteristiche
computazionali e formali cfr. R. MIGLIARI, Geometria
dei modelli, Roma 2003.
20
La seconda fase di elaborazione del modello stata
realizzata con 3D Studio Max.
21
Per la descrizione delle normal map si rimanda ad
approfondimenti successivi.
22
L. PARIS, Conseguenze informatiche nella rappresentazione. Disegno e modello del capitello ionico, in Disegnare idee e immagini, a. XIX, 36, 2008, p. 87.
23
Cfr. R. MIGLIARI, Il disegno degli ordini e il rilievo
dellarchitettura classica: Cinque Pezzi Facili, in Disegnare idee e immagini, a. II, 2, 1991.
24
R. MIGLIARI (con i contributi di A. Casale, M. Fasolo,
G. Mario Valenti e la collaborazione degli allievi
della Scuola nazionale di Dottorato in Scienze della
rappresentazione e dellambiente) Manuale di modellazione, 2009, http://riccardo.migliari.it/pdf_lezioni/Modello_n.pdf.
25
Per superficie free-form si intende una superficie
non riconducibile a composizione di geometrie
elementari.
26
Testo originale: VRay Proxy allows you to import
geometry from an external mesh at render time only.
The geometry is not present in the 3ds Max scene
and does not take any resources. This allows the rendering of scenes with many millions of triangles more than 3ds Max itself can handle (TdA), da
http://www.vray.com/vray_for_3ds_max/manual/vray
proxy.shtml
27
Disegno come modello, a cura di R. Migliari, Roma
2004.
28
Ivi, p. 8.
29
Ibidem.
30
Ivi, p. 9.
31
Ibidem.
32
Ivi, p. 10.
33
Per lintegrazione di processi di modellazione e di
texturing si suggerisce la consultazione dei modelli e
delle immagini presenti in G. CONGIU, The art of modeling and rendering, Assemini (CA) 2014.

DALLACQUERELLO AL RENDERING
In Architettura ogni parte del disegno esser deve studiata e finita
col lume dellArte e della Scienza sino alla perfetta evidenza [].
Da Scuola Italiana di Architettura Civile, ante 1884

Lacquerello dei disegni originari


Una delle caratteristiche da cui si immediatamente colpiti quando si guardano i disegni
di Damiani , senza dubbio, luso del colore, presente in tutta la sua produzione: la rappresentazione di un progetto, a prescindere dalla sua finalit, non pu trascurare, nella
sua stesura, la componente cromatica.
cos nei suoi progetti giovanili, di cui il Caff fa parte, quali la Stufa, il Caff a pianta
ottagonale o il Gran Camposanto, a prescindere che siano redatti per studio personale o
che siano destinati ad una competizione e, quindi, ad una valutazione.
Sar cos nei suoi progetti maturi, destinati alla realizzazione: le tavole del progetto per il
Teatro Politeama ne sono un esempio cristallino e non importa che si tratti di tavole dinsieme, di dettaglio, che descrivano la componente architettonica o aspetti costruttivi: ,
comunque, presente il colore.
Il colore accompagna anche le tavole dei progetti con valenza didascalica, come nel caso
delle tavole della Scuola Italiana di Architettura Civile o delle Istituzioni Ornamentali.
Non vi dubbio che la sua formazione da pittore, negli anni adolescenziali, avuta con
Mancinelli, abbia lasciato segni indelebili nel suo modo non solo di esprimersi e di rappresentare larchitettura ma, anche, di pensarla. Per Damiani un edificio non soltanto
un insieme controllato di forme che risponde, in modo pi o meno rigoroso, alle regole
compositive, o che rispetti i canoni classici dellordine architettonico.
Certamente anche questo e, sicuramente, un belledificio figlio di un processo in cui
si applicano categorie quali dispositio, proportio, decor, che ha instancabilmente cercato
nelle sue opere.
Quello che traspare dalluso incessante del colore nei suoi disegni che, per Damiani,
larchitettura fatta anche dai materiali e dal trattamento delle superfici. La forma di un
edificio, da sola, non basta a definire unarchitettura, indipendentemente dalla sua perfezione o dalla sua complessit. Non basta uno schema modulare, pi o meno nascosto,
pi o meno complesso, a dare forza ad un edificio, n pu bastare una corretta applicazione dellordine architettonico.
Larchitettura, senza la sua definizione materica, perde significato. Non pu essere n pensata n, tanto meno, rappresentata. Il colore diventa strumento espressivo imprescindibile
per descrivere di cosa fatto un muro, una colonna, un pavimento. Lelemento tettonico
pensato anche nella sua componente materica, diventa una colonna di marmo rosa, un
muro dintonaco o di stucco veneziano, arricchito, magari, da affreschi o pitture murarie,
assume laspetto di una vetrata scandita da montanti in ghisa o di legno, o di un pavimento

scomposto in pezzi di marmi mischi: elementi che entrano in quella che Fasolo definisce
valutazione architettonica, in cui, a pieno titolo, entra il fattore colore, il fattore luce
colore. Colore determinato dalla natura dei materiali, dalla semplice tinteggiatura degli
stucchi, dalla associazione dei marmi, dalle stesure delle pareti affrescate o dei mosaici,
dalle monocromie dei paramenti struttivi, pietre, laterizi, dalle iridescenze delle vetrate1.
Il colore come componente dellarchitettura, come reazione della luce ad un materiale,
alla sua grana materica, alla sua capacit di riflessione, capace di trasformare radicalmente la percezione di una forma o di uno spazio.
Il colore come pensiero architettonico, non come meccanica applicazione di una regola
accademica. vero che in quegli anni la formazione prevede espressamente il disegno
colorato che, insieme al chiaroscuro e al disegno dal vero, fa parte del percorso formativo
di un allievo architetto. Nel caso di Damiani, per, si ha la sensazione di essere di fronte
non ad un processo acquisito, eseguito con diligenza, ma ad una scelta, figlia e generatrice di un pensiero. La cura e la maestria con cui gli acquerelli completano i suoi disegni
sono il frutto di una ricerca espressiva che considera determinante la componente materica
dellarchitettura.
Il disegno ad acquerello, inoltre, anche espressione di un tema che infiamma il dibattito
culturale di quegli anni: la policromia nellarchitettura classica.
Lestetica di una classicit matericamente pura, diafana, descritta soltanto dai contrasti di
bianco ed ombra, lascia spazio, in quegli anni, a nuove teorie: dalla purezza stereotomica
successiva agli scavi di Winckelmann, si passa ad unidea di bellezza in cui entra, con
forza, il colore.
Il processo che ha portato a questo travagliato passaggio stato lungo: le prime osservazioni di tracce policrome sui templi greci, fatte da James Stuart e Nicholas Revett tra il
1751 e il 1755, il viaggio di Richard Chandler, in Grecia, tra il 1764 e il 1766, gli studi
di Leon Dufourny, presente in Sicilia tra il 1788 e il 17932, il viaggio in Italia, iniziato da
Hittorf nel 1822 e concluso in Sicilia con Zanth nel 18243, la comparsa del termine policromia, usato da Quatremere de Quincy nel 1806, sono soltanto alcune tappe del processo che ha portato a reinterpretare il concetto di classicismo, non pi basato
sullarchitettura romana imperiale e sulla sua interpretazione rinascimentale, ma sullarchitettura greca del mondo della madrepatria e delle colonie4.
La Sicilia partecipa attivamente a questo processo, non soltanto in quanto meta ed oggetto
di archeologi e studiosi. Una figura di spicco quella del duca di Serradifalco, che si inserisce nel dibattito in atto, fornendo propri contributi interpretativi5:
In questambito di ricerche, un ruolo determinante fu rivestito dallerudito studioso siciliano Domenico Lo Faso Pietrasanta, duca di Serradifalco, che ebbe modo di conoscere, durante i loro viaggi in Sicilia, studiosi impegnati nel dibattito europeo sulla
policromia, come lo Schinkel, il Klenze, il Semper e lo stesso Hittorff, con il quale
istaur intense relazioni culturali []
la rilevanza in ambito europeo delle sue indagini dimostrata dalla presenza nel testo
dellHittorff del 1851 di diversi dettagli architettonici colorati riprodotti dal Serradifalco
nei primi tre volumi della sua opera sulle antichit siciliane6.

Questo il contesto in cui opera Damiani, di cui sono noti anche i contatti con Josef Durm,
sudioso autorevole della policromia nellarchitettura classica, che chieder a Damiani di
redigere la Storia dellArte Moderna Italiana nel 18827.
Quando Damiani si forma, gli studi sul tema sono ad uno stadio talmente avanzato che
riguardano non pi se le architetture classiche fossero colorate, ma come, con quali
tonalit e con quali accostamenti.
Il colore fa parte, nuovamente, del linguaggio classico e quando Damiani arriva a Palermo, nel 1859, la citt presenta, insieme alle sue architetture antiche, edifici di recente
costruzione ispirati al moderno classicismo policromo.
Un esempio su tutti: il Ginnasio dellOrto Botanico. Iniziato su progetto di Leon Duforny
nel 1789, e completato da Venanzio Marvuglia nel 1795, pu essere considerato una
delle pi alte testimonianze di architettura policroma di quel periodo.
In questa cornice diventa pi facile inquadrare luso del colore nei disegni di Damiani. Il
Caff non fa eccezione: la componente cromatica affidata allacquerello che consente,
grazie alle velature, di dosarne lintensit, talvolta appena accennata, altre volte maggiormente marcata per la rappresentazione delle ombre e delle campiture pi forti. Le velature ad acquerello sono presenti sia in pianta che negli alzati. In pianta descrivono,
come gi visto, i raffinati disegni delle pavimentazioni a marmi mischi e le ombre, con
degli accorgimenti che saranno analizzati meglio in seguito.
Il prospetto interamente acquerellato, anche in quei campi che descrivono semplicemente la porzione muraria. Il costruito del tutto distinto dal cartoncino che fa da sfondo,
a sottolineare tutte le componenti materiche. I muri hanno velature continue, con fili di
ombreggiatura che marcano i bugnati e campiture per definire le ombre proprie e portate.
Le basi delle colonne presentano velature successive che lasciano, sulla sinistra, piccole
porzioni chiare che accennano alla lucentezza e, ad un esame attento, si notano anche
alcune macchie rosse che simulano lirregolarit del materiale.
difficile stabilire se Damiani pensasse ad un marmo o ad un rivestimento a stucco: la
tradizione costruttiva siciliana del XIX secolo, infatti, si serve spesso delluso di intonaci e
stucchi con pitture murarie per simulare pietre e marmi, soluzione molto diffusa in quanto
decisamente meno costosa. Le maestranze sono molto ben addestrate su queste tecniche
e le si ritrovano anche in edifici di pregio. Lo stesso Damiani ne far uso in edifici di grande
prestigio, quali il Teatro Politeama o la facciata dellArchivio Comunale.
Sembra, dunque, corretto interpretare il rosso delle colonne come uno stucco semilucido
con tempere murarie che simulano un materiale marmoreo.
Analoghe considerazioni possono essere fatte per tutti i bugnati esterni. Anche in questo
caso la tradizione costruttiva siciliana ricca di esempi di finti bugnati realizzati con intonaco su cui si realizzavano solchi modanati per riprodurre lidea del bugnato lapideo.
Sempre ad acquerello sono resi gli stucchi dorati delle cornici e dei cassettoni delle volte,
visibili nella sezione, cos come ad acquerello sono rese le venature che simulano inserti
marmorei nella parte basamentale degli interni, anchessi visibili in sezione.
A completare lapparato decorativo, lacquerello usato per descrivere le pitture murarie,
presenti sia sulle pareti interne dei colonnati, sia in alcune pareti visibili nella sezione.
Lacquerello, infine, usato anche per simulare la resa materica di componenti di minor

pregio, quali le tegole della copertura in terracotta, anchesse


trattate con estrema cura con velature successive che ne evidenziano la rotondit.
Ci si trova, dunque, di fronte a disegni che offrono non soltanto
una straordinaria dovizia di particolari nella descrizione delle
forme delledificio, ma offrono una grandissima quantit di informazioni sui materiali pensati per la realizzazione, descritti
con altrettanta attenzione dando al colore, come si detto, un
ruolo espressivo che va ben oltre il virtuosismo estetico.

Il texturing come processo ermeneutico


Il processo di ricostruzione ha tenuto in considerazione il ruolo
del colore ed sembrato del tutto coerente scegliere un registro espressivo che interpretasse tutte le informazioni presenti
nei disegni.
Il rendering fotorealistico , in questo caso, una scelta, ritenuta
coerente con il dato da elaborare8.
Si deciso, dunque, di simulare la resa materica a partire dalle
informazioni desumibili dallacquerello, tramite operazioni di
mappatura e texturing9.
Le caratteristiche materiche da simulare vanno dalla semplice
trasparenza, che distingue un vetro da una qualsiasi superficie
opaca, alla grana, alla capacit di riflessione, fino alla simulazione di bassorilievi, utilizzando, a seconda del livello di
complessit, i canali necessari a simularne il comportamento
in base alla reazione con la fonte luminosa.
Ogni materiale composto da un canale di base, detto diffuso, su cui ci si pu limitare a definire soltanto una tonalit
cromatica o, come spesso avviene, si pu attribuire una
mappa che ne descriva laspetto.
Ad esempio, per simulare le pitture murarie stato necessario
inserire una rielaborazione del disegno originario da sovrap-

1. Ottimizzazione del dettaglio


di una pittura muraria per il
texturing.

porre alla porzione muraria interessata, oppure, nel caso degli stucchi marmorizzati degli
interni, si dovuta utilizzare una mappa con il disegno delle venature [fig. 1].
Unaltra caratteristica materica data dalla rugosit del materiale, che determina
quanto la superficie sia continua o presenti asperit, aspetti che ne condizionano il comportamento rispetto alla luce. La rugosit simulata grazie a mappe in toni di grigio in
cui, rispetto alla superficie, i punti pi chiari sono considerati aggettanti e quelli pi scuri
sono considerati scavati. Nel caso dellintonaco, ad esempio, stata utilizzata una
mappa di rugosit10 che ne simulasse lirregolarit della superficie, distinguendo una
grana di dimensioni maggiori per lintonaco esterno ed una grana pi fine per gli intonaci interni.
I canali di rugosit possono essere utilizzati anche per rappresentare alcuni elementi decorativi in aggetto o leggermente scavati, utilizzando mappe in bianco e nero, prive di sfumature, che riportano la schematizzazione del decoro. Nel caso di alcuni fregi decorati la
tecnica si rivelata molto efficace in quanto riduce i tempi di modellazione e di calcolo.
Laddove lalterazione della superficie diventa molto complessa potrebbe non essere sufficiente un semplice canale di rugosit, come nel caso delle porzioni murarie che presentano i bassorilievi. In questo caso, per evitare di modellare superfici morfologicamente
cos complesse, si pu ricorrere alluso delle normal maps, che si possono considerare
una elaborazione delle mappe di rugosit11. Tutti i bassorilievi presenti sul prospetto sono
stati resi utilizzando le normal maps ricavate da una post-elaborazione del disegno originario. Il bassorilievo stato ridisegnato a mano, a matita, avendo cura di accentuare il
chiaroscuro per migliorare le informazioni su forma ed aggetti, e dalla scansione piana
del disegno a mano stata ricavata la mappa delle normali, ulteriormente perfezionata
in post-produzione per ottimizzare la resa delle superfici12 [figg. 2-3].
Unaaltra caratteristica fondamentale della definizione materica quella relativa alla simulazione della capacit di riflessione della luce13. Rispetto ai raggi incidenti, una superficie riflettente presenta unarea in cui la tonalit si schiarisce fino al punto di generare
unarea di brillantezza e, nel caso di superfici molto riflettenti, un punto brillante14. Su una
superficie curva la capacit di riflessione determina una maggiore intensit dellaerea di
brillantezza e una minore estensione superficiale del punto brillante, mentre su una superficie piana larea di maggiore brillantezza pu essere molto estesa.
Il parametro della riflessione pu variare da valori molto bassi, come nel caso dellintonaco,
a valori molto alti, come nel caso di un marmo levigato o di un fregio dorato15.
Unaltre tecnica di texturing utilizzata per ridurre la complessit del modello quella della
opacity map, che consente di simulare trafori dalla forma complessa in una superficie.
Leffetto ottenuto grazie a mappe, generalmente in bianco e nero16, in cui le parti bianche
simulano le parti opache e quelle nere simulano le parti trasparenti. Sono state usate in
quei casi in cui era necessario riprodurre un elemento decorativo traforato o dalla sagoma
molto articolata, come il decoro metallico a motivi floreali posto a coronamento delle
falde di copertura.
Il livello di complessit di un materiale pu, dunque, variare. Possono esserci materiali
che si definiscono con pochi parametri: si pensi al vetro colorato, in cui sufficiente stabilire il colore della tinta cromatica, il livello di trasparenza e di riflessione della luce e di

riflessione speculare, a materiali che possono avere un elevato


grado di complessit. Nel caso delle porzioni murarie che presentano i bassorilievi, ad esempio, il materiale simulato grazie ad una sovrapposizione di canali di informazioni: nel
canale diffuso si impostata la tonalit cromatica, il canale
della rugosit rende la grana dellintonaco, lapplicazione di
una normal map simula la presenza del bassorilievo e il canale
dellambient occlusion perfeziona il comportamento della luce
in prossimit delle discontinuit superficiali.
Un altro materiale complesso il pavimento, gi a partire
dalla definizione della mappa del canale diffuso, ottenuta in

2. Realizzazione di mappe per la


resa di bassorilievi: estratto del
disegno originario, ridisegno a
mano libera a matita,
ottimizzazione del disegno a
mano, normal map, mappa per
lambient occlusion.
3. Realizzazione di mappe per la
resa di bassorilievi: estratto del
disegno originario, ridisegno a
mano ottimizzato, normal map,
mappa per lambient occlusion,
mappa di riessione.

seguito ad un processo molto complesso in cui il disegno geometrizzato del pavimento


ha identificato le porzioni piane riempite con singole mappe simulanti i diversi marmi17.

