Caetano Dias

{Jacopo
Crivelli Visconti}
Eduardo Berliner
{Josu
Mattos}
Efrain Almeida
{Marcelo
Campos}
Elida Tessler
{Marilia
Panitz}
G Orthof
{Marilia Panitz}
Jos Rufino
{Marcelo
Campos}
Leda Catunda
{Jacopo
Crivelli Visconti}
Regina Parra
{Ana Maria
Maia}
Thiago Martins de Melo
{Josu
Mattos}
Jonathas de Andrade
{Ana Maria
Maia}

Binmios
[4] setembro 14

Binmios
Ana Maria Maia, Caetano Dias,
Eduardo Berliner, Efrain Almeida,
Elida Tessler, G Orthof, Jacopo
Crivelli Visconti, Jonathas de
Andrade, Jos Rufino, Josu Mattos,
Leda Catunda, Marcelo Campos,
Marlia Panitz, Regina Parra e
Thiago Martins de Melo.
Organizao: Josu Mattos

4 edio
3C Centro de Criao Contempornea
Florianpolis, 2014

Caetano Dias
{Jacopo Crivelli Visconti}

Jos Rufino
{Marcelo Campos}

Eduardo Berliner
{Josu Mattos}

Leda Catunda
{Jacopo Crivelli Visconti}

Efrain Almeida
{Marcelo Campos}

Regina Parra
{Ana Maria Maia}

Elida Tessler
{Marilia Panitz}

Thiago Martins de Melo

{Josu Mattos}

G Orthof
{Marilia Panitz}

Jonathas de Andrade
{Ana Maria Maia}

As triangulaes do projeto binmios

O debate aberto organizado em parceria com
o Museu de Arte de Ribeiro Preto tornou
possvel a publicao da quarta edio da
revista Binmios, uma ncora do 3C / Centro
de Criao Contempornea plataforma
eletrnica que tem por finalidade arquivar
diferentes projetos editoriais produzidos em
colaborao com artistas, curadores e crticos de diferentes regies do pas. Para essa
edio, o projeto Binmios criou, tambm, triangulaes. Primeiro porque cada curador trabalhou com dois artistas que, juntos, formaram um grupo que considerou o trabalho, as
inquietaes, os procedimentos e as trajetrias
de cada um, assim como tornou possvel o encontro com leituras elaboradas pela audincia
no momento do debate. Esses binmios, em
certo sentido triangulares, foram constitudos
por Ana Maria Maia, Jonathas de Andrade e
Regina Parra; Jacopo Crivelli Visconti, Caetano
Dias e Leda Catunda; Josu Mattos, Eduardo
Berliner e Thiago Martins de Melo; Marcelo
Campos, Efrain Almeida e Jos Rufino; Marlia
Panitz, Elida Tessler e G Orthof.

O exerccio de expor o debate, em muitos

casos restrito ao espao do ateli do artista,
um meio de alargar o processo curatorial,
vinculado, quase sempre, organizao de
exposies. Pensar o projeto Binmios como
uma prtica transversal significa tentar se
aproximar da histria recente das exposies,
ela mesma atrelada aos contundentes experimentos da arte atual. Seria como tornar possvel a produo de cruzamentos com parte
da cena artstica, sobretudo com a que transita livremente pelas vias da heterogeneidade.
Ou com quem produz encontros fortuitos e
improvveis para somar a isso tudo a leitura
do no escrito, conforme preconizou Walter
Benjamin. Eis, de fato, o que surge com muita
frequncia na prtica do dilogo: o no escri-

to e o no pensado se tornam elementos imprevisveis que vm tona e favorecem leituras da mesma natureza, retirando da prtica
artstica certas obviedades que se esforam
em salvaguardar as marcas de registro de
cada gerao de artistas. Caminhar pela via
sinuosa do imprevisvel o que se configura
como o ponto de partida para esses encontros
dialgicos.
Neste sentido, o projeto Binmios se mantm
como um dispositivo para a documentao do
presente. Adota a via do dspar, visto que os
encontros inter-regionais produzem anacronismos, sedimentam outros eixos e desestruturam os processos normativos que insistem,
no sem forar a barra, na escrita da arte
brasileira metropolitana. Do mesmo modo,
ao integrar discursos regionalistas, os binmios intendem perceb-los como um lugar
propcio para a efetiva eliminao de fronteiras, o que favoreceria a remontagem sempre
necessria do universal a partir de pequenos
fragmentos simblicos, territoriais, histricos,
sociais ou geopolticos de cada canto do mundo.Sendoo escopo do projeto discorrer sobre
procedimentos de trabalho dos artistas, tanto quanto sobre especificidades de cenas locais, entraves e embates com a historiografia
da arte, ele permite, tambm, refletir sobre o
modo como cada um deles constri irrupes
em cada categoria artstica, social ou poltica.
Ao longo desse pequeno percurso, o projeto
vem tentando criar intersees com outras
linguagens, o que faz dos debates abertos um
meio legtimo para o pblico se aproximar dos
centros de interesse de cada artista e de um
conjunto significativo da arte contempornea
produzida em diferentes regies do pas.
Josu Mattos

Binmios
expediente
Binmios #04
revista impressa / maio de 2014
Debate aberto realizado nos dias 08, 09 e
10 de abril de 2014, no Museu de Arte de
Ribeiro Preto Pedro Manuel Gismondi

produo
Carol Echeverria

edio e organizao
Josu Mattos

assessoria de imprensa
Verbo Nostro

colaboradores desta edio

Ana Maria Maia, Caetano Dias, Eduardo
Berliner, Efrain Almeida, Elida Tessler, G
Orthof, Jacopo Crivelli Visconti, Jonathas
de Andrade, Jos Rufino, Josu Mattos,
Leda Catunda, Marcelo Campos, Marlia
Panitz, Regina Parra e Thiago Martins de
Melo.

reviso ortogrfica
Denize Gonzaga

coordenao executiva
MARP
Suzy Arajo
projeto grfico
Ingryd Calazans

produo audiovisual
K2 Imagens

transcrio
Julia Kubrusly
traduo
Marcia Carolina M. de Macedo
capa
Elida Tessler
Voc me d sua palavra?, 1994
A quarta edio da revista Binmios foi
contemplado com o prmio 10 Rede
Nacional Funarte de Artes Visuais.
Distribuio gratuita. Proibida a venda.

Caetano Dias
por Jacopo Crivelli Visconti

Jacopo Visconti Crivelli Para incio

de conversa, eu queria retomar dois
trabalhos mais antigos, porque o
material que a gente tem aqui so
principalmente trechos curtos que
do uma ideia dos trabalhos, mas que
obviamente no os esgotam. Poderamos
comear a conversa com dois vdeos,
que so, de certa maneira, registros de
aes. Eles colocam a primeira questo
que eu queria abordar, que a de saber
como tem se dado essa passagem para
voc, Caetano, se que se deu, de um
trabalho que envolvia muito instalaes,
para algo que muito mais dedicado
produo de vdeos. Ao menos isso o
que acontece com Rabeca, seu primeiro
longa-metragem. Ento, o primeiro vdeo
que a gente vai ver chama-se Zilomag ou
Mar de dentro . Eu acho que a gente pode
assisti-lo e depois a gente conversa.
Caetano Dias, Rabeca, 2013
Filme longa metragem
71

JVC Quando eu vi Zilomag, ele era

apresentado junto com o objeto, ou seja,
ambos estavam na exposio. Ento, era
muito clara a relao entre o que a gente
via que obviamente vai alm do objeto,
porque tem toda a ao e o contexto
onde essa ao se d, que um contexto
que depois a gente vai ver que meio que

recorrente; no sei se exatamente esse

lugar, mas esse tipo de bairro, de contexto
e o objeto. Eu queria saber se agora que
voc est trabalhando, pelo menos no
caso de Rabeca, mais exclusivamente no
vdeo, voc acha que se perdeu alguma
coisa, ganhou-se alguma coisa ou algo
que voc vai retomar ainda a produo
de instalaes mesmo, nesse sentido.
Caetano Dias Em Zilomag, o objeto que
aparece no vdeo foi feito para as pessoas
rolarem ladeira abaixo e ele volta como
um mito de Ssifo. Trata-se de um objeto
construdo pela comunidade, por esta
comunidade, e que foi nela rodado.
Ento, tem uma relao direta do objeto
e da ao com as pessoas desse lugar. Ou
seja, um objeto, como o Jacopo falou,
que estava na exposio juntamente
com o vdeo. Nela, as pessoas podiam
tambm, de alguma forma, rolar, mover,
brincar com esse objeto. O nome do
trabalho Zilomag e tambm pode ser
Mar de dentro . Quando ele gira, tem
um som parecido com o som do mar.
Respondendo ltima parte da pergunta
de Jacopo, eu passei dois anos e meio a
trs fazendo meu ltimo trabalho, que
o Rabeca, no qual se d mais ou menos

no mesmo contexto, meio perifrico,

que envolvia a ideia de memria e
espao, e isso em relao s pessoas
daquele lugar. Principalmente, levando
em conta as suas histrias, as suas
referncias, os seus mitos, e tambm a
histria do personagem principal, que
o Eder Fersant, msico que transita
entre uma cidade e outra, com quase mil
quilmetros de distncia, uma no centro
da Bahia e outra no extremo oeste, bem
perto de Gois. Esse personagem vai
interagindo aos poucos, no s com as
pessoas, mas tambm com as histrias
e os mitos.

10

CD O projeto Rabeca surge a partir de um

roteiro de fico, chamado gua brusca,
que eu fiz, no qual havia um rabequeiro.
E esse msico possua uma rabeca, que
era o dispositivo mgico para acionar
um rio seco e faz-lo entrar em um fluxo
de vento e poeira. Ento, sempre que ele
tocava a rabeca, nesse roteiro, o rio seco
era acionado e ele tinha um fluxo, que so
simbolicamente memrias na forma de
vento e poeira. Para compreender melhor
esse personagem e esse dispositivo, eu
resolvi fazer esse documentrio para
compreender o universo da rabeca. Desse
modo, o filme Rabeca um experimento,
uma pesquisa para outro projeto que vai
demandar muito mais tempo, muito mais
dinheiro, muito mais energia. E, ao final
do processo, eu percebi que a rabeca no
era o dispositivo que fazia o rio entrar

em fluxo, e sim o prprio personagem

quando pisava no leito do rio seco.
JVC A meu ver, em relao a outros
trabalhos seus, um filme muito
denso, que d um salto no sentido
que tem esse nvel simblico que voc
est falando, de relao com o mbito
mtico, digamos, mas aos poucos voc
vai percebendo como esse aspecto
tambm complementado ou quase
sobreposto a um que documental. Eu
no sabia desse background da coisa,
mas lentamente, eu diria, mais no final
do filme, voc percebe como a viagem
toda do personagem uma viagem por
meio de tradies e de questes muito
reais, e muito presentes na histria da
regio. E, nesse sentido, eu acho que a
relao com o tempo, da qual voc estava
falando, fundamental e tambm tem
uma relao com esses outros trabalhos:
Zilomag, que a gente j viu, e Canto doce,
que eu queria mostrar tambm, no qual
o trabalho que voc faz sempre uma
maneira de falar ou de interagir com a
comunidade. Voc fez vrios trabalhos
em que a matria-prima utilizada era o
acar, a rapadura. E nesse caso especfico
isso foi feito em uma estao ferroviria
na qual foi construdo um muro que as
pessoas depois podiam quebrar, comer.
Da mesma forma como voc fez esse
muro mais abstrato, construiu tambm
esculturas mais figurativas. Voc tem
uma srie de cabeas e um Cristo, ambos

Caetano Dias, Bicho Geogrfico, 2010

Vdeo instalao, dimenses variveis, 16
Projeto Ocupas: Palcio da Aclamao, Imagem de still: Luciana Rodrigues

de rapadura. Dessa maneira, tem uma

relao com o tempo, no sentido da
importncia que todo o ciclo do acar
teve na formao da sociedade baiana,
especificamente, do ponto de vista
scio-poltico-econmico de criar uma
comunidade. Por meio de um objeto se
cria uma ao e uma comunidade.
CD Concordo inteiramente, mas isso
a, na verdade, s o fragmento. So

dois muros que deveriam se estender

como um labirinto nesse espao, o que
por questes bvias de grana no dava
para fazer, para realizar essa obra em
uma escala que havia imaginado. Ento,
sempre h uma condio que a realidade
impe e que nos fora a adaptar a potica
em direo ao possvel. A quase sempre
a obra ganha em densidade, na medida
em que nos puxa para o contexto em

11

Caetano Dias, Ar II, 2010

Fotografia digital, 60 x 60 cm
Integrou a exposio individual Transverso
Fotografia de Caetano Dias

que se d.
JVC Mas voc j o fez em outro lugar,
no?

12

CD Fiz, mas muito pequeno. Era

diminuto, variando entre cinco e vinte
centmetros de altura. Ocupava uma
rea maior, porm era mais complexo e
se estendia como um rizoma, ocupando
uma boa parte do subsolo do MAM, na
Bahia. Ento, a instalao que fiz na

Estao Ferrovia era um fragmento, o

pedacinho de labirinto, ou seja, para
mim, ele continua labirinto, apesar de
serem apenas dois muros. Esse muro
metaforicamente a histria, o tempo,
mas tinha uma outra questo que me
interessava. Como e em que medida
todo esse acar poderia modificar o
imaginrio das pessoas que passavam ali
diariamente?
JVC E ele se transforma tambm, no?

Caetano Dias, guas I, 2010

Fotografia digital, 60 x 60 cm
Fotografia de Caetano Dias

13

Caetano Dias, Cheia I, 2012

Fotografia digital
Dimenses 100 x 500 cm
Fotografia de Caetano Dias

Caetano Dias, Cheia II, 2012. Fotografia digital. Dimenses 100 x 360 cm. Fotografia de Caetano Dias

14

15

Caetano Dias, 1978 Cidade Submersa, 2010, vdeo experimental. Direo de Caetano Dias

CD Sim, esse trabalho durou sete dias.

As pessoas interagiram mesmo, levaram
para casa, comeram; muitos levaram
pedaos grandes que transformaram
em algo que pode ser vendido nas
barracas. Enfim, um trabalho que, de
certa forma, tomou conta da cidade e
daquelas pessoas. Acho que quem viu
a obra diretamente ficou marcado pela
estranheza da ao. como tornar visvel
algo latente.
Pergunta da plateia Foi montado em
Salvador?

16

CD Sim, em uma antiga estao

ferroviria, que era por onde a produo
de acar e outras coisas tinham
escoamento. Mas tinha uma questo
muito importante tambm, que era

a possibilidade de mudar o cotidiano

das pessoas que passavam por aquela
estao, que liga o centro da cidade
periferia. Acho que um pouco recorrente
em meu processo a relao entre centro
e periferia, o dilogo entre extremos.
Ento, um dos interesses era criar
algo que levasse as pessoas a ficarem
marcadas por algo inusitado. Nessa obra
havia tambm a referncia casa feita
de doce na histria de Joo e Maria.
a fabulao contaminando a histria,
fbula que se atualiza na perspectiva das
pessoas alienadas na esperana do doce.
Assim tem um qu de fbula no sentido
perverso do estado doce. Ento, tinha a
possibilidade de contaminar o cotidiano
daquelas pessoas.
Pergunta da plateia Eu queria
relembrar quando voc apresentou o

Caetano Dias
gua Invertida III, 2009
Fotografia digital, 60 x 60 cm
Fotografia de Caetano Dias

17

Caetano Dias, Edifcil 510, 2009, instalao/objeto, 201 x 105 x 64 cm

Registro fotogrfico Marcio Lima

Caetano Dias, da serie INSTVEIS, 2009

Fotografia digital, 60 x 60 cm, Fotografia de Caetano Dias

18

Caetano Dias, da serie INSTVEIS (I), 2009, fotografia digital, 60 x 90 cm

Fotografia de Caetano Dias

19

Cristo de rapadura no MAM de So Paulo.

Eu gostaria que voc falasse um pouco
entre os dois trabalhos, porque eu acho
que este tem uma fora, pelo lugar
que ele estava e pela maneira como as
pessoas interagiram.

20

CD , eu acho, porque o que une os dois

a matria e tambm a relao simblica
com o tempo, com o passado. Esse o
ponto em comum. No mais, so coisas
completamente diferentes. Canto Doce
t no lugar de passagem e aconteceu
de pertencer ao seu imaginrio de
forma indissocivel. Enfim, foi uma obra
pensada para ser comida, depredada. No
caso do Cristo, tem uma transgresso,
que voc comer o corpo de Cristo,
no mais como a comunho, mas para
comer mesmo o corpo de Cristo. Profanar
a representao do corpo de Cristo, que
tambm uma estratgia de modificar,
de alguma forma, a relao que as
pessoas tm com as coisas. Esse trabalho,
especificamente, desdobramento, alis,
todos, na verdade, da ideia estratgias
para a perda de sentido, ou seja, demolir,
desfazer, diluir antigos sentidos e tentar
instaurar novos, ou seja, ressignificar o
corpo de Cristo morto. Tanto isso quanto
a passagem das pessoas pela estao e
a desgustao do muro de acar so
aes que buscam lidar com o cotidiano
de outra forma.
Pergunta da plateia Caetano, em relao
questo do acar, voc pensou nele

como uma questo plstica porque ele

realmente um material moldvel ou
como uma questo simblica? Porque,
igualmente rapadura, d um resultado
incrvel plasticamente.
CD Eu acredito que as duas coisas,
conceito e forma, esto juntas, so
inseparveis.
Pergunta da plateia Porque o acar
est ligado ao desejo mximo.
CD o desejo, o vcio, como chocolate.
Enfim, eu adoro acar; eu no como mais
tanto, mas adoro acar, e todo mundo
gosta. Ento, no caso do Cristo, esse
acar tem quase uma conotao sexual,
porque voc quase erotiza ao lamber o
corpo Dele. E isso muda a relao com a
imagem de Cristo, com a representao,
com a forma. Ento pode mudar tambm
o sentido.
Pergunta da plateia O consumo, essa
devorao do trabalho de acar l da
estao lhe surpreendeu em alguma
medida? Porque, olhando o registro, e
para a gente foi cruzado o registro com
o comentrio do Jacopo de algo ldico,
eu fiquei muito mais marcada, talvez,
por um ato de um saqueamento coletivo,
o que eu acho que talvez me faz pensar
na pergunta da Rejane, e no deixar de
levar em considerao que tem uma
diferena scio-econmica gigantesca

entre a situao do MAM e a situao que

insere um dado no trabalho, uma certa
perversidade. Voc instiga a retomada
dessas relaes ancestrais, com a
cultura canavieira, mas voc no muito
bonzinho tambm no, n?
CD No, eu sou bastante mauzinho.
Eu acho que nos dois tm essa mesma
questo, de forma diferente; a transgresso
no corpo do Cristo, na representao do
corpo do Cristo uma. De certa forma,
ele saqueado, devorado, consumido, e,
no caso da estao ferroviria, o trabalho
foi literalmente vandalizado, mas isso
tambm estava previsto de alguma
maneira.
JVC Eu acho que tambm tem uma coisa
interessante que, alm, obviamente, das
diferenas do contexto scio-econmico
do MAM com a estao, no mbito da
histria da arte bonito pensar que a
escultura
teoricamente
minimalista
e mais fria deixava muito mais livre o
pblico do que a escultura figurativa.
A gente sempre acha que a figurativa
a que mais gera uma empatia. Nesse
caso, curioso que acontece exatamente
o contrrio. Quando era s o muro,
abstrato, as pessoas no tinham nenhum
freio em quebrar aquilo, arrebentar e
levar o acar para casa. Parece quase
uma contradio em relao ao que a
gente acha normalmente dos gneros ou
dos estilos. Agora eu queria voltar ao que

a gente estava falando antes, de como

essas obras ou muitas dessas obras suas
se do sempre no mesmo lugar; no sei
se exatamente no mesmo lugar, mas
um lugar que nos vdeos a gente acha
que reconhece, no mesmo tipo de lugar,
exatamente. Lugar que reaparece em
O mundo de Janiele... Este looping da
menina sempre nesse lugar e que tem
uma dimenso quase mgica. Por outro
lado, fazendo uma analogia, talvez um
pouco forada com o muro de acar,
quanto mais neutro esse muro, quanto
mais simples o lugar onde as coisas
acontecem, mais facilmente elas se
tornam mgicas. Para mim, esse vdeo
tem uma coisa de magia mesmo, e a magia
pelo fato daquela cena to simples, to
familiar acontecer em um local to puro;
puro talvez seja uma frase estranha, mas
que, para mim, isso um lugar onde
seria o que Agamben chama da pura
vida, o nvel mais imediato da vida, o que
voc realmente consegue perceber como
o nvel mais imediato da vida. E os seus
vdeos, e os seus trabalhos em geral, que
criam comunidade, acontecem muito em
lugares desse tipo.
CD Nesse trabalho especificamente, O
mundo de Janiele, que o prprio nome
da garota, na poca com oito ou nove
anos de idade, interessava-me uma
relao de uma garota na rea perifrica
de Salvador, e a sua relao com o lugar
e com o seu passado e o seu futuro. No

21

Caetano Dias, Mundo de Janiele, 2007. Vdeo instalao, Dimenses variveis

22

de uma forma pequena ou maniquesta,

mas sim de uma forma grande. Tanto que
isso foi gravado s cinco horas da tarde,
quando ela, o cabelo dela, que ela tinge de
um tom meio avermelhado, cruzava com
o sol poente, e ela era o prprio sol. A voc
tem vrios loopings, vrias rotaes. Voc
tem ela que gira o bambol. Isso indica
uma construo interior e ao mesmo
tempo a cmera gira em um traveling de
trezentos e sessenta graus ao redor dela
no sentido contrrio ao giro do bambol,
que mostra a paisagem, e essa paisagem
que gira ao redor dela como o lobo na
histria de Chapeuzinho Vermelho, como
se fosse o lobo espreita. Ento, essa
relao grandiosa desses vrios paralelos

de rotaes ou translao, nesse vdeo,

extremamente importante, porque
mostra a relao mais ntima dela consigo
mesma, da relao com o seu entorno,
com o sol, com o universo, ou seja,
um ser completo, tudo um mesmo
tecido, ela e o universo, ela e o sol, ela e a
comunidade, ela e ela mesma.
Pergunta da plateia Como voc elabora
esses projetos? Voc ensaiou algumas
vezes? Voc dirige em que medida a
atuao? Foi algum acaso esta menina no
lugar em que voc gravou?
CD Olha, quando eu dirijo um trabalho,
parto de uma ideia, de um princpio,

Caetano Dias, Coleo Cabeas, 2005/14, dimenses variveis, acar preto fundido
Fotografia Caetano Dias

23

Caetano Dias, Coleo Cabeas, 2005/14

Dimenses variveis, acar preto fundido
Fotografia Caetano Dias

24

oriento a cmera, a pessoa, o ator, enfim, o

performer, e deixo a coisa rolar. Se preciso,
eu intervenho, mas tento deixar a coisa
acontecer da forma mais natural possvel.
No caso de Janiele, passamos uma tarde,
das trs s cinco e meia gravando, mas o
trabalho tinha que ser gravado s cinco,
cinco e pouco, por conta do sol, e foi s
um dia de gravao e nada a mais. E deu
certo. Em uma imagem do filme Rabeca,
que tambm tem uma coisa de giro,
que est presente em meu trabalho,
recorrente; durante a filmagem, eu tinha
a invaso dos sons da moto o tempo
todo. Era uma produo pobre, e eu no
tinha como esperar a hora certa, gravar
de novo, no; era tudo no tapa. E eu
tinha que resolver a questo das motos.
O som invadia o tempo todo, e eu falei:
vou incorporar essas motos no filme. Eu
tinha acabado de gravar o terreiro da roda
do Sarav, no qual havia uma senhora
linda, com uma cara de ndia, que girava
com aquela roupa branca muito louca.
E ela tinha uma coisa de transe que era
bonito de se ver. A, eu cruzei as duas
coisas e falei: olha, aqui eu vou fazer um
concerto para as motocicletas. Armei a
situao, aps gravar, o que no est a,
enfim, a apresentao da roda do Sarav,
e logo aps a gente botou uma moto
ligada o tempo todo. O cara da rabeca
tocando-a e a senhora l girando. Solicitei
todas as motos do vilarejo, que giraram
ao redor dela. Tudo muito catico, muito
louco. No sabia se aquilo ia dar certo. O

cara da rabeca se recusou a tocar para

a motocicleta. Ele achava que era um
absurdo ele tocar para uma motocicleta.
Mas acabou que ele tocou e a depois de
pronto o filme foi que ele veio compreender
o que e qual era a inteno de levar aquele
transe da sesso do terreiro para fora, e
em uma relao musical e maqunica
com a moto. Ou seja, um transe que
sai do atvico, do antigo, do histrico,
da tradio, do mitolgico e migra para
os novos burros e cavalos mecnicos,
que so as motocicletas que invadiram
todo o interior do Nordeste, e talvez
todo o Brasil. O meu processo de criar
fechado, na medida em que eu tenho a
ideia e quero que ela acontea, mas por
outro lado ele completamente aberto,
porque eu trabalho com o imprevisto. Em
outra imagem de Rabeca aparecem duas
anjinhas que so as sabis do campo do
reisado de So Pedro em Xique Xique,
na beira do Rio So Francisco. Eu as vi
danando; eram crianas lindas, batendo
asinhas e danando. Uma coisa fantstica.
A, depois de um dia inteiro de gravao
samos s cinco horas da manh ,
s dez horas da noite, falei: agora vamos
ali na estrada pegar as crianas e gravar
essa cena. O qu? Voc est louco? No
aguentamos mais. Ao que eu disse: sim,
ns vamos fazer isso. A botamos as duas
criancinhas, as duas meninas lindas
na estrada caminhando sozinhas, uma
motocicleta atrs iluminando o perfil, o
contorno, e as asinhas acesas, e depois a

25

moto sai e se denuncia. Ou seja, foi uma

descoberta. Eu descobri aquelas crianas
ali; para mim foi um dos momentos mais
belos do filme. No estava previsto no
roteiro e foi fantstico.
JCV Sobre o vdeo guas, para mim,
ele se relaciona no nvel simblico com
esses outros trabalhos que a gente viu,
mas fica muito mais no nvel da alegoria,
do smbolo, do que a maioria dos vdeos,
dos trabalhos que a gente comentou at
agora. Eu queria colocar s para mostrar
esse outro lado, ou seja, em Janiele, por
exemplo, a gente falou muito do lado
concreto, real, at da produo, de como
aconteceu, mas o bonito dele que, apesar
de ser uma menina negra de favela, tem
realmente uma coisa simblica de pureza,
de beleza, que nos faz sonhar junto com
ela. E tem alguns trabalhos seus que tm
esse lado da alegoria do smbolo muito
mais explcito. Em Cidade submersa,
por exemplo, em que tem todo um lado
mais documental sobre uma cidade que
foi realmente alagada e ficou submersa,
mas aqui voc fica somente no mbito da
simbologia.

26

CD Em guas me interessava a inverso,

aquilo de que eu falei antes, estratgias
para a perda de sentido. Ali eu buscava
pelo barco, no como um barco qualquer,
mas o pensava como o corpo, como a
alma, enfim, como o prprio sujeito
em relao a si e ao seu corpo, sua

vida. um barco simblico; o que ele

faz da vida dele. Interessava-me esse
ponto, especificamente. Ele nadando,
encontrando um barco e, ao invs de
retirar, que o que normalmente se faz,
ele comea a pr a gua e a fazer a gua
no barco. Em Cidade submersa, estava
interessado pela relao de um pescador,
de uma cidade que foi inteiramente
submersa juntamente com outras tantas
na construo da barragem de Sobradinho.
E o pescador, Rodolfo, navega, pesca, vive
sobre as prprias memrias, ou seja, a
cidade dele est a embaixo, e onde ele
trabalha diariamente. E ele se relaciona
com esse lago que guarda a sua cidade,
parte de sua vida, suas memrias. A,
nesse vdeo, eu fao dois trajetos: um dele
navegando, pescando, enfim, e um outro,
simbolicamente, ele em uma espcie de
suicdio, indo diretamente em busca da
cidade, indo para a cidade, voltando para
a cidade, melhor dizendo.

Caetano Dias,
Cristo de Rapadura, 2005
Instalao/objeto
Acar e madeira
Dimenses variveis
Fotografia Caetano Dias

27

Eduardo Berliner
Josu mattos

Josu Mattos Alm de organizar este

Eduardo Berliner, Fbulas de esopo, 2011

leo sobre tela
200 183 cm

28

projeto, eu resolvi que iria convidar dois

artistas para participar, tambm, como
integrantes dos Binmios. E chamei o
Eduardo Berliner, artista que vive no Rio
de Janeiro, por conta de uma experincia
que me entusiasmou a manter o dilogo
que comeamos em seu ateli. E para
mim foi uma experincia nica visitar
o local de trabalho do Eduardo. que
existe uma espcie de caos deliberado
presente em cada canto do ateli, mas
que, ao mesmo tempo, formador de
uma certa ordem que reconstitui o real
e que, a partir desses agenciamentos,
fundamenta um pouco o pensamento
do artista. Para comear nossa histria,
ns pensamos em algumas chaves de
leitura que pudessem ser evocadas de
imediato para, desse modo, darmos
incio a esta conversa que, claro, deve
se estender para alm de um ou outro
lxico sugerido. Uma delas a ideia de
costura, e a outra a noo ampliada
de risco. Chegamos a um acordo de que
havia nessa histria toda uma ideia de
colagem que o acompanhava o tempo
inteiro para produzir pintura. Pensamos
nisso como um exerccio essencial em
seu ateli, exerccio este de costurar, de

cortar e de colar imagens. Eu penso nisso

a partir de algumas pinturas que formam
esse arcabouo de situaes improvveis
em que o sujeito se v sempre confinado
em situaes de risco, no sentido amplo
do termo. E essa situao de risco me fez
pensar se para voc haveria algum lugar
na pintura que seria o de riscar, de arriscar
e de correr risco. Gostaria de comear
com essa ideia e com a derivao possvel
da palavra risco, que seria a de arriscar
e a de correr risco. Nesse sentido, parece
que essas personagens que povoam
seu universo pictrico, em diferentes
instncias e situaes, traduzem um
pouco esse estado de iminncia do risco.
Eduardo Berliner , eu vou tentar
comear pela colagem da qual voc falou
e migrar para a questo do risco. Eu estou
pensando aqui... Como que eu vou falar
da colagem? Essa pergunta boa, porque
fala sobre um aspecto duplo que existe
no trabalho o tempo inteiro. Quando
penso em colagem, tem sempre um dado
que muito ntimo, quer dizer, em tudo o
que eu fao, tudo, sempre parto de algo
muito ntimo por um lado, e a outra
matriz algo que do prprio meio, algo
que to especfico do prprio meio, que

29

30

corta esse excesso de intimidade, e desse

meio que surge o trabalho. uma
mistura de intimidade, e intimidade com
o meio, que diferente. Quando penso em
colagem, engraado, o tempo passa,
mas eu no consigo me livrar de uma
imagem muito antiga. Lembro-me de que,
quando eu era pequeno, tinha um
cachorro fila brasileiro enorme. Bom,
nessa poca eu achava que ele tinha uma
boa altura. E isso faz parte do trabalho.
Essas deformaes que voc tem ao longo
dos anos, que a memria, a deformao
da memria... de certa forma, acaba
entrando no meu trabalho. Ele foi o meu
primeiro cachorro. Certa vez, ele teve
cncer na pata, e minha me falou: o
veterinrio ter que amputar a pata dele.
A eu pensei: t... Eu no conseguia
tangibilizar o que seria amputar a pata. O
que isso exatamente? Fomos ao
veterinrio e, na hora em que ele se
levantou, eu no conseguia entender o
que estava vendo. Eu olhava e fiquei
perplexo. Era um cachorro que faltava
um pedao. Ele era muito grande, estava
em uma condio de pura vulnerabilidade,
e isso me afetou muito. E eu lembro que
ele era dourado e... O buraco que fica no
pelo um couro cinza, e tinha uma
costura de fio cirrgico preto. E bvio que
eu no comecei a fazer colagem por causa
disso, mas, invariavelmente, quando eu
penso em colagem, essa imagem vem
minha cabea. Foi um dos primeiros
smbolos de ausncia. Quando voc corta

algo... , voc no est s colando algo no

outro lugar; o buraco que fica coisa...
Ento uma ausncia. E eu consigo
relacionar com isso, at mesmo o desenho
feito com o fio de costura no couro dele.
Eu penso nisso at hoje. No entanto, desde
pequeno, desenhar a maneira que eu
tenho de me relacionar com o mundo.
Seja para passar o tempo ou para dilogos
internos, desde muito pequeno eu tentava
me comunicar com a minha famlia por
meio do desenho. A nica coisa que eu
queria fazer no colgio era desenhar. Eu
sabia que, independentemente do que
fosse fazer na vida, eu queria desenhar.
Desse modo, quando eu entrei para o
design grfico, no tinha a pretenso de
me tornar artista. Comecei a estudar
desenho no meio da faculdade e a manter
um outro tipo de relao com ele. Iniciei
os estudos com desenho de observao, e
isso trouxe um dado muito potente para
mim. Eu usava colagem desde o comeo
do meu trabalho de desenho, que de
1999, quando passei a manter uma rotina
de ateli, mesmo estando na faculdade de
design. curioso, porque na universidade
eu trabalhava e muito com colagem.
Tinha amigos que tambm trabalhavam
faziam seus cadernos de anotao, e eu
acabei usando colagem naturalmente,
como um modo de desenhar. Quando
andava na rua, pegava um papel,
guardava, colava no caderno, e isso era
uma forma de desenhar. O meu primeiro
trabalho foi uma performance, mas eu

nem sabia que queria ser artista. Lembro

que eu usava as ferramentas do design
para fazer coisas para mim mesmo. Eram
ideias que eu tinha e usava aquelas
ferramentas porque estava naquele
curso.
E
mesmo
essa
primeira
performance era um coelho de pelcia
que eu comprei em um camel, na poca
da Pscoa. E como eu estava escrevendo
uma histria, em paralelo, no meu projeto
final e fazendo os desenhos que lidavam
com uma personagem que arrancava a
pele do coelho e depois encontrava uma
maneira de conviver com ele fazendo um
casaco com a prpria pele, ento
transformou a morte dele em um modo, o
arrependimento diante da morte dele, ela
no podia mais fazer nada a respeito;
ento, como maneira de lidar com essa
perda, fez um casaco com a pele. Enfim,
tirei a pele desse coelho que encontrei na
rua, s para ser uma maneira de levar
adiante o trabalho de escrita que eu
estava fazendo. Porque, s vezes, eu no
sabia como ir alm. E isso uma coisa
que se repete at hoje. Quando no sei
como ir adiante, s vezes migro para
outro meio, que me d um afastamento e
uma chance de retornar para o problema.
Lembro que peguei a pele do coelho e a
arranquei. Ento, quando olhei dentro,
tinha um rob, e esse rob era muito
estranho; era muito melhor do que
qualquer coisa que eu pudesse fazer com
o coelho ou a ideia de fazer o casaquinho
para a personagem da menina. Nesse

Eduardo Berliner, Mascara, 2011

leo sobre tela, 150 x 176 cm

Eduardo Berliner, Mulher com cachorro, 2009

leo sobre tela, 200 150 cm

31

Eduardo Berliner, Komodo, 2012. leo sobre tela, 190 x 190 cm

32

sentido, a gente comea a encostar-se

ideia de risco e de potncia contida na
ideia de perda. um elogio perda, de
certa forma, o meu trabalho. um modo
de transformar fracasso em potncia;
conviver com isso e conseguir ver a
potncia que vem do momento de
vulnerabilidade mxima. A colagem
acontece de maneiras muito distintas...
Em determinado momento, quando
comecei, de fato, a pintar, obviamente a
colagem estava contida nos meus

primeiros trabalhos, porque era a minha

forma de desenhar naquele momento. E
a minha pintura faz isso o tempo inteiro.
Toda vez que eu migro para retirar outro
lugar, ela absorve algo novo; ela se
transforma nesse sentido, e a prpria
colagem foi mudando, porque no incio
eram campos e fragmentos mais
abstratos. Quero dizer, fragmentos
figurativos que formavam um campo
abstrato. E eu usava colagem dessa
forma, por um choque de superfcies.

Gradualmente, isso foi me interessando

menos, simplesmente porque, medida
que voc vai se envolvendo dentro do
trabalho e a vou voltar para a sua
questo, isso muito bonito, eu acho isso
lindo , em um momento em que voc
no sabe o que voc est fazendo, o
momento de potncia. o instante em
que voc olha para aquilo e no capaz
de dizer caramba isso muito legal. o
momento em que voc olha e fala que
tem que ir embora, sabe? No consigo
nem conviver com isso. constrangedor,
entende? Eu nunca consigo me lembrar
da potncia desse momento. Ento, eu
sempre percebo ele como um fracasso
mesmo. E voc precisa, s vezes, que se
passem semanas ou do olhar do outro
para comear a entender o que voc fez.
Aos poucos, medida que voc entende o
que fez, tem menos esta sensao de ah,
no... e gradualmente muda para ah,
isso est ficando interessante. Isso vai
bem at certo momento, at que, sem
perceber, os trabalhos comeam a ficar
controlados. E a algo precisa quebrar de
novo. Voc precisa fazer algo muito
errado para lembrar o que esse
momento de vazio, esse momento de
abismo. Isso acontece justamente quando
eu j no sei mais o que fazer. Quando
voc muda de estratgia, uma chance
de as coisas darem errado. Por exemplo,
quando percebi que a companhia que
toma conta da poda das rvores nas
proximidades de meu ateli deixou

algumas folhas de palmeira que eu

encontrei, achei algo curioso e levei-as
sem saber por qu. Quando eu acho
curioso, se meu olho me diz que aquilo
curioso, eu aceito que aquilo seja curioso.
E a um dia eu cheguei ao ateli bem
cedinho, por volta de sete horas... e
reparei que tinha uma pilha de areia com
uma p na vila vizinha, e na hora eu me
lembrei do quadro do Courbet, Enterro
em Ornans, em que h uma cova no
primeiro plano. Ento, fechei um monte
de coisas na minha cabea. Pedi ajuda
com o trabalho para o porteiro da vila,
que me conhece, mas eu no sabia nem o
que eu estava fazendo exatamente. Desse
modo, eu peguei esses objetos no meu
ateli, levei para a calada na vila e falei
para ele: olha, bota esta mscara de lobo
que eu fiz, que era um objeto que eu
tinha construdo, e apenas cave; a nica
coisa que voc precisa fazer cavar. S
que ele no podia ver, porque a mscara
tem olho, mas ela no tem o furo. Nesse
sentido, os movimentos dele ficavam
muito esquisitos; no funcionava. E eu
tinha que dirigi-lo. S que, no meio do
negcio, comeou a parar gente; os
nibus paravam e eu via que as pessoas
estavam olhando; parava gente na rua
para olhar esse homem com mscara de
lobo cavando s oito da manh. E a teve
uma hora que parou um carro preto na
frente e eu fiquei esperando, porque, na
verdade, era eu que estava arrumando
confuso na vila. Ento, pensei: vou

33

Eduardo Berliner, Varal, 2012, leo sobre tela, 260 260 cm

34

esperar quanto tempo precisar. S que

eu vi que o carro preto no ia embora. Fui
ver o que era e percebi que tinha uma
criana, um pai e uma bab dentro do
carro. E estavam os trs olhando para o
lobo. Sendo assim, eu perguntei: ser
que ele quer ir l tirar uma foto com o
lobo? A o pai olhou, ningum sabia bem
o que fazer, mas acabou que a bab foi
com ele, e a criana tirou uma foto com o
lobo. Igual quando voc vai ao shopping
e a criana tira foto com o Papai Noel ou
com qualquer coisa do gnero. E depois
eu acabei usando isso como ponto de
partida para uma pintura. Mas o que
interessante aqui esta outra maneira
de trabalhar com a colagem. uma
colagem na qual eu no tenho controle
do porqu o outro foi inserido. No tenho
como ter certeza do que acontece quando
os objetos so levados para o espao
pblico. Eu no posso s manipular as
coisas; eu tenho que deixar ver como as
pessoas se comportam. Isso trouxe uma
falta de controle. O Josu estava tocando
na ideia de risco, este momento que, para
mim, essencial para que algo acontea.
Se no houver esse momento, no existe
meu trabalho. S que ao mesmo tempo
voc no nota isso, pois no acontece
todos os dias, e voc no percebe isso na
hora em que ocorre exatamente. Quando
comecei a pintura, apesar de ter tanto
assunto interessante, encostei o pincel
na tela, e a... resolvi abrir mo do que eu
ia fazer e comecei a pintar uns potinhos

de feijo que tomaram a forma de um

grfico. Anteriormente eu havia plantado
uns feijes para olhar, para fazer umas
aquarelas, e comecei a fazer vrios
feijes brotando. Por exemplo, a mscara
de lobo. Por que eu tinha uma mscara
de lobo no meu ateli? No gosto, a priori,
de lobos. Por que eu estou falando sobre
isso? Porque um quadro, mas quadros
so meses, so anos de coisas que se
acumulam, de tudo o que voc desenhou,
de todos os dias que voc desenhou, de
todas as coisas que voc anotou, cada
coisa que voc escreveu no seu caderno,
cada dia em que voc sentiu medo, cada
dia em que voc ficou feliz ou todas as
suas experincias. isso que preciso
acumular.
JM No incio voc falava que, como
estudante de design, no tinha a inteno
e muito menos o desejo de ser artista,
que tudo aquilo foi surgindo.
EB A partir da prtica.
JM Sim. Ao mesmo tempo, agora,
coloca uma espcie de repertrio, de
experincia e de acontecimento que se
acumula ao longo de anos e que, talvez,
se iniciou quando voc, ainda criana,
viu a pata do cachorro ser amputada...
Talvez levante questes sobre o que vem
a ser, ento, esse estatuto do artista para
voc, que produz a partir, como muitos,
de um repertrio que se enumera, que

35

Eduardo Berliner
Habitat, 2011
leo sobre tela
250 280 cm

se constri na experincia cotidiana, na

experincia pessoal, na experincia de
alheios.

36

EB Eu acho que um momento muito

importante aconteceu depois que
eu comecei a fazer os cadernos de
desenho, ao longo, depois de um ano,
dois anos, e aps eu manter uma rotina
de trabalho. O que mudou, o que foi
muito importante veio do meu estudo
de desenho, da minha formao por
meio do desenho. Estudei desenho com
o Charles Watson, uma pessoa muito
importante nesse sentido para mim. Eu
simplesmente comecei a perceber que,
apesar de eu estar satisfeito trabalhando

como designer e querer fazer meus

projetos pessoais dentro dessa rea
como forma de sustento , eu tinha
questes e problemas muito maiores que
me tomavam bastante tempo. Foi desse
desejo de fazer coisas que uma srie
de projetos comeou a brotar na minha
cabea, e eu estava em um ambiente
de grupo de estudo que me estimulava
muito e no me impelia a abandonar
nada do design e de suas ferramentas;
pelo contrrio, era um grupo que estava
disposto a ouvir coisas que, na rea em
que eu atuava, no havia muita gente
interessada. Ento, esse foi o momento
de transio; mais do que mudar de
meio, foi perceber que a quantidade de

Eduardo Berliner
Jarro, 2012
leo sobre tela
190 x 190 cm

enunciados internos era enorme e que

eu precisava e ia fazer de tudo para
poder doar toda a minha energia para
isso. Eu queria realizar esses trabalhos
que vinham minha cabea.
Ana Maria Maia Eu queria saber sobre
o tempo de produo. Parece ser uma
pintura que voc faz rpido. No sei se
ou no, mas eu fiquei pensando que
talvez essa rapidez que ela passa nas
formas possa ser campo para se trabalhar
uma leitura mais psicanaltica do seu
trabalho... A pergunta se essa rapidez
est atrelada a uma manifestao de um
reprimido ou de um... certo desrecalque
que acontece ali a partir dessa

manifestao de imagens e situaes

que vm tona, sabe? Se a rapidez
artifcio ou se ela consequncia.
EB Tem alguns trabalhos que podem
me ocupar por um dia e meio, mesmo
sendo um quadro de dois metros e meio
por dois. Ao mesmo tempo, eu posso
pegar uma tela pequena e permanecer
quatro dias, pois depende dos problemas
que surgem.
AMM De qualquer maneira, quatro dias
bem pouco.
EB No sei, realmente, se pouco ou
muito. um tempo, uma medida. O

37

38

que vai me fazer permanecer na tela

a quantidade de problemas que vo
surgindo. Quando eu comeo a pintar,
tenho algumas questes objetivas na
minha cabea. O ponto de partida pode
ser uma coisa que eu estou observando,
uma colagem, uma mancha no cho.
Quando eu comeo a pintar, no tem
nada na tela. Ento, eu preciso botar
informao nela, e comeo a fazer
marcas. Durante um tempo voc fica um
perodo em que coloca as informaes e
vai vendo o que est acontecendo... E a
eu vou misturar a sua questo do Josu.
Chega um momento em que, aquilo
que estava fazendo, eu no sei nem
como acontece essa hora, mas uma
hora que quase como se eu chutasse
o balde; como se eu percebesse, sem
ser totalmente consciente daquilo, por
exemplo... Como que eu vou explicar?
Olha, eu estou pintando uma coisa
de observao; montei um cenrio no
meu ateli. Entro com uma informao
aqui, tem uma cabea de porco com
um crnio, tem uma garrafinha, tem
uma lata de lixo metalizada, e eu estou
pintando aquilo, durante um tempo.
At o meu olho internalizar o que est
acontecendo ali e eu comear a ver isso
na tela, eu ainda estou meio... E chega
uma hora em que eu percebo que isso s
vai resultar em uma mera representao
daquilo mesmo. Mas no que eu
observe isso; eu percebo isso na hora
em que, de alguma forma, o meu corpo

perde a pacincia, porque toda a minha

paleta j est imunda e, em vez de pintar
assim, eu vou, ah, sabe o que mais?
Vou pegar uma mozo de tinta, dar
conta de uma rea que j estava pronta
e cobrir tudo. E a eu comeo a entrar
em um outro ritmo de pintura, que j
no tem mais nada a ver com aquilo; no
qual o assunto na superfcie j mais
importante; to importante quanto
o que eu estou vendo... Mas o evento, o
que est acontecendo na tela, comea
a ser muito importante... E, sim, nesse
momento acaba qualquer possibilidade
de censura. Eu pinto coisa que depois
olho e penso: ai, caramba, como que
eu vou mostrar isso? Onde que eu vou
me esconder? E isso eu acho que o
momento de potncia... s vezes percebo
que as mais constrangedoras so as telas
que na hora eu no consigo olhar, e, no
dia seguinte, eu penso: hum, tudo bem.
A eu vou pensando sobre aquilo, daqui a
pouco eu consigo conviver gradualmente
e depois adoro ver, ter feito aquilo e
ir adiante. um dilogo interno com
visualizao e externalizao... Mas,
sim, na hora em que estou pintando, eu
fao coisas que no faria se tivesse que
planejar.
JM Eu gostaria de retomar esse
comentrio feito pela Ana, porque ns
j conversamos em algumas ocasies,
inclusive, sobre composies perdidas.
Ou seja, sobre telas que voc acreditava

Eduardo Berliner, Enterro, 2009, leo sobre tela, 230 x 250 cm

39

estarem fadadas ao fracasso e que, ao

mesmo tempo em que h essa eventual
rapidez no processo, se formos tomar
essa medida como parmetro, um dia
ou quatro dias, quando se encerra
o trabalho. E a eu gostaria, ento, de
retomar com voc esse assunto, que ns
j abordamos em outro momento, com o
qual voc comeou essa conversa, que
a ideia de fracasso e de erro, e, sobretudo,
de perda.
EB Perda. Essa a palavra.
JM , talvez o princpio da perda que
estenda essa prtica, no?

40

EB a nica chance, eu acho... Seno,

eu vou me repetir eternamente. Eu
preciso desses pequenos fracassos. Com
relao questo do espao positivo
dividido, quando voc olha o trabalho,
quando voc est pensando na pintura,
uma possibilidade o quadro em uma
parede branca, certo? Isso a gente sabe,
mas, quando eu estou no ateli e
recentemente esse espao comeou a
ficar pequeno para os meus quadros e
desenhos, que vo ficando entulhados
, vou percebendo que, s vezes, nesse
processo, coisas estranhas acontecem
mediante essa aproximao. Lembra que
voc falou do tempo da pintura, que era
rpido? Essa a resposta, na verdade. O
tempo da pintura, o ato de fazer pode
ser rpido, mas o acmulo do que estar

dentro dele, o processo de sedimentao

longo. Mas eu queria que a pessoa
pudesse olhar para o quadro, que em
si tem uma estrutura fragmentria,
mesmo que parea ser linear e coerente,
porque ela tem uma fragmentao
temporal, que de onde vieram os
fragmentos, e, por outro lado, quando
ela est prxima de outro desenho, eu
acho que acontece uma coisa dupla:
ela oferece tambm uma nova janela
de entrada para o observador. Por mais
que todos os trabalhos sejam autnomos
e esse o meu parmetro, todos eles
precisam ser autnomos , quando voc
o v sozinho e est diante dele, voc tem
que dar conta dessa experincia. Agora,
quando tem vrias imagens em volta de
natureza muito distinta, algumas so
s pinturas de observao, de naturezamorta, de aquarela, e outra uma pintura
bastante fragmentria, voc abre janelas
para a pessoa entrar no quadro. Parece
que tem acesso ao que est na minha
cabea, mas no tem, pois um desenho,
afinal. Mas o que acontece em realidade
que, se ela tem maior possibilidade de
entrada no quadro, isso no facilitar
a sua sada. O que me interessa nesse
sentido, por exemplo, o Pierre Huyghe,
um artista francs, ele fala uma coisa...
Bom, pode estar errada a frase que eu vou
falar, mas eu vou citar como eu lembro.
Ele falou que o trabalho dele criar um
buraco no mapa. Para mim, a ideia do
buraco no mapa linda... Em vez de um

mapa para lhe ajudar a chegar de A a B,

um buraco no mapa. E o que acontece
quando voc chega nesse buraco? Para
onde a sua cabea vai nesse espao de
buraco? Eu acho esse pensamento muito
curioso.
JM Uma condio para a figurao da
infncia, recorrente em seu trabalho,
dirigiu-me a uma definio sobre a qual
Agamben se debruou em Infncia e
Histria, quando ele pensa a infncia
para falar daquele que no tem direito
palavra. Infans sendo aquele que no
tem direito palavra. Logo, a infncia
aquele percurso em que o sujeito no
tem direito a se pronunciar na sociedade.
Da as inmeras maneiras de lidar com
a criana, com modalidades impositivas
de comunicao: fique quieto, fique isso,
fique aquilo enquanto que, em seus
trabalhos, h uma espcie de autonomia
dessa infncia. Ela realmente parece
fazer aquilo que bem entende. Gostaria
que voc falasse sobre essa condio
aparente de risco que aparece em
algumas pinturas. Eu penso em Tumor,
ou seja, a iminncia da perda da prpria
vida. Eu adoraria que voc comentasse
um pouco sobre essa ideia do sujeito
que se coloca em suas pinturas em uma
condio viva, s que em uma condio
abismal. Ento, ele est vivo, ao mesmo
tempo em que no vive outra coisa alm
de risco. Parece-me um pouco curioso
cruzar essa ideia da infncia que no

tem direito palavra e que consegue se

pronunciar, como voc falou, no desenho,
que a prtica do risco, e o prprio
risco. Quer dizer, que sempre presente
em seu trabalho, mas existe uma certa
tenso nesse estar vivo, que seria estar
vivo em risco.
EB A pergunta difcil. Na verdade, ...
bem difcil. No que ela seja difcil;
muito diferente. Ela trabalhosa, mas
vamos l, a comear pela criana que
estava no incio da pergunta. Se olho
para o que fiz, o coelho de brinquedo, por
exemplo, de alguma forma a infncia
sempre esteve presente no trabalho.
Duas coisas: a presena da infncia e
um espao estranho entre profunda
delicadeza e violncia ao mesmo tempo.
No sei de onde vem, desculpa, mas
est l. Tudo o que eu fao parece que
est dividido em dois momentos: um de
profunda delicadeza e outro de violncia.
entrecortado. Est l. um fato,
inegvel. Bom, eu definiria como crianamemria. Eu vou responder de uma
maneira torta, mas eu vou responder.
Supomos que eu comece a desenhar esse
microfone, de observao. Enquanto est
comeando a desenhar, voc no percebe
isso, e acha que est desenhando um
microfone, mas, depois, medida que vai
ganhando intimidade com o seu material
e os anos vo se passando, voc percebe
que desenhou um microfone, mas o
que voc registrou na sua cabea no

41

Eduardo Berliner, Vista da exposio

Eduardo Berliner, Centro Cultural
Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2013.

42

Eduardo Berliner, Vista da 30 Bienal

de So Paulo, A iminncia das poticas,
Pavilho da Bienal, So Paulo, 2012

43

Eduardo Berliner
CPR, 2010
leo sobre tela
200 x 200 cm

44

foi s isso. Se eu estivesse desenhando

esse microfone aqui, provavelmente
comearia a ficar na minha cabea o
barulho do ar-condicionado, esse tipo
de penumbra, a voz do Josu, o seu
silncio, vocs, todos vocs, a cor das
suas roupas... Tudo isso vai ficando
impregnado. Esta atmosfera do que est
em volta do que voc est desenhando...
Ento, cada vez que eu desenho uma
coisa, lembro muito mais da coisa do que
se eu no a tivesse desenhado. As coisas
que eu lembro, eu posso... Elas retornam
minha cabea com uma frequncia
absurda, e voltam bastante completas
durante um bom tempo. As coisas que
eu no desenho ficam na minha cabea,

mas elas no voltam to completas; elas

retornam quando eu estou em um estado
de dormncia no txi e sinto cheiro do
solvente que o taxista usou para limpar
o vidro, e aquilo vai trazer uma imagem
de dez anos atrs. para esse lugar que
vo as coisas que eu no desenhei.
diferente com as coisas que eu desenhei,
pois elas vm tona muito carregadas.
Eu acho que isso tem a ver com a lgica
de natureza-morta. Ento, quando uma
coisa me afeta, ela me faz parar e s
vezes no sei nem por qu. Eu vi um
copo, vi um galho, eu vi uma pessoa... Eu
parei para olhar para aquilo no sei nem
por qu. Hoje em dia eu acho que poderia
especular pelo menos que o motivo pelo

qual aquilo me afeta porque ele j foi

mapeado por tabela, todas as vezes que
eu desenhei. Assim, sempre que eu fao
um trabalho, ele iniciado por algo que
eu vi, e esse algo leva a minha cabea
para algum lugar muito longe, para a
infncia, possivelmente. E, ao mesmo
tempo, quando ela est na minha cabea,
uma memria muito antiga que eu nem
sei a cara dela, eu preciso encontrar uma
forma no mundo para tangibiliz-la.
Dessa maneira, o trabalho sempre um
ir e vir entre o que eu lembro e o que eu
estou vendo. Independentemente, pode
ser daqui para c ou de l para c, mas
sempre de duas vias. Nesse sentido,
eu acho que a infncia acaba voltando
nesse aspecto. Como, por exemplo, o
que aparece no canto da obra Criado
Mudo (2011) um mvel de madeira com
ps, um p de gente, um p de bicho,
que tinha na casa dos meus pais e eles
apelidaram de fantasma. Eu tinha horror
de passar no corredor, porque tinha
esse mvel escuro com ps. Ao mesmo
tempo, eu lembro uma vez: sabe o filme
Fanny e Alexander, do Bergman. Quando
o menino est na sala e a a esttua se
mexe? Eu me identifico com esse filme.
Eu gosto e acho ele muito bonito... Por
exemplo, na sala, quando os adultos no
esto por perto, n? Uma vez eu entrei
debaixo de uma mesa muito pesada e
tentei levant-la com a perna. Eu acabei
ficando preso e depois precisou que um
adulto chegasse na sala para me tirar,

porque eu havia ficado entalado. Ento,

acho que uma srie de eventos que
vo se acumulando ao longo da vida e
eles voltam, ou nem sempre... O assunto
no ficar preso debaixo da mesa;
quando voc se depara com uma coisa
hoje na sua vida, e aquilo que aconteceu
vem sua cabea por algum nvel de
associao sobre medo, insegurana,
vulnerabilidade, e no tem nada a ver
com o fato em si de ter ficado preso
debaixo da mesa.
JM Recentemente, voc foi convidado
para ilustrar os contos de Esopo. Clssico
da literatura mundial e, inclusive, figura
basilar para pensar um gnero literrio
que a fbula. E essa construo de
fbula, de algum modo, j algo presente
em seu trabalho. Gostaria que voc
falasse um pouco sobre isso. O livro foi
publicado pela Cosac Naify, e eu soube
de voc que o projeto grfico incorporou,
inclusive, uma pesquisa em tipografia
que voc criou ainda em seu mestrado.
Por gentileza, tambm gostaria que
voc comentasse um pouco sobre essa
experincia que voc desenvolveu em
um momento em que no sabia se
seria artista, no ? E que hoje to
presente em seu trabalho, inclusive
por conta de uma pesquisa no campo
da escrita...
EB Eu no sabia se era artista, mas
eu sabia o que eu queria. Eu tinha

45

46

Eduardo Berliner, Vista da Exposio Eduardo Berliner

Centro Cultural Banco do Brasil
Rio de Janeiro, 2013

47

sentido, a parte superior e a parte

inferior pelo simples fato de ser
realizado sobre a mesa se perdem.
E a pesquisa de caligrafia inserida em
diferentes partes do desenho tambm,
de alguma maneira, desvirtuaria essa
hierarquia produzida no papel. Tudo
isso em prol de uma hibridez que se
constri na superfcie, mas tambm
na elaborao dessas personagens.

Eduardo Berliner, A iminncia das poticas, Vista da 30 Bienal de So Paulo Pavilho da Bienal, So Paulo, 2012

uma necessidade gigantesca de fazer

coisas, apesar de no...

48

JM Sim, isso est claro. que ns

vivemos em uma sociedade de
tremenda definio das coisas, no
? Algum lhe pergunta o que voc
faz da vida e, se voc diz ser artista, a
pessoa comumente quer definir a sua
prtica, dizendo: ento voc pinta?
Ao que o artista retruca, como eu j
vi algumas vezes: no, no, eu sou
artista. E a conversa perpetua em
um sem fim de interrogaes, do tipo:
mas ento o que voc faz? Desse
modo, a partir desse pressuposto que
eu imaginava que, por alguma razo

nessa sociedade de boa resoluo

para tudo, em que se ofuscam mais
que nada as coisas , isso pudesse ser
o caso nessa poca. Bom, e eu gostaria
de retomar algumas das ideias do
conto, para pensar nesses seres
hbridos, animais-humanos. Animais
que convivem com a ideia de ser
tambm humanos ou o contrrio E
aqui, ento, ns abriramos o debate
para dois assuntos: sobre a natureza
desses desenhos e sobre seu modo de
produo. Uma coisa que me chamou
a ateno foi a de ver em uma
exposio, da qual voc participa agora
em So Paulo, que voc desvirtua um
pouco as hierarquias do papel. Nesse

EB Quando eu fui chamado pela Cosac

para fazer essa edio das fbulas de
Esopo, e que seria um trabalho de dois
meses e meio, mais ou menos, no qual
eu faria aproximadamente sessenta
desenhos Quando fui escolher o
meio que eu queria usar (poderia usar
at duas cores), optei por usar uma
cor s: o preto, o nanquim, porque
eu sempre desenhei de canetinha
no meu caderno, de caneta preta.
Qual a vantagem? Porque, quando
eu estou desenhando no caderno, o
meu interesse materializar uma
imagem mental... E imagem mental
no tem cenrio completo, ao menos
as minhas no. So mais rpidas...
E com a caneta preta um desenho
que usa o branco do papel. Ento,
uma forma rpida de visualizar o
que eu estou fazendo sem firula.
muito seco, nesse sentido, e, quando
me chamaram para fazer as fbulas,
eu escolhi o preto e o branco, o
nanquim, por dois motivos: um deles

foi que eu no queria usar um meio

que tivesse perda grande quando
passasse para a reproduo grfica.
Agora, no desenho de nanquim, eu
pensei talvez, ingenuamente naquele
primeiro momento, a perda ser
mnima; preto e semitons. Isso
faz parte da linguagem grfica, vai
funcionar. Ento, pensei, vou por
a. E o outro motivo ... Quando eu
comecei a pensar como ia fazer esses
desenhos, iniciei a leitura das fbulas
com um papel grande ao meu lado e,
medida que lia o texto, desenhava
as coisas que surgiam. Uma guia
que morreu flechada, e a flecha
tinha uma pena dela mesma. Isso
uma imagem muito complexa. Como
colocar isso no mundo? Ento, eu
comeo a fazer linhas, a desenhar a
guia; daqui a pouco eu vejo...ih isso
no serve, e se eu desenhar o osso da
guia? Ser que o osso da guia mais
pontudo, alguma ponta da costela,
ento pode funcionar como flecha?
Assim, comea um dilogo, que
inicialmente interno, mas que vira
um dilogo entre o desenho. a ponte
entre os sentidos; ele faz a ponte
entre o olho e a mo. Ento, eu comecei
um dilogo. E tambm ia anotando
pequenas frases que eram mais fortes
para mim. Percebi que, ao longo dessas
vrias tentativas de representar o que
era quase intangvel, ou que era muito
abstrato, ou muito fantasioso, eu nunca

49

50

fazia um desenho que dava conta do

problema, mas ia criando no papel um
mapa de todas as minhas tentativas de
representar aquilo. No design grfico,
meu interesse maior era a tipografia,
esse cerne da comunicao. Como
veculo para a linguagem, como fio
condutor da palavra, e eu achava que, se
eu lidasse bem com isso, no precisaria
de mais nada. Dentro do design, era o
campo que eu achava mais complexo.
E eu fiz meu mestrado em tipografia,
durante um ano, mestrado intensivo, no
qual eu desenhei uma fonte para texto
para leitura e que ela s foi completada,
de fato, depois de quase sete anos de
desenho. Quando eu fiquei dois meses
e meio, ento, trabalhando s com
nanquim sobre papel em uma mesa,
passei esse tempo com um material s,
em uma outra escala, persistindo em um
assunto e que normalmente eu migro
bastante, apesar de ser uma pessoa
persistente, mas uma persistncia
para uma vida , ali eu tinha que
resolver um problema de curto prazo, e
que me forou a permanecer muito em
um assunto s. O que surgiu disso eu j
no via no meu trabalho desde a poca
do mestrado, quando eu fiz a fonte e no
qual eu passei um ano desenhando. A
letra um sistema, um desenho, mas
um desenho que gera um sistema. Bom,
para comear, depois de ter feito isso, eu
recebi um convite do MAM-RJ para fazer
um mltiplo, e a minha escolha foi

fazer uma gravura, que eu nunca tinha

feito, mas, como fiquei trabalhando s
com preto e branco, eu migrei para ela.
Este ano eu talvez tenha feito cerca de
doze delas. Desse modo, fazer a gravura
e trabalhar com preto e branco, como
que eu volto para a pintura depois? Bom
exemplo do que eu estava falando no
incio, de como uma coisa contamina a
outra e lhe traz o que voc pateticamente
no consegue deixar de ser todos os dias.
JM

Como
um
desestabilizao, n?

exerccio

da

EB , exato. No pateticamente deixar

de ser voc mesmo, mas ... cria uma...
desestabilizao. A sua palavra define
bem... Falou com simplicidade o que
estou elucubrando aqui.
JM Eu s queria lhe pedir uma
ltima colocao sobre a sua prtica
da escrita. Ao ler alguns textos, eles
tambm parecem sustentar essa carga
desestabilizadora, no? Que aparece
em outras colagens tridimensionais ou
bidimensionais. Pensar esse texto que
evoca a imagem e dessa imagem que
evoca o texto, sobretudo quando eles
esto em alguma consonncia espacial,
ali pensando no encontro que eles
tiveram na sua participao na sala da
Bienal de So Paulo, juntamente com
cadernos, com os objetos e esse monte
de informao que acabou constituindo

uma sala, ela mesma tambm formada a

partir desse processo desestabilizador...
EB Quando voc est sozinho, percebe
um determinado tipo de coisa, e quando
voc est acompanhado, percebe outro
tipo. E o Felipe um amigo com quem
eu costumo falar horas. A gente ficou
falando horas e horas. A, outro dia,
voltando de So Paulo, fui tomar caf da
manh sozinho antes de ir ao aeroporto.
Eu lembro que, quando eu sentei no
restaurante para tomar caf da manh,
estava quieto assim, eram sete e pouco
da manh. A chegou um casal, uma
mulher e um homem, e ela estava
ainda com um lpis preto nos olhos,
pois provavelmente vinha da noite. Eles
sentaram mesa, e o lpis dela estava
meio borrado, e eu vi que tinha alguma
coisa estranha... Eu estava tomando
um caf, e eles comearam a discutir.
Eu no ia olhar, mas eu sentia que eles
estavam discutindo relacionamento,
e depois eu anotei no meu caderno
assim: Enquanto eles brigavam, o caf
esfriava. Eu s anotei isso. E quando est
naquele contexto, fica muito ilustrativo,
n? Ento, eram sete da manh, sabe?
Era estranho olhar aquilo, mas quando
vai parar no caderno, no est mais ao
lado daquela cena, est ao lado de um
desenho que j no liga com aquilo, ento
cria um problema, interessante, s vezes.
Antes de eu comear a pintar, lembrome de quando eu estava na Inglaterra

fazendo mestrado, como eu apresentaria

a fonte no final do curso e eu teria que
fazer um livreto. Eu almejava que esse
livreto tivesse um texto autoral, j que
eu no queria usar desenho. Ento, eu
anotei essas coisas o ano inteiro. E os
textos que eu anotava eram de natureza
totalmente fragmentria. Quando eu
olho as minhas primeiras pinturas, a
lgica delas j estava at nos textos,
estava nos cadernos. Eu posso mudar
de meio, mas eu no tenho como me
livrar tanto assim de mim mesmo. Mas,
por outro lado, eu ganho uma chance de
afastamento, na qual eu posso perceber
melhor a mim mesmo por meio dessa
mudana. O outro pode trazer isso para
voc, mas a mudana de meio pode
ajudar nesse sentido. Ento, os textos, da
mesma forma que s vezes tm pinturas
de observao e outras pinturas so
mais fantsticas, tm a mesma lgica:
alguns so fragmentrios, outros so
mais lineares, outros so s uma palavra,
duas palavras... Mas eu no escrevo
bem, apesar de gostar de escrever. Tinha
at vergonha das coisas que eu escrevia.
Uma poca eu jogava tudo fora, mas hoje
eu gosto. E, ento, eu fiz um trabalho
junto com o Felipe Kaiser e com o Cadu,
a convite do Pedro Frana, que era um
trabalho chamado narrador, no qual
ns trs envivamos textos diariamente
para uma impressora que ficava no
centro expositivo, e esses textos iam se
juntando, mais uma vez intensificando

51

sua estrutura fragmentria. S que o

Felipe escreve muito bem, eu escrevo
mais ou menos, o Cadu tambm escreve
muito bem, mas de uma forma diferente
do Felipe. Ento, o texto de um quebrava
o texto do outro; um tirava a seriedade do
outro; um inseria seriedade onde o outro
era mais irnico. Era muito interessante,
e, mais uma vez, precisei permanecer
escrevendo durante quase dois meses.
Precisei escrever diariamente, assim
como os desenhos do Esopo. E quando
se prope a isso, voc no tem como se
livrar. Se voc faz uma coisa durante dois
meses e pouco diariamente, como que
vai se livrar disso?
JM Enquanto voc falava, Edu, eu
queria s concluir, encerrar essa histria
com uma imagem, como, por exemplo,
a primeira cena (se ns no evocamos
a ltima, a primeira passa) do filme
Sacrifcio, do Tarkovsky, na qual ele
justamente evoca esse assunto que
voc trouxe com tanta nfase na prtica
cotidiana.
EB Do menino no p da rvore.