Le ombre
Luso delle ombre nel disegno di architettura ha costituito, sin dal Rinascimento, un campo
di ricerca linguistica, non soltanto nella sua accezione pittorica, ma anche nel suo essere
veicolo di pensiero e pratica architettonica. Traslando nel disegno di architettura la plasticit della rappresentazione pittorica, le ombre arricchiscono la rappresentazione analogica del processo percettivo che aiuta a decodificare lapparato formale dellopera
architettonica:
Non potremmo altrimenti stimare, in quanto esseri umani, la distanza che ci separa
dagli oggetti se non intervenisse la luce, e con essa le ombre proprie, portate e autoportate, grazie alle quali ha luogo la percezione tridimensionale dello spazio18.

Sembra impensabile che un architetto come Damiani, in virt della sua formazione pittorica ed in qualit di studioso delle regole delle geometria descrittiva, possa rinunciare alla
rappresentazione delle ombre. Tutta la sua produzione caratterizzata dalla presenza di
ombre, sia nei disegni dinsieme, sia negli accurati disegni di dettaglio. Anche nei disegni
del Caff non rinuncia a sottolineare le forme architettoniche con le ombre:
Se il disegno non diretto alle ricerche, ma alla rappresentazione della forma dun
dato soggetto, si usa il metodo delle ombre, dalla larghezza delle quali si argomenta
il rilievo; metodo che, completato con quello del chiaroscuro, d a prima vista la pi
chiara notizia delle diverse forme delle varie parti della rappresentazione19.

I disegni presentano campiture ad acquerello per rappresentare le ombre, sia in pianta


che negli alzati. Da unosservazione ravvicinata si nota che sono realizzate con la tecnica
delle velature successive alla stesura del colore e la tonalit cromatica della prima stesura
risulta visibile anche nelle zone ombreggiate. Lo si riscontra con chiarezza nelle zone
della pianta ricoperte dalla pavimentazione, in varie aree del prospetto, quali il basamento e le porzioni murarie, nei muri affrescati del portico e anche sulle tegole, nonch
nella sezione.
Le velature usate per le ombre non sono uniformi, ma sono eseguite con densit crescente man mano che lombra si avvicina alloggetto che lha generata. Leffetto simula
il comportamento reale della luce per cui la zona dombra pi intensa in prossimit
delle aree limitrofe allintersezione di pi superfici, e si alleggerisce man mano che si
discosta in quanto risente maggiormente della rifrazione della luce ambientale.
In pianta lo si nota con chiarezza in prossimit dei muri perimetrali, la cui ombra acquerellata con addirittura quattro velature successive, mentre meno accentuata negli interni, in cui si notano soltanto due velature.

Nel prospetto luso di velature successive ridotto, scelta probabilmente dovuta alla volont di non interferire con i tratti e le campiture del ricchissimo apparato decorativo, ma
lo si riscontra in alcune zone: si nota una doppia velatura sotto i dentelli, sul fusto della
colonna, in cui lombra della trabeazione aggettante si aggiunge a quella delle scanalature
e nelle nicchie limitrofe allingresso principale, con lo scopo di enfatizzarne la profondit.
Diverso il caso delle basi delle colonne in cui, per enfatizzare leffetto della rotondit, sono
presenti almeno tre passaggi di acquerello.
A ben guardare, inoltre, si nota un espediente utilizzato per ottenere un maggiore realismo:
le cornici che circondano le finestre e le due aperture principali sul portico, che sono gi
in ombra poich giacciono sulla parete del portico, hanno unulteriore ombreggiatura,
solo accennata, proiettata secondo una direzione perfettamente inversa rispetto a quella
che genera le ombre principali. In questo modo si simula leffetto che si ha, in questi casi,
quando un oggetto, anche se in ombra rispetto alla direzione dei raggi solari, proietta
ombre secondarie generate da una luce riflessa: il disegno simula, cos, la leggera ombra
che le cornici proietterebbero sul muro retrostante grazie alla luce riflessa dalla superficie
del pavimento.
Quanto alla sezione, sono presenti le ombre derivanti dalla luce solare che entra a seguito
del taglio delledificio.
Anche in questo caso si nota un uso oculato delle velature, impiegate per rafforzare alcune
zone senza interferire troppo con lapparato decorativo. La zona in cui la tecnica risulta
particolarmente evidente quella dellesedra semicircolare che, in base al suo posizionamento rispetto alla direzione della luce, risulta essere in ombra; per evidenziare laggetto
di una delle due paraste binate, della cornice sovrastante e dellarco, presente unulteriore velatura che ne rafforza lombra, che qui, come in altri casi, quella risultante non
dallilluminazione diretta, ma da quella riflessa.
Con altrettanta evidenza si nota luso di velature successive negli ambienti di servizio sottostanti il piano di calpestio, in cui la tecnica applicata per evidenziare la rotondit della
volta a botte che si sviluppa lungo tutta la direzione longitudinale.
Un cenno di velatura molto leggera si riscontra, inoltre, in corrispondenza di elementi decorativi della sala da caff che posizionata oltre le colonne della Grande sala da compagnia: qui le lampade a forma di anfora e il motivo decorativo sopra la cornice della
finestra, gi in ombra in quanto su una giacitura retrostante, proiettano una leggera ombra
sulla parete di fondo a simulare, come sul prospetto, leffetto della luce riflessa dal pavimento e dalla porzione basamentale dei muri.
Per rafforzare ulteriormente leffetto di tridimensionalit dato dalle ombre, infine, presente
un ulteriore accorgimento: laddove la superficie suddivisa da campi decorativi delimitati
da aree chiuse, Damiani esegue campiture a tonalit costante ma a luminosit decrescente. quanto avviene, ad esempio, per le volte: sia i campi del cassettonato delle volte
a botte nella Grande sala da compagnia, sia quelli del cassettonato diagonale delle volte
a botte della Grande sala da gioco, nonch gli spicchi della cupola di questultima presentano campiture che, grazie alla differente luminosit del colore, accentuano leffetto
di rotondit conseguente al diverso angolo dincidenza dei raggi luminosi.
Le ombre, in tutti e tre i disegni, sono disegnate rispettando la regola accademica per cui,

4. Studio delle ombre della


pianta originaria.

rispetto al posizionamento del disegno nella tavola, si simula


la presenza della fonte luminosa in alto a sinistra, proiettante
raggi paralleli, inclinati a 4520. In pianta sono chiaramente
visibili delle tracce a matita che sono servite al tracciamento
delle ombre, sia in corrispondenza di spigoli murari e di aperture, sia in corrispondenza delle colonne, mentre non altrettanto facile trovarle negli alzati, forse perch rimosse
successivamente.
Il rispetto della regola canonica fa s che la direzione della luce
non sia la stessa per la pianta e per gli alzati: nel primo caso
proviene dal lato sinistro e dal retro, mentre sul prospetto proviene sempre da sinistra, ma se fosse nella stessa posizione
della pianta tutto il prospetto dovrebbe essere in ombra, condizione del tutto priva di senso.
Anche nel caso della sezione il posizionamento della fonte luminosa in alto a sinistra, risultando anche in questo caso in
posizione differente rispetto alla pianta [figg. 4-6].
La resa delle ombre nel modello digitale ha riprodotto la posizione del sole rispettando linclinazione a 45 sia sul piano
orizzontale che su quello verticale, consentendo un confronto del disegno originario con quello digitale, in cui colpisce la precisione del calcolo delle ombre eseguito da
Damiani [fig. 7].
Si scelto di utilizzare una fonte luminosa che simulasse
quella del sole, per gli esterni, e di inserire, negli interni,

5. Studio delle ombre su pianta e


prospetto originari.
6. Studio delle ombre su pianta e
sezione originari.
7. Studio delle ombre: confronto
tra una porzione del prospetto
originario e del modello
renderizzato.

delle fonti artificiali che contribuissero a far risaltare dettagli e decori, in assenza di
raggi solari incidenti.
Come si visto, Damiani usa velature per simulare il comportamento delle ombre in prossimit di aree in cui vi sono intersezioni di superfici. In ambito informatico, la simulazione
del comportamento della luce in queste aree avviene per mezzo del calcolo di parametri
relativi allambient occlusion21, secondo un algoritmo che calcola landamento di un fascio
di raggi riflessi rispetto ad un punto: se non sono presenti ostacoli quel punto mantiene
una luminosit maggiore, se, al contrario, sono presenti ostacoli, il punto perde luminosit.
La perdita di luminosit la condizione che si verifica in prossimit di aggetti, rientranze e,
pi in generale, laddove due superfici che ricevono luce diretta o indiretta si intersecano.
Linserimento di questo parametro nei motori di rendering consente una migliore simulazione del comportamento della luce e contribuisce, dunque, ad una resa maggiormente
realistica. Lambient occlusion pu essere considerato uno dei modi in cui, oggi, si ottiene
quelleffetto che Damiani ha reso con maestria con le velature di acquerello.
Unaltra indicazione suggerita dallinterpretazione delluso dellacquerello stata quella
relativa ad ombre secondarie in ambienti che gi sono in ombra. Si visto come questo
effetto sia stato ricercato nelle aperture del portico sul prospetto, nellarco e nelle paraste
dellesedra e in alcuni elementi decorativi della sala da caff. Anche in questo caso Damiani cerca di suggerire allosservatore un effetto derivante dal comportamento della luce
quando un oggetto, pur trovandosi in ombra rispetto ad una fonte luminosa principale,
riesce a proiettare ombre derivanti non dalla fonte stessa, ma dalle luce riflessa da altre
superfici. Non a caso, per simulare lombra di una luce riflessa, i disegni presentano delle
velature molto pi leggere di quelle adoperate per indicare lombra portata da un elemento proveniente dalla luce solare.
La tecnica digitale che consente di simulare questo effetto quella del calcolo dei bounces, termine inglese che definisce i rimbalzi della luce. Quando un raggio luminoso colpisce una superficie, una parte viene assorbita22 e una parte viene riflessa23, in base
alle caratteristiche di specularit24 del materiale, secondo un angolo derivante dallangolo di incidenza del raggio primario. Si genera, dunque, un secondo raggio, di intensit
minore rispetto al primo, che a sua volta pu colpire una seconda superficie e, nuovamente, una parte dellenergia luminosa sar assorbita e unaltra riflessa. Il processo,
nella realt, avviene allinfinito e lintensit decresce secondo una funzione il cui limite
tende a zero. vero, per, che man mano che il processo va avanti lintensit dei raggi
riflessi si riduce cos tanto che lombra da essi generata risulta essere, via via, meno visibile, sino a diventare, nei fatti, impercettibile. In un processo di simulazione come
quello del rendering, pertanto, sufficiente calcolare tre o quattro bounces per ottenere
un effetto realistico25.
Con riferimento ai disegni di Damiani, le ombre accennate nel portico e nella sala retrostante nascono proprio da questo processo e il fatto che siano state prese in considerazione fanno capire quale fosse lattenzione e la sensibilit dellarchitetto che non si
limitato a tracciare le ombre derivanti soltanto dalla fonte principale. Anche per questo
effetto, dunque, si scelto di tradurre con un linguaggio digitale quello che Damiani ha
espresso con pennelli ed acquerelli.

Unultima considerazione a proposito della luce. Il disegno di architettura ombreggiato,


dalle incisioni rinascimentali alle coloriture ottocentesche, , quasi sempre, frutto di una
simulazione della presenza della luce solare. abbastanza difficile trovare disegni architettonici che riproducono condizioni di luce artificiale, raramente un esterno o un interno
raffigurato nei suoi abiti notturni.
La rappresentazione notturna, in cui pu essere presente anche una cornice architettonica,
, pi spesso, appannaggio della pittura.
Le motivazioni possono essere molteplici, ma non c dubbio che lintensit della luce solare particolarmente efficace a far risaltare le partiture e i motivi architettonici, proprio
grazie allesaltazione delle ombre, mentre la luce artificiale, della sera, pi indicata a
presentare uno spazio sacrificando la sua definizione architettonica a vantaggio di effetti
pi emozionali, soprattutto se generata da candele, torce, lanterne.
Forse non un caso che le figurazioni serali e notturne siano spesso oggetto della rappresentazione pittorica, sicuramente pi incline, rispetto al disegno architettonico, a colpire
la sfera emotiva.
Le tecniche di rendering hanno introdotto luso della simulazione dei sistemi di illuminazione artificiale come pratica consolidata e, da alcuni anni, non affatto raro vedere rappresentazioni di manufatti architettonici nella loro veste serale o notturna26.
Non sembra, pertanto, contraddittorio simulare lilluminazione serale con fonti luminose
artificiali, dallintensit meno tagliente, capaci di far vedere ledificio in una veste diversa,
in cui lattenzione si sposta dalle sue caratteristiche architettoniche per lasciar spazio, perch no, alla fantasia e allimmaginazione [figg. 8-10].

Tecniche di rappresentazione e criteri espressivi


La rappresentazione dellarchitettura comporta riflessioni e scelte relative sia ai metodi di
rappresentazione, sia alle tecniche.
Cos come il metodo di rappresentazione si configura come scelta non soltanto utilitaria,
ma anche simbolica, anche le tecniche di rappresentazione svolgono un ruolo determinante nel processo espressivo di unarchitettura.
Non indifferente, ad esempio, la scelta di rappresentare un prospetto solo con linee inchiostrate o con campiture colorate. Nella scelta della tecnica vi una ben precisa scelta
espressiva da parte di chi sta scrivendo, che riguarda la valenza da attribuire al disegno,
che pu spaziare da registri molto astratti a registri decisamente mimetici: un disegno al
tratto esente da campiture concentra la sua finalit espressiva su aspetti geometrici e formali, mentre un disegno in chiaroscuro o colorato vuole fornire informazioni relative alle
ombre o alla simulazione materica. La tecnica si muove, dunque, tra aspetti simbolicometaforici e aspetti riproduttivi:
Daltra parte, lo stesso termine rappresentare possiede unampia gamma di significati, il pi immediato dei quali [] ha comunque una valenza mimetico-riproduttiva,
in quanto, imitando loggetto assente, consente di ri-produrne la percezione. Una

8. Vista prospettica renderizzata


con ambientazione al crepuscolo.
9. Vista prospettica renderizzata
con luce diurna.
10. Vista prospettica
renderizzata dellavancorpo
centrale.

valenza analitico-informativa o semiotico-comunicativa


risulta invece dallaccezione descrittiva del termine, che
pu anche significare equivalere, esprimere, emblematizzare, mostrare o dimostrare, rivestendo pertanto di volta in volta un valore analogico-metaforico,
euristico-poietico, simbolico-metonimico, ostentativo o
esplicativo-persuasivo27.

Se si attribuisce alla tkhne il ruolo di istruire la pratica attuazione dellidea consentendo di comunicarla, di esprimerla visibilmente, di trasformarla e di oggettivarla in una cosa28 si
accetta di assumerla come elemento tuttaltro che neutro nel
processo semiotico che sottende il disegno.
Nella triade piesis, mmesis, tkhne29, questultima svela
lattivit poietica del produrre attraverso la scelta della relazione imitativa della riproduzione, da intendere come copia
illusoria o come descrizione analitica.
Bisogna, pertanto, riflettere su quale ruolo debba avere il disegno nel rappresentare gli aspetti dellarchitettura.
Nel caso dellinterpretazione di aspetti compositivi o volumetrici, ad esempio, si scelto di ricorrere a rappresentazioni volutamente non imitative, che, nella loro accezione analitica,
fornissero un concetto di mmesis inteso come riproduzione di
unidea, di una logica.

In quei disegni sono state omesse, volutamente, tutte quelle informazioni relative ad aspetti
percettivi, quali ombre, masse scultoree, decori, ritenute del tutto superflue per la descrizione dello schema progettuale, della struttura compositiva.
Si scelto un registro non imitativo anche per la ricostruzione congetturale dei prospetti.
Riproporli con simulazione materica ed ombreggiatura avrebbe significato operare una
riproduzione che non avrebbe aggiunto nulla rispetto ai disegni originari.
Laddove si voluto, invece, descrivere larchitettura nel suo insieme di masse, spazi, ordine
architettonico, apparato scultoreo e decorativo, si sono fatte delle attente valutazioni.
Le tavole di Damiani rappresentano un progetto, lesito di un processo poietico in absentia
di ci che un giorno sar presente30 in un luogo.
Si trattava, dunque, di rappresentare il modello di un modello, non di un edificio, di interpretare quello che gi si presenta come interpretazione di unidea. Se gi, dunque, disegnare, comporta un processo di ermeneusi31, sia nel caso di un edificio esistente, sia
nel caso di un progetto, quando si deve effettuare la ricostruzione del modello di un progetto bisogna tenere in considerazione quali siano gli aspetti che lautore originario considera salienti. Bisogna essere ancora pi attenti, in quanto i disegni forniranno non lidea
di un edificio, ma la rappresentazione di unidea.
Se, dunque, sembrato del tutto lecito usare una tecnica simbolica nel processo dinterpretazione, si voluto capire quale fosse il registro pi adeguato alla rappresentazione
delle viste prospettiche.
Si rifletter in seguito come la prospettiva abbia una valenza di simulazione percettiva dello
spazio, configurandosi come uno dei metodi di rappresentazione che cerca di proporre
immagini sostitutive del reale. La risposta su quale fosse la tecnica pi adeguata da applicare alle viste prospettiche stata fornita dagli stessi disegni di Damiani.
Le sue tavole sono una perfetta sintesi di astrazione ed imitazione. Laspetto non riproduttivo dato dalla scelta di pianta, prospetto e sezione come metodi di rappresentazione.
Il punto di vista allinfinito e la presenza di un piano secante che attraversa un intero edificio collocano questi metodi nellalveo delle rappresentazioni con alta valenza concettuale
e simbolica.
La tecnica utilizzata, invece, che delega allacquerello il ruolo di descrivere, con estrema
precisione, le ombre, i materiali, lapparato scultoreo, le pitture murarie, segno dellinequivocabile volont di elaborare immagini con valenza di simulazione percettiva.
sembrato, pertanto, del tutto legittimo fondere il ruolo di simulazione percettiva dello
spazio, assunto dalla prospettiva, con la simulazione di materiali e luci ottenuta grazie
alle complesse tecniche di texturing e lighting utilizzate.
Damiani vuole farci sapere come intende trattare tutte le superfici del suo progetto, come
vuole fondere la struttura architettonica con il raffinato sistema decorativo, ci dice a chiare
lettere che, per lui, decori, sculture, bassorilievi, pitture murarie sono componenti fondamentali della sua idea di architettura. Lo pensa, lo scrive, lo disegna.
Ottenere, con fatica, il fotorealismo , dunque, non un banale esercizio di compiacimento
tecnico, ma un doveroso omaggio a quellidea.

NOTE

V. FASOLO, Analisi grafica..., cit., pp. 16-17.


Su Lon Dufourny cfr. G. PAGNANO, L. DUFOUR, La
Sicilia del 700 nellopera di Lon Dufourny. LOrto
Botanico di Palermo, Siracusa 1996.
3
Per le ipotesi cromatiche si vedano le cromolitografie pubblicate in J.I. HITTORFF, Restitution du Temple dEmpdocle Slinonte ou larchitecture
polychrome che les Grecs, Parigi 1851.
4
Cfr. L. GALLO, Origine del dibattito sullarchitettura
policroma, in ID., Il Politeama di Palermo e lArchitettura policroma dellOttocento, Palermo 1997,
pp. 15-23.
5
Le sue ipotesi sono pubblicate in D. LO FASO PIETRASANTA, duca di Serradifalco, Le Antichit della Sicilia, esposte ed illustrate per Domenico Lo Faso
Pietrasanta, duca di Serradifalco, Palermo 183442.
6
L. GALLO, Il Politeama di Palermo..., cit., pp. 2223.
7
Lopera doveva essere un contributo sullarchitettura italiana per la redazione di un Handbuch der
Architectur, ma la nuova direzione della Redazione,
lasciata da Durm, cambia piano editoriale e
lopera non pubblicata. Sar pubblicata nel 2005
a cura di M. Damiani (Giuseppe Damiani Almeyda,
Storia dellarte Moderna Italiana, a cura di M. Damiani, Palermo 2005).
8
Sul concetto di fotorealismo nel rendering, cfr. B.
J. NOVITSKI, Rendering Real and Imagined Buildings,
Gloucester (Massachusetts) 1998 e A. DE LORENZO,
Il Fotorealismo in architettura, in 3D Professional,
a. I, 5, 2000/2001.
9
Gli aspetti tecnici delle operazioni necessarie alla
simulazione materica saranno descritte nel dettaglio
nella sezione Tecniche di shading e texture mapping
per la simulazione materica, redatta a cura di G.
Di Bartolo.
10
Per ottenere la rugosit si usano, solitamente,
due canali: il bump ed il displacement. Il bump simula rilievi e scavi interpretando una mappa a
scala di grigi, mentre il displacement interpreta in
maniera anaologa una mappa a scala di grigi, simulando, per, una deformazione della mesh, con
una resa migliore ma con un notevole aumento dei
tempi di calcolo.
11
La normal map interpreta i dati di unimmagine
e non si limita a generare una mappa in toni di
grigio, ma genera unimmagine in toni di rosso,
viola, blu e verde che consente di elaborare infor2

mazioni geometriche a partire dalla giacitura delle


normali alla superficie. Luso delle normal maps
stato fortemente incrementato nei videogames, in
quanto consente di velocizzare enormemente i
tempi di calcolo nella resa di superfici a rilievo o
scavate.
12
La fase di post-elaborazione del disegno originario indispensabile per una buona simulazione tridimensionale.
13
Solitamente i motori di rendering consentono di
controllare la riflessione tramite una curva gaussiana che controlla il parametro glossiness.
14
Cfr. R. MIGLIARI, Fondamenti della rappresentazione geometrica e informatica dellArchitettura,
Roma 2000.
15
Il parametro di glossiness varia secondo una
curva gaussiana: ad un parametro alto corrisponde
una curva quasi a cuspide, mentre ad un parametro basso corrisponde una curva molto morbida.
16
Per effetti pi complessi si possono utilizzare anche
mappe in toni di grigio. Cfr. L. CRISTOFORI, 3D Studio
Max: creare un materiale con una parte trasparente,
in http://www.lorenzocristofori.it/blog/3d-studio-maxcreare-un-materiale-con-una-parte-trasparente/
17
Per una descrizione del processo di texturing cfr.
F. SCHILLACI, Mapping, illumination and computing,
in Architectural Renderings, Construction and design
manual, a cura di F. Schillaci, Berlino 2009.
18
A. DE ROSA, Tutta la luce del mondo, in XY Dimensioni del disegno, 9, 2005, p. 63.
19
G. DAMIANI ALMEYDA, Applicazione della geometria elementare allo studio del disegno nelle ricerche
delle proiezioni, delle ombre e della prospettiva
colle nozioni sul chiaroscuro, sul colore e sulla prospettiva aerea, Palermo 1902, Proemio, p. 5.
20
La regola presente in tutta la produzione di Damiani, dai disegni delle opere giovanili fino a quelli
delle opere pi mature, nonch nei disegni di progetti a carattere divulgativo quali la Scuola Italiana
di Architettura Civile e le Istituzioni Ornamentali.
21
Il termine italiano corrispondente, occlusione ambientale, decisamente meno utilizzato dagli operatori del settore.
22
A seconda delle caratteristiche il materiale pu
essere attraversato dalla luce e dare vita anche a
fenomeni di rifrazione.
23
Per una precisa descrizione delle funzioni che
descrivono il calcolo della luce nel rendering cfr.
M. C ORSINI , Grafica computazionale, in

http://www.dsi.unive.it/~grafica/02-Illuminazione.pdf.
24
Ai fini del calcolo della luce speculare risultano
fondamentali i parametri di glossiness del materiale, che definiscono se il materiale risulta pi o
meno lucido e, quindi, riflettente.
25
Aumentare troppo il numero dei bounces non introduce miglioramenti apprezzabili nella resa finale
ma aumenta a dismisura, ed inutilmente, i tempi di
calcolo.
26
Si vedano le ambientazioni dei render di edifici
architettonici ed interni di L. Dunette, D. Allain, A.
Hickes, dello studio Labtop Rendering, diretto da
T. Sries, di F. Volland e A. Pfeiffer, di Sudio amd,
di J. Kletzen e R. Dubrow, di F. Pitzalis, di Pure, fondato da M. Gruber-Laux, J. Brosseau e M. Lamoureux, di Stack! Studios, fondato da D.Rossman e

M. Ciani, in Architectural Renderings, Construction


and design manual, a cura di F. Schillaci, Berlino
2009.
27
V. UGO, Fondamenti della rappresentazione architettonica, Bologna 2002, p. 12.
28
Ivi, p. 15.
29
Si fa riferimento alla triade concettuale espressa
in V. UGO, Mmesis, pictura, piesis, in Fondamenti
della rappresentazione, cit., pp. 15-20.
30
Ivi, p. 13.
31
Per il concetto di ermeneusi del disegno di architettura, si rimanda a due contributi: R. DE RUBERTIS,
Ermeneusi, e F. QUICI, Per unermeneusi storica del
disegno di architettura, entrambi in Temi e codici
del disegno darchitettura, a cura di R. De Rubertis,
A. Soletti, V. Ugo, Roma 1992.

PROIEZIONI ORTOGONALI VS VISTE 3D


Levidenza, cio la chiarezza della rappresentazione artistica, il primo pregio dun disegno,
eppure levidenza del rilievo deve conseguirsi sulla superficie,
la quale non ha che due dimensioni, cio non ha rilievo.
Da Applicazione della geometria elementare allo studio del disegno
nelle ricerche delle proiezioni, delle ombre e della prospettiva, 1902

La scelta originaria: la triade ortogonale


Le tavole redatte da Damiani Almeyda per la stesura del progetto sono rappresentate
rispettando limpostazione classica della triade ortogonale di pianta, prospetto, sezioni.
La scelta si ritrova anche negli altri progetti giovanili: il Caff ottagonale stato disegnato in pianta e prospetto, la Stufa rappresentata in pianta, prospetto e sezioni, la
Chiesa a navata unica, sia nei disegni preliminari che nella stesura definitiva, si avvale
di pianta, prospetti e sezioni, ed anche il grandioso progetto del Cimitero monumentale,
nei disegni di studio, nelle stesure intermedie e nella versione definitiva, disegnato in
pianta, prospetti e sezioni.
Non certo una scelta determinata da una scarsa familiarit con la prospettiva: Damiani annovera, tra i maestri che ne hanno segnato la formazione, il pittore Giuseppe
Mancinelli e non era affatto estraneo a rappresentazioni prospettiche di taglio pittorico,
come dimostrano alcune sue prospettive acquerellate da cui si evince non soltanto
uneccellente capacit nella resa prospettica, ma anche una sensibilit alla resa spaziale e cromatica. Non si risparmia neanche nelle pitture di paesaggio e sono rimaste
numerose tavole ad acquerello o a matita in cui sono raffigurate viste in cui sono applicate le regole cromatiche necessarie a rendere lallontanamento del soggetto rappresentato dal punto di vista.
La prospettiva scelta, inoltre, per rappresentare lallestimento per i funerali di Ruggiero
Settimo, un incarico di estrema importanza e di grande prestigio che lo presenta al
grande pubblico di Palermo.
Damiani ha una formazione rigorosa nel campo del disegno: i metodi di rappresentazione e le tecniche del disegno sono a lui ben noti e lo porteranno a vincere la cattedra
di Disegno nel nuovo Istituto Tecnico di Palermo nel 1864, pochissimo tempo dopo la
stesura del progetto del Gran Caff, ad ottenere, nel 1879, la cattedra di Disegno,
come Professore Straordinario, presso la Regia Universit di Palermo e a pubblicare un
testo con finalit didattiche, lApplicazione della geometria elementare allo studio del
disegno1, in cui, insieme ad altri, saranno affrontati temi relativi alle proiezioni ortogonali
e prospettiche2.
Lattivit didattica sar fondamentale nel suo percorso e sar un campo di applicazione
delle sue teorie architettoniche. La trasmissione del pensiero architettonico, tramite gli
strumenti del disegno, diventer unattivit che lo impegner profondamente e che si

intreccer con la sua attivit di studio e professionale:


Per Damiani infatti, cos come era stato per Basile, limpegno didattico non fu certamente un aspetto accessorio dellattivit professionale; fu al contrario il momento fondativo della propria ricerca, il campo di sperimentazione e di applicazione privilegiato
delle proprie teorie sullarchitettura, il modo migliore per rivivere e diffondere, attraverso lopera degli allievi, la propria esperienza e il proprio amore per il progresso e
loriginalit dellarchitettura3.

Anche la didattica far trasparire la sua formazione ibrida di architetto, ingegnere e artista, di cui si fatto cenno, grazie alla quale conosce ed applica perfettamente le regole
della prospettiva lineare e della prospettiva aerea, da lui studiate con grande attenzione nel testo sopra citato.
Il rigore nello studio e nellapplicazione dei metodi di proiezione uno dei punti fermi del
suo insegnamento. Li considera a tutti gli effetti strumenti di conoscenza:
Le proiezioni ortogonali sarebbero state allora tecniche grafiche pi consone ad
esprimere i rapporti tra le parti e quindi lessenza del progetto, mentre la prospettiva
si dimostrava pi adatta a studiare leffetto che per il maestro era lAlfa e lOmega
dellarte4.

Non vi dubbio, dunque, che la rappresentazione prospettica fosse studiata, applicata


ed insegnata da Damiani, ma gran parte del suo pensiero architettonico rappresentato
con il metodo delle proiezioni, che, geometricamente evidentissimo, parla alla ragione
pi che alla vista5: non una rinuncia ma una consapevole scelta metodologica.
La ragione di questa scelta va cercata nella capacit di garantire la precisione del controllo
dimensionale e proporzionale di un manufatto, soprattutto in presenza di un linguaggio
classico.
Le prescrizioni di Leon Battista Alberti sul disegno in proiezione ortogonale6, le indicazioni
della lettera del 1519 attribuita a Raffaello e indirizzata a Leone X7, il processo che ha
portato Antonio da Sangallo il Giovane ad usare la sezione in perfetta proiezione ortogonale nella fabbrica di San Pietro senza cedimenti pseudo-prospettici8, i disegni del Palladio,
dei trattati di architettura e luso fatto da tantissimi architetti, nonch lopera di codifica
eseguita da Monge, hanno fatto s che la triade ortogonale diventasse un sistema di rappresentazione perfettamente codificato e un bagaglio espressivo irrinunciabile per un architetto del XIX secolo, alle prese con una formazione e un pensiero in cui la componente
classica era ancora molto forte.
Non affatto un caso che la proiezione ortogonale si sia sviluppata parallelamente al
pensiero architettonico di matrice classica: un metodo perfettamente indicato per descrivere e controllare il sistema proporzionale che sottende un edificio sia nel suo sviluppo planimetrico, sia in quello altimetrico. Il disegno in pianta consente un controllo
rigoroso delle componenti dimensionali strettamente legate al sistema modulare per il
dimensionamento degli spazi, mentre il disegno in alzato, sia esso relativo allesterno

(la parete di fuora), sia esso relativo allinterno (la parete di dentro), uno strumento
di progettazione e controllo dellordine architettonico.
In questottica luso della triade ortogonale scelta da Damiani Almeyda va intesa come
una scelta espressiva strettamente collegata alla matrice progettuale dimpronta fortemente classicista.
Il suo pensiero, che si manifesta in molti suoi progetti in un linguaggio neorinascimentale,
traslato nel disegno in un sistema di rappresentazione coerente con gli assunti teorici.
cos nei suoi progetti giovanili. Sar cos in molti suoi progetti maturi. Sar cos nelle sue
opere divulgative.
Una forma di pensiero che usa un linguaggio classico si lega, in un rapporto biunivoco,
con un sistema di rappresentazione che usa un linguaggio espressivo e diventa, nuovamente,
pensiero: una reciprocit che ritroviamo nei suoi progetti non realizzati, ma anche nei lavori
con intenti puramente teoretici o divulgativi, quali le Istituzioni Architettoniche, poi rinominate
Scuola italiana di Architettura civile, e le Istituzioni ornamentali sullantico e sul vero9 o nella
Storia dellArte moderna Italiana, pubblicata soltanto di recente a cura di Mario Damiani10.
Queste opere presentano straordinari apparati iconografici e hanno lambizione di rappresentare il pensiero architettonico di Damiani con finalit didascaliche e divulgative; opere
in cui le proiezioni ortogonali diventano un chiaro manifesto della sua architettura, permeata da un raffinato e maturo classicismo. Pensiero architettonico e metodi di rappresentazione, come sempre accade, si fondono in un unicum inscindibile, rappresentano e
generano pensiero, forma, architettura e ne condizionano gli esiti progettuali [figg. 1-2].
Altro grande assente, in questo progetto e non solo, lassonometria. Damiani non ama
la vista assonometrica, non ama farne uso e la esclude del tutto anche dal suo libro sul
disegno. I motivi di questa scelta possono essere diversi.
Va ricordato, innanzi tutto, che la proiezione assonometrica ha trovato spazi di codifica
inizialmente in ambito militare, nel disegno di fortificazioni11, nel XVI secolo e, successivamente, nel disegno di macchine, quando la produzione industriale cominciava a rendere
necessaria una forma di rappresentazione consona ai processi produttivi12.
Nel XIX secolo lassonometria era codificata ed era stata gi oggetto di studi e pubblicazioni13, rivelandosi utile negli studi di stereotomia e nella descrizione geometrica di
superfici voltate14. Eppure lassonometria stentava a diventare un metodo di rappresentazione adatto a descrivere unarchitettura. Certo il metodo era ancora giovane e bisognoso di precisazioni. Soltanto nel 1822 Farish pubblicava il suo saggio sulla
assonometria isometrica15.
Nonostante il processo di codificazione fosse avviato, per, al momento della stesura del
progetto lassonometria non ha ancora successo in ambito architettonico: pu andar bene
per la produzione industriale, per descrivere alcuni aspetti formali e costruttivi, ma ancora
non riesce ad imporsi come metodo adatto a descrivere compiutamente unarchitettura
civile o religiosa16.
Bisogner aspettare il XX secolo, e il pensiero modernista, per vedere il disegno assonometrico diventare, a tutti gli effetti, un metodo di rappresentazione architettonico.
Lassenza del disegno assonometrico nella produzione di Damiani Almeyda e, si potrebbe
aggiungere, nella declinazione espressiva della sua architettura va, pertanto, inquadrata

nellambito storico-culturale in cui opera e il progetto del Caff


non fa eccezione.
In assenza di viste prospettiche ed assonometriche il compito
della rappresentazione della tridimensionalit delegato alle
ombre: Damiani ne conosce perfettamente il comportamento,
ne studia la teoria e la applica con maestria, vi dedica un intero capitolo nel suo testo e ne fa uso sin dai suoi primi disegni. Raramente vi rinuncer e avranno un ruolo espressivo
fondamentale in tutta la sua produzione.
Triade ortogonale ombreggiata, dunque: questo, in sintesi, il
suo sistema di rappresentazione. Un sistema coerente con gli
assunti teorici e stilistici del pensiero architettonico di Damiani,
forma di pensiero:
Non possibile usare per semplice indifferenza o per comodit esecutiva, prospettive, assonometrie o proiezioni
ortogonali, proprio perch ognuna di queste tecniche
rappresentative sottende una diversa valenza simbolica,
storica o funzionale, che non pu essere ignorata nel
momento in cui si utilizza un particolare metodo di rappresentazione e non un altro17.

1. Ricostruzione congetturale
della sezione e sezione
originaria.
2. Prospetto originario e
ricostruzione congetturale della
sezione.

Scelta impeccabile nel processo simbiotico che unisce pensiero architettonico e rappresentazione:
Tutto questo conferma lassunto che abbiamo enunciato, e cio che ogni rappresentazione costituisce una scelta e che sempre, quando andiamo a rappresentare un oggetto,
maturiamo delle scelte allinterno dei valori delloggetto stesso che noi vogliamo rappresentare, consapevoli cio che molto spesso scegliere alcuni vuol dire scartarne altri18.

Scelta che, per, comporta dei costi.