52

JM Sim... O adulto, ao falar com

esse menino, diz a ele que se voc
praticar uma coisa todos os dias ao
longo de algum tempo, voc consegue
transformar o mundo. Essa quase a
promessa deixada por Tarkovsky em
seu filme... Entre escrever e pintar no

h, necessariamente, relao imediata.

Fiquei pensando nisso enquanto voc
falava dos dois meses e meio de desenho
pro Esopo, outros dois meses pro narrador
escrevendo, que talvez houvesse a essa
mesma promessa. Deixada no ar por
Tarkovksy quando ele, com essa criana
que a promessa de vida, que o
oxignio no mundo , deixa claro que se
voc fizer algo todos os dias ser, ento,
capaz de mudar o mundo.
EB Sabe uma coisa curiosa? Voc est
falando do pintar e do escrever, e esse
lance da insistncia ao longo dos anos... A
primeira coisa que eu tenho necessidade
de falar que, sempre, o que me interessa
no a ideia de aprimoramento tcnico,
mas a ideia de intimidade, de voc
conseguir falar por intermdio daquele
meio. Eu gosto muito de ler alguns textos
do Sean Scully e o que eu acho muito
bonito, o que comovente, que eu vejo
que ele est falando coisas que eu jamais
poderia falar... A qualidade da pintura, e
o que torna o texto dele to bonito, pra
mim, que um texto oleoso, quase...
um texto de quem pinta... Aquele meio
est to entremeado nele que a fala dele
quase tinta... quase pictrica. Eu
acho isso muito bonito... E isso s vem
com o tempo; um tipo de conhecimento
que s pode ser construdo mediante a
experincia diria. Ele fala algo assim:
ah... esse tipo de coisa vem com um
tempinho de pintura. Um tempinho de

pintura, eu quero dizer... trinta anos de

pintura. Eu acredito nisso, eu acho isso
comovente, na verdade.

53

Efrain Almeida
Por Marcelo Campos

Efrain Almeida, Olhos 2, 2010

Umburanae leo, 11.5cm
Foto: Eduardo Ortega

54

Marcelo Campos Ns combinamos

de comear a conversa a partir de um
vdeo que registra um trabalho do Efrain.
Trata-se de um trabalho que ele mostrou
em Portugal, em uma exposio que
fizemos na cidade de Guimares. Antes
disso, a gente poderia criar aqui uma
possvel relao entre o nosso trabalho:
eu comecei a desenvolver uma tese
de doutorado em 2001, e tinha uma
questo que era a pesquisa sobre a arte
contempornea brasileira e as possveis
relaes com a brasilidade. Eu conheci
o Efrain e o Z Rufino nessa poca,
quando havia uma espcie de pergunta
que me estimulava pesquisa, que era
como a arte contempornea brasileira
agia no entorno de questes que eram
marcadamente vinculadas histria
do Brasil. A compreenso, no s de
fatos, como tambm de sentimentos,
de situaes imateriais, como a ideia
da religiosidade e outros assuntos. E o
Efrain vai produzir uma imagem como
esta do trabalho chamado Suspenso
que, na verdade, liga o trabalho dele a
algumas situaes importantes para a
gente discutir aqui. E a primeira questo
inicia por um campo bem especfico:
esse trabalho e essa possvel relao; de
onde vm esses olhos.

Efrain Almeida Boa tarde. Antes de

tudo, eu queria dizer que um prazer
estar aqui e que a primeira vez que
eu venho a Ribeiro Preto. O Marcelo
tambm est dizendo que uma honra
estar aqui. Queria agradecer ao Josu, aos
produtores, ao museu e falar que esta
uma grande oportunidade de conversar,
e que eu acho que alguns pontos que a
gente decidiu se deram exatamente em
funo do formato. que eu sempre acho
muito chato ficar falando sobre trabalho
e dizer: este trabalho feito bl bl
bl e em tal data. Eu acredito que seja
interessante falar pontualmente sobre
alguns trabalhos e sobre as questes que
eles suscitam ou que me interessam, ou
me interessavam quando eu os fiz. Este
trabalho do vdeo, na verdade, o final
da exposio. uma que eu realizei em
Guimares, em Portugal, uma cidade
que tem caractersticas muito especiais
e mistura arquitetura barroca com
contempornea e moderna. Eles me
convidaram para fazer uma individual
l em 2012, em uma antiga fbrica de
tecido. Bem, sobre este trabalho, eu
o considero autorretrato. Ele uma
inciso direta na parede. Eu a cavo,
depois fao uma pintura a leo, a parte
dos meus olhos. Obviamente, tem todo

55

Efrain Almeida, Vista da Exposio na XXIV Bienal de So Paulo So Paulo, SP, 2010. Foto: Eduardo Ortega

56

esse referencial, no s autobiogrfico,

mas tem a relao tambm, o vnculo
religioso. Inclusive, tem uma histria
direta com a de Santa Luzia, que parte
de outro projeto que eu fiz com o
Marcelo, chamado Serto contemporneo.
Alguns artistas como Jos Rufino, Luiz
Zerbini, Brgida Baltar, Rosngela Renn
e Delson Uchoa participaram dele. Cada
um de ns viajava para um serto,
para um determinado lugar do Serto,
e desenvolvia um trabalho a partir da
experincia de viver esse perodo l.
E, como eu nasci nessa regio, no me
interessava em ir para um lugar que
eu j conhecia. Desse modo, eu escolhi
uma cidade chamada Mossor, no Rio
Grande do Norte. Eu fui para l e comecei

a trabalhar com essa histria dos olhos,

porque, na verdade, descobri que a
padroeira do lugar era a Santa Luzia. E
a tinha toda uma histria do olho, de
como o artista lida com essa questo
da percepo. Existe esse paralelo com
a questo religiosa do lugar da santa, e
tem a histria do Serto, onde as pessoas
ficam cegas por causa da luz. L, elas
tm muito problema de cataratas e vo
perdendo a viso, porque a luminosidade
muito intensa. Ento, com todas essas
informaes, eu desenvolvi um trabalho
com os olhos para esse projeto. De fato,
eu me interessava pela histria da cidade
e por imagens que passavam na televiso
que tinham referencial de solido, de
isolamento. No hotel, pegava-as de

diversas fontes e ia fazendo aquarelas

como uma espcie de dirio, porque a
gente estava tambm trabalhando muito
com a ideia dos pintores viajantes ou
mesmo com essa ideia de dirio.
Quando eu fui convidado para ir a
Guimares, estava pensando sobre
essa questo do olho e o quanto isso
significativo e simblico. A eu comecei
a realizar um trabalho que era uma
inciso direta na parede. Eu fiz, ento,
em madeira, um autorretrato bem
pequeno, que ficava no centro da galeria;
era um autorretrato de braos abertos,
que ficava em cima de um praticvel
gigantesco um pouco a ver com um
trabalho que eu fiz na Bienal de So
Paulo e tinha esses olhos na parede.
Durante a desmontagem, bastava retirar
a escultura e tapar os olhos. O vdeo foi
feito por Daniel Pires, organizador do
projeto de Guimares, como resultado
da desmontagem, que eu achei, de
certa forma, que sintetizava todas as
questes que eu pensava em relao ao
apagamento, uma espcie de cegueira.
H, tambm, uma relao direta com a
ideia de morte. E me interessava o valor
simblico carregado pela ideia de que o
trabalho volta para dentro da parede e a
exposio desaparece.
MC Dessa maneira, como a gente
combinou, comeamos com uma
imagem especfica para, assim, abrirmos
o dilogo. Eu tambm pensei que

poderia ser muito proveitoso se a gente

percebesse um pouco como se d o
binmio, e como eu consigo me aproximar
de uma imagem e tirar dela situaes,
reflexes... E, nesse caso, continuando a
comentar esse interesse por uma ideia
de brasilidade contempornea, o Efrain
Almeida vai conseguir criar uma edio
dentro de uma narrativa que , primeiro,
aderente histria bblica, uma histria
religiosa e, segundo, uma histria que vai
atravessar o prprio corpo dele. Quando
o Brasil atravessa o meu corpo? O corpo,
na verdade, que seria o corpo da Santa
Luzia, substitudo pelos olhos, que so
os olhos dele. Ento, h um empenho
pelo autorretrato. Ao mesmo tempo,
existe uma questo muito importante,
uma narrativa grande e eloquente,
uma narrativa mais ampliada de Brasil,
que a gente via, por exemplo, nas
pinturas do sculo XIX, nas batalhas,
na Independncia, nos fatos histricos.
Agora ela est muito prxima de um
sujeito, de uma histria, e, do mesmo
modo, essa histria volta para o espao
ampliado de uma academia ou de uma
exposio, no Brasil ou fora dele. Nesse
sentido, eu acho que uma segunda
pergunta que eu faria, ou um comentrio,
seria sobre essa possibilidade de edio
da histria e, mais do que isso: essa
histria precisa ser a histria do corpo do
artista; ela precisa atravess-lo? Porque
no se trata de uma representao
bblica, mas, ao mesmo tempo, o ncleo

57

Efrain Almeida
Sem Titulo, 2010
Umburana, leo e mdf
Foto: Eduardo Ortega
Coleo Particular, So Paulo

58

59

Efrain Almeida, Sem Titulo, 2010, umburana, leo e mdf. Foto: Eduardo Ortega. Coleo Particular, So Paulo

60

de interesse o ncleo bblico. Giorgio

Agamben cria uma diferena entre uma
ideia de aderncia, que seria essa. Eu vou
fazer e contar a histria de Santa Luzia
e de outro conceito que ele chama de
intempestividade, que um desafio para
uma obra de arte, ou seja, como que voc
atravessa a aderncia? O que voc vai
fazer quando retirar a Santa Luzia dessa
histria? Como que voc sobrevive a
uma narrativa que no uma narrativa
bvia, explcita, especfica, de uma

histria bblica? No uma passagem

bblica, mas sim um interesse. E o que
Agamben vai dizer que a obra precisa ser
atravessada e atravessar; ela precisa criar
um corte qualquer onde essa aderncia
no seja o nico objetivo. Nesse caso, h
no trabalho de Efrain um interesse e uma
observao muito grande para retirar da
religio, do primeiro contato, at porque
esse primeiro contato no sobrevive na
ltima histria, nem ao modo como voc
vai criar a interveno. No projeto Serto

contemporneo, como os trabalhos no

existiam, eu tive o privilgio de invadir a
lgica deles junto com os artistas. E eu
me lembro de o Efrain me ligar muito
desolado, dizendo: tudo igual. Porque
ele nasce num Serto, ento eu vou fazer
o qu? Terra rachada, cactos, tudo igual,
tudo da mesma natureza. Mas nesse
Serto no havia aquele da representao
histrica, fotogrfica ou documentria.
Era o Serto que atravessava o tdio;
por isso a imagem da televiso aparecia
em alguns desenhos de Efrain. Em uma
das aquarelas, ele vai pintar o urso do
desenho animado, mas era o Serto
tambm; ele est vendo a televiso no
quarto de hotel. Ao mesmo tempo o
tdio da ideia do deserto; o vazio do
deserto que est na tela da televiso.
Minha curiosidade, minha admirao por
esses artistas reside tambm nesse lugar,
na possibilidade de voc criar modos de
silenciar uma histria.
EA O que eu gostaria de falar para
complementar um pouco essas ideias
que a gente est colocando aqui sobre a
minha histria e como eu cheguei a esse
lugar. Na verdade, a minha formao se
deu na Escola de Artes Visuais do Parque
Lage. Eu estudei pintura, como quase
todo mundo da minha gerao, e depois
o trabalho foi naturalmente indo para
a questo escultrica. De fato, trabalho
entre o Rio e o Serto quando eu posso.
Este ano eu no fui nenhuma vez l;

eu mantenho uma casa l no Serto,

onde eu trabalho, e o material que eu
utilizo normalmente nas esculturas
uma madeira que se chama umburana,
que tem caractersticas muito especiais
e utilizada pelos artesos para fazer
brinquedos, ex-votos e imagens religiosas.
Ou seja, a escolha do material tambm
j vem com significados. Eu no escolho
um material qualquer; esse material
tem uma histria cultural. Outro ponto
bastante importante para mim o fato
de eu ter sado daquele lugar, de eu ter
tido aquele tipo de formao cultural e
visual de entrar em um outro contexto,
e estudar no Parque Lage. importante
entender esse deslocamento do trabalho
e essas questes conceituais, porque
muita gente olha para ele e faz uma
leitura muito superficial em relao a
essas questes do Serto ou de identidade
brasileira. Elas esto presentes, porque
o trabalho lida com a minha histria.
Ento, obviamente, essas imagens, esses
materiais fazem parte dela. Mas no h
inteno de representar o Serto ou o
Nordeste, ou a identidade brasileira. Na
verdade, faz parte do trabalho por todas
essas coisas que a gente est falando,
mas no necessariamente com isso que
o trabalho se relaciona, com a questo de
brasilidade ou de identidade brasileira.
Eu fico pensando muito sobre a ideia de
pertencimento. E logo, de certa forma, o
meu trabalho sobre o pertencimento.

61

Efrain Almeida, Mos com cabea, 2007. Umburana e leo, 18 x 18 x 15 cm

62

MC Continuando esse dilogo, aqui

a gente consegue ver alguns exemplos
desse tipo de madeira com a qual o
Efrain trabalha. A gente poderia aqui
fazer vrias relaes, pensar em vrias
situaes que do a esse lugar da
escultura essas caractersticas que a
gente estava conversando, essa madeira
que vem, ento, com uma espcie de
carga afetiva. A Lygia Pape usava um
termo de que eu gosto muito. Ela falava
sobre o lugar imantado, uma manta que
vai sobre os trabalhos e que, na verdade,
d a caracterstica, e isso vem da arte

contempornea. Em Efrain, h um
vnculo imantado do trabalho, da matria
com a qual ele trabalha. H, ento, uma
vontade que passa pelo particular, pelo
especfico, e no mais pelo programtico,
como, por exemplo, na Semana de
Arte Moderna de 22. Ou seja, no h
um programa para se desenhar ou se
representar o Brasil. H uma vontade
narrativa; h uma vontade de criar
coisas imantadas, sendo os materiais
os que guardam a memria, sem que o
artista se posicione, necessariamente,
diante de uma histria muito ampliada

ou de querer dizer o que o Serto.

No caso do trabalho para a Bienal de
So Paulo, o Efrain tambm usou essas
bases, e a gente v, nas esculturas, essa
relao de escala, que fundamental.
Porque h pessoas que leem os trabalhos
como miniaturas, e no percebem as
relaes de agressividade, que so de
outra natureza. Ao mesmo tempo, essa
condio ambgua, e a isso eu aprendi
muito com o trabalho do Efrain, do
Rufino e de outros artistas, que voc ter
a presena deste eu em relao ao fato
de que ele est tratando do Serto ou do
Brasil, ou da brasilidade. O que eu fao
com aquela imagem que, na verdade,
o tempo todo insiste em afirmar a sua
prpria imagem, o seu prprio rosto,
o seu prprio corpo? Ento, o tempo
todo, no momento em que se tentava
produzir os vnculos, Efrain, nascido
no interior do Cear, trabalhando com
a madeira que tem vnculos religiosos
ou do artesanato popular, estava ali, se
autorreapresentando. E, na prtica da
arte popular, os autorretratos no so
como a gente percebe aqui. Desse modo,
uma das questes que eu queria colocar
era sobre essa ideia da escala, sobre o
fato de, propositadamente, haver essa
discrepncia, esse choque entre as bases
imensas e as esculturas menores.
EA Logo, muito interessante pensar
na ideia de escala. Por isso que eu
me incomodo com essa histria de

miniatura, porque acho que entra na

questo do fofinho, ah que bonitinho,
um minimundo, e, na verdade, eu no
estou falando disto, e sim do mundo em
que a gente vive, e a imagem nesta escala
tem muito mais uma relao com uma
questo de memria. Eu gosto sempre
de falar de uma histria que aconteceu
na minha vida: quando a minha famlia
morava em Fortaleza, a gente ia sempre
ao centro da cidade, eu, a minha me e
os meus irmos, sobretudo aos sbados,
para fazer compras. A gente sempre
passava pelo teatro Jos de Alencar,
que tinha em sua parte frontal uma
Iracema, um relevo em bronze. E aquele
relevo da ndia em bronze, da Iracema,
perseguiu-me a vida inteira como uma
imagem gigantesca, incrvel, porque eu
era desse tamanho (pequeno, criana), e
a imagem era desse (um pouco maior).
E, anos depois, quando eu voltei para
Fortaleza e estava andando no centro da
cidade, encontrei aquela imagem, que
era gigante na minha mente, e percebi
que era desse tamanho (pequena, se
comparada a um adulto), o que foi uma
grande decepo para mim, porque ela
foi sempre muito potente. Ento, a meu
ver, est muito clara essa relao da
proporo, e, quando eu fao os trabalhos
nessa escala, tem uma ideia direta com
a distoro da memria e de questes
afetivas, de como voc se aproxima dessa
imagem. Foi muito interessante perceber
as pessoas durante o perodo da Bienal

63

64

de So Paulo e notar a relao que elas

tinham com essas imagens. Primeiro
que este trabalho foi muito fotografado,
porque o pblico ficava sempre criando
relaes do corpo com a escala do
trabalho, que, de certo modo tem uma
certa fotogenia. Eu recebi muitas imagens
de pessoas que no conhecia, em uma
relao de escala e de afetividade com
a imagem. Ento, quando eu escolho
fazer os trabalhos com essa escala ,
na verdade, uma espcie de estratgia
que eu uso para criar essa cumplicidade
com os visitantes da exposio. E,
quando eu resolvi instalar os trabalhos
na Bienal desse jeito, pensei em como
resolver aquele espao monumental.
Monumental no apenas no sentido
fsico do termo, seno que monumental
simbolicamente. Queria criar a jogos de
possibilidades entre histria da arte, que
vai de Brancusi ao minimalismo. E pensar
em uma inverso de valores, quando a
base passa a ser maior do que a escultura.
Esperava jogar um pouco com essas
possibilidades, que so possibilidades
ligadas histria da arte e escultura.
Ento, para mim, era interessante ter
essa leitura e esse vnculo com essas
questes. So cinco esculturas que eu fiz
e todas elas tm um posicionamento que
reflexivo, ensimesmado. Elas tm uma
espcie de tatuagem no corpo, que voc
no consegue ver e proposital mesmo,
porque ela feita com a madeira da
mesma cor. uma espcie de marchetaria

feita na prpria escultura com imagens

que eu escolhi; as imagens so espcies
de clich de identidade nordestina. Ento,
tem carcar, tem cacto. Todas essas
imagens estereotipadas de Nordeste
eu tatuei no corpo E a era, para mim,
uma ideia de corpo, de corpo que traz
a questo identitria, e tambm uma
ironia com a ideia clich de Nordeste,
que, o tempo todo, as pessoas carimbam
no trabalho de um artista nordestino.
MC Outro ponto: uma exposio que o
Efrain fez, que se chamava Escultura que
cabe na palma da mo, tinha como convite
a imagem de sua mo segurando uma
escultura. Isso tem uma importncia
grande na produo, essa noo, como
ele diz, de algo que esteja prximo do
corpo ou que seja resultado de... uma
relao afetiva, que cabe na palma da
mo, claro que com toda a metfora de
segurana que tentamos ter, com coisas
que estejam prximas de ns e com
coisas que a gente almeja, como utopias,
desejos. Essa relao, ao mesmo tempo,
das mos, de novo, parte para vnculos
com a ideia de religiosidade, da oferta, da
ideia de ddiva, que so outras questes
importantes. De fato, h uma srie
de obras em que ele apresenta essas
mos que saem da parede e oferecem o
trabalho. Por um lado a gente poderia,
friamente, de um modo mais ligado s
ideias de um sistema de arte, do cubo
branco, da galeria, pensar isto: em que

Efrain Almeida, Pintinhos, 2006/2007, umburana e leo, 8 x 14 x 14 cm.

Foto: Eduardo Ortega. Coleo MoMA | The Museum of Modern Art, Nova York
65

ponto a arte uma ddiva, uma troca,

um oferecimento? Ao mesmo tempo,
h um outro ponto, que pensar a
parede como estrutura narrativa. Tem
um outro trabalho do Efrain que se
chama Lzaro em que, por conta da
prpria iconografia religiosa, uma srie
de cachorros lambem a parede. Ento,
essa uma questo importante, de
como o espao ocupado de um modo
narrativo. Em outra srie de trabalhos,
as mos saem das paredes e oferecem,
e criam essa relao da ddiva, do dom,
da troca, que um conceito estudado
pela Antropologia, por exemplo, quando
se diz que, na verdade, a sociedade
capitalista que faz as trocas de um para
um, ou seja, eu tenho que pagar o preo
que vale exatamente aquele objeto. Em
outras sociedades, sem esse sistema,
essa troca pode se dar por outros laos.
Voc pode trocar um abrao por uma
outra coisa, e no necessariamente no
vnculo estrito da noo do dinheiro,
por exemplo. E bacana perceber que
o Efrain tambm est atuando em um
vnculo que obviamente imaterial, que
no se calcula, que o vnculo do afeto,
por um lado, e, por outro, o vnculo de
uma ao da religiosidade que tambm
se configura com essa imaterialidade.

66

EA Esse conceito inicial que ele falou

sobre a escultura que cabe na palma
da mo refora a ideia da escala do
trabalho e das questes de afetividade,

e das questes simblicas, mas tambm

a partir de uma conversa que eu tive
com o Frederico Moraes, logo no incio
da carreira, na qual ele falou sobre essa
histria da escala do trabalho, dizendo que
era uma exposio possvel de carregar
no bolso. E essa ideia me perseguiu
durante muito tempo. E a, anos depois,
eu fiz essa exposio que se chamava
Escultura que cabe na palma da mo. Sobre
Lzaro, trata-se de uma imagem de So
Lzaro que tem na casa dos meus avs
e da minha me, com a qual eu convivi
por longo tempo. So os ces lambendo
as chagas de so Lzaro. E eu refao
essa imagem s com os ces, retirando
a imagem do santo, evidenciando mais
uma vez o apagamento...
MC Do corpo.
EA Sim. E, pelo fato de estar lambendo
a parede do cubo branco ou da galeria,
entram outras possibilidades de leitura.
Que levam a pensar na parede dessa
instituio como chaga. Enfim, existem
a possibilidades de leituras sobre
essa imagem e de como ela pode ser
ressignificada. E essa histria que o
Marcelo falou da questo de como os
trabalhos so instalados e da importncia
fundamental do espao branco, que a
Lisette Lagnado chamou em um texto
de cu metafsico. Ela chamava assim
esse espao branco das exposies
que eu fao, um vazio carregado de

significados. No simplesmente uma

parede branca, porque o branco da
parede e a maneira como os trabalhos
so instalados reforam exatamente
essa ideia de ausncia, de um corpo
ausente, do invisvel, que est ali no
trabalho pela maneira que aquilo se
constitui quase como um corpo invisvel.
Ento, a importncia da instalao, do
uso do espao branco, um pouco para
enfatizar esse carter de ausncia no
trabalho.
MC Eu queria, desse modo, aproveitar
os dez minutinhos finais para abrir para
as questes, para as perguntas.
Pergunta da plateia Entendo o conjunto
do seu trabalho como um corpo de ideias
e fico pensando na pessoa que queira
comprar aquele bonequinho para pr na
sala. Voc deve lidar muito com isso, a
pessoa querer um objeto...
EA Eu no ligo a mnima, porque de
fato eu entendo que, quando o trabalho
sai do espao em que ele foi feito, a
pessoa no est comprando o trabalho
exatamente, e sim algo que significa
alguma coisa. Nesse sentido, eu no
tenho a menor pretenso de controlar
o que acontece depois com o trabalho,
porque, tambm, se eu fosse fazer isso,
ia ficar louco. Eu penso, na verdade,
que, quando a pessoa o compra, ela no
adquire exatamente o trabalho porque

ela no compra o espao da galeria,

nem as coisas conceituais que aquela
instalao potencializa. Ento, eu sou
bastante desapegado dessa ideia e no
quero pensar sobre isso, porque acredito
que, no momento em que mostrado, o
trabalho est ali, pleno; o que acontece
depois... Eu acho que sempre mais
uma relao. O colecionador tem muito
esse vnculo, quase de fetiche, com o
objeto, que no uma coisa pela qual
eu me interesse muito. At porque um
trabalho to carregado de sentidos, at
mesmo do fetiche, n? Voc pode pensar
em algum aspecto do fetiche do trabalho,
ento mais esse dado do colecionador
que vai comprar, isso... no me interessa
muito, no.
Pergunta da plateia Voc saiu de
Fortaleza e foi estudar no Rio de Janeiro,
n?
EA Mais ou menos. uma histria um
bocado complexa.
Pergunta da plateia E o fazer com
madeira: isso uma coisa que veio
da infncia? Como que surgiu o
seu interesse por trabalhar com esse
material?
EA Era uma vez um menino que era
filho de um carpinteiro; meu pai
carpinteiro...

67

Efrain Almeida
A primeira paisagem, 2014
madeira umburana e leo
7 x 7 x 7 cm

Efrain Almeida, Birds Nest, 2011. Umburana, 8 x 18 x 19 cm

Pergunta da plateia Facilitou ...

Efrain Almeida
A primeira paisagem, 2014
madeira umburana e leo
7 x 7 x 7 cm

68

EA A minha casa sempre foi uma

mistura, a minha casa no Serto... Eu me
mudei para Fortaleza quando chegou a
idade para estudar. Eu estudei um tempo
l na capital e depois a famlia se mudou
para o Rio de Janeiro. A minha me era
costureira, o meu pai carpinteiro, e
a gente nunca teve exatamente uma
casa tradicional... A sala era cheia de
mquina de costura, o quintal tinha
a oficina do meu pai e era um lugar de
escassez tambm. Ento, a gente no

tinha brinquedo, televiso, no havia luz

eltrica... E eu fazia os meus brinquedos,
e a oficina do meu pai era um espao
ldico, um lugar no qual eu podia ficar
ali inventando coisas com as sobras dos
mveis e das coisas que o meu pai ia
fazendo. Obviamente que a histria no
to simples e que no se deu dessa
forma. Agora a gente pode ler dessa
maneira. Eu posso pensar toda a minha
histria das imagens, das coisas com as
quais convivi para entender um pouco,
porque no to simples assim. Na
verdade, essas associaes e essa espcie

69

Efrain Almeida
172 Chagas, 1999
Cedro e veludo
126 x 32 x 12 cm

70

Efrain Almeida
Mariposas, 2010, umburana
leo e pirografia, 25 peas
Foto: Eduardo Ortega.
Coleo Particular

71

Efrain Almeida, Carneirinho, 2010, umburana e leo, 16 x 42 x 45 cm

Foto: Eduardo Ortega. Coleo particular

de histria construda vo se dando com

o tempo, e eu vou comeando a perceber
determinadas coisas que tm a ver com
minha histria; no to simples. Agora
parece tudo muito claro, porque as
coisas vo se encaixando, mas no bem
assim. muito mais torto, muito mais
fragmentado, menos linear.
Pergunta da plateia Demorou muito
para voc ter conscincia de que era um
artista?

72

EA Olha, a gente vai entrar naquele

assunto de ser um artista que bastante
complexo, e de artista que transforma

o mundo, que mais complexo ainda,

porque, na verdade, uma coisa na qual
eu estava pensando muito, sobre essa
histria da responsabilidade que falar
para as pessoas, que, para mim, sempre
um pouco incmodo. Primeiro, quando a
gente assume essa posio, at mesmo a
posio de estar em uma mesa diante de
uma plateia, j foi estabelecida aqui uma
hierarquia na qual se entende que eu
tenho coisas bem importantes e preciosas
para dizer para vocs. Essas coisas so
especiais, preciosas e importantes para
mim e para a minha histria como
artista. A ideia de mudar o mundo at
um trabalho icnico do Leonilson, em

que ele fala o Lo no consegue mudar

o mundo; e nem o Efrain, ou seja quem
for, consegue mud-lo. Eu acredito nas
pequenas transformaes, que nascer
no lugar em que eu nasci, nas condies
em que eu nasci, de no ter nem a ideia
do que era arte. Quando criana, meu pai
dizia que eu ia ser engenheiro, porque
eu construa coisas, e no havia a ideia
de ser artista naquela comunidade.
Eu no convivi com esses escultores
populares, porque onde eu nasci no
tinha nada disso. Teve um cara que foi
fazer um vdeo como se fosse Essa
a sua vida, e foi a coisa mais ridcula,
porque ele foi comigo, ficou na casa dos
meus pais, ficava dormindo na rede, ali
conversando com eles, indo na oficina; a
tinha, assim, no final da tarde, uma luz
incrvel, dourada, aquela luz do Serto,
e eu falei: Vamos fazer agora. Ele dizia:
No, no, essa luz muito clich do
Serto. Eu falei: Olha, essa luz clich do
Serto no uma realidade? Ele falava:
No, no, isso muito clich, essa luz
dourada. Eu falei: Ah, no existe, isso
uma abstrao. Ento a gente foi diante
de um rio que estava completamente
tomado por uma vegetao aqutica
verde. Era lindo cromaticamente. A
comentei: Eu quero fazer essa fala em
frente desse rio; ele dizia: muito verde,
no Serto no tem verde. Eu falei: De
que Serto que voc est falando? De que
clich voc est falando? Ento, eu acho
tambm que existem todos esses clichs

e essa ideia de identidade do Nordeste.

Obviamente que eu tenho uma ligao
com essa histria. Eu vivi essas coisas, e
a natureza muito presente no Serto,
assim como as histrias e as crenas.
Existe, por exemplo, uma determinada
ave que avisa se uma pessoa doente ir
morrer quando passa por sobre a casa e
canta de certo modo. Eu convivi muito
com isso na infncia; eu vi os meus
melhores amigos morrerem de fome.
Claro que existe toda essa vivncia que
trgica. O meu trabalho no to
fofinho; ele tambm trgico. Se voc se
aproxima de alguns trabalhos, percebe a
presena das feridas, das chagas. A ferida
na parede, o co lambendo a ferida so
referentes a esse momento que tambm
trgico, mas que eu no estou a fim de
falar sobre. Eu no estou com vontade de
me colocar no papel de um pobre coitado
que veio do Serto, de gente que venceu
na vida, que um exemplo. Sei l, eu
no sou exemplo para nada. Eu acho
que a transformao est exatamente
no trabalho, nessa histria, e est no
modo como eu lido com ela e de como
eu vou adiante com meu trabalho... Eu
acredito que a grande questo poltica,
se que se pode falar, exatamente
essa questo de transformao, mas
uma transformao que no muito
pretensiosa. Eu no quero transformar
o mundo. Eu acho que a vida dos meus
pais melhoraram, ou da minha famlia,
e isso j uma grande transformao.

73

Efrain Almeida, Tristes Olhos, 2008 (Detalhe)

Efrain Almeida, Tristes Olhos, 2008

Umburana, leo, mesa e pirografia
74
Prato: 3 x 18 cm. Mesa: 66 x 50,5 x 50,5 cm

Por exemplo, eu poder pagar uma

pessoa para trabalhar junto comigo, um
estudante de arte, e isso poder dar a ele
condies de continuar seu trabalho.
Isso uma grande transformao. Eu
acho que as grandes transformaes,
revolues acontecem sempre a partir
de gestos muito simples. Eu acredito
no pequeno gesto e nas grandes
transformaes a partir do pequeno
gesto. Acho muito grave que hoje em
dia as pessoas no pensam em arte
como transformao ou como algo que
muito caro e significante para a pessoa.
Hoje em dia, em debate sobre arte, as
pessoas, artistas muito jovens esto
falando sobre mercado o tempo inteiro.

Tem at um caso curioso de uma aluna

que foi selecionada para uma exposio
na Escola de Artes Visuais do Parque
Lage e que, depois da exposio, chegou
para o Marcelo e falou assim: Marcelo,
vamos falar sobre galerias? E, assim, eu
falei: tem algo que est muito estranho
nesse mundo que a gente est vivendo.
, realmente as pessoas s pensam em
mercado e em vender. Sei l, eu acho que
existem questes que so muito maiores
e mais significativas.

75

Efrain Almeida, Pintinhos, 2006/2007

Umburana e leo, 8 x 14 x 14 cm
Foto: Eduardo Ortega
Coleo MoMA | The Museum of Modern Art, Nova York
76

77

Elida Tessler
Por Marilia Panitz

Marlia Panitz Marcel Proust, James

Joyce, Orhan Pamuk, Donaldo Schler,
Robert Musil, Georges Perec... Esses tm
sido interlocutores-provocadores de teus
trabalhos. Projetos de longa durao e
de estabelecimento de uma intimidade
com os textos dos autores. Nesse sentido,
o teu trabalho se estabelece menos pela
via direta do mergulho na temtica
embora ele esteja presente, de algum
modo e parece mais uma questo de
mtodo de abordar a potica de cada
autor. Como isso se d no teu processo
de criao de obra?

Elida Tessler, In Transition, Cisneros Fontanals Art Foundation, Coleo CIFO, Miami, EUA, 2010

78

Elida Tessler Os autores que citaste,

entre outros, so aqueles que escreveram
romances e ensaios que produziram
mudanas importantes em minha forma
de pensar e de olhar as coisas ao meu
redor. Isso inegvel e estimulante.
Esses escritores me ajudam a me
movimentar no espao mental, a me
deslocar
em
tempos
histricos
diferentes, a permutar pontos de vista. A
eles, acrescento com nfase especial o
nome de Manoel Ricardo de Lima, pois o
contato com seus poemas, com seus
textos crticos e com sua forma de reagir

aos embates contemporneos ofereceume uma primeira experincia radical

com a literatura no final dos anos de
1990. Nosso encontro aconteceu por
intermdio de um amigo em comum, o
artista Eduardo Frota, em Fortaleza.
Falas inacabadas objetos e um
poema o ttulo do nosso livro, que foi
publicado em 2000 pela Tomo Editorial,
de Porto Alegre
e nasceu desse
encontro e de uma intensa conversa
entre ns dois. Foi criado em um formato
delicado, com costura aparente em sua
lombada, dobras no papel e imagens
fotogrficas convivendo com o poema
cuidadosamente
diagramado
nas
pginas. H, nessa publicao, o singular
cruzamento entre as linguagens de um e
de outro. Desde ento, parece que nossos
processos de trabalho esto sempre
incorporando a frico entre as palavras
e as imagens, relacionando o texto
literrio ao contexto das artes visuais.
Acendemos uma fasca, uma fagulha
que passou a modelar com luz amarela
e ferruginosa o nosso jeito de falar de
nossas inquietaes diante deste mundo
difcil de compreender. O inacabamento
das falas cria o eco das mudanas em

79

Elida Tessler, In Transition, 2010

Cisneros Fontanals Art Foundation
Coleo CIFO, Miami, EUA

80

nossos prprios procedimentos de

escrita. Como est colocado na pergunta,
so projetos de longa durao, e talvez
esse seja o modo que encontrei de
tambm estabelecer uma relao mais
serena com o tempo, de perceber as
minhas resistncias relativas a seus
imperativos, e com a noo de
efemeridade que tanto me inquieta.
Como diz meu amigo Jailton Moreira, do
tempo melhor sermos amigos do que

inimigos, e assim ele passar a correr a

nosso favor. Na verdade, minha relao
com a passagem do tempo nunca foi
tranquila. A literatura me concilia
provisoriamente com a velocidade
imposta pela sociedade de hoje e me
ajuda a criar rotinas que me afastam da
pressa. Gosto muito de comear a leitura
de um livro sem compromisso com um
projeto inicial. Muitos romances, como
Anna Karenina, Dom Quixote,

Guerra e Paz e A montanha mgica,

por exemplo, no geraram nenhum
trabalho especfico, mas compem parte
importante de qualquer projeto que eu
venha a realizar. Eles me ajudam a
praticar o exerccio da lentido. Antes de
trabalhar diretamente com autores
literrios e com obras impressas, eu j
mantinha interesse nas coisas comuns
do dia a dia. O cotidiano tornou-se a
matria de base para meu trabalho. Seja
de forma temtica ou por tudo aquilo
que ele pode nos oferecer em termos de
surpresas e estranhamentos, o universo
ordinrio apresentou-se como motivo de
deslumbramento e de entusiasmo para
criar algo. Lembro-me de ter participado
de uma exposio em Santiago do Chile,
em 2006, com curadoria de Kevin Murray,
chamada Hacer de lo comun el precioso.
Creio que o que diz esse ttulo me
acompanha at hoje. o meu desejo:
fazer do ordinrio o extraordinrio. Nos
primeiros anos de trabalho, concentreime na linguagem do desenho e mergulhei
o mais fundo que pude nos detalhes dos
objetos. Havia algo de arbitrrio em
minhas escolhas: o acaso me conduzia a
determinado objeto ou cena, e eu me
entregava a seu emaranhado de linhas e
texturas, como se por meio delas eu
pudesse entender a situao espacial
daquilo que estava prximo a mim. Esse
o caso, por exemplo, de uma srie de
desenhos em preto e branco, realizados
entre 1986 e 1988, nos quais a forma de

uma escova de cabelos assumiu a

dimenso de dois metros e meio de
altura e um metro de largura. A partir
dessa experincia, fui buscando novas
formas de apresentar objetos em
instalaes que pudessem trazer uma
espcie de narrativa das relaes entre a
passagem do tempo e as marcas que ela
produz nas nossas formas de viver. Em
determinado momento, identifiquei em
Georges Perec e em Michel Butor, autores
do novo romance francs dos anos de
1950, a possibilidade de criar uma
conversa mais intensa com a literatura,
pois percebi o seu foco no mundo dos
objetos, e no mais na criao de
personagens e de um enredo em torno
deles.
Em
seus
romances,
respectivamente, em As coisas e em A
modificao, encontrei a fora do
detalhe e a potncia da descrio
pormenorizada de uma determinada
situao espacial dos objetos. Esses
elementos me ajudaram a refletir sobre
o meu prprio posicionamento diante
das coisas e sobre sua potencialidade de
mudana relativa s nossas formas de
ver o que est diante de ns. No fundo,
creio que venho tentando compreender
ao longo destes ltimos anos o que vem
a ser a criao de um ponto de vista.
Afinal, por que insisto em definir a arte
como efeito de um deslocamento? Sobre
a questo da temtica dos romances
escolhidos por mim, certo dizer que
no h ressonncia direta na forma de

81

82

conceber um trabalho. Porm, no posso

deixar de dizer que, muitas vezes, o
ttulo do livro j motivo de provocao,
tornando o seu autor um interlocutor
em primeira instncia. O que dizer de
Em busca do tempo perdido? Buscar e
reencontrar o tempo, eis o que motivou
a realizao do trabalho Vous tes ici, em
2010. Outro exemplo que me vem
mente A vida, Modo de usar, de
Georges Perec. No um ttulo sedutor?
Quais seriam os modos de usar a vida?
Seria esse um manual de instrues?
Um livro que poderia nos ajudar a viver
melhor? Levei-o para ler durante as duas
semanas de uma residncia artstica
concebida por Agnaldo Farias em 2002,
chamada de Faxinal das Artes, que
reunia cem artistas brasileiros no
municpio de Faxinal do Cu, no Paran.
Eu j tinha a inteno de criar um
trabalho a partir desta obra literria,
mas no tinha a mnima noo do que
iria fazer. Porm, os apelos da dinmica
de atividades propostas pela residncia
e, principalmente, a convivncia com os
outros artistas fizeram com que eu me
distanciasse da leitura e me aproximasse
da vida mesmo, isto , de seus modos de
estabelecer relaes entre o fazer e o
pensar em meio a palestras, refeies,
passeios, cantorias. O tempo da leitura
foi deslocado para o tempo da conversa
e dos encontros com os amigos. Sem
querer adentrar em descries mais
amplas, o resultado final de minha

proposta foi um trabalho inteiramente

concebido durante as conversas dirias
que mantive com Eduardo Frota nessa
residncia, sendo que o ttulo do trabalho
definiu-se como Frotagem: fala inacabada.
Hoje essa pea faz parte da Coleo do
MAC - Paran. Como material de
trabalho, utilizei estopa de algodo e
uma cinta elstica com ganchos nas
extremidades. Foram muitos quilos de
estopa enrolados e amarrados quela
espcie de fio estendido em distintos
espaos da residncia. Algo como uma
conversa fiada, literalmente. S pude
retornar ao romance de Georges Perec
em outra residncia, alguns anos mais
tarde. O projeto de leitura ficou
aguardando seu tempo de realizao.
Em 2005, participei do Programa de
Residncia Artstica do Civitella Ranieri
Center, em Umbertide, na Itlia. Ali, sim,
pude retomar o plano de trabalhar a
partir do livro e criar um mtodo para
construir o que posteriormente chamei
de Gramtica intuitiva: os advrbios de
modo presentes no romance foram
sublinhados, e com eles eu criei uma
instalao, associando as palavras
impressas em papel aos objetos
descartados do cotidiano por mim e por
meus colegas residentes. No primeiro
dia da residncia artstica, houve um
acordo inicial para que eles depositassem
em meu ateli toda a sorte de material
no perecvel e que seria destinado ao
lixo durante sete semanas. Foi desse

Elida Tessler, Meu nome tambm vermelho, 2009. Instalao com 200 porta-retratos, livro impresso
com intervenes grficas e material de caligrafia, 18 x 24 cm (porta-retrato), 24 x 36 cm (livro aberto)
Coleo da artista, trabalho dedicado a Evgen Bavcar (detalhe da instalao)

processo que nasceu o trabalho A vida

somente, que, a cada apresentao,
agregou ao ttulo uma referncia ao local
de exposio: A vida somente no Ptio
(2006), referindo-se ao Ptio So Pedro
em Recife; A vida somente no Parque,
(2007), aludindo proximidade com o
Parque Ibirapuera, em So Paulo; e A
vida
somente

margem
(2005),
apresentado
na
Fundao
Iber
Camargo, s margens do esturio Guaba
(2013). No posso deixar de mencionar
que Gramtica intuitiva tornou-se ttulo
da exposio individual realizada no ano
passado, com curadoria de Glria
Ferreira,
apresentada
na
mesma
fundao, em Porto Alegre. interessante

pensar, Marlia, naquilo que tu

denominas por estabelecimento de uma
intimidade com o texto dos autores. De
fato, procuro me identificar com teus
prprios processos de criao e tambm
com a materialidade do livro: a textura,
a espessura do volume, a qualidade da
impresso e do papel, a configurao do
texto. A experincia visual da leitura
tambm se incorpora ao projeto final. A
intimidade acontece, creio, quando me
permito adentrar o texto a partir de uma
sugesto do autor, com uma proposio
que nasce de dentro da narrativa.
MP Queria falar especificamente sobre
Dublin, sobre o mergulho no universo de

83

Elida Tessler, Meu nome tambm vermelho (registro do processo), 2009

A artista risca todas as palavras do livro Meu nome vermelho de Orhan Pamuk,
deixando sem marcas apenas as frases que esto de alguma forma relacionadas
palavra vermelho

Joyce a partir do teu deslocamento para

o cenrio de Ulisses, Dublin, e sobre o
estabelecimento de um mtodo rigoroso
de leitura. O levantamento das palavras
que so destacadas do texto e migram
para tua obra j recorrente na tua
prtica. Qual a diferena da imerso no
universo joyceano em termos de lugar?
A cidade e os textos do autor lidos nos
lugares onde a trama se desenrola? E
como se d a passagem da leitura atenta
configurao final da tua obra?

84

ET Em primeiro lugar, e como j se

pode supor, Donaldo Schler foi quem
me incentivou a ler os romances de

James Joyce. Apontando-me o carter de

inveno em sua linguagem, Donaldo
apresentou-me Finnegans Wake, O
retrato do artista quando jovem e
finalmente Ulisses. Inegavelmente,
a ideia de fluxo est presente nesses
romances, sendo que a referncia ao rio
Liffey constante, marcando o enredo
na cidade de Dublin em Ulisses. Fiquei
fascinada ao saber que Joyce criou esse
romance com o objetivo de oferecer a
possibilidade de reconstruo da capital
irlandesa em caso de bombardeamento
em uma nova grande guerra. O trabalho
Dubling comeou a ser concebido na
prpria cidade de Dublin, em minha

Elida Tessler, Meu nome tambm vermelho (registro do processo), 2009

A artista risca todas as palavras do livro Meu nome vermelho de Orhan Pamuk,
deixando sem marcas apenas as frases que esto de alguma forma relacionadas
palavra vermelho

primeira visita ao James Joyce Center, em

2008. Eu estava de passagem pela cidade,
pois deveria participar de um congresso
em Limerick. Sendo assim, j com
grande interesse em conhecer melhor
a obra de Joyce, inscrevi-me em um dos
percursos propostos pelo centro cultural,
que oferece a possibilidade de percorrer
a cidade com um guia especializado na
obra do escritor irlands. Em pontos
especficos, eram sugeridas paradas para
a realizao da leitura de passagens
do romance relacionadas ao trajeto
indicado. Foi dessa forma que percebi que
Ulisses era considerado um romancecidade, assim como Finnegans Wake

um romance-rio. As palavras estavam

relacionadas aos lugares e aos hbitos
de Dublin. Mesmo sem pleno domnio do
idioma ingls, acreditei que poderia ler
Ulisses, repertoriando todos os verbos
conjugados no gerndio, materializando
a experincia que eu vivia naquele
momento: walking, talking, dreaming,
raining e assim por diante. Comprei um
exemplar do livro ao retornar ao James
Joyce Center naquele mesmo dia e iniciei
a leitura quando j estava dentro do trem,
no trajeto entre Dublin e Limerick, no dia
seguinte. Ao situar os verbos no gerndio
pelo seu sufixo ing, percebi que eu
adentrava no romance, atualizando-o

85

86

ao meu prprio tempo. Sem dvida,

precisei recorrer traduo do romance
na lngua portuguesa para me aproximar
da sua complexidade e intuir o exerccio
de estilo proposto pelo autor. Somente
em 2009, durante o perodo de realizao
de um ps-doutorado na cidade de Paris,
consegui encontrar um mtodo para a
leitura, sendo que estabeleci a seguinte
regra: ler o romance somente em cafs
e bistrs parisienses, sem nunca repetir
o local. Solicitar o recibo impresso
correspondente ao meu consumo, sendo
que ali estaria tambm registrado o nome
do estabelecimento, seu endereo, a data
e o horrio de minha permanncia, alm
da lista de itens e do valor do consumo.
Anotava no mesmo papel o nmero de
pginas lidas naquele interstcio de
tempo e, em um caderno, a lista de verbos
no gerndio identificados no texto. O
que, efetivamente, eu estaria fazendo?
Algo me conduzia a pensar que eu podia,
de fato, recriar a cidade de Dublin em
plena Paris, reinventando traados em
um mapa mental da cidade. Tambm
imaginei poder incorporar a permanente
deambulao das personagens do
romance joyceano. A cidade de Dublin
realmente entra no romance; no
apenas um cenrio. As evocaes dos
lugares tornam-se palpitaes que fazem
o livro respirar a vida ali contida: cerca de
dezesseis horas da vida de um homem
no dia dezesseis de junho de 1904 esto
em pauta. Essa delimitao temporal no

romance um dado importante para a

concepo de Dubling. O exerccio da
leitura e a anotao dos dias em recibos
de consumo me proporcionaram outra
vivncia de tempo e outra aproximao
com o esprito flneur com o qual
Baudelaire nos fez conviver em Le Spleen
de Paris. Esse processo de trabalho crioume uma rotina na qual passear e tomar
caf em lugares confortveis para ler
seriam aes fundamentais. Encontrados
os 4.311 verbos que comporiam o
trabalho, faltava-me decidir qual seria
o suporte onde seriam gravadas as
palavras. Foi em uma rolha de vinho
tinto comum que encontrei a soluo
de apresentao final do trabalho. Havia
nela a palavra esperance impressa em
letras maisculas na cor marrom sobre
a cortia, indicando a vincola produtora
da bebida. A elegncia e a legibilidade
da palavra tornaram-se indicadoras da
possibilidade de ver tambm gravados os
4.311 gerndios de Ulisses em rolhas de
cortia. Lembrei-me de uma passagem
do captulo 15 do romance: Man and
woman, Love what is it? A cork and
bottle. (James Joyce. Ulysses Penguin
Books London, 1992, p. 619) Essa uma
exclamao que parte de Leopold Bloom,
personagem principal do romance, j
embriagado em um cabar, e que revela
todo o erotismo do romance. Decidi
arrolhar 4.311 garrafas de vinho vazias,
de forma que as palavras ficassem
visveis no gargalo. Um encaixe perfeito

prenunciado pelo autor. A disposio das

garrafas lado a lado no espao expositivo
tornou tambm possvel a evocao ao
elemento fludo presente no texto, ou
seja, um mar de palavras. A passagem
da leitura configurao final de Dubling
tambm se d pela criao de 4.311
cartes-postais que apresentam imagens
diferentes do rio Liffey, resultado de um
percurso realizado em Dubling, em 2010,
j com o intuito de associar os verbos s
imagens de gua. Foi mediante a leitura
de um texto de Jacques Derrida que fui
conduzida a pensar na relao entre
remetente e destinatrio presente no
romance Ulisses. Os cartes-postais so
nicos, e as fotografias foram realizadas
por mim e por minha filha Sofia, em
uma segunda viagem a Dublin, j com
o objetivo especfico de complementar o
trabalho.
MP Partindo da imerso em Joyce,
gostaria de falar um pouco sobre a tua
parceria potica com Donaldo Schler,
o autor da tarefa herclea de traduzir
Finnegans Wake. Como ela comea?
Pelos teus Tubos de ensaio?
ET difcil definir onde comea uma
parceria, ou mesmo uma amizade. Eu j
tinha o contato com seus textos e com
sua reconhecida atuao como professor
na universidade. Conheci pessoalmente
o Donaldo Schler no ano 2000, em um
debate que estabelecia a relao entre

exlio e estilo em textos literrios. J no

recordo o nome do evento realizado na
Casa de Cultura Mario Quintana, em
Porto Alegre, mas tenho gravados na
lembrana o som e o timbre de sua voz ao
ler fragmentos da obra Finnegans Wake,
de Joyce, traduzida por ele naquele ano e
publicada pela Ateli Editorial. Esse foi o
nosso primeiro encontro. Naquela noite,
ocorreu o lanamento dos volumes I e
II de sua traduo. Eu estava com meu
marido, que foi quem me apresentou
o Donaldo, e nossas duas filhas, Sofia
e Alice, que, por terem escutado uma
lngua
estrangeira,
imediatamente
associaram ao hebraico a sonoridade
das palavras em ingls. Na poca, elas
estudavam no Colgio Israelita, que
tinha bastante carga horria dedicada
lngua e cultura hebraica. Comento
esse fato no como uma anedota,
mas como uma forma de pontuar as
reverberaes do debate sobre exlio
e estilo na literatura. Minhas filhas
me fizeram perceber imediatamente
o quanto somos estrangeiros diante
de qualquer situao na qual o
desconhecido nos interpela. Naquela
noite, samos com os livros autografados
e com o compromisso de prolongar a
conversa em encontros nos quais eu e
Donaldo pudssemos discutir filosofia,
literatura e arte contempornea. H um
elo muito importante nesse convvio
que perdura at hoje, que o Torreo,
espao criado por mim e por Jailton

87

Elida Tessler, Detalhe da enciclopdia IST ORBITA, 2011

8 Bienal do Mercosul
Porto Alegre, RS

88

89

Elida Tessler
Detalhe da enciclopdia IST ORBITA, 2011
8 Bienal do Mercosul, Porto Alegre, RS

90

em 1993, e do qual Donaldo tornou-se

frequentador assduo, acompanhando as
nossas proposies. Foi l que ocorreu,
por exemplo, o lanamento do quinto
volume de Finnegans Wake com a sua
traduo. Foi um bonito momento, com
pblico numeroso vindo de diferentes
reas, marcando inclusive o Bloomsday
em Porto Alegre, em 2003. O que
viemos fazendo desde ento foi manter
uma situao de conversa que nos

estimulasse a criar diferentes situaes

para a palavra escrita. H cumplicidade
no sentido de valorizar a relao entre
arte e literatura. Eu aprendo muito com
os textos de Donaldo Schler e com as
orientaes em grupos de estudo por
ele coordenados. De sua parte, ele tem
frequentado cada vez mais assiduamente
as exposies e os debates em torno da
arte contempornea. Tubos de ensaio,
alm de ser o ttulo de um trabalho criado

por mim em 2006 a partir de um texto

dele, pode tambm nominar o conjunto
de atividades que j realizamos juntos.
Gosto de pensar a arte como ensaio, e de
fazer ecoar o que Haroldo de Campos j
propunha em Galxias: e cada linha
de uma pgina e cada palavra de uma
linha o contedo da palavra da linha
da pgina do livro um livro ensaia o livro
todo livro um livro de ensaio. Por essa
via podemos tambm pensar a arte como
ensaio, como experincia laboratorial.
Tubos de ensaio no o primeiro
trabalho criado a partir de textos com
autoria de Donaldo Schler. Antes, em
2002, eu havia concebido um pequeno
claviculrio chamado Palavras chaves:
valises de Finnegans Wake. Esta uma das
nove peas que constituem uma srie
chamada Palavras chaves, apresentada
na exposio Vasos comunicantes, em
So Paulo, em 2003, com curadoria
de Anglica de Moraes. Palavrasvalises como lixerrio, tempespao,
imarginao e visuabilidades esto ali
presentes, fazendo pulsar todo o esprito
de criao de Donaldo Schler, associado
ao de inveno de Joyce. O trabalho Test
tubes<>tubos de ensaio foi concebido
durante uma residncia artstica em
Melbourne, na Austrlia, para onde
levei o livro O homem que no sabia
jogar, de Donaldo Schler. Nesse
ensaio filosfico, encontrei estimulantes
reflexes sobre a situao de espanto
que a arte provoca. um texto bonito,

escrito em forma de dilogo. Como regra,

estabeleci transcrever todas as palavras
cujas iniciais fossem T (de tubo) e E (de
ensaio). Somente na hora de finalizar a
instalao, dei-me conta de que estas
eram tambm as iniciais de meu nome.
Assumi o tom biogrfico desse trabalho
composto por 2.472 tubos de ensaio em
vidro. A parceria com Donaldo permitiume tambm criar um trabalho a partir de
um texto no publicado e escrito ao longo
do perodo do ano em que me encontrava
em Paris. Foi um privilgio ter podido
receber e-mails contendo fragmentos
poticos escritos por ele, que, aos poucos,
compunham um mosaico recontando
o mito de Orfeu, atualizando-o para o
momento contemporneo. Fiquei feliz
em poder produzir o trabalho Ist Orbita,
que foi exposto na 8 Bienal do Mercosul,
em 2011, em Porto Alegre, apresentando
os poemas, as prosas curtas e os ensaios
visuais que eu havia recebido via
internet. Foi como inverter o circuito de
migrao das palavras, criando o suporte
do livro para que elas pousassem,
materializando-se em pigmento prata,
em uma edio que pudesse tambm
ser manuseada pelo leitor. Decidi criar
uma espcie de enciclopdia com
137 volumes, nmero definido pela
quantidade de textos enviados, todos
numerados originalmente por Donaldo.
Grafar o buraco o ttulo do ltimo
trabalho que realizamos juntos em um
perodo mais longo de tempo. Foram

91

Elida Tessler, detalhe da enciclopdia IST ORBITA, 8 Bienal do Mercosul, Porto Alegre, RS, 2011

92

quase cinco anos para que fossem

escritos e reunidos os textos que seriam
transpostos, palavra por palavra, para
lminas de laboratrio de anlises
clnicas. Tendo iniciado o projeto em
2007, ele somente foi apresentado em
2012, sendo reconfigurado em 2013 para
a exposio Gramtica intuitiva. Alm
das palavras, os sinais grficos foram
reproduzidos isoladamente nas finas
superfcies de vidro, criando zonas de
silncio e estranhamento. Como em
Tubos de ensaio, a transparncia do
vidro contribuiu para que pudssemos
aprofundar as nossas elaboraes sobre
a legibilidade e a visualidade do texto,
em um universo sutil de apresentao.
Neste ltimo trabalho, a noo de queda

fundante: a palavra o prprio abismo.

Enfim, essa queda parece nos arremessar
para adiante.
MP Nos dois trabalhos em torno de
Meu nome Vermelho, de Orhan
Pamuk, a estratgia de interveno no
texto diferente dos outros trabalhos
(inversa talvez). No primeiro, Meu nome
tambm vermelho, o corpo do texto est
ali... apagado, rasurado, com exceo
dos trechos referentes ao vermelho. No
segundo, Meu nome ainda vermelho,
s resta a rasura. Como se d esta
modificao de mtodo do projeto
Vermelho em relao aos outros e entre
as duas verses do teu vermelho?

ET A diferena de procedimento
nesses dois trabalhos fundamental. O
mesmo romance gerou dois trabalhos
em sequncia. Meu nome vermelho,
o romance de Orhan Pamuk, aproxima a
escrita caligrfica criao de iluminuras
em um momento histrico no Ocidente,
quando a inveno da perspectiva no
Renascimento trouxe novas formas de
representar o mundo. As interdies de
ordem religiosa e moral no Oriente do
sc. XV so colocadas em evidncia. A
cor vermelha vem aparecendo ao longo
do texto como pigmento usado nos
atelis, na cor de tecidos, nos objetos e
nas pedras preciosas. Mas sobretudo a
cor do sangue este fludo corporal que vai
tingindo o romance do incio ao fim, e que

vem misturar o tom sensual ao poltico

na obra de Pamuk. O primeiro de meus
trabalhos originado a partir do romance
se chama Meu nome tambm vermelho.
Ele foi motivado por todas as palavras
sublinhadas no livro que aludiam
cor vermelha. Como proposio, decidi
barrar com um trao todas as letras de
todas as outras palavras, uma a uma,
como um corte com estilete na pgina.
Usei um clamo de vidro veneziano e
tinta vermelha para caligrafia. Alis,
costumo pensar nesse processo como
um exerccio de caligrafia. O livro de
Pamuk foi tomando outro corpo. A
espessura das pginas foi se modificando
com a umidade da tinta. Todo o trabalho
aconteceu por camadas de pigmento

93

94

Elida Tessler
Horas a fio, 2003
Centro Drago do Mar
Fortaleza, CE

e de tempo. Acreditei estar exercendo

o trao como os calgrafos faziam,
chegando exausto. O livro tornouse um objeto nico que contm um
tempo especfico: o tempo da leitura e da
ativao do texto pelos traos vermelhos.
A instalao tambm composta por 200
fotografias colocadas em porta-retratos
com moldura vermelha, apresentando
as pginas de um caderno onde eu
transcrevi, ainda com a tinta vermelha
usada anteriormente, as palavras que
designam coisas vermelhas presentes no
romance. J Meu nome ainda vermelho
um trabalho realizado um ano aps
a concepo do primeiro, a partir do
convite para integrar o programa de
residncia do Ateli de Gravura da
Fundao Iber Camargo, em 2010. Tive
a orientao de Eduardo Haesbaert
e de Marcelo Lunardi para trabalhar
com a tcnica e com os recursos da
gravura em metal. Foi uma experincia
totalmente indita para mim. Propus-me
a reproduzir o captulo 31 do livro Meu
nome vermelho, j com a interferncia
dos traos, ampliando-o para a dimenso
original do papel disponibilizado pela
Fundao Iber, isto , de 76 x 55 cm.
Para tanto, foi necessrio trabalhar com
duas chapas de metal para cada uma das
cinco pginas do captulo. Cada gravura
composta por duas impresses. Uma
com a tinta preta, gravando as letras, e
outra com tinta vermelha, adicionando
os traos. Essa experincia levou-me a

radicalizar a ideia de supresso da letra,

de forma a imprimir somente os traos
vermelhos sobre uma pgina em branco.
Pareceu-me que havia ali outro idioma,
outra grafia possvel para o texto que eu
j conhecia de cor. Seria outro alfabeto
composto apenas por traos diagonais?
Seguindo uma dinmica similar ao
projeto Falas inacabadas, surgiu, ainda,
um terceiro trabalho, cujo ttulo j
estava anunciado visualmente em sua
prpria concepo: // . So dois traos
diagonais paralelos que, na linguagem
da informtica, significam comentrio.
Como no lembrar de Marcel Duchamp
neste momento? Com seu gosto pelas
aliteraes e pelos jogos de palavras, esse
artista nos fez ver na palavra comentrio
(na lngua francesa commentaire) uma
forma de fazer calar (comment = como;
taire = calar). Mas h mesmo um certo
silncio quando as letras do lugar
ao branco do papel. Reconfigura-se o
sentido do texto, assumindo a funo de
comentrio. Se seguirmos essa via aberta
por Duchamp, poderemos perceber que a
prpria literatura possui a rasura (rature)
em seu nome. Identifico-me com essa
ao de corte, ao fazer uma inciso na
pgina do livro com o clamo de vidro.
A tinta vermelha, quando seca, parece
sangue coagulado.
MP Recordo-me de dois encontros
que tivemos, nos quais presenciei o teu
trabalho em construo. Em um deles,

95

estvamos em uma livraria, onde se

lanava uma publicao da qual eu
participava, e voc iniciava o teu trabalho
com O homem sem qualidades, de
Robert Musil, fazendo tua leitura,
destacando as palavras especficas que
resultaram no Homem sem qualidades caa
palavras. Queria que voc nos falasse do
percurso da leitura ao jogo.

96

ET A leitura do livro de Musil est

estreitamente relacionada de O
homem que no sabia jogar, de Donaldo
Schler, cuja epgrafe uma citao de
Herclito, que diz: A vida um jovem
que joga jogo de dados: do jovem o
reino. Percebi que o prprio percurso de
leitura do romance de Musil configuravase como jogo desde o momento em que
Ulrich, personagem principal, nos era
apresentado como um homem cansado
de si mesmo, disposto a mudar os seus
hbitos e a sua maneira de viver pelo
perodo de pelo menos um ano. Havia
uma aposta no deslocamento de si. O
romance longo e no h espao para o
cansao do leitor. E a comea o jogo para
mim: o livro se torna um passatempo. No
lembro exatamente qual foi o momento
em que me dei conta de que minha
atividade inicial em todos os projetos
mais recentes envolvendo a leitura de
obras literrias tinha o princpio de um
jogo de caa-palavras, to popular e
presente em publicaes encontradas
em quiosques e revistarias de qualquer

cidade. O ttulo do livro bastante

significativo. Provavelmente eu estaria
buscando saber quais eram as qualidades
de um homem quando iniciei a leitura
de Um homem sem qualidades. Dentro
da perspectiva do projeto de Gramtica
intuitiva, busquei desta vez identificar os
adjetivos no texto, marcando as palavras
nas pginas do livro, para depois rasurlas com caneta esferogrfica preta. O
recobrimento das palavras abria buracos
na leitura, provocando interrupes e
tropeos. Ao criar a lista de palavras,
visualizei a possibilidade de criar um
livrinho de caa-palavras, seguindo
os modelos clssicos das revistas de
passatempo, inclusive com as mesmas
dimenses e o mesmo tipo de papel.
Enviei o projeto contendo 5.360 adjetivos
para um profissional especializado em
criar jogos de passatempo. Dessa forma,
obtive a diagramao de 134 quadros,
contendo 40 adjetivos cada um. Como
eu havia recebido o convite para realizar
uma primeira exposio individual em
uma galeria de arte em So Paulo, achei
que seria o momento de apresentar
esses diagramas como quadros de
pintura (bastidores e tela de algodo)
e transformar o espao da galeria em
um imenso jogo de passatempo. O
trabalho nasceu, ento, com um duplo
suporte: o livrinho com edio de 1.000
exemplares e as telas que mimetizam os
quadros. Nelas esto os jogos impressos
digitalmente, obedecendo a escala 1:10

Elida Tessler, Horas a fio, Centro Drago do Mar, Fortaleza, CE, 2003

em relao pgina do livro. Aps o

estabelecimento da primeira lista e
do livrinho de caa-palavras, realizei
novas leituras e percebi minha grande
distrao na primeira, pois os adjetivos
proliferavam nas pginas, sendo que
a soma total ficou em 30.301. O livro
rasurado recebeu o ttulo O homem
sem qualidades, mesmo, apontando
para a proximidade de Robert Musil e
de Marcel Duchamp no que se refere
noo de incompletude. O homem sem
qualidades um romance inacabado. O
autor morreu antes de finalizar o ltimo
volume de sua obra. Sabe-se que Musil
dedicou mais de vinte anos para a sua
elaborao, com a publicao em partes

e a reviso continuada delas. A vida

termina e o romance no acaba, eis a
questo. O trabalho de Marcel Duchamp
conhecido por O grande vidro intitula-se
A noiva despida pelos seus celibatrios,
mesmo e foi realizado entre 1915 e 1923.
Esta tambm uma obra inacabada, ou
assim considerada por ter sido o acaso
a determinar o seu fim. A intrigante
vrgula presente no ttulo de Duchamp
migrou para o ttulo do livro de Musil,
singularizando o exemplar rasurado por
mim.
MP Nosso outro encontro, ao qual eu
queria me referir, foi na abertura do
MAMAM no Ptio projeto realizado

97

Elida Tessler
Doador, 1999
2 Bienal do Mercosul
Porto Alegre, RS

por Moacir dos Anjos, ento diretor do

museu , quando voc fez a mostra
com A vida somente no Ptio, em dilogo
com A vida, Modo de usar, do Perec.
A primeira verso do trabalho feita na
Itlia, a partir dos mais de mil advrbios
de modo destacados, tinha a presena
de objetos doados por outros artistas
residentes. Como se d a retirada deles
nas verses posteriores?

Elida Tessler
Doador, 1999
2 Bienal do Mercosul
Porto Alegre, RS

98

ET Como eu havia comentado antes,

durante o perodo de residncia no
Civitella Ranieri Center, meus colegas
doaram-me os objetos que seriam
descartados por eles no dia a dia. Poderia
ser qualquer coisa no perecvel, como

frascos de shampoo, embalagens de

ch, canetas sem tinta, garrafas vazias,
enfim, coisas que j no teriam mais
utilidade. O meu projeto de trabalho
proposto coordenao do programa
era at ento muito aberto. Eu somente
havia determinado que meu tempo
fosse dedicado a ler o romance A vida,
Modo de usar, com o objetivo de listar
todos os advrbios de modo. Mas, aos
poucos, percebi que a prpria residncia
estabelecia regras muito precisas de
modo de convvio. Encontrvamos
cartazes com indicaes do tipo O
ltimo que sair da sala apaga a luz,
Em caso de vento, feche as janelas,
No remova a caneta da biblioteca, Ao

99

Elida Tessler
Doador, 1999
2 Bienal do Mercosul
Porto Alegre, RS

100

entrar na cozinha, acenda a luz. Alm

disso, havia uma espcie de codinome
para cada um de ns. Nosso apartamento
era identificado por ele, tendo uma
placa indicativa na porta. Objetos como
guarda-chuvas, lanternas e chaves
tinham tambm etiquetas fixadas com
a mesma palavra. Todos os ambientes
do castelo possuam placas indicativas:
sala de jantar, cozinha, lavanderia,
laboratrio fotogrfico, administrao
e assim por diante, sempre com letras

pretas sobre fundo branco. Foram

esses elementos que sugeriram a
concepo do trabalho A vida somente,
que associou os objetos doados s
palavras impressas, todos fixados s
paredes de meu ateli com pregos ou fita
adesiva. Ainda acrescentei os materiais
disponibilizados pelos organizadores
para cada artista residente, como tubos
de tinta, pincis, martelo, rgua, tesoura,
barbante etc. Quando Moacir dos Anjos
convidou-me para inaugurar o novo

espao expositivo do MAMAM dedicado

arte contempornea, imaginei repetir
o mesmo procedimento, j que me
foi oferecido tambm um perodo de
residncia na cidade. Porm, em vez
de imprimir as palavras sobre o papel,
solicitei a confeco de placas de acrlico.
Eram 1.184 placas fixadas com parafusos
s paredes brancas do MAMAM no
Ptio. Decidi no incorporar objetos
instalao no momento em que percebi
a riqueza de materiais dispostos em
mercados externos ao museu. A vida do
Ptio So Pedro foi indicada no ttulo do
trabalho, tambm impresso em placas
de acrlico e fixado parede prximo s
janelas do segundo piso. Dessa forma,
tambm pretendi atualizar o que disse
Leon Battista Alberti em seus tratados:
A pintura uma janela aberta para o
mundo. As janelas abertas com vista para
o Ptio So Pedro eram fundamentais
nesta instalao. As outras verses
tambm mantiveram somente as placas,
e os ttulos foram alterando-se conforme
o lugar expositivo que ocupavam. Os
objetos no eram mais necessrios.
MP H outros trabalhos seus nos quais
a presena da palavra no est vinculada
diretamente sua garimpagem na
literatura, como o Claviculrio, Grafar o
Buraco, Palavras Chaves ou O homem que
dorme enquanto dura a viagem ao redor do
seu quarto.

ET Tens razo, Marlia. H trabalhos

que tm a inscrio da palavra, mas
elas no so originadas na leitura de um
texto impresso. Nem so sugeridas pelo
ttulo de um romance ou de um ensaio
filosfico. A instalao Claviculrio, de
2002, um exemplo disso. como se
pudssemos considerar a literatura
nascendo antes do livro concebido
por um autor. O trabalho originou-se
por uma lista de palavras escritas por
minha me, um pouco antes de sua
morte, encontrada na sua mesinha de
cabeceira. Era uma espcie de inventrio
de objetos, dos utenslios de cozinha s
joias guardadas no cofre, dos cobertores
de cama s roupas dentro do guardaroupas, dos itens de banheiro s relquias
da cristaleira da sala. Tudo anotado em
colunas, especificando o nmero e o
local onde se situavam no apartamento.
Foi muito interessante poder seguir as
indicaes e reencontrar, por exemplo,
as minhas roupas de criana guardadas
ou o seu vestido de noiva. Providenciei
a gravao de todas as palavras em
chaves virgens, isto , que no tinham
ainda recebido o recorte do segredo.
Reuni, assim, cerca de 3.000 palavraschave de uma histria singular de vida.
A noo de arquivo est aqui muito
presente. Como eu j havia apresentado
a srie de Palavras-chaves em caixas
metlicas conhecidas pelo nome de
claviculrio, adotei esse ttulo para a
instalao, fazendo com que as paredes

101

Elida Tessler, Vous tes ici, 2010, livro, carimbro e adesivagem, 20,5 x 14 x 6,5 cm, (detalhe)
Coleo da artista. Fotografia: Filipe Conde
Elida Tessler, Vous tes ici, 2010. Livro, carimbro e adesivagem
20,5 x 14 x 6,5 cm, coleo da artista. Fotografia: Fbio Del Re

102

que receberam os ganchos fossem

pintadas com a mesma cor de chumbo
das caixas. A exposio aconteceu no
Centro Maria Antonia, em So Paulo. J
Grafar o buraco (2012) props algo muito
diferente e indito. As palavras vieram,
conforme j comentei, de um texto
escrito especialmente para a concepo
do trabalho. Consideramos que este um
livro em vidro, em edio nica. Parte dele
apresentado em dispositivo idntico
a uma vitrine farmacutica, com as
lminas ainda em suas caixas originais,
contendo as palavras na ordem do texto.
Outra parte, seguindo a ordenao dos
tercetos criados por Donaldo Schler,

disposta sobre uma grande mesa de

vidro transparente, proporcionando a
leitura dos micropoemas. Palavras chaves
(2002) uma srie de nove claviculrios
encontrados no comrcio. So caixas
metlicas com ganchos destinados a
guardar chaves de forma ordenada e
segura. Cada uma delas est relacionada
a um livro especfico, sendo que as
palavras so escolhidas a partir de
regras muito especficas. Acho que no
o caso de descrever aqui todas elas, mas,
como exemplo, podemos mencionar
Palavras-chaves do tamanho (2002), que
toma todas as palavras no diminutivo
e no aumentativo do livro A chave do

tamanho, de Monteiro Lobato. H uma

literalidade expressa em cada uma
dessas caixas. J O homem que dorme
enquanto dura a viagem ao redor de seu
quarto uma instalao que concentra
a leitura de dois romances: O homem
que dorme, de Georges Perec, e Viagem
ao redor de seu quarto, de Xavier de
Mastre. De ambos, foram coletadas
as palavras referentes a estar dentro
de um quarto: sono, pijama, cortina,
pantufas, pestana, melancolia, silncio...
So objetos, situaes e sentimentos
identificados com a determinao de
seus personagens em no sair para a rua
por um determinado perodo de tempo.
O trabalho foi criado especialmente

para participar da exposio Lord

Palace Hotel, proposta pelo grupo Casa
Blindada, em So Paulo, em 2004. O
hotel estava fechado com indicao de
demolio. Os artistas mobilizaramse em um movimento voltado
preservao do prdio e revitalizao
do centro da cidade de So Paulo. Com a
distribuio dos espaos, meu trabalho
foi apresentado na recepo do hotel,
sendo que as chaves foram acomodadas
no prprio claviculrio existente no
antigo estabelecimento. Novamente
aqui a literatura e a vida cotidiana
entrecruzam-se de forma intensa.

103

MP E no caso do seu work in progress

(com dez anos j, no mesmo?) Voc me
d a sua palavra?, quando o material
oferecido pelo outro, como isso se d? E
como se d a leitura da obra? A palavra
ali pura materialidade, letra? H
diferena no mbito do trabalho desta
palavra coisa em relao s outras,
categorizadas? E o trabalho, tem um
horizonte de finalizao?

104

ET Este ano, o trabalho Voc me d a

sua palavra? est completando dez anos.
H algo no procedimento de pedir a
palavra ao outro que me ajuda a refletir
sobre o valor da palavra dada e sobre o
comprometimento em sua sustentao.
Ao dar incio ao processo, eu no sabia
exatamente qual seria o formato que
o conjunto de prendedores de roupas
com palavras escritas poderia assumir.
A origem desse trabalho a reao a
uma situao inusitada. A convite da
FUNARTE, eu estava participando da 1
Rede Nacional de Artes Visuais, em 2004.
Meu projeto inicial constitua-se em traar
uma linha imaginria ligando o Chu
ao Oiapoque a partir do deslocamento
de objetos que eu carregava comigo,
isto , duas ps. Em uma delas, e com
a participao de minhas filhas Sofia
e Alice, escrevi a palavra p e na outra
lavra. Reuni as duas para produzir uma
fotografia no ponto mais extremo do
Chu, e faria o mesmo se eu conseguisse
chegar ao Oiapoque. Porm, ao aterrissar

em Macap, fui informada a respeito

das ms condies meteorolgicas, e
percebi a dificuldade de realizao do
projeto. Mas outro problema foi ainda
mais grave: no mesmo dia de minha
chegada, o prefeito de Macap, Joo
Henrique Pimentel, havia sido preso pela
Polcia Federal, e a cidade estava vivendo
um momento delicado. Os eventos
ligados ao programa do qual eu e outros
artistas estvamos participando foram
provisoriamente suspensos. Perguntei
a um motorista de txi a razo da
crise poltica, e a resposta veio em tom
exclamativo: O prefeito faltou com a
palavra! Ora, a palavra estava sendo o
foco de meu projeto inicial, e agora ela
me sugeria uma modificao no objeto
de trabalho. Abandonei provisoriamente
as ps e comprei prendedores de
madeira em grande quantidade. A partir
daquele momento passei a solicitar s
pessoas voc me d a sua palavra?,
sendo o motorista de txi o primeiro a
escrever. Amor foi a primeira palavra
escrita e, at hoje, o vocbulo que
mais se repete em diferentes idiomas.
Na manh seguinte, pude ler no jornal
as informaes mais precisas sobre o
problema, e soube que a razo tinha
sido a participao do prefeito em um
esquema de fraudes e desvio de verbas
do governo federal. Percebi, ento, o meu
novo projeto como um desvio de verbos.
H nesse incio de trabalho um detalhe
que merece observao. Em Macap,

Elida Tessler, Vista parcial da obra na exposio individual Gramtica intuitiva na Fundao Iber
Camargo, 2013. Homem sem qualidades caa palavras,134 telas e 4 livros em 2 estojos, 130 x 90 cm
(tela), 37 x 12,5 x 22 cm (estojo), Coleo MAC/USP, doao. Fotografia: Fbio Del Re

foram surgindo palavras escritas em tupi,

idioma ainda vivo nessa regio do Brasil,
tanto o falado como o escrito. Assim,
ficou sugerida tambm a necessidade de,
ao pedir a palavra, que ela fosse escrita
na lngua materna de meu interlocutor.
O trabalho tem sido realizado desde
ento em diferentes cidades e pases,
incorporando os mais diversos idiomas,
mesmo que geograficamente distantes
do lugar onde me encontro. Voc me d
a sua palavra? vem tornando-se uma
imensa Babel, digamos assim, com todos
os prendedores de roupas pendurados
em um mesmo fio metlico. Pretendo
continuar este trabalho infinitamente,
sem prever uma finalizao. Obviamente,

a noo de finitude est aqui presente.

Sou eu que peo a palavra, dia a dia,
pessoa por pessoa. Certamente, o
trabalho ir se finalizar quando eu no
puder mais manter a minha proposio
pelas razes mais bvias.
MP E nos trabalhos onde a palavra
no aparece, no est l como elemento
potico visualizvel, como em Falas
inacabadas, Vasos comunicantes ou
Manicure? Como elas comparecem?
ET Falas inacabadas o ttulo de um
trabalho realizado em 1993, que rene
recipientes de vidro contendo gua e
objetos metlicos neles mergulhados,

105

Elida Tessler, Homem sem qualidades caa palavras (registro do processo), 2007
A artista carimba a primeira pgina e rasura todos os adjetivos do livro O homem sem qualidades, de
Robert Musil.

alm de uma estrutura feita com arame,

palha de ao e gaze farmacutica. A
oxidao do metal deixa marcas na
superfcie do vidro e no tecido. Dessa
forma, fui percebendo a materializao
cromtica da passagem do tempo.
Falas inacabadas uma expresso que
encontrei em um poema escrito por
Daniela Tessler, minha sobrinha, no dia
do nascimento de minha primeira filha,
Sofia. Ento, ainda de forma incipiente,
aproprio-me de palavras para incorporar
ao trabalho, mesmo que seja somente em
seu ttulo. Muitas foram as exposies

106

em que apresentei Falas inacabadas com

a adio de novos elementos: novos
recipientes, outros materiais metlicos
e objetos que contribuam para dar
densidade noo de passagem do
tempo. Nesse sentido, podemos falar
de acumulao como procedimento. A
exposio Vasos comunicantes (2003) pode
apresentar o conjunto desses elementos,
reafirmando o seu carter de orgnico e
informe. Desde ento, incluo na mesma
denominao, como se fosse um projeto
nico, os trabalhos que trazem a cor
da ferrugem, mesmo que no haja a

Elida Tessler, Homem sem qualidades caa palavras (registro do processo), 2007
A artista carimba a primeira pgina e rasura todos os adjetivos do livro O homem sem qualidades, de
Robert Musil.

oxidao do metal. o caso do trabalho

Inda, composto por meias de nilon no
tom de pele, que pertenciam minha
me. O trabalho Manicure tambm
uma fala inacabada, na medida em que
materializa a passagem do tempo, pois
composto por frascos de esmaltes de
unha que pertenceram a uma mesma
manicure e que me foram doados ao longo
de trs anos. Eles estavam com prazo de
validade vencido, ou simplesmente com
seu contedo terminado. Acho que em
todos esses exemplos a palavra aparece
evocando o que j passou.

MP Como se relacionam teus campos

de atuao: a Elida professora e
pesquisadora, a Elida artista e a Elida
produtora cultural, com uma iniciativa
como o Torreo (em parceria com Jailton
Moreira), que mudou a vida cultural em
Porto Alegre e ajudou a mudar a do Brasil,
a partir da sua atuao independente das
instituies, mas em dilogo com elas?
ET No h como separar uma atuao
de outra, e nessa relao est contida
tambm a convico de que estamos
em permanente formao. Um trabalho

107

108

contribui para que o outro acontea.

Considero a pesquisa como um estado
de experincia e de investigao
permanente. Ao mesmo tempo em que me
dedico s minhas atividades acadmicas,
por exemplo, estou elaborando alguma
ideia para conceber um trabalho para
uma exposio. Ela prpria, quando
apresentada, torna-se sala de aula para
os alunos, acrescentando elementos
para os nossos debates. A criao do
Torreo junto com o Jailton, em 1993,
coincidiu com a minha chegada a Porto
Alegre depois de quase cinco anos fora
do Brasil. Tornou-se o meu lugar de
encontro com colegas, com amigos, com
alunos e principalmente com o Jailton,
com quem mantenho dilogo sempre,
buscando criar direes para as nossas
referncias em arte contempornea.
No h como contar, em poucas linhas,
a histria que vivenciamos durante
os dezesseis anos de atividade do
Torreo (1993-2009). Foram oitenta e
oito intervenes de artistas nacionais
e internacionais em um mesmo espao,
que era situado nos altos de uma casa
de esquina em Porto Alegre. As aberturas
das exposies traziam muita gente
para perto de ns, propiciando debates
e promovendo amizades preciosas que
conservamos at hoje. Jailton mantinha
ali suas atividades com grupos de alunos
de forma contnua, e muitos ainda so
aqueles que frequentam seus cursos
ministrados em Porto Alegre, Caxias

do Sul, Rio de Janeiro e So Paulo,

atualmente. No temos mais a casa, mas
podemos manter algo do Torreo em
cada um de nossos encontros at hoje.
No ano passado, comemoramos o seu
vigsimo aniversrio, com festa, debates
e viagens que Jailton organizou. Alis,
anualmente, Jailton programa viagens
de estudo em que o mesmo grupo se
encontra e convive. De minha parte,
sempre que posso, participo das aulas
do Jailton e mantenho um grupo de
pesquisa chamado .p.a.r.t.e.s.c.r.i.t.a. em
um apartamento alugado, onde tambm
conservo toda a documentao referente
ao Torreo: fotos, negativos, slides, pastas
com matrias publicadas em jornais e
revistas, correspondncias com artistas,
convites impressos, folders, enfim, todo o
material que, um dia, poder nos ajudar
a contar essa histria. A coincidncia
que ingressei como professora no
Instituto de Artes no mesmo ano de
criao do Torreo. De fato, no consigo
separar uma situao da outra. Talvez
agora seja o momento de provocar uma
pausa e refletir sobre tudo isso.

produz. Para ser bastante sucinta neste

final da entrevista, posso trazer algo que
venho pensando a respeito da arte como
possibilidade de mudana e toda
mudana uma interveno poltica, no
mesmo? Vejamos: uma exposio (de
arte) j em si uma tomada de posio
anterior sua apresentao. Quando
dispostos os trabalhos, estes contam
com o envolvimento do espectador e
com a possibilidade de encontrar outros
campos de pouso e voo, rumo a futuros
projetos. Deslocamento continua sendo
uma palavra-chave para as intervenes
artsticas e polticas.

MP Produzir Arte (e faz-la circular)

interveno poltica?
ET O poder no pode. A arte pode.
Essa uma proposio de G Orthof
que tomo emprestada para responder
tua pergunta. Tenho pensado muito nos
deslocamentos de sentido que a arte

109

G Orthof
Por Marlia Panitz

G Orthof
Exposio individual: coute, 2009, Galeria Ars117, Bruxelas, Blgica.
Foto: G Orthof

110

Marlia Panitz Bom final de tarde a

todos. Primeiro, eu queria agradecer
ao Josu o convite. Eu quero dizer que,
desde que ele me telefonou com essa
provocao, imediatamente, veio-me
cabea os nomes do G Orthof e da
Elida Tessler, e ns temos nos divertido
muito. Na verdade, ns at pensamos
em um outro projeto que no era o
Projeto Binmios; por isso a brincadeira
com os Trinmios. Ns comeamos
a fazer um ping pong por e-mail,
em que construmos uma conversa
entre ns trs. Isso porque eu venho
acompanhando, por muitos anos e mais
de perto o trabalho do G, e o da Elida
tambm. Ns temos vrios encontros e
trabalhos em comum, desde o tempo em
que Elida coordenava junto com o Jailton
Moreira o espao Torreo, l em Porto
Alegre, no Rio Grande do Sul. No sei
quantos de vocs aqui conhecem, mas
um espao que teve uma importncia
muito grande em um momento no Brasil,
porque era um dos poucos espaos
onde se fazia uma produo de arte e
uma produo de exposies de arte de
maneira absolutamente independente.
A partir da, a gente tem esse contato,
porque eu acho que o trabalho do G e

da Elida tem uma proximidade enorme

em muitos pontos, alm da grande
proximidade entre os dois artistas. Antes
de comear a minha conversa com o
G, eu tenho alguns pequenos recados
da Elida, porque nos encontramos em
Congonhas ela vindo de Porto Alegre
e eu e o G de Braslia e, a partir de
ento, viemos construindo uma poro
de coisas mais para esse encontro. A
primeira delas, quando Elida me trouxe,
ao me encontrar, um lindo caderno
vermelhinho com capa de tecido,
daqueles com elstico cor de abbora,
lindo, onde estavam as perguntas que
eu tinha enviado a ela e que ela vinha
respondendo em texto com letra cursiva.
Ela disse que j estava fazendo aquilo
para a gente comear o nosso trabalho
Trinmios. E isso ela viria mostrar para
vocs, mas, infelizmente, ela no pde
ficar, porque no poderia se separar desse
working progress. Estou introduzindo
esse assunto para falar para vocs de
um outro trabalho, este sim um working
progress de longa durao, da Elida,
que se chama Voc me d sua palavra? A
ltima configurao dela foi aberta agora
no sbado, o ltimo sbado, vspera de
nos encontrarmos em So Paulo, no ,

111

G Orthof, Obra comissionada: Son(h)adores, 2010, Centro

Cultural Banco do Brasil; Exposio: Braslia: Sntese das
artes, curadoria Denise Mattar, Braslia. foto: G Orthof

112

Josu? Na inaugurao da galeria Bolsa

de Arte, que agora tem uma filial em
So Paulo. Esse working progress, que
vem se desenvolvendo h dez anos,
um trabalho colaborativo de Elida com
milhares de pessoas. Ele foi concebido,
exatamente, h dez anos, em uma viagem
que ela fez a Macap. Quando chegou
cidade, o prefeito havia sido destitudo e
estava sendo processado, porque tinha
desviado dinheiro de educao e sade
para outras coisas. Isso uma coisa
que a gente sabe que acontece mesmo.
Ela disse que o motorista de txi estava
muito exaltado e ela perguntou: por que
o senhor est assim to exaltado j que
no uma histria to nova? E ele disse:
porque ele faltou com a sua palavra.

Ento Elida para quem no conhece

assim mesmo que acontece o processo
criativo dela imediatamente pediu a ele
que parasse em um armazm, porque
ela queria comprar isso (prendedores
de roupa). Para ele, ela deu o primeiro
dos prendedores de roupa, para que
inscrevesse a palavra dele. E o que ela
pediu, esta a primeira vez que estamos,
eu e Geraldo, aqui fazendo uma coisa,
porque todos estes anos somente ela
faz esse pedido, que voc me d a sua
palavra? e ela pediu a ns dois aqui,
amigos, que pedssemos a vocs, que nos
dessem cada um a sua palavra. O que
vocs faro se quiserem contribuir com
esse trabalho, que j tem muitos e muitos
metros, muitos e muitos quilmetros,

que j viajou alguns pases. Eu vou

comear, ento, minhas perguntas para
o G a partir do ltimo trabalho dele. No
seu ltimo trabalho, que est novinho
em folha, foi aberto no dia 29 de maro
na galeria Alfinete, em Braslia, e tem o
nome de Noturno Soturno, voc utiliza os
procedimentos que normalmente produz
nas suas instalaes, mas me parece que
com o sentido inverso, de uma certa
forma, porque, embora sempre haja
inscrio, a presena da palavra, h a
presena de fragmentos de textos ou
seus ou de outros autores, dentro de suas
instalaes. Nesse caso, foi um pequeno
texto composto por voc que provocou
a concepo da obra mesmo. Eu queria
que voc comentasse um pouco sobre
esse caminho entre o texto e a obra e a
respeito desse caminho contrrio que
mais, vamos dizer, recorrente no seu
trabalho, que da obra, da constituio
dessa instalao que costuma ser
configurada como grandes teias, a meu
ver, que chegam, palavra. Como
isso que agora se inverte e como voc
entende esse caminho entre a imagem e
a palavra?
G
Orthof Primeiro gostaria de
agradecer. Boa tarde a todos. realmente
uma alegria, um privilgio estar aqui.
Um espao de conversa sobre arte
no nosso tempo sempre a melhor
conversa para mim. Ento, agradecer ao
projeto Binmios e Marlia por terem

me convidado. Vamos pergunta. O

texto realmente sempre esteve, desde
sempre talvez, no meu trabalho. No
noturno ] [ soturno, eu comecei com as
duas palavras, noturno e soturno e
isso acontece com frequncia comigo.
Elas aparecem, parecem que ficam
girando e sussurrando na minha cabea
e me fazem pensar, em um sentido de
um devaneio potico mesmo, a razo de
elas estarem ali. E eu fiquei pensando
qual seria a diferena entre o noturno
e o soturno, esse sentimento desse
vu, dessa escurido, dessa solido,
e comecei a imaginar, brincar, fazer
uma listagem com essas diferenas.
Da surgiu este poema que eu escrevi,
que foi a parte que mais demorou do
trabalho. Foram meses reescrevendo
esse pequeno poema noturno ] [ soturno.
E, para mim, a principal diferena estava
em... Por isso que o noturno est escrito
com um colchete aberto e o soturno
fechado. Desse espao dessa noite em
aberto e essa noite em fechado que nos
abafa. A questo do texto mais explcito,
a instalao uma casa muito frgil,
toda feita de uma madeira muito leve
que chama balsa, toda conectada por
alfinetes, uma singela homenagem
Galeria Alfinete, e uns microims em
esferas, que faz toda a arquitetura, que
bastante grande e complexa e parece
toda um esqueleto flutuando. Dela sai
uma grande ponte pnsil que atravessa
a galeria toda e chega a um postal que

113

G Orthof, Escuto, 2009, instalao integrante da

exposio: Moradas do ntimo, concepo e organizao:
G Orthof e Karina Dias. Espao Cultural Marcantonio
Vilaa - TCU. foto: Junior Arago

114

115

116

est dentro de uma caixa de acrlico

iluminada por trs em vermelho. Esse
postal, eu tenho uma amiga italiana,
Lisa Minari, que encontrou duas caixas
de postais jogadas fora no cho, que,
pelas imagens, parecem ser dos anos de
1970, de cenas da Itlia. E ela trouxe da
Itlia para mim e falou: eu s pensava
em voc e lhe trouxe essas duas caixas.
Um tesouro dado e recebido. E um
desses postais que tem duas crianas,
uma menina e um menino de cinco
ou seis anos de idade, subindo uma
coisa bem ngreme, umas casas e uma
escadaria e essa ponte termina neles.
A escrita fragmentada?; eu sou filho de
uma escritora, mas, independentemente
disso, os livros sempre estiveram bem
prximos e, ao mesmo tempo, eu acho
que havia uma ttica nos trabalhos
anteriores de pulverizar o texto. Eu
escrevia muitos textos pelas paredes,
em pequenas palavras com pequena
e delicada grafia em papis e imagens.
Eram textos originais que eu ia cortando,
separando, desmembrando, desfiando
e na minha cabea sempre tinha uma
linha que conduzia com pequenas pistas
que a pessoa muito atenta, basicamente
s a Marlia, conseguia dar conta de
desvendar todos os mistrios, porque
ela tem um olhar muito atento, muito
especial. Sempre prezei muito pelo
mistrio. Acho que uma obra de arte
sem mistrio, para mim, no interessa.
Claro que obra de arte pode ser qualquer
coisa, mas talvez meu maior interesse

seja sempre no mistrio, naquilo que

faz voc voltar, voltar e sair, e um ms
depois lembrar, um ano, dez anos, vinte
anos. Ah, ento tinha aquilo ali, l atrs
que eu ainda no tinha ligado. Esse o
prazer do jogo quando eu vejo o trabalho
de outros artistas. Ento, eu desenvolvi
essa tcnica, tanto da miniatura quanto
de soluo do texto por a. Depois que
comecei a pensar que tambm havia,
enfim, sou filho de uma dispora, meus
avs fugiram da II Guerra para c da
ustria, meus pais fugiram dos militares
daqui para Paris, e eu fui carregado para
l e para c. Eu acordava e estava em um
internato na capital francesa; acordava e
estava em outra cidade, com outro nome.
Ento, foi uma vida de infncia, de incio
de vida com essa interrupo mesmo. Eu
tinha que me acostumar a falar outro
idioma, ser outra pessoa, com outro
nome, outro sobrenome e isso foi bem o
incio da minha vida.
MP Eu acho que voc j comea a
introduzir algumas questes que eu
queria abordar j na prxima pergunta.
J fazendo referncia a um outro
trabalho seu, eu acredito que esse a
gente tem imagens que o son(h)adores
de 2010, um trabalho que foi, vamos
dizer, onde ele primeiro colocado,
porque muito interessante: 2010 foi
o ano em que Braslia fez cinquenta
anos. E a houve uma grande exposio
no Centro Cultural Banco do Brasil, que
se chamava Braslia sntese das artes.

Claro, tomando a questo l, o Vaticnio,

do Mrio Pedrosa, em 1959, que falava
dessa vocao de obra de arte coletiva
de Braslia. Uma vocao que as pessoas
que tm um interesse nas questes das
linguagens voltam sempre a visitar esse
Vaticnio como alguma coisa, talvez,
utpica, mas como algo a se perseguir.
E nessa exposio, que era curada pela
Denise Mattar, houve toda uma parte
que era mais histrica, inclusive fazendo
uma coisa um pouco mais centralizada
no Instituto Central de Artes da UNB, e
uma parte contempornea com alguns
artistas comissionados, da qual eu fiz a
curadoria. E o G props essa obra. O que,
para mim, muito curioso nela e que de
uma certa forma dialoga com essa sua
ltima obra, que elas me parecem, as
duas, mais do que a maior parte das obras
suas, uma obra tambm mais fechada,
ou seja, no sentido de que as obras do
G, normalmente, voc visita tendo
uma sensao de que acontece isso. Na
verdade, s vezes, elas continuam a se
expandir, porque se voc acompanhar
uma montagem de instalao do G,
voc v que ela vai ocupando essa coisa
que foi dita, que a questo, por ele
mesmo, de trabalhar com miniaturas,
e pode dar a impresso enganosa de
que as obras so de pequena dimenso.
Jamais as obras so de pequena
dimenso; elas so miniaturas de um
mundo que se expande, mas essa tinha
essa determinao. A determinao do
tamanho dela era a mesa.

GO Era uma mesa de cinco metros e

meio por dois e meio. Falaram em uma
mesa e eu a estiquei um pouquinho.
MP Ento, quando voc me mandou
o projeto do seu trabalho son(h)adores,
enviou-me uma aquarela que , em si, um
belssimo trabalho. Essa aquarela fazia
um mapeamento no necessariamente
no sentido de organizao espacial e
cronolgica, e, nesse sentido, ela meio
randmica, da histria da sua vida at
chegar aos son(h)adores. Era uma coisa
que eu j reconhecia, porque j vi em
outros trabalhos seus, e eu acho que
essa sua primeira fala para todo mundo
j aponta para essa coisa, uma coisa
de revisitar a sua histria, no como a
histria de um nico, mas uma histria
que est presente dentro do trabalho, e
que pode ser compartilhada por quem,
em ltima instncia... uma histria
de reconhecimento de momentos
fragmentrios
que
podemos
nos
reconhecer neles tambm. Eu queria que
voc falasse um pouco dessa questo
da sua histria implicada, como uma
direo para a constituio da obra, e com
relao a ela, que tambm tem muito a
ver com a sua histria, nesse caso era
uma obra que demandava, em cada uma
dessas caixas. Quem observar, poder
ver que h uma alavanquinha de uma
caixinha de msica onde havia duas
msicas sendo tocadas: a Internacional
e La vie en rose. Havia, de certa

117

G Orthof, Son(h)adores, Centro Cultural Banco Brasil, Brasilia, DF, 2010 (detalhe)

forma, a demanda de que as pessoas

participassem ativando cada uma dessas
caixas-vitrines com essas msicas que
tinha a ver com uma histria que elas, a
princpio, desconheciam. Como se d essa
coisa da apresentao da sua histria
para as pessoas, que faa sentido para o
outro, porque, em ltima instncia, voc
no est descrevendo a sua histria, e
especificamente a ativao disso, se era
necessrio realmente a ativao dessas
msicas para que o trabalho acontecesse.

118

GO Ela faz cada pergunta difcil. Vou

tentar responder. Vou comear pelas
duas msicas. Acho que elas eram
sntese de muitas coisas. O trabalho

chamava-se son(h)adores em clara

homenagem ao filme do Bertolucci, que
eu super recomendo para quem no
viu. Amo de paixo, entre vrios outros
filmes dele. uma histria prxima por
vrias razes. No ttulo, eu coloquei o H
entre parnteses. Ento, voc poderia ler,
tambm, Sonadores em referncia s
caixinhas de msica. E os Sonhadores
voltando l famlia Vienense, da minha
me, para os dois bisavs, um era o
Arnold Chamber, compositor, e o outro
era o letrista Franz Lehar, da viva
alegre de operetas. Desse modo, acho
que era essa matriz de uma densidade
intelectual pelo lado do Arnold Chamber
e de uma viva alegre transloucada

pelo outro bisav, Robert Bodanzky. Esse

lado kitsch cafona, a quem eu agradeo
muito, o nico que eu recebo direitos
autorais, pois a opereta Viva Alegre
continua vendendo muito at hoje.
Ento, na verdade, eu estava fazendo
a exposio na poca da Feira Arco de
Madri, e encontrei no ltimo minuto...
eu convenci a minha irm, que eu chamo
de gmea, apesar de a gente no ser, mas
que a pessoa que me acompanhou a
vida inteira nessa trajetria atribulada,
e foi a nica que realmente esteve no
internato. Um pensa, o outro j responde;
a gente nem usa mais telefone, tudo
por telepatia mesmo. Claudinha, minha
querida irm, parteira, faz parto natural
e eu nunca consigo viajar com ela, porque,
sempre que a gente marca, algum
resolve parir uma criana e ela cancela
tudo na ltima hora. Ela estava indo
pegar o avio no Rio, noite, para Madri
e ia fazer um parto, e eu fiquei fazendo
macumba pesada mesmo: nasce, nasce
desgraado, nasce logo! E a criana
nasceu super saudvel, linda de manh
cedo, e eu consegui arrastar minha irm
para a gente fazer essa viagem juntos,
porque eu fui montar essa exposio
l em Madrid. A gente foi a um bairro
que era cheio de lojas empoeiradas, uns
brechs bem Almodvar, bem loucos, e
eu vi uma caixinha de msica na vitrine
e falei Cludia, a caixinha de msica!,
porque na casa da minha me a nica
caixinha que tinha era a Internacional

Socialista. A msica que a gente

escutava no bero era essa, e aquilo era
msica de ninar, estranhamente. Ns
entramos e tinha um senhor muito velho,
muito cinema total, personagem; a eu
falei: o senhor teria a Internacional
Socialista? Ele comeou a chorar, chorar
e no parava mais. Eu fiquei morrendo
de medo de ele passar mal. Ele falou: h
dcadas ningum pede a Internacional
Socialista. Eu falei: o ltimo deve ter
sido o Fidel, quando passou por aqui.
Ele falou que tinha trs caixinhas com
a Internacional Socialista, e ns somos
trs irmos. Ento, ns compramos e
saimos emocionados. A Internacional
Socialista entrou a.
MP Os irmos, obviamente, ficaram
sem caixinha.
GO No, cada um ficou com uma
caixinha. Depois, a gente tem sempre
amigos generosos e lindos espalhados
pelo mundo. A o Chiquinho, que
morava em Barcelona, foi descobrir a
fbrica original que a fez, j que tinha
o endereo na marca da caixinha. Ele
foi l no depsito, e eu consegui juntar
cinco delas. Eram dez caixas, e eu
queria cinco Internacional e cinco La
vie en rose, que uma msica que eu
acredito que todos conheam, cantada
pela Edith Piaf com aquele drama todo,
cafona, lindo, porque eu queria falar
da utopia de Braslia. Eu enlouqueo

119

sempre os curadores, porque eles pedem

para saber como vai ser a tcnica, e eu
sempre mando uma pgina de livro, uma
aquarela, nunca explico o que o trabalho
vai ser, mas dou uma pista estranha. Eu
no consigo fazer mais do que isso pois s
resolvo o trabalho na hora mesmo. Para
mim, o lugar onde tudo acontece; o
trabalho no sentido de terreiro mesmo.
Chego ali, no de baixar o santo, mas
eu tenho que realmente entender o lugar,
a arquitetura, a histria do lugar. Tem mil
informaes que vo fechar o trabalho.
Eu comeo com uma ideia e ali acontece.
Braslia era mais fcil, claro, porque eu
vivi esse primeiro momento l. Eu nasci
em julho de 1959, em Petrpolis, no Rio,
e, em janeiro, meus pais foram para
Braslia. Minha me foi ser professora de
teatro na Universidade de Braslia, e meu
pai era pediatra e diretor do primeiro
hospital pblico. A gente foi para aquela
poeira louca de Braslia, e vivemos ali
at quando a gente fugiu em 1966. A
obra remetia primeiro aos trabalhos
do Tony Smith, com toda a escultura
arquitetnica dele. Ele, um minimalista
que eu amo de paixo. Depois eu resolvi
fazer essas caixas de acrlico para
brincar com a arquitetura modernista,
minimalista do incio de Braslia, com
as esculturas dele. Fazer esse ambiente
que era de solido com a transparncia e
com os mveis que so todos alemes de
casa de bonecas mesmo.

120

MP J entrando nessas outras obras

das quais voc falou, eu queria que
voc comentasse um pouco para a
gente, porque dentro desse universo
enorme, mas miniaturizado, voc tem
um trabalho que inclui a performance.
Sempre me parece que, de maneira
geral, as suas performances, de certa
forma, consistem em criar dentro
da prpria instalao um lugar para
voc, de onde voc fica observando os
observadores. Eu acho que teria uma
diferena nabibliotecadostripper porque
tinha toda a ao de vestir os livros.
Depois voc pode falar um pouco sobre
isso, mas durante a exposio voc ficava
parado, mas talvez nessa em parceria
com a Cecilia Aprigliano, em que voc vai
construindo a instalao, enquanto esta
est sendo observada pelo pblico. Isso
faz uma pontuao um pouco diferente,
talvez um pouco tambm em um outro
trabalho chamado Os Debrets, em
que voc veste a sua instalao e a
carrega, mas de maneira geral voc fica
nesse ponto parado. Eu queria que voc
comentasse um pouco sobre o estatuto
da sua performance, inclusive, sobre
a criao dessas caixas de acrlico, de
mrmore, a caixa onde voc senta para
ler o livro.
GO Vou comear com outro livro, que
agora no lembro nem qual era, mas
eu li alguma passagem em algum lugar
que est at no texto de apresentao

G Orthof
Opodemopode,
Espao Marcantonio
Vilaa, Brasilia, DF,
2010 (detalhe)

do Moradas do ndio sobre a relao

do voyeur com o exibicionista. E nesse
trecho que muito singelo, e, para mim,
pelo menos, divertido, um exibicionista
que sai, se no me engano em Madri,
acho que na Espanha. Ele vai ao balco
do seu apartamento e tira a roupa pelo
seu fetiche de se exibir sem roupa para
a cidade, achando que vai abafar e, de
repente, vai percebendo que ningum o
olha. Isso vai causando um incmodo;
ele vai se sentindo completamente

destrudo, vai se encolhendo e volta

para dentro de casa. Essa relao entre
mostrar-se e esconder-se. Quando que a
gente se mostra e quando que a gente se
esconde outra questo que acho que
tambm atravessa toda a produo.
MP Eu estou pensando especificamente
no abibliotecadostripper na Instrumentos
para aferir vulnerabilidades, na qual
voc tem a caixa de rbitas keplerianas,
e o Ver o Inverno, que tem a caixa de

121

mrmore, mas, na verdade, existem

outras. s mais para lhe situar, porque
essa coisas da imobilidade. Aquele
ltimo trabalho de vocs na FUNARTE
tambm voc ficava. Quer dizer, uma
coisa de ficar imvel mesmo, como parte
daquela paisagem criada por voc com a
sua instalao. Ento, naquele momento,
voc faz parte daquilo, mas, em ltima
instncia, parece-me que voc est ali
observando a gente observar.

G Orthof, Ambos mundos, 2013

Instalao com elementos eletrnicos e diversos
materiais, 7 x 9 x 1,90 m
122
Galeria da FAV/UFV - Goinia

GO Eu sei que ela quer chegar no

Didi-Huberman, mas eu no vou falar
porque eu no gosto dele. E ela fica me
provocando, achando que eu sou bobo.
um amor to implicante o nosso. Vocs
no tm ideia. esse que dura mesmo. A
imobilidade. De novo, eu no gostava de
sair do meu quarto. Meus pais me levaram
para vrios psiclogos. Achavam que
eu era autista. Talvez eles fossem mais
felizes se tivessem um diagnstico, mas
no deu certo no. Ento, eu detestava
sair do meu quarto e nele eu fazia
instalaes, eu pintava, eu desenhava.
Bom, vou contar a histria. Quando eu
tinha cinco anos, antes de, portanto, ir
para o internato, eu estava em Braslia
olhando pela janela e pensei que no
podia continuar levando a minha vida
assim, sem uma direo. Achava que eu
tinha que ter planos para a minha vida.
Eu lembro direitinho da persiana, aquele
cu muito azul de Braslia atrs, aquela
coisa toda contrastada preta e branca.

Pensei que primeiro tinha que decidir

com que idade iria morrer. Pensei,
pensei, pensei e cheguei a cento e trs
anos. Achei que era uma boa idade para
morrer. Dessa maneira decidi morrer
com cento e trs anos. Se eu ia morrer
com essa idade, tinha que escolher
uma profisso que durasse, seno eu
ia ficar entediado. Comecei a pesquisar
as profisses e perguntar. Achei um
livro de Picasso e outro do Matisse e,
para mim, da perspectiva de cinco
anos de idade, eles tinham duzentos e
cinquenta anos cada um. Pensei em ser
pintor, porque achei que poderia at uns
duzentos anos e, quando comeasse
a tremer a mo, faria pontilhismo e
continuaria fazendo. Ento, eu resolvi
ser pintor l. E a terceira, eu resolvi ser
dinamarqus, porque eu no gostava
de ser brasileiro. Achava quente, tinha
muita poeira em Braslia, e eu queria
um lugar mais fresco. A resolvi que
eu ia ser dinamarqus. Peguei uma
bicicleta e constru um carro, na minha
cabea, uma nave espacial com caixote,
no sei, viagem nas galxias. Eu lembro
que tinha uma almofada de veludo
vinho, era todo de caixote que abria o
porta-malas, tinha mil equipamentos,
e eu atravessava o Eixo todo. Hoje em
dia, se voc pensar em fazer isso, morre
atropelado quando sair de baixo do
prdio. Naquela poca quase no tinha
carro em Braslia, no tinha ningum em
Braslia, alis, s poeira. E indo em linha

123

124

reta descendo a quadra que eu morava

at a beira do lago ficava a embaixada
da Dinamarca, que eu achava que era
a Dinamarca, o pas Dinamarca, via a
bandeira, a placa escrito Dinamarca.
Desse modo, eu achava que eu saa da
minha casa e pedalava at a Dinamarca,
o meu pas. E quando eu chegava l,
imagina aquela embaixada em 1965
que no tinha nada para fazer, eu era
a atrao. Pequeno marciano louco que
chegou batendo na porta da embaixada,
dizendo que era dinamarqus e que
queria notcias do meu pas. Eles
abriram a porta, chamaram a secretria,
que comeou a juntar posters, livros,
e eu colocava no meu porta-malas e
voltava. Era o nico momento em que
eu tomava banho com prazer, porque
eu achava que tinha que ir elegante,
mas detestava tomar banho quando era
pequeno. Eu ia todo penteado para a
Dinamarca. Depois a coisa foi crescendo
e eu fiquei famoso como a criana louca
dinamarquesa, e no final a embaixatriz
me recebia; eu j era esperado. Ela fazia
bolos dinamarqueses, fazia biscoitos e
cada vez mais pessoas da Dinamarca
mandavam presentes para o pequeno
dinamarqus de Braslia, e eu tinha
um tesouro da Dinamarca. Comecei a
pintar as paisagens da Dinamarca, mas
eu cismei que tinham que ser pintadas
com tinta de aeromodelismo prateada.
Eu pegava as imagens e pintava tudo s
com tinta prateada, ou seja, o resultado
final era um quadro super hematista

prateado. E eu ficava furioso que

ningum enxergava, porque dava muito
trabalho pintar aquelas paisagens todas
da Dinamarca, e as pessoas s viam
os quadrados prateados. Depois dessa
histria, eu comecei a puxar os fios pela
casa e o meu quarto virou um hospcio.
MP Tem uma questo que eu queria
que voc falasse um pouco, porque seu
trabalho um trabalho que, inclusive,
menos comum, que a sua relao
com galerias. Voc acabou tendo
efetivamente uma galeria na Finlndia.
A galeria com que voc trabalha mais
sistematicamente finlandesa e isso
tambm provoca algumas questes
de como produzir esse trabalho que
viaja tanto. E criou a um outro tipo de
trabalho que voc tem feito, que so os
seus desenhos que, em ltima instncia,
parecem muito esse microuniverso
daqueles outros universos. No no
sentido de tentar colocar em um espao
pequeno o mesmo tipo de linguagem
desse espao maior, porque no teria
nenhum sentido; ele necessita do
espao, mas que guarda alguns dos
elementos muitos centrais do seu
trabalho, e tambm modifica. Eu fiz
uma traduo aqui direta e descobri
que eu tinha traduzido errado, porque
eu botei no masculino, j que era ingls
o ttulo, e ficou assim: o cosmonauta
grvido esquece-se de enviar uma
mensagem crucial, desenhos nrdicos.
Ento, tem outros trabalhos seus como

os valryanas, os outros dos autores

Kerouac e Mallarm, quer dizer, eles
acabam transformando um pouco sua
relao com o espao, obviamente,
porque so trabalhos bidimensionais
que continuam apontando para a
tridimensionalidade. Na verdade, eu
emendei duas perguntas a, que a
relao com a galeria que vai se dar
fora do pas, no mercado exterior, e no
dentro do mercado de arte brasileira e
essa questo dos seus desenhos.
GO A gente chama as coisas. Eu estava
sentado na minha casa trabalhando,
quando tocou o telefone: boa tarde, aqui
da galeria de Helsinki, ns estamos
acompanhando o seu trabalho h cerca
de trs anos e estamos muito interessados
em trabalhar com voc, e gostaramos
de saber se voc tem uma galeria que
te represente na Finlndia. Eu no ia
me entregar logo. Fingi que ia dar uma
olhada na minha agenda e falei que na
Finlndia eu ainda tinha vaga. Ento, eu
comecei a trabalhar com a Ava Galleria,
de Helsinki, porque eu queria ir para
a Escandinvia, j estava demorando,
cad que ningum me liga? Desde os
cinco anos que eu tento contato, mas o
povo lerdo, demora a escutar a gente
gritando l do cosmo. A veio esse convite
que comeou h uns cinco anos, por a.
Eu fui para uma banca de doutorado de
uma ex-orientanda minha, que tinha
feito mestrado comigo e doutorado na
Sorbonne, e ela me chamou para a sua

banca de doutorado em Paris. O Alex,

meu marido, foi comigo e falou: voc
no vai para a Dinamarca? Est aqui
do lado e no vai? E eu respondi que a
minha Dinamarca era uma coisa de
outro mundo, no era essa Dinamarca
a. Quando eu fui para a banca, ele,
safadinho, comprou as passagem para
Copenhagen. A eu ganhei as passagens
e tinha que ir. S para terminar a histria
da Dinamarca e chegar na Finlndia,
s para dizer que eu sou dinamarqus
de fato, eu fui ao Museu Judaico de
Copenhagen pela arquitetura que eu
queria ver; era um museu pequeno em
um prdio antigo; pela parte de dentro
era todo escandinavo, aquele clarinho
lindo. A, quando eu entrei, a moa
falou: se o senhor quiser, tem um
vdeo de trinta minutos em ingls aqui
na sala ao lado, eu posso ligar pra voc
e voc assiste histria dos judeus na
Dinamarca. Quando ela ligou, tinha o
Rei Christian IV, em 1620 olhando para
a Dinamarca, e, vendo que o pas estava
muito atrasado, resolveu dar um grau,
resumindo, para a Dinamarca, e resolveu,
aproveitando que os judeus j estavam
por baixo na Europa, convidar dez
famlias: cinco Sefarditas da Pennsula
Ibrica e cinco Asquenaze da Alemanha
e da ustria. E esse o incio dos judeus
na Dinamarca. So cinco famlias que ele
bancou por cento e cinquenta anos. A o
primeiro nome que sobe, os da Pennsula
Ibrica direita e os da Alemanha e da
ustria esquerda. A primeira famlia

125

126

da Pennsula Ibrica era a famlia do meu

pai e a da esquerda era a da minha me.
Virei para o Alex e falei que sabia que
eu era dinamarqus, s no sabia que
eu tinha nascido em 1330. Enfim, a a
Finlndia me liga e comea essa parceria.
Na verdade, a primeira exposio foi
para um museu que fica no Norte da
Finlndia, em Piet Samak, quase Plo
Norte, em que eles me convidaram para
participar de uma coletiva. Eu tinha um
amigo de adolescncia que a Kraviska,
Marcelo Fagerlande, que tinha uma av
finlandesa que veio para essa primeira
colonizao em Penedo, quase divisa de
So Paulo com o Rio, e eu passei a minha
adolescncia indo muito a esse lugar.
A eu resolvi fazer uma homenagem a
essa av finlandesa, a esse povoado de
Penedo e descobri que tinha uma histria
de uma escrava analfabeta que acabou
se casando com um senhor de terras
de caf. Ele morreu, ela herdou todas
as terras e ficou conhecida por Rainha

analfabeta. E ela era a Capes e CNPq do

pedao; ela bancou todos os estudos de
quem quisesse estudar naquela regio
enquanto ela esteve viva. Foi uma mulher
super poderosa. Apesar de s ter sido
conhecida como Rainha analfabeta, a
histria dela muito bacana. Eu comecei a
pensar nessa histria. Essa exposio, em
especial, da Cosmonauta grvida, tem
uma outra faceta minha, que eu tenho
amor muito grande, apreo muito grande,
pela patafsica e por esse segmento de
dadastas como Alfred Jarry, que escreve
Ubu Rei e a, de novo, o jogo das palavras,
de pensar uma ligao mais absurda, de
nonsense mesmo das ligaes, mas que,
ao mesmo tempo, tinha uma urgncia.
Essa foi uma exposio individual que eu
fiz nessa galeria ano passado. A muito
difcil no esquecer nada. Eu carrego essa
quantidade absurda de coisas para fazer
mesmo com os desenhos. Os desenhos
tambm tinham uma parte de instalao
na parede, e a tem muito essa coisa da

G Orthof, Ambos mundos, 2013

Instalao com elementos eletrnicos e diversos materiais, 7 x 9 x 1,90 m
Galeria da FAV/UFV - Goinia

urgncia de no esquecer, e eu sempre

esqueo tudo, de como chegar e lembrar
de tudo e para, literalmente, o fim do
mundo, a terra do fim, a Finlndia. E,
na Europa, no sei o que posso fazer, a
Europa me ama, j o Brasil no me gosta
tanto assim, e eu no reclamo, porque eu
gosto de viajar e adoro doces. Os doces
de l a gente no pode reclamar, nem na
Finlndia, nem na Dinamarca, nem na
ustria, nem em Paris, nem em Bruxelas. E
a comearam Barcelona, Madri, Bruxelas,
Helsinki, e agora tem um convite futuro
para a Islndia. Eu acho que, j que eu sou
dinamarqus, eles me entendem, mas
estranho tambm, porque voc chega l
como artista brasileiro e eles esperam
Romero Britto chegando com um cocar
de Carmen Miranda no mnimo. Eles
querem cor, suor e trpicos, mas, como
eu sou implicante, sempre fui, nunca
fao o que ningum pede, eu comecei a

fazer os desenhos nrdicos que so mais

minimalistas ainda, que tem essa srie
do da.da.DAA.da na brincadeira com
o dadasmo, criando uma lgica sem
lgica nenhuma, porque, para mim, essa
coisa da funo da arte, realmente, a sua
maior funo a disfuno mesmo. Acho
que o mundo todo j controlado por
um sistema monobloco do Capitalismo.
Ento, a gente vive um momento, claro,
com o Brasil disparando em vendas e em
exposies o tempo todo na crista da onda
por um lado, mas, do mesmo modo, uma
coisa que me assusta muito, porque um
vampirismo, generalizando bastante, um
bando de curadores querendo descobrir
um bando de artistas lolitos para ser
a prxima onda, para ganhar muito
dinheiro e depois jogar no lixo, e, claro,
as pessoas querem ficar famosas e se
jogam.

127

MP Voc est falando dessa questo de

uma funo poltica da arte no mundo
pela sua prpria disfuno, e a eu queria
falar de um trabalho especfico seu, que
j vem atravessando h um tempo, teve
vrias configuraes e mais diretamente
poltico, o opodernopode. Ele se faz de
uma forma diferente; ele comea l no
Canal Contemporneo com os Cartes.
Ento, eu queria que voc j pegasse essa
questo sobre a potncia poltica da arte
e falasse desse trabalho que tem um
apelo mais diretamente poltico.

128

G Orthof, Ambos mundos, 2013

Instalao com elementos
eletrnicos e diversos materiais
7 x 9 x 1,90 m
Galeria da FAV/UFV - Goinia

GO opodernopode, apesar de ser

diretamente poltico, tem essa brincadeira
tambm na prpria frase que desmantela,
que em que eu realmente acredito.
sempre um pensamento anrquico de
que no d para confiar em nada mesmo,
feliz ou infelizmente. Eu moro no olho do
furaco do poder mais pobre e podre do
universo. Shakespeare ia voltar contente,
salivando, para escrever Macbeth II, III,
IV, V, VI, VII, XV, se ele morasse perto de
Braslia. Perto de Braslia no, coitada
da cidade, perto do Congresso e de seus
vampiros. Minha histria de vida essa a,
toda ligada de uma forma ou de outra a
esse assunto. S que, com opodernopode,
eu queria fazer aes. A primeira, eu
comecei a mandar para a Patrcia Canetti,
que a diretora do canal, apenas imagens
tipo postais com frases e a brincadeira
de texto e imagem, e que eu enviava e
ela aceitou, porque no sabia nem para

qu, porque o Canal Contemporneo

serve basicamente para divulgar a arte
contempornea no Brasil. Tempos depois,
ela encontrou comigo e falou assim: G,
voc sabe que voc foi o nico artista, at
hoje, que utilizou o Canal Contemporneo
como um veculo de insero de obra de
arte, usando a ideia do canal mesmo e
no para enviar notcias. Eu mandava
essas imagens que eram extremamente
pops, muito coloridas, com esses textos
de provocaes polticas. E a partir dali eu
comecei a fazer vrias inseres. Eu tinha
marcadores de livros com outras frases
que eu ia biblioteca da universidade e
ia colocando dentro dos livros. Eu tinha
adesivos escrito O poder no pode, ia nos
carros que eu imaginava que eram dos
funcionrios do Congresso, das pessoas
ao redor do Congresso e colava esses
adesivos em muitos carros do Congresso
e dos ministrios.
MP uma pergunta que faz um link entre
seu trabalho como artista, seu trabalho
como curador e como professor. Eu acho
que muito interessante, porque h essa
tripla ao a, que a experincia do
Moradas do ntimo, que at hoje o nome
do grupo de pesquisa, mas se constituiu
em um projeto muito interessante, em
parceria com a Karina Dias, que vem da
prtica na universidade e avana para
outros espaos. Inclusive, eu queria que
voc falasse um pouquinho da ocupao
da casa das pessoas.

129

130

GO Ela se emocionou, ficou at com a voz

trmula. Moradas do ntimo, que depois
de a gente trabalhar muito tempo j virou
apelido interno, porque a gente chamava
namorada do ndio. Foi um projeto que
se tornou um grupo de pesquisa e que foi
desenvolvido por mim e pela professora
Karina Dias, na UNB, juntamente com os
orientandos do doutorado, do mestrado,
da graduao, alm dos agregados. No
primeiro evento do Moradas do ntimo
pagamos um classificado no jornal tipo
Estado de S.Paulo, o Correio Brasiliense,
o jornal local, onde deixamos o seguinte
anncio: artista procura morada para o
seu ntimo, por favor tratar com fulano,
telefone e tal. S tinha isso. A gente
se perguntou se algum iria ligar; no
sabamos o que ia acontecer com o
projeto. A gente saiu no final de semana
na seo de classificados e o prprio
jornal no sabia onde inserir, porque os
classificados, como vocs sabem, tm as
sees: automveis, aluguel, venda. Como
eles no sabiam onde colocar, puseram
a gente entre as garotas e os garotos de
programa e aluguis. Voc imagina o
tipo de telefonema que a gente recebeu
sobre curiosidade do que a gente fazia
no ntimo da morada. A gente se divertiu
muito com isso. Ento, saiu l publicado
e a gente no tinha a menor ideia do
que iria acontecer. A gente achou que
no apareceria ningum. Vrias pessoas
ligaram perguntando qualquer coisa,
outros curtindo com a cara da gente,
mas, no final, de fato, ofereceram suas

residncias para intervenes de artistas,

que era o que a gente estava propondo;
foram em torno de umas trinta pessoas,
se no me engano. Pessoas destemidas.
E as razes pelas quais elas chamaram
d um projeto parte que a gente ainda
no teve tempo de fazer, porque a vida
dinmica. Dali, Karina e eu, que ramos
tambm artistas do projeto, a gente
no queria ser curador, no queria ser
nada, a gente queria brincar. Criamos a
brincadeira para ns mesmos. ramos
dois e convidamos mais oito, somando
dez artistas, e cada um escolheu um
par das trinta ofertas das pessoas que
ligaram. A gente no tinha interferncia
nenhuma entre a pessoa e o artista, ou
sobre nada; s falamos para os artistas
que almejvamos, primeiro, em termos
de localizao, desde casas na zona
agrcola da cidade, em zona pobre, zona
rica, zona nobre, quitinete, manses, que
a gente conseguisse uma variedade de
tipos de residncia, tanto pela localizao
quanto pelo poder econmico do dono
da casa; e era isso s que a gente queria.
A deixamos livres essas trinta ofertas,
falamos para cada um olhar qual dessas
interessava para entrar em contato e
ver se rolava. Porque era um namoro; a
pessoa tinha que gostar do artista, e ele
tinha que gostar da pessoa, da casa. Foi
super fluido. Achei que fosse ter todos
os problemas do mundo, mas a primeira
casa que cada um escolheu deu super
certo. Diferentemente da situao da
exposio, como era a coisa do ntimo,

no queramos que fosse aberto.

Tnhamos dois momentos desse projeto:
o primeiro, que eram as intervenes
nas casas que a gente chamava de uma
insposio. O dono da casa convidaria
os seus familiares, os amigos, para irem
visitar uma interveno de um artista na
casa dele, e combinamos com o dono ou
com a dona da casa um dia de encontro
do artista com os amigos e parentes
dele, em que o artista se dispunha a
conversar sobre como foi o processo, o
que era o trabalho ali, uma espcie de
ch das cinco, como a gente brincou.
Cada dono da casa resolveu fazer um
evento para a sua casa. Ningum podia
ir, nem os outros artistas podiam visitar
as outras casas, s quem o dono da casa
efetivamente convidasse. Os nicos que
viram tudo fomos Karina e eu, porque
os donos nos convidaram tambm.
Ento, ns somos as nicas testemunhas
oculares, de fato, das experincias nas
casas. A gente comeou a pensar esse
paradoxo inicial: o pensamento do ateli,
que uma gesto muito solitria na
maior parte das vezes, ainda que seja em
grupo. E o destino da obra de arte, que
a exposio nesse lugar sem controle
que um museu, uma galeria, na rua,
na internet, onde quer que ela acontea.
E o que ocorria com essa passagem,
esse deslocamento de um pensamento
que se d to dentro de si e parte para
esse embate com a recepo mesmo.
E a viemos estudando algumas ideias
de hospitalidade, hostilidade, de como

sobrevive esse lugar do sensvel nessa

selva louca que a gente habita, mas no
muito nesse sentido s de proteo,
mais de pensar mesmo o que acontece
nesse deslocamento, que eu acho que
so momentos diferentes da obra, e
aproveitar do tempo contemporneo,
que voc ter acesso s pessoas, de
poder pergunt-las como isso se d,
porque o resto na histria da arte voc
s pode mais ou menos imaginar. Tudo
relato no final e tudo inveno; por
isso que eu no me preocupo muito em
mentir, porque a histria da arte pura
mentira.
Ana Maria Maia Puxando um pouco
pelos momentos da sua fala, que voc
coloca em primeira pessoa, eventos
muito cruciais da histria brasileira
como a construo de Braslia, como
a Ditadura Militar, est tudo na sua
biografia em evidncia. E o escutando
pela primeira vez, e achando incrvel
essa oportunidade, eu me lembrei
de uma fala que eu j ouvi, da Suely
Rodaski, que uma psicanalista e crtica
de arte para quem no a conhece, fala
mais de uma vez, para banalizar os anos
1960 e 70, e falar de arte brasileira, de
Jean Clark e tal, que, para a psicanlise,
o ciclo se tiver algum psicanalista aqui
pode me ajudar, porque eu no sei, ento
vou colar na Suely, no vou inventar
nada. Ela diz que, para a psicanlise, o
ciclo de um trauma coletivo dura duas
ou trs geraes. Ele no se resolve na

131

mesma gerao. E eu estou achando

muito interessante de me encontrar,
sendo ns dois de geraes diferentes e
eu acho que este encontro tem a ver com
possibilidades de criao de discursos
divididos aqui. Eu estou me encontrando
contigo e pensando em Suely, porque
parece que a gente est obedecendo
equao que ela fez. Quer dizer, que o
trauma da sua gerao atingiu a minha, e
acho que, no por acaso, muitos artistas
da minha gerao esto retomando a
ideia de Braslia como essa promessa de
sntese das artes; a ideia de um Brasil
que estava decolando no fim dos anos
de 1950 parece que o avio caiu e agora
parece que est prestes a cair de novo.
Essa ideia de uma histria cclica, e eu
queria oferecer para voc de volta essa
imagem, porque eu acho que ao mesmo
tempo em que uma oportunidade como
essa do Binmios muito interessante
para a gente identificar nossos pares,
que so muitas vezes geracionais, por
exemplo, os meus dois Binmios so
meus pares geracionais, mas eu tambm
acho interessante a gente encontrar
pares nessas buscas, nessas vocaes
que obedecem a um tempo mais
interrompido. Como isso pode virar uma
pergunta para voc? Voc acha que isso
faz sentido? Onde voc est encontrando
essas feridas e esses traumas na
produo de outros artistas que podem
no ser da sua gerao exatamente?

132

GO Super lindo; eu acho que nem sabia

dessa fala da Suely.
AMM Eu acredito que esteja em um
texto dos anais de um encontro da
rede conceitualismos do sul. Chama-se
Desentranhando futurosou coisa assim.
GO Ela esteve l na universidade no nosso
instituto de artes j faz muito tempo at,
uma lembrana linda e participou da
banca de uma orientanda minha, que era
f dela. Acho que sim, as coisas demoram
mesmo; a gente tem pressa porque a vida
curta, mas a gente sabe que o tempo
histrico bem enorme, bem lento e at
para uma pessoa lenta como eu, que sou
Cncer com lua em Cncer, bem arrastado
mesmo, percebo isso. A gente tem o nosso
tempo aqui; eu estiquei um pouquinho
mais, ganhei alguns anos, vou at cento
e trs, meu primeiro dente do siso est
nascendo agora. Acho que o trauma
longo, demorado, no passa em uma
gerao s. Eu adoro ler sobre cincia e
particularmente neurocincia. Acho tudo
lindo e tem um trabalho muito recente de
um grupo de pesquisa na Inglaterra que
j saiu na Nature e em outras revistas
cientficas, dizendo que no s as coisas
que a gente tradicionalmente associou
com a passagem da gentica, da cor dos
olhos, do tipo de pele e do cabelo, mas que
os conhecimentos adquiridos, e logo os
traumas adquiridos... Esto pesquisando
como eles passam atravs das clulas
tambm de uma gerao para a outra.

G Orthof, Aquarela, 2010, 30x50 cm, esboo conceitual para a instalao Os Son(h)adores.
CCBB Centro Cultural Banco do Brasil Braslia

MP Freud j dizia.
GO , o bom velhinho j sabia muita
coisa; ele era danado de esperto. Acho
que muito recente e foi muito abafado
por muito tempo. Agora comea com
as comisses da verdade, o trabalho
do Rufino, os mapeamentos dele das
cartas, por exemplo, tanto no aspecto
das artes quanto no aspecto do acesso
aos documentos, e voc ter condies de
enfrentar. Eu estou com o meu projeto
de ir l, porque eu sei onde est tudo em

Braslia. A primeira vez que a minha me

foi presa, foi como no filme Esqueceram
de mim. Estvamos eu e ela no carro,
pararam, cercaram e arrastaram ela
para o subsolo do Palcio do Itamaraty,
se a memria no me falha, e eu fiquei
na rua por seis horas sentado. Eu era
muito pequeno e no entendia nada.
Eles no me viram no banco de trs e l
eu fiquei abandonado no carro at que
apareceu, no lembro se foi o Nando
Kozaki. Eu tive outro privilgio na vida,
que a minha bab foi o Ney Matogrosso,

133

que fazia teatro com a minha me e

trabalhava no hospital como enfermeiro
na pediatria com o meu pai. E o Ney foi
a melhor bab do mundo, porque era a
pessoa mais divertida do mundo. Isso
verdade, meu quarto era todo cor-de-rosa
decorado por Ney Matogrosso, e o Cludio
Gaya, tambm do Dzi Croquettes, era a
dupla. (claro que eles no eram babsde
verdade, mas volta e meia tomavam conta
da gente, viviam l em casa...) A minha
me, Silvia Orthof, como era atriz, nova,
fazia teatro entre Rio e So Paulo.
MP Silvia Orthof, que mais conhecida
como escritora de livros infantis
magnficos; para quem no conhece,
aconselho.

134

GO , quando ela faleceu, tinha cento

e cinquenta livros publicados. Quando
ela fazia teatro ao vivo e na televiso,
em So Paulo, e teatro no palco no Rio,
e trabalhava na Companhia, era muito
amiga da Cacilda Becker. Elas estavam
fazendo uma pea que eram s as duas
no palco. Nesse momento que a minha
me fazia teatro no Rio, tinha um padre
que virou mega bispo no Vaticano depois
e que a funo dele era salvar as pobres
moas da perdio, que eram chamadas
de vagabundas para baixo por serem
atrizes, e a funo para Igreja Catlica
era tentar salvar as almas dessas moas.
S que minha me sempre tinha essas
pessoas estranhas que se apaixonavam

e cuidavam dela de fato. E esse ento

recm-padre e depois mega bispo no
Vaticano. Teve um encontro em Braslia
do Vaticano que foram todos os bispos,
e a minha me levando o bispo para l,
bispo para c, porque ele ficou hospedado
l em casa, ela no parava em casa,
deixou bab Ney e bab Cludio
tomando conta de mim e da minha irm.
Ela sai e, quando volta para jantar, v que
eles ocuparam o tempo vestindo cada um
com uma bata roxa do bispo, e ela chega
em casa com o bispo, e encontra Ney e
Cludio danando Can can com as batas
do bispo, e a gente batendo palminha,
achando o mximo. Minha me quase
matou os dois, obviamente. Mas o Ney
no era trauma, no; ele era tudo de bom.
Deve continuar sendo; eu s o encontrei
algumas vezes, mas h muito tempo
depois de adulto. O Ney era a pessoa mais
carinhosa, generosa do universo, tanto
que ele era o sucesso da pediatria. Meu
pai trabalhava com crianas terminais
nesse hospital pblico, e o Ney era a cura
daquelas crianas. E fazia shows numa
boate com uma cantora que se chamava
Lena, que tinha a voz muito grossa, e ele
cantava com a voz muito fina, e eram
o sucesso da noite. E acho que foi ele
que apareceu no carro e me tirou de l,
porque eu j estava desidratado. Ou foi o
Nando Kozaki, pode ter sido ele tambm,
porque ele vivia por perto. Ento, eu no
sei bem qual deles, porque l para atrs
tudo mistura. Acho que muito estranho:

uma gerao dos meus avs foge da

Europa para c para escapar; o resto, todo
morreu em campos de concentrao; s
ficou esse pequeno grupo que veio para o
Rio e depois, na gerao seguinte, de novo
j est correndo de volta para a Europa
para fugir dos militares aqui. tudo
muito perto; a gente acha que j passou,
e a voc est l fazendo sei l o qu e
aparece uma luz da polcia em cima, que
voc nem prestou ateno de verdade.

trinta e um anos. Engraado, de repente

voc est trabalhando com pessoas que
esto prximas, porque acompanha
o trabalho todo por uma questo de
gerao, mas eu acompanho o trabalho
da Maril h algum tempo e tive a sorte
de acompanhar o da Joana tambm; a
Elida, que vinha com o Projeto Binmios,
que acabou provocando essa coisa de
falar da Maril e da Joana. De uma certa
forma voc se ancora mesmo.

MP Dando uma pequena desviada,

referente ao que a Ana Maria comentou
da relao das escolhas geracionais, eu
tambm fiz, como voc falou. Escolhi G
e Elida, que so dois artistas da minha
gerao. Eu fiquei olhando tambm o
grupo de artistas. Eu acho que quem faz
uma diferena com a Leda Catunda, que
o Jacopo que faz, mas, de maneira geral,
isso aconteceu. E estava pensando, agora
j emendando, que depois de amanh
eu darei uma palestra l em Campo
Grande; um outro projeto, tambm
da FUNARTE, mas em torno de artistas
mulheres. Tm artistas fazendo essa
proposta; a Leda uma delas, inclusive,
que faz uma coisa no ateli, e tericas
mulheres tambm. E eu acabei fazendo
um trabalho que faz uma caminhada
em termos geracionais, porque junta a
Elida Tessler com a Maril Dardot, que
seria uma outra gerao, e, por ltimo, a
Joana Corona, que uma jovem artista
que morreu agora recentemente com

GO E eu acho que linka mesmo voc

falar das coisas que voc entende da sua
gerao, porque voc foi a mesma pea de
teatro, voc viu o mesmo filme, o mesmo
programa de televiso e o que mais lhe
junta. E, ao mesmo tempo, bonito ver
tambm quando voc olha essas coisas
que atravessam pelo interesse na questo
que est viva; no importa, h quantas
geraes anteriores a minha, inclusive,
e vrias para depois. A voc comea a
estabelecer pontes possveis, e, agora
toda a movimentao das ruas que est
acontecendo, que eu acho que, em breve,
a gente vai estar em mais um momento
com a Copa. As coisas esto quentes.
Ento, eu acho que as questes no se
resolveram, no se resolvem rapidamente,
se que se resolvem em algum momento.
Acho que a gente volta e vai procurando
jogar outras luzes para tentar descobrir
mais pedacinhos.