Lassenza di un qualsiasi controllo tridimensionale, sia esso prospettico o assonometrico,
potrebbe essere, infatti, una delle cause che hanno portato alla genesi delle incongruenze
progettuali che, in alcuni casi, avrebbero potuto essere evitate, probabilmente, proprio
grazie ad un controllo del progetto da diversi punti di vista.
Tra i motivi che hanno condotto allelaborazione e alla codifica di metodi di rappresentazione tridimensionale vi proprio quella del controllo delle relazioni geometriche e formali tra i vari componenti architettonici. Lassonometria, ad esempio, riesce a sintetizzare
informazioni su elementi giacenti su piani tra loro ortogonali e la prospettiva prova a sintetizzarne le relazioni in una simulazione spaziale: entrambe cercano di superare proprio
quei limiti imposti dalla doppia proiezione ortogonale e dalla sezione piana.
Il sistema della triade ortogonale risulta, dunque, perfettamente coerente con gli assunti
teorici e con il pensiero architettonico di Damiani Almeyda ma mostra, purtroppo, alcune
lacune descrittive.
Linsufficienza riscontrata potrebbe essere superata solo dalla produzione di un numero
molto elevato di proiezioni ortogonali, procedimento che ha senso nel caso in cui il progetto sia propedeutico alla realizzazione dellopera. Se, come in questo caso, non cos,
i disegni redatti sembrano, allatto della stesura, sufficienti a descrivere lopera e non
detto che si abbia la possibilit di rendersi conto delle informazioni mancanti.
Lassenza del prospetto laterale ne una dimostrazione: lintento di Damiani non quello
di rappresentare compiutamente lopera e controllarne tutti gli aspetti, in vista di una futura
realizzazione. Sa benissimo che per un progetto esecutivo necessitano molti elaborati
grafici ed quello che far in occasione di opere realizzate per le quali elabora enormi
quantit di schizzi e disegni tecnici a diverse scale. In questo caso lobiettivo rendere
lidea di un Caff con precise caratteristiche e i disegni redatti riescono perfettamente a
raggiungere lo scopo.

Viste 3D del modello digitale


La realizzazione del modello digitale ha avuto, sin dallinizio, lobiettivo di produrre viste
assonometriche e prospettiche del progetto.
Dopo aver dimostrato come le viste in proiezione ortogonale fossero perfettamente coerenti con il pensiero architettonico di Damiani Almeyda, la scelta di produrre viste 3D
pu sembrare metodologicamete sbagliata, in quanto del tutto in contraddizione con il

sistema di rappresentazione usato per i disegni originari e non


coerente con le caratteristiche dellopera e della cornice culturale in cui stata pensata.
Si ritiene, invece, che proprio la realizzazione di un modello
tridimensionale e di viste assonometriche e prospettiche
possa aggiungere informazioni preziose alla conoscenza del
progetto. Durante le fasi di modellazione, infatti, prassi
ormai consolidata quella di controllare gli stati di avanzamento
nella costruzione del modello grazie a viste assonometriche19
visualizzate a monitor in quantit elevatissima, in virt dellutilizzo di viste orbitanti20 intorno al modello.
Sin dalle prime fasi della costruzione tridimensionale si pu,
dunque, controllare se le informazioni desunte dalla pianta e
quelle estrapolate dagli alzati si integrano in un risultato formale e volumetrico coerente.
Il controllo assonometrico si rivela di fondamentale importanza
nella fase di verifica della congruit delle informazioni dei disegni realizzati in proiezione ortogonale e sezione.
Se, infatti, per qualche motivo, le informazioni non sono tra
loro compatibili, si capisce subito che il modello tridimensionale non pu risolverne il conflitto.

3. Vista assonometrica del


modello digitale.

Qualunque architetto abbia avuto modo di redigere un progetto sa che, finch ci si limita
alla stesura di piante, prospetti e sezioni, si pu, inconsapevolmente, dar vita ad incongruenze formali e volumetriche di cui ci si accorge solo nel momento in cui si passa alla stesura di un disegno assonometrico o prospettico.
Quando si ha la possibilit di verificare il modello da infiniti punti di vista, come avviene
in pochi istanti in ambiente CAD la presenza di incongruenze progettuali risulta presto
evidente.
Le viste assonometriche sono particolarmente efficaci nel controllare con precisione alcuni
aspetti geometrici quali le condizioni di parallelismo e perpendicolarit tra elementi geometrici, ma va detto che, spesso, molti programmi invitano a lavorare nella finestra 3D
in vista prospettica. Si preferisce, per, in questa fase, controllare il modello in vista assonometrica ritenuta pi adatta al controllo volumetrico della modellazione.
Lassonometria, dunque, come metodo di rappresentazione che, sintetizzando le singole
viste piane, fornisce informazioni utili, in quanto Piante e profili, generalmente distinti tra
loro, si fondono in ununica rappresentazione21 realizzando un artificio grafico, proiettivo
e percettivo capace di unire affidabilit formale e metrica con una visione tridimensionale
del manufatto22 [fig. 3].
Il fatto che le assonometrie siano prodotte con un programma di CAD non ne altera in
alcun modo le caratteristiche concettuali, anzi, ne esalta il ruolo di rappresentazione tridimensionale di sintesi grazie alla continua possibilit di variare in pochi istanti il punto di
vista per scrutare al meglio le caratteristiche delloggetto disegnato.
Imprescindibile, dunque, il ruolo che le viste assonometriche digitali assumono non
soltanto nel processo di costruzione del modello tridimensionale, ma anche nel complesso processo di ermeneusi dei disegni originari e di sintesi di un ulteriore modello
architettonico.
Nella fase di costruzione del modello tridimensionale si fa spesso uso anche di viste prospettiche, spesso preimpostate nelle finestre di visualizzazione dei programmi di CAD23
che possono servire a dare unidea dei volumi e degli spazi. Nel processo di costruzione
del modello tridimensionale di questo progetto ci si serviti anche di queste viste, ma,
data limportanza semantica che le prospettive assumono in questo processo di rappresentazione, si scelto di costruire viste prospettiche, studiandone le caratteristiche e il
ruolo di simulazione percettiva degli spazi.

Viste prospettiche ed immersive per la rappresentazione dello spazio


Una delle finalit delloperazione di ricostruzione congetturale del manufatto di Damiani
Almeyda quella di costruire viste prospettiche che ne facciano apprezzare caratteristiche spaziali, non visibili dai disegni in proiezione ortogonale. La mancata realizzazione
del progetto, infatti, non consente n di fruirne gli spazi, n di averne una restituzione
fotografica.
La capacit della prospettiva di simulare la percezione dello spazio riconosciuta dallo
stesso Damiani:

Infine [] vuol riprodursi laspetto secondo cui ci si presenta il vero, percepito dalla
vista, in ragione del luogo che loggetto occupa nello spazio, e della posizione dello
spettatore; ed a ci il metodo della prospettiva risponde completamente24.

La prospettiva una rappresentazione che fa parte dei registri espressivi propri del disegno
e, come tale, presuppone la riduzione delle dimensioni della realt, anche se solo immaginata, alle due sole che pu ospitare una superficie bidimensionale. Tra tutti i metodi della
rappresentazione piana quello che risulta essere pi efficace per il disegno dello spazio.
Anche se fortemente limitata rispetto al complesso meccanismo della visione, e nonostante
i compromessi che impone25, risulta essere il metodo che pi ad essa si avvicina:
proprio dai processi percettivi e della relativa mmesis, uniti alla ricerca di una verit
logico-geometrica, che prende storicamente le mosse la codificazione della prospettiva
nel XV secolo26.

Nata con lintento di rappresentare lo spazio pittorico, stata oggetto di innumerevoli


studi e processi di codificazione da parte di uomini che hanno cambiato il modo di pensare
e rappresentare lo spazio: Brunelleschi, Alberti, Piero della Francesca, Pacioli, Leonardo,
Durer, Canaletto, Vermeer sono soltanto alcuni degli innumerevoli nomi che si possono
associare alla prospettiva, in ambiti storici, culturali, geografici differenti e con interessi
che spaziavano dalla matematica alla pittura e allarchitettura, a dimostrazione di quanto
la prospettiva sia non soltanto un metodo di rappresentazione, ma un sistema di pensiero.
Considerata un mezzo ingannevolmente semplice per la rappresentazione di un efficace
spazio pittorico27, la prospettiva lineare ha ispirato anche quelle sperimentazioni che,
passando dalla costruzione di strumenti di mira per proiezioni prospettiche allelaborazione
di pi o meno rudimentali camere oscure, ha portato alla nascita della fotografia28. Il fotogramma, sia esso analogico che digitale, non altro che la trasposizione su pellicola o
sul sensore piano della prospettiva rinascimentale.
La prospettiva elaborata con tecniche digitali non si differenzia: limpostazione di una camera in una scena tridimensionale, che spesso simula il comportamento di una macchina
fotografica, non fa altro che applicare le regole prospettiche per come le ha scritte Brunelleschi o come le ha trattate Alberti. Non vi nessuna invenzione, ma solo la rigorosa
applicazione delle regole prospettiche.
Questo presuppone che, anche in ambito digitale, vadano fatte adeguate riflessioni sullopportunit di usare una vista prospettica e su quali siano le corrette impostazioni a seconda della finalit espressiva, con la stessa attenzione che si dedica nellimpostare una
prospettiva nel disegno manuale.
La storia della prospettiva, diventata presto protagonista indiscussa della rappresentazione
architettonica, suggerisce, infatti, che non si trattato soltanto di un processo di codifica,
ma si anche attribuito allimpostazione prospettica un valore semantico che va oltre la
corretta applicazione delle regole.
Se si pensa al rapporto tra punto di vista, oggetto e quadro si osserva come dalla prospettiva centrale del Rinascimento, perfettamente a quadro verticale, con il soggetto ge-

rarchicamente dominante posto in corrispondenza del punto di vista, si passati a prospettive a quadro verticale decentrate in cui il punto di fuga fortemente spostato o, in
alcuni casi, addirittura esterno al quadro, pi consone a rappresentare lo spazio del tardo
Rinascimento o del Barocco maturo29.
Concetti di spazio pi articolati hanno portato, in seguito, a ruotare il quadro rispetto alle
giaciture ortogonali degli ambienti, alla ricerca di effetti dirompenti, come nelle vedute di
Ferdinando Galli Bibiena o nelle incisioni di Giovan Battista Piranesi, nel XIX secolo, dando
vita a quella prospettiva accidentale che sar ben interpretata successivamente nelle
rappresentazioni di masse e volumi di Frank Lloyd Wright o di Johannes Peter Oud, sempre
nel rispetto delle regole fondative della prospettiva.
Anche gli effetti illusori di Andrea Pozzo, che inclina il quadro di rappresentazione o addirittura lo pone in orizzontale sopra losservatore, sono ottenuti nel pieno rispetto delle
regole prospettiche.
La prospettiva, intesa come rappresentazione piana ed intersecazione della piramide visiva, di albertiana memoria, offre un paradigma espressivo talmente vasto da poter essere
declinato in diverse concezioni spaziali e compositive, a volte molto distanti tra loro.
Impostare una vista prospettica, dunque, non vuol dire soltanto rispettarne le regole costruttive, ma anche una scelta ermeneutica, che si pone in modo critico nei confronti
dello spazio e delloggetto da rappresentare.
Date queste premesse, e in virt del processo di costruzione delle prospettive digitali, si
scelto di impostare le viste controllando con attenzione tutti gli aspetti necessari al controllo
della fotocamera.
Il posizionamento del quadro reso possibile, indirettamente, dalle coordinate del punto
dinserimento della camera e dal punto di mira, che determinano lasse visivo perpendicolare al quadro prospettico. Posizionare una camera ad asse visivo orizzontale vuol dire,
dunque, generare una vista prospettica a quadro verticale.
Le viste del progetto di Damiani rispettano questa impostazione per due motivi. Innanzi
tutto la prospettiva a quadro verticale si presta molto bene per un edificio a prevalente
sviluppo orizzontale, come quello in esame. Le viste dellesterno, ad esempio, non necessitano affatto dellinclinazione del quadro, accorgimento che risulta utile, se non necessario, per riuscire a includere nel quadro prospettico edifici a notevole sviluppo verticale
[figg. 4-5].
Laltro motivo dato dal carattere delledificio che, come si gi avuto modo di sottolineare, ha una fortissima impronta classicista. Il registro espressivo della prospettiva a quadro verticale, di stampo rinascimentale, stato ritenuto, pertanto, perfettamente adeguato
a rappresentare la classicit del progetto. Tuttaltro che casuali, in questo senso, le prospettive centrali del fronte principale, ottenute dal rigoroso posizionamento dellasse camera-punto di mira sullasse di simmetria principale.
Si scelto, invece, di ruotare la camera laddove ritenuto necessario per evidenziare le
masse volumetriche, per far cogliere le direzionalit delle giaciture murarie e dei sistemi
di colonne binate in alcuni spazi interni o per sottolineare la perfetta simmetria suggerita
dal pilastro angolare dei colonnati nelle chiostrine [figg. 6-9].
Lunico caso in cui si scelto, deliberatamente, di inclinare il quadro di rappresentazione

quello della vista prospettica del vano coperto dalla cupola


[fig. 10]. In questo caso lasse visivo inclinato consente di avere
un adeguato campo visivo per cogliere il vano guardando
verso lalto, scelta coerente con la verticalit dello spazio.
Si scelto, inoltre, di elaborare viste immersive che possano
aiutare nel processo percettivo dello spazio. Le viste immersive
introducono due fattori che ne rendono la rappresentazione
pi vicina alla visione oculare: il primo determinato dal fatto
che sono viste proiettate su superfici sferiche o sulle facce di
un cubo, il secondo dato dallintroduzione del fattore tempo
nel processo percettivo30.
Per capirne meglio gli spetti percettivi utile descrivere brevemente i processi che genera una vista immersiva: si inserisce

4-5. Vista prospettica


renderizzata dellesterno.
6. Vista prospettica ombreggiata
in toni di grigio della Grande
sala di compagnia.
7. Vista prospettica renderizzata
della Grande sala di
compagnia.

8. Vista prospettica ombreggiata


in toni di grigio delle Sale del
ca.
9. Vista prospettica renderizzata
delle Sale del ca.
10. Vista prospettica
renderizzata della cupola della
Grande sala da gioco.

una camera con una lunghezza focale ridotta che genera diverse viste lungo lasse orizzontale e lungo quello verticale;
queste, collegate tra loro tramite riconoscimento di punti omologhi sui singoli fotogrammi31, consentono la costruzione di
unimmagine dallampiezza di 360 sul piano orizzontale e di
180 su quello verticale. Limmagine, definita equirettangolare,
generata rispettando le distorsioni angolari necessarie alla
corretta esecuzione della successiva fase di mappatura su una
superficie sferica32, il cui centro perfettamente corrispondente
al punto di vista, nonch al punto dinserimento della camera
[figg. 11-12].
Nelle viste cubiche, invece, il punto di vista posto al centro
del cubo, e la cucitura delle immagini realizzata in modo
tale da non far percepire la variazione di direzione in corrispondenza degli spigoli delle facce.
Con semplici software di visualizzazione, ormai di larga diffusione, le immagini consentono una visualizzazione interattiva in cui, navigando dentro la vista, si ha la sensazione

11. Vista immersiva


equirettangolare della Grande
sala di compagnia.
12. Vista immersiva
equirettangolare di uno dei
Giardini con fontane.
13. Scomposizione della vista
immersiva cubica della Grande
sala di compagnia.
14. Scomposizione della vista
immersiva cubica di uno dei
Giardini con fontane.

di essere perfettamente al centro di uno spazio, facendo ruotare a piacimento lo


sguardo [figg. 13-14].
Anche le immagini sferiche sono frutto di un compromesso che introduce, comunque,
delle limitazioni rispetto al reale processo percettivo: basti pensare che sono proiettate
sulla superficie piana dello schermo, condizione gi sufficiente a rendere inevitabile la
presenza di fattori di distorsione.
Riescono per a restituire una sensazione immersiva e introducono, nella rappresentazione, il fattore tempo, in quanto limmagine, nella sua completezza, non pu essere vista
in un unico istante, ma deve essere esplorata ruotando nel tempo lo sguardo, fornendo
un processo percettivo che si avvicina a quello reale.
In attesa di sistemi che riescano a riprodurre compiutamente lo spazio, se mai saranno
messi a punto, la prospettiva piana e le immagini sferiche cercano di far vedere quegli
spazi che, nei disegni originari, sono soltanto immaginati.