135

Jonathas de Andrade
Por Ana Maria Maia

Jonathas de Andrade, 2 em 1, 2010

Fotografias e desenhos tcnicos

136

Ana Maria Maia Quando a gente

tentou se falar em So Paulo, eu estava
lhe contando como havia sido o encontro
com o grupo de Ribeiro Preto e todas as
expectativas que eles tinham, porque
eu notei que muitos deles conheciam o
seu trabalho e o que eu aproveitei para
fazer, j que no daria para substituir
a conversa, foi contar um pouco de
como a gente se conheceu e se tornou
interlocutor, de como o meu trabalho e
o seu nasceram, muito tambm, a partir
das provocaes que a gente fez um ao
outro e aos nossos amigos, turma que
era da faculdade, que foi do Portal Dois
Pontos. Eu me lembro de ter falado que
esse monte de definies de curadoria no
faz, para mim, o sentido a que se atribui
por a. Uma delas, que eu acho pertinente,
essa interlocuo continuada no
tempo, quer dizer, as escolhas de pares
que vo balizar seu trabalho por um
tempo. Desse comentrio surgiu uma
coisa que eu queria transformar numa
primeira pergunta, algo que existe muito
recorrentemente nos seus projetos,
que a presena de vozes de outros
interlocutores, de arquitetos, de artistas,
vozes annimas. E so vozes que voc vai,
de alguma maneira, pinando, intuindo
a partir do universo de cada projeto.

Eu queria que voc comentasse alguns

desses projetos que trazem essas vozes,
esses textos que no so seus.
Jonathas de Andrade Acho que isso
tem bastante relao com a casa em
que a gente vive. A casa que o atelicasa, que desde 2006 comeou a existir
com o Cristiano Lenhardt, com a Priscila
Gonzaga, que depois veio a se casar com
o Silvan Klin, e a Cris, Cristina Gouva,
que tambm saiu de So Paulo e foi morar
conosco. E a gente se tornou um grupo
de cinco pessoas que criava e pensava
junto. Foi na mesma poca em que eu
comecei a me entender como artista e a
fazer meus projetos. E eu sou muito da
conversa, como voc sabe; ento, tudo
muito partilhado e muito pensado antes
de virar matria. Dessa forma esse grupo
sempre me alimentou. dividir, pensar
solues e adensar repertrios. Acho que
com o Cris foi assim. Meu primeiro flego
de pensar minhas coisas. Tanto que no
toa que ele um dos personagens
no Amor e felicidade no casamento (2007).
Depois veio essa conversa forte com
a Cris. J era uma coisa que a gente
estava pensando coletivamente na casa,
de pensar o momento da cidade e da
especulao imobiliria, e uma coisa

137

com o modernismo com que a Cris veio

contribuir muito. O Ressaca tropical (2008)
nasceu muito dessa conversa.
AMM Mas o Ressaca tropical tem esse
elemento encontrado, que de um dirio
que traz um interlocutor annimo e de
outro tempo histrico.
JA verdade. porque so duas coisas:
uma esse jogo de colaboraes que so
mais diretas e mais ntimas, mais afetivas,
mais emocionais at, que acontecem com
esse grupo e com esses interlocutores
que no esto to presentes, no esto
dentro de casa, mas que geram situaes
de intimidade. O Ressaca tropical tem
o texto do dirio, e o Clube tem o texto
do Reinaldo Arenas. O texto do Amor e
felicidade vem do manual homnimo do
Fritz Kahn. O Recenseamento moral da
cidade do recife vem de um livro, que um
caderno de exerccios. O 40 nego bom um
real so textos desta fase mais recente
do Museu do homem do Nordeste, que so
textos criados e recolhidos. So histrias
baseadas em relatos que eu escutei, que
recolhi e que foram ficcionalizados para
a realidade do trabalho em colaborao
com o Esdras.

138

AMM E essas posturas, esses textos,

essas vozes de outras pessoas que,
muitas vezes, no viveram a mesma
poca que voc viveu, posso citar uma
srie de situaes, como as trazidas
pelos textos dos anos de 1960, do

modernismo brasileiro desde os anos de

1920 etc. Como isso cabe na sua voz? O
que acontece nesse momento de uma
apropriao que lida com uma operao
de recontextualizao histrica?
JA Tem a ver com um jogo de me
colocar como o prprio personagem que
dialoga historicamente, que toma esses
anos 2000, que o momento em que eu
estou produzindo, como um ponto no
qual eu tambm produzo documentos
histricos. E tambm fao colagens
com outros argumentos histricos. No
Ressaca Tropical, as fotografias que eu
fao entram como mais um item de um
acervo de imagens feitas entre os anos de
1950 e 1990 por outras pessoas. No Clube,
os textos que eu elaboro se misturam
com os excertos de Reinaldo Arenas.
Nasce, assim, uma conversa entre mim e
esse escritor que admiro tanto, chegando
a um texto final de autoria partilhada.
AMM E voc acha que, quando
costura autorias diferentes em torno
da criao da sua autoria nica,
isso
diz respeito a uma busca, talvez, de
sentidos um pouco mais coletivos, um
pouco mais compartilhados para o que
voc comenta ou para as discusses
que voc coloca no seu trabalho?
Porque tem uma coisa da qual a gente
j falou, em momentos diferentes, do
desafio de fazer convergirem interesses
e projetos individuais, da urgncia por
uma articulao social. Talvez isso seja

Jonathas de Andrade, Museu do Homem do

Nordeste, 2013. Galeria Vermelho, So Paulo

realmente uma pauta geracional, porque

somos de uma gerao que cresceu
em um ambiente poltico bastante
aptico, sem nenhuma participao ou
resistncia popular. Acredito que esse
panorama j tenha sido afetado pelos
eventos de junho do ano passado para
c, digo as manifestaes nas cidades
brasileiras e toda uma agenda de
movimentos que as encabeam, mas, de
todo modo, queria que comentasse sobre
essa busca geracional por uma agenda,
um discurso, uma fora agregadora...
JA Os eventos do ano passado mudaram
muito o panorama, na verdade. Em
trabalhos como Educao para adultos ou
na prpria srie sobre Amrica Latina,

eu coloquei um pensamento sobre me

reconhecer como parte de uma gerao
que era sensvel intelectualmente a uma
srie de coisas, mas que no reagia com
o corpo. Eu no sei se esse uso de textos
de outros momentos histricos acontece
por esse caminho necessariamente. Eles
podem, talvez, at me aproximar desses
outros momentos, momentos em que
houve (ou imagino que houve) um outro
sentido de coletividade e de participao
poltica.
AMM Ento voc enxerga um sentido
de reativao de projetos ou atitudes
passadas nesse gesto de apropriao de
documentos histricos?

139

140

Jonathas de Andrade, 40 nego bom um real, 2013

Serigrafia sobre madeira e textos
Dimenso variveis. 12 Bienal de Lyon, Lyon, 2013

141

142

Jonathas de Andrade, 40 nego bom um real, 2013, serigrafia sobre madeira e textos, dimenso
variveis. 12 Bienal de Lyon, Lyon

Jonathas de Andrade, Cartazes para o Museu do Homem do Nordeste, 2013, fotografia e suportes de
madeira e ferro. Kunsthalle Lissabon, Lisboa

JA Eu acho que no uma estratgia.

muito espontneo, na verdade. Acredito
que, desde o primeiro projeto, eu
entendi que a aproximao com o texto
provocava uma alterao na imagem,
que me interessava muito. Tambm tem
uma coisa de eu ser um fotgrafo muito
mais observador do que tecnicamente
profissional. Eu sou muito amador.
Ento, eu fao, eu experimento, e estou
interessado na tipologia de cada imagem.
Eu acho que o texto d uma complexidade
nesse jogo da funo de cada imagem. E
a eu creio que isso pode ter contribudo
com essa integrao com o passado,
mas eu no sei se o texto vem com essa
funo inicial. Ele vem mais com a funo
de desestabilizar uma leitura da imagem

Silvan tratava as imagens, as recortava

individualmente e ia compondo as
grandes cenas dos painis que tnhamos
esboado em rascunho. O resultado do
trabalho corresponde a uma iconografia
popular, que tem muito a ver com o jeito
que ele imagina esse Nordeste e, por isso,
ele entra numa lgica de criao de mito,
que essa srie do Museu do Homem do
Nordeste.

e complexificar o jogo com o espectador,

de desafiar a sua relao com a obra,
de instigar sua dvida sobre se aquilo
um documento histrico ou se uma
construo. At a confuso sobre o que
a minha autoria ali uma coisa que me
interessa bastante. No incio, eu ficava
muito confuso porque era to espontneo
que eu acho que eu no dava nem conta
de como que isso acontecia. Hoje em dia
bem mais claro para mim. Por exemplo,
no 40 nego bom, a esttica do trabalho
acontece em colaborao com o Silvan
[Kaelin], na deciso do uso da serigrafia
sobre madeira, da impresso risogrfica,
respondendo
a
algumas
questes
fundamentais
do
trabalho. Ento,
enquanto eu fotografava os personagens,

AMM O 40 nego bom o primeiro trabalho

da srie do Homem do Nordeste?
JA No. O primeiro deles a Primeira
Corrida de Carroas do Centro do Recife, que
foi realizado em 2012, mais ou menos no
mesmo momento em que eu comecei

a entender que os meus planos, que

pareciam apontar para vrios lugares,
eram, na verdade, essa coleo paralela
ao Museu do Homem do Nordeste, uma
instituio que foi fundada pelo Gilberto
Freyre no Recife. E a a Corrida de Carroas,
o projeto dos cartazes para o Museu do
Homem do Nordeste, o 40 nego bom 1
real viraram a primeira experincia do
esqueleto desse museu. A ideia dessa
verso paralela do Museu do homem do
Nordeste surgiu, mais ou menos, de 2012
para c, mas esses projetos iniciais j
vinham sendo planejados isoladamente
h muito mais tempo.

143

o Brasil e suas formas persistentes de

explorao. No explorao apenas, mas
questes mais universais. Os trabalhos
tm andado fora do pas, e acho que eles
tm gerado um tipo de conversa que
eu acredito que conseguiu ultrapassar
a ideia de um trabalho apenas
essencialmente brasileiro, o que muitas
vezes est contido no prprio convite
das exposies, muitas delas dedicadas
arte brasileira.

Jonathas de Andrade, O que sobrou da 1a corrida de carroas do centro do Recife, 2014, fotografias, maquete,
documentos e textos, dimenso variveis. Cruzamentos, Wexner Center for the Arts, Columbus, Ohio.

AMM Eles j existiam como projeto e

depois voc identificou que tinha algo
que os conectasse...

144

JA Tinha essa coincidncia, que era

muito frequente, a coisa de atravessar
o Recife para falar dos meus projetos.
Isso sempre aconteceu, mas tinha um
interesse numa ideia de ps-escravido,
em um pensamento ps-colonial. So
trabalhos que tocam nos modos em que
a gente pensa explorao hoje. Acho que
vm at do pensamento que eu tinha no
Educao para Adultos. L eu j notava o
quanto a gente elabora como discurso
uma posio contra ou, antes disso,
uma preocupao com a explorao;
j pensava sobre como essa explorao

no est de todo superada, como se

aplica hoje em dia. Eram coisas que eu
estava sentindo e que me incomodavam,
porque, apesar de muito frequentes,
pareciam um pouco desconexas. Fazer
uma corrida de carroas, fazer os
cartazes do museu, fazer um conjunto
que fala sobre o doce nego bom. Eu
sentia a unidade disso, mas, ao mesmo
tempo, parecia que eu estava atirando
para todo o lado. Na verdade, eu no
estava. Eu acho que, quando eu entendi
que os cartazes para o Museu do homem
do Nordeste no eram um projeto isolado,
mas sim o inicial, o que apresentava esse
novo museu, isso fez bastante sentido
para o tipo de inquietao que eu tenho
em morar no Recife e pensar, desde aqui,

AMM A gente teve uma experincia,

l na Alemanha, em que voc estava
participando de uma exposio coletiva
pautada nesse recorte de artistas
brasileiros, e a gente conversou, na
poca, sobre o receio nessa ou em
outras exposies, de uma fetichizao
do brasileiro e do tropical. Como essas
experincias concretas, que voc est
tendo, esto lhe dando uma base de
interpretao, tanto para o fetiche
em si quanto para a abertura de uma
reinveno ou de uma ateno mais
depurada e mais crtica para o que se faz
no Brasil?
JA Existem as duas experincias, eu
acho. Sempre h que se estar atento
para o tipo de aproximao, mas eu acho
que, tambm, eu experimentei mais
livremente aceitar convites e ver como
aconteciam. Eu tive desde experincias
em que as exposies pareciam ser mais
um conjunto de nomes, ou de obras, ou de
articulaes, j da repercusso do Brasil

no mercado da arte, aquelas exposies

mais chatas, mais mornas, que lidavam
com uma expectativa do que esse
Brasil; como tambm tive experincias
de curadores que se dedicaram a uma
pesquisa extensa, articularam trabalhos,
aproximaram-se do universo de cada um
dos artistas que eles tinham convidado.
E era uma coisa to bonita e generosa,
que era muito surpreendente. Ento,
eu no acredito que, a priori, exista um
problema em fazer uma exposio fora
do pas sobre o Brasil ou que tenha
apenas artistas brasileiros. Eu acho que
isso muito desafiador, porque h muito
risco de se fazer uma coisa muito ruim,
mas tambm h possibilidades de se
fazer uma mostra interessantssima.
AMM E quando lhe convidam para
produzir um trabalho a partir de
uma vivncia em um lugar que voc
desconhece?
JA Isso mais delicado. Eu fico tentando
negociar. Comigo no funcionam muito as
residncias compactadas que terminam
em um trabalho. Geralmente eu resisto
muito em aceitar uma residncia de trs
meses contnuos. Eu prefiro fragmentar
isso em trs visitas intensas e breves,
e isso tende a funcionar mais. Mesmo
assim, no garanto fazer o projeto no
final. Os trabalhos que eu fao envolvem
uma pesquisa, uma coleta, e tambm um
tempo de eu entender o que verdadeiro
em mim para falar sobre aquilo. Eu no

145

Jonathas de Andrade, HoyAyer, 2011. Colagem de papel sobre fotografia. 29 Panorama da Arte Brasileira

consigo chegar a um lugar e responder.

Eu acho que minha natureza. No sei,
no acredito que isso , tambm, uma
coisa que no funciona em geral. Em
Am, na Jordnia, eu fui surpreendido.
Consegui fazer um projeto estando l
s h trinta dias e viajando no meio do
processo.
AMM Voc tinha o compromisso de
faz-lo?

146

JA No. Eu tinha decidido no fazer.

Acho que por isso que eu relaxei e
acabou acontecendo... Cheguei l
e disse: vou apresentar o Corrida de
carroas na exposio final, que era uma
exposio comemorativa da coleo da
Darat al Funun, que uma fundao
tambm. E a eu comecei a pensar,
mas eu j tinha ido ao Cairo, que foi o
primeiro choque com o Oriente Mdio

e que me aproximou muito, porque

tambm catico, problemtico e
hiper-estimulante. As situaes em que
as runas se fundem com a histria
geralmente me deixam muito tentado
para fazer coisas. E eu acho que a Jordnia
foi um retorno a uma situao que eu
no conclu no Cairo. Ento, no posso
nem dizer que foi uma situao de total
desconhecimento sobre o lugar em que
estava chegando. Tenho uma dificuldade
em fazer trabalhos na Europa, em
pases que so super desenvolvidos, que
tm um IDH muito alto. Eu acho que
porque eles geralmente so ambientes
muito higienizados ou neutralizados,
ou at a ideia de espao pblico muito
controlada, e muito cheio de regras de
segurana e sade, health and safety,
algo que eu acho que j inviabiliza at o
entendimento do que representa tenso
naquele lugar.

AMM Quando voc comea essa ideia,

esse nome fantasia de um Museu do
Homem do Nordeste, que no o Museu
do Homem do Nordeste, que existe aqui
em Recife, o seu Museu do Homem
do Nordeste, voc ao menos sugere um
compromisso ou um desejo de falar
desse lugar, do Nordeste do Brasil. Como
nessas viagens voc consegue continuar
pensando o Nordeste? Quais so os
pontos de encontro? Porque eu acho que
o Nordeste pretexto pra falar, como
voc tinha comentado no comeo da
conversa, de relaes que se organizam
historicamente, de uma geografia.
JA muito espontneo, na verdade,
porque o Oriente Mdio, por exemplo,
tanto eu enxerguei muito o Nordeste
ali quanto fisicamente as pessoas se
parecem com as daqui. Houve uma bela
confuso emocional, chegando ao Cairo,

em que as pessoas falaram rabe comigo

e eu enxerguei meu av em vrias delas.
Isso foi muito forte.
AMM Seu av tem origem rabe?
JA No sei. Meus avs so de um
Nordeste que to velho e mesclado
que a gente no tem tanta clareza de
descendentes. Isso, na verdade, fazme pensar que esse Nordeste est
muito em todo o lugar. Ento, a ideia do
Museu do Homem do Nordeste, que eu
estou tentando reunir ou experimentar
agora, no exatamente s geogrfica,
nem somente racial, ela tambm tem a
ver com uma espcie de relao que
marcada por relaes de explorao ou
por mesclas raciais densas, por relaes
complexas de poder, mas que so
marcadas. Eu acho que isso eu encontro
em todo o lugar. Desse modo, eu s fiz

147

a primeira montagem do Museu Homem

do Nordeste, que foi em outubro passado,
2013, na Galeria Vermelho. E o prximo
museu que eu penso o Museu de Arte do
Rio, o MAR, e acho que isso j fica muito
claro, que essa segunda montagem vai
experimentar mais com esse Nordeste
em outros lugares. O projeto to grande
que eu no penso mais e no proponho
o museu do Gilberto Freyre como o
museu original, o museu verdadeiro;
estou pensando mais como museus
que conversam, que coexistem, para
ver exatamente como, por contraste ou
por confluncia, eles podem falar sobre
coisas ou se dar suporte, chacoalhar-se
mutuamente.
AMM Continuando nesse assunto,
eu queria lhe perguntar sobre o
Departamento de tica e culpabilidade,
que foi assumido no Museu do Homem
do Nordeste, mas j existia como
raciocnio em seus trabalhos anteriores.
Sempre
houve
essa
preocupao
que passa pela conduta, pelo jeito de
fazer o trabalho, pelos dilemas que se
impem no momento da abordagem dos
interlocutores e dos personagens dos
seus trabalhos. Agora essa preocupao
vira departamento. O que envolve esse
departamento?

148

JA Olha, a fala oficial do museu sobre

este departamento que ele o que
garante ao funcionamento prtica e

pesquisa no entrar em colapso. Todos

os projetos envolvem relaes com o
presente e com um monte de gente que
eu no conheo. Ento, a ideia de artefato
do museu que so sempre resduos
desses encontros, mas, s vezes, eu lido
com dores dos outros que so mais
dos outros do que minhas, embora eu
seja tambm um homem do Nordeste.
Nesse sentido, o departamento de
tica e culpabilidade que garante eu
conseguir continuar trabalhando para
o museu. O fato de o museu continuar
produzindo, apesar das contradies
que isso demanda, das contradies
que inevitavelmente aparecem e quase
interrompem o processo. Seja por culpa
ou por contradies ticas mesmo, coisas
do tipo: fotografar os trabalhadores
que vo fazer parte do 40 nego bom
1 real sem exatamente entender, no
momento em que eu fotografo, para
onde vai aquela imagem no projeto.
Ou como eu vou inserir a imagem
dele enquanto personagem em uma
histria que tem contornos ficcionais,
mas que corresponde realidade dura
do Nordeste, s relaes de poder, a
fatores que so muito mais prximos,
provavelmente, da vida deles do que da
minha, j que eu sou um homem do
Nordeste que estudou, que conseguiu
se alimentar e ter um emprego, que tive
educao. Ou seja, um tipo de vivncia
muito diferente da que tiveram aquelas
pessoas. Eu estou muito mais falando da

Jonathas de Andrade, Educao para Adultos, 2010, 60 cartazes fotogrficos, 29 Bienal de So Paulo

histria deles nesse projeto do que da

minha e, em um determinado momento,
eu entrei em grande crise.
AMM Voc tenta contratualizar essas
relaes?
JA Na maioria das vezes, sim, mas
em outras, no. Eu confio muito numa
conversa e no olho no olho. Eu falo
exatamente que estou fazendo um
projeto sobre isso, que eu proponho fazer
a imagem para tal finalidade, mas, s
vezes, naquela relao to espontnea,
propor um contrato escrito e assinado
uma ferramenta que pode bagunar
completamente a conversa, pois um

cdigo que no faz parte daquele tipo

de relao, e que iria enrijecer uma
espontaneidade, numa confiana que
muito poderosa e base do que pode vir
a partir daquele encontro. Todos esses
temas e modos, esse museu me permite
pensar, justamente por no ser uma
instituio. a elaborao e reelaborao
constante de uma lgica que invivel
para um museu institucional. Ento,
eu entendi, na verdade, que a alma do
museu estava muito nisso, tanto para o
bem quanto, s vezes, para aquela coisa
que um engasgo completo, como por
exemplo, fazer a Corrida de carroas com
o risco real de um acidente acontecer. E
ter muito medo, porque eu sabia que eu

149

Jonathas de Andrade, O clube, 2010, 4 cromos digitalizados, impressos em papel de algodo, 105 x 80 cm (cada)

ia ser responsabilizado, no s concreta,

mas tambm moralmente, por mim
mesmo, de um jeito que seria irreparvel.
AMM Um acidente? Como?

150

JA Um acidente concreto: duas carroas

baterem, porque se tratava de uma
corrida, de uma competio, e algum
poderia levar um tombo e se machucar.
Isso era uma coisa que eu fui entendendo
que podia acontecer. Quando eu, de
fato, inventei o negcio e comecei a
organizar, eu ia encontrando carroceiro
e perguntando: o que voc acha? E a
fui entendendo a dimenso do negcio.
Nas vsperas, os patrocinadores e os
apoiadores, a coleo que comissionou
e a prefeitura que autorizou me fizeram
assinar um contrato no qual eu tomava
toda a responsabilidade sobre o que
poderia acontecer. E, ali, eu tambm
tinha envolvido uma equipe imensa
que estava dependendo de uma coisa

que veio de uma vontade minha, mas

de uma vontade que partia de uma
motivao social, que era a contradio
entre um pas em desenvolvimento,
em subdesenvolvimento, na verdade.
Cidade se transformando por uma lgica
vertical de grandes empreendimentos,
uma cidade feita para os carros e uma lei
que nasce a pretexto de proteger os maus
tratos aos animais, mas uma lei que,
objetivamente, quer tirar as carroas das
estradas, das ruas, porque opera para
uma cidade que feita para os carros,
para a gentrificao e para o poder
imobilirio, j h um tempo mais e mais
intimamente confundido com as gestes
pblicas. Eu estava interessado em criar
uma situao que fosse uma hiprbole
para essa contradio. Isso, para mim,
era muito essencial. At porque, naquele
momento, a lei que autorizava remoo
das carroas no estava aplicada, e
isso ainda podia ser feito como grande
exploso de celebrao, provavelmente,

em uma ocasio em que ainda podia ser

o pice, mas, na verdade, o incio de um
declnio. uma coisa que, este ano, eles
comearam a protestar, porque a lei est
tentando ser aplicada, e eu j pensando
que um eco de um novo flego de reao
que vem de 2013 com os protestos; os
carroceiros vo s ruas e, na verdade,
a lei no aplicada exatamente ainda.
Ela est em fase de negociao, mas j
uma negociao que repensada. So
coisas que o Departamento de tica e
culpabilidade me ajuda a continuar,
apesar de no estar com certeza, apesar
de ter riscos.
AMM Ele torna incontornvel o assunto
dos dilemas ticos que tem toda relao,
principalmente uma relao que envolve
tenses de classe.
JA A responsabilidade simblica com
o outro tambm. um departamento
que est prestes a levantar um alerta

quando for necessrio. Ele deve entender

o que deve continuar, apesar de ter uma
contradio mal resolvida e os casos
em que preciso interromper para
repensar e resolver. Ele essa balana.
E, na prtica, ele um conselho formado
por uma srie de pessoas, amigos e
prximos, que envolve desde a minha
irm advogada, que pensa o lado jurdico,
a curadores, pensadores, trabalhadores
e especialistas de outras reas que me
ajudam a manter interlocues, que me
ajudam a complexificar as vises sobre
os tpicos que vem tona, de questes
prticas a outras que so da ordem do
emocional interno ao social.
AMM Ou seja, muito antes de uma noo
de tica ser formulada e colocada no
trabalho, voc se interessa por anunciar
e manter em aberto um debate sobre
tica. Eu acho que seu trabalho, por lidar
com os limites das coisas antes de elas se
contradizerem, de se revelarem ambguas,

151

de notarmos que so complexas, sempre

envolve certa hesitao sobre a tica das
relaes, mas, ainda assim, o dever de se
pensar e se posicionar sobre o tema.
JA Eu sempre fui um pouco magnetizado
para isso. E acho que uma das coisas que
me coloca como personagem tambm
nos trabalhos. Eu acho que estou me
colocando mais prova.

Jonathas de Andrade, Sonhei que o mar chegava at o clube; chegava atravessando vrios
quilmetros, e todo o ptio ficava inundado; era maravilhoso flutuar sobre aquelas guas; nadava
e nadava; olhando para o teto daquele lugar salgado, secreto, embebido; sentindo o cheiro da gua,
Srie o clube, 2010. Fotografia, 105 x 70 cm (cada)

152

Jonathas de Andrade, Nosso povo e nossa tradio nunca puderam tolerar a grandeza nem a
dissidncia. O clube sempre me fizera pensar que o que nos mantinha salvos da loucura era a
possibilidade de chegar ao mar, entrar na gua e nadar. Uma espcie de conspirao secreta,
tombada pelo esquecimento. Juntos. E tem sido sempre assim, Srie o clube, 2010
Fotografia, 105 x 70 cm (cada)

AMM Eu ia lhe perguntar sobre o texto

que falado no final de O Levante (2012),
que o filme que voc edita a partir da
corrida de cavalos. Ele um texto escrito
por voc; no lido por voc na voz
over do texto, mas ele tem essa fora,
essa conduo que voc coloca nos
trabalhos. Passa a ideia de um texto que
tem a ambio de coletividade, que quer
representar um grupo de pessoas.
JA Minha inteno ali foi um texto que
fosse uma espcie de manifesto dos
carroceiros, ou uma fico de manifesto,
uma vez que no foi escrito por eles. Ao
mesmo tempo, o vdeo tem duas fices
de politizao daquela contradio. Uma
delas um ensaio do aboiador que est
ensaiando versos para um cancioneiro
popular revolucionrio a partir do mote
da corrida de cavalos. E outra esse texto
que eu escrevi, mas que no vdeo aparece
com uma outra voz, como se fosse a
voz daquela coletividade tentando dar
conta de um chamado para tomar as

ruas. Ele nasce com a tentativa de ser

um manifesto, mas passa a ser um texto
meu tambm, porque so coisas com as
quais eu concordo. Por exemplo, uma
coisa que eu fico pensando que eu no
posso territorializar, mapear os vrios
assuntos possveis sobre uma regio,
sobre as contradies de um povo, mas,
ao mesmo tempo, tenho que seguir um
instinto daquilo pelo que eu me interesso
e posso responder. Seno eu ocupo o lugar
do museu anterior quando, na verdade,
a ideia criar um museu paralelo, que
sinta o faro, que sinta, sobretudo, o
desejo de falar sobre alguns temas ou
tension-los. Quando os cartazes foram
instalados, eu fiz um livro em Lisboa com
a Kunsthalle Lissabon, no qual escrevi
que um dos princpios seria saque e
devorao. Esse um dos princpios
do museu, como se fosse esse quase
abocanhamento da imagem do outro,
da perspectiva do outro, mas que, para
acontecer, obriga que eu tambm saia
na rua e me exponha. Ento, tem uma
devorao nessa chamada do outro e
em colocar essa imagem do outro, ou em
usar uma situao que criada para pr
uma situao em xeque, mas, ao mesmo
tempo, tem muito de me colocar em uma
fragilidade tambm, porque eu exponho
no s a minha responsabilidade, como
os meus desejos ali, tanto que o museu
vem com uma carga pessoal envolvida.
AMM O personagem dessa relao que eu
vejo mais fragilizado voc, na exposio

153

Jonathas de Andrade, Projeto de abertura de uma casa, como convm, 2009

Maquete e 8 fotografias. Galeria Vermelho

da sua condio socioeconmica e no

risco que corre de ser mal entendido em
seu interesse e abordagem da temtica
da discrepncia social e da explorao.
JA , eu acho que eu nunca me dispus
tanto para uma transparncia para a
qual eu nem estou preparado, mas que
eu entendi como um caminho inevitvel
para as coisas andarem para mim. De
desafio mesmo, ou de eu pensar num
xeque-mate que pode me fazer crescer.

154

AMM Eu queria lhe perguntar sobre

os trabalhos que lidam com a ideia
de didtica, porque ela volta na sua
produo. Ela aparece no seu primeiro
trabalho, Amor e felicidade no casamento,

todo construdo a partir do texto de um

manual para recm-casados, escrito
nos anos 1960. Apesar de remoto na sua
trajetria, eu acho que esse trabalho faz
sentido em relao a outros. No Educao
para adultos, a didtica volta, no 2 em 1
tambm. Ento, posso afirmar que voc
persiste nos manuais. Os aplica e leva
a srio, mas tambm para aplicar-lhes
pequenos boicotes, criar fissuras nas
premissas que pregam. Eu acho que
esse um movimento complementar
ao movimento desse levante que toma
a cidade e explode, e a devorao. Eu
queria lhe perguntar desse Jonathas que
organiza, que aplica mtodo, mesmo que
pra desdizer o mtodo.

JA Eu no tenho tanta clareza no, mas o

grande sabor de usar um manual ou uma
plataforma didtica poder criar uma
situao de conforto, que diz respeito ao
ato de organizar, ao preparo para ensinar.
Desde esse lugar de conforto ganho uma
perspectiva para romper com algumas
expectativas, surpreender convenes.
Quase como soltar umas bombinhas
no caminho. como um pequeno
campo minado didtico que sacudido.
Nessa sacudida, caem moedas daquele
que pulou, caem coisas que estavam
escondidas nos bolsos, estoura um boto
da camisa e, com isso, voc consegue
pegar um gesto que escapa ali, naquela
surpresa. de uma didtica ardilosa do
venha que eu quero lhe ensinar uma
coisa, mas, na verdade, no caminho,
voc acaba virando outra coisa.
AMM
tambm?

No

Recenseamento

moral...

JA No Recenseamento moral ou tambm

no 40 nego bom, que tem a receita. uma
receita que acontece, mas a tem aqueles
planos sociais super pesados. Ento, est
se falando: receita para qu? Eu vejo uma
relao com a didtica frequente, porque
eu adoro esse tipo de conversa. Eu adoro
a mobilidade de conversar tambm com
aqueles que so, de fato, pedagogos, e
tambm com aqueles que so encantados
com a didtica ou que so convidados
a entrar nesse jogo didtico e acabam
retornando, oferecendo. Dessa maneira,

eu fico muito atento a como um trabalho

produz uma conversa ambgua no espao
expositivo, que uma vida que para
alm daquela que o processo. E a coisa
que eu mais tento evitar, um trabalho
mais pronto. Eu acho que no Museu do
homem do Nordeste isso vai voltar como
um programa educativo de fato, que
uma coisa pela qual eu fui pego mesmo
de surpresa.
AMM Voc estava falando em fazer
programa educativo, e eu sempre acho
que voc, como ningum, sabe lidar com
a sua ignorncia. Quer dizer, no que
voc saiba lidar com a sua ignorncia.
que voc usa a ignorncia como um
instrumento. Isso, por exemplo, de fazer
um trabalho sobre Paulo Freire, um dos
principais educadores brasileiros, e ter
uma resistncia a virar um freireano,
no confiar tanto nos seus ensinamentos,
no interpretar ao p da letra, fichar
textos e virar um especialista no
assunto. Em vez disso, voc pode incorrer
nos maus usos de um texto ou teoria.
Voc concorda com essa ideia?
JA Eu acho que esse uso atravessado me
coloca em conversa com quem, de fato,
usa. Na verdade, ele abre umas fissuras
que eram, talvez, meio improvveis para
mim e para os outros. Eu acho que, na
verdade, um jeito mais de contribuir
do que de tentar ser um especialista
que eu nunca vou ser. Mas a gente pode
conversar mais sobre isso.

155

Jos Rufino
Por Marcelo Campos

Jacopo Crivelli Visconti Para iniciar

a conversa, partiremos de imagens de
trabalhos menores, em muitos casos
produzidas em aquarelas, colagens,
esboos, que depois se tornaram os
trabalhos maiores. Tambm gostaria de
falar do seu processo criativo.

Jos Rufino, Divortium Aquarum, 2011/12

Estante construda com madeiras usadas, garrafes de vidro contendo guas e reprodues modificadas
de gravuras antigas sobre papis impermeabilizados; barcos de pesca; coluna de trapiche com cracas,
ostras e ferro oxidado; cordas de barcos e autorretrato do artista (tinta, resina, gesso-pedra, roupa).
Dimenses: Instalao de tamanho varivel (cerca de 190m2)
Acervo: Jos Rufino
Foto: Adriano Franco

156

Leda Catunda Sim, de fato, muitas

vezes as pessoas pensam: de onde
surgem meus trabalhos, ou por que
eu chamo de pintura, mas, na verdade,
tambm chamo, especificamente, de
pinturas-objetos. Elas so construdas.
Ento, no tenho um processo de chegar
ao ateli e ir pirando. Nada de pirar,
porque necessrio preparar a imagem,
criar a estrutura, pensar a construo. A
parte de construo bem complexa.
Bom, eu vou mostrar: esta aqui a mais
recente, que uma apropriao de
xadrezes. Achei em frente a uma loja,
numa rua em Nova Iorque, uma caixa
que tinha amostras de xadrez produzidas
no mundo inteiro. Um assunto que
me atrai desde o princpio, que est
relacionado com a ideia de apropriao.
Eu gosto do que os outros gostam. Quer
dizer, a questo do gosto basicamente o

que me guia: o que as pessoas escolhem

para vestir ou para pr nas suas casas.
Acho que at nos trabalhos dos anos de
1980 e 90 havia muito essa questo do
mau gosto. Algumas pessoas chamavam
o meu trabalho de kitsch, mas eu no
penso em mau gosto e em bom gosto.
Penso que as pessoas tm uma relao
afetiva na hora da escolha, e essa coisa
ocorre muito no caso dos materiais
esportivos. Comecei a perceber uma
profuso, um aumento claro do uso
de artigos esportivos em geral, porque,
antigamente, no domingo, eu reparava
que as pessoas punham aquela roupa
bacana, para ir missa. Domingo era
aquele dia de voc tomar banho, vestir-se,
e... a subitamente no domingo voc vai
padaria, e est todo mundo com a camisa
do time, ou ento com aquela camiseta
da Argentina, escrito Messi, e acho
isso muito curioso e mesmo tambm as
cores, os nomes e os nmeros. Voc vai
andando pelas ruas, e tm pessoas com
o nmero catorze estampado nas costas,
ou v de longe que l vai uma outra com
o nmero trinta e dois. Eu acho incrvel,
porque no bem do que eu gosto.
curioso o gosto da pessoa, aquela escolha

157

e at mais recentemente, nos trabalhos

de futebol, a questo do patrocnio, que
vem escrito bem grande Seara no caso
do meu time... uma loucura comprar a
camiseta, que custa uma fortuna, e que
vem escrito Seara... mas est valendo,
porque, na verdade, a questo do gosto
passa diretamente por uma necessidade
de identificao do sujeito. Dentro de
um mundo entupido de imagens, voc
vai selecionar a imagem com a qual
quer ser identificado. A sociedade muda
um pouco rpido, o gosto muda super
rpido. Isso parece muito importante
para as pessoas. Acho que numa
sociedade totalmente massificada voc
tem que encontrar o seu nicho, e ele est
identificado por um tipo de imagem.
JCV Voc se apropria de tecidos ou
de elementos que encontra. Apesar de
pintar em cima, a coisa muda um pouco,
mas so coisas que j existem. E a tem
uma parte relativamente pequena da sua
produo, que voc mesma imprime. At
agora no esporte, aquelas das bandeiras
dos times, das cores...
LC . Venho criando umas estampas que
so um pouco baseadas j nesses estudos
das aquarelas. No caso, comeou a ter
essa tecnologia que voc pode imprimir
suas prprias fotos. Ento, iniciei com
as paisagens, depois usei as imagens de
umas pessoas, porque elas comearam a
virar uma estampa tambm. Nas revistas

158

que voc vai virando as pginas, no

conhece ningum, mas continua olhando
mesmo assim. H, a meu ver, hoje em dia,
uma verdadeira obsesso com a imagem
da cara das pessoas, que se intensificou
ainda mais nos ltimos anos com o
facebook. E h, tambm, os estudos para
os trabalhos de futebol. Interessam-me
as listras das camisetas oficiais. Existe
algo de abstrato geomtrico e, ao mesmo
tempo, como esses times so super
famosos ou importantes, imediatamente
a pessoa comea a enxergar o Barcelona,
o Flamengo, o So Paulo, o Fluminense...
Pergunta da plateia De onde vem o
repertrio formal? Esse repertrio formal
orgnico? Onde e como ele comea para
voc?
LC Olha, acho que vem muito do
jeito como eu fui criada. Meus pais
eram arquitetos modernos. A minha
casa s tinha esses mveis de design
moderno e eu sempre me afeioei
a essas formas abstratas, como as
contidasnos trabalhos de artistas como
Ivan Serpa e Sansom Flexor. Acabei
desenvolvendo estudos com recortes,
e os trabalhos acabaram sempre sendo
recortados. Nunca funcionava a tela. A
tela em branco no existe. Sempre estou
construindo essas pinturas-objeto por
meio das estampas. Depois comecei a
avolumar os trabalhos nos anos de 1990,
at que as obras ficaram bem volumosas

Jos Rufino, Lexicon silentii, 2013, pedras e fragmentos de alvenaria recolhidos nas antigas reas de
conflitos agrrios das Ligas Camponesas da Paraba, pigmentos minerais, cola e mirra, malha ortogonal de
2,88m, exposio: Galeria Nara Roesler, So Paulo, setembro de 2013. Fotografada por : Ding Musa.

mesmo, com cinquenta centmetros,

sempre com formas orgnicas. Gosto
de pensar que elas so no agressivas,
que possuem uma superfcie macia e
que so de natureza afetiva. Algumas
pessoas veem isso no trabalho. No fao
propositalmente, mas muitas vezes fica
fofinho. Eu gosto que fica fofinho.
possvel ver em alguns trabalhos
algo escrito como Rapido Cometa?
incrvel que venha escrito essas coisas,
esses nomes grandes do patrocinador
bem na frente da camiseta. Outras
pessoas falavam: nossa, mas voc
pegou uma camiseta do Adriano oficial
do Milan e cortou tudo? Para algumas
pessoas uma blasfmia que eu a tenha

cortado. Gosto muito de assistir aos

jogos. Alis, hoje estava tendo Barcelona
e Atltico. Vejo aquelas pessoas com a
roupinhas coloridas, o fundo verde e
elas ficam correndo para l e para c, e
vo passando aqueles nominhos atrs
que agora mexem. uma coisa to
hipntica! Eu mal consigo ver quem est
ganhando, porque aquelas roupinhas
vo indo, assim, todas listradinhas... E
agora, como o futebol um esporte rico,
elas so todas de design. Fiz tambm
algumas pinturas me apropriando de
camisetas de skate. O skate um esporte
considerado pobre se comparado ao
volume de patrocnios obtidos pelo
futebol.

159

160

Jos Rufino, Ulysses, 2012, materiais

residuais coletados em escavaes,
demolies, aterros do Rio de Janeiro, 2,82 x
8,30 x 23,30 m. Casa da Frana, Rio de Janeiro

JCV Agora, tem uma coisa que eu

queria entender. Voc fala que o seu
gosto pessoal seria muito diferente
desse gosto que voc mostra. E, apesar
da aparncia, de como voc o apresenta
e um pouco contradizendo tambm
o fato de que para voc importante
que ele seja fofo, que ele seja macio, que
as pessoas gostem , , tambm, um
trabalho muito conceitual. Porque voc
est dedicando a sua vida a fazer coisas
que tm uma aparncia que, na verdade,
no prxima quela de sua histria
familiar, de seus pais, de Serpa ou das
referncias de que voc falou. E voc
falou j vrias vezes, eu escrevi, no sei
se certo ou no, que voc mostra tudo
isso, porque, de fato, est retratando um
pouco o que acontece na sociedade. Mas
isso no necessariamente do que voc
gosta, n? Voc fala em gosto e menciona
que nunca se importa se as pessoas
chamam aquilo de bonito, de kitsch, de
elegante ou de no elegante, porque
uma discusso de gosto, mas muito mais
porque como se o que fosse importante
mostrar. Essa a minha interpretao,
pelo menos, do trabalho. Eu acho
que voc sempre pegou esse lado do
imaginrio popular, n? Por outro lado,
eu acredito que o imaginrio do esporte,
nesse momento, uma coisa massiva
at pela capilaridade da televiso
mesmo. que na tev de todo mundo tem
cada vez mais canais de esporte. Ento,
voc est falando de uma coisa que v

por a. Mas eu acho interessante, depois,

quando voc comenta, en passant, o seu
gosto pessoal. Voc cita umas referncias
completamente distintas. Nesse sentido,
eu queria entender se, de fato, existe
uma diferena entre o que voc gosta e o
que voc acha importante, relevante, ser
o sujeito da sua obra. No sei se fui claro.
LC , mas no claro nem para mim,
na verdade. Porque meu ponto de
referncia principal a questo do que
as pessoas esto gostando, e quando eu
comecei a procurar os materiais, que eu
ia Rua 25 de maro, e via um cobertor
de ona, eu pensava: mas quem pe
isso na prpria casa? Nos anos de
1980, eu estava muito guiada pelo top
do mau gosto. que era uma questo
que envolvia diferena de classe. Para
a classe popular, aquele material que
eu gostava de usar representava o mais
puro bom gosto, e me interessava o
contraste de valores estticos. Ao mesmo
tempo, sinto essa atrao pelo kitsch ou
pelo mau gosto como sendo algo muito
ligado a uma questo afetiva. Para as
pessoas que escolhem aquelas imagens,
aquilo tudo muito importante. Eu ia
sempre Rua 25 de maro atrs desses
tecidos, e eles foram sumindo. No lugar,
surgiram muitos artigos do Flamengo,
do Fluminense, do Corinthians, do
Palmeiras, do Santos e do So Paulo.
Ento tem a toalha, a camiseta, a meia,
o lenol, sabe? Tem a cortina, a roupinha

161

162

do beb, o enxoval inteiro, tudo do

time, para vender. Era incrvel, porque
realmente esse um movimento da
indstria que vai se impondo. E se aquilo
o que eles esto fazendo, porque
o que est vendendo e vice-versa. Ento,
de fato, as onas caram muito. Tem
muito pouca coisa com estampa de
ona agora, e mesmo estampas com
figuras diminuram muito, ficando bem
mais raras. Comecei a perceber que as
estampas esto mais presentes agora
nas camisetas.
Com relao aos trabalhos do futebol,
h um comentrio, um aspecto perverso
do Capitalismo que explora a questo
da identificao do sujeito na venda dos
produtos, porque o cara est sem grana,
mas a camisa, por ser do time, justifica
a aquisio. Assim o comrcio fisga o
sujeito pelo corao e pela necessidade
eminente dele de ficar identificado com
aquele grupo especfico de torcedores.
Acho bacana que o sujeito fica satisfeito
vestido com a roupinha. Como eu moro
perto do estdio do Morumbi, em minha
academia, quando o So Paulo ganha,
todos os treinadores vo com a roupinha
do So Paulo... E eu fico zoando: ah est
com a roupinha, est com a roupinha.
uma felicidade aquilo; um assunto to
simples, porque a vida parece to mais
complicada. Ento, toda esta questo do
consumismo achata a vida, oferecendo
simples prazeres advindos de um
consumo to diretamente justificado.

Imagine voc ficar se identificando com

o Iron Maiden a vida inteira, vestindo a
camiseta com aquela caveira. Bom, acho
que nem respondi, n, Jacopo?
JCV No respondeu no, mas eu acho
que... de qualquer maneira respondeu,
ou seja, para mim o seu trabalho
interessante por isto, porque voc no
quis dizer exatamente do que gosta ou
no, mas deixou claro que a leitura que
tem que ser feita do seu trabalho muito
mais complexa do que parece. Isso para
mim o que faz com que o trabalho seja
interessante. Porque engraado como
voc gosta. No foi aqui a primeira vez,
mas acho que toda a vez (e a gente j
fez exposies juntos) o discurso com o
pblico, com as pessoas que visitam a
montagem sempre acaba indo em uma
direo e especialmente quando voc
fala do trabalho do esporte, sempre
uns quarenta por cento (por baixo) dos
comentrios no so sobre o trabalho,
mas sim sobre os times.
LC .
JCV E quando voc fala do trabalho,
tambm fala dos times, fala da histria
da padaria, desse tipo de coisa. Assim,
aos poucos, eu cheguei concluso de
que esses comentrios, que poderiam
parecer acessrios, na verdade, so o
cerne do trabalho. Com relao a outras
questes, voc falou do achatamento do

Jos Rufino, Pedras recolhidas nas cidades de Areia e Remgio, no Brejo Paraibano, dispostas sobre mesa
antiga, 1979. 103 x 22,5 x 82 cm. Acervo: Jos Rufino. Foto: Jos Rufino

gosto ou da discusso do que bom gosto

e do que no . Isso no um problema
de hoje no seu trabalho. Desde o comeo,
desde o cobertor de oncinha, est a
uma discusso muito mais profunda, ou
seja, a viso, generalizando, do curador
ou do colecionador que chega e fala
isso muito kitsch muito parcial.
O seu trabalho muito mais aberto
interpretao de quem est olhando,
exatamente porque eu, como curador,
vou ter uma viso, talvez, errada, ou
parcial, da mesma maneira como o
cara que chega e fala: p, mas voc fez
do Santos e no fez do So Paulo. O
fato de que o seu trabalho suscite essa
discusso uma questo que est agora
muito fcil pelo fato de todo o mundo ter
um time do corao, digamos. Mas que,
na verdade, est no seu trabalho desde

o comeo, desde aquelas estampas

teoricamente kitschs que voc podia ler
ou no ler como tal, como mximo do
bom ou do mau gosto. Dependendo da
classe social a qual voc pertence, todas
essas questes esto a. A propsito, a
camiseta do Adriano do Inter, no do
Milan, mas tudo bem.
LC Ah, que mancada! que eu estava
nervosa.
JCV Mas os nomes desses caras so
incrveis. uma discusso que no tem
a ver com Brasil, porque so todos times
europeus, ou alguns, ou pelo menos os
nomes so de jogadores europeus. Tem
Sissoko, Kak, Adriano, Weah, uma srie
de discusses geopolticas, digamos,
ou sociais possveis. Tinha uma do

163

Jos Rufino, Faustus, 2010, Site specific. Ossos moldados em gesso e peas de
mobilirio antigo, na montagem esto presentes p, mo, crnio e alguns ossos,
que equivalem ao que seria um homem de 22 metros. Dimenses varives
Acervo do artista. Fotos Marcio Lima

164

165

Lewandowski; no sei se voc lembra,

quando a gente inaugurou, ele tinha
acabado de fazer quatro gols numa
semifinal de champions league. Ele fez
quatro gols, tinha o mesmo nome do
cara do tribunal, do juiz, mas no pelo
fato de ser o juiz. Tem vrios nomes de
jogadores do Leste Europeu nos seus
trabalhos, ou seja, sempre, de uma
maneira ou de outra, a anlise que d
para fazer vai alm do mbito da arte
ou do gosto. Ento, nesse sentido que
eu acho que voc no respondeu, mas
voc no respondeu, porque a maneira
como voc fala do trabalho muitas vezes
no direta, mas, pela escolha que voc
faz do que quer dizer, eu acho que j diz
muito de onde realmente o seu trabalho
acontece.
LC Tenho uma viso ainda mais geral,
pois tive uma formao de esquerda.
Meus pais eram simpatizantes dos
princpios comunistas, e passei por
certos conflitos pelo fato de a minha av
ser uma pessoa totalmente catlica com
padres convencionais, e muito prxima
a mim. E, como era Ditadura Militar, a
gente pensava no que dava para fazer
para mudar ou para melhorar o Brasil
e o mundo, a liberdade e a injustia. O
Brasil ainda horrivelmente injusto,
mas era muito pior nos anos de 1960,
com muito problema de fome. E a eu
acho curioso o modo como caminha
a humanidade, porque existe essa

166

perverso do Capitalismo para vender

mais mercadorias. Ento, tem esse
apelo do gosto, do que voc precisa ter.
Inclusive agora eu estou com uma sala
vazia l em casa e sempre me dizem
coisas como por que voc no faz
um home theater? Ou seja, voc tem
que estar sempre precisando, sempre
comprando, sempre devendo, tem que
dividir no carto. uma coisa estpida,
porque tudo gira em torno do consumo,
quando os problemas reais so muito
mais profundos e esto l do outro lado,
para o lado onde no estamos olhando.
A, nesse sentido, h uma frustrao na
gerao dos meus pais e tambm na
dos nossos professores da USP, porque
a revoluo no funcionou, o sonho
acabou e... Eu me lembro de, quando
criana, os meus tios falavam porque na
Unio Sovitica..., como sendo um lugar
onde tudo estava dando certo. Mas isso
j era 1960. Todo o mundo acreditando
que estava rolando, porque quando
vinham aqueles atletas da Rssia nas
Olimpadas, e pensvamos os russos
esto super bem, os caras ganhavam
todas as medalhas, mas a verdade
que, quando caiu a cortina de ferro,
pudemos ver que eles no estavam to
bem assim, que havia muitos problemas
e que, de fato, havia se promovido a
construo de um monte de centros de
treinamento de ginstica olmpica por
todo o territrio. Eu no acredito na
soluo socialista; no acredito muito

no regime. Bem, quanto ao trabalho que

eu estou fazendo agora com estampas
chinesas, que achei durante uma
residncia que fiz na China, elas tm a
estrutura daquelas rendas que a gente
v no mercado em Fortaleza onde eu
mal consigo ir de uma barraquinha a
outra, porque eu fico olhando aqueles
desenhos, que so super artesanais e
sofisticados, por serem repetidos h mil
anos. Enfim, continuo com esse assunto
da apropriao e agora aceito cada vez
mais a caracterstica da precariedade
como resultado imediato do aspecto
artesanal...

LC No. Na verdade, a escolha de a obra

vir para o cho um pouco uma ideia
de que isso poderia se espalhar mais e
mais, com pequenos focos de imagem.
um desenho bem aberto, bem espalhado.
Como essas pinturas so pinturasobjetos... ela depende da parede, ela
cai, aproveita alguma coisa da parede,
para projetar volume ou para ter um
movimento, uma cada...

Eduardo Berliner (na plateia) Pareceme que a forma que est no cho ...
preto?

LC Eles geralmente preparam o tecido,

e eu costuro. S eu costuro; ningum
costura. Ento, todas as coisas costuradas
sempre sou eu que fao l na mquina,
porque considero que a costura tem uma
cara muito do desenho, da estampa,
mas s que naqueles outros trabalhos
tem que recortar muita coisa. Este aqui
com os rebites um flagelo. Assim, a
gente fica botando as argolinhas e fica
muito artesanal. Desse modo, preciso
o trabalho de uma equipe. A gente bota
um som e vai...

LC No, ele ... transparente, cheio de

caveirinhas.
Eduardo Berliner (na plateia) Eu
tinha achado curioso, uma forma que
aparentemente no possua nenhum
tipo de estampa, essa escolha de ele
estar embaixo. At que ponto aquilo
tinha sido uma deciso totalmente
objetiva em colocar, terminar com
essa mancha preta? Ou se poderia, por
acaso, eu acredito que no, ter entrado
outra cor ali embaixo? E como foi
essa escolha da ltima forma ser uma
mancha preta?

JCV Por certo eu queria entender o que

voc consegue delegar para os assistentes
e o que tem que fazer sozinha. O que eles
fazem para voc?

JCV Mas voc tem uma ideia de como

vai ficar antes?
LC Eu tenho. Fao estudos, pois muito
importante. No d para ser no acaso. Pode
acontecer no fim. Por exemplo, mesmo

167

Jos Rufino, Amarus, 2010

Madeira, tingidores, vernizes e alfanje de ao.
Dimenses: 45 x 28 x 53 cm
Foto: Ding Musa

Jos Rufino, Effugium, 2010

Escultura composta por mala antiga de madeira,
tingidores, vernizes e razes.
Acervo: Jos Rufino
Foto: Jos Rufino

o China girl, eu decidi praticamente no

pintar. Eu inventei uma voltinha dourada
e a conexo. Fao os projetos e mais ou
menos vou controlando. A, na hora da
pintura, tem algumas modificaes. Os
assistentes preparam tudo com verniz,
cortam a espuma, esticam no chassi.
uma coisa bem braal.

uma homenagem dessa exposio que

aconteceu h trinta anos e que agora
ganhou uma nova edio l no MAC-USP.
Como foi a conversa para esse projeto
ser retomado?

Pergunta da plateia Eu queria lhe

perguntar algo sobre a exposio Pintura
como Meio...
LC A nossa exposio de trinta anos
atrs.
Pergunta da plateia Sim, e a exposio
que foi montada como se fosse uma
reencenao, s que no exatamente, ou

168

LC De todos os trabalhos expostos l,

tem um ou dois que eram da poca. A ideia
foi a seguinte: ns ramos estudantes
da FAAP, alunos da Regina Silveira, e
era super difcil conseguir um lugar
para expor, porque havia pouqussimas
galerias em So Paulo e s com aqueles
artistas estabelecidos. No havia chance
de mostrarmos nossos trabalhos em
instituies, mas a Aracy Amaral estava
no MAC e nos recebeu como alunos da
Regina. Ela foi incrivelmente generosa
e abriu um espao. O Srgio tinha essa

Jos Rufino, Deditio, 2010

Madeira, ferro, alfanjes de ao e mquinas de escrever
Dimenses: 125 x 170 x 283 cm.
Acervo: Sergio Carvalho.Foto: Ding Musa

169

ideia de que ns poderamos voltar

a pintar, muito embora na FAAP no
houvesse uma aula de pintura. A gente
pintava escondido. Tambm no havia
a ideia de que a pintura podia estar
envolvida em questes conceituais alm
de questes expressivas ou narrativas.
Ento, a exposio foi incrvel para ns. A
gente no esperava obter a repercusso
toda que houve na poca. Quando a gente
chegou l em 1983, era agosto, o MAC
estava entupido de gente, e na semana
seguinte saiu na Veja, na Isto . Ns
ramos uns pirralhinhos. Eu tinha vinte e
dois, e a, meio que junto, j havia aquela
coisa de gerao oitenta, no Parque
Lage, que foi uma grande exposio no
Rio de Janeiro, em 1984. E juntamente,
ao mesmo tempo, veio um monte de
artistas de tudo o que lugar, de Porto
Alegre, de Belo Horizonte, e houve esse
movimento, com muita gente pintando.
Tinha o Casa Sete, que era um grupo de
cinco pintores da mesma poca. Faziam
parte o Rodrigo Andrade, o Nuno Ramos,
o Carlito Carvalhosa, o Paulo Monteiro
e o Fabio Miguez. Agora, o Srgio visit
ando o MAC novo, no oitavo andar, pegou
o Tadeu Chiarelli e falou: tem trinta
anos da Pintura como Meio. E, como
foi uma coisa to bacana a atitude da
Aracy Amaral de nos acolher no museu
naquela poca, nos animamos e o Tadeu
se animou. E a a gente resolveu se juntar
l e fazer a exposio.

170

JCV Como foi para voc esse processo

todo ao longo dos anos de 1980? Voc
comeou bem jovem, teve esse boom
miditico da pintura da gerao oitenta,
enfim, uma turma que explodiu. E
depois, o que aconteceu? Porque at l
todo mundo sabe. Depois a histria est,
para mim, pelo menos, pouco clara.
O que aconteceu? Como todo mundo
sobreviveu?
LC Dando aulas... Para mim aconteceu
to rpido, foi to surpreendente e,
inclusive, os prprios anos de 1990,
que foram a maior baixa sim. Eu vinha
estudando, preparando-me para ser
professora; achava quase impossvel
ser artista, porque no havia nenhum
espao. Ento, o fato de terem surgido
todos esses espaos e, na verdade, surgiu
um assunto comercial com a gente, com
a minha gerao, que no havia antes.
Desse modo, quando na inaugurao
da exposio Pintura como Meio uma
pessoa me perguntou qual o preo?;
eu respondi: do qu? Preo do qu?
Estava totalmente despreparada para
uma abordagem comercial e jamais
havia pensado que as obras deveriam
ter preo. No havia quase galerias. S
tinha a Luisa Strina. A Rachel Arnaud
tinha um sobradinho minsculo na Bela
Cintra, que ela dividia com a Mnica
Filgueiras. Tinha tambm a Galeria
Bonfiglioli e logo depois foi abrindo,
pipocando uma galeria atrs da outra.

JCV O Thomas Cohn estava no Rio...

LC Quando abriu o Thomas Cohn,
era uma coisa muito impressionante,
porque ele abriu em grande estilo e
as artes plsticas ficaram na moda e
ocupavam frequentemente a primeira
pgina do jornal. Qualquer coisa que
voc elaborava, saa na primeira pgina.
Depois eu fui capa da Veja. Eu at hoje
acho completamente inacreditvel; da
Vejinha, n? Da Vejinha. Trabalhando
h trinta anos eu j fui parar, para
cima e para baixo. Agora, sempre pude
continuar a fazer o trabalho e, na
verdade, esse movimento que existe
hoje de um comrcio, ostensivo, com
essa coisa da feira, com pessoas dizendo
que querem comprar qualquer coisa
de voc (como assim qualquer coisa?
Eu no estou fazendo qualquer coisa),
tudo isso faz com que voc requestione
o trabalho e assuma uma nova posio.
Eu acho que esse o papel do artista.
Tem um texto que escrevi em que eu falo
sobre isso. Se voc um artista, alm de
fazer uma sntese do que acha que o
assunto mais legal e elaborar o que mais
tem capacidade de colocar, voc tambm
tem que inventar o lugar do artista de
uma forma constante e permanente.
Passei minha vida dando aula, e dou
at hoje, no assim, na faculdade, mas
esporadicamente. Enfim, eu acho que
toda a vez voc tem que inventar, sabe?
Dou um exemplo, mais antigo, que o

Leonardo Da Vinci. Li a vida dele, e achei

incrvel, uma situao meio zoada que ele
estava l em Firenze. No estava rolando
muito, e ele foi para Milo trabalhar com
o rei. Mas o rei era mau, sacaneava todo
mundo, mas tanto faz, porque ele dava
tudo para o Leonardo, entendeu? Ento,
meio louco isso. Os artistas vo achando
umas brechas, sei l, tipo o Van Gogh,
que ficou grudado no irmo. Se voc tem
um trabalho no qual est pensando,
voc tem que se posicionar, e eu acho
estranho quando algum me pergunta
assim: o que para fazer? Eu falo:
protege o seu trabalho, protege a sua
cabea, protege o seu trabalho. E o que
voc vai fazer? No muito fcil; eu nem
sei se eu estou conseguindo exatamente.

JCV Eu acho que, na histria da arte

recente, os momentos, talvez, mais
interessantes so movimentos que
aconteceram ou na ausncia do tal do
mercado ou...
LC Em crise, n?
JCV , ou em crise de mercado ou que
tentaram trabalhar fora do mercado.
Ento, nos anos de 1980, muitos artistas
dessa gerao (estou falando na nossa
viso, claro, e voc deve concordar
comigo) melhoraram, n?
LC verdade.

171

Jos Rufino, Quimera, 2009. Montagem na mostra Serto Contemporneo, Caixa Cultural

JCV Ou seja, no produziram suas

obras melhores no momento de auge do
mercado... Tanto quanto de repente nos
anos de 1990, que era um momento que
a gente considera de hiato, isso no quer
dizer que a produo no fosse muito
mais interessante, talvez, do que a que
acontece quando o mercado to vido.
Nesse sentido, eu concordo com voc que
esse momento que a gente est vivendo
agora muito perigoso, n?
LC , nossa!
JCV Mas no so s as feiras. Eu acho
que a feira s a ponta do iceberg. Tem

172

muito artista que sai da faculdade, que

comea a produzir, que j tem sucesso, j
comea a vender e na primeira exposio
tudo custa trinta mil reais. E as pessoas
ficam completamente deslumbradas.
Ento, tem uma fome e uma produo
cada vez maiores e que ficam cada vez
mais vazias tambm. um processo
que, olhando de fora, a gente consegue
ver facilmente, mas bvio que quem
est dentro, est sendo solicitado, est
vendendo tudo e pode entrar nesse jogo,
que uma situao perigosa. No sei se
vocs passaram pelo mesmo processo
nos anos de 1980; provavelmente sim.

Jos Rufino, Intentio animae, 2012, cadeiras de madeira, tubos, conexes metlicas e manmetro
usados, vidros e metais. Foto: Flvio Lamenha

LC No, porque era muito barato.

Era ridculo. Os trabalhos realmente
custavam duas patacas. No dava para
passar o ms, e acabou muito rpido,
porque j em 1989 os Estados Unidos
invadiram o Iraque pela primeira vez.
Houve uma crise total e nem tinha vindo
o Collor ainda. Quando ele chegou, eu
me lembro que algum me ofereceu
novecentos reais para fazer um cenrio
no ltimo andar do shopping. Eu falei:
estou indo agora. Agora... Eu ainda
quero ter a maior f nesses artistas que
esto comeando. Sou totalmente a favor
dos artistas que vo poder pensar coisas

novas e inventar. Acho que, se voc

artista, voc duvida. No possvel que
todo mundo esteja acreditando, n?
Porque a perversidade est em considerar
aquilo com um valor alto como sendo
bom. Voc vai acreditar numa equao
to simples?
Bom, ento eu queria agradecer a vocs...
sempre muito gostoso estar aqui. Sintome super querida com as perguntas
difceis que o Jacopo me fez. Obrigada,
Jacopo.
JCV Obrigado.

173

Leda Catunda
Por Jacopo Crivelli Visconti

Leda Catunda, Patrocnios II, 2013

Acrlica s/ tela, tecido e veludo
184 x 255 cm

174

Ana Maria Maia Obrigada. J conheci

alguns de vocs ontem e estou feliz
de estar participando desse projeto
Binmios, que me parece super
interessante no seu intuito de criar
densidade de encontro. Ao invs de a
gente estar todo mundo junto vendo
os trabalhos, mas sem entender quais
so as contradies, o pensamento
que leva at o trabalho, a gente est
verticalizando, est ouvindo por muito
tempo o mesmo pensamento, tornando
pblica uma conversa que, muitas
vezes, acontece de maneira mais ntima
e sem a companhia de outras pessoas.
Eu queria comear a rodar um vdeo
que foi feito por Regina com o prmio
da Fundao Joaquim Nabuco. Se eu
no me engano, ele nunca foi visto em
So Paulo e se chama 7.536 passos por
uma geografia da proximidade. Regina,
que aparece no canto direito do vdeo
segurando um rdio porttil, segue
em uma jornada de cinco quilmetros
da Praa da S, que o marco zero de
So Paulo, at uma feira que acontece
no bairro do Brs. Pela quilometragem,
a gente v que esse lugar no fica
to longe do centro, mas, apesar da
pouca distncia, ele j apresenta uma

ambincia e personagens diferentes

dos do centro, que no costumam ser
evidenciados como protagonistas de
narrativa sobre So Paulo. Trata-se de
uma regio do Brs que tem muitos
imigrantes bolivianos, imigrantes estes
que trabalham nas fbricas txteis
do Bom Retiro, muitos dos quais em
condies precrias. Eu acho muito
simblico para a gente comear essa
conversa que, no fim das contas, tem
como objetivo apresentar um pouco
do pensamento de Regina como artista
situando-a nesse lugar que o seu
lugar de trabalho. Esse lugar vem sendo
assumido como problema do trabalho
de Recife: a cidade, suas camadas sociais
e os embates que surgem e vo dando
forma cidade. Esta imagem de fundo
uma boa referncia para comearmos
a conversar sobre uma artista que
cada vez mais abre o seu trabalho para
o entendimento do seu entorno, da
sociedade da qual faz parte. Que tipo de
atuao, qual a tarefa dela como artista
nessa sociedade? O vdeo continua e eu
no vou conseguir cobrir ele de fala. Com
o tempo vocs vo ver que o rdio deixa
de sintonizar as frequncias de rdios
regulamentadas, que esto no centro, e

175

176

passa a capturar frequncias de rdios

piratas desses bolivianos j mais perto
da feira e do lugar onde eles moram, ali
no bairro do Brs. Para organizar nossa
fala, adotamos um mtodo de trabalho
que fez a gente reviver um pouco esse
momento de contato mais intenso que
a gente teve l na Santa Marcelina, no
mestrado. Depois a gente teve alguns
contatos de trabalho, como no Rumos
Ita Cultural. A dinmica discursiva
do mestrado, de leituras e discusses,
foi muito importante para seguirmos
pensando em uma dimenso contextual
que existe em nossos trabalhos, para
fundamentarmos nossas tentativas de
ocupao e mobilizao de uma esfrica
pblica por meio do que fazemos, dos
nossos desejos de reportar-se a uma
comunidade de pares especialistas, a
uma cidade, a um agendamento coletivo
que no inclui s temas do campo da arte
e da histria da arte. A nossa estratgia
gerou uma triangulao entre mim,
Regina e Hlio Oiticica, que foi um artista
cujos textos lemos juntas. Ocorreunos que poderia ser interessante usar
o espao que temos hoje para tentar
responder a algumas premissas que
Hlio Oiticica coloca no texto Posio
e programa, de 1966. Para deixar claro,
a gente no quer fichar, nem apresentar
um seminrio sobre Hlio, mas nesse
texto eu acho que ele deixa muito clara
uma atitude que guia a prtica artstica
dele e que me parece interessante de a

gente colocar como problema ou como

busca para as prticas artstica, crtica,
e curatorial. A primeira das noes, e a
eu passo a palavra para a Regina, tem
a ver com uma ideia de uma antiarte.
Hlio Oiticica, l em 1966, falava que
era imprescindvel, era urgente para a
classe artstica crtica, da qual ele fazia
parte, que se colocassem os velhos
modelos prova, para se perseguir o
objeto, a participao, os dispositivos
artsticos
como
instrumentos
de
ativao e de subjetivao. O prefixo
anti representa a ideia de negativao
de toda uma tradio que vem antes
dele. Eu me pergunto com que esse
anti persiste em um mundo to
mudado, to chacoalhado, to passvel
de neutralizao do gesto radical. Eu
queria dividir essa inquietao com
Regina e perguntar como ela enxerga,
no trabalho dela, essa procura, no
exatamente de um anti, mas talvez de
um lugar de resistncia, de um lugar de
oposio produtiva?
Regina Parra Boa noite. Tentando
responder pergunta que no muito
simples. E, eu vejo esse anti ou esse lugar
de resistncia como uma possibilidade
para construo de contranarrativas
ideia de que gosto muito. E acredito
que essas contranarrativas possam
surgir justamente da margem, desse
lugar de oposio como voc bem
aponta. O que procuro investigar

Leda Catunda, Saleti, 2013, acrlica s/ tela e voile, 345 x 260 cm

com minha pesquisa, por exemplo,

como algumas situaes de extrema
precariedade e impermanncia podem
abrigar possibilidades ou realidades
alternativas. No caso do vdeo, tem uma
situao que curiosa, porque eu saio do
centro de So Paulo e vou para um lugar
muito perto, a rua Coimbra, no Brs. Ao
mesmo tempo, apesar de perto, so dois
mundos completamente diferentes. Isso
leva a crer que a margem, ou esse lugar
de fora, da contranarrativa, est muito

perto do que seria o dentro. No to

longe, mas a cidade mantm inacessvel
porque tem mecanismos muito cruis de
excluso e de apagamento. E eu acredito
que o trabalho de arte pode, de alguma
maneira, expor esses mecanismos de
excluso. No vdeo 7.536 passos, isso
aconteceu por meio de uma rdio pirata
chamada Impactos Calientes, que foi
criada pela comunidade boliviana e
atende completamente s necessidades
deles, porque, alm de tocar msicas

177

Leda Catunda
Duas rvores, 2009
Acrlica s/ tela, veludo e plstico
274 x 458 cm

Leda Catunda, Campeo II, 2011, acrlica s/ tela e tecido, 140 x 160 cm

178

bolivianas, tambm oferece empregos

dentro de So Paulo e tem uma srie de
programas para os ouvintes ligarem e se
comunicarem uma forma de manter a
cultura. Ento, essa rdio acaba trazendo
um carter muito afirmativo para uma
comunidade que invisvel em So
Paulo. Vocs esto vendo no vdeo que,
durante a caminhada, a gente quase
no v os bolivianos, porque eles esto
trabalhando nas oficinas quase que o dia
inteiro. Quis traz-los cena por meio
dessa rdio pirata. De alguma maneira,
eu vejo isso como uma contranarrativa,
porque tenta, por mais insignificante
que seja diante de mudanas reais, sair
do que seria o movimento padro, que

seria simplesmente ignorar a existncia

desses bolivianos que hoje so quase
trezentos mil vivendo em So Paulo, to
perto do centro, to perto da gente.
AMM Essa sua resposta sobre
contranarrativas de alguma maneira
volta para uma defesa ferrenha que
o Hlio Oiticica faz no texto sobre se
colocar contra uma metarrealidade.
Ele fala que no d para a arte ignorar
o mundo. No d para a arte continuar
motivada por questes que so
intrnsecas a ela e continuar criando
meios de leitura que vm da arte para a
arte, sem essas zonas de tenso, zonas
de interferncia que situam a arte no

179

mundo. Parece-me curioso porque,

apesar de a gente estar apresentando
esse primeiro trabalho em vdeo, eu
acho que fundamental pontuar que o
trabalho de Regina acontece em mdias
diferentes. Ele nasceu na pintura, com
o grupo 2008, no contexto da FAAP, e
foi recorrendo a outras linguagens. O
ateli de Regina um ateli misto, de
uma artista que escreve roteiro, que
lida com o editor, que cuida do som,
que se inscreve em edital de cinema e
de vdeo e tambm, por outro lado, de
algum que tem momentos solitrios de
pintura. Eu queria retomar a noo de
metarrealidade. Eu poderia ver no seu
trabalho a realidade sendo reivindicada
pela chave documental do vdeo e o
meta, ou o lugar da abstrao ou o
lugar das operaes artsticas que o
Hlio Oiticica chamaria de estetizantes
, mais atrelado pratica de pintura.
Como essas duas instncias funcionam
no seu trabalho?

Leda Catunda, O manto das bandeiras, 2013

Acrlica sobre tela e tecido
700 x 500 x 400 cm

180

RP sempre uma questo delicada,

porque mesmo quando eu trabalho
com as pinturas, as minhas pinturas
sempre partem desse olhar para fora.
Quando eu comecei a produzir de
um jeito mais srio, eram pinturas a
partir de cmeras de vigilncia; ento
tinha sempre esse olhar voltado para
a cidade. E a depois as pinturas mais
recentes tambm dialogavam com essa
questo do imigrante, da fronteira,

tal. Ento elas vm desse lugar que

documental, que dessa realidade, mas
viram pinturas. Eu entendo que pode
ter a um fator estetizante, mas com o
qual eu tento lidar. Do mesmo jeito que
eu desconfio da pintura pela pintura ou
da pintura excessivamente estetizada
que extremamente linda e que no
serve para nada , quando eu vou fazer
um trabalho mais documental ou mais
focado na comunidade boliviana, eu
tambm desconfio at que ponto que
isso tambm no vai ficar panfletrio
demais, ou no vai ficar documental
demais. Eu acho que o artista est nessa
posio, que bem delicada. Nem em
um lugar, nem no outro, mas tentando
juntar esses dois lugares. Eu me lembrei
do Barthes, que a gente tambm estudou
no mestrado (a gente fazendo vrias
referncias ao mestrado aqui). Ele fala
uma coisa que bonita, que : a utopia
do campo do desejo, enquanto que a
poltica do campo da necessidade. De
alguma maneira, eu acho que a gente
fica tentando equilibrar essas duas
coisas, os desejos ou as nossas vontades
utpicas com a poltica, a necessidade,
ou tudo sobre o que a gente quer falar,
porque a gente enxerga isso, e
isso
precisa ser dito de algum jeito. No sei
se respondi.
AMM Acho que sim. Queria que voc
falasse um pouco sobre o Eldorado, que
est na tela agora. Trata-se de uma

181

Leda CAtunda, Todo Pessoal, 2006. Acrlica s/ tecido e voile. 247 x 333 cm

primeira imerso na sua temtica da

imigrao, mas ainda no vivencial, sem
nenhum contato seu com a comunidade
de imigrantes. O trabalho nasceu
de materiais que voc encontrou na
internet.
RP Eldorado uma srie de pinturas que
eu comecei em 2009. Para faz-las, eu
parti de imagens que, de alguma maneira,
relacionei com a ideia de Eldorado,
esse lugar mtico, que a gente procura

182

e que costuma ser relacionando com

correntes migratrias na histria. Ento,
Eldorado surge um pouco desses lugares
de fronteira, mas no s para falar da
fronteira e por isso essa preocupao
com o ttulo de Eldorado , mas para falar
desse lugar de encontro, esse lugar de
possibilidades, um lugar que controlado
e que disputado porque ele envolve o
desejo, envolve essa vontade de atravessar,
o sonho de algum, ou a necessidade de
sobreviver. J esse outro trabalho aqui, o

Sobre la marcha, um vdeo em que usei

um procedimento que eu j fazia com as
pinturas, que filmar e re-filmar usando
o celular, at diminuir bem a definio do
vdeo e chegar nessa qualidade em que
voc perde completamente a informao
de que lugar esse ou de que pessoas so
essas; so s vultos pretos caminhando
e caminhando. O vdeo est em loop e
completamente circular; eles caminham
e caminham, mas no chegam a lugar
algum. A legenda foi tirada de um texto
lindo do Maurice Blanchot, que quase
um dilogo dele com ele mesmo e que
comea com a pergunta: eu gostaria de
saber o que voc busca. E a resposta
dele : eu tambm gostaria. O texto
parte de um livro chamado A conversa
infinita e fala sobre esse movimento
de busca, sobre como buscar ou tentar
encontrar; na verdade, desviar, voc
sair do caminho. Nesse sentido, o erro ou
o errante seria a prpria busca. Isso tem
a ver com nossa conversa sobre falta de
qualidade, ou sobre documental e no
documental. No quis ressaltar no vdeo o
dado documental sobre a imigrao para o
territrio norte-americano. O que importa
mais nele para mim o assunto da busca.
So esses desejos e essa caminhada com
os quais eu acho que todas as pessoas
conseguem se identificar, e no s as que
esto cruzando uma fronteira. Na hora
que eu apago um pouco de informao,
eu tambm abro novas possibilidade.

AMM Legal. Voltando um pouco para

essas premissas colocadas pelo Hlio
Oiticica no texto que a gente leu juntas
e discutiu, uma das coisas que eu acho
que fundamental na definio de um
programa ambiental a ideia de que o
artista motivador de participao. Hlio
Oiticica institui a palavra participador
e define o artista como deflagrador de
participao. De 1966 para c, a gente
tem tambm uma mudana brusca em
relao ao que significa a participao
na arte. A participao vira um gnero
para grandes exposies, para a dita
esttica relacional francesa, para talvez
abordagens mais ldicas e interativas
de arte. Nesse processo, a gente observa
uma perda de criticidade. Quer dizer,
perda, no de criticidade exatamente,
mas de desafio, de dilema, que era algo
que se apresentava l quando a gerao
de Hlio Oiticica irrompia no meio
artstico com uma proposio de retirada
do pblico de seu estado de passividade
e alienao. Levando em considerao
essa inverso de paradigmas de criao,
o surgimento de um compromisso
compartilhado entre o artista e o pblico,
eu queria lhe perguntar sobre o Metegol.
Eu acho que ele apresenta, talvez,
algumas tentativas de resposta para esse
dilema, ou para esse constrangimento
que a histria apresentou para a gente
em relao participao na arte e a esse
desejo de que artistas e pblico entrem
como iguais numa relao mediada por

183

um ambiente pblico de uma exposio.

Que tipo de participao esse trabalho
prope?

184

RP O Metegol acabou surgindo durante

minhas pesquisas para o vdeo da
caminhada com a rdio pirata. No final
do vdeo, quando eu chego na feirinha
boliviana, um momento bonito, porque
ali o lugar de lazer deles. Eles trabalham
a semana inteira e sbado tarde,
quando so liberados, se encontram
nessa feirinha, que tem o tamanho de
um quarteiro e um clima gostoso, com
comidas e bebidas bolivianas, msica,
peluquerias e mesas de pebolim
que eles chamam de Metegol. No sei
se aqui pebolim ou tot. No Rio de
Janeiro tot, e no Recife tot e para
os bolivianos Metegol. Eles montam
uma srie de mesas uma do lado da
outra, amarradas. Essas mesas vm da
Bolvia; ento elas j so bem precrias.
Eles compram cinco bolinhas por
cinquenta centavos e ficam l jogando.
A primeira coisa que me interessou
nessas mesas foi justamente o fato de
trazerem esse carter mais ldico para
uma comunidade que normalmente s
vista quando h matria sobre trabalho
escravo e explorao. Alm disso, as
mesas acabam contando a histria do
Germano, que quem as traz da Bolvia
para o Brasil de nibus. curioso perceber
como as mesas foram mudando ao longo
dos sete anos que ele est aqui. Na mais

antiga, so dois times bolivianos, ento

ainda no tinha muita relao com Brasil.
Na segunda, j era Brasil x Bolvia. E, na
terceira, um dos times era o Corinthians
e isso importante, porque os bolivianos
acabam torcendo para o Corinthians
quando vivem aqui, e ento j tinha um
processo de adaptao aparecendo ali.
E, em uma das mesas mais recentes,
temos Corinthians x Barcelona, que
um jogo que nunca aconteceu, mas que
todos os corintianos gostariam de ver;
ento acaba sendo uma situao meio
utpica, um sonho. As mesas tm um
pouco dessa vivncia de Germano em
So Paulo e de como essas referncias de
lugar vo mudando pra ele. E as mesas j
tm o logotipo da Copa, que obviamente
um logo que no existe, um logo criado
antes da Copa. Alm disso, ela tem todas
as marcas do futebol espanhol. A mesa
linda, toda pintada artesanalmente.
Dessa mesa surgiu a vontade de fazer
um trabalho que fale de uma porosidade
possvel, ou de um rompimento de
barreiras. Quero basicamente atravessar
a mesa de pebolim em uma parede, de
um lado a outro, talvez do lado de dentro
de um espao para o de fora. Voc vai
ter do lado de fora metade da mesa, e
do lado de dentro a outra metade. Voc
no vai ver com quem voc est jogando,
mas voc vai poder jogar, porque a nica
coisa que vai continuar funcionando a
passagem da bolinha no campo.
Leda Catunda,
Vista da exposio Pinturas Recentes 185
Museu Oscar Niemeyer - MON, Curitiba, 2013

Leda Catunda, Cadu, 2010, acrlica s/ tela e tecido, 231 x 335 cm

AMM Acho interessante, porque o

tipo de raciocnio que a gente faz para
responder a essa inviabilizao que o
Metegol faz muito inspirador para a
gente pensar o que acontece na poltica,
por exemplo. A obstruo do olhar o faz
repensar tticas de aliana e oposio.

186

Pergunta da plateia Voc vai ter que

criar regras, mas voc no vai nem poder
se comunicar com quem est do lado de
l, praticamente. Ento, como criar regras

tambm se voc tem uma barreira? Isso

muito simblico nesse sentido. Voc
vai ter que dialogar de alguma maneira
para criar uma regra nova. Eu no estou
l atacando tambm.
RP E isso eu acho que tem a ver
tambm com o que a Ana falou: sobre
participao, que completamente
imprevisvel; ento a gente est aqui
imaginando o que pode acontecer e
simplesmente no d para saber.

AMM Pensando no jogo e nessa relao

com o lado de fora do espao expositivo,
eu queria voltar para o nosso trinmio
com Oiticica. Ele fala para a gente que
o museu o mundo. Ele est nesse
momento, l em 1966, tendo que negar
o museu em detrimento da afirmao
dos parques, dos terrenos baldios, do
lugar onde a dana acontece livre, onde
o futebol cria regras de sociabilidade. De
novo eu tento entender a incidncia, a
validade dessa negao ao sistema da
arte e dessa busca por outros espaos
hoje em dia. O que voc acha disso,
Regina? A pergunta que eu fao : qual
o lugar em que o seu trabalho acontece?
Essa pergunta tem dois desdobramentos:
o que a gente pode entender que acontece
no trabalho em detrimento do sistema
da arte, das exposies de arte, da
visibilidade pblica que o artista ganha
dentro desses espaos e desses cdigos?
Ou, por outro lado, tentando pensar o
reverso, o que o trabalho pode fundar,
inventar, tensionar de dentro desse lugar
para o mundo ao redor?
RP Eu no tenho muita certeza de qual
o lugar do meu trabalho ou em que lugar
ele acontece, especificamente. O que eu
posso dizer que disso que ele parte;
essa ideia de o museu o mundo do
Hlio Oiticica me persegue o tempo todo
e me provoca, porque, de fato, de um
lugar de onde a gente olha e de onde a
gente se alimenta que eu acho que vem o

trabalho. No entanto, no tem outro jeito,

ele acaba, obviamente, voltando para
o lugar institucional, e que um lugar
mais neutro, um lugar mais protegido.
Eu desconfio um pouco das garantias
desse lugar da arte. A ideia de o museu
o mundo do Hlio de Oiticica sempre me
rememora essa desconfiana, porque eu
no sei at que ponto o museu , de fato,
o melhor lugar para o trabalho de arte.
Eu j fico feliz com essa possibilidade de
o trabalho estar metade para fora; j me
deixa um pouco mais aliviada.
AMM Voc se sente mobilizando esse
recurso e esse momento de ateno que
exist e, que criado dentro do sistema da
arte, para criar alguns desvios?
RP uma vontade minha, sim, criar
desvios. Estou comeando uma outra
pesquisa, que vai ser numa dessas
ocupaes que tem ali no centro de So
Paulo. , um prdio que foi ocupado por
moradores sem teto e eu vou passar uma
temporada l e pesquisar. J comecei a
fazer um trabalho que partiu do prdio,
e os trabalhos sero exibidos l. A gente
est acostumada s com museu e
parede branca, mas quero incorporar a
ambincia da ocupao no trabalho.
um movimento que eu estou tentando
fazer, mas eu ainda no realizei.
AMM Eu tambm vou quebrar o nosso
roteiro porque agora lhe ouvindo falar

187

188

sobre a residncia (se que a gente pode

chamar a sua residncia, esse termo
to em voga...) l nessa ocupao. Eu fiz
uma associao agora, inclusive, com
algo em que o trabalho de Caetano [Dias,
que falou anteriormente] do acar
me fez pensar... Queria pensar no seu
lugar como artista, ou pensar no lugar
do artista na histria social. O artista
costuma ser um personagem, ou de
origem burguesa, ou atrelado histria
da burguesia, dos grandes comerciantes
depois das cortes, enfim, voc que vem
desse lugar confirma essa herana de
algum jeito, e escolhe conviver com
personagens invisveis, que vivem
uma situao scio-econmica muito
diferente da sua. Era um pouco do que
eu comentava, no caso de Caetano, como
que a gente pode entender esse tipo de
proposta que torna mais evidente uma
disparidade socio-econmica e que
coloca o artista como instigador para
esse confronto. Um confronto que eu
entendo que ele no vai resolver, mas
para cujo debate pblico pode contribuir
ao pautar uma outra abordagem . Eu
volto um pouco para a nossa discusso
prvia e lembro que, nesse mesmo texto
que a gente leu juntas, Hlio Oiticica d a
referncia de um outro projeto dele, que
o da mesa de bilhar. inevitvel associlo ao Metegol. O artista escreve sobre
a constituio de bases para um jogo:
ele define o lugar, o terreno, as regras e
ele convoca jogadores. Ele parte de um

projeto, de algo que ele controla, mas

ele submete esse projeto, as regras desse
jogo, experincia de outras pessoas, os
jogadores. Com isso podemos notar uma
passagem muito sintomtica entre o
controle e o descontrole, o lugar prescrito
pelo artista e o lugar contaminado pela
experincia mundana e coletiva. Mas ele
tem uma hora muito marcante em que
ele fala do seu poder interventor como
criador do jogo, inventor das regras, dono
da bola. Como podemos pensar esse
lugar do artista como simultaneamente
formulador de estruturas e instigador de
coletividades?
RP Talvez o artista seja o dono da
regra porque foi quem concebeu o
projeto, quem est por trs desse projeto
de alguma maneira. Por mais que voc
esteja trabalhando com colaboradores
e com outras pessoas e que voc queira
deixar essa arena livre. Tem uma ideia
por trs, e, de alguma maneira, voc
responsvel por essa ideia. Isso pode ser
perverso? Pode ser feito de um jeito no
qual o artista vai ter super poderes e,
de alguma maneira, tambm submeter
as pessoas que esto ali? Eu acho que
pode e que perigoso, e a gente corre
esse risco... Tem um outro vdeo que eu
fiz, que eu tive que refazer, porque eu
filmei uma primeira vez e, de alguma
maneira, eu acho que eu estava muito
apegada ao projeto que tinha na cabea,
muito querendo que a coisa acontecesse.

Leda Catunda, Vista da exposio Leda Catunda: 1983-2008, Estaco Pinacoteca, So Paulo, SP, 2009

Eu trabalhei com a colaborao de

imigrantes de diversas nacionalidades.
Pedia para eles lerem trechos de uma
carta do Amrico Vespcio, que foi
escrita depois de uma viagem que ele fez
ao Brasil, em 1502. Ele descreve o Brasil
como uma terra maravilhosa, onde as
pessoas viviam cento e cinquenta anos e
onde tudo o que se planta d. Enfim, era
uma viso completamente paradisaca
do Brasil. Na primeira vez que eu fui
fazer esse vdeo, tinha essa a ideia muito
clara na minha cabea: conversei com as
pessoas, passei o texto para elas e pedia
que lessem. Eu achei que era simples
assim. E o que aconteceu foi que eles
leram o texto que eu pedi, mas leram

porque eu pedi e no porque eles estavam

envolvidos com o projeto, e tinham uma
opinio crtica sobre o texto. S percebi
isso quando eu voltei para o ateli, e vi
essas primeiras filmagens e fiquei me
sentindo muito mal, porque acho que eu
estava meio ali, como a dona da bola
e acabei lidando com tudo de um jeito
meio impositivo demais, o que fez com
que a subjetividade dos participantes
que seria o mais bonito do trabalho se
perdesse.
Foi uma mo bem pesada e eu levei um
tempo para retomar o projeto por conta
disso... Quando finalmente retomei,
passei quatro meses junto com esses
dez imigrantes que se envolveram com o

189

projeto, entenderam, toparam participar

porque tinham uma viso crtica disso,
porque queria falar sobre o Brasil, porque
leram o texto e quiseram se envolver.
Inclusive foi uma experincia bacana,
porque a filmagem acabou tendo uma
estrutura quase de cinema, e eu no
estou acostumada com isso. Eu venho
da pintura; ento, para mim, o processo
era meio assustador, tinha um set de
filmagem, mesmo sem uma equipe
muito grande. Para ajudar, eles acabaram
participando, inclusive, dessa parte da
filmagem, bateram claquete, acabaram
fazendo um pouco de tudo. Nessa
segunda verso, eu estava preocupada
com essa questo. Sabia que era difcil
pra eles. Estavam lendo um texto que no
deles e em portugus, ou seja, no era
a lngua materna deles. Mas bonito ver
que h quase uma terceira lngua que se
forma, algumas palavras se criam...

190

AMM Eu me lembrei da fala da Leda

agora, quando ela retomou a Pintura
como meio, e dessa defesa da pintura
conceitual que os participantes da
mostra diziam que faziam, em oposio
uma pintura neoexpressionista e tal.
Para um trabalho que quer agenciar
processos de visibilidade, de incluso,
de agendamento de discusses sobre
o imigrante na sociedade brasileira, eu
acho curioso, por exemplo, que parte
dele se desenvolva em pintura. Pensando
que, sendo a pintura um gnero

tradicionalmente valorizado como nobre

dentro do mbito da arte, talvez esse
seja um lugar de operao conceitual.
No se trata apenas da criao de uma
imagtica, mas de um apoderamento
desse suporte. Se ele um lugar de
visibilidade, de nobreza, dentro dessa
tradio, que seja ele tambm, para
esses trabalhos que tratam da temtica
da excluso social e da invisibilidade,
o lugar para uma prtica poltica de
afirmao do invisvel. Ocorreu-me essa
leitura; no sei se faz sentido.
RP Faz sentido, sim. E acho que esse
trabalho resume um pouco esse meu
olhar para a pintura. Foi mostrado em
uma exposio individual que eu fiz,
que se chamava Eldorado e tinha, alm
de pintura, outros trabalhos tambm.
Mas, na srie de pinturas, s tinha uma
mais amarelada, quase dourada, e que
eu fiz propositalmente para parecer uma
pequena joia. uma pintura pequena,
mas completamente sedutora. No
muito visvel, mas a pintura retrata um
rio e essa parte branca que voc v so
pessoas que colocam um saco plstico
na cabea para cruzar o rio, que faz
fronteira com os Estados Unidos. Ento,
apesar de parecer uma joia ou um
pequeno tesouro dourado, uma pintura
que traz esse contexto muito tenso. Tem
um artista contemporneo chamado
Michael Borremans no sei se vocs o
conhecem , mas ele tem uma pintura

Leda Catunda
Vista da exposio Pinturas Recentes 191
Museu Oscar Niemeyer - MON, Curitiba, 2013

maravilhosa e fala uma coisa que acho

que tem a ver com isso: a pintura tem
que ser como faca nos olhos. Ou seja,
pode ser um objeto extremamente lindo
e sedutor, mas, quando voc se aproxima,
aquilo lhe fere.

Leda Catunda
A Cachoeira, 1985
Acrlica s/ plsticos e tecido
700 x 400 x 600 cm

192

193

Regina Parra
Por Ana Maria Maia

Regina Parra
7.536 passos (por uma geografia da proximidade), 2012
Vdeo, 2012

194

Ana Maria Maia Obrigada. J conheci

alguns de vocs ontem e estou feliz
de estar participando desse projeto
Binmios, que me parece super
interessante no seu intuito de criar
densidade de encontro. Ao invs de a
gente estar todo mundo junto vendo
os trabalhos, mas sem entender quais
so as contradies, o pensamento
que leva at o trabalho, a gente est
verticalizando, est ouvindo por muito
tempo o mesmo pensamento, tornando
pblica uma conversa que, muitas
vezes, acontece de maneira mais ntima
e sem a companhia de outras pessoas.
Eu queria comear a rodar um vdeo
que foi feito por Regina com o prmio
da Fundao Joaquim Nabuco. Se eu
no me engano, ele nunca foi visto em
So Paulo e se chama 7.536 passos por
uma geografia da proximidade. Regina,
que aparece no canto direito do vdeo
segurando um rdio porttil, segue
em uma jornada de cinco quilmetros
da Praa da S, que o marco zero de
So Paulo, at uma feira que acontece
no bairro do Brs. Pela quilometragem,
a gente v que esse lugar no fica
to longe do centro, mas, apesar da
pouca distncia, ele j apresenta uma

ambincia e personagens diferentes

dos do centro, que no costumam ser
evidenciados como protagonistas de
narrativa sobre So Paulo. Trata-se de
uma regio do Brs que tem muitos
imigrantes bolivianos, imigrantes estes
que trabalham nas fbricas txteis
do Bom Retiro, muitos dos quais em
condies precrias. Eu acho muito
simblico para a gente comear essa
conversa que, no fim das contas, tem
como objetivo apresentar um pouco
do pensamento de Regina como artista
situando-a nesse lugar que o seu
lugar de trabalho. Esse lugar vem sendo
assumido como problema do trabalho
de Recife: a cidade, suas camadas sociais
e os embates que surgem e vo dando
forma cidade. Esta imagem de fundo
uma boa referncia para comearmos
a conversar sobre uma artista que
cada vez mais abre o seu trabalho para
o entendimento do seu entorno, da
sociedade da qual faz parte. Que tipo de
atuao, qual a tarefa dela como artista
nessa sociedade? O vdeo continua e eu
no vou conseguir cobrir ele de fala. Com
o tempo vocs vo ver que o rdio deixa
de sintonizar as frequncias de rdios
regulamentadas, que esto no centro, e

195

Regina Parra,
Atrs das janelas, 2011
Luminoso em neon
75 x 450 cm

196

197

198

passa a capturar frequncias de rdios

piratas desses bolivianos j mais perto
da feira e do lugar onde eles moram, ali
no bairro do Brs. Para organizar nossa
fala, adotamos um mtodo de trabalho
que fez a gente reviver um pouco esse
momento de contato mais intenso que
a gente teve l na Santa Marcelina, no
mestrado. Depois a gente teve alguns
contatos de trabalho, como no Rumos
Ita Cultural. A dinmica discursiva
do mestrado, de leituras e discusses,
foi muito importante para seguirmos
pensando em uma dimenso contextual
que existe em nossos trabalhos, para
fundamentarmos nossas tentativas de
ocupao e mobilizao de uma esfrica
pblica por meio do que fazemos, dos
nossos desejos de reportar-se a uma
comunidade de pares especialistas, a
uma cidade, a um agendamento coletivo
que no inclui s temas do campo da arte
e da histria da arte. A nossa estratgia
gerou uma triangulao entre mim,
Regina e Hlio Oiticica, que foi um artista
cujos textos lemos juntas. Ocorreunos que poderia ser interessante usar
o espao que temos hoje para tentar
responder a algumas premissas que
Hlio Oiticica coloca no texto Posio
e programa, de 1966. Para deixar claro,
a gente no quer fichar, nem apresentar
um seminrio sobre Hlio, mas nesse
texto eu acho que ele deixa muito clara
uma atitude que guia a prtica artstica
dele e que me parece interessante de a

gente colocar como problema ou como

busca para as prticas artstica, crtica,
e curatorial. A primeira das noes, e a
eu passo a palavra para a Regina, tem
a ver com uma ideia de uma antiarte.
Hlio Oiticica, l em 1966, falava que
era imprescindvel, era urgente para a
classe artstica crtica, da qual ele fazia
parte, que se colocassem os velhos
modelos prova, para se perseguir o
objeto, a participao, os dispositivos
artsticos
como
instrumentos
de
ativao e de subjetivao. O prefixo
anti representa a ideia de negativao
de toda uma tradio que vem antes
dele. Eu me pergunto com que esse
anti persiste em um mundo to
mudado, to chacoalhado, to passvel
de neutralizao do gesto radical. Eu
queria dividir essa inquietao com
Regina e perguntar como ela enxerga,
no trabalho dela, essa procura, no
exatamente de um anti, mas talvez de
um lugar de resistncia, de um lugar de
oposio produtiva?
Regina Parra Boa noite. Tentando
responder pergunta que no muito
simples. E, eu vejo esse anti ou esse lugar
de resistncia como uma possibilidade
para construo de contranarrativas
ideia de que gosto muito. E acredito
que essas contranarrativas possam
surgir justamente da margem, desse
lugar de oposio como voc bem
aponta. O que procuro investigar

com minha pesquisa, por exemplo,

como algumas situaes de extrema
precariedade e impermanncia podem
abrigar possibilidades ou realidades
alternativas. No caso do vdeo, tem uma
situao que curiosa, porque eu saio do
centro de So Paulo e vou para um lugar
muito perto, a rua Coimbra, no Brs. Ao
mesmo tempo, apesar de perto, so dois
mundos completamente diferentes. Isso
leva a crer que a margem, ou esse lugar
de fora, da contranarrativa, est muito
perto do que seria o dentro. No to
longe, mas a cidade mantm inacessvel
porque tem mecanismos muito cruis de
excluso e de apagamento. E eu acredito
que o trabalho de arte pode, de alguma
maneira, expor esses mecanismos de
excluso. No vdeo 7.536 passos, isso
aconteceu por meio de uma rdio pirata
chamada Impactos Calientes, que foi
criada pela comunidade boliviana e
atende completamente s necessidades
deles, porque, alm de tocar msicas
bolivianas, tambm oferece empregos
dentro de So Paulo e tem uma srie de
programas para os ouvintes ligarem e se
comunicarem uma forma de manter a
cultura. Ento, essa rdio acaba trazendo
um carter muito afirmativo para uma
comunidade que invisvel em So
Paulo. Vocs esto vendo no vdeo que,
durante a caminhada, a gente quase
no v os bolivianos, porque eles esto
trabalhando nas oficinas quase que o dia
inteiro. Quis traz-los cena por meio

dessa rdio pirata. De alguma maneira,

eu vejo isso como uma contranarrativa,
porque tenta, por mais insignificante
que seja diante de mudanas reais, sair
do que seria o movimento padro, que
seria simplesmente ignorar a existncia
desses bolivianos que hoje so quase
trezentos mil vivendo em So Paulo, to
perto do centro, to perto da gente.
AMM Essa sua resposta sobre
contranarrativas de alguma maneira
volta para uma defesa ferrenha que
o Hlio Oiticica faz no texto sobre se
colocar contra uma metarrealidade.
Ele fala que no d para a arte ignorar
o mundo. No d para a arte continuar
motivada por questes que so
intrnsecas a ela e continuar criando
meios de leitura que vm da arte para a
arte, sem essas zonas de tenso, zonas
de interferncia que situam a arte no
mundo. Parece-me curioso porque,
apesar de a gente estar apresentando
esse primeiro trabalho em vdeo, eu
acho que fundamental pontuar que o
trabalho de Regina acontece em mdias
diferentes. Ele nasceu na pintura, com
o grupo 2008, no contexto da FAAP, e
foi recorrendo a outras linguagens. O
ateli de Regina um ateli misto, de
uma artista que escreve roteiro, que
lida com o editor, que cuida do som,
que se inscreve em edital de cinema e
de vdeo e tambm, por outro lado, de
algum que tem momentos solitrios de

199

pintura. Eu queria retomar a noo de

metarrealidade. Eu poderia ver no seu
trabalho a realidade sendo reivindicada
pela chave documental do vdeo e o
meta, ou o lugar da abstrao ou o
lugar das operaes artsticas que o
Hlio Oiticica chamaria de estetizantes
, mais atrelado pratica de pintura.
Como essas duas instncias funcionam
no seu trabalho?

Regina Parra, Distant Shores (El Paso), 2011, leo sobre papel, 38 x 33 cm

200

RP sempre uma questo delicada,

porque mesmo quando eu trabalho
com as pinturas, as minhas pinturas
sempre partem desse olhar para fora.
Quando eu comecei a produzir de
um jeito mais srio, eram pinturas a
partir de cmeras de vigilncia; ento
tinha sempre esse olhar voltado para
a cidade. E a depois as pinturas mais
recentes tambm dialogavam com essa
questo do imigrante, da fronteira,
tal. Ento elas vm desse lugar que
documental, que dessa realidade, mas
viram pinturas. Eu entendo que pode
ter a um fator estetizante, mas com o
qual eu tento lidar. Do mesmo jeito que
eu desconfio da pintura pela pintura ou
da pintura excessivamente estetizada
que extremamente linda e que no
serve para nada , quando eu vou fazer
um trabalho mais documental ou mais
focado na comunidade boliviana, eu
tambm desconfio at que ponto que
isso tambm no vai ficar panfletrio
demais, ou no vai ficar documental

demais. Eu acho que o artista est nessa

posio, que bem delicada. Nem em
um lugar, nem no outro, mas tentando
juntar esses dois lugares. Eu me lembrei
do Barthes, que a gente tambm estudou
no mestrado (a gente fazendo vrias
referncias ao mestrado aqui). Ele fala
uma coisa que bonita, que : a utopia
do campo do desejo, enquanto que a
poltica do campo da necessidade. De
alguma maneira, eu acho que a gente
fica tentando equilibrar essas duas
coisas, os desejos ou as nossas vontades
utpicas com a poltica, a necessidade,
ou tudo sobre o que a gente quer falar,
porque a gente enxerga isso, e
isso
precisa ser dito de algum jeito. No sei
se respondi.
AMM Acho que sim. Queria que voc
falasse um pouco sobre o Eldorado, que
est na tela agora. Trata-se de uma
primeira imerso na sua temtica da
imigrao, mas ainda no vivencial, sem
nenhum contato seu com a comunidade
de imigrantes. O trabalho nasceu
de materiais que voc encontrou na
internet.
RP Eldorado uma srie de pinturas
que eu comecei em 2009. Para fazlas, eu parti de imagens que, de alguma
maneira, relacionei com a ideia de
Eldorado, esse lugar mtico, que a gente
procura e que costuma ser relacionando
com correntes migratrias na histria.

201

Regina Parra, Vista da video instalao As prolas, como te escrevi

Exposio Arquivo Vivo, Pao das Artes, So Paulo, 2013

Ento, Eldorado surge um pouco desses

lugares de fronteira, mas no s para
falar da fronteira e por isso essa
preocupao com o ttulo de Eldorado ,
mas para falar desse lugar de encontro,
esse lugar de possibilidades, um lugar
que controlado e que disputado
porque ele envolve o desejo, envolve
essa vontade de atravessar, o sonho de
algum, ou a necessidade de sobreviver.
J esse outro trabalho aqui, o Sobre la
marcha, um vdeo em que usei um
procedimento que eu j fazia com as
pinturas, que filmar e re-filmar usando

202

o celular, at diminuir bem a definio do

vdeo e chegar nessa qualidade em que
voc perde completamente a informao
de que lugar esse ou de que pessoas so
essas; so s vultos pretos caminhando
e caminhando. O vdeo est em loop e
completamente circular; eles caminham
e caminham, mas no chegam a lugar
algum. A legenda foi tirada de um texto
lindo do Maurice Blanchot, que quase
um dilogo dele com ele mesmo e que
comea com a pergunta: eu gostaria de
saber o que voc busca. E a resposta
dele : eu tambm gostaria. O texto

parte de um livro chamado A conversa

infinita e fala sobre esse movimento
de busca, sobre como buscar ou tentar
encontrar; na verdade, desviar, voc
sair do caminho. Nesse sentido, o erro ou
o errante seria a prpria busca. Isso tem
a ver com nossa conversa sobre falta de
qualidade, ou sobre documental e no
documental. No quis ressaltar no vdeo
o dado documental sobre a imigrao
para o territrio norte-americano. O
que importa mais nele para mim o
assunto da busca. So esses desejos e
essa caminhada com os quais eu acho

que todas as pessoas conseguem se

identificar, e no s as que esto cruzando
uma fronteira. Na hora que eu apago um
pouco de informao, eu tambm abro
novas possibilidade.
AMM Legal. Voltando um pouco para
essas premissas colocadas pelo Hlio
Oiticica no texto que a gente leu juntas
e discutiu, uma das coisas que eu acho
que fundamental na definio de um
programa ambiental a ideia de que o
artista motivador de participao. Hlio
Oiticica institui a palavra participador

203

Regina Parra, Distant Shores

(Rex), 2012, leo sobre papel
70 x 60 cm

e define o artista como deflagrador de

participao. De 1966 para c, a gente
tem tambm uma mudana brusca em
relao ao que significa a participao
na arte. A participao vira um gnero
para grandes exposies, para a dita
esttica relacional francesa, para talvez
abordagens mais ldicas e interativas
de arte. Nesse processo, a gente observa
uma perda de criticidade. Quer dizer,
perda, no de criticidade exatamente,

204

mas de desafio, de dilema, que era algo

que se apresentava l quando a gerao
de Hlio Oiticica irrompia no meio
artstico com uma proposio de retirada
do pblico de seu estado de passividade
e alienao. Levando em considerao
essa inverso de paradigmas de criao,
o surgimento de um compromisso
compartilhado entre o artista e o pblico,
eu queria lhe perguntar sobre o Metegol.
Eu acho que ele apresenta, talvez,

Regina Parra
O rei menos o reino I, 2011
leo sobre papel
27 x 19cm

205

algumas tentativas de resposta para esse

dilema, ou para esse constrangimento
que a histria apresentou para a gente
em relao participao na arte e a esse
desejo de que artistas e pblico entrem
como iguais numa relao mediada por
um ambiente pblico de uma exposio.
Que tipo de participao esse trabalho
prope?

206

RP O Metegol acabou surgindo durante

minhas pesquisas para o vdeo da
caminhada com a rdio pirata. No final
do vdeo, quando eu chego na feirinha
boliviana, um momento bonito, porque
ali o lugar de lazer deles. Eles trabalham
a semana inteira e sbado tarde,
quando so liberados, se encontram
nessa feirinha, que tem o tamanho de
um quarteiro e um clima gostoso, com
comidas e bebidas bolivianas, msica,
peluquerias e mesas de pebolim
que eles chamam de Metegol. No sei
se aqui pebolim ou tot. No Rio de
Janeiro tot, e no Recife tot e para
os bolivianos Metegol. Eles montam
uma srie de mesas uma do lado da
outra, amarradas. Essas mesas vm da
Bolvia; ento elas j so bem precrias.
Eles compram cinco bolinhas por
cinquenta centavos e ficam l jogando.
A primeira coisa que me interessou
nessas mesas foi justamente o fato de
trazerem esse carter mais ldico para
uma comunidade que normalmente s
vista quando h matria sobre trabalho

escravo e explorao. Alm disso, as

mesas acabam contando a histria do
Germano, que quem as traz da Bolvia
para o Brasil de nibus. curioso perceber
como as mesas foram mudando ao longo
dos sete anos que ele est aqui. Na mais
antiga, so dois times bolivianos, ento
ainda no tinha muita relao com Brasil.
Na segunda, j era Brasil x Bolvia. E, na
terceira, um dos times era o Corinthians
e isso importante, porque os bolivianos
acabam torcendo para o Corinthians
quando vivem aqui, e ento j tinha um
processo de adaptao aparecendo ali.
E, em uma das mesas mais recentes,
temos Corinthians x Barcelona, que
um jogo que nunca aconteceu, mas que
todos os corintianos gostariam de ver;
ento acaba sendo uma situao meio
utpica, um sonho. As mesas tm um
pouco dessa vivncia de Germano em
So Paulo e de como essas referncias de
lugar vo mudando pra ele. E as mesas j
tm o logotipo da Copa, que obviamente
um logo que no existe, um logo criado
antes da Copa. Alm disso, ela tem todas
as marcas do futebol espanhol. A mesa
linda, toda pintada artesanalmente.
Dessa mesa surgiu a vontade de fazer
um trabalho que fale de uma porosidade
possvel, ou de um rompimento de
barreiras. Quero basicamente atravessar
a mesa de pebolim em uma parede, de
um lado a outro, talvez do lado de dentro
de um espao para o de fora. Voc vai
ter do lado de fora metade da mesa, e

Regina Parra, Eldorado (Barca), 2011. leo sobre papel, 33 x 48 cm

do lado de dentro a outra metade. Voc

no vai ver com quem voc est jogando,
mas voc vai poder jogar, porque a nica
coisa que vai continuar funcionando a
passagem da bolinha no campo.

l, praticamente. Ento, como criar regras

tambm se voc tem uma barreira? Isso
muito simblico nesse sentido. Voc
vai ter que dialogar de alguma maneira
para criar uma regra nova. Eu no estou
l atacando tambm.

AMM Acho interessante, porque o

tipo de raciocnio que a gente faz para
responder a essa inviabilizao que o
Metegol faz muito inspirador para a
gente pensar o que acontece na poltica,
por exemplo. A obstruo do olhar o faz
repensar tticas de aliana e oposio.

RP E isso eu acho que tem a ver

tambm com o que a Ana falou: sobre
participao, que completamente
imprevisvel; ento a gente est aqui
imaginando o que pode acontecer e
simplesmente no d para saber.

Pergunta da plateia Voc vai ter que

criar regras, mas voc no vai nem poder
se comunicar com quem est do lado de

AMM Pensando no jogo e nessa relao

com o lado de fora do espao expositivo,
eu queria voltar para o nosso trinmio

207

mais neutro, um lugar mais protegido.

Eu desconfio um pouco das garantias
desse lugar da arte. A ideia de o museu
o mundo do Hlio de Oiticica sempre me
rememora essa desconfiana, porque eu
no sei at que ponto o museu , de fato,
o melhor lugar para o trabalho de arte.
Eu j fico feliz com essa possibilidade de
o trabalho estar metade para fora; j me
deixa um pouco mais aliviada.
AMM Voc se sente mobilizando esse
recurso e esse momento de ateno que
exist e, que criado dentro do sistema da
arte, para criar alguns desvios?

Regina Parra
Atrs das janelas, 2011
Luminoso em neon
75 x 450 cm

208

com Oiticica. Ele fala para a gente que

o museu o mundo. Ele est nesse
momento, l em 1966, tendo que negar
o museu em detrimento da afirmao
dos parques, dos terrenos baldios, do
lugar onde a dana acontece livre, onde
o futebol cria regras de sociabilidade. De
novo eu tento entender a incidncia, a
validade dessa negao ao sistema da
arte e dessa busca por outros espaos
hoje em dia. O que voc acha disso,
Regina? A pergunta que eu fao : qual
o lugar em que o seu trabalho acontece?
Essa pergunta tem dois desdobramentos:
o que a gente pode entender que acontece
no trabalho em detrimento do sistema
da arte, das exposies de arte, da
visibilidade pblica que o artista ganha

dentro desses espaos e desses cdigos?

Ou, por outro lado, tentando pensar o
reverso, o que o trabalho pode fundar,
inventar, tensionar de dentro desse lugar
para o mundo ao redor?
RP Eu no tenho muita certeza de qual
o lugar do meu trabalho ou em que lugar
ele acontece, especificamente. O que eu
posso dizer que disso que ele parte;
essa ideia de o museu o mundo do
Hlio Oiticica me persegue o tempo todo
e me provoca, porque, de fato, de um
lugar de onde a gente olha e de onde a
gente se alimenta que eu acho que vem o
trabalho. No entanto, no tem outro jeito,
ele acaba, obviamente, voltando para
o lugar institucional, e que um lugar

RP uma vontade minha, sim, criar

desvios. Estou comeando uma outra
pesquisa, que vai ser numa dessas
ocupaes que tem ali no centro de So
Paulo. , um prdio que foi ocupado por
moradores sem teto e eu vou passar uma
temporada l e pesquisar. J comecei a
fazer um trabalho que partiu do prdio,
e os trabalhos sero exibidos l. A gente
est acostumada s com museu e
parede branca, mas quero incorporar a
ambincia da ocupao no trabalho.
um movimento que eu estou tentando
fazer, mas eu ainda no realizei.
AMM Eu tambm vou quebrar o nosso
roteiro porque agora lhe ouvindo falar
sobre a residncia (se que a gente pode
chamar a sua residncia, esse termo
to em voga...) l nessa ocupao. Eu fiz

uma associao agora, inclusive, com

algo em que o trabalho de Caetano [Dias,
que falou anteriormente] do acar
me fez pensar... Queria pensar no seu
lugar como artista, ou pensar no lugar
do artista na histria social. O artista
costuma ser um personagem, ou de
origem burguesa, ou atrelado histria
da burguesia, dos grandes comerciantes
depois das cortes, enfim, voc que vem
desse lugar confirma essa herana de
algum jeito, e escolhe conviver com
personagens invisveis, que vivem
uma situao scio-econmica muito
diferente da sua. Era um pouco do que
eu comentava, no caso de Caetano, como
que a gente pode entender esse tipo de
proposta que torna mais evidente uma
disparidade socio-econmica e que
coloca o artista como instigador para
esse confronto. Um confronto que eu
entendo que ele no vai resolver, mas
para cujo debate pblico pode contribuir
ao pautar uma outra abordagem . Eu
volto um pouco para a nossa discusso
prvia e lembro que, nesse mesmo texto
que a gente leu juntas, Hlio Oiticica d a
referncia de um outro projeto dele, que
o da mesa de bilhar. inevitvel associlo ao Metegol. O artista escreve sobre
a constituio de bases para um jogo:
ele define o lugar, o terreno, as regras e
ele convoca jogadores. Ele parte de um
projeto, de algo que ele controla, mas
ele submete esse projeto, as regras desse
jogo, experincia de outras pessoas, os

209

jogadores. Com isso podemos notar uma

passagem muito sintomtica entre o
controle e o descontrole, o lugar prescrito
pelo artista e o lugar contaminado pela
experincia mundana e coletiva. Mas ele
tem uma hora muito marcante em que
ele fala do seu poder interventor como
criador do jogo, inventor das regras, dono
da bola. Como podemos pensar esse
lugar do artista como simultaneamente
formulador de estruturas e instigador de
coletividades?

210

RP Talvez o artista seja o dono da regra

porque foi quem concebeu o projeto,
quem est por trs desse projeto de
alguma maneira. Por mais que voc esteja
trabalhando com colaboradores e com
outras pessoas e que voc queira deixar
essa arena livre. Tem uma ideia por trs,
e, de alguma maneira, voc responsvel
por essa ideia. Isso pode ser perverso?
Pode ser feito de um jeito no qual o
artista vai ter super poderes e, de alguma
maneira, tambm submeter as pessoas
que esto ali? Eu acho que pode e que
perigoso, e a gente corre esse risco... Tem
um outro vdeo que eu fiz, que eu tive que
refazer, porque eu filmei uma primeira
vez e, de alguma maneira, eu acho que
eu estava muito apegada ao projeto
que tinha na cabea, muito querendo
que a coisa acontecesse. Eu trabalhei
com a colaborao de imigrantes de
diversas nacionalidades. Pedia para eles
lerem trechos de uma carta do Amrico

Vespcio, que foi escrita depois de uma

viagem que ele fez ao Brasil, em 1502.
Ele descreve o Brasil como uma terra
maravilhosa, onde as pessoas viviam
cento e cinquenta anos e onde tudo o
que se planta d. Enfim, era uma viso
completamente paradisaca do Brasil. Na
primeira vez que eu fui fazer esse vdeo,
tinha essa a ideia muito clara na minha
cabea: conversei com as pessoas, passei
o texto para elas e pedia que lessem. Eu
achei que era simples assim. E o que
aconteceu foi que eles leram o texto que
eu pedi, mas leram porque eu pedi e no
porque eles estavam envolvidos com o
projeto, e tinham uma opinio crtica
sobre o texto. S percebi isso quando eu
voltei para o ateli, e vi essas primeiras
filmagens e fiquei me sentindo muito
mal, porque acho que eu estava meio ali,
como a dona da bola e acabei lidando
com tudo de um jeito meio impositivo
demais, o que fez com que a subjetividade
dos participantes que seria o mais
bonito do trabalho se perdesse.
Foi uma mo bem pesada e eu levei um
tempo para retomar o projeto por conta
disso... Quando finalmente retomei,
passei quatro meses junto com esses
dez imigrantes que se envolveram com o
projeto, entenderam, toparam participar
porque tinham uma viso crtica disso,
porque queria falar sobre o Brasil, porque
leram o texto e quiseram se envolver.
Inclusive foi uma experincia bacana,
porque a filmagem acabou tendo uma

estrutura quase de cinema, e eu no

estou acostumada com isso. Eu venho
da pintura; ento, para mim, o processo
era meio assustador, tinha um set de
filmagem, mesmo sem uma equipe
muito grande. Para ajudar, eles acabaram
participando, inclusive, dessa parte da
filmagem, bateram claquete, acabaram
fazendo um pouco de tudo. Nessa
segunda verso, eu estava preocupada
com essa questo. Sabia que era difcil
pra eles. Estavam lendo um texto que no
deles e em portugus, ou seja, no era
a lngua materna deles. Mas bonito ver
que h quase uma terceira lngua que se
forma, algumas palavras se criam...
AMM Eu me lembrei da fala da Leda
agora, quando ela retomou a Pintura
como meio, e dessa defesa da pintura
conceitual que os participantes da mostra
diziam que faziam, em oposio uma
pintura neoexpressionista e tal. Para um
trabalho que quer agenciar processos de
visibilidade, de incluso, de agendamento
de discusses sobre o imigrante na
sociedade brasileira, eu acho curioso, por
exemplo, que parte dele se desenvolva
em pintura. Pensando que, sendo a
pintura um gnero tradicionalmente
valorizado como nobre dentro do mbito
da arte, talvez esse seja um lugar de
operao conceitual. No se trata apenas
da criao de uma imagtica, mas de um
apoderamento desse suporte. Se ele um
lugar de visibilidade, de nobreza, dentro

dessa tradio, que seja ele tambm, para

esses trabalhos que tratam da temtica
da excluso social e da invisibilidade,
o lugar para uma prtica poltica de
afirmao do invisvel. Ocorreu-me essa
leitura; no sei se faz sentido.
RP Faz sentido, sim. E acho que esse
trabalho resume um pouco esse meu
olhar para a pintura. Foi mostrado em
uma exposio individual que eu fiz,
que se chamava Eldorado e tinha, alm
de pintura, outros trabalhos tambm.
Mas, na srie de pinturas, s tinha uma
mais amarelada, quase dourada, e que
eu fiz propositalmente para parecer uma
pequena joia. uma pintura pequena,
mas completamente sedutora. No
muito visvel, mas a pintura retrata um
rio e essa parte branca que voc v so
pessoas que colocam um saco plstico
na cabea para cruzar o rio, que faz
fronteira com os Estados Unidos. Ento,
apesar de parecer uma joia ou um
pequeno tesouro dourado, uma pintura
que traz esse contexto muito tenso. Tem
um artista contemporneo chamado
Michael Borremans no sei se vocs o
conhecem , mas ele tem uma pintura
maravilhosa e fala uma coisa que acho
que tem a ver com isso: a pintura tem
que ser como faca nos olhos. Ou seja,
pode ser um objeto extremamente lindo
e sedutor, mas, quando voc se aproxima,
aquilo lhe fere.

211

Thiago Martins de Melo

Por Josu Mattos

Thiago Martins de Melo , O Ningum Usa o God Helmet e Cega Polifemo

Sob o Auxlio de Iemanj, 2012
leo sobre tela, 260 x 180 cm (duas telas, cada uma de 130 x 180 cm)

212

Josu Mattos Eu gostaria de comear

nossa
conversa, Thiago, evocando
certas palavras de ordem, uma espcie
de conjuno de grandes eixos que,
talvez, depois, levassem a uma leitura
microscpica de seu trabalho. Eu
reuni certas palavras que me parecem
interessantes para este incio de debate, ou
seja, a ideia no , em nenhum momento,
fazer um estudo exaustivo dessas palavras
que so elas mesmas grandes eixos, mas
imaginar de que modo elas atravessam
sua produo. Falvamos sobre o valor do
que existe como fantasmagrico em seu
trabalho, sobre o valor da ancestralidade
que o permeia, e eu havia selecionado
outras palavras como mito, fico,
narrativa e paisagem, no para que
elas estivessem aqui como elementos
sobre a mesa, mas para que ns
pudssemos eleger uma ou outra e, desse
modo, encontrar em suas vertentes mais
improvveis alguma particularidade que
o seu trabalho desenvolve em relao a
elas. A primeira que eu gostaria de trazer
para o debate narrativa, tendo em
vista essa carga que seu trabalho carrega,
presente nos ttulos e na composio...
A nossa conversa pode ser iniciada com
a afirmao de Maurice Blanchot, em O

livro por vir, quando, em determinado

momento, ele afirma algo pelo qual me
interessa muito refletir, justamente por
conta de certas incongruncias em relao
definio de narrativa, que aparece na
arte contempornea. Ele diz: narrativa
no relato, narrativa acontecimento.
Caberia pensar a sua pintura como o
encontro de acontecimentos e relatos, seja
pela presena de familiares ou de colegas,
pela sua presena em algumas pinturas,
mas tambm pela presena de figuras
mticas... Quer dizer, caberia considerar o
mito como uma extenso do real, e no
como sua negao. Eu deixaria essa frase
de Blanchot no ar para perceber como
voc lida com essa possvel realidade.
Thiago Martins de Melo Bom, quando
voc falou de aspectos da narrativa como
acontecimento, concordo totalmente...
A gente estava tratando das estruturas
narrativas no trabalho, da relao com a
composio, aspecto formal da pintura...
E acho importante completar com algo de
que tambm falamos, sobre uma questo
cosmognica, de pensar o mundo. Sempre
tentei fugir um pouco das questes de
maniquesmo e polaridade; sempre entrei
em um universo complexo. Para tratar

213

214

disso, eu sempre tive minha relao com

a pintura, que no uma relao do clich
do pintor moderno, por exemplo. Ela tem
uma relao mais, talvez, com a histria
da pintura dos ltimos quinhentos anos
ou muito anterior a isso. Na verdade, com
a ancestralidade da pintura. Eu vejo isso
em muitos trabalhos da Antiguidade e,
como voc falou, na arte africana, que a
de realmente ter esse universo complexo e
abrangente. Para poder explicar isso, acho
que eu tinha que falar tambm que tenho
uma formao em Psicologia. Eu no gosto
de citar isso, mas no posso negar que
boa parte desse arcabouo terico acabou
influenciando muito minha maneira de
ver o mundo, a maneira com que eu cismei
de trabalhar a imagem. Desde que eu
comecei na pintura, nunca me interessei
por questes puramente formais dentro
dela. Eu sempre quis trabalhar com esse
poder que a imagem tem, que aquele
que voc no consegue segurar, aquele
que voc no consegue conter em uma
caixa. E sempre que voc trata de imagem,
fatalmente vai cair em alguma estrutura
narrativa, que traz consigo muitos
significados. Eu sempre tive interesse
em orculos; sempre tive atrao por
tar. Mesmo na iconografia alqumica.
No sincretismo da visualidade brasileira,
sempre me interessei muito no estudo do
vodun, porque, no Brasil, principalmente
no Maranho... na verdade, o vodun no
Brasil se d no Maranho. E na maneira
como esses signos, como a cultura nag,

a cultura Jeje conseguiram sobreviver e

resistir dentro de um universo colonial
de imposio... Um repertrio visual
do colonizador. E essa cola para mim
fantstica, porque uma viso que no
real. A vem o conceito-chave do nagcartesiano, a tentativa de reunir coisas
que so, pelo menos ao pensamento
ocidental,
impossveis
de
serem
relacionadas, que o cartesianismo, a
intuio e a espiritualidade. Ento, eu me
interesso por isso que, na verdade, uma
vivncia. Sempre tive uma relao dentro
da cultura nag; depois por um tempo na
cultura Jeje. No sou filho de santo, mas
cheguei a fazer assentamento de Ogum
e a ter certa relao nesse mundo. um
mundo pelo qual desde, sei l, minha
adolescncia, eu realmente fui fascinado.
A maneira como o altar sincrtico
montado. Voc tem uma imagem de
um colonizador, daquilo que estuprou
naes e naes, um mundo inteiro que
a imagem da cruz, de um Jesus Cristo
sangrento, que, na verdade, sodomizou
vrias naes indgenas e africanas... E a
voc v essa figura ao lado de uma figura
mestia, uma figura de signo mestio. E
no existe oposio a isso. Voc comea
uma missa em latim, vai depois para um
toque de Caboclo e logo para os voduns
gge, que s falam em fon, a lngua
africana. Ento, para mim, um universo
meio utpico. E isso o que o Brasil tem
de mais incrvel em termos lingusticos.

Thiago Martins de Melo , Herana de Iroco, ou a Cama de Ulisses, 2010.

leo sobre tela, 200 x 180 cm (duas telas, cada uma de 100 x 180 cm)

215

216

JM A gente deve voltar mais carga

fictcia e narrativa do trabalho nas suas
pinturas em relao a essa conjuno
que existe entre valores mticos e valores
histrico-sociais, mas eu gostaria de
conversar com voc um pouco sobre a
espacialidade da obra, no pensando
necessariamente no que pode ser
justificvel por conta de uma necessidade,
ou que seja, mas pensar, talvez, em uma
estrutura. Voc evocou os quinhentos
anos de pintura como se fosse uma
espcie de calendrio que lhe interessasse,
no ? E, queria propor de pensar em
uma mentalidade a partir de um dado
histrico, ou seja, no momento em que a
pintura transforma a monumentalidade
como um aliado do banal, o que ocorre
nos dilemas entre Thomas Couture e
Gustave Courbet, quando um resgata
do outro uma monumentalidade para
falar do banal. A monumentalidade na
pintura contempornea um dado que
se encerra, quer dizer, no um dado
que pode dar incio a um debate, mas,
ao mesmo tempo, parece-me que existe
uma carga instalativa nesta pintura, que,
com o Thomas Couture, era exclusivo
de narrativas histricas ou alegricas.
Eu imagino que voc esteja muito mais
aliado escola de Courbet, nesse sentido
indo para o banal e para a alegoria do
mundo, mas existe, ao mesmo tempo,
uma distncia gigantesca do repertrio
desse artista realista quando entra para o
seu trabalho uma complexidade, seja por

meio da escolha de ttulos ou por essas

posies que escondem camadas, que
voc voluntariamente esconde em favor
de outras que surgem durante a produo.
Desse modo, eu queria encontrar com
voc um meio termo para a gente pensar
ao mesmo tempo a monumentalidade
que envolve essa histria toda do sculo
XIX e o espao da cultura no seu trabalho,
e o espao de que ela necessita para ser
exibida. Enfim, o interesse era pensar
nesse monumental e de que modo ele
convive com as diferentes camadas
de que a prpria pintura precisa para
existir. No processo de trabalho em que
voc esconde deliberadamente a figura
que estava at ento sobre a superfcie,
causando, a sim, no s uma ideia de
leitura subjetiva de obra, pensando sobre
o fato de que uma obra possui diferentes
camadas de leituras e o quanto em seu
trabalho isso constitui a obra, formada
por algumas camadas. A pintura esconde
outras camadas e ao mesmo tempo
ela monumental, para tornar visvel,
tambm, aquilo que ela j no mais?
TMM No isso; no. Desculpa, no
que voc tenha dito que isso, eu s no
posso... Como eu lhe falei anteriormente,
para ser bastante honesto, eu quero isso,
porque meu desejo ser grande; eu quero
fazer grande. Se tem um p direito de sete
metros, quero fazer os sete. No, mas tem
um problema, ento eu vou fazer cinco
e vinte. Eu no vejo uma pintura como

Thiago Martins de Melo , O Teto, 2010, leo sobre tela, 200 x 180 cm
(duas telas, cada uma de 100 x 180 cm)

217

uma janela... Ela uma pintura para fora.

Eu gosto da relao fsica, eu gosto da
matria. um trabalho que quer se impor
mesmo. um desejo quase material de
criar essa entidade que o trabalho de
arte, quer dizer, uma relao diferente,
no uma pintura. Eu nunca tive
interesse em fazer uma pintura retiniana.
Eu sempre quis uma pintura na qual eu
sentisse que aquilo ali existe, que carne.
Eu gosto da carnalidade. Desde guri, na
verdade, eu tive essa vontade. Meu pai
era pintor, e utilizava muitas esptulas
e massas de tinta, e eu adorava isso a;
queria comer a tinta. No estou lembrado
direito agora do que voc falou sobre
monumentalidade.
JM Eu queria pensar de que modo existe
uma monumentalidade que se resolve
quando esconde o que deixa para as
camadas inferiores.

218

TMM Essa uma grande questo;

quando voc cria um mundo, e
vrias coisas esto correndo, existem
micronarrativas envolvidas e signos que
so muito importantes. Existem histrias
e mais histrias contadas em um nico
trabalho. Isso me atrai muito, porque eu
vejo a possibilidade de criar um universo
e um espao que meu. E a que est.
Eu no fao uma pintura para audincia;
nunca vou fazer na minha vida e nem
vou fazer nada por encomenda. Eu no
consigo fazer essas coisas. Eu estou no

meu universo. Da mesma forma, eu no

consigo fazer trabalhos em colaborao.
um universo que meu. Lgico, quando
se tem uma composio barroca, voc
esconde muita, muita coisa. E muita
coisa est ocorrendo ao mesmo tempo.
Aqui tem uma imagem que sintetiza
tudo. Este porco sendo cortado por esses
bebs indgenas a com essas foices. Na
verdade, acabou virando apenas um
beb. Uma foice cortando esse porco. Esta
imagem por si s j me daria uma sntese
daquilo que eu quis falar; eu j quis falar
isso; porm, tenho que criar todo um
universo para isso. preciso que eu sinta
que ele existe; eu quero que ele exista.
Ento, a relao que eu tenho com a
pintura, apesar de ser uma pintura a leo,
de ter uma relao com toda a histria, a
maneira que eu tenho com ela , eu no
posso dizer que tenha um; eu no tenho
uma influncia direta. Uma vez um
curador estrangeiro me perguntou: voc
conhece uma pintura mais complexa que
a sua? A eu falei: Sim, Jrg Immendorff.
O cara trabalhava com Jrg Immendorff,
um artista que eu adoro. E ele falou:
no, trabalhei com Jrg Immendorff
durante, sei l, vinte anos, e no , isso
aqui outra coisa, e eu no consigo ver
um paralelo disso aqui, que um outro
universo; isso aqui uma outra coisa. E
a eu acabo usando a histria da arte para
pensar, tanto quanto a ancestralidade
e a relao do mgico Como que,
assim, criar o universo a partir das

prprias mos e mesmo assim a questo

da transcendncia, quer dizer, no so
questes da pintura contempornea, que
trabalha com a economia, que trabalha
com a pesquisa formal pura e, mesmo
quando trabalha com a narrativa, aborda
questes de banalidade e questes de
idiossincrasias que no interessam. Eu
sempre me interessei por aquilo que
a transcendncia, que o aspecto
mgico, que aquilo que negado e
a, talvez, por isso, voc faa referncia
com a arte contempornea africana,
na qual esses indivduos mantm uma
certa identidade com alguma ideia de
cosmogonia. Mas eu no sou um cristo
tpico; sou um cristo sincrtico. E nem
cristo eu sou, para ser sincero; eu
adoro utilizar a imagem de Jesus Cristo
sodomizando algum. Ento, apesar de
no ter nada contra o Cristianismo, muito
pelo contrrio, minha formao crist,
e a complexidade de se entender esse
universo que me interessa. Imagens de
clichs coloniais tambm me interessam
muito. Sempre as imagens da Amrica ou
da frica so feitas de mulheres. Nunca
existe o falo de um poder, o falo negro,
o falo indgena; sempre, na verdade,
a subjugao do macho colonizado e
a fmea deliciosa para se procriar os
filhos, no ? Uma raa de bastardos que
vai construir uma civilizao servil ao
Imprio. mais ou menos isso em uma
escala, e a gente ainda tem essa lgica
at hoje. O indgena brasileiro ainda

considerado um, no em naes, no

em etnias totalmente diferentes, no
como um pas multirracial, multitnico.
Pelo contrrio, o ndio uma coisa s e
o quilombola um vagabundo. Para se
tratar do que o Brasil, ou do que uma
civilizao ps-colonial, voc esbarra em
vrios conceitos.
JM Existe outro ponto que me parece
pertinente pensarmos juntos. Eu falei em
diversos eixos paisagem um deles
por considerar que talvez exista no seu
trabalho um interesse pela paisagem
que se constitui pelas suas entranhas. A
ideia, talvez, de paisagem, tambm tem
sua origem, em certa medida, no sculo
XIX. Ento era assim, voc manipulava
a natureza, construa alguma paisagem
tpica e ela dava incio a uma ideia X
ou Y de pas, no ? Isso ocorreu no
Brasil, naturalmente, quando se tratava
de pensar a especificidade desse lugar.
Considerar hoje que existe em seu
trabalho o interesse por uma paisagem
cuja matemtica no proporcional, ou
seja, no momento em que a alegoria ou
essas personagens recebem o primeiro
plano da pintura, at poderia haver
uma pintura de paisagem. Ao mesmo
tempo, existem algumas figuras que
desvirtuam essa ideia de paisagem idlica
ou de paisagem ideal para a construo
de civilizao. Parece-me que nesse
momento, quem sabe, que essa ideia de
pensamento brasileiro (que foi, inclusive,

219

Thiago Martins de Melo, Heretic, ou O Rebis e o Martelo, 2011

leo sobre tela, 260 x 180 cm
(duas telas, cada uma de 130 x 180 cm)

220

Thiago Martins de Melo , Anansi Conta a Histria de Nascimento do Bastardo da

Brancura no Grande Aougue Intercontinental, 2012.
leo sobre tela, 260 x 180 cm (duas telas de 130 x 180 cm)

221

o que iniciamos com Marcelo hoje

em relao a Efrain e a Rufino), venha
se construir pelas entranhas do pas.
Lembro-me de ter ouvido recentemente
uma dessas frases profticas de Oswald
de Andrade, que me interessa muito
para esse tipo de assunto. Na frase, ele
dizia algo como ns nunca escrevemos
o que houve, mas o que ouve. Talvez
aqui exista um pouco disso que eu j
chamava de visibilidade, alguma coisa
que no lida em seu trabalho, embora
haja, ento, no o que houve, mas o que
se ouve, ou seja, o que possvel ver
nessa paisagem brasileira to marcada
por diferentes situaes controversas
a esse ambiente de belezas naturais.
Ento, diante dessa que se constitui
por uma luz nica, seja no Serto ou
no Nordeste brasileiro como um todo,
em uma vegetao vasta e riqussima,
o que est por trs dessa construo
ideal de paisagem brasileira qui seria
justamente o contraponto para pensar o
seu trabalho, que rene, em uma espcie
de manguezal, figuras com diferentes
origens e particularidades.