NOTE

G. DAMIANI ALMEYDA, Applicazione della geometria


elementare allo studio del disegno, cit. Il testo affronta argomenti divisi per sezioni: Teoria delle proiezioni, Teoria delle ombre, Teoria della prospettiva,
Teoria del chiaroscuro, Teoria del colore, Teoria della
prospettiva aerea.
2
Per unanalisi dettagliata del testo cfr. E. DOTTO, La
linea di equilibrio. Sensibilit geometrica e tecnica
pittorica nei disegni di architettura, in P. BARBERA, F.
CAROCCI, E. DOTTO, C. TOCCI, Giuseppe Damiani Almeyda, Arte e scienza in architettura, Siracusa 2011.
3
E. Palazzotto, La didattica di Giuseppe Damiani Almeyda, in ID., La didattica dellarchitettura a Palermo,
1860 1915, Benevento 2003, p. 72.
4
Ivi, p. 89.
5
G. DAMIANI ALMEYDA, Applicazione della geometria
elementare allo studio del disegno, cit., Proemio,
p. 5.
6
Tra lopera grafica del pittore e quella dellarchitetto c questa differenza: quello si sforza di far risaltare sulla tavola oggetti in rilievo mediante le
ombreggiature e il raccorciamento di linee ed angoli; larchitetto invece, evitando le ombreggiature,
raffigura i rilievi mediante il disegno della pianta, e
rappresenta in altri disegni la forma e lestensione di
ciascuna facciata e di ciascun lato servendosi di angoli reali e di linee non variabili: come chi vuole che
lopera sua non sia giudicata in base a illusorie parvenze, bens valuta esattamente in base a misure
controllabili. In: Leon Battista Alberti, LArchitettura
(De re aedificatoria), Libro I [Il disegno], a cura di R.
Bonelli e P. Portoghesi, Milano 1966, p. 18.
7
Nella lettera fortemente consigliata, per il disegno
dellarchitetto, la triade ortogonale: El dissegno
adunque delli edifici pertinente al architecto, si divide
in tre parti, delle quali la prima si la pianta; o vogliamo dire el dissegno piano, la seconda si la parete di fuora [...] la terza la parete di dentro [] e
questa necessaria non meno che laltre due, et
fatta medesimamente dalla pianta con linee parallele, come la parete di fora, e dimostra la met dello
edificio di dentro, come se fosse diviso per mezzo.
8
Cfr. W. LOTZ, Studi sullarchitettura italiana del Rinascimento, Milano 1989.
9
G. DAMIANI ALMEYDA, Istituzioni ornamentali sullantico e sul vero, Torino-Palermo 1890.
10
Giuseppe Damiani Almeyda, Storia dellArte Moderna Italiana, a cura di M. Damiani, Palermo 2005.
Il testo originario, del 1882, redatto su richiesta

del prof. tedesco Josef Durm. A corredo del testo


sono presenti 33 tavole pi una fuori testo. Di queste soltanto in due tavole sono presenti disegni prospettici: lo spaccato prospettico del Teatro diurno di
Palermo, nella tavola XV e la prospettiva del fronte
principale nella tavola n. XXV, intitolata Pianta e Prospettiva del Famedio. Tutte le altre rappresentazioni
sono in pianta, prospetto o sezione.
11
Cfr. D. MEDIATI, Il disegno di difesa, in ID., Locchio sul mondo, per una semiotica del punto di vista,
Soveria Mannelli 2008, pp. 129-135.
12
Sullefficacia della rappresentazione assonometrica per la produzione industriale cfr. M. SCOLARI,
Aforismi e considerazioni sul disegno, in Rassegna
(Rappresentazioni), a. IV, 1982.
13
Per indicazioni sulla storia delle pubblicazioni
relative allassonometria cfr. C. CANDITO, Un disegno
per lingegneria ottocentesca, su http://www.aising.it
/docs/ATTI%20II%20CONVEGNO/0541-0550.pdf.
14
Si pensi al trattato di A. F. FRZIER, La thorie et la
pratique de la coupe des pierres et des bois pour la
construction des votes et autres parties des btiments civils et militaires, ou trait de strotomie
lusage de larchitecture, Strasburgo-Parigi, 17371739.
15
W. FARISH, On Isometrical Perspective, Cambridge
1822.
16
Per un excursus storico del disegno assonometrico
si rimanda a M. SCOLARI, Il disegno obliquo. Una storia dellantiprospettiva, Venezia 2005.
17
A. PIZZIGONI, Il disegno come pensiero sulla forma,
in Il disegno di architettura. Notizie su studi, ricerche, archivi e collezioni pubbliche e private, 23-24,
2001, p. 113.
18
Ivi, p. 114.
19
Le assonometrie della quasi totalit dei programmi
di CAD sono ortogonali, in quanto usano lo stesso
algoritmo e la stessa funzione trigonometrica delle
proiezioni ortogonali.
20
Orbitare intorno ad un modello di una scena significa guardare il modello dallesterno ruotando il
punto di vista rispetto al punto di mira.
21
D. MEDIATI, Locchio sul mondo..., cit., p. 133.
22
Ibidem.
23
I programmi utilizzati, Autocad, Rhinoceros e 3DS
Max hanno finestre di visualizzazione con prospettive
pre-impostate, ma, in un qualsiasi momento, si possono costruire e controllare viste prospettiche tramite
linserimento e la modifica di fotocamere.

24
G. DAMIANI ALMEYDA, Applicazione della geometria
elementare allo studio del disegno, cit., pp. 5-6.
25
Il celeberrimo saggio di E. Panofsky affronta, tra
gli altri aspetti, le limitazioni della prospettiva piana
rispetto alla proiezione curva ed il problema delle
aberrazioni periferiche. Cfr. E. PANOFSKY, La prospettiva come forma simbolica, Milano 1995 [I ed. Leipzig-Berlin 1927].
26
V. UGO, Fondamenti della rappresentazione architettonica, Bologna 2002, p. 25.
27
M. KEMP, La scienza dellarte. Prospettiva e percezione visiva da Brunelleschi a Seurat, Firenze 1994,
p. 15.
28
Ivi, cap. IV.
29
Si pensi alle vedute di L. Cardi, detto il Cigoli, agli
inizi del Seicento, o a quelle di P. Landriani, sul finire
del Settecento.
30
Vale la pena ricordare che la difficolt della rappresentazione dello spazio architettonico un con-

cetto gi affrontato da Bruno Zevi. Per quanto il saggio a cui si fa riferimento sia per alcuni versi superato, si ritiene condivisibile il ruolo che possono
avere sistemi di rappresentazione dinamici. Zevi faceva riferimento alla cinematografia, ma, concettualmente, il ragionamento pu essere esteso a sistemi
di rappresentazione interattiva generati da processi
informatici. Cfr. B. ZEVI, Saper vedere larchitettura,
Torino 1953.
31
Loperazione di ricucitura delle singole immagini,
ormai automatizzata, detta stitching, dal verbo inglese to stitch, che vuol dire, appunto, cucire.
32
Sui diversi tipi di prospettiva curva cfr. C. TREVISAN,
Analisi dei tipi di proiezione considerati e confronto
sinottico, http://www.camillotrevisan.it/euclid1.htm
e M. MASETTI, Marcomasettiprospettico. Dolce prospettiva, studi geometrici, https://marcomasettiprospettico.wordpress.com/prospettive-formule-e-immagini/

IL GRAN CAFF DELLA SCUOLA ITALIANA DI ARCHITETTURA CIVILE


LArchitettura unarte bella, che ha per base certi principii attinti dalla natura,
ed espressi col disegno [].
Da Storia dellArte Moderna Italiana, 1882

Le tavole del progetto


La produzione di Damiani si articola tra disegni di carattere professionale, progetti di studio, progetti per concorsi e disegni dalla pura finalit didattica. Agli inizi degli anni 80,
probabilmente incoraggiato dalla vittoria della cattedra universitaria nel 1879, prende
corpo lidea di realizzare una voluminosa raccolta che si possa costituire come corpus disegnato della sua teoria dellarchitettura, faticosamente messa a punto in tanti anni di
studi e di lavoro. Ne nasce lidea di un ambizioso piano editoriale: 120 tavole da distribuire in tre volumi, contenenti ognuno 40 tavole con didascalie in italiano, inglese e francese, che descrivano lornato, gli ordini e la composizione architettonica.
Nel 1883 prende vita larchitettura complessiva dellopera e gran parte delle tavole sono
realizzate, ma la mole tale da rendere difficoltosa la pubblicazione. Accettando diversi
suggerimenti per ridurre il costo dellopera, lidea originaria viene riformulata e, nel 1886,
si articola secondo la nuova configurazione: due volumi contenenti 60 tavole dal titolo
Istituzioni Ornamentali sullantico e sul vero e Istituzioni Architettoniche, successivamente
modificato in Scuola italiana di Architettura civile1.
Nel 1891 il volume relativo alle Istituzioni Ornamentali pubblicato dalleditore Carlo
Clausen di Torino, stampato in cromolitografia dalla tipografia Richter & C. di Napoli,
mentre le Istituzioni Architettoniche, nonostante gli sforzi di Damiani , tuttoggi, inedito2.
Anche nella nuova configurazione, il numero complessivo delle tavole rimane di 120, divise
nei due volumi. La Scuola Italiana di Architettura civile raccoglie 60 tavole di disegni, cui si
aggiungono tre fogli, due contenenti il Proemio e uno contenente lIndice.
Le tavole sono di formati diversi, dovuti ai differenti momenti di elaborazione, da uniformare successivamente, in fase di stampa, grazie ad un passepartout che avrebbe dovuto
contenere le indicazioni didascaliche e il titolo della tavola, probabilmente secondo lo
stesso schema adoperato per le Istituzioni Ornamentali3: titolo didascalico in italiano in
alto al centro, numero della tavola in alto a destra, didascalia in francese in basso a sinistra, didascalia in inglese in basso a destra, sotto il nome delleditore4, e al centro, in
basso, la scritta Giuseppe Damiani Almeyda Arch. Dis.; Propriet artistica.
Le tavole sono disegnate a matita, inchiostro e acquerello, su cartoncino inquadrato da
un passepartout. Per quanto riguarda la tecnica di riproduzione, ipotizzabile che anche
per la Scuola Italiana di Architettura civile fossero previste stampe litografiche e cromolitografiche, come desumibile dallIndice delle Istituzioni Ornamentali.
Nella configurazione finale, la Scuola Italiana di Architettura Civile raccoglie tavole de-

scrittive degli ordini architettonici, presentati, per, non secondo gli schemi della trattatistica rinascimentale, ma applicati
a edifici: il toscano su un Ingresso di un fondo rustico (tavv. 13), il dorico in un Edifizietto in un villino (tavv. 4-5), lo ionico
in un Tempietto alla Forza (tavv. 6-8), il corinzio in una Loggia
per pubblici negozii (tavv. 9-12), per poi essere presentati in
varie combinazioni (tavv. 13-16).
A seguire, la descrizione di temi di composizione architettonica
e di precise tipologie: lEdicola sepolcrale (tav. 24), il Sepolcro
a nobile fanciulla (tav. 25), la Cappella sepolcrale di congregati (tavv. 26-27), le Terme (tavv. 28-30), il Riposo di caccia
principesco (tavv. 31-33), la Galleria (tavv. 34-37), il Gran
Caff (tavv. 38-41), il Palazzo per Pubblici Uffici (tavv. 42-47)
il Cimitero sepolcrale per nobile donna (tavv. 48-49), il Cimitero per una citt di primo ordine (tavv. 50-53) e, infine, il Teatro di musica (tavv. 54-60).

1. Scuola italiana di
Architettura civile, tav. 38,
pianta.

2. Scuola italiana di
Architettura civile, tav. 39,
prospetto e sezione trasversale.

Tra le tipologie affrontate, dunque, le tavole numerate dal 38


al 41 presentano il progetto per un Gran Caff.
La tavola 38 raffigura la pianta ed presente la scritta Icnografia. Non presente una legenda n vi sono lettere che possano dare indicazioni sullattribuzione funzionale delle sale e
degli spazi esterni [fig. 1].
La tavola 39 quella in cui sono rappresentati in maniera
schematica il prospetto principale e la sezione trasversale, eseguita in corrispondenza della grande sala quadrata. La didascalia descrive i disegni come Masse del Prospetto e dello
Spaccato per traverso [fig. 2].
Nella tavola 40 rappresentata una porzione del prospetto
principale, con dovizia di particolari sullapparato decorativo.
La didascalia la descrive come Particolare del Portico dellala
sinistra del prospetto principale [fig. 3].
Le tre tavole sono, ad oggi, inedite.

La tavola 41, che reca la didascalia Particolare del Padiglione


centrale, rappresenta lavancorpo con lingresso principale delledificio [fig. 4]. La tavola 41 bis, infine, mostra una porzione
della pianta e una porzione del fronte principale [fig. 5].
Non ci sono dubbi sul fatto che questo progetto sia una rivisitazione del Caff precedentemente analizzato, che subisce un
processo di rielaborazione progettuale, in cui sono visibili,
come si vedr, i caratteri del progetto ispiratore :
Mentre in alcuni casi i progetti accademici vengono sottoposti a un processo radicale di revisione e conseguente
ridisegno, come accade a quelli per il grande camposanto e per il Caff redatti pi di venti anni prima, [] in
altri casi Damiani compie un montaggio in un unico disegno di progetti diversi []5.

3. Scuola italiana di
Architettura civile, tav. 40,
particolare del prospetto.
4. Scuola italiana di
Architettura civile, tav. 41,
prospetto del corpo dingresso.
5. Scuola italiana di
Architettura civile, tav. 41 bis,
pianta e porzione del prospetto.

Considerando che, come accennato, la stesura originaria dellopera prevedeva tre volumi,
ci spiegherebbe le scritte presenti sul verso delle tavole raffiguranti la pianta e il prospetto
del progetto presentato nel 1863. Nella prima, infatti, presente la scritta a matita vol.
III tav. 32 e nella seconda la scritta vol. III tav. 33, indizio che lascia ipotizzare lintenzione di inserire il progetto dellopera nella stesura originaria a tre volumi, o di prendere
dette tavole come modello progettuale.
La relazione tra i due progetti molto forte ed stata gi oggetto di attenzione:
In particolare in una delle tavole riguardante la pianta di un Gran Caff con molta
probabilit pu essere identificato il progetto (ancora inedito) presentato dal Damiani
allEsposizione di Belle Arti tenuta a Palermo nel 1863 presso il palazzo Comitini, in
cui ottenne una medaglia doro di prima classe6.

Lanalisi comparativa mostrer analogie e differenze tra il primo progetto e la sua rielaborazione successiva.

Limpianto compositivo
La pianta del Gran Caff della Scuola Italiana di Architettura Civile, rappresentata nella
tavola 38, mostra una composizione planimetrica basata su un asse di simmetria longitudinale e tre assi di simmetria trasversali perpendicolari al primo, lungo i quali si sviluppano tre gruppi planimetrici e volumetrici chiaramente distinguibili.
Lungo lasse principale, che ospita lingresso monumentale, dal vestibolo con gruppo tetrastilo si accede ad una prima sala scandita lateralmente da due gruppi di colonne binate,
che fungono da filtro a due grandi sale rettangolari circondate da un portico. La presenza
delle due sale, da cui si pu accedere anche da due ingressi laterali con scalinate, e del
vano tra esse contenuto, si sviluppa lungo il primo dei tre assi trasversali, marcato, internamente, dai gruppi di colonne e dal posizionamento delle grandi sale ed, esternamente,
dalle scalinate che lasciano supporre la presenza di un adeguato trattamento del prospetto
laterale soltanto ipotizzabile in assenza del suo disegno.
Continuando lungo lasse longitudinale si incontra una successione di spazi in cui una
piccola sala, che sembra riprendere il vestibolo tetrastilo, introduce ad un vano rettangolare chiuso alle due estremit da due grandi nicchie semicircolari, da cui si ha accesso a
quella che si pu considerare una delle sale principali di tutto ledificio, a pianta quadrata
su colonne. Il ruolo gerarchico di questa sala marcato dal posizionamento in corrispondenza del secondo asse trasversale, che pu essere considerato il secondo asse della
composizione, in quanto rafforzato dalla presenza di due gruppi tetrastili e di ampie
scalinate che portano alle due grandi esedre semicircolari di due dei tre grandi giardini.
Lampiezza dei due giardini tale che le due ampie esedre sporgono rispetto al perimetro,
marcando ulteriormente il ruolo dellasse trasversale principale.
Questultimo assume, parzialmente, il ruolo di asse di simmetria trasversale: rispetto alla
sala quadrata sono disposte, simmetricamente, la sala rettangolare con esedra e la piccola

sala tetrastila; il giardino perfettamente simmetrico, come lo , sul prospetto, un secondo


ingresso laterale inserito nel terzo corpo che si sviluppa lungo lultimo asse trasversale,
caratterizzato da una grande sala a pianta quadrata ad angoli smussati. Nei quattro lati
principali il muro lascia spazio a due colonne che filtrano i quattro vani circostanti, mentre
gli angoli dellottagono sono marcati da otto paraste.
La sala, senza dubbio la pi importante di tutto ledificio, spazialmente connessa a due
sale laterali colonnate, circondate da un portico che collega sia agli ingressi laterali, sia
al giardino retrostante.
Chiude limpianto planimetrico unesedra semicircolare colonnata dal diametro pari al
lato della grande sala quadrata.
Il confronto planimetrico tra i due edifici mostra alcune analogie, ma anche importanti
differenze.
Lanalogia relativa alluso di diversi assi di simmetria trasversali lungo quello principale longitudinale non basta, da sola, a mettere in relazione i due progetti, in quanto una caratteristica fondativa di molte architetture classiche e la si riscontra in molti progetti di Damiani.
Le analogie planimetriche vanno cercate in altri indizi.
Innanzi tutto lingresso monumentale aggettante, che in entrambi marca planimetricamente
il volume dellingresso. Subito dopo, il primo volume contenente le due sale: in entrambi
gli edifici posizionato trasversalmente, connesso spazialmente con il vano centrale da
due gruppi tetrastili e scandisce lasse trasversale con due ingressi secondari su scalinate
ed circondato da portici.
Il Caff della Scuola Italiana sembra, inoltre, sviluppare e dare respiro ad un altro tema
compositivo: quello di una grande sala voltata con due sale limitrofe colonnate. Nel Gran
Caff degli anni 60 il tema fortemente marcato nella sala tetrastila, ma soltanto accennato nelle due Sale per bigliardi, che risultano molto contratte planimetricamente. In quello
della Scuola Italiana il tema della Grande Sala sviluppato con altrettanta attenzione,
come risulter evidente anche da unanalisi altimetrica e volumetrica, e risulta ulteriormente rafforzato dalle due sale adiacenti, che hanno uno sviluppo planimetrico decisamente di maggior respiro e sono impreziosite non soltanto dalla presenza del portico, ma
anche dagli ingressi sulle ampie scalinate.
Un altro tema presente in entrambi i progetti la chiusura della composizione con uno
spazio semicircolare. In questo caso il tema risulta meno forte nel Caff della Scuola
Italiana di Architettura Civile, in cui un emiciclo a quattro colonne decisamente meno
caratterizzante dellesedra scavata che fa da contrappunto ad un emiciclo di colonne
binate.
Una forte differenza data, invece, dal posizionamento dei giardini e dalluso dei portici.
Questi ultimi sono, come si visto, in uno perimetro e limite dellintera composizione,
nellaltro circondano soltanto i due corpi trasversali contenenti le sale secondarie, rinunciando al ruolo di collegamento funzionale e compositivo.
Dal confronto planimetrico sembra che il progetto della Scuola Italiana sia pi maturo
e superi alcune incertezze compositive del progetto da cui trae spunto. Vi maggiore
chiarezza nel ruolo degli assi di simmetria: il secondo asse trasversale ha un ruolo di
asse di simmetria pi marcato e contribuisce ad una definizione pi chiara di tutta la

composizione, grazie alla quale i tre corpi di fabbrica principali sono perfettamente identificati, cos come lo sono gli
spazi secondari di connessione. Anche la rinuncia alla funzione del portico come cucitura perimetrale, se da un lato fa
perdere la connessione di spazi e funzioni, dallaltro contribuisce ad una pi cristallina definizione dei corpi di fabbrica
e dei loro volumi [fig. 6].
La tavola 39 mostra il fronte principale e la sezione trasversale,
disegnati abbozzando soltanto quelle che Damiani chiama
masse: sono, cio, disegni schematici privi di apparati decorativi e con un livello di dettaglio che volutamente ridotto
al minimo per definire, con maggiore precisione, masse murarie e volumi.
Il prospetto mostra con chiarezza limpostazione compositiva,
con lavancorpo dellingresso aggettante rispetto ai due corpi
laterali, pi bassi, in cui due colonnati chiusi da porzioni murarie reggono la copertura a falde su cui poggia un muro dattico, che nelle tavole successive definito nella sua funzione
di balaustra.
In corrispondenza del vano dingresso sono visibili i gradini
della scalinata che interrompe il basamento su cui poggia tutto

6. Confronto tra le piante dei


due progetti.