222

TMM Legal voc botar este trabalho,

especificamente, porque de fato isso
uma paisagem puramente subjetiva.
Muito menos a luz, na verdade, eu nunca...
nunca mentira, n? Eu j pintei muito
fotografias e encontrei sempre uma luz
no local onde eu vivo, mas por a, todas
as minhas pinturas so subjetivas. Essa

pintura especificamente importante,

porque, na verdade, uma paisagem,
algo que eu quis criar, mas isso aqui o
outro lado do mangue. uma paisagem
espiritual. Isso aqui foi interessante,
porque eu sempre me interessei pela
questo fenomenolgica de como se
tratam essas conversas no transe. E
essa foi uma imagem; foi uma lio que
eu tive, existencial, de uma entidade
chamada Teresa Lgua, com quem h
muito tempo eu converso. Ento, ela est
representada; ela esse amor, com os
peitinhos novos, porque ela meio coroa.
E a, uma das coisas que tinha eram essas
relaes simblicas que me apareciam
sempre em imagens, imagens de ponto
no mangue. Na regio do Maranho,
quando os negros fugiam das fazendas,
eles iam para o mangue. a regio onde
mais tem manguezal em veia contnua
do mundo. Dessa maneira, o mangue
tem uma importncia muito forte dentro
da religio vodun e dessa cosmogonia.
Pensar o mangue, a terra, o lodo, mas no
o lodo espiritual, o lodo de construo, de
materializao, eis do que se trata. Ento,
quando eu fiz esse trabalho, pensei nessa
caminhada desse cavaleiro de espadas
que cruza o caminho entre o mar, que
o do Atlntico. As iconografias de negro
no Brasil sempre tiveram o Atlntico
no fundo, para mostrar que no so
negros da terra; os negros da terra so
os indgenas. So as etnias, milhes,
milhares de etnias que aqui habitaram e

Thiago Martins de Melo, A

Torre, ou A Hora do Galo
Impede o Olho por Olho, 2013
leo sobre tela, 390 x 180 cm
(triptico - 3 telas de
180 x 130 cm cada)

223

Thiago Martins de Melo , Kwaku Ananse Revive o Karma do suplcio do Bastardo da Brancura sob as
Botas de Mercadores de Ferro Sujo, 2013
leo sobre tela, 360 x 390 cm (polptico - 6 telas de 180 x 130 cm)

que habitam. Porm, essas naes que se

dirigiram para c, escravizadas, vieram
do Atlntico. Eu gosto de tratar isso sobre
uma perspectiva histrica. Por isso que
muitas vezes existem camadas sobre
elementos que eu j coloquei. Como
colocar o signo desses trabalhos para
tratar do que eu quero falar, daquilo que
eu estou encontrando como caminho,
em detrimento do aspecto formal, s
vezes, na composio. Em A Rbis Mestia
(2013), eu quis fazer uma escadaria que

224

no existe, uma escadaria de ossos de

indigentes, de gente que morreu, mas
que vai sendo tomada justamente pelo
genocdio humano que acontece em
uma Repblica, que, por sua vez, uma
grande piada. Vocs sabem muito bem,
os caras que trabalhavam no gabinete
imperial onde aconteceu a Repblica, o
povo brasileiro, o polvo, com L. Logo, que
essa escadaria a, no sabe, no est
nem a para a diferena entre Repblica
e Monarquia, porque as elites sempre

foram aquelas que estavam no poder

historicamente. Ento essa repblica
falsa. Ela se d em cima daquilo ali, n?
Essa escadaria funda, e lgico, sobre
um terreno que instvel, um terreno
de mortos, de cadveres. Que em algum
momento vai ruir, porque os gases vo
subir, e a, sei l, isso j uma viagem da
minha cabea. Ento, essa paisagem no
existe; no existe uma escadaria que d
acesso ao Congresso Nacional; no existe
esse cu vermelho sangue ou carnal que
voc est vendo. Dessa maneira, ela tem
que ser subjetiva. Ela subjetiva. Ela
uma outra coisa, uma paisagem. Por isso
que na outra pintura tinha um sol preto,
que no tinha nada a ver com arianismo,
no. s o negro no sentido de um avesso
do sol.
Esse trabalho, ao contrrio do que
muita gente pensa, no o massacre
de Eldorado dos Carajs. Eu botei ali a
data do Abril Vermelho, lgico; tem as
figuras de Fernando Henrique Cardoso
e de Almir Gabriel, falecido que est
queimando no inferno hoje e isso aqui
acontece o tempo inteiro na Amaznia;
isto acontece o tempo inteiro no
Maranho: desapropriao de terras,
assassinato, morte. Mas por qu? Porque
esse sangue lavado a na terra sangue
de ribeirinho; sangue de caboclo, no
sangue de gente. O problema aqui de
conflito tnico-cultural. Um parnteses:
eu fui criado por militares. Tinha uma
viso totalmente conservadora, e esse

discurso, inclusive, ofensivo demais

para esses meus parentes, para meu
padrasto, por exemplo, para o meu
prprio pai ou para o meu av. Mas a
verdade. A gente vive ainda sob uma
situao de tenso racial e tnica brutal
nesse pas. A maneira como se mata aqui
incrvel. Os aw, a poucos quilmetros
de onde eu vivo, a tribo mais ameaada
do mundo continua sendo assassinada.
Quando o papa esteve aqui, o que foi
que aconteceu? Demorou um ms para a
polcia federal, o pessoal, os contingentes
irem l para proteger os caras. No,
deixa morrer mais uns trinta, a, e o papa
vem, vo abenoar todo mundo, depois a
gente manda para a Amaznia. Ento,
existe sessenta por cento do territrio
amaznico. Brasil a Amaznia; Brasil
no So Paulo, no. Porm, como uma
vez Paulo Herkenhoffme falou: Thiago,
ser universal, pra essa galera, falar da
Avenida Paulista, vai falar, como voc
tratou, do comrcio de ferro gusa, que
gera um trabalho escravo para alimentar
o cenrio automobilstico, para aumentar
a indstria automobilstica americana
e da ter carvoarias, ter desmatamento
amaznico,
genocdio
indgena,
assassinato de lideranas campesinas
e destruio, lgico, para fazer carvo,
para fazer o qu? Ferro porco, pig iron,
ferro gusa, isso no universal, cara, isso
regional. Voc est entendendo? So
coisas de um pensamento desse pas, que
... s vezes eu me sinto anacrnico aqui.

225

Thiago Martins de Melo , A Rbis Mestia coroa a escadaria dos mrtires indigentes, 2013
leo sobre tela, 390 x 360 cm

226

Thiago Martins de Melo , A Rbis Mestia coroa a escadaria dos mrtires indigentes, 2013
leo sobre tela, 390 x 360 cm

227

Talvez esse pensamento, daqui a vinte

anos, vai acontecer, mas est comeando
agora. Por isso que eu creio nA Rbis
Mestia. Ela vai surgir como signo, claro
que vai surgir. A Rbis o pensamento
no sexista, pensamento masculino e
feminino, pensamento no racial. Entre
os assrios j existem essas figuras.
Ento difcil de falar que surgiu ali,
porque esses so signos, so arqutipos
que j existem no mundo inteiro. Nesse
sentido, tratar dessas questes quando
voc tem um microfone na mo muito
interessante, porque no tem ningum
para barrar. O cara sai da sala, o cara
mete o ouvido, nem v, nem ouve, nem
quer saber do meu nome. Mas, quando
eu posso falar mais alto no mundo, um
desejo, um poder, porque voc se sente
poderoso mesmo. Sente que agora vai ser
ouvido.

Thiago Martins de Melo , rvore de sangue - Fogo que consome porcos, 2013
leo sobre tela, 390 x 360 cm (6 telas de 130 x 180 cm cada)

228

JM Bem, em todo o caso, essa paisagem

subjetiva qual voc faz aluso
talvez caminhe junto com o que ns
chamvamos, ento, de confisso de
paisagem, pensando no que veio a ser o
estudo de paisagem do sculo XIX que
idealizava o pas, no ? Ontem falamos
com a Regina Parra justamente de algumas
cartas que anunciavam o pas como
sendo o lugar das frutas e das plantas
inimaginveis, que ela contrapunha a uma
espcie de paisagem rida e improdutiva
na voz de imigrantes bolivianos. O que
no deixa de ser outra maneira de

pensar o contraponto desse desenho

ideal de paisagem brasileira. E eu penso
particularmente nisso, porque, em certo
sentido, com a internacionalizao da
arte brasileira, h sempre uma esperana
e sobre isso voc pode me falar com
mais propriedade por parte da crtica
de arte em encontrar a especificidade
do trabalho de determinado artista pelo
fato de ele residir em determinado lugar.
Enquanto que me parece, talvez, que
nesse regionalismo sobre o qual voc
falou que toca pessoas especficas, tribos
especficas, enfim, nesse lugar especfico
onde voc se encontra haja possibilidade
de discutirmos realidades semelhantes
vividas no Oriente Mdio com outras
tribos. Ento, acredito que, pensando
esse desenho de paisagem, seja possvel
traduzir ideias relativas ao pas geogrfico,
territorial e paisagstico que, em certo
sentido, j deixava de ser exclusivamente
o Brasil situado na Amrica do Sul. E eu
acho que esse regionalismo com o qual
voc trata, com o qual voc convive,
talvez possibilite o encontro com outros
regionalismos semelhantes. por isso
que eu fiquei pensando um pouco no
lugar do mito em seu trabalho, porque
ele regional em certo sentido, no ? O
mito universal, mas ele tem origem,
isso? Basta pensar em Acrpoles, e a voc
traz a figura de Vnus em seu trabalho. E
a histria da arte evoca com frequncia O
nascimento de Vnus...

229

TMM Vnus escrava; uma imagem

mestia.
JM Mas ento, a que est, exatamente;
so duas regies que se cruzam para
pensar, quem sabe, essa multiplicidade
regional, esse regionalismo que talvez
se construa, com o qual se constri uma
abordagem ampla. Eu fiquei pensando
de que modo o seu trabalho se constitui
em determinadas paisagens brasileiras a
partir dessa fragmentao de situaes.
Pensar no Brasil que voc menciona para
encontrar paralelos regionais, porm
de interesses universais com a Turquia
ou com a Sria...
TMM Sim, claro. No, eu compreendo,
porque, na verdade, essas questes
esto rodando a arte contempornea
engraado nos ltimos anos,
n? Quando se abre para ver trabalhos
de artistas palestinos ou trabalhos do
Oriente Mdio, do Leste Europeu, de
muulmanos, islmicos, africanos...
Ento, lgico que essas questes vo,
porque a questo de quem vive na
periferia do mundo, na periferia do
capital. Afinal de contas, aquilo que
minha viso, viso do estuprador,
daquele que currou e gerou todos os
novos bastardos. A gente vai se virar
contra o pai? Claro, a gente quer matar o
pai; a gente quer estar esquerda dele; a
gente no quer ser mais um...

230

JM O pai como hegemonia?

TMM A gente quer tomar o lugar
desse bastardo, desse progenitor e
quer construir um mundo e uma prole
identitria prpria. Quer ser Abrao,
sei l. Ento, mais ou menos isso; eu
acredito que o lugar, por exemplo, de
um mestio e no estou falando se
voc branco, se voc ndio, no
isso, culturalmente, daquele que filho
de colono, descendente do colono, ou
mesmo do nativo que sofreu estupro
colonial... ele se mantm ali, e tenta
se impor no mundo. Eu quero ter uma
identidade no mundo que no uma
identidade europeia; no tenho nada
a ver com europeu, cara, e eu tambm
no quero entender o mundo como
uma dicotomia. Eu quero entender o
mundo mais complexo possvel; quero
ser sincrtico, apesar de no poder ser,
porque eu tive uma formao ocidental
na escola. Hoje em dia, as pessoas so
contra a educao quilombola, so
contra educao indgena que prpria
da etnia.
JM At por causa da lngua, no ?
TMM Exato. Ela no pode ser uma
educao europeia. Voc tolhe o
imaginrio, corta os colhes do
colonizado. E enquanto o branco, e a
no estou falando se o cara branco ou
negro, quando eu falo brancura, o filho

Thiago Martins de Melo , Psicopompos Manguezal - para Tereza Lgua e Tunga, 2013
leo sobre tela, 360 x 260 cm

231

232

Thiago Martins de Melo , O corte azimutal do mundo e o nascimento da Vnus escrava

sob os prantos das donas do Atlntico, 2013. leo sobre tela. 520 x 360 cm

Thiago Martins de Melo, A coroao da Rbis Mestia, 2013.

leo sobre tela, 520 x 360 cm

233

234

da brancura, o bastardo da brancura,

das coisas do branco. A brancura as
coisas do branco. Eu posso ser negro
e ser branco nesse sentido. No a
questo pura; mais tnico do que
racial, mais cultural, entendeu? Ento,
disso que eu estou falando. E voc falou
da internacionalidade da arte brasileira,
n? Eu recebi uma pergunta que foi
assim: Ah, e a questo, como que
visto o trabalho? Cara, l em Oslo eu
no conversei com ningum. O jornal
pegou um trabalho meu, e a mulher fez
uma leitura tratando das questes de
latifndio no Brasil, das tenses tnicas
no Brasil... Eu fiquei louco quando eu
vi os signos das questes sincrticas.
Ficou incrvel o texto. Nunca escreveram
assim para mim, no Brasil. A depois
uma menina publicou na revista de uma
universidade de artes um artigo sobre
os dois nicos brasileiros que tinham
obras no museu at ento. Foi em 2011,
e falava sobre mim e o Ernesto Neto. Ela
citou o trabalho de ambos e comeou
tratando a arte brasileira por meio do
rio Amazonas, e a comeou a falar das
vertentes e de como coisas to diferentes
e dicotmicas podem... Dicotmicas no,
perdo, polivocais, plurais. Como essas
coisas convivem dentro de um universo
to rico, incrvel e culturalmente to
distinto como o Brasil. O Brasil no
homogneo e nunca ser. O problema
que a gente tem um direcionamento
muito homogneo. A centralizao dos

pases talvez seja o grande problema

da Amrica Latina. E a voc tem uma
mdia que como o Paulo falou, Avenida
Paulista, no regionalista, pelo amor
de Deus. Voc fala de acontecimentos
na periferia desse pas, que, por sua
vez, tm uma instncia global histrica
incrvel, e isso regionalista. E a vai me
dizer que l fora que esto nos vendo
como exticos? Ns que nos vemos; a
vergonha, isso um rano de colonizao,
tem que ser, de branqueamento, uma
coisa que vem l de Nina Rodrigues, que,
contudo, maranhense; no vou falar
que baiana, no, da minha terra, e que
tinha esse pensamento de Gobineau, que
ainda pior. Gobineau, quando veio com
Dom Pedro II, ainda falou isso aqui no
tem futuro nenhum no, no tem raa
pura aqui, melhor a distino das raas,
isso aqui so todos mestios. Mas a a
soluo era o branqueamento do Brasil.
Ento, vamos trazer o povo do Japo, que
vai se misturar; vamos trazer italiano,
vamos trazer alemo. E a voc constri
os guetos e os miserveis europeus se
tornam uma espcie de elite no Brasil,
e os da terra so subalternos. So
vrios modelos de relao colonizado/
colonizador, que incrvel; so vrios,
no um. Eu estou citando isso a
porque, para mim, muito chocante, e
mais forte na regio Sul e Sudeste, talvez.
No Nordeste a gente tem uma situao
muito pior, que a da manuteno das
oligarquias, do pensamento escravista,

e o pensamento do bom selvagem, que

assim: ah, aqui no tem racismo no,
mas vai l menino, vai fazer isso aqui.
Tipo, o cara o mulatinho da casa.
Existe toda uma situao perversa que
tambm escrota e vem dessa base da
nossa fraternidade, um povo fraterno. O
sculo XIX inteiro foi sangue e at hoje
tem sangue em toda a parte. E revoltas
acontecendo. Os grandes movimentos
sociais esto na Amaznia e ningum
fala de trinta anos de Carajs, um
buraco enorme que est acontecendo na
minha regio e que est expropriando,
matando, e milcias sendo contratadas
pela Syngeta, no Sudeste, pelas grandes
multinacionais que trabalham para a
questo em conjunto com os ruralistas,
a questo dos transgnicos. Existe toda
uma situao colonial que ... paubrasil, minrio; mantm-se a mesma
lgica. Curioso que temos quinhentos
e tantos anos de estupro colonial nas
Amricas.
JM Eu gostaria de passar para uma
segunda etapa e acho que desse modo
retomaremos outros assuntos tratados
aqui Penso em outros perodos do
seu trabalho que dizem respeito ao
interesse que voc guardava consigo
em determinado momento, que era o
de uma espcie de autorrepresentao
fantasmagrica. De uma presena
de si quase como se aquilo no fosse
outra coisa seno a impossibilidade de

representar. Ou seja, caberia pensar

o autorretrato como a negao da
representao e a impossibilidade de se
colocar no mundo. Parece haver nesses
trabalhos, em que voc se coloca em
situaes as mais variadas, alguma
condio espectral que retoma valores
do autorretrato, tambm relacionado
com a histria da arte.
TMM Confesso que difcil falar disso
sem tocar em episdios pessoais. Eu no
vou entrar tanto nisso, mas vou falar que
a autorrepresentao comeou com uma
questo de catarse, mesmo, pictrica. Eu
nunca imaginei viver de arte. Isso para
mim era impossvel; esses trabalhos
exclusivos so uma fase pr-galeria. Eu
ainda fazia doutorado em Psicologia que
eu j abandonei e tinha uma trajetria
acadmica muito pfia e ridcula, porque
eu detesto, odeio, hoje, este curso, com
todas as minhas foras. Apesar de ler
e estudar pra caramba, no quero essa
vida acadmica para mim. Porque no
d; ns temos dois crebros e agora
estou usando mais um que o outro. E a
minha representao era mais ou menos
uma coisa que eu no conseguia mais
negar; eu realmente penso a pintura e
no estava conseguindo me enquadrar
em uma cena de 2000, na qual a pintura
era meio execrada, podemos dizer assim.
Esse foi um boomzinho comercial que
surgiu, e acho que eu entrei no bolo, no
balaio. O pessoal me tomou como mais

235

Thiago Martins de Melo

Teatro Nag-cartesiano e o Corte Azinotal do Mundo
Galeria Mendes WoodDM, Vila Romana, So Paulo, Brasil, 2013

236

237

Pergunta da plateia Voc sempre

trabalhou com pintura, ou trabalha com
desenho?
TMM Sim, no, perdo. Inclusive eu
estou mostrando coisa antiga e no posso
apresentar os meus projetos atuais, mas
estou trabalhando o tridimensional
tambm.
Pergunta da plateia E o seu incio, como
foi?

Thiago Martins de Melo , Teatro Nag-cartesiano e o Corte Azinotal do Mundo

Galeria Mendes WoodDM, Vila Romana, So Paulo, Brasil, 2013

238

um, mais um da FAAP. No da FAAP

daqui, mas deve ter uma FAAP por a. E
a vai sair o pintorzinho l para ganhar
uma grana. Eu acho que foi mais ou
menos nessa circunstncia catica que
eu acabei podendo viver de arte. Em
Ciclo do co, no qual tinha essa relao
conjugal, do papel do signo, masculino e
feminino, das traies de tentar romper o
teto de uma relao monogmica com o
meu falo quebrando o teto. Mas era uma
coisa de catarse, assim basicamente; a
o trabalho foi crescendo um pouco mais,
deixando essas questes do sexo, do
gnero, que uma questo micropoltica,
e foi para uma questo um pouco mais
histrica e espiritual, que foi o momento
em que eu estava estudando muito esses

temas de orculo, j que me interessava

muito a imagem como arqutipo que
acessa a certos contedos afetivos. Estava
tendo uma influncia na poca. Minha
formao foi toda behaviorista, analtica
emprica. Eu estava me interessando por
psicanlise, que era um dogma dentro do
meu departamento em Belm do Par. E
a eu estava em So Lus e me parecia
que estava fazendo uma coisa errada,
pensava como que o cara estatstico,
trabalhando com isso aqui vai agora
estudar uma coisa que nem cincia
, uma escola de pensamento e me
interessando por Jung principalmente
porque na minha cabea j estava indo
para a arte, para o signo, para o arqutipo.

TMM Bom, difcil de falar, porque,

assim como no caso de Efrain, que tem
uma relao manual desde criana,
eu tambm tive. Relao com leo,
principalmente.
Pergunta da plateia Madeira tambm?
TMM No, no, com leo mesmo. Meu
pai pintava a leo, tinha muito leo em
casa, e eu nunca gostei muito de acrlico.
Na verdade, o leo uma coisa quase
afetiva. muito estranho isso, porque
uma coisa que faz muito mal para mim.
Com doze anos, eu me intoxiquei muito
com isso da. Ento, a pintura, para mim,
no era uma coisa muito distante e esse
imaginrio barroco, eu vou por uma
memria afetiva mesmo. Tinha muito
livro, adorava Rubens e at hoje meu
gosto por mulheres Rubenesco. Nesse
sentido, a imagem tem um poder forte
no seu imaginrio, porque at como voc

enxerga o mundo baseado nisso a. E

uma coisa meio behaviorista, pois eles
acreditam que o espao, o ambiente
que forma o homem. Lgico, eu no
acredito nisso puramente. Assim, j
superamos essa discusso. Porm, uma
questo que eu j analisei, enquanto
estudante de Psicologia, de como meu
repertrio visual foi baseado nisso. Eu
me interessava por quadrinhos. Sempre
fui aficionado por graphic novel e fazia
quadrinhos na infncia. Cheguei a
fazer alguns trabalhos-objeto, porque,
na dcada de 1990, trabalhava com
algumas coisas-objeto tridimensionais,
mas meu trabalho maduro mesmo na
pintura. Eu considero minha tradio,
minha trajetria em 2008. Eu participei
de muitos projetos como o da FUNARTE,
Prima Obra, que nem existe mais. Salo
Paulista, em 2000, quando eu tinha
dezenove, vinte anos, e no era pintura
assim. Eu pintava, mas por teso, e me
sentia culpado por pintar... At eu me
aceitar como pintor, foi difcil, cara.
Efrain Almeida Thiago, voc falou do
Rubens, de barroco. Qual a sua filiao?
Assim, como voc considera, dentro da
histria da arte brasileira, essa histria
da filiao?
TMM Eu sou bastardo.
Efrain Almeida Filho bastardo, de
quem?

239

240

TMM No sei lhe falar, sinceramente.

Qual a sua filiao? Voc no tem?
Eu no sei. Deve ter, mas, o meu
imaginrio. Eu sei que ele sincrtico.
Eu acho que no est na arte. O Rubens
est na maneira como eu trabalho; o
Rembrandt, como eu queria muito ter
sido assistente do Rembrandt, na poca
em que ele estava se afundando, mas
fazendo sua melhor pintura Eu sou f
de Delacroix e vejo nele esse burgus
que queria ser um revolucionrio de
certa maneira e que ficava indignado por
no ter ido para o 18 Brumrio. Dessa
maneira, eu bebo na fonte da antologia
Iorubana, no sentido e na maneira do dia
a dia. Como voc falou, isso tudo aqui
meu universo. Isso to enriquecedor, ou
seja, quando voc consegue parar de ser
racionalista em relao ao signo e tenta
viver a experincia, uma coisa que Jung
j fez isso no livro vermelho. E a famlia
dele no quis mostrar esse livro durante
oitenta anos aps sua morte. Quando
voc vai ver, ele utiliza o Gilgamesh;
porque ele o leu na traduo errada,
em alemo, mas ele falou, em alemo
aprendi assim, n? Voc falou da infncia,
da memria afetiva; esse cara que eu
conheo, no o Gilgamesh. Porque todo
lugar a mesma coisa; no existe raa;
uma nica espcie humana. Ento,
o nosso crebro vem de uma evoluo
incrvel. Por isso eu gosto de ter essa
relao. Eu no acredito puramente
em uma espiritualidade total, mas

sim nesse universo mental onde esses

fenmenos desses mitos habitam, onde
essas conversas em transe vo surgir. Se
existe ou no, se o transe um fenmeno
puramente neurolgico, claro que ,
porm, eu gosto de ter a f de que eu
estou conversando com algum mesmo,
com dona Teresa Lgua, que minha me
espiritual e j aparece, com o seu Chico
das entranhas, com os caras brabos que
me querem, mas que so meus amigos.
Ento, uma relao que s a gente tem,
que o africano tem, que a gente falou;
ns de terceiro mundo temos a viso no
dicotmica, no colonial.
Pergunta da plateia Eu gostaria de fazer
uma pergunta: como a sua relao
com o mercado de arte, sendo que voc
faz crticas justamente a esse pblico
comprador do seu trabalho?
TMM Essa uma pergunta interessante.
Eu sempre gosto de falar sobre isso.
Vou tentar ser o mais breve possvel.
a contradio, t? Tenho uma sorte
e acho que o fato de eu produzir
poucos trabalhos isso uma questo
pragmtica minha faz-me conhecer
algumas pessoas que detm esse
trabalho, porque isso vira um pouco
fetiche. A gente estava tratando disso a.
Essa relao do fetiche absurda, porque
o artista pouco liga para essas coisas. O
fetiche parece uma maneira meio capital
mesmo. O sistema, de uma economia do

Thiago Martins de Melo, Teatro Nag-cartesiano e o Corte Azinotal do Mundo

Galeria Mendes WoodDM, Vila Romana, So Paulo, Brasil, 2013

afeto, do cara querer deter at a alma do

artista. Agora, se isso me mantm, para
poder produzir e viver nesse universo,
eu tenho que viver nessa contradio,
porque no existem bolsas para artistas,
nem mecenatos. Eu acho exagero,
coisificar o objeto de arte, infelizmente
como a gente coisifica os afetos e at
amizades, desde sempre. Porm, dentro
de um sistema no qual se acredita que
existe a separao entre os homens,
porque, de fato, existe a competio entre
vencedores e perdedores, o tempo inteiro.
Voc vai ao aeroporto e v l escrito
tenha empresas vencedoras, seja um

grande gestor. E as galerias se comem

umas s outras. Eu vou tomar o artista
daquela galeria. Todo um sistema, quer
dizer, eu no quero compartilhar disso.
Ao mesmo tempo, eu tenho que fazer
parte se eu quero realmente me dedicar.
Esse o mundo co. Agora, uma coisa
voc pensar em ter a liberdade, fazer
um trabalho pela audincia, e outra
coisa um cara que pensa totalmente
diferente de mim, ter fetiche por isso.
A meu ver, isso uma coisa psictica,
muito estranho mas acontece. So
todos niilistas, no acreditam em nada.
Obrigado.

241

242

243

CAETANO DIAS
{JACOPO VISCONTI CRIVELLI}
Jacopo Visconti Crivelli First, I would like to
talk about two previous works, because the
material we have here is mainly comprised
of short excerpts that give an idea on the
works, but iT obviously does not encompass
everything. We could start our talk with two
videos that are, in a way, recordings of actions.
They put forward the first issue I would like
to address, which is to know how did this
transition happen for you, Caetano (if there
was one), of going from a work that focused
on installations to something that is more
related to video making. At least this is what
happened in Rabeca, you first feature film. So,
the first video we are going to watch is called
Zilomag or Mar de dentro . I think it would be
a good idea to watch it and then begin our
conversation.
JVC When I watched Zilomag, it was
presented together with the objective, that
is, they were both part of the exhibition. So,
the relation between what we saw which
obviously goes beyond the object, because
there is the action and the context in which
this action takes place and, later, we see that
the context is repeated; Im not sure if precisely
this place, but this type of neighborhood, this
context and the object was evident. I would
like to know that now that youre working, as
least in the case of Rabeca, more exclusively
with video, you think that something has
been lost, or something has been gained, or if
you will resume your work with installations
in the future.
CD In Zilomag, the object that appears
in the video was made for people to roll
down the ramp and it comes back like a
myth of Sisyphus. It is an object built by the
community, by this community, and that was

244

shot in the same community. So, the object and

the action are directly related to the people
of this place. In other words, it is an object,
as Jacopo said, that was in the exhibition
together with the video. In the show, people
could, in a certain way, roll, move, and play
with this object too. The name of the work
is Zilomag and it can also be Mar de dentro .
When it spins, it emits a sound that is similar
to the sound of the sea. Answering the last
portion of Jacopos question, I spent from
two to three years making my lastest work,
Rabeca, and it takes place more or less in the
same context, which is kind of peripheral
and involved the idea of memory and space
in relation to the people of that place. Mainly
taking into consideration their stories, their
references, their myths and also the story of
the main character, Eder Fersant, a musician
that goes from one town to another, which
are nearly one thousand kilometers apart
from each other. One is located in the middle
of Bahia State and the other in the Western
portion, near Gois State. This character
progressively interacts with people, as well as
with the stories and myths.
CD The project Rabeca came along based on
a fiction screenplay, entitled gua brusca. I
wrote it and it contained a character that was
a fiddler. And this musician owned a fiddle
that was a magical device that activated a
dry river and made it enter in a flow of wind
and dust. So, every time he played his fiddle,
this dry river was activated and had a flow,
which are symbolically memories in the
form of wind and dust. To better understand
this character and this device, I decided to
make this documentary to understand the
universe of the fiddle. So the film Rabeca is an
experiment, a research, for another project
that will take much more time, much more
money and energy to get done. And, by the
end of the process, I noticed that the fiddle

was not the device, but the character himself

that made the river flow, whenever he stepped
on the dry riverbed.
JC To me, regarding your other works, it is a
very dense film. It is a leap in the sense that it
has this symbolic level you are talking about,
of the relation with the mythical universe,
but little by little you notice that this aspect
is also complemented or even juxtaposed to
a documental aspect. I didnt know about
this background of the project, but I would
say that, slowly, by the end of the film it is
possible to notice how the entire trip of the
character is made by means of traditions and
real issues that are present in the history of
the region. And, in this sense, I think that
the relation with time that you were talking
about is fundamental; plus, it is related to
these other works: Zilomag, which we just
saw, and Canto doce, which I would like to
show too and in which the work you develop
always involves a way of talking or interacting
with the community. You created many
works in which the raw-matter you used is
sugar, the panela. And in this specific case, it
was made in a train station where a panela
wall was built and people could break it and
eat it. Just like you made this more abstract
wall, you also create figurative sculptures.
You created a series of heads and a Christ,
which were made out of panela. So, there is
this relation with time, which has to do with
the importance of sugar in the forging of the
society in Bahia, especially from a socialpolitical-economic point of view of creating a
community. By means of an object, an action
and a community are created.
CD I agree with you completely, but this
is actually only a fragment. The idea was to
build two walls in this space, like a labyrinth,
but it didnt happen because of financial
issues; it was not possible to make it as large

as I had imagined. So, reality always imposes

a condition and we have to adjust our poetic
according to whats possible. So, usually the
work becomes denser, as it brings us closer to
the context in which it is made.
JVC But you made it somewhere else, didnt
you?
CD I did, but it was much smaller. It was tiny;
it was from five to twenty centimeters high. It
covered a larger area, but it was more complex
and it extended like a rhizome, occupying a
large portion of the underground of MAMBahia. So, the installation I made at Estao
Ferrovia was a fragment, a piece of labyrinth;
I mean, to me, it is still labyrinth, even though
there were only two walls. Metaphorically
speaking, this wall is history and is time; but
other issues also interested me. How and up
to what extent that sugar was able to change
the imaginary of the people who passed by
the place everyday?
JC And it changes, doesnt it?
CD Yes, this work lasted seven days. People
really interacted with it, they took pieces of
it home, ate it; many took large chunks to
make something else and sell in their tents.
Well, it was a work that in a way involved
everybody, the entire city. I think that those
who saw it directly were impressed with the
strangeness of the actions. It is like making
visible something that is latent.
Question from the audience Was it set up in
Salvador?
CD Yes, at an old train station from where
sugar and other products used to leave the
city. But there was another important issue,
which was the possibility of changing the
routine of the people who passed by that

245

station, which connected the center of the city

to the outskirts. I think that the relation centeroutskirts is often present in my work: a dialogue
between extremes. So, one of my interests was
to create something that would really strike
people as uncommon. In this work, there was
also a reference to thenhouse made of candy
from the story of Hansel and Gretel. It is a fable
influencing the story, a fable that is updated
in the perspective of alienated people hoping
to get candy. So, there is a fable-like aspect in
it. So, there was a possibility of influencing the
routines of those people.
Question from the audience Id like to recall
when you presented Cristo de rapadura at the
MAM of So Paulo. Id like to ask you to talk a
little bit about these two works, because I think
this had strength due to the place where it was
and how people interacted with it.
CD Yeah, I guess, because what these works
have in common is the material they were
made out of and the symbolic relation with
time, with the past. This is a common aspect.
As for the rest, they are totally different. Canto
Doce was located in a place where people come
and go everyday, and it happened that it was
strongly part of its imaginary. Well, the work was
there to be eaten and destroyed. As for Cristo,
it contains an act of transgression, which is
eating the body of Christ not as a communion,
but actually eating the body of Christ. And to
profane the representation of the body of Christ
is also a strategy to change the relation people
have with things, somehow. This work, actually
all of them, results from the idea strategies
to lose meaning, that is, destroying, undoing,
and diluting long-established meanings and
trying to establish new ones. In other words,
re-signifying the body of dead Christ. This and
people passing by the station and tasting the
wall of sugar are actions that seek to deal with
routine in a different way.

246

Question from the audience Caetano,

regarding the sugar issue, did you think of
it as a visual issue because it really is a
shapeable material or as a symbolic issue? I
ask because, just like panela, the visual result
is great.
CD I think that both concept and form come
together; they are inseparable.
Question from the audience Because sugar is
related to the ultimate desire.
CD Its desire, its addiction, like chocolate.
Well, I love sugar; I dont eat it that much
anymore, but I love sugar, and everybody loves
it too. So, in the case of Chist, this sugar has
a nearly sexual connotation, because licking
His body is almost erotic. And this changes
the relation with the image of Christ, with
representation, with form. So, it can also
change meaning.
Question from the audience Consumption,
the act of eating the work made out of sugar,
at the station. Did it surprise you somehow?
Because, watching the recording and we
also heard Jacopos comment about it being
something related to play I was probably
more struck by an act of collective plunder,
and this made me think about the question
Rejane asked. And we have to consider that
there is a huge social-economic difference
between the situation of MAM and a situation
that adds new aspect to the work: certain
malevolence. You provoke the recovery of
these past relations that have to do with sugar
cane culture, but youre not very nice either,
right?
CD No, Im actually pretty mean. I think this
issue is present in both works, but differently;
the transgression regarding the body of Christ,
regarding the representation of the body of
Christ is one thing. In a sense, it is plundered,

devoured, consumed, and, in the case of the

train station, the work was literally vandalized,
but this was also anticipated somehow.
JC I think there is an interesting aspect,
obviously besides the differences between
the social-economic context of MAM and
of the train station, in art history it is nice
to think that the public felt more freedom
when dealing with a sculpture that was, in
theory, minimalist and colder than when
dealing with a figurative sculpture. We always
think that people would relate more with the
figurative piece. In this case, it is interesting
to note that the opposite happened. When
it was just an abstract wall, people had no
problem in breaking, tearing it apart and
taking a piece of sugar home. It seems almost
like a contradiction when we think about
our opinion regarding genres or styles. Now,
I would like to get back to what were where
talking about before, about how these works
or many of these works of yours happen in
the same place; I dont know if it is exactly the
same place, but it is a place that we think we
recognize in the videos. This place reappears
in O mundo de Janiele...This looped image of
the girl always in the same place, which has
a nearly magical dimension. On the other
hand, making an analogy that perhaps may
seem like a stretch, with the sugar wall: the
more neutral the wall is, the simpler is the
place where things happen and the easier
they become magical. To me, there is a true
magic in this video, and the magic takes place
because the scene is so simple, so familiar,
and takes place in a pure place; pure might
be an odd word, but the thing is that, to me
this is a place of what Agamben call pure life,
the most immediate level of life, what one can
perceive as the most immediate level of life.
And your videos, your works in general, that
create community, often take place in places
like this.

CD In this work specifically, O mundo de

Janiele, which is the name of the girl who
was eight or nine years old at the time, I
was interested in the relation of a girl living
in the outskirts of Salvador with the place
she lived in, with her past and future. Not
in a restricted or Manicheaist way, but in a
broad way. So much that this was recorded
at five pm, when she, when her hair, which
she dyes in a red-colored tone, crossed with
the sunset, and she was the sun itself. Then,
there are several loops, rotations. There is the
girl playing with a hula-hoop. This indicates a
previous construction and, at the same time,
the camera spins in a 360-degree traveling
around her in the opposite direction in which
the hula-hoop spins, and this landscape that
moves around her like the wolf from the story
of Little Red Riding Hood, like a wolf waiting
for its chance. So, this broad relation among
these various simultaneous rotations and
translations is extremely important in this
video, because it shows her most intimate
relation with herself, with her environment,
with the Sun, with the universe; that is, it is a
complete being, and they are all made out of
the same fabric: the girl and the sun, and the
community and herself.
Question from the audience How do you
prepare these projects? Did you rehearse a
few times? Up to what extent do you direct
the scene? Was this girl there by chance?
CD Well, when I direct a work, I start with
an idea, a principle, I guide the camera, the
person, the actor, the performer, and I let
things flow. If I must, I intervene, but I try to
let things happen as natural as possible. In
the case of Janiele, we spent one afternoon,
from 3pm to 5.30pm, shooting, but the work
had to be shot at 5, 5 something, because of
the Sun. And it was shot only in one day, and
that was it. And it worked. In one image of

247

the film Rabeca, which also has this thing

of spinning that is apparently recurrent
in my work; in the shooting, the sounds of
motorcycles were constant. It was a very
low-budget production and I could not wait
for the right time or shoot again; it was
everything the way it was possible. And I
had to solve the motorcycle issue. The sound
invaded the shooting all the time and I said:
Ill put these motorcycles in the film. I had
just filmed the terreiro da roda do Sarav, in
which a beautiful old lady with indigenous
features spinned with that amazing white
clothing. And it seemed that she was in a sort
of trance and it was beautiful to watch. So, I
connected both things and I said: Ill have a
concert for motorcycles. I set up the situation
we dont have it here , anyway, after I
shot the roda do Sarav presentation, and
then we put a motorcycle sound during the
whole time. And the fiddler playing and the
lady spinning. I asked for all the motorcycles
in the village, and they moved around her.
It was all chaotic and crazy. I didnt know
if it was going to work. The fiddler refused
to play for the motorcycles. He thought it
was absurd to play for a motorcycle. But
he ended up agreeing and when the film
was finished, he understood what was the
intention of taking the trance of the terreiro
to the outside and establishing a machinemusic relation with the motorcycle. In other
words, it is a trance that is no longer ancient,
historic, traditional, and mythological;
instead, it migrated to mechanic donkeys
and horses, which are the motorcycles that
are everywhere in the Northeast, and maybe
in Brazil. My creation process is not open in
the sense that I have the idea and I want it to
happen; on the other hand, it is totally open
because I work with whats unpredictable.
In another image from Rabeca, there are
two little angels, who are the sabi birds
from the reisado de So Pedro in Xique

248

Xique, in the margins of So Francisco River.

I saw them dancing; they were beautiful
children, dancing and flapping the wings. It
was fantastic. So after one day filming we
left at 5 am at 10 pm, I said: now we are
going up that road and film this scene with
the children. What? Are you crazy? We are
too tired. And I replied: we are going to do
this. So, we filmed the two children, the two
beautiful little girls, walking alone on the
road, a motorcycle behind lighting up their
outline, and the little wings lightened up,
and then the motorcycle leaves. So, it was a
discovery. I discovered those children there;
to me, its one of the most beautiful moments
of the film. It was not in the screenplay and
it was fantastic.
JCV About the video guas, to me, it is
related with the other works we just saw at
the symbolic level; but it is much more at the
allegorical and symbolical level than most
videos, most works we talked about until
now. Id like to say this just to show this other
side, that is, in Janiele, for example, we talked
about the concrete aspect, about reality,
even in terms of the production and how it
happened. But whats beautiful about it is
that, even though the girl lives in the slums,
there is this symbolic thing about purity and
beauty that makes us dream together with
her. And there are some works of yours that
have a more explicit aspect of the allegory of
the symbol. In Cidade submersa, for example,
there is a documental element about a town
that was flooded and was underwater, and
here you remain in the field of symbology.
CD In guas, I was interested in the inversion,
that thing I talked about before, strategies to
lose meaning. There, I was looking for the
boat. Not as any given boat, but the thought
of it as the body, as the soul, as the individual
himself in relation to his body and his life. It

is a symbolic boat; its what it does with its

life. I was interested in this specific aspect.
He was swimming, he found a boat and,
instead of removing water from the boat,
which is commonly done, he started to put
water in the boat. In Cidade submersa, I was
interested in the relation of a fisherman, in a
town that remained entirely underwater, just
like many others when the Sobradinho dam
was built. And the fisherman, called Rodolfo,
rides his boat, does his fishing, and lives on
his own memories; that is, his hometown
is right below him, and its where he works
everyday. And he relates to this lake where
his town is, where his life and his memories
are. So, in this video, I follow two paths: in one
path, he is riding his boat, fishing, and all; as
for the other, which is symbolic, he commits
a sort of a suicide, he directly searches for his
town, goes to his town, actually, returns to it.

EDUARDO BERLINER
{JOSU MATTOS}
Josu Mattos As well as organizing this
project, I decided to invite artists to also
participate as members of Binmios. I
invited Eduardo Berliner, an artist who
lives in Rio de Janeiro, because of an
experience that encouraged me to continue
the dialogue we began in his studio. And
visiting Eduardos working environment
was a unique experience for me. I say
this because in each corner of the studio
there is a sort of deliberate chaos that,
simultaneously, creates a certain order that
re-constructs reality and that, based on
these mediations, serve as sort of support
for the artists thinking. To start our story,
we thought of some interpretation-keys that
could be immediately evoked to begin this
conversation that, for sure, will encompass
more aspects besides the suggested ones.
One of them is the idea of sewing, and the
other is the expanded notion of risk. We
agreed that there was in this story an entire
idea of a collage that followed him all the
time to create painting. We thought of it as an
essential exercise in his studio, an exercise
of sewing, cutting, and gluing images. I think
about this based on some paintings that
form this set of unlikely situations in which
the individual is always in situations of risk,
in the broad sense of the term. And this
situation of risk made me think whether, to
you, there would be a place in painting that
would correspond to taking risks. Id like to
start with this idea and with the possible
derivation of the work risk, which would
be risking one self and taking risk. In this
sense, it seems that these characters that
inhabit your pictorial universe, in different
situations and instances, translated a little
bit this state of imminent risk.

249

Eduardo Berliner Yeah, Ill try to start with

the collage you just talked about and then go
to the issue of risk. And Im thinking... How
am I going to talk about collage? This is a
good question, because it is about a double
feature that exists in the work all the time.
When I think about collage, there is always
information that is very private, I mean, in
everything I do, I always depart from
something that is private, on one hand, and
the other matrix is something that belongs to
the medium, which removes this excess of
the private aspect, the work emerges from
this medium. It is a mix of intimacy, and
intimacy with the medium, which is different.
When I think about collage, its funny, time
passes, but I cant get rid of a very old image.
I remember that, when I was a child, I had a
huge dog, a Brazilian Mastiff. Well, at that
time I thought he was quite big. And this is
part of my work. These distortions that take
place as years go by, the distortion of
memory... and this is somehow present in my
work. It was my only dog. One day, he had a
cancer in his paw, and my mother said: the
vet will have to amputate his paw. And
thought: ok... I couldnt make tangible what
would be to amputate a paw. What is this
exactly? We went to the vet and, when my
dog stood up, I couldnt understand what I
saw. I looked at him and I was overwhelmed.
It was a dog and a piece of him was missing.
He was very big and so vulnerable, and this
had a great impact on me. I remember he had
this golden color and... The hole in his fur was
a sort of gray leather, and, it was stitched with
a black surgical thread. Obviously, this is not
why I began to make collage, but every time I
think about collage, this image comes to my
mind. It was one of the first symbols of
absence. When you cut something... You are
not just gluing something in another place;
the hole that stays is a thing... So, it is an
absence. And I can relate to that, even with

250

the drawing made with the thread in the

leather. I still think about this. However, since
I was a kid, my relationship with the world is
through drawing. Either just to distract
myself or for inner dialogues, since I was very
young I tried to communicate with my family
through drawing. The only thing I wanted to
do at school was to draw. I knew that,
regardless of what I was going to do in my life,
I wanted to draw. So, when I began to study
graphic design, I did not intend to be an artist.
I began to study drawing in the middle of
college and I developed another relationship
with drawing. I began to study observational
drawing, and this brought me powerful
information. Ive used collage since the
beginning of my work with drawing, which
was in 1999, when I began to truly have a
routine in my studio, even though I was in
college. It is curious, because, at college I used
to deal a lot with collage. My friends also
worked, had their writing notebooks, and I
began to use collage organically, as a form of
drawing. When I walked on the street, I used
to get a piece of paper, keep it, glue it in my
notebook it was a form of drawing. My first
work was a performance, but I didnt even
know I wanted to be an artist. I remember I
used design tools to make things to myself. I
had my ideas and used those tools, because it
was the course I was in. Even this first
performance was a stuffed rabbit I bought
from a street vendor, during Easter. And, since
I was simultaneously writing a story for my
final project and making the drawings that
depicted a character that took off the fur of a
rabbit and, then, found a way to compensate
this by making a coat with its own skin. So, in
a way, the character transformed the rabbits
death. The regret regarding its death and the
fact she couldnt do anything about it. So, to
deal with this loss, the character made a skin
coat. Well, I removed the fake fur from this
rabbit I bought just to continue with the

writing I was doing. Because, sometimes, I

didnt know how to take things further. And
this is something that happens even today.
When I dont know how to continue, I
sometimes change the medium, which makes
me see from a distance and gives me a chance
to go back to the issue. I remember ripping
the fur off the stuffed rabbit. And, when I
looked at what was inside, it was a robot, a
very strange robot; it was much better than
anything I could do with the rabbit or the idea
of making a coat for my character, which was
a girl. In this sense, we begin to get close to
the idea of risk and the potential that exists
in the idea of loosing. My work is, in a sense,
praise of loss. It is a way of transforming
failure in potential; it is living with it and
being able to see the potential that emerges
from a moment of extreme vulnerability.
Collage occurs in very different manners... At
a certain point, when I began to actually
paint, collage was obviously present in my
first works, because it was my way of drawing
at that moment. And my painting does this
all the time. Every time I go elsewhere, it
absorbs something new; it transforms itself
in this sense, and the collage itself changed,
because in the beginning, there were fields
and more abstract fragments. I mean,
figurative fragments that formed an abstract
field. And that was how I used collage, by
means of a shock of surfaces. I gradually
became less interested in that, simply
because as you get involved in the world
and then I go back to your question, I think
this is very beautiful , at a moment when
you dont know what youre doing, thats the
moment of potential. It is the moment when
you look at what youre doing and you cant
say gee, this is very cool. Its the moment
when you look and say you have to leave, you
know? I cant even be here with this. Its
embarrassing, you know? I can never
remember of the potential contained in this

moment. So, I always see it as a failure. And,

sometimes, you need weeks to go by or you
need someone else to look at it to start to
understand what youve done. Little by little,
as you understand what you did, at least you
feel less oh, now... and gradually changes to
oh, this is getting interesting. And this is fine
up to a certain point, and then, you dont
notice, but your works become controlled.
And some breach has to take place again. You
have to do something very wrong to remember
that this is the moment of emptiness, the
moment of abyss. And this happens exactly
when I dont know what to do anymore. When
you change your strategy, there is a chance
that things might go wrong. For example,
when I noticed the company responsible for
pruning the trees in the neighborhood where
my studio is located left some palm leaves, I
picked them up, thought it was interesting
and took them with me without knowing
why. When I think something is intriguing, if
my eye says thats intriguing, I accept that as
intriguing. And one day I arrived very early in
my studio, around 7 am... and I noticed there
was a pile of sand with a shovel next to it, and
I
immediately
remembered
Courbets
painting, A Burial at Ornans, in which there is
a grave in the foreground. So, I thought about
a bunch of things in my head. I asked the
employee of the street for help; he knows me,
but didnt know what I was doing exactly. So,
I got these objects from my studio and took
them to the sidewalk and I asked him: put
this wolf mask I made, which was an object I
had created, and just dig; the only thing you
need to do is dig. But he couldnt see, because
the mask had eyes, but no holes in them. So,
his movements were very weird; it wasnt
working. And I had to direct him. But in the
middle of the thing, people began to stop to
see; buses stopped and people inside were
looking; people stopped on the street to see
that man wearing a wolf mask and digging at

251

8 am. And at some point, a black car stopped

in front of us and I waited, because, after all, I
was the one doing something strange out on
the street. So, I thought: Ill wait as long as it
takes. But I noticed the car wouldnt leave. I
went there to see what was going on and I
noticed there was a child, a father and a
nanny inside the car. The three of them were
looking at the wolf. So, I asked: would he like
to go up there and take a picture with the
wolf? And the father looked around, nobody
really knew what to do, but the kid ended up
walking up to the scene with his nanny and
taking a photo with the wolf. Just like when
you go to the mall and the child takes a
picture with Santa Klaus or something like
that. Then, I ended up using it as point of
departure for a painting. But whats
interesting here is another way of working
with collage. It is a collage in which Im not in
control of why the other was included. I have
no way of knowing exactly what will happen
to the objects when they are put in a public
space. I cant control things all the time; I
have to give space to see how people behave.
And this brought a loss of control. Josu was
talking about the idea of risk, which is to me
essential to allow something to happen. If
this moment does not exist, my work does
not exist. But at the same time, you dont
notice that, because it does not happen every
day, and you dont really notice when it
happens. When I started to paint, even though
I had so many interesting topics, my
paintbrush touched the canvas, and then... I
decided to leave aside what I was going to do
and began painting some bean jars that took
the shape of a graphic. Previously, I had
planted some beans to look at, to paint some
watercolors, and I began to make blooming
beans. For example, the wolf mask. Why was
there a wolf mask in my Studio? A priori, I
dont like wolves. Why am I saying this?
Because it is a painting, but paintings are

252

months and years of things that come

together, of things you drew, of each day you
drew, of all the things you wrote down, each
thing you wrote down in your notebook, each
day you felt fear, each day you were happy, or
all of your experiences. These things are what
must be collected.
JM In the beginning, you said that, as a
design student, you did not have the intention
or the desire to be an artist, and that all of
that began to come up.
EB Based on practice.
JM Yes. At the same time, now, you talk
about a sort of repertoire, of experience and
events that accumulate throughout the years
and that, maybe, it all started when you, as
a kid, saw the dog without his paw... so, this
might raise some issues regarding what is,
to you, this status of artist. Because you, as
many, you create based on a repertoire that is
built on the everyday experience, on personal
experience, and on the experience of others.
EB I think that a very important moment
took place after I started drawing in my
sketchbooks; after one or two years and after I
established a working routine. What changed
it all and was very important was my studying
drawing, my training through drawing. I
studied drawing with Charles Watson, who
is a very important person in my life in this
sense. I simply started to notice that, despite
of being happy working as a designer and
wanting to carry out my personal projects
in the field to make a living , I had much
bigger issues and problems that took a lot of
my time. From this desire for doing things,
a series of projects began to come up in
my head, and I was in a study group that
encouraged me a lot and did not make me
want to abandon design and its tools; on the

contrary, it was a group that was willing to

listen to things that people who worked in my
field of work were not very interested. So, this
was the turning point; more than changing
fields, it was about realizing that the amount
of inner utterances was huge and I needed to
do everything to be able to put all my energy
into this. I wanted to execute these works
that came to my mind.
Ana Maria Maia Id like to hear about the
time of production. It seems to be a painting
you make quickly. I dont know if its the case
or not, but I was thinking that maybe this
quickness that is present in the shapes may
be a field to have a more psychoanalytical
interpretation of your work... The question is
if this speed is attached to the manifestation
of something thats repressed or of a... certain
repression that takes place in the expression
of images and situations that come to the
surface, you know? Whether the speed is an
artifice or a consequence.
EB There are some works that take one day
and a half to get done, even if it is a 2 x 2
meter painting. At the same time, there are
small paintings that may take four days to be
finished, because it depends on the problems
that come up.
AMM Anyway, four days is a short time.
EB I really dont know if it is short or not. Its
a time, its a measurement. What will keep
me working on the painting is the amount of
problems that come up. When I start to paint,
I have some objective questions in my head.
The point of departure may be something I am
observing, a collage, a stain on the floor. When
I start to paint, there is nothing on the canvas.
So, I have to put information on it, and I began
to leave traces. There is a period when you
put the pieces of information and see what

goes on... and now Im going to combine your

question with Josus. At some point, I dont
know how it happens, but a time comes when
it is like I threw everything up in the air; as if
I noticed, without being fully aware, though,
for example... How can I explain? Well, I am
painting something that I am observing;
I set up a scene in my studio. I add a piece
of information, there is a pigs head, a small
bottle, a metal trash can, and I paint that
for some time. Until my eyes absorb whats
going on there and I began to see that on the
canvas... And at some point I realize that this
will only result in a mere representation. But
this is not because I noticed that; it happens
when, somehow, my body loses patience,
because my palette is dirty and, instead
of painting like this, I go like oh, you know
what? Ill just get this handful of paint, get a
portion that is already done and cover it all.
And then I began to paint in a different pace,
and it doesnt have to do with any of that;
the surface issue is more important; is as
important as what Im seeing... But the event,
whats going on the canvas, it becomes very
important... And, yes, there is no censoring
myself at that point. I paint something and I
look at it afterwards, and I think: damn, how
am I going to show this? Where am I going
to hide? And this is what I believe to be the
moment of potential... Sometimes I notice
that the most embarrassing paintings, those
I cant even look at are those that, the next
day, I think: hum, all right. And then I think
about it, later I can live with it and finally I like
looking at it, to have done it and I continue.
It is an inner dialogue with visualization and
externalization... But, yes, when Im painting,
I do things I would not do if I had to to plan
it out.
JM Id like to resume this comment made by
Ana, because we have already talked about
this in some occasions, including about lost

253

compositions. That is, about paintings you

thought were total failures and then, at the
same time, when there is this speed in the
process we may use this one or four day
measurement its when the process finishes.
So, I would like to bring back this topic we
talked about before, which is the idea of
failure and mistake and, especially, loss.
EB Loss. Thats the word.
JM Yeah, maybe the beginning of loss is what
makes this practice continues, isnt it?
EB Its the only chance, I guess... Otherwise,
Ill repeat myself forever. I need these
little failures. As to the issue of the divided
positive space, when you look at the work,
when youre thinking about the painting, the
painting on a white wall is a possibility, right?
We know that, but when Im in my studio
and recently this space started to become
small for my paintings and drawings, which
are all piled up , I notice that, sometimes, in
this process, strange things happen because
of this approximation. Remember when you
talked about the time of the painting, that its
short? Thats actually the answer. The time
of the painting, of the act of making it, may
be short, but the process of establishment
of whats in it, thats long. But I wanted the
person to be able to look at the painting,
which has in itself a fragmented structure,
even though it seems linear and coherent,
because it has time fragmentation, which
is where the fragments came from, and, on
the other hand, when it is close to another
drawing, I think that a double thing happens:
it also offers the observer a new entrance
window. Even if all works are autonomous
and this is my parameter, all of them must
be autonomous , when youre alone and
standing in front of it, you have to realize
this experience. But, when there are many

254

different images around it, some of them

are only observational paintings, still-life,
watercolor, and a very fragmented painting,
you open window for people to enter in the
painting. It seems like it gives access to whats
in my head, but it actually doesnt, because
it is a drawing after all. But what actually
happens is that, if it has more chance to enter
the painting, it does not mean it will be easier
to leave. In this sense, for example, French
artist Pierre Huyghe says something... Well, I
might not say the sentence right, but I will
quote the way I remember it. He says that
his job is to create a hole in the map. To me,
the idea of the hole in the map is beautiful...
Instead of a map to help you reach B from
A, its a hole in the map. And what happens
when you reach that hole? Where does your
head go to in this space left by the hole? This
thought is very interesting to me.
JM A condition for figuration of childhood,
which is recurrent in your work, reminded me
of a definition Agamben addressed in Infancy
and History, when he thinks of childhood
to talk about those who have no right to a
speech. Infans as being the one who does not
have the right to speech. So, childhood is a
time when the individual does not have the
right to express him/herself in society. This is
why there are countless ways of dealing with
children with communication modalities that
are imposing: be quiet, be this, be that In
your works, on the other hand, there is a sort
of autonomy in childhood. It really seems it is
doing whatever it wants to do. Id like you to
comment on this seemingly risky condition
that appears in some paintings. I think about
Tumor, that is, the imminence of losing ones
own life. I`d appreciate if you commented a
bit on this idea of the individual that places
himself in his paintings in living condition,
but in an abyss-like condition. So, he is alive,
but at the same time, the only thing he

experiences is the risk. To me, it is interesting

to combine this idea of childhood as not
having the right to speech and being able to
express oneself, as you said, through drawing,
which is the practice of risk and the risk itself.
I mean, it is always present in your work, but
there is a certain tension in being alive, which
would be being alive at risk.
EB Tough question. Actually is... very hard.
Not hard, but different. Its demanding, but
lets go. Starting with the child from the
beginning of the question: if I look at what
I did, the toy bunny, for example, childhood
has always been present in this work in some
way. Two things: the presence of childhood
and an odd space between deep tenderness
and violence at the same time. I dont know
where it comes from, Im sorry, but it is there.
Everything I do seems to be divided in two
moments: one of deep tenderness and the
other, of violence. It is interrupted. It is there.
Its an undeniable fact. Well, I would define
as child-memory. I answer in an odd way, but
Ill answer. Lets suppose I start drawing this
microphone, from observation. When you
begin to draw, you dont notice this, and think
you are drawing a microphone, but, later,
as you become intimate with your material
and the years go by, you notice you drew a
microphone, but what you recorded in your
mind was not only that. If I am drawing this
microphone here, I would probably keep in
my mind the sound of the air-conditioner,
this dim light, Josus voice, your silence, all
of you, the colors of your clothes... Everything
becomes imbued. This atmosphere of what
surrounds what you are drawing... So, each
time I am drawing something, I remember
it much better than if I hadnt drawn it. The
things I remember, I can... They come back to
my mind very, very often, and they are very
complete for a long time. The things I dont
draw stay in my head, but not completely;

they return when I am in a state of numbness

in a taxi and I smell the solvent the driver
used to clean the windows, and this will bring
back an image from ten years ago. This is
the place where the things I didnt draw go
to. Its different with things I drew, because
they come to mind very strongly. I think this
has to do with the logics of still-life. So, when
something affects me, it makes me stop and
sometimes I dont even know why. I saw a
glass, a branch, a person... I stopped to look
at it and I dont know why. Today I think I
could speculate that the reason why it affects
me is because it has been mapped indirectly,
every time I made a drawing. So, whenever I
created a work, it was triggered by something
I saw, and this something takes my mind
somewhere very far, possibly my childhood.
And, at the same time, when a very old
memory is in my head and I dont know its
face, I have to find a way to make it tangible.
So, the work is always this coming and going
between what I see and what I remember. It
can work either way, but it has to directions.
In this sense, I think that childhood ends
up coming back. Such as, for example, what
appears in the corner of Criado Mudo (2011)
is a wooden piece of furniture that has feet,
peoples feet, or an animals foot; it existed
in my parents house and they nicknamed
it ghost. I was terrified of passing by the
corridor because of this piece of furniture
with feet. At the same time, I remember that
once: you know the Bergman film Fanny and
Alexander. When the boy is in the living room
and the statue moves? I related to this film. I
like it and its a beautiful film... For example,
in the living room, when there are no adults
around, right? Once I went below a very
heavy table and tried to lift it. I got stuck and
had to wait for an adult to enter the room
and take me out of there. So, I think there is a
series of events that accumulate throughout
life and they come back, or not always... The

255

topic is not getting stuck below a table; is

when you see something today and if that
thing that happened comes to mind through
some level of association with fear, unsafety,
vulnerability, and it has nothing to do with
the fact of being stuck under the table.
JM Recently, you were invited to illustrate
the tales of Aesop, a world literature classic
and reference figure when we talk about
fables. And this fable-like construction is
somehow present in your work. Id like you to
talk a bit about this. The book was published
by Cosac Naify, and I heard from you that
the graphic design included a research on
typography you created when you were an
MA student. Id appreciate if you also talked
about this experience you had at a time when
you didnt know if you were going to be an
artist, right? And today it is strongly present
in your work, even because of a research in
the field of writing...
EB I didnt know if I was an artist, but I knew
what I wanted. I had a huge need to make
things, although...
JM Yes, this is clear. We live in a society
where things have to be well-defined, right?
Someone asks you what do you do and, if you
say youre an artist, the person usually wants
to define your practice by saying: so, are you
a painter? And usually the artist replies, as I
have seen some times: no, no, Im an artist.
And the conversation goes on in endless
questions, like: so what do you do? So, based
on this element, I thought that, for some
reason in this society that finds solution to
everything, in which things are overshadowed
, this could be the case at that time. Well, Id
like to resume some ideas of tales, to think
about these animal-human hybrids. Animals
that live with the idea of being humans, or
vice-versa And here we would open a
debate regarding two issues: the nature of

256

these drawings and their mode of production.

One thing that caught my attention was to
see an exhibition, in which you currently
participate in So Paulo, on which you distort
the hierarchies of paper a bit. In this sense,
the upper part and the lower part are lost, due
to the simple fact of being made on the table.
And the research on calligraphy included in
different parts of the drawing also, somehow,
distorts this hierarchy produced in paper. All
of this on behalf of a hybridity constructed
on the surface, but also in the elaboration of
these characters.
EB When Cosac asked me to work in this
edition of Aesops fables and that it would be
a two-month and half work, in which I would
make nearly sixty drawings it was time for
me to decide the medium I wanted to use (I
could use up to two colors), I chose to use
only one: black, India ink, because I always
drew with a black ink pen in my sketchbook.
Whats the advantage? Because, when I am
drawing in my sketchbook, Im interested in
materializing a mental image... And a mental
image does not contain a full scenery, at least
mine doesnt. They are faster... And a black
ink pen drawing uses the white color of the
paper. So, it is a quick way to visualize what I
am doing, its direct. It is very straightforward
in this sense and when they asked me to
work in the fables, I chose black and white, I
chose India ink, for two reasons: one, I didnt
want to use a medium that would lose as
much in the graphic reproduction process. As
for the India ink drawing, I naively thought
at that point, the loss will be mine; its black
and semitones. This is part of the graphic
language, it will work. And I thought thats
what Im going to do. And the other reason
is... When I started to think about how I
was going to make these drawings, I began
to read the fables with a large paper beside
me and, as I read it, I drew things that came

up in my mind. An eagle died from an arrow

wound, and the arrow had one feather from
it. This is a very complex image. How to put
this in the world? So, I began to draw lines,
the eagle; then I see...oh this doesnt work;
what if I draw the eagles bone? If I make a
pointy bone, some part of the rib, will it work
as an arrow?And the dialogue, which was
initially internal, begins and it later becomes
a dialogue between the drawing itself. It is
the connection between the senses; it is the
connection between the eye and the hand. So,
I started a dialogue. And I also took notes of
short sentences that were appealing to me. I
noticed that, during these several attempts
to represent what was almost intangible
or too abstract, I was never able to make a
drawing that coped with the problem, but I
created on paper a map of all my attempts
to represent that. In graphic design, my
biggest interest was typography, this core of
communication. As a vehicle for language, as
a means to express the word and I thought
that if I managed it well, thats all I needed. To
me, it was the most complex field of design.
And I did my masters in typography, during
one year, intensive masters, in which I drew
a text font and it was only complete after
nearly seven years of drawing. When I spent
two months and a half working only with
India ink on paper on a table, I spent this
time using only one material, insisting on
the topic and I usually change a lot, even
though I am persistent, it is a persistence for
a lifetime , there I had to solve a short-term
problem and this made me stick to one topic.
What came out of it was something I hadnt
seen in my work since my Masters, when I
made the font and in which I spent one year
drawing. The letter is a system, a drawing, but
it is a drawing that generates a system. Well,
to start, after I did this, I was invited by MAMRJ to create a multiple, and then my choice
was to make an engraving, which I had never

made, but since I had been working only with

black and white, I migrated to it. This year I
probably made twelve of them. So, making
engraving and working with black and white,
how do I return to painting afterwards? A
good example of what I was talking about in
the beginning, how one thing influences the
other and brings what you, pathetically, are
not capable of stop being every day.
JM As an exercise of destabilization, right?
EB Yes, exactly. It is not about pathetically
stop being yourself, but it creates a
destabilization. The word you said defines
it very well... You expressed in a simple way
what Im trying to say here.
JM I only wanted to ask you to make a
last remark on your writing practice. When
I read your texts, they seem to also carry
this destabilizing load, dont they? They
appear in other three-dimensional and twodimensional collages. To think about this
text that evokes the image and the image
that evokes the text, especially when they
are in some spatial consonance; Im thinking
about when they were together in your
participation in the room of the So Paulo
Biennial, together with notebooks, objects
and this bunch of information that ended up
forming a room, which was also formed as a
result of this destabilizing process...
EB When you are alone, you notice a certain
type of thing, and when you are with other
people, you notice different types. And Felipe
is a friend with whom I talk for hours and
hours. And the other day, coming back from
So Paulo, I stopped to have breakfast by
myself before going to the airport. I remember
that when I sat down to have breakfast, it was
quiet and it was around 7 am. And this couple
came in, a man and a woman, and she still

257

had black eyeliner in her eyes, cause they

had probably been partying. They sat at their
table, and her eyeliner was kind of smeary,
and I notice something strange was going
on... I was having breakfast and they began
to argue. I wasnt going to look, but I noticed
they were discussing their relationship, and
then I wrote in my notebook like this: While
they argued, the coffee got cold. Thats all
I wrote down. And it illustrates very well
that context, right? It was 7am, you know?
It was odd to be looking at that, but when
it is written in the notebook, it is no longer
next to the scene, it is next to a drawing that
has no connection with it, and so it creates
a problem, which is interesting sometimes.
Before I began to paint, I remember of when
I was in England for my Masters, how I
would have to present a font by the end of
the course and make a booklet. I wanted to
put an authorial text in the booklet, since I
didnt want to use drawing. So, I wrote down
these sorts of things the whole year. And the
texts were entirely fragmentary. When I look
at my first paintings, their logic was already
in these texts, in the notebooks. I can switch
mediums, but I cant get rid of myself that
much. But, on the other hand, I get a chance
to be away, in which I can notice myself by
means of this change. The other may bring this
to you, but the change of medium may help
in this sense. So, the texts, just like there are
observational paintings and other paintings
are more fantastic, they contain the same
logic: some are fragmentary, others are more
linear, and others are one or two words... But
Im not a good writer, even though I like to
write. I was even embarrassed by the things
I wrote. I used to throw everything away, but
now I like it. So, I made this work with Felipe
Kaiser and with Cadu, it was an invitation
from Pedro Frana. It was a work called
narrator, in which every day we sent a text
to a printer located in the exhibition center,

258

and these texts were gathered, which once

more intensifies its fragmentary structure.
The thing is that Felipe is a very good writer,
Im average, Cadu is also a very good writer,
but in a different way from Felipes. So, ones
text balanced the text of the other; if one was
too serious, the other made it less serious;
one added a bit of seriousness in the other
when it was more of ironic. It was interesting
and, once more, I needed to keep writing for
nearly two months. I had to write daily, just
like the Aesops drawings. And when you
agree with it, theres no way out. If you do
one thing every day for two months, how are
you going to get rid of it?
JM While you were talking, Edu, I just
wanted to wrap it up with an image, such
as, for example, the first scene (if we dont
evoke the last one, the first goes on) from the
film The Sacrifice, by Tarkovsky, in which
he evokes precisely this topic you brought
here with so much emphasis in the everyday
practice.
V
EB The boy at the bottom of the tree.
JM Yes... The adult, when he talks to the boy,
he tells him that if you practice something
every day for some time, you can transform
the world. This is almost a promise Tarkovsky
makes in his film... There isnt necessarily
an immediate relation between writing and
painting. I was thinking about this while you
were talking about the two months and a
half dedicated to Aesop, another two months
for the narrator who writes, and that maybe
this same promise was present. It was left
by Tarkovksy when he, with this child who
is a promise of life, which is the oxygen of
the world , makes it clear that if you do
something every day, then youll be able to
change the world.

EB You know what? You are talking about

painting and writing, and this thing of
insisting throughout the years... the first thing
I have the need to talk about is that I am not
always interested in the idea of technical
improvement, but in the idea of intimacy,
of being able to talk intermediated by that
medium. I really like to read some texts by
Sean Scully and I think its very beautiful,
very moving, its that hes saying things I
could never say... the quality of the painting,
but what makes his text so beautiful, to me,
is that it is almost an oily text... It is a text
by someone who paints... That medium is so
attached to him that his discourse is almost
paint... It is almost pictorial. And I think thats
beautiful... And it only comes with time; a
type of knowledge that can only be built
through daily experience. He says something
like this: oh... this sort of thing comes with
some painting. Some painting, I mean... thirty
years of painting. I believe in this, I think its
moving. I truly do.