7. Confronto tra i prospetti dei


due progetti.

ledificio. Lavancorpo dellingresso, coperto da due falde inclinate, caratterizzato da un fornice su colonne incastonato
da porzioni murarie con paraste. La trabeazione, comune sia
alle colonne che alle paraste dellavancorpo, alla stessa
quota dimposta dei corpi laterali, ma nel corpo centrale il fregio ha un maggiore sviluppo con conseguente traslazione in
altezza della cornice [fig. 7].
Le porzioni murarie del corpo centrale presentano due nicchie
semicircolari e, al di sopra della trabeazione, sono visibili due
piccole paraste angolari.
I colonnati dei corpi laterali sono chiusi da masse murarie
tripartite orizzontalmente, cos come risulta tripartito in orizzontale il muro retrostante del portico, in cui si alternano tre
porte e due finestre. Sullo sfondo campeggia il volume imponente della sala a pianta quadrata, marcato da fasce orizzontali, la cui copertura conclusa, in sommit, da un
lanternino cilindrico.
La sezione trasversale mostra il rapporto tra la grande sala
quadrata e i corpi adiacenti. La grande volta a vela impostata
sulle paraste delle porzioni murarie angolari ha un notevole
sviluppo in altezza, maggiormente evidenziato dallaccosta-

mento dei corpi laterali, la cui copertura piana impostata


subito sopra la trabeazione. A sottolineare ulteriormente il
ruolo dominante di questo spazio centrico, la maggiore altezza delle paraste angolari che consente di sollevare la trabeazione e, di conseguenza, la quota dimposta della volta.
Sui quattro lati sono presenti quattro grandi archi che incorniciano altrettanti finestroni, anchessi ad arco. Lo spazio
forato in sommit da un lanternino cilindrico [fig. 8].

Lapparato decorativo
Il Caff della Scuola Italiana di Architettura Civile arricchito
da uno straordinario apparato decorativo, introdotto dalla tavola n. 40, che descrive una parte dellala sinistra del corpo
laterale, in cui si vede la porzione muraria di chiusura, due
delle colonne del portico, la trabeazione, la falda di copertura
e la balaustra.
La porzione muraria, contenuta da due esili paraste corinzie,
presenta una ricca articolazione della superficie: sullo zoccolo
corrispondente alla base della colonna si poggia un bugnato

8. Confronto tra le sezioni


trasversali dei due progetti.

con riquadri inclinati a 45; a seguire una cornice, in corrispondenza dei riquadri che interrompono le paraste, due file di bugne a dimensione decrescente, una seconda cornice
che inquadra un grande bassorilievo con bucranio al centro, affiancato da ghirlande e
anfore, una fascia a dentelli, un altro bugnato che arriva sino alla quota del sommoscapo
della parasta e, infine, una fascia decorativa a quadrati e cerchi concentrici.
Le colonne ioniche su base attica sono lisce fino ad unaltezza che definisce la quota dimposta dalla fascia con cornice sui muri limitrofi, e scanalate sino al capitello. Insieme alle
paraste corinzie reggono la trabeazione, il cui fregio, interrotto da riquadri posti sopra le
paraste, presenta due diversi campi decorati: quello sovrastante la porzione muraria a volute dispirazione floreale, mentre la parte sopra le colonne presenta motivi floreali e volute
fitomorfe alternati ad amorini e animali. Chiude la trabeazione una cornice a dentelli.
La falda di copertura, a coppi, introdotta da una fascia in terracotta costituita da piccole antefisse che coprono le tegole curve, volute di raccordo e maschere con funzione
di gocciolatoio.
A delimitare il colmo della falda di copertura del portico posizionata una balaustra in
muratura, scandita da pilastrini modanati leggermente aggettanti, in corrispondenza della
parasta e delle colonne, e moduli quadrati traforati secondo un motivo geometrico basato
sulla circonferenza e sulle diagonali.
Sopra i pilastrini sono poggiate tazze pompeiane in bronzo, mentre il pilastrino angolare
fa da base ad un putto che stringe un cigno.
Il ritmo del portico marcato, oltre che dalle colonne, da alte erme su base troncopiramidale, raffiguranti figure maschili e femminili7. Gli spazi tra le colonne e i piedistalli delle
erme sono chiusi da una balaustra suddivisa in moduli quadrati la cui diagonale sottolineata la diagonale da listelli inclinati.
La parete retrostante del portico tripartita in orizzontale: ad una fascia di base, corrispondente al bugnato inclinato del muro esterno, si sovrappone una cornice, anchessa
perfettamente allineata con quella del muro esterno, su cui poggia una fascia liscia che
ospita le finestre, una seconda fascia leggermente aggettante, interrotta dagli architravi
sovrastanti le finestre, e una grande cornice che racchiude la pittura muraria in sommit,
caratterizzata dalla presenza di amorini.
Su questa parete sono presenti grandi porte con doppia cornice, una modanata e una ad
inserti circolari, e le finestre circondate da cornici modanate.
Laccostamento della tavola 40 con la porzione corrispondente del prospetto del Gran
Caff presentato nel 1863 rende evidenti le analogie e le reinterpretazioni: la scelta dellordine ionico delle colonne e di quello corinzio per le paraste, la partizione orizzontale
dei paramenti murari, i motivi decorativi a quadrati e il bassorilievo con bucranio, la presenza di erme su piedistalli trapezoidali, il coronamento della trabeazione e, in sommit,
il trattamento della balaustra sono inequivocabilmente derivati dal progetto originario. Risultano invece delle differenze nel proporzionamento del muro angolare e delle colonne,
meno slanciate nel progetto della Scuola Italiana, cos come risulta diverso il fregio di
questultimo, arricchito da un bassorilievo e da una pittura muraria [fig. 9].
La tavola successiva riproduce soltanto il corpo centrale dellingresso, curiosamente isolato
e disegnato come se fosse un edificio compiuto in s stesso, immerso nella vegetazione.

La motivazione di questa scelta va, probabilmente, ricercata


nella volont di dare importanza assoluta a uno degli elementi
architettonici pi forti e caratterizzanti delledificio, evitando di
rappresentare le ali limitrofe che, vista la dimensione della cornice, sarebbero stati solo dei frammenti incompiuti. Una licenza, questa, che permette allosservatore di concentrarsi
esclusivamente sul grande portale, e che fa riflettere su quanto,
a volte, quella che potrebbe sembrare unimprecisione del disegno invece la scelta consapevole di un maestro che decide
di violare le regole per ottenere una capacit espressiva maggiore di quanto non avrebbe avuto un disegno corretto:
Precisione non significa solo banalmente esattezza geometrica, ma significa soprattutto saper circoscrivere con
chiarezza lobiettivo della rappresentazione per distinguere gli elementi rappresentabili da quelli trascurabili.
Precisione significa saper mettere a fuoco le ragioni del
disegno e saper evidenziare quella sezione del reale sulla
quale si intende concentrare lattenzione8.

Losservazione di questo disegno impreciso fornisce una straordinaria quantit di informazioni sullapparato decorativo che
non tralascia nulla, dalle partizioni architettoniche ai lampioni
vicino lingresso.
La fontana in primo piano, pensata, probabilmente in marmo

9. Confronto tra i particolari dei


prospetti dei due progetti.

scolpito, ha una bassa vasca modanata in cui, al centro, spicca lelemento scultoreo. Una
prima fascia a foglie fa da base ad una seconda, rastremata, su cui si incastonano cigni
dal collo ricurvo; continuando, un cilindro a base smussata con incavi elicoidali regge un
altro cilindro a base smussata in cui si alternano bucrani e ghirlande fiorite. Su di esso,
una piccola colonna con il fusto scanalato regge la vasca sommitale, che sui bordi ospita
due serpenti attorcigliati. Chiude la composizione la statua esile di un ermafrodito.
Ai lati, in posizione planimetrica pi arretrata, i due lampioni in bronzo: la base costituita
da leoni alati regge un piano di appoggio su cui tre piedi zoomorfi reggono lo stelo scanalato, impiantato su un calice a foglie, sulla cui sommit si innestano i bracci a voluta
che reggono due piatti dorati e un amorino.
Il trattamento delle parti murarie perfettamente coerente con quello descritto nella tavola
precedente e si ritrova, identico, nella definizione delle paraste, del bugnato della fascia
di base, nel decoro a quadrati e cerchi concentrici tra i capitelli corinzi. Si differenzia il
trattamento delle parti centrali dei piedritti in cui trovano posto due nicchie semicircolari,
inquadrate da una base su mensole, da piccole paraste aggettanti e da un arco modanato
sormontato da una cornice a doppia inclinazione rettificata superiormente da volute e da
un decoro centrale che ricorda un acroterio.
Il fregio sopra le paraste angolari impreziosito da un decoro circolare centrale fitomorfo
ad otto foglie, volute ed elementi fitomorfi stilizzati.
Sopra la trabeazione, un muro dattico liscio separa la parte superiore. Qui non si pu
parlare di un vero ordine sovrapposto, in quanto presente soltanto una piccola parasta
angolare che presenta due ampie scanalature e un capitello, particolare, con volute e
una maschera al centro. Tra la parasta e la parte comprendente il grande arco centrale
unampia porzione muraria incassata ospita un bassorilievo caratterizzato da un volto maschile circondato da strumenti musicali, nastri e fogliame.
La fascia in corrispondenza del capitello della parasta angolare richiama il motivo analogo
a quadrati concentrici che, per, sono presenti soltanto allinizio, in mezzeria e a conclusione, lasciando spazio a due rettangoli concentrici.
Il grande fornice caratterizzato da due colonne corinzie, con fusto dalla base liscia e
con la parte superiore scanalata, sormontate da unarchitrave con fregio decorato a spire
floreali fuoriuscenti da una coppa centrale e cornice a dentelli.
Larco definito da nove cassettoni incassati, di cui cinque sono a cornici concentriche
che racchiudono un fiore con otto petali, e quattro, privi di cornice, presentano motivi
simmetrici di volute fitomorfe. A delimitare il grande arco una cornice ad ovoli interrotta
dalla chiave centrale. Nei campi laterali un bassorilievo raffigura una lira dentro una ghirlanda con nastri. Sopra larco una cornice a dentelli introduce un piccolo timpano triangolare con spire fitomorfe, fogliame e fiori.
A conclusione un grande fregio inclinato, che alterna una reinterpretazione del meandro
con sei parallelepipedi per lato, coronato da una cornice ad ovoli da cui aggetta il coronamento su piccole mensole a spirale.
Infine, sugli angoli della copertura, due cigni dal collo ricurvo.
Il confronto con lavancorpo del primo progetto mostra forti analogie ed evidenzia come
alcuni temi siano stati oggetto di affinamento. Il pi evidente riguarda il trattamento del-

larco centrale, che nel secondo progetto arretra, accentuando


maggiormente il vano arcuato, e le paraste lasciano spazio a
colonne libere. Unaltra differenza data dal dimensionamento della porzione sovrastante la trabeazione, il cui maggiore sviluppo in altezza conferisce maggiore slancio a tutto il
corpo di fabbrica [fig. 10].
Lapparato decorativo della tavola 41bis riprende limpianto
sin qui descritto, ma sono presenti delle differenze. Molti elementi lasciano supporre che la tavola 41 bis sia una tavola
non definitiva e non destinata alla pubblicazione: innanzi tutto
la mancanza della didascalia, in basso al centro, e del numero
della tavola, in alto a sinistra, che lasciano supporre unesclusione dalla stesura destinata alla pubblicazione; la presenza
di un doppio disegno della copertura, interpretabile o come
terzo volume non disegnato nella stesura definitiva9, o, pi
probabilmente, come una ipotesi scartata in favore della copertura colorata con una tinta pi forte10; infine, proprio lo studio del sistema decorativo, decisamente meno accurato e
dettagliato di quello delle altre tavole, conferma lipotesi che
la tavola 41 bis sia servita come tavola di studio per il Gran

10. Confronto tra i prospetti dei


corpi dingresso dei due progetti.

Caff, ma sia da considerare non destinata alla pubblicazione finale.


Nel dettaglio, rispetto al prospetto del corpo laterale, rappresentato nella tavola 40, la
trabeazione perde la decorazione del fregio, le erme risultano pi basse, cambia la cornice
delle porte, che perdono quella con elementi circolari, differente il ritmo di antefisse e
mascheroni della copertura, cos come lo il disegno della balaustra, che risulta leggermente semplificato.
Analogamente, si hanno alcune difformit rispetto alla tavola 41, non di poco conto: le
colonne che sorreggono larco sono ioniche e le paraste hanno un capitello meno elaborato; la fascia tra i capitelli delle paraste, invece di un motivo a quadrati concentrici contenenti cerchi concentrici propone lalternarsi di quadrati e cerchi separatamente; la
trabeazione perde il fregio decorato; la cornice intorno allarco molto semplificata, cos
come lo sono i bassorilievi al suo fianco, anchessi raffiguranti una lira ma privi di ghirlanda; la piccola parasta angolare allaltezza dellarco non ha scanalature e ha un capitello ad ovoli; la fascia decorata a quadrati e rettangoli non presente, cos come il fregio
inclinato a motivi geometrici; i cigni negli angoli lasciano il posto ad una fascia decorativa
presumibilmente metallica.
Per il confronto dei corpi dingresso, per, si preferito fare riferimento a quello della tavola 41, in quanto, plausibilmente, ritenuto quello della versione definitiva.
In conclusione, gli indizi disponibili ed il confronto analitico tra i due progetti lascia pochi
dubbi sulla filiazione del Gran Caff della Scuola Italiana di Architettura Civile dal progetto
redatto, gi con grande maestria, in et giovanile.

NOTE

1
Il frontespizio della stesura definitiva reca la scritta:
Scuola italiana di Architettura civile dellArchitetto
Ingegnere Giuseppe Damiani Almeyda Professore
Ordinario di disegno elementare nella R. Universit
di Palermo.
2
Per una dettagliata descrizione delliter relativo
alla pubblicazione delle Istituzioni Ornamentali e
della Scuola italiana di Architettura civile, cfr. P. BARBERA, Unopera didattica: Istituzioni architettoniche e
ornamentali sullantico e sul vero, in ID., Giuseppe
Damiani Almeyda, artista..., cit., pp. 132-141.
3
Le tavole a stampa delle Istituzioni Ornamentali
misurano, compreso il passepartout, cm 70x60.
4
Le tavole delle Istituzioni Ornamentali riportano la
scritta Lit. Richter & C. Napoli.
5
P. BARBERA, Giuseppe Damiani Almeyda, artista...,
cit., p. 140.

6
E. PALAZZOTTO, La didattica di Giuseppe Damiani
Almeyda, in ID., La didattica dellarchitettura a Palermo, 1860-1915, Benevento 2003, pp. 82-83.
7
In origine, nellantichit greca, le erme raffiguravano busti del dio Hermes, da cui prendono il
nome, ma, col tempo, sono state dedicate anche
ad altre divinit ed, in tempi a noi pi vicini, si
diffusa la pratica di dedicarle anche ad uomini
illustri.
8
R. DE RUBERTIS, Il disegno dellArchitettura, Roma
2002 [I ed. Roma 1998], p. 25.
9
Lipotesi poco convincente in quanto non sarebbe spiegabile la sua assenza nelle tavole sicuramente destinate alla stesura finale.
10
La copertura a falde, colorata in verde, del tutto
coerente con il prospetto e la sezione della tavola
39.

TECNICHE DI SHADING E TEXTURE MAPPING PER LA SIMULAZIONE


MATERICA (di Giuseppe Di Bartolo)
Vi una sola regola per ben disegnare,
ed questa: Disegnar molto con amore e diligenza ed a buona scuola.
Da Applicazione della geometria elementare allo studio del disegno
nelle ricerche delle proiezioni, delle ombre e della prospettiva, 1902

Caratteristiche dei materiali e shaders


I materiali con i quali si viene quotidianamente a contatto, pur essendo di varia natura e
tipologia, sono riconosciuti, in base ad unanalisi visiva, anche in assenza di percezione
tattile, poich ognuno di essi reagisce alla luce in maniera unica a causa delle sue caratteristiche fisiche. Gli aspetti ottici pi importanti che definiscono univocamente i materiali
alla vista possono essere riassunti nelle caratteristiche elencate di seguito.
Il colore, ad esempio, uno dei primi aspetti che il nostro sistema visivo percepisce ed
elabora guardando un materiale, e dipende dalle frequenze dello spettro visibile1 che esso
in grado di emettere. Oltre alla tonalit, il sistema percettivo ne riconosce anche la saturazione. La percezione del colore influenzata dalle caratteristiche delle fonti luminose2:
lo spettro delle frequenze della fonte luminosa, misurata solitamente in gradazione Kelvin,
e la sua intensit, influenzano fortemente la percezione del colore. Bisognerebbe distinguere, dunque, la tonalit in termini assoluti, che ne descrive le caratteristiche intrinseche,
e la tonalit percepita, dipendente dalla relazione colore luce.
La misurazione del colore avviene tramite la scomposizione in colori primari o nei suoi
complementari. In base al tipo di classificazione si possono avere diversi sistemi: i pi diffusi sono la quadricromia CMYK, che scompone il colore nei colori primari ciano (cyan
in inglese), magenta (magenta), giallo (yellow) ed un canale di profondit del nero3, e la
tricromia RGB, che scompone la tonalit in rosso (red in inglese), verde (green) e blu
(blue), complementari a ciano, magenta e giallo.
Altre importanti caratteristiche materiche sono la trasparenza e la traslucenza. Alcuni materiali hanno la propriet fisica di consentire alla luce di passarvi attraverso, pertanto la
percezione che ne abbiamo , nel caso di materiali trasparenti, di poter vedere attraverso
di essi, se pur, spesso, in maniera distorta per il fenomeno della rifrazione, mentre i materiali traslucidi lasciano passare la luce e nello stesso tempo la diffondono, ma, a differenza di quelli trasparenti, guardandovi attraverso non si riesce a distinguere i contorni
degli oggetti retrostanti.
Infine, la brillantezza, legata al concetto di riflessione, di cui si parler in seguito: la caratteristica che definisce se il materiale ha una finitura lucida od opaca; essa dipende,
oltre che dalla natura materica delloggetto, dalla sua forma e dalla sua posizione rispetto
alla luce, oltre che dalla sua tessitura superficiale: non raro, infatti, che oggetti composti
dallo stesso materiale abbiano diversi livelli di brillantezza per via del diverso trattamento

della superficie. La rugosit, ad esempio, ne smorza leffetto, ed anche intuitivamente si


sa che le superfici lisce appaiono pi brillanti rispetto a quelle ruvide.
Per simulare queste ed altre caratteristiche materiche, gli attuali motori di rendering, attraverso la definizione di shaders4 sempre pi sofisticati e precisi, forniscono la possibilit
di riprodurne laspetto ed il comportamento fisico, basandosi sulla simulazione degli aspetti
ottici sopra citati.
Il motore di rendering V-Ray aggiunge un materiale particolare a quelli propri di 3ds Max:
il VrayMtl. Il suo utilizzo permette una illuminazione della scena fisicamente corretta e risulta conveniente in termini di velocit di calcolo, in special modo per riflessione e rifrazione dei materiali.
Il men del Material editor relativo ai VrayMtl scomposto in varie sezioni, ognuna di esse
definisce aspetti diversi del comportamento del materiale:
Diffuse
Permette di impostare il colore di base del materiale. A differenza di altri motori di rendering, inserisce in questo canale la ruvidit, definita dal parametro definito roughness, che
regola la modalit di variazione del colore dalle parti colpite dalla luce diretta alle parti
in ombra; nelle superfici ruvide, infatti, essa avviene in uno spazio molto pi ristretto rispetto alle superfici lisce. importante specificare che il colore effettivo visualizzato sulla
superficie dipende anche da altri parametri successivamente trattati [figg. 1-2].
Reflection
Rende possibile regolare le riflessioni del materiale. Qualsiasi oggetto possiede la capacit
di riflettere la luce, se pur, in alcuni casi, questa capacit risulti quasi nulla. Se si vuole ottenere una resa fotorealistica del materiale , dunque, necessario prestare attenzione alla
simulazione di questo aspetto.
Lintensit di riflessione viene controllata attraverso il colore di riflessione: il colore nero
indica assenza di riflessione, i valori tonali intermedi aumentano leffetto fino ad arrivare
al bianco puro che rende il materiale completamente riflettente.
I diversi materiali, oltre che per lintensit, differiscono anche nel modo in cui la luce viene
riflessa: alcuni di essi presentano riflessioni nette e ben definite, altri pi sfumate e tenui.
Modificando il valore numerico della Reflection glossiness si controlla questo aspetto: i
valori variano dallo 0, utilizzabili per ottenere riflessioni molto sfocate, fino al valore 1 che
rappresenta la massima capacit di riflessione del materiale.
Per simulare finte riflessioni sfocate pu essere usato il valore della Highlight glossiness,
che, di fatto, falsa la dimensione delle zone di massima luce; normalmente questo parametro bloccato per produrre risultati fisicamente accurati.
Con le impostazioni fin qui trattate, possibile impostare un materiale le cui riflessioni
appaiano distribuite in maniera omogenea su tutta la superficie su cui esso applicato.
Si tratta di una semplificazione dei processi fisici reali di riflessione della luce.
In realt, osservando attentamente gli oggetti che ci circondano, la riflessione appare
quasi sempre pi intensa guardando la superficie riflettente di taglio e, viceversa, pi attenuata guardandola frontalmente. Questo, insieme ad altri fenomeni ottici, descritto

1. Mappe per il canale diuso


per le pavimentazioni: in alto tre
tonalit di travertino, in basso
due tonalit di Billiemi e un
marmo rosso di Verona.
2. A sinistra, confronto tra il
disegno della pavimentazione di
Damiani e la mappa del canale
diuso; a destra la mappa del
canale diuso usato per la
pavimentazione.

dalle Leggi di Fresnel5, nelle quali si afferma che la riflettanza,


cio la proporzione di luce incidente che una data superficie
in grado di riflettere, dipende dallindice di rifrazione (IOR)6
del materiale di cui composta e dallangolo di incidenza7. Il
motore di rendering V-Ray permette di riprodurre il fenomeno
fisico sopra esplicato: esso, impostando il Fresnel IOR relativo
al materiale che si vuole creare, nella sezione del Material editor relativa alle riflessioni, modula le riflessioni sugli oggetti in
funzione della loro geometria e della posizione che occupano
nello spazio rispetto al punto di vista.
Trattandosi di una simulazione dei fenomeni fisici che avvengono realmente, necessario, oltre che utile, per abbattere

3. Mappa in toni di grigio per la


riessione, usata per la
pavimentazione.
4. Vista prospettica renderizzata
della Grande sala da
compagnia e di una delle Sale
del ca.

i tempi di calcolo, impostare, attraverso il parametro numerico Max depth, il numero


delle volte che un raggio di luce viene riflesso prima di fermare il calcolo8. Le eventuali
aree non calcolate vengono visualizzate del colore impostato in Exit color [figg. 3-4].
Refraction
Consente la gestione dei materiali trasparenti, regolando il modo in cui la luce li attraversa.
La trasparenza del materiale, analogamente allintensit delle riflessioni, regolata attraverso il colore di rifrazione: il colore nero indica assenza di rifrazione, quindi un materiale
che non pu essere attraversato dai raggi luminosi, il bianco rende il materiale completamente trasparente, mentre i valori tonali intermedi lo rendono parzialmente trasparente.
La rifrazione, in ottica, la deviazione subita da unonda luminosa che passa da un mezzo
ad un altro nel quale la sua velocit di propagazione cambia a causa del diverso indice
di rifrazione dei mezzi che attraversa. Il fenomeno ottico che genera, dal quale trae il suo
nome, facilmente osservabile immergendo un bastone nellacqua, che appare spezzato
nel punto in cui il mezzo di propagazione cambia. Anche per questo aspetto, lo shader di
V-Ray include la possibilit di impostare il valore di IOR del materiale, fondamentale, per
quanto precedentemente detto, al fine di riprodurre in maniera accurata ci che avviene
nella realt.
Come per le riflessioni, possibile controllare la sfocatura delle rifrazioni attraverso la
modifica del parametro numerico Glossines. Max depth ed Exit color funzionano in maniera del tutto analoga a quelli riferiti alla sezione precedente.
La trasparenza di un oggetto strettamente legata alla sua geometria, come facilmente
intuibile: osservando una lastra di vetro, ad esempio, appare completamente trasparente
se vista frontalmente ed opaca e colorata se vista di taglio. Il fenomeno fisico dovuto
alla attenuazione, cio la riduzione di intensit, che la luce subisce in funzione della distanza percorsa nel mezzo per effetto dellassorbimento ottico9, dipendente dalla natura
del materiale. Il parametro da impostare per simulare tale fenomeno il Fog color, che
risulta utile per colorare i materiali trasparenti in maniera realistica. Inserendolo, infatti,
possibile determinare la colorazione del materiale ed il variare dellintensit della trasparenza nel medesimo oggetto, nel quale le parti pi sottili saranno pi chiare e trasparenti,
mentre le parti pi spesse pi scure e colorate. Attraverso il parametro numerico Fog multiplier possibile ridurre o rafforzare lintensit del colore, o, in termini pi specifici, la capacit di assorbimento del materiale, mentre attraverso il Fog bias si controlla la relazione
tra spessore delloggetto e trasparenza.
In alcuni materiali rifrangenti la velocit di propagazione delle sette frequenze che compongono lo spettro visibile differente e, quindi, risulta differente langolo di rifrazione
per ognuna di esse, con la conseguente scomposizione della luce bianca nei sette colori
delliride che corrispondono alle varie frequenze, come dimostrato da Isaac Newton nel
celeberrimo esperimento del prisma di vetro. Tale fenomeno, chiamato dispersione cromatica10, spesso osservabile in natura quando, dopo aver piovuto, il sole torna a splendere in cielo: le gocce dacqua sospese in aria possono comportarsi in modo simile ad
un prisma e, attraversate dai raggi solari, danno origine allarcobaleno. Nelle ultime ver-

sioni di V-Ray stata introdotta la possibilit di riprodurre il fenomeno della dispersione


cromatica semplicemente attivandola nella sezione Refraction ed impostando il valore numerico Abbe per regolarne lintensit.
Translucency
Serve per la gestione dei materiali traslucidi, tramite shaders realizzati ad hoc per questa
tipologia di materiali, molto precisi e convenienti in termini di tempi di calcolo: il
VRay2SidedMtl ed il VrayFastSSS2.
Il Vray2SidedMtl adatto a simulare materiali attraversati dalla luce per via dello spessore molto ridotto delloggetto che compongono e che, in controluce, permettono di
intravedere le forme degli oggetti retrostanti. Presenta il limite di poter essere applicato
solo su oggetti piani.
Il VrayFastSSS2, invece, uno shader ideato per la resa di oggetti solidi di materiale
traslucido, che si basa sul concetto della BSSRDF11, che descrive la relazione tra la radiazione uscente ed il flusso di luce incidente, tenendo conto del Sub-surface scattering
(SSS)12, cio del meccanismo fisico per il quale la luce penetra la superficie di un oggetto
traslucido, si diffonde allinterno del materiale e ne esce da un punto differente rispetto
a quello dentrata. Ci che riproduce unapprossimazione fisicamente abbastanza accurata delleffetto della diffusione subsuperficiale della luce, pur mantenendo una velocit di calcolo che la rende utilizzabile nella pratica.
BRDF13
Contiene una serie di parametri che determinano la maniera in cui vengono calcolate
le highlight, cio le zone di massima illuminazione.
Linterazione della luce con un oggetto dipende, oltre che, come precedentemente affermato, dalla forma di questultimo, tanto dalle caratteristiche della fonte luminosa,
quanto dalla composizione fisica del materiale: immaginando, ad esempio, una sfera
di gomma illuminata in maniera generica, riflette la luce in modo completamente differente da quello in cui lo farebbe una sfera della stessa dimensione ma di materiale
ceramico.
Le highlights variano anche in base alla forma con cui esse si estendono sulla superficie
della sfera, oltre che nellintensit, che, come detto in precedenza, dipende dalla diversa
caratteristiche di brillantezza delle superfici. La BRDF definisce la distribuzione della riflettanza sulle superfici che vengono a contatto con una fonte luminosa, tenendo conto
sia dalla posizione della luce, sia di quella dellosservatore. Lo shader di V-Ray fornisce
tre differenti modelli di hightlight: Phong, Blinn e Ward, che differiscono nella nitidezza
dei contorni: il primo molto marcato, il secondo risulta pi sfocato ed il terzo ancora
pi morbido.
Non raro osservare oggetti, come accade in quelli di metallo satinato, nei quali le riflessioni appaiano distorte, come allungate secondo una data direzione, a causa della
finitura superficiale del materiale. Per simulare questo effetto presente la voce Anisotropy allinterno della sezione BRDF. Il valore di default lo 0 e rende highlights isotrope,
aumentandolo o diminuendolo di ottengono riflessioni sempre pi anisotrope secondo

diverse direzioni, inoltre possibile variare langolo di rotazione per determinare lorientamento delleffetto.

Mapping e texturing
Fino ad ora, stata omessa la possibilit di attribuire delle mappe al materiale, nelle singole sezioni trattate in precedenza, al fine di diversificarne laspetto in alcune zone, poich
il Material editor di V-Ray raccoglie in ununica sezione, dal nome Maps, una lista di tutti
gli aspetti del materiale che possono essere cos modificati.
Esistono due tipologie di mappe: le bitmaps e le mappe procedurali. Le prime, come suggerisce il nome, sono composte da punti, o pixel, che, accostati, formano limmagine complessiva e sono, quindi, un prodotto della grafica raster14. Le mappe procedurali, invece,
vengono generate da algoritmi matematici e sono modificabili per mezzo di alcuni parametri,
diversi in funzione del tipo di algoritmo e quindi della mappa che si intende ottenere.
La potenzialit delluso delle mappe facilmente intuibile: immaginando, ad esempio, di
dover riprodurre un materiale ligneo, non basterebbe attribuire un colore marrone uniformemente diffuso per ottenere una resa fotorealistica, poich le molteplici variet di essenze
lignee sono caratterizzate da venature pi o meno marcate che le rendono uniche e sar,
quindi, necessario adoperare una mappa che simuli laspetto delessenza che si desidera.
Stesso concetto pu essere esteso a qualsiasi materiale che non abbia caratteristiche uniformi o che manifesti segni derosione, come graffi, macchie, ruggine e sporco.
Oltre che per il colore diffuso, per cui si usano solitamente mappe a colori, altre mappe,
preferibilmente in scala di grigi, possono essere adoperate per modulare nel materiale aspetti
ottici precedentemente trattati: Reflect, Reflection glossines, Refract, IOR, Anisotropy, ecc.
Esistono tre importanti caratteristiche accessibili esclusivamente dalla sezione Maps, poich
sono le uniche a riguardare non le caratteristiche legate alla natura del materiale, ma la
sua forma:
Bump mapping
Osservando da lontano una superficie ruvida, grazie alle variazioni di luminosit lungo la
sua intera estensione, si riesce a percepirne le asperit, anche senza un contatto tattile. Il
nostro cervello individua automaticamente le differenze tra aree chiare ed aree scure e le
interpreta come asperit della superficie.
Il bump mapping una tecnica utilizzata da molti anni per riprodurre tale effetto luminoso,
che, pur non modificando la geometria degli oggetti sui quali applicata, ne simula unalterazione superficiale. Essa riproduce la rugosit superficiale, attraverso la variazione di
intensit luminosa e agisce modificando linclinazione del segmento ideale normale alle
singole facce, la cui inclinazione influisce sul modo in cui viene ombreggiata quellarea.
La mappa adoperata, generalmente in scala di grigi, fornisce le informazioni relative alle
asperit, grazie alle variazioni dei valori tonali: a valori pi chiari corrisponde una sporgenza, mentre le zone pi scure provocano una depressione.

Displacement mapping
Nel caso in cui le asperit della superficie che si intende rappresentare siano molto profonde, o che il punto di vista sia
molto ravvicinato, pu risultare insufficiente luso del bump
mapping.
Il displacement mapping una tecnica usata per aggiungere
dettaglio geometrico senza appesantire il modello digitale. Il
concetto che utilizza molto simile a quello del bump mapping, ma, mentre questultimo un effetto di illuminazione che
cambia solamente lapparenza di una superficie, il displace-

5. Disegno originario di uno dei


Giardini con fontane, mappe del
canale diuse e per il
displacement e i proxie
objects per lerba.
6. Vista prospettica renderizzata
di uno dei Giardini con
fontane.
7. Disegno originario della
balaustra, opacity map e vista
renderizzata della balaustra.

ment ne modifica realmente la geometria, e quindi la posizione spaziale dei poligoni, in


fase di rendering. Anche in questo caso la mappa in scala di grigi e regola lo scostamento dei vertici della superficie [figg. 5-6].
Opacity mapping
Luso delle opacity maps permette di simulare materiali che presentano dei fori o aree
mancanti al loro interno. Se volessimo rappresentare, ad esempio, una lamiera forata,
modellando i singoli buchi sulla mesh aumenteremmo notevolmente gli spigoli della
stessa, appesantendo notevolmente il modello. In questo caso pu essere usato lopacity
mapping, o alpha mapping15, che consiste nellattribuire al materiale una mappa in bianco
e nero dalla quale il software deduce le parti piene, che nella mappa sono rappresentate
in bianco, e le parti vuote, che, al contrario, sono nere [fig. 7].

Tecniche integrate per la simulazione dei materiali di progetto


La tecnica di disegno ad acquerello fornisce unindicazione generale sui materiali di progetto ma, evidentemente, non pu definirne laspetto in maniera univoca: le informazioni
cromatiche sono, dunque, servite come base per avanzare delle ipotesi al riguardo, tenendo conto anche delle alterazioni dovute allossidazione del supporto cartaceo e del
foxing16, fenomeno di invecchiamento causato da processi biologici e fisico-chimici che
si manifesta con lapparizione pi o meno estesa di aree, macchie e puntinature dalla caratteristica pigmentazione bruno-rossastra o bruno-giallastra.
Lindizio fornito dal colore dellacquerello sul cartoncino servito, dunque, a restringere
il campo della ricerca ad un ventaglio di opzioni pi ristretto, ma si pensato, inoltre, di
prendere in considerazione materiali che fossero coerenti con le pratiche costruttive dellepoca e studiare quelli utilizzati in seguito da Damiani Almeyda per la costruzione di altri
progetti.
Lindagine ha riguardato i materiali che rivestono la totalit delle superfici delledificio,
con particolare attenzione alla finitura delle opere murarie ed ai materiali lapidei.
Per quanto concerne il materiale delle superfici murarie si ipotizzato luso dellintonaco,
vista la uniformit del colore nei disegni e la presenza di bugnati nella struttura muraria,
che sovente allepoca erano realizzate per mezzo di adeguate tecniche di modellazione
delle malte di rivestimento. Anche se lingiallimento della carta non permette di definirne
con precisione il colore, evidente, nel tratto del progettista, la volont di distinguerlo
cromaticamente, seppur in maniera molto lieve, dallo sfondo, che, non essendo colorato,
appare pi chiaro. Assumendo che il colore originario della carta fosse di una tonalit
molto chiara, risulta facilmente deducibile che, se larchitetto avesse voluto raffigurare un
intonaco bianco, questa distinzione non avrebbe motivo di esistere. Si dunque pensato
che lidea Damiani Almeyda fosse quella di utilizzare un intonaco a calce, della tipica gradazione ocra molto chiara nella quasi totalit della superficie muraria, proponendo la similitudine con quello impiegato nella costruzione del Teatro Politeama Garibaldi di
Palermo17, realizzato alcuni anni dopo. Anche per lapparato cromatico-decorativo del

porticato ci si rifatti al modello usato successivamente per il


Teatro Politeama, adoperando intonaco colorato nelle tonalit
di blu e rosso, rispettivamente per il muro perimetrale e per le
basi delle colonne ioniche, alle quali sono state aggiunte delle
venature che, sovente, erano usate per simulare materiali lapidei su stucchi ed intonaci.
Nella rappresentazione delle superfici murarie e dei materiali
lapidei, Damiani, con il suo abile gesto artistico, riesce a fornire indicazioni utili riguardante la venatura pi o meno marcata, variabile in base al materiale raffigurato [fig. 8].
Lo si riscontra anche nel complesso disegno della pavimentazione, in cui il disegno lascia ipotizzare luso di lastre lapidee
di varie forme e dimensioni secondo un ricco schema cromatico; per ricostruirlo sono stati ipotizzati prodotti reperibili nei
pi antichi ed importanti poli marmiferi del territorio italiano
quali Tivoli, con tre differenti tonalit di travertino, bianco
sporco, grigio e camoscio, il monte Billiemi18, con due diverse
gradazioni del tipico grigio tendente al blu della pietra omonima e Verona con il suo marmo rosso19.