EFRAIN ALMEIDA
{MARCELO CAMPOS}
Marcelo Campos We agreed to begin our
conversation showing a video with one of
Efrains works. It is a work he showed in
Portugal, in an exhibition we organized in the
city of Guimares. Before, we could establish
here a possible relation between our works:
I began to conceive a PhD dissertation in
2001, and there was an issue about Brazilian
contemporary art and its possible relations
with Brazilianity. I met Efrain and Z Rufino
at that time, when I had a sort of an issue in
mind that encouraged me to research, which
was how Brazilian contemporary art dealt
with issues notably related to the history of
Brazil: the understanding of acts, feelings,
immaterial situations, such as the idea of
religiousness and other issues. And Efrain
produced this image in his work entitled
Suspenso that actually, connects his work
with some important issues well discuss
here. And the first question is related to a
very specific field: this work and this possible
relation; from where these eyes come.
Efrain Almeida Good afternoon. First of
all, its a pleasure to be here and its my first
time in Ribeiro Preto. Marcelo also likes to
say its an honor to be here. Id like to thank
Josu, the producers and the museum, as
well as say that this is a great opportunity
to talk, and I think that some aspects we
decided to talk about are directly related to
the format. Its because I always think its
a bit boring to talk about the work and say
this work is made... yada yada yada... on the
date, etc. I believe it is more interesting to
talk specifically about some works and about
issues they bring about or Im interested in,
or that interested me when I made them.
This work in the video is actually the end
of the exhibition. It was held in Guimares,

259

in Portugal, a city that has very special

features and mixes Baroque and Modern
architecture. I was invited to have a solo
show there in 2012, at an old fabric factory.
Well, I consider this work a self-portrait. It
is a direct cut on the wall. I carve into the
surface, then, I make an oil painting of
my eyes. There is obviously a whole set of
references, not only autobiographic, but it
also has to do with religion. Theres even a
story directly related to Saint Lucia, which is
part of another project I made with Marcelo,
called Serto contemporneo. Some artists,
such as Jos Rufino, Luiz Zerbini, Brgida
Baltar, Rosngela Renn and Delson Uchoa
took part in it. Each one of us traveled to a
place in the Serto, and developed a work
based on the experience of living there for
a while. And, since I was born in the region,
I wanted to go to a place I hadnt been to
before. So, I chose the city of Mossor, in Rio
Grande do Norte. I went there and began to
work with this eye thing, because, actually, I
discovered that the patron of the city is Saint
Lucia. And there was a whole story about the
eye, of how the artist deals with this issue
of perception. There is this parallel with
the religious issue of the place of the Saint.
Theres also this thing in the Serto: it is a
place where people become blind as a result
of the light. There are many cases of cataract
and people lose their sight, because of the
intense light. So, having all this information,
I developed for this project a work with eyes.
I was actually interested in the history of the
city and in images that were shown on TV
that referred to loneliness and isolation. At
the hotel, I used various sources and began
to make watercolors as a sort of travel log,
because we were also working with the idea
of traveling-painter or even the idea of a log.
When I was invited to go to Guimares, I
was thinking about this issue of the eye and
how it is meaningful and symbolic. Then I

260

started making a work that consisted in

carving directly into the wall. So, I made
a very small self-portrait on wood and it
stayed in the center of the gallery; I was with
my arms open in the self-portrait, which was
placed on a huge base kind of similar to a
work I presented in the So Paulo Biennial
and there were these eyes on the wall.
During the dismantling, all you had to do
was to remove that sculpture and cover its
eyes. The video was made by Daniel Pires,
organizer of the project in Guimares, as the
result of the dismantling, which I thought
that synthesized all the issues I related to
erasure, a sort of blindness. There is also a
direct relation with the idea of death. I was
interested in the symbolic value together
with the idea that the work goes back inside
the wall and the exhibition disappears.
MC So, as we agreed to, well start with a
specific image to, then, begin the dialogue.
I also thought it would be very interesting
if knew how the binomial takes place, and
how I am able to come close to an image
and extract situations and reflections from
it... And, in this case, continuing to comment
on this interest for an idea of contemporary
Brazilianity, Efrain Almeida will be able to
create an edition inside a narrative that
is, first, related to the biblical history, to
a religious history and, second, a history
that will come across his own body. When
does Brazil cross my body? The body, which
would actually be the body of Saint Lucia, is
replaced by the eyes, which are his eyes. So,
theres an effort towards the self-portrait.
At the same time, there is a very important
issue, an eloquent narrative, a more
comprehensive narrative of Brazil, which we
saw, for instance, in 19th Century paintings,
in battles, the Independence, in historical
facts. Now it is very close to an individual, to
a story and, likewise, this story goes back to

the expanded space of an academia or of an

exhibition, in Brazil or abroad. In this sense, I
think a second question, or comment, I would
ask, would be about the possibility of editing
history and more than that: does this history
have to be the story of the artists body, does
it have to cross it? Because it is not a biblical
representation; however, at the same time,
the center of interest is the biblical nucleus.
Giorgio Agamben establishes a difference
between an idea of adherence, which would
be this one. Im going to make and tell the
story of Saint Lucia and of another concept
he calls untimeliness, which is a challenge to
the work of art; in other words, how do you
cross this adherence? What are you going
to do when you remove Saint Lucia from
this story? How do you survive a narrative
thats not obvious, explicit, or specific from
a biblical story? Its not a biblical passage,
but an interest. And what Agamben will say
is that the work must be crossed and also
cross; it must create any rupture in which
this adherence is not the only objective. In
this case, Efrains work contains an interest
and an observation to be removed away from
religion, from the first contact, even because
this first contact does not continue in the
last story or in how you are going to make
the intervention. In Serto contemporneo
project, as the works were still to be created, I
had the privilege to enter their logic together
with the artists. And I remember Efrain
calling me; he was very upset, and saying:
its all the same. Because he was born in
the Serto, so, what am I going to make?
Dry soil, cactus, its all the same, its all the
same nature. But this Serto did not contain
the historic, photographic or documentary
representation. It was the Serto that
went beyond boredom; and this is why the
image of the television appeared in some of
Efrains drawings. In one of his watercolors,
he painted the bear from a cartoon, but it

was the Serto too; he is watching television

in his hotel room. At the same time, its
the boredom of the idea of desert; its the
emptiness of the desert that on TV. My
curiosity and my admiration toward these
artists are also due to the possibility they
have of creating ways of making a story
silent.
EA What I would like to say to add to these
ideas we are talking about is about my story
and how I came to this place Im at. Actually,
I studied at the Escola de Artes Visuais do
Parque Lage. I studied painting, as did nearly
everybody from my generation and then
I organically got involved in the sculptural
issue. I actually work between Rio and the
Serto whenever I can. I havent been there
this year yet; I have a house in the Serto,
where I work, and the material I usually use
in my sculptures is a wood called umburana,
which has very particular characteristics
and is used by artisans to make toys, exvotos and religious images. That is, my choice
for a specific material has meanings. I dont
choose any given material; this material has
a cultural history. Another important point
for me is that I left that place; I have had
that kind of cultural and visual background,
and then entered another context, studied at
Parque Lage. It is important to understand
the displacement of the work and these
conceptual issues, because a lot of people
look at it and make a very superficial
interpretation of these issues of Serto or
Brazilian identity. They are present because
the work deals with my story. So obviously,
these images, these materials are part of it.
But there is no intention to represent the
Serto or the Northeast, or Brazilian identity.
Actually, it is part of the work because of
all the things we are talking about, but it
is not necessarily with this that the work
relates to, with the issue of Brazilianity or

261

Brazilian identity. I think a lot about the idea

of belonging.

And then, in a way, my work is

about belonging.
MC Continuing this dialogue, here we
can see some examples of this type of
wood with which Efrain works. We could
establish several relations, think about
various situations that give sculpture these
characteristics we were talking about, this
wood that comes as a sort of emotional
charge. Lygia Pape used a word that I
really like. She spoke of the imbued place,
something that is placed over the works and
that, actually, gives their characteristics,
and this comes from contemporary art. In
Efrain, there is a imbued bond in the work,
the matter he works with. So, there is a will
to include whats private, whats specific and
no longer be guided by the program, such as,
for example, the Semana de Arte Moderna
of 22. That is, there is no program to draw
or represent Brazil. There is a narrative
will; theres a will to create imbued things,
and the materials are those that keep the
memory while the artist doesnt necessarily
have to assume a position regarding a very
expanded history or wanting to define
what Serto is. In the case of the work
presented in the So Paulo Biennial, Efrain
also used these same bases, and we see this
relation of scale in the sculptures and thats
fundamental, because there are people who
understand the works as miniatures, and do
not understand the aggressiveness relations
whose nature is different. At the same time,
this ambiguous condition (and this I learned
a lot from Efrains, Rufinos and other artists
works), which is that you have the presence
of this I in relation to the fact that it is
dealing with the Serto or with Brazil, or
even with Brazilianity. What I do with that
image that, actually, insists on affirming its
own image, its own face, and its own body

262

all the time? So, when Efrain, who is born

in the countryside of Cear and works with
a wood strongly attached to religion and to
local crafts, was trying to establish bonds, he
was self-representing all along. And, in the
practice of local peoples art, self-portraits
are not the same as here. So, one of the
issues Id like to raise is this idea of scale and
the fact that the huge discrepancy between
very large bases and smaller sculptures is
actually done on purpose.
EA This idea of scale is very interesting to
think about. This is why this whole miniature
thing bothers me, because it becomes close
to whats cute: oh, thats so cute, like a
mini-world. Actually, thats not what Im
saying. Im talking about the world we live
in and the image represented in this scale
has much more to do with memory. I always
like to talk about something that happened
in my life: when my family lived in Fortaleza,
my mother, my siblings, and I used to go
shopping in the city center, especially on
Saturdays. We always passed by Jos de
Alencar Theater, which had a bronze relief
of Iracema in the front. And that relief
followed me my entire life as an enormous
and incredible image, because I was this
size, and the image was this size. And some
years later, when I went back to Fortaleza
and Im walking in the city center, I see that
image that was huge in my mind and I notice
it was actually about this high. This was a
big disappointment of mine, because it was
such a powerful image. So, to me, it is very
clear how this relation of proportion takes
place. And when I make works in this scale,
I make a direct link with memory distortion
and emotional aspects as a way to come
close to this image. It was very interesting
to pay attention to people during the So
Paulo Biennial and notice the relation
they established with these images. First,

people took many pictures of it, because

the public always established relations with
the scale of the work, which in a certain
way, is photogenic. I received pictures from
people I didnt know, in a relation of scale
and affection with the image. So, choosing
to make works in this scale is actually a sort
of strategy I use to create this bond with the
visitors of the exhibition. And, when I decided
to set up the works in the Biennial this way, I
thought about how to solve the issue of that
huge space. Monumental both in the physical
and symbolical sense. I wanted to create
games that included possibilities within art
history, from Brancusi to Minimalism. And
I think of an inversion of values, when the
base becomes larger than the sculpture. My
idea was to play a bit with these possibilities,
possibilities that are related to art history
and to sculpture. So, to me, it was interesting
to have this interpretation and this bond
with these issues. I made five sculptures
and they all have this reflexive and pensive
positioning. They have a kind of tattoo on
their body, which you cannot see and it is
deliberate, because it is made with a wood of
the same color. Its a sort of marquetry made
in the

sculpture itself with images that I

chose; the images are a sort of clichs of
Northeastern identity. So, there is carancho,
there is cactus. All these stereotypical
images of the Northeast I tattooed on the
body. And, to me, it was an idea of the body
that brings the issue of identity, and there
is also an irony regarding Northeastern
clichs with which people label the work of
a Northeastern artist all the time.
MC Another aspect: an exhibition Efrain did
and was called Escultura que cabe na palma
da mo. The invitation to the exhibition was
the image of your hand holding a sculpture.
This is very important in the production,
this notion, as he said, of something that is

close to the body or that results from...an

emotional relation, which fits in the palm of
the hand. Of course, there is this whole safety
metaphor we try to have with things that are
near us and things we want, such as utopias
and desires. At the same time, this relation
with the hands, with whats new, is extended
and connected with the idea of religiousness,
of offering, of gift, which are also important
issues. Actually, there is a series of works
in which he presents these hands that
come from the wall and offer the work. On
one hand, we could see this according to a
more objective perspective, which would be
more related to the idea of an art system,
of the white cube, the gallery. So with this
in mind: up to what extent art is a gift, an
exchange, an offering? At the same time,
there is another aspect, which is to think
about the wall as narrative structure. There
is another work by Efrain, entitled Lzaro,
in which, due to the religious iconography
itself, there are dogs licking the wall. So,
this is an important issue, of how the space
is occupied in a narrative way. In another
series of works, hands come out of the walls
and offer, and create the relationship of gift,
of exchange, which is a concept studied by
Anthropology, for example, when one says
that, actually, capitalist society is the society
that make one-to-one exchanges, that is, I
have to pay the exact price that the object is
worth. In other societies in which there is no
such system, this exchange may take place
by means of other links. You can exchange a
hug for something else, and not necessarily
in the strict sense of the notion of money,
for example. And it is nice to notice that, on
one hand Efrain is also establishing a bond
thats obviously immaterial, which cannot
be calculated, which is the affective bond.
On the other hand, the bond of an action
attached to religiousness that also takes
place within this immateriality.

263

EA This initial concept he talked about, this

sculpture that fits in the palm of my hand
reinforces the idea of scale in the work and of
emotional issues, as well as symbolic issues,
but also after a talk I had with Frederico
Moraes, in which he spoke about the scale
of the work, saying that it was possible to
have an exhibition you could carry in your
pocket. And this idea followed me for a long
time. And years later, I did this exhibition
called Escultura que cabe na palma da mo.
As for Lzaro, it is an image of Saint Lazarus
that my grandparents and my mother have
at their house and it was present in my life
for a long time. The dogs are licking Saint
Lazarus wounds. And I remade this image
only with the dogs, removing the image of
the saint, once more making the erasure
evident...
MC Of the body.
EA Yes. And, since they are licking the white
cube wall or the gallery wall, it can have other
possible interpretations, which may lead to
think the wall of this institution as a wound.
Well, there are possible interpretations to
this image and how it can be re-signified. And
this story Marcelo talked about, the issue of
how works are set up and the fundamental
importance of the white space, which Lisette
Lagnado called metaphysical Sky in one of
her texts. Thats what she called this white
exhibition space I make, an emptiness thats
filled with meanings. Not only the white
wall, because the white of the wall and the
way the works are set up reinforce precisely
this idea of absence, of an absent body, of
whats invisible, which is present in the work
by how it almost becomes an invisible body.
So, the importance of the installation, of the
use of the white space, kind of has the role of
emphasizing the absence in the work.

264

MC Id like to use these last ten minutes to

open for questions from the audience.
Question from the audience I understand
your body of work as a body of ideas and Im
thinking about the person who wants to buy
that little doll to put in his/her living room.
You must deal with that a lot, the person
who wants the object...
EA I dont care, because I understand that
when a work is removed from the space
where it was created, people are not buying
the work exactly, but a thing that means
something. I this sense, I dont have any
intention of controlling what happens with
the work afterwards because I would go
crazy if I did that. I actually think that when
a person buys it, it does not purchase the
work exactly because he/she does not buy
the space of the gallery or the conceptual
things that the installation potentializes.
So, I really make myself distant from
this idea and I dont want to think about
this, because I believe that when the work
is shown, its there in its entirety; what
happens afterwards... I think it has more to
do with a relation. The collector often has
this sort of attachment its almost a fetish
with the object, which is not something
Im very interested in. Even because the
work contains so many meanings, including
the fetish, right? You can think about some
fetish-related aspect in the work But this
information about the collector whos going
to buy it... Im not very interested in it.
Question from the audience You left
Fortaleza and went to Rio de Janeiro to study,
right?

childhood? How did you become interested

in working with this material?
EA Once upon a time, there was this boy
who was the son of a carpenter. My father is
a carpenter...
Question from the audience It made it
easier...
EA My house has always been a mix, my
house in the Serto... I moved to Fortaleza
when I reached schooling age. I studied for a
while in the capital, then my family moved to
Rio de Janeiro. My mother was a seamstress
and my father a carpenter, and our house
was not what I call an ordinary house... The
living room was full of sewing machines,
my fathers workshop was in the backyard
and it was a place with little resources. So,
we had no toys, no television, there was not
electricity... And I used to make my own toys,
and my fathers workshop was a ludic space,
a place where I could stay and invent things
with leftovers of furniture and things my
father made. Obviously, the story is not that
simple and does not take place that way. But
we can read it that way. I can think about
my entire story in images, of things I lived
with to understand a little bit, because its
not that simple. Actually, these associations
and this sort of constructed story take place
as time passes, and I begin to notice certain
things that have to do with my story, its not
that simple. Now everything seems clear,
because things fit in, but its not exactly like
that. Its much more complicated, there are
much more fragments, and is less linear.

EA More or less. Its a complex story.

Question from the audience Did you take

a long time to be aware that you were an
artist?

Question from the audience And working

with wood: is this something from your

EA Well, we are going to start that topic

on about being an artist, which is very

complex, and of the artist who transforms

the world, which is even more complex,
because, actually, Ive been thinking about
the responsibility of talking to people,
which I dont feel fully comfortable with.
First, when we take on this position, even
the position of being at a table in front of
an audience, a hierarchy has already been
established in which its understood that I
have very important and precious things to
say to you. These things are special, precious
and important to me and to my history as an
artist. The idea of changing the world is even
addressed in an iconic work by Leonilson,
in which he says Leo cannot change the
world and either can Efrain, or anyone else.
I believe in small transformations, like being
born where I was born, in the conditions that
I was born, of having no idea of what art was.
When I was a child, my father used to say
that I was going to be an engineer, because I
used to build things, and there was no idea
of being artist in that community. I was
not in touch with traditional Northeastern
sculptors because there was no such thing
in the place where I was born. There was
this guy who went there to make a video like
those Essa a sua vida, and it was the most
ridiculous thing, because he went there with
me, he stayed at my parents house, slept in
the hamac, had conversations with them,
went to the workshop; and one day, there
was this late afternoon, an amazing golden
light, that light of Serto, and I said: Lets do
it know. And he replied: No, no, this light is
too clich of Serto. And I said: Well, isnt
that clich Serto light a reality? He replied:
No, no, this golden light is too clich. And I
said: Oh, it doesnt exist, its an abstraction.
And then we went to the margins of a river
that was entirely covered with green aquatic
vegetation. It was chromatically beautiful.
Then I told him: Id like to do my talk
with this river in the background; and he

265

said: its too green, theres no green in the

Serto. And I replied: Of what Serto are
you talking about? Of what clich are you
talking about? So, I think there are also all
those clichs and the idea of identity in the
Northeast. I obviously have a connection
with this history. I lived these things and
nature is very present in the Serto, as well
stories and beliefs. For example, there is a
certain bird that tells when a sick person
is going to die when it flies over a house
and sings in a certain way. This was part
of my life when I was a kid; I saw my best
friends die from hunger. Of course there
is this whole tragic experience. My work
is not that cute, its tragic too. If you come
closer to some of my works youll notice the
presence of wounds. The wound on the wall,
the dog licking the wound are references to
this moment thats tragic, but about which I
dont like to talk. I dont like to put on paper
the life of a poor boy who came from the
Serto, of people who succeeded in life, who
are an example. I am no example for anyone.
I think that transformation is present in our
work, in this history, and in how I deal with
it and how I carry on with my work... I think
that the big political issue, if I may say, is
precisely this issue of transformation, but an
unpretentious transformation. I dont want
to change the world. I think that my parents
and my familys life have improved and
this is already a huge transformation. For
example, me being able to pay someone to
work with me, an art student, and this being
something that will enable him to carry on
with his work. This is a big transformation.
I think big transformations and revolutions
result from very simple gestures. I believe
in small gestures and big changes as result
of them. I think its a very serious thing the
fact that today people dont think of art as
transformation or as something thats very
important and meaningful to the person.

266

Today, in debates about art, people, very

young artists are talking about the market all
the time. There is even an interesting case of
a student who was selected for an exhibition
at the Escola de Artes Visuais do Parque
Lage and who, after the show, walked up to
Marcelo and said: Marcelo, lets talk about
galleries? And I said: there is something
very weird about this world we live in. Yeah,
all people think about is market and selling.
I dont know, I think there are much more
important and meaningful issues.

ELIDA TESSLER
{MARLIA PANITZ}
Marlia Panitz Marcel Proust, James Joyce,
Orhan Pamuk, Donaldo Schler, Robert
Musil, Georges Perec... They have been the
interlocutors-provokers of your works.
These are long-term projects that involve
the establishment of an intimacy with the
authors texts. In this sense, your work is
established less by means of the direct path
of getting into the theme even though it is
somehow present and seems more an issue
of a methodology to address the poetics of
each author. How does this take place in your
creative process?
lida Tessler The authors you mentioned,
among others, are those who wrote novels and
essays that produced important changes in
the way I think about and look at things that
surround me. This is undeniable and
encouraging. These writers helped me to move
in the mental space, to shift in different
historical times, and exchange points of view.
To them, I add with special emphasis on
Manoel Ricardo de Lima, because the contact
with his poems, with his critical essays and his
way of responding to contemporary issues
offered me my first radical experience with
literature in the end of the 1990s. A common
friend, artist Eduardo Frota, introduced us in
Fortaleza. Falas inacabadas objetos e um
poema is the title of our book, which was
published in 2000 by Tomo Editorial, from
Porto Alegre and it resulted from this meeting
and an intense conversation between us. It
was conceived very delicately, with exposed
spine sewing, foldings in the paper and
photographic images together with poems
carefully placed on the pages. This publication
contains the unique intersection of the
languages of both of us. Since then, it seems
that our working processes are always

incorporating the friction between words and

images, relating the literary text to the context
of visual arts. We have set off a sparkle that
began to shape with a yellow light our way of
talking about our restlessness view of this
world thats difficult to understand. The
unfinished talks created an echo of changes in
our own writing procedures. As it put in the
question, they are long-term projects and this
might be the way I found to establish a calmer
relation with time, to notice my resistance
regarding the facts of time and the notion of
transience that disturbs me. As my friend
Jailton Moreira says, its better to be friends
with than enemy of time, so that it will pass in
our favor. Actually, my relationship with the
passing of time has never been easy. Literature
temporarily helps me deal better with the
speed imposed by our society as well as create
a routine that move me away from hurry. I
really like to begin reading a book thats not
related to any project. Novels, such as Anna
Karenina, Don Quixote, War and Peace and
The Magic Mountain, for example, did not
result in any specific work, but are an
important part of any project I accomplish.
They help me practice the exercise of slowness.
Before working directly with literary authors
and printed works, I was already interested in
ordinary things that are part of our everyday
life. The every day life became the basic matter
for my work. The universe of whats common
made me amazed and willing to create
something either as a theme or because of
everything it may offer us in terms of surprises
and unfamiliarity. I remember participating in
an exhibition in Santiago de Chile, in 2006,
curated by Kevin Murray and entitled Hacer de
lo comum el precioso. I think that this title is
in my mind even today. Thats what I wish: to
make whats ordinary become extraordinary.
In my first years of work, I focused on the
language of drawing and went deep down, as
much as possible, into the details of objects.

267

There was a certain arbitrary aspect in my

choices: chance led me to a certain object or
scene and I got involved in its entangled set of
lines and textures, as if by means of it I was
able to understand the spatial situation of
what was near me. For example, this is the
case of a series of drawings in black and white,
created between 1986 and 1988, in which the
shape of a hairbrush increased to 2.5 meter
high and 1 meter wide. Based on this
experience, I looked for other ways of
representing objects in installations that could
present a sort of narrative of relations between
the passing of time and the marks it leaves in
our way of living. At a certain point, I identified
in Georges Perec and in Michel Butor, 1950s
French Nouveau Roman authors, the
possibility of creating a more intense dialogue
with literature, because I noticed their focus
on the world of objects and no longer on the
creation of characters and a plot around them.
In their novels, respectively, Things and Second
Thoughts, I found the strength of details and
the power of a minute description of a given
spatial situation of objects. These elements
helped me to reflect on my own position in
view of things and on their potentiality of
change regarding the way we see whats in
front of us. Actually, I think that throughout
these latest years Ive been trying to
understand what is the creation of a point of
view. After all, why do I insist on defining art as
the effect of a displacement? About the issue
of the themes of the novels I chose, there is no
direct resonance in the way a work is
conceived. However, I have to say that often
the title of the book is already something that
calls attention, making its author become an
interlocutor. What does In Search of Lost Time
mean? Searching and re-finding time, thats
what motivated the creation of my work 2010
Voustesici. Another example that comes to
mind is Georges Perecs Life A Users Manual.
Isnt it a seductive title? What would the

268

instructions be? Is it a true manual? Is it book

that would help us live better? I read it during
the two weeks I was doing an artistic residency
conceived by Agnaldo Farias in 2002, called
Faxinal das Artes, which gathered 100 Brazilian
artists in the city of Faxinal do Cu, in Paran
State. I was already interested in creating a
work based on this literary piece, but I had no
idea of what to do. However, the dynamics of
the activities proposed in the residency and,
mainly, the company of other artists made me
move away from my reading and come closer
to life itself; in other words, how doing-thinking
relations are established in lectures, meals,
walks and singing. My time to read was shifted
to time to talk and meeting friends. In short,
the final result of my proposal was a work
entirely
conceived
during
the
daily
conversations I had with Eduardo Frota in this
residency, insofar as the title of the work was
Frotagem: fala inacabada. Today, this work is
part of the MAC-Paran Collection. A tow and
an elastic band with hooks in both ends were
used as material. There were many kilos of
tow entangled and tied to that sort of thread
extended in different spaces of the residence.
Something like a conversa fiada [chit-chat],
literally. I only resumed the reading of Georges
Perecs novel in another residency, a few years
later. The reading project waited until it was
time to be accomplished. In 2005, I took part in
the Artistic Residency Program of Civitella
Ranieri Center, in Umbertide, Italy. There, I was
able to resume my plan of working based on
the book and to establish a creation method
what I later called Gramtica intuitiva
[Intuitive Grammar]: I underlined all the
adverbs of manner that appeared in the novel
and created an installation associating these
words printed on paper to the every-day
objects that were thrown away by me and my
colleagues. On the first day of the artistic
residency, we made a deal that, for seven
weeks, they would leave in my studio all sorts

of non-perishable material that would be

otherwise thrown away. This process resulted
in the work A vida somente, which in each
presentation, the place of the exhibition was
included in the title: A vida somente no Ptio
(2006), referring to Ptio So Pedro in Recife; A
vida somente no Parque, (2007), referring to
the proximity with the Parque Ibirapuera, and
So Paulo; and A vida somente margem
(2005), presented at the Fundao Iber
Camargo, in the margins of Guaba estuary
(2013). I must mention that Gramtica intuitiva
became the title of the individual exhibition
held last year. It was curated by Glria Ferreira
and presented at Fundao Iber Camargo, in
Porto Alegre. It is interesting to think, Marlia,
about what you call establishment of an
intimacy with the authors texts. In fact, I try
to establish identification with their creative
processes and also with the materiality of the
book: its texture, thickness, quality of the print
and of the paper, text configuration. The visual
experience of reading is also included in the
final project. The intimacy happens, I think,
when I allow myself to enter the text when
after a suggestion from the author, a
proposition emerges from the narrative.
MP Id like to talk about Dubling, about
this immersion in Joyces universe when you
went to the place where Ulysses take place,
Dublin, and concerning the establishment of
a rigorous reading method. Collecting words
highlighted in the text and putting them in
your work is recurrent in your practice. Whats
the difference in immersing in the Joycean
universe in terms of place? What about the
city and reading the texts in the place where
the plot develops? And how is the passing from
an attentive reading to the final configuration
of your work?
ET Firstly, Donaldo Schler was the one
who encouraged me to read James Joyces

novels. Pointing out the inventive feature

of his language, Donaldo introduced me to
Finnegans Wake, The Portrait of the Artist as
a Young Man and finally Ulysses. The idea of
flow is undeniably present in these novels,
and the reference to Liffey River is constant,
which marks the story in city of Dublin in
Ulysses. I was fascinated when I learned that
Joyce created this novel aiming at offering a
possible reconstruction of the Irish capital in
case of bombings during another Great War.
The work Dubling began to be conceived in
Dublin, when I visited the James Joyce Center
for the first time, in 2008. I was in the city to
participate in a conference in Limerick. And
since I was interested in knowing the work of
Joyce better, I took one of the tours the cultural
center proposes that offers the possibility
of going around the city with a guide whos
specialized in Joyces work. At some specific
sites, we would stop and passages of the novel
related the places were read. This is how it
came to me that Ulysses was considered a
city-novel, just like Finnegans Wake is a
river-novel. The words were related to the
places and habits of Dublin. Even though I
didnt fully understand English, I believed I
could read Ulysses, highlighting all the verbs
in the gerund, materializing the experience I
was having at that moment: walking, talking,
dreaming, raining, and so on. When I returned
to James Joyce Center, I bought a copy of the
book and began to read it the following day
inside the train that took me from Dublin
to Limerick. By locating the verbs in gerund
by their ing suffixes, I noticed I entered the
novel, updating it to my own time. I obviously
had to read it translated into Portuguese later
so that I could come closer to its complexity
and sense the style exercise proposed by
the author. Only in 2009, when I was doing
a Postdoctoral research in Paris, I was able
to find a reading method, which consisted
in the following rule: to read the novel only

269

in Parisian cafs and bistros, without going

to the same place more than once. Ask for
the receipt, which would contain the name
of the place, address, date, and time I was
there, as well as the list of items and price.
On the receipt I wrote the number of pages
I read there, and in a notebook, the list of
verbs in the gerund I found in the text. What
I was doing, effectively? Something led me to
think that I could actually re-create the city
of Dublin in Paris, re-inventing paths in a
mental map of the city. I also thought I could
include the permanent strolling of the books
characters. The city of Dublin really enters
the novel; its not a mere background. The
evocations of the places become heartbeats
that make the book breath the life it contains:
nearly sixteen hours in the life of man
on June 16th 1904 are in the agenda. The
novels time set is important information for
the conception of Dubling. The exercise of
reading and taking notes in receipts offered
me a new time experience and a different
approximation with the spirit of the flneur
with which Baudelaire put us in touch in Le
Spleen de Paris. This working process put me
in a routine in which walking around and
having coffee in comfortable places to read
were fundamental. After finding the 4,311
verbs that would compose the work, I was
to decide in which support I would engrave
the words. I found the solution for my work
in a red wine bottle cork. The word esperance
was printed on it in brown capital letters the
name of the winery where it was produced.
The elegance and the readability of the
word pointed to the possibility of engraving
the 4,311 gerunds from Ulysses in corks. I
remembered a passage from chapter 15:
Man and woman, Love what is it? A cork and
bottle. (James Joyce. Ulysses Penguin Books
London, 1992, p. 619). Leopold Bloom, the
main character, says this sentence when hes
drunk at a cabaret, and it reveals the erocity

270

of the novel. I decided to cork 4,311 empty

wine bottles in a way that words were visible
in their necks. A perfect match foretold by
the author. Placing the bottles side by side
in the exhibition space also made possible to
evoke the fluidity of the text, that is, a sea of
words. The passage from my reading to the
final configuration of Dubling was also made
with the creation of 4,311 postcards that
present different images of Liffey River, which
resulted from a walk I did in Dublin, in 2010,
during which I already aimed at associating
the verbs with images of water. When I read
a text by Jacques Derrida I thought about the
relation between sender and addressee thats
present in Ulysses. The postcards are one of
a kind and my daughter Sofia and I took the
photographs, in a second trip to Dublin, with
the specific objective of complementing the
work.
MP From this immersion in Joyce, Id like to
talk about your partnership in poetry with
Donaldo Schller, author of the Herculean
task of translating Finnegans Wake. How did
it start? Is it because of your Tubos de ensaio?
ET Its hard to pinpoint how a partnership,
or even a friendship, starts. I had already been
in touch with his texts and his renowned
activity as a university professor. I met
Donaldo Schler in person in the year 2000,
during a debate that established the relation
between exile and style in literary texts.
I dont remember the name of the event,
which was held at Casa de Cultura Mario
Quintana, in Porto Alegre, but I remember the
sound and the tone of his voice as he read the
excerpts of Joyces Finnegans Wake, he had
translated and published by Ateli Editorial
publisher that same year. This is when we
met for the first time. That time, the two
volumes of his translation were launched. I
was with my husband, who introduced me

to Donaldo, and our two daughters, Sofia

and Alice, who, having listened to a foreign
language immediately linked the sound of
the English words to the Hebrew language.
At the time, they were studying at the
Colgio Israelita, and had many classes on
Hebrew culture and language. Im talking
about this as an anecdote, as a way to point
out the reverberations of the debate on
exile and style in literature. My daughters
made me immediately realize that we are
foreigners whenever we face a situation with
something thats unknown to us. That night,
we left the place with our books signed and
with the commitment of continuing our
conversation in meetings in which Donaldo
and I could discuss philosophy, literature and
contemporary art. There is an important bond
from this exchange that continues to exist. It
is the Torreo, a space created by Jailton and
me in 1993, and of which Donaldo became
a habitu and followed our proposals. For
example, the launch of his translation of the
fifth volume of Finnegans Wake was there. It
was a beautiful moment; there were a large
number of people from different areas, which
even marked a Bloomsday in Porto Alegre,
in 2003. What weve been doing since then is
to keep on talking to encourage the creation
of different situations for the written word.
There is partnership in terms of valuing the
relation between art and literature. I learn
a lot with Donaldo Schlers texts and with
the directions he gives in the study groups he
coordinates. As for him, hes been increasingly
present in contemporary art debates and
exhibitions. Tubos de ensaio, besides being
the title of a work I created in 2006 based on
one of his texts, is also the name of the set of
activities we conduct together. I like to think
of art as a test, and reverberate what Haroldo
proposed in Galxias: and each line from a
page and each word from a line is the content
of the word from the line from page from the

book a book tests the book every book is a test

book. According to this, we may also think
of art as a test, as a laboratorial experience.
Tubos de ensaio was not the first work
created based on a text by Donaldo Schler.
Before, in 2002, I conceived a key holder called
Palavras chaves: valises de Finnegans Wake.
This is one of the nine pieces from a series
called Palavras chaves, presented in the show
Vasos comunicantes, in So Paulo, in 2003,
curated by Anglica de Moraes. Portmanteau
words, such as lixerrio, tempespao,
imarginao and visuabilidades are there,
making Donaldo Schlers entire creative
spirit vibrate, associated to Joyces inventive
spirit. The work Testtubes<>tubos de ensaio
was conceived during an artistic residency in
Melbourne, Australia, to where I took Donaldo
Schlers book O homem que no sabia jogar.
In this philosophical essay, I found intriguing
reflections on the awe art provokes. Its a
beautiful text, written in dialogue format.
As a rule, I established that I would write
all words initiated with the letters T (tube)
and E (ensaio). Only when I was finishing
the installation, I noticed these were also
the initials of my name. I included the
biographical aspect of this work comprised of
2,472 test tubes. My partnership with Donaldo
also allowed me to create a work based on
an unpublished text that was written when
I was in Paris for a year. It was a privilege to
receive emails containing poetic fragments
written by him. Little by little, they composed
a mosaic telling the story of Orpheus updated
to contemporaneity. I was happy to create
the work Ist Orbita, which was shown at
the 8th Mercosul Biennial, in 2011, in Porto
Alegre, presenting the poems, short texts
and visual essays I had received via internet.
It was like inverting the migration circuit of
the word, creating the support of the book
where they would land, becoming material
in silver pigment, in an edition that could be

271

manipulated by the reader. I decided to create

a sort of encyclopedia with 137 volumes,
which was the number of texts sent, all duly
numbered by Donaldo. Grafar o buraco is the
title of the last work we made together in a
longer period of time. It took nearly five years
to write and collect the texts so that it would
be written, word-by-word, on microscope
slides. The project began in 2007, and it was
shown only in 2012 and, later, re-configured
in 2013 for the exhibition Gramtica intuitiva.
In addition to the words, the graphic signs
were separately reproduced on the glass
surfaces, which created zones of silence and
unfamiliarity. Just as in Tubos de ensaio, the
transparency of the glass contributed to
allow us to deepen our elaborations on the
readability and visuality of the text in a subtle
presentation universe. In this last work, the
notion of fall is essential: the word is the
abyss itself. Well, this fall seems to make us
go further.
MP In the two works around Orhan Pamuks
My Name Is Red, you use a different strategy
to interfere in the text, when we compare it
with other works (it may be even an opposite
strategy). In the first Meu nome tambm
vermelho, the body of the text is there...
erased, scratched out, except for the texts
that refer to the red color. In the second Meu
nome ainda vermelho, scratching out is
all there is. How does this methodological
change in the Vermelho project take place in
relation to the others and the two versions of
your red?
ET The difference in procedure between
these two works is fundamental. The same
novel resulted in two sequential works. My
Name Is Red, Orhan Pamuks novel brings
closer the calligraphic writing to the creation
of illuminated manuscripts in a historical
Western moment, when the invention

272

of perspective in the Renaissance period

brought about new ways of representing the
world. The religious and moral interdictions
in the 15th Century Eastern world are made
evident. The red color appears in the text
as pigment used in studios, in the color of
fabric, in objects and in gems. But, above all,
its the color of blood, this bodily fluid that
colors the novel from beginning to end and
adds the sensual tone to the political tone
in Pamuks work. The first work I created
based on the novel is entitled Meu nome
tambm vermelho. It was based on all the
underlined words in the text that referred
to the red color. As a proposition, I decided
to cross out all the letters from all the other
words, one by one, using a box cutter. I used a
Venetian glass reed pen and red ink to write.
By the way, I usually think of this process as
a calligraphy exercise. Pamuks book gained a
new body. The thickness of the pages changed
due to the moist of the ink. The entire work
took place by means of layers of pigment
and time. I believed I was exercising my
writing as calligraphers did, to exhaustion.
The book became a unique object that
contains a specific time: the time of reading
and of activating the text by the red strokes.
The installation is also comprised of 200
photographs framed with red picture frames,
presenting the pages of a notebook in which I
wrote also with the red ink I used previously
the words from the novel that refer to red
things. As for Meu nome ainda vermelho, it
is a work that was carried out one year after
the creation of the first one, after I was invited
to participate in the residency program of the
Ateli de Gravura of Fundao Iber Camargo,
in 2010. Eduardo Haesbaert and Marcelo
Lunardi supervised me in my work with the
technique and resources of intaglio. It was
a totally new experience for me. I decided
to reproduce chapter 31 of My Name is Red,
already with the interference of the strokes,

expanding it to the original dimension of the

paper Fundao Iber made available to us,
which was 76 x 55 cm. To do so, I worked with
two metal plates for each one of the five pages
of the chapter. Each engraving is composed of
two prints: one with black ink with the letters
engraved in it, and the other with red ink,
adding the strokes. This experience made me
take the idea of suppression of the letter to
extremes, so I printed only the red strokes on
a white page. It seemed to me that there was
another language, another possible way of
writing that text I knew by heart. Would it be
another alphabet composed only of diagonal
lines? Following a dynamic that was similar
to the project Falas inacabadas, a third work
came up whose title was visually already
announced in its own creation: // . They are
two parallel diagonal lines that in informatics
language mean comment. How to forget
Marcel Duchamp at this moment? With his
taste for alliterations and word games, this
artist made us see in the comment-word (in
French, commentaire) a form of making shut
up (comment = how to; taire = shut). But there
is really a certain silence when the letters
leave and the white of the paper stays. The
meaning of the text is reconfigured, taking
on the role of comment. If we follow this
path Duchamp opened, we will notice that
literature itself contain the erasure (rature)
in its name. I related to the action of cutting,
when I made an incision on the page of the
book with the glass reed pen. When the red
ink dries out, it looks like coagulated blood.
MP I remember two times we met when I
witnessed your work under construction. In
one of them, we were at a bookshop where
a publication I was participating in was
launched, and you were starting to work on
Robert Musils The Man without Qualities,
reading, highlighting the words that resulted
in Homem sem qualidades caa palavras.

Id like you to talk about the transition from

reading to game.
ET My reading of Musils book is closely
related to my reading of Donaldo Schlers O
homem que no sabia jogar, whose epigraph
is a quotation from Heraclitus: Life is a boy
playing at draughts; kingship is the boys.
I noticed that the reading of Musils novel
itself was a game since Ulrich, the main
character, was introduced to us as a man
who was tired of himself, willing to change
his habits and his way of life for at least one
year. There the shift itself was a stake. The
novel is long and theres no space for the
reader to feel tired. And then, to me, the game
begins: the book becomes a pastime. I dont
remember exactly when I realized for the
first time that the first thing I do in all of my
recent literature-related projects is related
to a wordhunter, which is very popular and
present in publications found in newsstands
and in any city. The title of the book is very
meaningful. I was probably intending to
know what the qualities of a man were when
I began reading The Man without Qualities.
Within the idea of the project Gramtica
intuitiva, this time I tried to identify the
adjectives in the text, highlighting the words
in the pages of the book to than scratch it out
with black ballpoint pen. The obliteration of
words created holes in the reading, causing
interruptions and obstacles. While making
the list of words, I envisioned the possibility
of creating a word hunt book, following the
typical puzzles magazines model, including
the same dimensions and type of paper. I sent
the project containing 5,360 adjectives to a
professional specialized in creating pastimes.
So, 134 frames containing 40 adjectives each
were made. As I had been invited to do my
first individual show at an art gallery in So
Paulo, I thought it was the moment to present
these diagrams as paintings (frames and

273

cotton netting) and transform the space of

the gallery in a huge pastime. The work came
out in two supports: the book, with a print
run of 1,000 copies, and the works look like
the frames. They contain the digital print of
the games that follows a 1:10 scale in relation
to the page of the book. After creating my
first list and the word hunt book, I read the
book again several times and noticed my
huge distraction in the first reading, because
there were so many adjectives that the total
now amounted to 30, 301. The scratched out
book was named O homem sem qualidades,
mesmo, indicating the proximity of Robert
Musil and Marcel Duchamp regarding the
notion of incompleteness. The Man without
Qualities is an unfinished novel. The author
died before finishing the last volume of his
work. It is known that Musil dedicated over
twenty years in its writing; he published it in
parts and reviewed them continuously. Life
ends and the novel doesnt, thats the question.
Marcel Duchamps book known as The Large
Glass is entitled The Bride Stripped Bare by
Her Bachelors, Even and was created between
1915 and 1923. This is also an unfinished
work, or at least it was seen as one, because
chance determined how it was finished. The
intriguing comma present in Duchamps title
migrates to the title of Musils book, making
the copy I scratched out unique.
MP The other time we met, was in the opening
of MAMAM no Ptio project conceived by
Moacir dos Anjos, who was the museum
director at the time , when you did the show
A vida somente no Ptio, in a dialogue with
Perecs Life A Users Manual. The first version
of the work was made in Italy, based on the
over one thousand highlighted adverbs of
manner, contained objects donated by other
resident artists. How were they removed in
the following versions?

274

ET As I said before, during my residency

at Civitella Ranieri Center, my colleagues
donated objects they would otherwise
through away on their day-to-day life. It
could be any non-perishable thing, such as
shampoo bottles, tea packs, inkless pens,
and empty bottles, anything thats no longer
useful. The work project I had proposed to
the program coordination was very open up
to that point. I only had set that I was going
to apply my time in reading the novel Life A
Users Manual, aiming at listing all adverbs
of manner. But progressively I noticed the
residency itself established very precise
rules in terms of how to behave. There
were signs like The last person who leaves,
please turn off the lights, If its windy,
please close the window, Do not take the
pen out of the library, When entering the
kitchen, please turn the lights on. And there
was also a sort of codename for each one of
us. This codename was in a plate hung on
the door of our apartments. Objects such
as umbrellas, lanterns and keys were also
labeled with the codenames. All the rooms
in the castle has signs: living room, kitchen,
laundry room, photographic laboratory,
management and so on; and everything was
written in black letter on white background.
These elements suggested the creation of
the work A vida somente, which associated
the donated objects to printed words, all
hung on the walls of my studio with nails or
adhesive tape. I also added the materials the
organizers made available for each resident
artist, such as paint tubes, paintbrushes, a
hammer, a ruler, a pair of scissors, string
etc. When Moacir dos Anjos invited me to
open the new MAMAM exhibition space
dedicated to contemporary art, I thought
about repeating the same procedure,
because I was offered a residency in the
city. But, instead of printing words on paper,
I asked for acrylic glass plates. There were

1,184 plates nailed to the white walls of

MAMAM no Ptio. I decided to not include
objects in the installation when I saw the
richness of materials displayed in places
outside the museum. A vida no Ptio So
Pedro was indicated in the title of the work,
also printed on acrylic glass plates hung
on the wall near the second floor windows.
Thus, I also intended to update what
Leon Battista Alberti wrote in his treaties:
Painting is an open window to the world.
The open windows with a view to Ptio So
Pedro were fundamental in this installation.
The other versions also kept only the
plates, and the titles varied according to the
exhibition space they were in. The objects
were no longer necessary.
MP There are other works of yours in
which the presence of the word is not
attached directly to any literature-related
quests, such as Claviculrio, Grafar o
Buraco, Palavras Chaves or O homem que
dorme enquanto dura a viagem ao redor do
seu quarto.
ET Youre right, Marlia. There are works
in which the word is present, but they do
not result from my reading of a printed
text or suggested by the title of a novel or
philosophical essay. The 2002 installation
Claviculrio is an example of this. Its like
we could consider literature being born
before an author conceives the book. The
work derived from a list of words written
by my mother, shortly before she died,
and found on her nightstand. It was a
sort of inventory of objects, from kitchen
tools to jewelry kept in the safe, from
blankets to clothes in her wardrobe, from
bathroom items to the rare pieces in the
display cabinet. Everything was written
in columns, specifying their number and
where they were in the apartment. It was

very interesting to follow the instructions

and find again, for example, babys clothes
or her wedding dress. I had all the words
engraved in key that have not yet been cut.
So, I collected nearly 3,000 keywords of a
unique life story. The notion of archive is
very present. As I had already presented
the Palavras-chaves series in metal boxes
known as claviculrio, I used this title for
this installation, and the walls on which
the hooks were placed were painted with
the same color of the boxes. The exhibition
was held at the Centro Maria Antonia, in
So Paulo. As for Grafar o buraco (2012) I
proposed something very different and new.
As I said earlier, the words came written
especially for the work. This book is made
out of glass and a single-edition book. It is
partially presented in a device similar to a
drugstore window display, in which words
follow the same order they appear in the
text. Another part, following the ordering of
the tercets created by Donaldo Schler, is
displayed on a large clear glass table, which
allows the poems to be read. Palavras chaves
(2002) is a series of nine key boxes found
in retail businesses. They are metal boxes
containing hooks in which keys will be kept
in an organized and safe manner. Each one
is related to a specific book and the words
are chosen according to very specific rules.
I dont think its necessary to describe all
the rues here, but, for example, Ill mention
Palavras-chaves do tamanho (2002), which
collects all words in augmentative and
diminutive forms contained in Monteiro
Lobatos book A chave do tamanho. There is
a Literality expressed in each box. As for O
homem que dorme enquanto dura a viagem
ao redor de seu quarto, it is an installation
that combines the readings of two novels:
Georges Perecs The Man Who Sleeps and
Xavier de Mastres A Journey Around My
Room. From both of them I collected words

275

related to being inside a bedroom: sleep,

pajamas, curtain, slippers, nap, melancholy,
silence... They are objects, situations and
feelings identified with their characters
determination of not going out for a certain
period of time. The work was created
specially to participate in the exhibition
Lord Palace Hotel, proposed by the group
Casa Blindada, in So Paulo, in 2004. The
hotel was closed and it was probably
going to be demolished and the artists got
together in a movement that aimed and
preserving the building and revitalizing the
city center of So Paulo. According to the
allocation of spaces, mine was presented
at the hotel reception and the keys were
placed in the hotels reception key holder.
Again, we see literature and everyday life
strongly intersect one another.
MP And in the case of your work-inprogress (it has been going on for ten years,
right) Voc me d a sua palavra?, how does
this movement of receiving the material
from someone take place? And how does the
reading of the work take place? Is the word
here pure materiality, the letter? Within
this work, is there a difference between
this thing-word regarding other categorized
words? And do you intend to finish the work
eventually?
ET This year is the 10th anniversary of Voc
me d a sua palavra? Theres something in
the procedure of asking a word to someone
that helps me to reflect on the value of
the word and about the commitment of
maintaining it. When I started the process,
I didnt know exactly which would be the
format of the set of clothespins with words
written on them. The work emerged from
an uncommon situation. I was participating
in the 1 Rede Nacional de Artes Visuais, in
2004. I was invited by FUNARTE. My first

276

project consisted in tracing an imaginary

line connecting Chu to Oiapoque based
on the displacement of objects that I took
with me: two shovels. In one of them,
and with the participation of my two
daughters Sofia and Alice, I wrote in one
of the shovels the word shovel and in the
other, the word cultivations. I used both
to make a photograph of the most extreme
point of Chu, and I was to do the same
when I got to Oiapoque. However, when I
arrived in Macap, I was informed of bad
weather conditions and I noticed it would
be difficult to accomplish the project. And
there was a more serious problem: on the
day of my arrival, the mayor of Macap,
Joo Henrique Pimentel, had been arrested
by the Federal Police, and the city was
experiencing a difficult moment. The events
related to the program other artists and I
were participating in were temporarily
suspended. I asked a taxi driver the reason
of that political crisis, and he replied: The
mayor did not keep his word! Well, the
word was being the focus of my initial
projects, and this suggested to me a change
in my object of work. I temporarily set the
shovels aside and bought a large amount
of wooden clothespins. From that moment
on, I began to ask people will you give me
your word? The taxi driver was the first
one to write. Love was the first written
word and, until today, it is the word that
appears the most in different languages.
The next morning, I read the newspaper
and got more specific information on the
issue and learned that the mayor was
arrested because he participated in a
scheme of fraud and misappropriation of
public funds. So I thought my new project
would be a sort of misappropriation of
verbs. There is a noteworthy detail at this
point. In Macap, Tupi words came up, since
this language is still spoken and written in

this portion of Brazil. So, when I asked the

word, I also asked it to be written in the
mother tongue of my interlocutor. Since
then, Ive been doing this work in different
cities and countries, including the most
varied languages, even in places that are far
away from where I am. Voc me d a sua
palavra? is becoming a huge Babel, lets
say, with all the clothespins hung in the
same metal string. I intend to continue this
work infinitely, without establishing its end.
Obviously, the notion of finitude is present
in it. I am the one who asks for the word,
day by day, to each and every person. The
work will certainly end the moment I am no
longer able to carry out my proposition for
obvious reasons.
MP As for works where the word does not
appear, where it is not there as a visualized
poetic element, such as in Falas inacabadas,
Vasos comunicantes or Manicure? How do
they attend?
ET Falas inacabadas is the title of a
work carried out in 1993. It gathers glass
containers with water and metal objects
inside, as well as a structure made out of
wire, steel wool and gauze. The oxidation
of the metal leaves marks on the glass
surface and on the fabric. So, I realized the
chromatic materialization of the time. Falas
inacabadas is an expression I found in a
poem written by Daniela Tessler, my niece,
on the day my first daughter, Sofia, was born.
So, I appropriated the word to include it in
my work, even if it is only its title. In many
shows, I presented Falas inacabadas with a
new element added to it: new containers,
different metal materials and objects that
contributed to make dense the notion of
the passing of time. In this sense, we may
talk about accumulation as procedure.
The exhibition Vasos comunicantes (2003)

may present the set of these elements,

reaffirming its organic and shapeless
character. Since then, I give the same name
to the works that are rust-colored, as if it
were one single project, even though there
is no metal oxidation. Its the case of Inda,
comprised off nylon pairs of socks that
belonged to my mother. Manicure is also
an unfinished word, for it materializes the
passing of time, because it is comprised of
nail polish bottles that belong to the same
manicure, who gave them to me throughout
three years. Their expiry dates were due
or they simply finished. I think that in all
these examples, words appear evoking what
has already gone.
MP How are your fields of action related?
Elida professor and researcher, Elida
artist and Elida cultural producer, with an
initiative such as Torreo (in partnership
with Jailton Moreira), which changed the
cultural life of Porto Alegre and helped
change Brazils: are they independent from
one another or in dialogue?
ET There is no way of separating one from
the other, and this relation contains the fact
that we are always in permanent formation.
One work makes contributions to the other.
I see research as a state of permanent
experience and investigation. At the same
time, I dedicate myself to my academic
activities. For example, I am thinking of some
idea to conceive a work for an exhibition.
When this idea is presented, it becomes
a class for students, adding elements to
our discussions. The creation of Torreo
with Jailton, in 1993, was simultaneous to
my arrival in Porto Alegre after nearly five
years living abroad. It became the place
where I meet my colleagues, my friends,
my students and especially Jailton, with
whom I am always in dialogue, trying to

277

create directions for our contemporary art

references. It is impossible to tell briefly
what we experienced in those 16 years
of Torreo (1993-2009). There were 88
interventions by national and international
artists in the same space, which was located
in a house in Porto Alegre. The exhibition
openings brought many people close to
us, it promoted debates and precious
friendships we continue to keep. Jailton
continuously kept there his activities with
groups of students, and many are those
who currently still take his courses in Porto
Alegre, Caxias do Sul, Rio de Janeiro and
So Paulo. The house no longer exists, but
we keep some aspects of Torreo in every
meeting we have. Last year, we celebrated
its 20th anniversary with parties, debates
and trips Jailton organized. Actually, Jailton
currently organizes study trips in which
the same group gets together. As for me,
whenever I can, I participate in Jailtons
classes and I have a research group called
.p.a.r.t.e.s.c.r.i.t.a. in a rented apartment
where I also keep Torreos documents:
photos, negatives, slides, newspaper and
magazine clippings, mail exchanged with
artists, invitations, booklets, well, all sorts
of material that one day may help us to tell
this story. The coincidence is that I began
to teach at the Instituto de Artes the same
year Torreo was created. I actually cant
separate one situation from the other.
Maybe now its time to make a pause and
reflect about all this.
MP Is Producing Art (and make it circulate)
a political intervention?
ET Power cannot. Art can. This is a
proposition of Ge Orthof I borrow to answer
your question. Ive been thinking a lot
about how art produces displacements of
meaning. In short, Ill talk about something

278

Ive been thinking about art as possibility

of change and every change is a political
intervention, isnt it? Lets see: an (art)
exhibition is already taking a position
before its presentation. When we make
works available, there is the involvement
of the spectator and the possibility of
finding other fields to land in and take off
from, towards new projects. Displacement
continues to be a key word for political and
artistic interventions.

G ORTHOF
{MARILIA PANITZ}
Marilia Panitz Good afternoon to you all.
First of all, I would like to thank Josu for
the invitation. Id like to say that, since he
called me with this provocation, the names
of G Orthof and Elida Tessler immediately
came to mind and we are having a lot of fun.
Actually, we even thought about another
project that was not Projeto Binmios; thats
why we are talking about Trinmios. We
began to talk by email and we established a
conversation between the three of us. I have
been following Gs and Elidas work closely
for some years now. We met several times
and made works in partnership since Elida
coordinated with Jailton Moreira the Torreo
space, in Rio Grande do Sul. I dont know how
many of you here got the chance to know
it, but it was a place that was extremely
important in Brazil, because it was one of
the few spaces where art was produced and
where art exhibitions were produced in an
independent way. Torreo was located in
Porto Alegre. And since then we have been in
contact, because I think that both the works
of G and Elida are very similar in many
aspects, besides the close proximity between
these two artists.
Before I start my conversation with G, I
have to say some things Elida asked me to
say, because we met at Congonhas she
was coming from Porto Alegre and G and I
from Brasilia and, since then, we have been
thinking about many things for this talk. The
first one: when Elida and I met at the airport,
she gave me a pretty red notebook whose
cover is made out of fabric and it has an
orange rubber band. Its a beautiful notebook.
And there the questions I had sent her were
written and she had been handwriting the
answers on the notebook. She said she was
doing that so that we could get to work and

start our Trinmios. And she was going to

show it to you, but unfortunately she had to
leave, because she couldnt be away for too
long from a work in progress. I am introducing
this topic to talk to you about something else,
which is Elidas long-term work in progress
entitled Voc me d sua palavra? [Will you
give me your word?]. Its latest format opened
last Saturday, the day before we met in So
Paulo, right, Josu? In the opening of the
gallery Bolsa de Arte, which has a branch in
So Paulo now. This work in progress that is
being developed for ten years is a work Elida
creates in collaboration with thousands of
people. It was conceived exactly ten years
ago, during a trip she made to Macap. When
she arrived in Macap, the mayor was being
forced to renounce and also being sued,
because he had embezzled money that was
supposed to be invested in education and
health, etc. This is something we know it
happens. She said the taxi driver was being
very passionate about it and she asked: why
are you so angry, since this is not something
new? And he said: because he did not keep
his word. So Elida, for those who dont know
her, this is exactly how her creative process
takes place, she immediately asked him to
stop at a store because she wanted to buy
this (clothes pins). She gave the first clothes
pin to him, so that he could write his word.
And what she asked for, Geraldo and I are the
first ones to ask in her name, because she
always asks for it herself. So we are asking
now, will you give me your word?. So, she
asked us both, who are her friends to ask
each one of you to give your word. So, if you
want to contribute with this work, which has
many, many meters and kilometers, which
has been to many countries. So, I will start
my questions to G based on his last work.
Your latest work, which is brand new, opened
on March 29 at Galeria Alfinete in Braslia
and it is called Noturno Soturno. In this work,

279

you use procedures that are commonly used

in your installations; however, maybe in a
different way, because, even though there is
always something written, the presence of
the word, of fragments of texts either by you
or by other authors, in your installations. In
this case, it was a short text written by you
that provoked the conception of the work.
Id like to ask you to comment a bit on this
path from the text to the work and also on
this opposite direction, which is, lets say,
recurrent in your work, which is the work,
the formation of this installation that is
usually we will talk more about this later
configurated as large webs that, in my
opinion, lead to the word. How this has been
inverted and how do you understand this
path between image and word?
G Orthof First of all, Id like to thank you
all. Good afternoon. Its a privilege and a
pleasure to be here. I think a space to talk
about art today is always the best talk. So, Id
like to thank Projeto Binmios and Marlia for
inviting me. Now, the question. The text has
always been present in my work. In noturno
] [ soturno, I began with the two words,
noturno and soturno and this happens
a lot to me. They show up, I feel like they
are spinning in my head and whispering in
my ear and they make me think, in a sort
of poetic reverie, about why they are there.
And I kept thinking what would be the
difference between noturno and soturno,
this feeling, this darkness, this solitude, and
I began to imagine, play, and make a list of
these differences. So, I wrote this poem,
which is the part that took the most time.
I spent months re-writing this short poem
noturno ] [ soturno. And, to me, the main
difference was in... This is why noturno is
written with an open bracket and soturno
with a closed bracket. It is this space, this
open night and this night in an enclosed

280

space that smothers us. The issue of the

explicit text, the installation is a very fragile
house, all made out of a very light wood that
is called balsa; it is all connected by pins, a
small tribute to Galeria Alfinete, and round
micro-magnets; these are components of
the architecture of the house, and it is large
and complex, it looks like a floating skeleton.
From the house emerges a large suspension
bridge that crosses the entire gallery and
arrives at a postcard thats inside an acrylic
box under a red light. About this postcard: I
have an Italian friend, Lisa Minari, who found
two boxes of postcards on the ground; they
had been thrown away; and by looking at the
images, they are probably from 1970s Italy.
And she brought them to me from Italy and
said: all I could think about was you when I
saw this, and I brought you these two boxes.
A treasure given and received. And in one
of these postcards there are two children,
a girl and a boy, who were five or six years
old, climbing something that was very steep,
some houses, a set of stairs and a bridge. The
fragmented writing? My mother is a writer,
but, regardless of that, books have always
been close to me and, at the same time, I
think there was a tactic in previous works
that consisted in pulverizing the text. I used
to write texts on the walls, in small words,
in small letters on papers and images. They
were original texts I used to cut, separate,
break it in parts, and in my mind there was
this line that lead by means of clues that an
attentive person, basically only Marlia, was
able to solve all the mysteries, because her
eye is very attentive and very special. I have
always kept the mystery. I think that a work
of art without mysteries, does not interest
me. Of course, a work of art can be anything,
but maybe my biggest interest is the mystery,
it is what makes you come back, come back
and go, and remember in one, ten, twenty
years. Oh, so there was this thing back then,

and I didnt notice. This is the pleasure of

the game when I see works by other artists.
So, I developed this technique, both of
miniature and the solution of the text. Later,
I began to think that there was also... well, I
am the son of a diaspora; my grandparents
left Austria escaping from World War II and
came here, my parents left Brazil escaping
from the military regime and went to Paris,
and I was carried around. I woke up and was
in a boarding school in Paris; I woke up and
I was in another city, with another name. So,
this was my childhood, my life began with
this interruption. I had to get used to speak
in another language, being a different person
with a different name, and this was in the
early years of my life.
MP I think youve already started to
introduce some issues Id like to address in
the next question. Referring to another work
of yours, I believe that we have images of
this one, which is son(h)adores of 2010, a
work that is very interesting: 2010 was the
year of the 50th anniversary of Brasilia. And
a large exhibition was held at the Centro
Cultural Banco do Brasil, entitled Braslia
sntese das artes [Brasilia synthesis of the
arts]. Of course, evoking the Vaticnio, of
Mrio Pedrosa, in 1959, who talked about
Brasilias vocation for the collective work of
art. And usually people who are interested
in language-related issues usually go back to
this Vaticnio as a Utopia, as something to be
pursued. And in this exhibition, which was
curated by Denise Mattar, there was a historic
portion, which was even centered in the
Instituto Central de Artes of the University
of Braslia, and a contemporary portion
that included some commissioned works,
of which I was the curator. And G proposed
this work. To me, a very curious aspec in this
work and that in a certain way establishes
a dialogue with this latest work, is that they

seem to be more closed. In other words, when

you visit most of Gs works you usually have
the feeling that they continue to expand.
Actually, they continue to expand, because, if
you see G setting up an installation, you see
he will occupy this thing that was said, which
is the issue of working with miniatures, and
this may give the wrong impression that
that works have a small dimension. The
works never has small dimension; they are
miniatures of a world that expands, but this
one had this determination. And its size was
determined by the table.
GO It was a 5mX2.5m table. They talked
about a table and I increased its size a bit.
MP So, when you sent the project of your
work Son(h)adores, you sent me a watercolor
which is already a beautiful work. This
watercolor mapped out, not necessarily
in terms of spatial and chronological
organization, and, in this sense, it is a bit
random-like; it mapped out the story of your
life until Son(h)adores. It was something
I could recognize, because I had seen it in
other works of yours, and I think that what
you said when answering the first question
already indicates this; something about revisiting your story, not a story of only one,
but a story that is present in the work, and
it can be shared... a story of recognition of
fragmentary moments in which we can
recognize ourselves too. Id like you to talk a
little bit about this issue of the story involved
as a direction for the making of the work;
and as for this work, which also has a lot to
do with your story; in this case it was a story
that demanded, in each one of the little boxes.
If you pay attention, there is the small lever
of a music box and two songs were played:
the Internationale and La vie en rose. In
a way, people were summoned to participate
by activating each one of these window-

281

boxes with these songs that had to do with

a story that a priori they did not know. How
does this presentation of your story to people
take place, in terms of making it make sense
to the other, because you are not writing your
story, and specifically if playing these songs
was really essential for the work to take
place.
GO She asks such hard questions. Ill try to
answer. Ill start by the music boxes. I think
they synthesized a lot of things. The work
was called son(h)adores in a clear tribute
to Bertoluccis film, which I recommend for
those who havent watched it. I really love this
film, as well as many other films he made. It is
a story that speaks to me for several reasons.
In the title, I put an H in parentheses. So,
you also read, Sonadores in reference to the
music boxes. And the Sonhadores referred to
the family from Vienna, my mother, my two
great-grandfathers, one was Arnold Chamber,
a composer, and the other was the lyricist
Franz Lehar, who wrote the operetta The
Merry Widow. So, I think it was this matrix
of an intellectual depth on the side of Arnold
Chamber and of a crazy merry widow on
the side of my other great-grandfather. This
kitsch and corny side, which I am thankful for,
is the only one for which I receive Copyright,
because The Merry Widow continues to sell
a lot even today. So, actually, I was doing an
exhibition at the Arco Madrid at the time, and
at the last minute... I convinced my mother,
whom I call my twin, which is obviously not
true, but she is the person that has always
been by my side in this busy life, and was
the only one who has actually been to the
boarding school. One of us thinks and the
other already answers; we dont even use the
phone anymore, its all telepathic. Claudinha,
my beloved sister, she is a midwife and I
am never able to travel with her, because,
whenever we arrange things, someone

282

decides to give birth and she calls the whole

thing off at the last minute. She was going to
catch a plane in Rio, at night, to go to Madrid
and she was going to deliver a child, and I
was all hoping for the child to be born: come
one baby, help me out here! And the baby was
born, super healthy, beautiful in the morning,
and my sister was able to go, and we went
together to Madrid, where I was going to set
up my show. We went to a district that was
full of dusty stores, with very Almodovar-like
thrift shops, very crazy, and I saw a music
box in a shop window and I said Cludia,
the music box!, because in my mothers
house the only music box that existed was
one that played The Internationale. It was
the song we listened to in the crib, you know,
like a lullaby, oddly. We got in, there was this
very old man who looked like a character
from a film; and I asked him: would you by
chance have the The Internationale? And
he began to cry, cry and wouldnt stop. I was
afraid he might need to go to the hospital
or something. And he said: for decades no
one has asked for the The Internationale.
And I said: the last one was probably Fidel,
when he came by. And he said there were
three music boxes with The Internationale,
and we are three siblings. So, we bought and
left the shop very moved. So this is why The
Internationale was included.
MP Your brothers, were left with no music
box, then.
GO No, each one got one box. And later,
Im glad we have generous friends around
the world. Because, then, Chiquinho, who
lived in Barcelona, discovered the factory
where these boxes were made, because the
address was in the box. And he went up to
their deposit, and I was able to get five of
them. There were two boxes, and I wanted
five The Internationale and five La vie

en rose, which is a song I think everybody

knows, it is sang by Edith Piaf with all that
drama, corny, beautiful, because I wanted
to talk about the utopia of Brasilia. I always
drive the curators mad, because they always
ask what technique I will use and I always
send a page from a book, a watercolor, I never
explain what the work will consist of, but I
give a weird hint. I cant do more than that
because I only decide on the work at the last
minute. To me, the place is where everything
happens; it is the work in the sense of the
terreiro. I arrive there, its not about receiving
spirit, but I really have to understand the
place, the architecture, the history. There are
thousands of information that will influence
the decision. I start with an idea and it
happens there. Brasilia was easier, of course,
because I lived this first moment in Brasilia. I
was born in July of 1959, in Petrpolis, in Rio,
and in January my parent moved to Braslia.
My mother was a professor of drama at the
University of Braslia, and my father was a
pediatrician and director of the first public
hospital. We went to that dusty Brasilia, and
we lived there until we ran away in 1966.
The work evoked the first works of Tony
Smith, with all his architectural sculpture.
He is a minimalist whom I am mad about.
Then, I decided to make these acrylic boxes
to play with the Modernist and Minimalist
architecture of Brasilia, with its sculptures.
To make this environment of solitude with
the transparency, and the furniture are from
a German dollhouse.
MP About these other works you mentioned,
Id like you to comment a bit on something,
because within this huge, but miniaturized
universe, you have a work that includes
performance. I always get the impression
that your performances in general consist
in creating in the installation itself a
place for you, from which you observe the

observers. I think there it is different from

the work abibliotecadostripper because it
had this action of dressing the books. You
could later talk a bit about this, but during
the exhibition you stood still, but maybe in
this one made in partnership with Cecilia
Aprigliano, in which you progressively build
the installation while being observed by the
public. This is a bit different, and maybe in
another work called Os Debrets, in which you
put on your installation and carry it. But in
most of these works you stand still. I would
like you to comment a bit on this statute of
your performance, and also on the creation
of these acrylic, marble boxes, and the box
where you sit to read the book.
GO I am going to start with another book,
which I now I dont even remember which
was, but I read an excerpt somewhere and
it will be included in the presentation of the
Moradas do ndio about the relation of the
voyeur with the exhibitionist. And in this text
that is very simple and fun at least to me
it is about an exhibitionist that goes out in
Madrid, if I am not mistaken, it is in Spain.
He goes to the balcony of his apartment and
takes his clothes off because of his fetish
for attracting attention of the city, naked.
And he thinks he will rock and, suddenly, he
realizes that no one is looking at him. And
this bothers him, and he feels devastated,
and gets back in the apartment. This relation
between showing oneself and hiding oneself.
When we show ourselves and when we hide
ourselves is another issue that is present in
this work.
MP I am specifically thinking about
abibliotecadostripper
and
about
Instrumentos para aferir vulnerabilidades, in
which you have a box of Kepler orbits, and
Ver o Inverno, which has a marble box, but
actually, there are others. It is to point out

283

for you, because it is this mobility aspect.