8. Vista prospettica renderizzata


di una porzione dei Portici
circondanti tutto ledicio.

Per le statue, i busti e le basi delle fontane stato, invece, ipotizzato luso del marmo di
Carrara. Per quanto riguarda la resa della pavimentazione, magistralmente raffigurata da
Damiani, stato messo a punto un processo abbastanza complesso, per cercare di rendere al meglio le indicazioni dei disegni originari.
La complessit della pavimentazione, originariamente progettata, ha richiesto un procedimento molto articolato per la generazione della texture, applicata successivamente sulloggetto tridimensionale, poich essa contiene al suo interno tante immagini quanti sono
i materiali presenti nella pavimentazione.
Si proceduto, in una prima fase, alla vettorializzazione dello schema formato dalle lastre lapidee, elaborando un disegno CAD bidimensionale. Per attribuire un materiale diverso alle singole aree venutesi a formare tra le linee tracciate in precedenza, sono stati
definiti diversi pattern20, cio strutture ripetitive delle stesse textures in grado di ricoprire superfici con continuit senza limiti di dimensioni, tanti quante sono le tipologie di pietre della
pavimentazione. Per far ci stato necessario predisporre delle seamless textures21, delle
immagini che, se ripetute modularmente, possono dar vita a sfondi uniformi senza che
siano percepibili gli stacchi tra unimmagine e laltra. La foto di ogni materiale, scartando
processi automatici e poco precisi, stata, a tal fine, elaborata manualmente con un programma di grafica raster attraverso operazioni di fotoritocco.
Sono state, quindi, definite le aree della pavimentazione aventi lo stesso materiale e riempite con il pattern corrispondente. Nel caso di aree contigue aventi il medesimo riempimento, sono stati attribuiti pattern identici tra loro ma con coordinate di origine differenti,
in maniera che non si verificasse una evidente continuit materica tra lastre limitrofe, cosa
che in realt difficilmente si verificherebbe e che quindi falserebbe limmagine finale ai
danni del fotorealismo.
Il disegno vettoriale cos ottenuto stato convertito in immagine raster per ottenere la
mappa da attribuire al canale diffuso e soggetto ad operazioni di bilanciamento delle
varie tonalit cromatiche, al fine di ottenere unimmagine complessiva coerente con il disegno originario, convertito in scala di grigi e regolato nei valori di luce per ottenere la
mappa di riflessione.
Dopo aver impostato il materiale adoperando le mappe cos ottenute, secondo le modalit
di cui in seguito, la pavimentazione stata posizionata nel modello tridimensionale virtuale
secondo una operazione di UV mapping22, relativamente semplice essendo le texture esattamente coincidenti con la superficie da mappare.
Un altro processo molto elaborato stato messo a punto per la resa dei bassorilievi, in
quanto si voluto rendere la loro plasticit, evitando di ricostruirne la geometria, la cui elaborazione avrebbe comportato una superficie con un numero troppo elevato di poligoni.
Nella computer grafica tridimensionale, le meshes poligonali sono spesso utilizzate per
rappresentare i singoli oggetti o, addirittura, interi ambienti virtuali. I poligoni piani, in
special modo triangoli o quadrilateri, sono utilizzati principalmente perch facilmente gestibili ed efficienti per il rendering. La loro geometria semplice ha permesso lo sviluppo di
macchine professionali ottimizzate per la grafica 3D, attualmente in grado di eseguire il
rendering di milioni o addirittura decine di milioni di facce triangolari. Negli ultimi anni,
tali supporti hardware sono diventati disponibili anche per uso privato essendo in dota-

zione anche nei personal computer di ultima generazione.


Tuttavia, oggetti cos modellati necessitano di molti poligoni
per essere rappresentati senza che siano visibili sfaccettature
o, in altri termini, che la superficie di essi appaia levigata. Per
questa ragione ambienti virtuali con decine o centinaia di milioni di poligoni stanno diventando abbastanza comuni nei
settori del disegno industriale e delle visualizzazioni architettoniche e, nonostante il miglioramento delle prestazioni dellhardware per la grafica 3D avvenuto nellultimo decennio,
la generazione e luso di modelli tridimensionali poligonali
altamente dettagliati e realistici comporta ancora problemi
di calcolo.
Si delinea, quindi, la necessit di riuscire ad ottenere modelli
che, pur semplificati sotto laspetto geometrico, riescono a fornire una buona resa in fase di rendering, in maniera che risultino indistinguibili da quelli ad alto numero di poligoni.
Il Bump mapping una tecnica molto usata in ambito di rendering perch consente di aumentare la complessit visiva di
una scena senza richiedere eccessive quantit di dettaglio geometrico, ma a volte risulta insufficiente. Di recente, per ovviare
al problema, stata messa a punto la tecnica del Normal
mapping, che usata con lo stesso scopo ed ha il vantaggio
che le operazioni pi dispendiose in termini di elaborazione
sono gi state effettuate in fase di pre-elaborazione. Sia Bump
maps che Normal maps ottengono leffetto di un modello 3D

9. Particolare dei bassorilievi sul


fronte principale: a sinistra,
disegno originario, disegno a
mano con inserimento dello
sfondo, normal map e mappa
per lambient occlusion, a
destra, vista renderizzata.

molto dettagliato, modificando lombreggiatura sulla superficie pur non alterandola geometricamente [fig. 9].
Esiste per una differenza sostanziale tra le due tecniche: mentre il Bump mapping adopera
immagini in scala di grigi dalle quali il software di elaborazione ricava dati relativi allintensit da applicare alleffetto di scostamento dei pixels in direzione normale alla faccia,
il Normal mapping adopera immagini a colori che archiviano oltre allintensit anche una
direzione da attribuire alle normali delle facce, dipendente dal valore RGB dellimmagine
nei vari punti. Il Normal mapping risulta essere una tecnica molto pi precisa in quanto
in grado di simulare lo scostamento dei pixel secondo qualsiasi direzione.
Le Normal maps non possono essere facilmente ottenute elaborando i valori tonali delle
textures del canale diffuse come nel caso delle Bump maps. Qualora si disponga di modelli
ad alto numero di poligoni possono essere ricavate da essi ed applicate successivamente
sugli stessi oggetti virtuali modellati in maniera semplificata. Nel caso in cui, invece, si
posseggano textures ad alta risoluzione, che rappresentino la superficie di cui voler ottenere la Normal map, illuminata da luce diffusa, nelle quali quindi non siano visibili ombre
nette, possibile procedere per mezzo di software appositi, che, importando limmagine,
permettono di modificare i valori di intensit, livello di dettaglio e di riconoscimento della
forma e generano la Normal map, che risulter perfettamente sovrapponibile allimmagine
originaria.
Nel caso in esame non ci si trovati n nella prima n nella seconda condizione: la grande
quantit di bassorilievi avrebbe richiesto moltissime ore per la produzione dei modelli tridimensionali da cui estrapolare le mappe ed i disegni originari non permettevano di ottenere immagini ad una risoluzione sufficiente per la conversione in Normal map.
La tecnica applicata ha previsto un uso congiunto di operazioni digitali e a mano libera:
dai disegni raffigurati nelle tavole originarie sono stati ricavati gli stralci relativi ai bassorilievi da riprodurre, ridimensionati in modo da ottenere mappe di alta qualit. Le immagini
cos ottenute sono servite come base per un ridisegno a mano libera a matita, su cui si
accentuato fortemente il chiaroscuro desumibile dal disegno originario.
I disegni a mano, acquisiti per mezzo di scanner piano ed elaborati con un programma
di grafica raster, sono stati usati per la conversione in Normal maps attraverso appositi
software. Le immagini ottenute, in alcuni casi, hanno subito un ulteriore processo di fotoritocco per accentuare o smorzare gli effetti di ombreggiatura, a seconda della rotondit
o delle diverse caratteristiche delle superfici dei bassorilievi.
Luso di tecniche integrate e di processi informatici ha reso possibile la trasformazione
della straordinaria ricchezza di informazioni dei disegni ad acquerello di Damiani in viste
renderizzate, consentendo una trasposizione della tecnica pittorica dei disegni ottocenteschi in tecnica fotorealistica contemporanea [fig. 10].

10. Particolare di partiti


decorativi. A sinistra, disegni
originari, mappe per il canale
diuse e mappe di riessione. A
destra, vista prospettica
renderizzata della Grande sala
di compagnia.

NOTE

Spettro visibile: in fisica, quella parte dello spettro


elettromagnetico che cade tra il rosso e il violetto includendo tutti i colori percepibili dallocchio umano.
2
In assenza di luce anche il concetto di colore perde
il suo significato: al buio non possibile percepire
alcun colore.
3
La K sta per key black, con riferimento ad alcuni
processi di stampa in cui si usa una lastra denominata key plate, usata come riferimento per allineare
le lastre degli altri tre colori.
4
Shader: strumento della computer grafica 3D utilizzato per determinare laspetto finale della superficie di un oggetto.
5
Augustin-Jean Fresnel (Broglie, 10 maggio 1788
Ville-dAvray, 14 luglio 1827), fisico francese che
esegu importanti ricerche in campo ottico, in particolare nellottica fisica.
6
Indice di rifrazione: in inglese Index of refraction
(IOR), una grandezza adimensionale che quantifica la diminuzione della velocit di propagazione
della radiazione elettromagnetica quando attraversa
un materiale.
7
Angolo di incidenza: nellottica classica, langolo
formato da un raggio e la normale passante per il
punto di incidenza su di un piano.
8
In altri motori di rendering questo processo simulato dal numero di rimbalzi della luce, detti
bumps.
9
Assorbimento ottico: in fisica, la capacit di un
materiale di assorbire lenergia associata alla radiazione elettromagnetica che si propaga allinterno di
esso.
10
Dispersione cromatica: in ottica, un fenomeno
che causa la separazione di unonda in componenti
spettrali con diverse lunghezze donda, a causa della
dipendenza della velocit dellonda dalla lunghezza
donda nel mezzo attraversato.

11
BSSRDF: acronimo inglese di bidirectional scattering-surface reflectance distribution function.
12
Sub-surface scattering (SSS): anche noto come
Sub-surface light transport (SSLT).
13
BRDF: acronimo inglese di bidirectional reflectance distribution function, definita per prima da Edward Nicodemus attorno al 1965.
14
Grafica raster: Tipo di grafica 2D che elabora immagini basate su mappe di bit, cio un elenco di colori punto-a-punto.
15
Il nome deriva dalluso del canale alpha nella generazione di immagini multilivello, in genere in formato TIFF o PNG.
16
Il termine foxing deriva dallinglese to fox che
significa alterare o avariare. Il participio passato di
questo verbo era originariamente riferito ad alimenti
o birra avariati e, per estensione, alterati cromaticamente con macchie marroni.
17
Lo si evince da: Capitolato e tariffa dei prezzi per
la costruzione dei mercati e del Politeama, Palermo,
1 Febbraio 1866, in G. BLANDI, Il teatro Politeama
Garibaldi di Palermo, Palermo 1991.
18
Pietra utilizzata anche nella costruzione del teatro
Politeama Garibaldi di Palermo, lo si evince in G.
BLANDI, Il teatro Politeama..., cit.
19
Sulluso dei marmi in architettura cfr. M. T. PRICE,
Atlante delle pietre decorative. Guida tecnica illustrata, Milano 2008.
20
Pattern: parola inglese traducibile in motivo
grafico.
21
Seamless: parola composta inglese che vuol dire
senza giunzioni.
22
UV mapping: processo atto ad applicare una texture ad una superficie, proiettandola secondo il
piano passante per gli assi UV, coincidente con
quello passante per gli assi XY del sistema di riferimento cartesiano dello spazio virtuale.

SCHEDE DEI DISEGNI

Gran Caff
Scheda n. 01
Soggetto: Gran Caff
Descrizione: Pianta
Supporto: Cartoncino
Misure: 73,7 x 52,4 (cm)
Cornice: Ad inchiostro con angoli arrotondati
Tecnica: Matita, china ed acquerello
Rappresentazione: Pianta con ombre
Scala metrica: Non indicata
Scala grafica: Assente
Iscrizioni autografe: Leggenda
Scritte autografe: vol. III Tav. 32 (verso)
Scritte postume: Nessuna
Datazione: Ante 1863
Collocazione archivio: Cassettiera D6
Note: Presenza di lacuna nellangolo inferiore destro
Stato di conservazione: Ottimo
Scheda n. 02
Soggetto: Gran Caff
Descrizione: Prospetto principale
Supporto: Cartoncino
Misure: 64,6 x 98,8 (cm)
Cornice: Ad inchiostro con angoli arrotondati
Tecnica: Matita, china ed acquerello
Rappresentazione: Prospetto
Scala metrica: Non indicata
Scala grafica: Assente
Iscrizioni autografe: Nessuna
Scritte autografe: vol. III tav. 33 (verso) - Istituto tecnico (verso)
Scritte postume: Nessuna
Datazione: Ante 1863
Collocazione archivio: Cassettiera D6
Note: Restauro eseguito nel 2012 a cura del Laboratorio di Restauro della
Biblioteca Regionale di Palermo
Stato di conservazione: Ottimo
Scheda n. 03
Soggetto: Gran Caff
Descrizione: Sezione longitudinale
Supporto: Cartoncino
Misure: 64,8 x 176,4 (un foglio di 98,1 cm accostato ad un altro di 76,5
cm) (cm)
Cornice: Ad inchiostro con angoli arrotondati
Tecnica: Matita, china ed acquerello
Rappresentazione: Sezione
Scala metrica: Non indicata
Scala grafica: Assente
Iscrizioni autografe: Nessuna
Scritte autografe: Nessuna
Scritte postume: Nessuna

Datazione: Ante 1863


Collocazione archivio: Cassettiera D6
Note: Restauro eseguito nel 2012 a cura del Laboratorio di Restauro della
Biblioteca Regionale di Palermo; disegno inedito
Stato di conservazione: Buono
Gran Caff della Scuola Italiana di Architettura Civile
Scheda n. 01
Soggetto: Tavola n. 38 Gran Caff
Descrizione: Pianta del Gran Caff
Supporto: Cartoncino
Misure: 58,5 x 47,3 cm
Passepartout: 71,2 x 62,8 cm
Cornice: Assente
Tecnica: Matita, inchiostro acquerello
Rappresentazione: Pianta
Scala metrica: Non indicata
Scala grafica: Assente
Iscrizioni autografe: Tav. 38. Gran Caff. Icnografia
Scritte autografe: Nessuna
Scritte postume: Nessuna
Datazione: Ante 1886
Collocazione archivio: Nessuna
Note: Nessuna
Stato di conservazione: Ottimo
Scheda n. 02
Soggetto: Tavola n. 39 Gran Caff
Descrizione: Prospetto e sezione trasversale del Gran Caff
Supporto: Cartoncino
Misure: 50,3 x 60,6 cm
Passepartout: 62,8 x 71,1
Cornice: Presente (3 mm)
Tecnica: Matita, inchiostro e acquerello
Rappresentazione: Prospetto e sezione trasversale
Scala metrica: Non indicata
Scala grafica: Assente
Iscrizioni autografe: Tav. 39. Gran Caff. Masse del prospetto e dello
spaccato per traverso
Scritte autografe: Nessuna
Scritte postume: Nessuna
Datazione: Ante 1886
Collocazione archivio: Nessuna
Note: Disegno inedito
Stato di conservazione: Ottimo
Scheda n. 03
Soggetto: Tavola n. 40 Gran Caff
Descrizione: Ala sinistra del prospetto principale del Gran Caff
Supporto: Cartoncino
Misure: 50,6 x 61,0 cm
Passepartout: 63,4 x 72,3

Cornice: Presente (var. 2-3 mm.)


Tecnica: Matita, inchiostro e acquerello
Rappresentazione: Prospetto
Scala metrica: Non indicata
Scala grafica: Assente
Iscrizioni autografe: Tav. 40. Gran Caf. Particolare dellala sinistra del
Prospetto principale.
Scritte autografe: Nessuna
Scritte postume: Nessuna
Datazione: Ante 1866
Collocazione archivio: Nessuna
Note: Disegno inedito
Stato di conservazione: Ottimo
Scheda n. 04
Soggetto: TAV 41 Gran Caff
Descrizione: Portale dingresso del Gran Caff
Supporto: Cartoncino
Misure: 60,4 x 50,5 cm
Passepartout: 73,6 x 64,5 cm
Cornice: Presente (var. 2-6 mm.)
Tecnica: Matita, inchiostro acquerello
Rappresentazione: Prospetto
Scala metrica: Non indicata
Scala grafica: Assente
Iscrizioni autografe: Tav. 41. Gran Caf particolare del padiglione
centrale
Scritte autografe: Nessuna
Scritte postume: 41
Datazione: Ante 1866.
Collocazione archivio: Nessuna
Note: Presenza di lacune nel passepartout
Stato di conservazione: Ottimo
Scheda n. 05
Soggetto: TAV 41_BIS Gran Caff
Descrizione: Particolari in pianta e prospetto del Gran Caff
Supporto: Cartoncino
Misure: 60,3 x 47,9 cm
Passepartout: 72,3 x 64,2 cm
Cornice: Presente (5-7 mm)
Tecnica: Matita, inchiostro e acquerello
Rappresentazione: Pianta e prospetto
Scala metrica: Non indicata
Scala grafica: Assente
Iscrizioni autografe: Nessuna
Scritte autografe: vol III tav. 32 (su cornice sinistra), vol III tav. 34 (su
cornice destra)
Scritte postume: 41 bis
Datazione: Ante 1866
Collocazione archivio: Nessuna
Note: Presenza di piccole lacune nel passepartout
Stato di conservazione: Buono

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