That last work of yours at FUNARTE was
also like that too. I mean, it is about standing
still, as part of the landscape you created in
your installation. So, at that moment you are
part of that, but it seems to me that you are
observing us observe.
GO I know you want to get to Didi-Huberman,
but I am not going to say anything because
I dont like it. And she keeps on teasing
me, trying to fool me. Teasing each other
is part of our love. You guys have no idea.
And it really lasts. Immobility. I didnt like
to leave my bedroom. My parents took me
to several psychologists. They thought I was
autistic. They probably would be happier if
I was diagnosed, but it didnt happen. So, I
hated to leave my room and I used to create
installations in it, I used to paint, draw. Well,
Ill tell the story. When I was five years old,
so, before I went to boarding school, I was
in Brasilia looking out the window and I
thought I couldnt possibly continue to live
my life like that, with no direction. I thought
I had to make plans for my life. I remember
very well the blinds in the window, the blue
Brasilia sky, all that black and white contrast.
I thought that first I had to decide at what
age I would die. I thought a lot and arrived
to the conclusion that I would die at the age
of 103. I thought it was a good age to die.
So, I decided to die when I was 103. If I was
going to die at that age, I had to choose a
profession that would last, otherwise I would
get bored. I began to research professions
and to ask questions. I found two books: one
about Picasso and the other about Matisse
and since I was five years old, I thought each
of them was 250 years old. I thought about
being a painter, because I thought I would
be able to paint until I was around 200 years
old, and when my hands begin to get shaky,
I would work with pointillism and continue

284

working. So, at that point, I decided to be a

painter. And the third, I decided to be Danish,
because I didnt like being Brazilian. I thought
it was too hot and that Brasilia was too dusty,
and I wanted some place cooler. So, I decided
that I was going to be Danish. I got a bike and
built a car, in my head, a space ship with a
box. I dont know, like travelling the galaxies.
I remember I had a velvet burgundy pillow.
It was put together with the box, there was
a trunk that opened, there were a thousand
pieces of equipment and I crossed the entire
Eixo. Today, if you think about doing this,
you are hit by a car as soon as you leave
the building. At that time, there were barely
any cars in Braslia, there was no one in
Braslia, and actually, there was only dust.
And moving in a straight line down the block
where I used to live, before getting to the
lake, there was the Danish embassy, which I
thought to be the actual country, because I
saw the flag and a plate on which Denmark
was written. So, I thought I left my house and
went by bike to Denmark, my country. And
when I got there, you can imagine that in that
1965 embassy where there was nothing to
do, I was the attraction. A tiny crazy Martian
knocked at the embassy door, claiming to
be Danish and asking for news about my
country. They opened the door, called the
secretary, who began to collect posters, books,
and I put them in my trunk and went back
home. It was the only time I liked to shower,
because I thought I had to be well-dressed
I hated to take shower when I was a kid.
I used to comb my hair very neatly to go to
Denmark. Then, the thing grew in such a way
that I was known as the crazy Danish kid,
and even the ambassadress began to receive
me, and expect my visit. She baked Danish
cakes, biscuits and an increasing number of
Danish people sent gifts to the little Danish in
Braslia, and I had a treasure from Denmark.
I began to paint Danish landscapes, but I put

in my head that I had to use silver model

aircraft paint. I used to get the images and
paint everything with silver paint, so, the final
result was a super hematite silver painting.
And I used to get really mad because no one
saw, because it was really difficult to paint
all those Danish landscapes, and people only
saw silver squares. And after this, I began
to stretch strings all over the house and my
room turned into a mad house.
MP There is an issue that I would like you
to talk about, because your relationship with
galleries is not very common. The gallery that
actually represents you is in Finland. The
gallery with which you work more closely
is Finnish and it results in some issues
concerning how to produce a work that
travels so much. And you created another
type of work youve been working with, which
are your drawings that look a lot like this
micro-universe of those other universes. Not
in the sense of trying to place in a small space
the same type of language of the bigger space,
because it would make no sense, it needs
the space, but which keeps some central
elements of your work, but also modifies
them. I translated it here and realized that
I didnt translate it correctly, because I put
in the masculine, because the title was in
English, and it was like this: O cosmonauta
grvido esquece-se de enviar uma mensagem
crucial, desenhos nrdicos. So, there are
other works of yours, such as Valryanas,
others about authors Kerouac and Mallarm;
I mean, they end up by transforming a little
bit your relations with the space, obviously,
because they are two-dimensional works that
continue to point to three-dimensionality.
Actually I asked two questions, which is the
relationship with the gallery which takes
place outside the country, in another market,
and not in the Brazilian art market and this
issue of your drawings.

GO Its funny how things happen. I was

sitting in my house working when the phone
rang: good afternoon, this is the gallery in
Helsinki, we have been following your work
for three years and we are very interested
in working with you, and we would like to
know if there is a gallery that represents
you in here in Finland. I wasnt going to
put all my cards on the table. I pretended I
was going to take a look at my schedule and
said that I still had a place in Finland. So, I
began working with Ava Galleria, of Helsinki,
because I wanted to go to Scandinavia, I was
thinking, come on, why no one calls me?.
Since I was five I try to make contact, but
these guys are slow, they take a while to
hear us screaming from the cosmos. So, this
invitation showed up five years ago or so. I
went to a PhD defense of a former student
of mine, she had been my student during her
MA and PhD in Sorbonne, and she invited me
to go to her defense in Paris. And Alex, my
husband, went with me and said: arent you
going to Denmark? You are so close and youre
not going? And I replied that my Denmark
was something from another world, and not
that Denmark. When I went to the defense,
he bought tickets to Copenhagen. And
since they were a gift I had to go. So, just to
finish the Denmark thing and go to Finland,
just to say I am actually Danish, I went to
the Copenhagen Jewish Museum because I
wanted to see its architecture; it was a small
museum in an old building; inside, it was very
Scandinavian-like, those light colors. Then,
when I entered, the lady said: if youd like,
there is a thirty-minute video in English that
can be watched in the next room. I can put
it for you and you can watch the history of
Jewish people in Denmark. When she turned
it on, there was King Christian the 4th, in
1620 looking at Denmark, and seeing that
the country was far behind others and he
decided to do something about it. And since

285

the Jews were in Europe, he decided to invite

ten families: five Sephardi families from
the Iberian Peninsula e and five Ashkenazi
families from Germany and Austria. And
this was the beginning of Jews in Denmark.
He financially supported these families for
150 years. And the names of the families
from the Iberian Peninsula appeared on
the right and those of the families from
Germany and Austria on the left. The first
family from the Iberian Peninsula was my
fathers family and on the left, there was my
mothers family. I turned to Alex and said I
knew I was Danish, I just didnt know I was
born in 1330. And the gallery in Finland calls
me and we start this partnership. Actually,
the first show was in a museum in Northern
Finland, in PietSamak, almost in the North
Pole, and there they invited me to participate
in a group show. I had a friend when I was a
teenager, Marcelo Fagerlande, and he had a
Finnish grandmother who came in this first
colonization of Penedo, it is near the So
Paulo Rio border, and I spent my teenage
years going to that place a lot. Then, I decided
to pay a tribute to that Finnish grandmother,
to these people from Penedo and I discovered
there was this story of an illiterate slave who
married to a coffee farm owner. He died
and she inherited all his land and became
known as the Illiterate Queen. And she
was like Capes and CNPq of the area; while
she was alive, she payed for the education
of everyone who was from the region and
wished to study. She was a very powerful
woman. Although she was only known as
the Illiterate Queen, she has a great story.
And I began to think about this story. This
particular exhibition called Cosmonauta
grvida presents another side of me, it has to
do with something I really love and admire:
pataphysics and those who followed the Dada
segments, such as Alfred Jarry, who wrote
Ubu Roi and then, again, the game of words,

286

of thinking about an absurd connection, one

that is truly nonsense, but at the same time,
there was an urgency. This was an individual
exhibition I did in that gallery last year. And
it is very difficult not to forget anything.
I carry this absurd amount of things to do
even with the drawings. The drawings also
had a part that was installations on the wall,
and there is an urgency to not forget and
I always forget everything to arrive and
remember everything and going to, literally,
the end of the world, the land of the end,
Finland. And in Europe, I dont know what
to do, Europe loves me, but Brazil does not
love me that much, and I dont complain,
because I like to travel and I love sweets. And
we cant complain about the sweets there,
either in Finland or Denmark, or Austria,
or Paris, or Brussels. And invitations began
to come from Barcelona, Madrid, Brussels,
Helsinki, and now there is an invitation from
Iceland in the future. I think that, since I am
Danish, they understand me, but it is also
strange, because you get there as a Brazilian
artist and they are expecting Romero Britto
arriving with Carmen Miranda hair dress at
least. They want color, sweat and the tropics,
but since I am a teaser, I have always been,
I never do what people ask, I began to make
Nordic-inspired drawings that are even more
Minimalist and one of them is in this series
da.da.DAA.da in a game with Dadaism,
creating a logic that has no logic, because
to me, this thing of the role of art, really,
its major role is dysfunction really. I think
that everybody is already controlled by the
capitalist system. So, we are experiencing a
moment, of course, with Brazil on one hand
selling a lot, participating in exhibitions and
always on top; but on the other hand, this
scares me, because its a sort of vampirism;
roughly speaking, its a bunch of curators
trying to discover a bunch of Lolita-like
artists to be the next sensation, to make a

lot of money and then throw away, and, of

course, people want to be famous and totally
go for it.
MP You are talking about this issue of a
political role of art by means of its own
dysfunction, so I would like to talk about a
specific work of yours, which is a work that
has been around for a while and has various
configurations, which is a more directly
political work, entitled opodernopode. It
takes place differently; it starts back in the
Canal Contemporneo with Cartes. So, Id
like you to address this issue of the political
potency of art and talk about this work that
is more directly political.
GO opodernopode, even though being
directly political, presents this game in its
title that dismantles, which is what I really
believe in. It is always this anarchic thinking
that we cannot trust anything, fortunately
or unfortunately. I live in the center of the
poorest and most rotten power of the universe.
Shakespeare would come back happy, crazy
to write Macbeth II, III, IV, V, VI, VII, XV, if he
lived near Brasilia. Not near Brasilia, poor
city, but near the Congress and its vampires.
My life story is all connected to this matter
one way or the other. But in opodernopode
I wanted to make actions. The first one, I
began to send to Patrcia Canetti, who is the
director of Canal Contemporneo, postcardlike images with sentences and playing with
text and image, and she accepted them,
because she didnt know what they were
for, because Canal Contemporneo basically
disseminates contemporary art in Brazil. A
while later, she met me and said: G, you
are the only artist who, until today, used
the Canal Contemporneo as a means to
introduce the work of art, actually using the
idea of the Canal, and not only to send news.
I used to send these images, which were

extremely pop, very colorful with these texts

that consisted of political provocations. Then,
I began to make several small interventions. I
made bookmarkers with different sentences
and went to the university library to put
them inside the books. I had stickers with O
poder no pode written on them and I used
to stick them in the cars near the Congress
and the ministries buildings.
MP It is a question that makes a connection
between your work as an artist, your work as
a curator and as a professor. I think it is very
interesting, because there is this triple action
there, which is the experience of the Moradas
do ntimo, which is until today the name
of the research group, but became a very
interesting project carried out in partnership
with Karina Dias, who is connected to the
university practice and enters different
spaces. And also, Id like to ask you to talk a
bit about the occupation of peoples houses.
GO She was moved, her voice even changed
a bit. Moradas do ntimo, which after working
in it for a long time we nicknamed it and
called it namorada do ndio. It was a project
that became a research group, of professor
Karina Dias and mine at UNB, together with
undergraduate and graduate students as
well as others. In the first event of Moradas
do ntimo we paid a news ad in the Correio
Brasiliense newspaper that said something
like that: artist seeks home to his intimacy,
please call John Doe, telephone number.
That was it. We asked ourselves if anyone
was going to call; we didnt know how it
was going to be developed. We went to the
newspaper ad department and they didnt
know where to put it, because the classified
ads, as you now, are divided in sections: rent,
sale, vehicles. Since they didnt know where
to put it, they put it between the male and
female escort ads and the rental ads. You

287

can imagine what kind of phone calls we

received asking about what we usually did
in the intimacy of home. We had a lot of fun
with that. So, it was published and we didnt
have the slightest idea of what was going to
happen. We thought no one would show up.
Many people called asking whatever, others
were just making jokes, but it ended up that
there were people who actually offered their
homes for artists interventions, which was
our proposal; around thirty people, if Im
not mistaken. And the reasons why they
answered the ad is material for another
project we did not have time to conduct
yet, because life is dynamic. So, Karina
and I, who were also artists of the project,
we did not want to be curators, we didnt
want anything; we wanted to have fun and
explore. We created this for ourselves. We
were two people and invited eight more,
which amounted to ten artists and each one
chose two from the thirty offers made by the
people who called. We did not interfere on
the artist-person relation or on anything; we
only expressed to the artists that we wished
that priority was given in view of locations,
from houses in the rural area of the city,
in low income areas, in high-income areas,
studios, mansion; in other words, we aimed
at a variety of homes regarding their location,
economic situation, etc. Then we presented
the thirty offers and they were free to pick
those they were interested in and get in
touch to see if it worked out. Because it was
like dating; the person had to like the artist,
the artist had to like the person, the house.
It went well. I thought we would have all the
problems of the world, but everything went
well with the first house each of us picked
out. Differently from an exhibition and since
it was an intimate thing, we didnt want to
be open. These projects had two moments:
the first one consisted of interventions in the
houses, which we called innerbitions. The

288

owner of the house would invite his family

members, friends to visit the intervention
of the artist in his house, and we arranged
with the owner to have one day in which the
artist would meet the owners friends and
relatives when the artist would talk about
the process, what the work was about; it
would be like a five oclock tea. Each owner
decided to make something in the house.
No one else could go, not even the other
artists were allowed to visit other houses;
only those who were invited by the owners.
Only Karina and I saw everything, because
we were invited by the owners. So, we were
the only eye witnesses of the experiences
in the house. We began to think about this
initial paradox: think about the studio, which
is a very lonely place most of the time, even
when in a group. And the destiny of the work
of art, which is the exhibition in this place
that has no control a museum, a gallery,
the street the internet wherever it happens.
And what took place with this passage, this
displacement of a thinking that occurs inside
you and that deals with the reception. So, we
began to study ideas on hospitality, hostility,
of how to survive this sensitive place in this
crazy jungle we live in; not in the sense of
protection, but thinking about what happens
in this displacement, because I think they are
two different moments in the work, and also
take advantage of the good things we have
today, which is having access to people and
being able to ask them how this takes place,
because in the rest of art history you can only
sort of imagine. In the end, everything is an
account and everything is an invention; this
is why I dont mind very much about lying,
because art history is a lie.
Ana Maria Maia Talking about some
moments of your talk, I noticed you use the
first person to talk about crucial events in
Brazilian history, such as the construction

of Braslia and the military dictatorship, and

they are all evident in your biography. And
hearing you talk for the first time, which
is an amazing opportunity, I remembered
something that was said by Suely Rodaski,
who is a psychoanalyst and art critic, for
those who dont know her, she says more
than once, to banalize the 1960s and 70s,
and talk about Brazilian art, about Jean Clark
etc, the psychoanalysis, the cycle please, if
there is a psychoanalyst here please help me,
because I will say exactly what Suely said,
I wont make anything up. She says that,
to psychoanalysis, the cycle of a collective
trauma lasts two or three generations. It is
not solved in the same generation. And
I think it is very interesting, because we
are from different generations and I think
this meeting had to do with possibilities to
create divided discourses here. I am here
with you and Im thinking about Suely,
because it seems that we are obeying the
equation she makes. I mean, the trauma of
your generation affected mine, and I think
that, not by chance, many artists from my
generation are resuming this idea of Brasilia
as a possible synthesis of arts; the idea of a
Brazil that was taking off in the late 1950s
and it seems that the airplane fell; and now
it seems that it is almost falling again. This
idea of a cyclic history, and Id like to offer
this image back to you, because I think that
an opportunity like this one of Binmios is
very interesting for us to identify our peers,
which are often generational; for example,
my two Binmios are my generational peers,
but I also think it is interesting to find these
peers in these searches, in these vocations
that obey a more interrupted time. How can
this be turned into a question made to you?
Do you think it makes sense? Where do you
find these wounds, these traumas in the
production of other artists who may not be
from your generation?

GO Very beautiful; I think I didnt know

about thing that Suely said.
AMM I think it is in a text in the annals
of an event organized by the network
Conceitualismos do Sul [Conceptualisms
of the South]. It is called Desentranhando
futuros or something like that.
GO She was at the university in our arts
institute, but it has been a while. It was a
memorable moment, and she participated
in the defense of a graduate student of mine
who was a fan of hers. I think so. Things do
take a while; we are in a hurry because life
is short, but we know the historical time is
quite huge, quite slow even to a slow person
like me. My astrological sign is Cancer and
my moon is in Cancer, so I know I am slow.
We have our time here; I gained some years,
since I will reach 103 years of age, and my
first wisdom teeth is coming off now. I think
the trauma is long, it takes a long time; it
does not go away in one generation. I love
to read about science, about neuroscience
in particular. I think its beautiful and there
is a recent study carried out by a research
group in England Nature and other science
magazines have written about it. According
to this study, not only things we commonly
associate with genetics, such as eye color,
skin and color, but also acquired knowledge
and also acquired traumas are passed
through genetics... they are researching how
they are passed on through the cells from
one generation to the other.
MP Freud already said that.
GO Yeah, the good old man already knew a
lot of stuff; he was incredibly smart. I think
it is very recent, and it remained unknown
for a long time. Now it starts with the truth
commissions, Rufinos work, his mapping of
letters, for example, both in terms of art and

289

in terms of accessing documents, and being

able to address this. I have this project of
mine of going there, because I know where
everything is in Braslia. The first time my
mother was arrested, it was like in the movie
Home Alone. We were in the car, my mother
and I, they stopped the car, surrounded it
and dragged her to the basement of Palcio
do Itamaraty, if I am not mistaken; I stayed
for six hours sitting in the car, on the street.
I was little and I didnt understand anything.
They didnt see me in the back of the car and
I was just left there until Nando Kozaki, I
think it was him, showed up. I had another
privilege, which was to have Ney Matogrosso
as my nanny. He took a drama course
with my mother and worked with my father
in the hospital as a nurse. And Ney was
the best nanny ever, because he was the
funniest person in the world. This is true, my
bedroom was painted pink, decorated by Ney
Matogrosso, and Cludio Gaya, who also part
of DziCroquettes; it was this duo. (of course
they werent actually nannies, but they
were always in my house and sometimes
took care of us...) My mother, Silvia Orthof,
since she was an actress, she took courses in
Rio and So Paulo.
MP Silvia Orthof is mostly known for writing
magnificent childrens books; for those who
dont know her, I advise you to.
GO Yeah, when she passed away, she had
150 published books. When she made live
theater on television, in So Paulo, and stage
theater in Rio, and worked in the Companhia,
she was close friends with Cacilda Becker.
They were preparing a play with only the
two of them on stage. At this time when
my mother did theater in Rio, there was a
priest who later became a huge Bishop in
the Vatican and his role was to save poor
ladies from bad habits, because they were

290

called prostitutes and worse things for being

actresses, and the role of the Catholic church
was to try to save the souls of these young
ladies. But my mother always found these
people who just liked her and took care of
her. There was an event of the Vatican in
Braslia to which all bishops attended, this
priest stayed in my house, and my mother
went up and down with the Bishop, and she
was never home, and one day left nanny
Ney and nanny Cludio taking care of me
and my sister. And when she came back at
dinnertime, she saw they had spent their
time wearing a purple clerical clothing of the
Bishop. She and the Bishop arrived at home
and found Ney and Cludio doing the cancan with the bishops clothing on, and we
were clapping and having fun. My mother
almost killed them both obviously. But Ney
didnt bother, he was amazing. I believe he
still is; I only met him a few times already as
an adult, a long time ago. Ney was the most
loving, generous person in the universe, so
much so that he was a huge success in the
pediatrics section. My father used to work
with terminal children in this public hospital
and Ney was the cure for those children.
He used to make shows in a nightclub with
singer who was called Lena and she had a
very deep voice, and he sang with a very highpitched voice, and they were the highlight of
the night. And I think it was him who came
and took me out of the car, because I was
dehydrated. Or it was Nando Kozaki, it could
have been him too, because he was also
always around. So, I dont which one of them
was, because it gets blurry. I think it is really
strange: the generation of my grandparents
runs away from Europe to Brazil to escape;
the rest died in concentration camps and
only this small group that came to Rio was
left and then, the next generation escapes
from the military regime in Brazil and goes to
Europe. The events are close to one another;

we think its all gone, you are minding your

business and a Police light suddenly appears
and you didnt really pay attention.
MP Just going back to what Ana Maria said
about generational choices, I also made, as
you said. I chose G and Elida, who are two
artists from my generation. I also thought
about the group of artists. I think that Jacopo
did something different with Leda Catunda,
but in general it happened this way. And I
am thinking, know moving to another topic;
the day after tomorrow I will give a lecture
in Campo Grande; it is another FUNARTE
project, but with women artists. There are
artists participating in this proposal; Leda
is actually one of them, she does something
in her studio and there will be woman
theoreticians too. I ended up making a work
that brings generations together, because
it brings together Elida Tessler and Maril
Dardot, who is from another generation, as
also Joana Corona, a young artist who died
recently at the age of 31. Its funny, suddenly
you are working with people who are close to
you, because you follow their work due to a
generational issue, but I have been following
the work of Maril for some time and I was
lucky to follow Joanas too; Elida, was already
working with the Projeto Binmios, is the one
who gave the idea to talk about Maril and
Joana. In a certain way you base yourself on
this.

possible connections and now all the protests

on the streets, and soon we will be at another
moment, with the World Cup. Things are
steaming up. So, I think that the issues have
not been solved; they are not quickly solved,
if they will be solved at some point. I think
we go back and try to shed other lights to try
to see the little pieces.

GO I think there is a connection when you

talk about things from your generation that
you understand, because you went to the
same play, watched the same movies, the
same TV shows, and other things. And, at
the same time, it is nice when you look at
these things that arouse the same interest;
it doesnt matter how many previous
generations, my generation and several
generations later. Then you begin to establish

291

JONATHAS ANDRADE
{ANA MARIA MAIA}
Ana Maria Maia When we tried to talk in
So Paulo, I was telling you how the meeting
with the group from Ribeiro Preto has gone
and all the expectations they had, because I
noticed that many of them knew your work
and, since it would not be possible to replace
the conversation, I took the opportunity
to tell a bit about how we met and became
interlocutors; how my work and yours were
born, mostly as a result of how we provoked
each other and our friends, our colleagues
from college and as part of Portal Dois
Pontos. I remember saying that this bunch
of definitions of curatorship dont have to
me the same meaning that they are usually
given. One of them, which I find pertinent,
is this continuous dialogue kept over
time, I mean, the choice of peers that will
distinguish your work for a while. From this
comment, something came up, which I would
like to use in our first question and ask about
something that is often seen in your projects,
which is the presence of the voices of other
interlocutors, of architects, of artists, as well
as anonymous voices. And they are voices
that you, somehow, you select according to
your intuition and based on the universe of
each project. Id like to ask you to comment
on some of these projects that bring these
voices and these texts that are not yours.
Jonathas Andrade I think this has a lot to
do with the house we live in. The house thats
the house-studio and exists since 2006 with
Cristiano Lenhardt, with Priscila Gonzaga,
who married Silvan Klin, and with Cris,
Cristina Gouva, who also left So Paulo and
moved in with us. And we became a group
of five people who created and thought
together. Around that same period, I began
to understand myself as an artist and began

292

to create my projects. I really like to chat, as

you know; so, everything is thought of and
discussed before becoming matter. In this
sense this group has always been a source
of input. It is about sharing, thinking about
solutions, and expanding repertoires. I think
it was like that with Cris. My first impulse to
actually think about my things. So much so
that he is not a character in Amor e felicidade
no casamento (2007) by chance. Then, I
began to have this strong exchange with
Cris. It was something we had already been
collectively thinking at the house, to think
about the moment of the city, about real
estate speculation, and a thing that has to do
with the Modernism Cris hugely contributed
with. Ressaca tropical (2008) emerged from
this dialogue.
AMMBut Ressaca tropical has an element
thats found, which is a journal that brings in
an anonymous interlocutor from a different
historical time.
JAIts true. Its because there are two things:
one is this game of collaboration that is more
direct and intimate, more effective, and even
more emotional, and which happens to this
group and with these interlocutors who are
not present, who are not in the house, but
who generate situations of intimacy. Ressaca
tropical contains the text of the journal,
and Clube contains a Reinaldo Arenas
text. The text of Amor e felicidade is from
Fritz Kahns homonymous book. The work
Recenseamento moral da cidade do Recife
is based on a book, which is a notebook for
exercise. The work 40 nego bom um real
consists of created and collected texts from
this recent phase of Museu do homem do
Nordeste. They are stories based on accounts
Ive heard, collected and transformed into
fiction especially for the work, which was
created in partnership with Esdras.

AMM And these attitudes, these texts, the

voices of other people who, often, did not
live at the same time as you. I can mention
a series of situations, such as those brought
by the 1960s texts or Brazilian Modernism
since the 1920s etc. How does this fit in your
voice? What took place at this moment of
appropriation that deals with an operation of
historic re-contextualization?
JA It has to do with an exercise of seeing
myself as the character that establishes this
historical dialogue, who takes these years
2000s, which is the moment I am producing,
as in a point at which I also produce historical
documents. I also make collages with other
historical arguments. In Ressaca Tropical,
the photographs I take are more like an
item of an image collection made by other
people from the 1950s to the 1990s. In Clube,
the texts I write are mixed with Reinaldo
Arenas excerpts. So, a dialogue is established
between this writer, whom I admire so much,
and me. And the result is a final text whose
authorship was shared.
AMM And do you think that when you
include
different
authorships
around
something you created by yourself, is it
related to a search, maybe, for meanings that
are a bit more collective for you comment
or for the discussion you include in your
work? Because there is something weve
already talked about, in different occasions,
about the challenge of making individual
projects and of interests to converge, about
the urgency for a social articulation. This
might be a generational issue, because we are
all from a generation that grew up in a very
indifferent political environment, with no
participation or peoples resistance. I believe
that this panorama has already been affected
since the events of last years June. I am
talking about the protests in Brazilian cities

and an agenda of movements that organize

them. Anyway, Id like you to comment about
this generational search for an agenda, for a
discourse, for an aggregating force...
JA Actually, last years events really changed
the panorama. In works, such as Educao
para adultos or in the series on Latin
America, I included a thought about seeing
myself as being part of a generation that is
intellectually sensitive to a series of things,
but that does not react with the body. I
dont know if this use of texts from the past
necessarily happens because of that. They
may bring me closer to these other moments,
in which there was (or I imagine there was)
a different sense of collectivity and political
participation.
AMM So, do you identify a sense of reactivation of past projects or attitudes in
this gesture of appropriation of historical
documents?
JA I dont think its a strategy. Actually, its
very spontaneous. I think that, since the first
project, I understood that coming closer to
the text resulted in an alteration in the image
in which I was very interested. There is also
this thing of being a photographer who is
much more an observer than technically a
professional. I am very amateurish. I dont
take, I experiment, and I am interested in the
typology of each image. I think the text confers
a complexity regarding the role of each image
in this game. And then I think that this may
have contributed to this integration with the
past, but I dont know if the text already has
this role from the start. At first, it plays a role
thats more related to stabilizing a reading
of the image and making more complex the
game played with the spectator of challenging
his/her relationship with the work, of leading
him/her to doubt about whether thats a

293

historic document or a construction. Even the

confusion regarding the things I created and
those I didnt interests me very much. At first,
I used to get very confused; because it was
so spontaneous that I think I didnt realize
how it took place. Today, it is clearer to me.
For example, in 40 nego bom, the aesthetic
of the work is made in partnership with
Silvan [Kaelin] in terms of the decision of
using screen-printing on wood and risograph
printing, because they respond to some of
the fundamental issues of the work. So, as I
photographed the characters, Silvan treated
the images, cropped them individually and
composed the large scenes in panels we had
sketched. The result of the work is related to
popular iconography, which has a lot to do
with how he imagines the Northeast and,
consequently, he enters a logic of the creation
of a myth, which is this series of Museu do
Homem do Nordeste.
AMM Is 40 nego bom the first work of the
series Homem do Nordeste?
JA No. The first work is Primeira Corrida
de Carroas do Centro do Recife, which was
created in 2012, more or less simultaneously
to when I began to understand that my
plans, which seemed to point to different
places, actually were this parallel collection
for the Museu do Homem do Nordeste, an
institution that was founded by Gilberto
Freyre in Recife. And then Corrida de
Carroas, the project that consisted in
posters for the Museu do Homem do
Nordeste, and 40 nego bom 1 real turned
out to be the first experience of the outline
of this museum. The idea of this parallel
version of the Museu do homem do Nordeste
came up around 2012 and continues until
today, but these initial projects had already
been planned separately for a long time.

294

AMM They already existed as project and

later you identified that they were somehow
connected...
JA There was this coincidence that was
frequent, this thing of crossing Recife to talk
about my projects. This has always happened,
but there was this interest in post-slavery
ideas, in a post-colonial thinking. These are
works that deal with how we see exploitation
today. I think it even comes from the thought
I had at the time I created Educao para
Adultos. Back then, I had already noticed how
much we elaborate a discourse based on our
position against exploitation or, before that,
on or concern with exploitation; I already
thought about how this exploitation has not
been totally overcome, how it takes place
today. These were things I was feeling and
they bothered me, because, although very
frequent, they seemed a bit disconnected.
To have a wagon race, to make posters to the
museum, to make a set that addresses the
candy called nego bom. I felt a unit in this,
but, at the same time, I felt I was always
doing things aimlessly. But I actually wasnt.
I think that, when I understood that the
posters for Museu do homem do Nordeste were
not an isolated project, but the initial project;
they were presenting this new museum
and this made a lot of sense for the type
of restlessness I feel in relation to be living
in Recife and thinking about Brazil and its
persistent forms of exploitation from here.
Not only exploitation, but also more universal
issues as well. These works have been touring
abroad and I think they have been generating
a sort of conversation, which I believe that is
successful in overcoming the idea of a work
thats only essentially Brazilian, what is often
written in the invitations to the exhibitions,
many of which are dedicated to Brazilian
art.

AMM We had an experience in Germany

when you were participating in a collective
show based on this selection of Brazilian
artists. At the time, we talked about an
uneasiness regarding that exhibition and
others in terms of a sort fetishization of
whats Brazilian and whats tropical. How
these experiences you are having are giving
you a basis to interpret, both the fetish itself
and the opening for a reinvention or a more
refined and critical attention to what is made
in Brazil?
JA Ive had two experiences, I think. We
always have to pay attention to the sort of
approximation, but I think I also experienced
more freely to accept invitations and see what
happened. Ive had experiences in which
the shows were more like a set of names,
or of works, or of articulations based on the
repercussion of Brazil in the art market,
those exhibitions that are a bit boring, where
theres nothing new and that deal with an
expectation of what Brazil is ; however, Ive
also had experiences with curators who really
dedicated themselves to a comprehensive
research, who articulated works, who got
closer to the universe of each artist they had
invited. And it was a beautiful and generous
thing, it was very surprising. So, I dont believe
that there is, a priori, a problem in having an
exhibition about Brazil or only with Brazilian
artists outside the country. I think it is very
challenging, because its a huge risk of having
a terrible result, but also the possibility of
having a very interesting show.
AMM What about when youre invited to
produce a work based on an experience in a
place you dont know?
JA Thats more delicate. I try to negotiate.
The short-term residencies that result in a
work do not work for me. I usually resist a lot

to an invitation for a residency thats threemonths in a row. I prefer to divide it in three

short and intense visits, and this tends to
work better; but, even so, I dont guarantee I
will make the final project. The works I make
involve a research, a collection, and also time
for me to understand whats truthful so that I
can talk about it. I am not capable of arriving
at a place and answer. I think its my nature.
I dont know, I dont think its something that
does not work either. In Amman, in Jordan, I
was surprised. I was able to make the project
after only thirty days and also traveling in the
middle of the process.
AMM Did you absolutely have to produce it?
JA No. I had decided I wasnt going to do it.
And this is why I relaxed and it happened... I
arrived there and said: I will present Corrida
de carroas in the exhibition; after all, it was
an exhibition celebrating the collection of
Darat al Funun, which is also a foundation.
And then I started to think, but I had already
gone to Cairo, which was my first shock with
the Middle East and brought me close to it,
because it is also chaotic, problematic and
hyper-stimulating. The situations in which
the ruins blend with history really encouraged
me to do things. And I think that Jordan was
a return to a situation I didnt finish in Cairo.
So, I cant say it was a situation I didnt know
anything about the place I was arriving at. I
have a hard time to create works in Europe, in
very developed countries that have a very high
HDI. I think its because their environment is
too sanitized or neutralized, or even the idea
of public space is over controlled and too full
of safety and health, something that hinders
the understanding of what tension represents
in that place.
AMM When you started this idea, this fake
name of a Museu do Homem do Nordeste,

295

which is not the Museu do homem do Nordeste

that exists here in Recife, its your Museu
do Homem do Nordeste, you suggest a
commitment or a desire to talk about this
place, about the Northeast of Brazil. How
are you able to continue to think about
the Northeast in those trips? What are
the intersections? Because I think that the
Northeast is an excuse, as you said previously,
to talk about the relations that are organized
in history, about a geography.
JA It is actually very spontaneous, because
in the Middle East, for example, I identified
similarities with the Northeast both
regarding the place and the people. The
people physically look like people from here.
I felt this emotional confusion when I arrived
in Cairo. People spoke to me in Arab and I saw
my grandfather in many of them. This was
very strong.
AMM Is
descendant?

your

grandfather

an

Arab

JA I dont know. My parents are from a

Northeast thats so ancient and mixed that
we dont have this descendance thing very
clearly understood. Actually, this makes me
think that there is a lot of the Northeast
everywhere. So, the idea of Museu do homem
do Nordeste that I am currently trying to
collect or experiment is not exactly only
geographic, or racial. It also has to do with
a sort of relation that is marked by relations
of exploitation or by dense racial mix, by
complex and defined relations. I think this is
found everywhere. So, I set up Museu Homem
do Nordeste for the first time in October 2013,
at Galeria Vermelho. And the next museum
Im thinking of is the Museu de Arte do Rio,
MAR, and I think its pretty clear that this
second presentation will experiment more
with this Northeast that exists in other

296

places. The project is so large that I do not

think about or propose Gilberto Freyres
museum as the non-original museum, the
true museum; Im think of them as museums
that dialogue, that coexist, to see, either by
contrast or confluence, exactly how they can
talk about things or support one another, or
shake one another a bit.
AMM Continuing this topic, Id like to
ask you about the Departamento de tica
e culpabilidade[Ethics and Culpability
Section], which was established in the
Museu do Homem do Nordeste, but had
already existed in previous works. There has
always been this concern that is related to
behavior, to the way the work is made, to the
dilemmas that appear when talking with the
interlocutors and with the characters of your
works. Now this concern becomes a section.
What does this section involve?
JA Well, the Museum officially talks about
this section as being the one that ensures the
functioning practice and research of this
museum so that it will not collapse. All the
projects are related with the present and with
a bunch of people whom I dont know. So, the
idea of the Museums artifacts is that they
are always residues of these encounters, but,
sometimes, I deal with the pain of others that
are more of others than mine, even though I
am also a Northeastern man. In this sense,
the departamento de tica e culpabilidade
is what ensures both that I will be able
to continue to work for the Museum and
that the Museum will continue to produce,
despite the contradictions involved which
are contradictions that inevitably appear
and almost obstruct the process. Either by
fault or by ethical contradictions, things
like: to photograph the workers that will
participate in 40 nego bom 1 real without
really understanding, at the moment I am

photographing, to where in the project this

image will go. Or how am I going to include
his image as the character of a story that has
fictitious aspects, but that corresponds to
the harsh reality of the Northeast, to power
relations, to factors that are probably much
closer to their lives than to mine, since I am a
Northeastern man who studied, who was fed
and was able to get a job, who had education.
In other words, a sort of experience thats very
different from what those people experience.
In this project, I am talking much more about
their story than about mine and, at a certain
point, I fell into a crisis.
AMM Do you try to use a contract in these
relations?
JA Most times I did, but not all of them.
I really believe in talking and in the eyeto-eye conversation. I say that Im doing a
project about this, that a propose to use the
image for this purpose; but, sometimes, to
propose a written contract to be signed in
that spontaneous relation, is an element that
can result in a total mess in the conversation,
because it is a code thats not part of that type
of relation and that would hinder spontaneity
and trust, which is a very powerful basis for
what may result from that encounter. This
Museum allows me to think about all these
themes and ways exactly because it is not an
institution. Its the constant elaboration and
re-elaboration of a logic that is impossible
for an institutional museum. So, I actually
understood that the soul of the museum
was very much related to this, both for good
outcomes and, sometimes, for something
thats a problem, such as, making the Corrida
de carroas at the actual risk of an accident.
And I was very afraid, because I knew I would
be held accountable, both by others and by
myself, and it would be something irreparable.

AMM An accident? How?

JA A real accident: a wagon crash, because
it was a race and someone could fall and
get hurt. This was something I progressively
understood as a possibility. When I actually
invented this and began to organize it,
whenever I met a wagon driver, I asked him:
what do you think? And then I began to
understand what I was getting into. A few
days before, the sponsors and supporters,
the collection that commissioned it and the
city hall that authorized it, asked me to sign
a contract that said that I was responsible
for anything that could happen. And I also
got an entire team involved in it and they
were depending on something that emerged
from my will, but a will that was based on
a social motivation. And this motivation
was the contradiction of a country under
development, or actually, underdeveloped.
The fact that the city is changing according
to a vertical logics that involved large
enterprises, a city made for cars and a
legislation that is created under the pretext
of protecting animals against abuse, but
that, objectively speaking, wants to remove
wagons from the roads, from the streets
because it was created on behalf of a city
that is made for cars, for gentrification and
for real estate businesses, and this has been
deeply connected with public management.
I was interested in creating a situation that
would represent this contradiction in an
exaggerated manner. So, it was essential for
me. Even because, at that time, the legislation
that authorized the removal of the wagons
was not being enforced, and my idea could
be carried out in a celebratory atmosphere,
probably in a situation that could still be
the climax, but was actually the beginning
of the fall. This is something about which
protests emerged this year, because theyre
trying to enforce that legislation. And I was

297

thinking that this is an echo of a new wind of

reaction that has been going on since 2013,
with the protests; wagon drivers are going to
the streets and the legislation has not been
actually enforced. It is being negotiated, but
this influences the negotiation. These are
things that the Departamento de tica e
culpabilidade helps me to continue, even
though Im not sure and despite of the risks.
AMM It deals with the ethical dilemmas
that exist in every relation, especially in a
relation that involves tensions.
JA That includes the symbolic responsibility
with others. It is a section that is prepared to
send a sign of alert when necessary. It must
understand what should continue, even
though there is an unresolved contradiction
and what should be interrupted, rethought and solved. This section makes
the assessment. And actually it is a council
formed by a series of people, friends and
acquaintances, including my sister, who is
a lawyer and thinks about the legal issues,
as well as curators, thinkers, workers, and
specialists from other fields who help me
keep dialogues, who help me have a more
complex view on the subjects that emerge, on
practical issues and on my own issues, social
issues.
AMM In other words, long before a notion of
ethics is elaborated and put into the work, you
are interested in announcing it and have an
open debate on ethics. I think that, since your
work deals with the limits of things before
contradictions and ambiguities are found,
before we notice how complex they are, it
always involves some degree of hesitation on
the ethics of relations, but continues to take
on the duty of thinking and having a position
on the theme.

298

JA I have always been drawn toward this. I

think that it is one of the things that put me
as a character in my works too. I think Im
testing myself more.
AMM I was going to ask you about the text
that is spoken in the end of O Levante (2012),
which is the film you edited based on the
horse race. It is a text written by you; its not
read by you in the film, but it has this strength,
this leading you add into your works. It seems
like a text that aims at collectivity and wants
to represent a group of people.
JA My intention is to have a text that is a sort
of manifesto of wagon drivers, or a fiction of
a manifesto, since they did not write it. At the
same time, the video has two fictions in which
that contradiction is politicized. One of them
is an essay of the cowman who is rehearsing
verses for a revolutionary cancioneiro popular
based on the motto of horse race. The other is
a text that I wrote, but that in the video, it
is read by a different voice, as if it were the
voice of that collectivity trying to respond
to a call for taking the streets. It is born as
an attempt to be a manifesto, but it ends up
being a text by me as well, because I agree
with those things. For example, I always think
about the fact that I cant territorialize or
map the various possible topics on a region,
or the contradictions of a people; but, at the
same time, I have to follow my guts regarding
what I am interested in and able to answer.
Otherwise, Ill have the same role as the
previous museum when, actually, the idea
is to create a parallel museum that has the
desire to talk about certain themes or tension
them. When the posters were put up, I created
a book in Lisbon with Kunsthalle Lissabon,
in which I wrote that one of its principles
would be pillage and devour. This is one
of the principles of the Museum, as if this
nearly swallowing of the image of the other,

of the perspective of the other; however, for

it to happen, I must go out on the street and
put myself out there. So, there is this devourlike aspect in this summoning the other and
in putting the image of the other, or in using
a situation thats created to put another
situation in jeopardy; but, at the same time,
I have to put myself in a frail position too,
because besides taking on a responsibility, I
put my dreams out there, so much so that the
Museu contains a personal charge.
AMM To me, the frailest character in this
relation is you, because you make public your
social-economic situation and there is a risk
that your interest in or approach of the theme
of exploitation and social discrepancies might
be misinterpreted. And you take on this risk.
JA Yes, I think I have never given myself
so much in the name of a transparency
for which Im not even ready. However, I
understood that it was inevitable if I wanted
things to progress and see it as challenge, or
of thinking of it as a check-mate, as a result
from which I may grow.
AMM I wanted to ask you about the works
that deal with the idea of didactics, because
it keeps coming back in your production. It
appears in your first work, Amor e felicidade
no casamento, which was based on a users
guide for newly-weds written in the 1960s.
Although, it was made in the beginning of
your career, I think this work makes sense in
relation to others. In Educao para adultos,
didactics comes back, and also in 2 em 1. So,
I can say that you insist on users guides. You
follow them and take them seriously, but you
also sort of boycott them and create some
fissures in the principles that they present. I
think this movement complements the other
movement of upheaval that takes over the
city and explodes it, in an act of swallowing. I

would like to ask you about this Jonathas who

organizes, who puts a method in practice even
if the intention is to disagree with it.
JA This is actually not very clear in my
mind, but the biggest pleasure of using a
users guide or a didactic platform is to be
able to create a situation that is comfortable
and has to do with the act of organizing, of
getting prepared before teaching. When Im
in this place of comfort, I gain perspective
to remove some expectations, to surprise
established conventions. Almost like putting
some obstacles along the way. Its like a small
didactic mined field that is being shaken.
While it is shaken, coins and things that
were hidden fall from the pockets of those
who jumped and, then, you are able to grasp
a gesture that appears there, at the moment
of the surprise. It is a wily didactics that says
come here, I want to teach you something,
but, actually, you end up becoming different
during the process.
AMM In Recenseamento moral too?
JA In Recenseamento moral or also in 40
nego bom, in which there is a recipe. Its
a recipe that happens, but there are these
very heavy social plans. So, you say: recipe
for what? I frequently see a relation with
didactics, because I love this kind of talk.
I love the mobility of also talking to people
who are true pedagogues, and also with those
who really like didactics or who enter this
didactic game and give something in return.
So, I pay attention to how a work produces
an ambiguous conversation in the exhibition
space, which is a life beyond that life that
is a process. And the thing I try to avoid the
most is a work thats partially made. I think
that in Museu do homem do Nordeste this will
come back as an actual educational program,
which is something that really surprised me.

299

AMM You were talking about creating an

educational program, and I always think
that you, better than anyone, know how to
deal with your ignorance. In other words,
its not that you know how to deal with your
ignorance, but you use your ignorance as a
tool. For example, this thing of making a work
on Paulo Freire, one of the major Brazilian
educators, and be resistant to becoming
a freireano, not trust in his teachings so
much, not interpret literally, systematize
texts or become a specialist on the topic.
Instead, you may end up by misinterpreting
a text or a theory. Do you agree with the idea?
JA I think that this type of use puts me in
dialogue with who actually uses it. Actually,
it opens some fissures that were, maybe,
unlikely means for me and for others. I think
that, actually, it is more of a way of giving a
contribution than of trying to be a specialist,
which I will never be. But we can talk more
about this.

300

JOS RUFINO
{MARCELO CAMPOS}
Marcelo Campos - As we said before during
out talk with Efrain, Jos Rufino is an artist
whom Ive known for at least ten years and
with whom I carried out many projects.
There are many approaches we can adopt to
talk about Rufinos work, like any work of art.
Here, I will summarize my observations. Just
as Efrain, Rufinos production began earlier,
but only in the 1990s, in Brazil, it became
more disseminated. Im talking about the
exhibitions, of course. It is complicated
to use the term generation, such as the
1990s generation, even though there are
some similarities. It is always curious to
observe the plurality, such as in the 1980s,
for example, when many artists painted, but
many others created videos, installations
and objects. And this group in particular,
which became closer to the previous
generation, in Brazil, is a group that to me
has a fundamental unique feature: a plural
feature in the search for and in the material
production of these works. As we saw, Efrain
produces sculptures and watercolors, and
Rufinos production is also largely related to
sculpture, and he creates engravings as well,
among others. I like to think of this group
as a group that is somehow orphan in this
training, because, back in the 1980s, there
was this tyranny of painting: whoever did
not create paintings was excluded from the
groups. They continued to produce, but we
didnt follow. And, in this, case, both artists
looked for their materialities in their own
unique way. So, the question is how this all
started and both Thiago and Efrain answered
it. It is a difficult question, because, actually,
as things are solved according to the aim
of the works, as they appear. Rufino, just as
Efrain, also creates the imbued relation of
these objects, that is, when he works with

roles that are initially attached to a family

memory. He subverts this memory by means
of letters inherited from his own ancestors,
and is able to scratch out, draw. At this
point, the subversive sign, to me, crosses
Rufinos work, as in Thiagos case, and it is
a subversion offered by the very material
dialogue. At the same time, there is this
bond with the place, as we said, which is not
necessarily as representation, but the place
where there is the intersection of memory,
body, pain, affective relations that stem from
this constellation. Likewise, the power of
Rufinos work is acting upon my pain, upon
information on my family, the environment
of the spectators in the environment of the
work. This ends up by potentializing and
making each person think about his/her own
pain, in his/her own problems in a broader
sense, not only pain but the drama of living.
Very recently, we occupied the Casa FranaBrasil, in Rio de Janeiro, with a work called
Ulysses, and it was interesting, because the
conversation we had to make this work was
based on Rufinos interest in using what was
being excavated, what was emerging in the
city renovation processes. Everybody knows
that this is going on in Brazil because of
the World Cup, the Olympic Games, in the
case of Rio de Janeiro, and the idea was to
work with this hidden city which has
a lot to do with the previous talk and
with this place that is in the darkness of
painting, thats buried. The entire work had
already started with Rufinos interests, with
our talks. There was no name. Along the
way, he told me he wanted to call the work
Ulysses. At the same time, I will describe a
situation: imagine a critic who, in the middle
of the thing, has to read Ulysses in a hurry
because the exhibition will open. And the
project gained a new life at that moment,
when the name came. I really like to think
about this with Rufinos work, just as I did

with Efrain in Serto contemporneo. We

travelled together. He is a paleontologist and
I was just a pseudo-paleontologist, asking:
what is this rock formation called? Why this
one is darker that the other? And Rufino is
particularly interested in the name of things,
in what theyre called. When Ulysses came,
I knew that that was more like another
interest in giving a name to a situation
than to give a title to the work. And based
on this, he produced a series of drawings in
which the Ulysses-related imagery is very
strong; and maybe there is a more specific
methodology.
Jos Rufino Well, I was previously talking
to Marcelo about my being a little dangerous
lately when I talk in public, because, my
talks acquired a revealing tone, which is
different from how they were before. It may
be a sort of crisis, since I am almost 50 years
old and being able to look back and see so
many nice things that have been produced.
This is causing a certain mental confusion:
what to address, in what direction, because
in addition to having a long career, I
accumulate works. Almost everything
remains in my studio; I am in touch with all
of this all the time and this paleontology of
the sequence of works has been generating
a sort of conflict and making me look back
and ask those common questions: was it
worth it? this is the way, isnt it? I have done
nearly two hundred exhibitions, thats a lot.
So, this is a time to think about everything
that has already emerged or will emerge
later, but has already been produced. This
also coincides with this 50th unanniversary
of the Brazilian military regime and its been
hard for me as well, because it is a moment
in which I have been seeing people talk more
openly about their private matters, their
problems, having space in round tables, in
press conferences, in public hearings; and

301

I am part of a sort of segment, a category

that has no voice and will never have. So,
art is all I have currently literature too to
express all this. Of course my work played
very well this cathartic role, an element that
Thiago talked about, that is also present in
Efrain, but, as the work itself evolved, this
began to expand and the work gained a more
collective feature. So, the individual body no
longer makes sense, even when it appears in
my work, it is only a channel through which
others issues and the issues of other people
will emerge. This impossibility of having a
voice, of what is related to things that are
kept inside, end up resulting in different
categories of work. There is a work of mine,
which is not here and not even Marcelo has
seen it; well, maybe some people might have
seen it on Facebook: it is a small drawing
that will be set up for the Bienal do Barro
show and that is the most political work of
mine. It was very hard to make, just as all
these other more complex works, because
it has this sort of mystery of the time of
revelation. So, the idea for the work stays
there, maturing, and it is difficult to decide
and say ok, this is what it is going to be.
And this work is one of those works that is
simple, but painful, because it is dangerous is
every aspect. It is an eight or nine meter-high
noose made of a thick rope, which was based
on an image that is circulating and seen in a
larger number of media outlets: the hanging
body of Herzog in a small cell. So, I chose
this dangerous image, which has already
inspired works by prominent artists, such as
Cildo Meireles, in Quem matou Herzog [Who
Killed Herzog]; these contingencies indicate
this. I was in Caruaru, doing a research for
a work to be presented in a biennial whose
theme is clay, because it is traditionally
used in craft-making; but, at the same time,
I knew I would end up addressing these
issues. They are growing inside me and, at

302

this moment, making a work like this may

even appear to be opportunism, since we
are uncelebrating Brazilian dictatorship,
but that was exactly what I wanted: to take
full risk. However, I am not calm; its the
work that has left me less calm until today,
formally, because, in addition to all these
contexts and of everything that surrounds it,
it is a noose, which makes everyone uneasy.
I saw the reaction of people when that thing
was pushed out of my car just like a snake,
and the people who were working, painters,
etc, looked at it and said its a noose. And,
immediately, everyone took a step back. And
I cant get the image of the noose around my
neck out of my head. Its hard to forget that;
you are doing that there, but it stays in your
head; I think that everyone who sees a noose
thinks about this, about this possibility. In
this sense, it is a work that, somehow, allows
me to see this clearly and, even, to talk in
public, because it might be that many of the
things I made make me guilty and regretful.
I dont know exactly why, I dont know if the
place where I work as an artist is trying to
make something become an art language...
There is a big misinterpretation, Ive been
feeling this and never commented on it, but
now I also need to talk about it. The thing
is that the set of works, just like Efrains
works, is comprised of works that are related
to drama and, as you said, there is this sort
of pain all the time, a flesh that is always
suffering and it even looks like a disease. In
the presentation, you said that I did a show at
the Andy Warhol Museum and that I had the
opportunity to get in touch with materials
from the memory and iconography of Andy
Warhol himself to work. This would be great
for any artist, but I precisely searched the
most grotesque side of Warhol, exactly the
beheaded, those who went to the electric
chair, and I searched that Andy Warhol,
and not the other Andy Warhol who is more

interesting and happy. Simultaneously, I

created works with Alzheimers disease
patients, which was extremely hard. I went
to a fantastic museum that made available
this working material, which was Andy
Warhol and I, instead of doing something
that would be delight, enjoyment, pleasure
and joy, there I was, again, digging these
extremely difficult things. So, from time to
time we must renew all of this in order to
survive. It has been very interesting to deal
with literature, because Ive discovered
that it is much better for the author, who
is protected, to throw its characters to the
wolves through literature. In literature, in a
short story, in a novel, in any format, I can
be whatever I want to be; and I will be much
more protected than the person who hangs
a noose directly related to a photography,
which is already an image, right? I am not as
free from the thing as when I am an author
of literature. Now that Ive discovered it, I
dont want to lose it, because, when I weaken
in one field, Ill go to the other. Now, I give
the floor to Marcelo, to see if he pushes a bit
more, so that we can generate a debate.
MC He wants me to push more regarding
a work I havent even seen. Well, we could
start by looking at some of them. This is a
work of a false aquarium; we dont have
another image, but on the opposite side,
there is something you used to stand on it.
Is it a pier?
JR A wooden piece of a pier.
MC A wood, an anchorage. Where there
was its image and then I remembered I
wanted to cross right away, because in this
image, it looked like he was holding loose
ropes. I remember entering this exhibition
I saw it in two moments, one in Paraba,
which was the first time it was set up, and

the other at the CCBB in Rio and the

first sensation I had was to make a man at
the pier, holding ropes. Possibly the idea of
suicide. I used to say: no, no, this is what I
think, because, actually, if he is above me, I
am the one whos drowning; I entered here
and he is above; so, I entered, and Im diving.
This was beautiful, as well as the use of the
name, as if it were a separation of Waters and
the boats themselves also being separated.
And, based on this work we commented a
bit on the search for materials, which is a
constant aspect in Rufinos production. In
this work that comes afterwards, there is
also in the same search for the material, and
what I said about Efrain, about the imbued
material; in this work, for example, myrrh is
what colors the stones. Myrrh is, actually, a
religious component; they are used in church
thuribles, for example. So, I would like to ask
Rufino and, actually, my intention is more
to provoke a comment on the search for
materials in each work... How this process
takes place.
JR The material that is already imbued,
that is present in everything I do, is already
contaminated. It already has a sort of soul
that comes with it, even a letter, an envelope,
an institutional document, a piece of paper
related to an person who has disappeared
during the military regime, one of these boats
or bottles. Well, all of this has already existed
previously. Actually, I became an artist
without moving toward this. It may be a sort
of mechanism that enables the entire chaotic
thinking to undergo a maturation process.
Based on this, something has to emerge, like
an insight (I dont like this word very much),
like an enlightenment, that must be tested
to see whether it will work. And in this test,
the matter that will receive the work will
come. So, searching for a letter, an envelope
or a boat because the environment where

303

the exhibition first took place was related to

an old and small fishermen port came after
this solution, this incubation. This is what
might transform something that could be a
different action a non-art into a desire
to become art. So, this is where one finds
joy, the pleasure of aesthetics that exists
in everything, in Thiagos paintings in all of
Efrains works, which is the connection, the
bond with art history. It means to know that
it exists, that we are contributing somehow
or distorting according to where we want to
take it. I actually think that the material does
not come exactly from a research that looks
for something that may be transformed in
sculpture, in drawing, but in something
that may be a good means to convey what
is wandering around compartments that
would exist if we didnt express it.
MC Would you please comment on the two
works, Divortiumaquarum?
JR Divortiumaquarum, for example this
terminology I use, which comes from my
previous universe: paleontology , it is a
sort of taxonomy, a classification, which I
predicted back in the 1980s, a certain course
of work that involves a taxonomy. The main
one is related to the body, in a sequence of
verbs, such as to cry, to dilacerate, to forge
the body, to sweat, all in Latin, lacrimcio,
plasmcio, sudorcio and many others,
as if the body represented in these works,
in various moments, were a receptacle of
everything. Based on that, I was going to
tell all these stories that would come with
the work. This didnt stop, the main body
of the work forms a line of people, like
works that dont look like human figures,
such as Nausea, which is a set of metal
archives, which was a project carried out
with Marcelo, Sudortio, which are the
suitcases that sweat, the bubbles. And,

304

often, the shape of this body is attached to

something that comes, for example, from
religiousness, from something that has to do
with this mystery. So, I can connect directly
with Efrains and Thiagos work. Sudoratio,
for example, which has these bubbles that
leave the suitcases and the wooden boxes,
emerged from something I saw: a spiritualist
talking about exudations. And it stuck in
my head. Many of these works are like that;
its one word, one term that is investigated;
and if the work is more complex, such as
Plasmatio, with documents of people who
went missing during the dictatorship, which
I think it is here, I end up by conducting a
nearly-academic study. So, I look for authors
who deal with the subjects and the idea
becomes denser. And after all this matter,
the final form appears. Of course, this work,
which is a Divortiumaquarum and it is a bit
different from what I do, even though I am
present in it there is my representation
, is less dangerous than the next one. You
can show, Marcelo, Lexussilentio, which are
these stones, and is in the category of this
current work entitled Sublimatio, which is
the noose. It is a work that, in addition to
my personal issues, my view of the place,
this mechanism of searching how to deal
with something, has to do with the lives of
other people, especially when we are dealing
with an openly dramatic situation, such as
the dictatorship issues. In the early 2000s, I
made Plasmatio, this work in which I traveled
around Brazil, looking for documents related
to those who went missing during the
dictatorship. We may talk about it later,
but I left something in the open, because I
thought I was incapable of doing this type
of thing. I did it, but I was afraid; I was still
not very brave, but I did exactly something
that seemed to be out of reach and now I am
dealing with much more specific situations.
This Lexussilentio, a dictionary of silence

because of which I have been going to

Paraba and I will go to Pernambuco, in the
regions where there are peasant conflicts ,
it is entirely attached to what my parents
are experiencing today, fifty years later,
with these comisses da verdade [truth
commissions]. There are testimonies of
people who became famous who have
an active voice or of some of the chosen
ones, some of which are peasant leaders,
for example, who left a widow, a widower, or
relative who is a good speaker, even though
the rest remains silent and totally unknown.
This is what these comisses da verdade
reports are. And this lexicon I made is a
lexicon of the silent. So, I went to this region,
simultaneously to the events that are going
on now, to go to these hearings, for example
of the comisso da verdade. I was outside
looking for people who had contact with
that, with that situation, and asking some of
them: do you know anything that is there, a
stone, a piece of a house that coexisted with
the peasant leagues, with the disappearance
of Jon Doe?. Some people didnt even
answer, others pointed me some direction.
And the work emerges amidst this suspense.
It is a sort of cemetery of this event; it is
the first nucleus, small, and is 3m x 3m,
but I intend to make a much larger one,
maybe even a monumental one to stay in
the region, in a sugar cane plantation. Well,
abandoned somewhere. We must be careful
with this type of work that is full of these
dangers, because it ends up happening what
Thiago was asked about. This exhibition was
curated by Moacir dos Anjos and called Ces
sem plumas, and it took place at Galeria
Nara Roesler, in a fancy Avenue in So Paulo,
full of expensive cars; it left Paraba with all
that historical filth and ended up placed in
this aesthetic plane of a 3mx3m sculpture. I
mean, it is in a gallery, but we must overcome
this fact and believe that even though the

work still has a voice, even if it is for only

one person, and it will reverberate somehow
and find its own vibration.
MC Well, the next work is Ulysses, about
which we talked in the beginning. I curated
this work and followed the process with
Rufino. As we said, it is a work that has this
particularity; these materials are from the
excavations done in Rio de Janeiro, and based
on this work, Id like to ask because here
this is evident, as Rufino just said; these other
voices that become open to paleontology,
to the very idea of archeology Rufino to
comment a little bit on the production of
this work that involves different types of
knowledge. How, in this case, this became
evident. This creates relations, because,
before Ulysses, Rufino made this work out of
sand. He can explain better than me what
this work is about, but it is interesting for
you to see these two bodies: one made out
of stones and the other, I would say, thats
made out of city; that is, the body of the city
of Rio, excavated. In this sense, my question
is about how and there you used the word
methodology to act around this.
JR Well, Marcelo asked about the coming
together of different types of knowledge
to create these works. This happens
permanently in my work. It is influenced by
philosophy; my mother has a BA in philosophy
and it left me a poor legacy, because I am not
able to unfold this very well. Paleontology
itself; I have a BA in geology, and a graduate
course in paleontology; literature also comes
from the family environment. So, all of this
begins to create a sort of plurality, of plots
and of possibilities; each work ends up by
receiving input from this chain, because it
is a continuation of another chain, of these
sets of information and thoughts. Well,
the fact is that some of these works, even

305

though made recently, resume some things

that started in the 1980s, which was this
interval of, lets say, the original catharsis,
which needed to trigger something for
my existence to survive my own history,
my historic, social, and cultural context
and this series of interventions in family
correspondences was the first act towards
this. Before that, I began making poetry,
then visual poetry and mail art and, despite
having started differently, in the 1980s I was
living in Recife and, lets say, my primary
sources in art were only to know that Antnio
Dias existed, that he is from Paraba, get to
know some of his works and going to some
exhibitions in the center for contemporary
art at the Federal University of Paraba, for
example; even Tunga went there at the time.
So, these references stuck. Even though I
am the son of an artist, my mother is also
a visual artist, my work was not connected
with the contemporary production. When
I moved to Recife, to pursue the geology
course, I mainly got in touch with the works
of Paulo Bruscky, of Daniel Santiago and of
Montez Magno; I had a great influence of
Jomard Muniz de Britto, who gave me all
sorts of information in a disorderly manner,
and was very important for me. With him
I participated in some cultural events; he
made something called times and spaces
of the abyss, and I remember helping him
set up... I even made some undocumented
works in the mid-1980s, where later became
MAMAM. So, the references were not
attached to the production of Pernambuco
from that period; I did not say I was an artist
nor I saw myself as one; I didnt look like an
artist, I didnt talk like an artist; I feel the
same way today. Some of these 1980s works
are being resumed today, as if there was
some unfinished business that still has to
be addressed. This body made out of stones
is one of them. It was made in a house that

306

belonged to my fathers family in the city of

Areia, countryside of Paraba; this ancestor
of mine who built this house of which you
see a portion of the living room and in front
of which there is square, a street. He used to
raise and sell slaves, then he became richer
and traded other things. He had a farm
where he kept the best matrixes and sold the
children of slaves. The house still stands; it is
practically intact, all made out of local rocks,
since the region is extremely dry. And this
was a huge taboo in my family. My father
had never been there even though I asked
him many times. Only a few years ago, I went
there for the first time and then I returned
there by myself, collected these stones, put
them in my car, got this table near the house
and set up this figure almost as if it were a
performance; in front of some people, I got
these stones, set them up in the shape of my
body and left. And this was the position my
grandfather was in his coffin, and the place
was also the same. And this title is the date
of his death. He was colonel Jos Rufino, who
was the owner of that house and of mills.
Well, he was almost a mythological figure
in the region. It was almost a new version
of his wake; people gathered around that
body as if they felt, somehow this presence
again. So, I did the same in Ulysses. In a
way, Ulysses itself is this portrait; the profile
of this face is my profile. And, as Marcelo
said, this is a sort of showcase of history, an
entangled history with no hierarchy of the
occupation of the territory where today Rio
de Janeiro is. So, they are mixed: indigenous
occupations,
terreiros
occupations,
remains of Baroque churches, fragments of
asphalt and concrete. It is this body where
everything fits. Somehow, it kind of has to
do with what Efrain does. He participated in
this exhibition as a guest artist. The small
Efrain was there, looking at this monster.
It was beautiful to see Ulysses in one side,

as if it were a mountain and Efrain, from a

distance, in his presence that seemed small
but was monumental. Somehow, it is very
similar to chimeras, to Thiagos painting
hybrids, all this mix. But the fact is that the
interest for the form accompanies me very
often; this issue of studying exactly how it
is going to be made, and in which format,
in which position; this I always like. I cant
leave behind my pursue of what would be
beautiful to me, this well-elaborated thing
and well-thought in terms of form.
MC This is another game we made
together; it was in Salvador, at the Palcio
da Aclamao and this all has to do with
the discourse that was discussed here with
Thiago. It is a contradictory place, because
it is the luxury of a colonial Brazil. It was
rarely used; it was used in wakes, again, of
Carlos Magalhes and other politicians of
the place. They used it because it is a salon,
part of small palace. I wanted to make a
comment ask the question that was already
made in the lecture we gave in Rio, at the
time of Ulysses. Since the places are also
imbued, and they are this object that is
almost dependent of the place, how is this
individualized afterwards? And we can
move on to more independent objects. What
do you think of individualization? Because
everybody that saw Ulysses there we even
gave a lecture, Rufino, Paulo Herkenhoff and
I asked this question more than once. And
later, isnt it going to another place? How do
you remove this spirit from the work, which
is site-specific in a sense? The spirit, not
exactly the place, how can this be remove?
what do you think about this? And then we
show a work that is more independent and
we can comment on it as well.
JR Works like this one are openly attached
to this space, they were conceived to survive

as a sculpture, there, because the floor has

an amazing design; there are these curtains,
paintings on the wall, a piano, which I ended
up using as well, and is placed against one of
the walls. This white color was necessary to
make everything loose and it is obvious that,
if this were placed in a reading room, it would
become a sculpture, and the eloquence
of the shape would be much more visible
than it is there. But I think that, somehow,
it will carry this spirit, which might be
inherent to the material. This is an exhumed
form, a partially exhumed skeleton of this
environment; what was not found is made
out of plaster, and the pieces are volutes
from Baroque style furniture, well, of various
categories, and other more recent pieces
of furniture. Faustus also emerged from
this sort of numbness. Marcelo and I used
to walk around the city, we went to open
market, to Candombl places, and all of that
entered in the opulence of a Baroque church.
You collect all these data until what I call
an original motto comes up and it is exactly
the working matter. So, at a certain point, I
already knew that the working matter would
be this close contact of poverty and opulence,
of gold and garbage, of slavery and gourmet
food. We would go to a fancy restaurant
and ended up eating acaraj in an open
market on the street. Everything was in this
continuous border, until the moment comes
when something comes and practically says:
look, it will have to be something related to
this; what emerges here is a Faustus.
MC It is interesting, because in the three
cases, in the three talks we had today, there
is a portion or maybe the largest part of
the work and it is related to the question
she asked Efrain, of when it sells, it sells
only one piece, and I think it has to do with
what Thiago said at the Gallery. And Rufino
is here talking about how you dismantle a

307

work, that, in a way, what are the objects

left even in peoples houses, in art fairs, in
galleries and museums; these leftovers are
not able to be, at any moment, a unit that
is representative of the whole process. I
think that this coincidently happens here
in these three cases. Now we can comment
on a different type of production, which is
no longer attached to a specific place or a
specific spirit, but it is also attached to this
imbuement, the production of this object.
JR Yes, coincidently, this one, to say the
opposite of what you just said, is precisely
called the Intention of the soul. There is
a work that was made in a similar context;
this one was made in So Bento monastery,
in So Paulo, in a classroom, which is plain
white, but when the work leaves the place,
it is kept as a sculpture. This is one of the
works I did with which it is possible to
interact directly, which is made for people to
sit on it, one on each side, and now belongs
to the MAC collection. There, it will naturally
be interpreted as a sculpture, probably in a
plain room, in a context of the recent history
of three-dimensional painting in Brazil, and
will no longer be something related to the
issues of that religious environment where it
was produced, matured. In spite of it, I believe
it still has this. It might be that the way I
have been working always results in this
impregnation of this sensation of presence
the work has, this previous presence, this
human presence that is somehow kept.
MC Tell me about the elements you...
JR This work has this bottled cross in the
middle, and I made as if it were a sort of
exchange of flows, of emanations between
one person and the other. So, the chair
which is a recurrent elements, which I have
used dozens, maybe hundreds of times in

308

works, from drawings to installations ,

actually, it is not exactly furniture, but the
person who sat or who can sit. It is a sort
of receptacle, which used to be an electric
chair, a chair that disappears in the floor,
well, various formats, of a chair that hurts,
that punctures or on which an incision is
made, and whose configurations changes
sometimes. It is obvious that when this was
set up at the So Bento monastery, there was
more obvious reading of this religious aspect.
I am not religious, but I studied in a catholic
school and had to follow all those rituals, I
even had my first communion, because my
mothers father would have died if I didnt; so
I did it more as if it were a scientific analysis.
So, I analyzed all that process, how it took
place, because I have always been interest in
these things.
Question from the audience Rufino, Id like
to ask you something I am very interest it
is based on a video I watched about you,
something I even have been sharing. There
is something that it is the experience of
forgetting. Id only like to hear you talk about
this notion of forgetting and how much
it might be a practice of memory exercise,
almost as if it were through erasure, the
erasure of memory, and because of that it
strangled it and not annulled it.
JR This is something that has interested
me for a long time. For a while, I was
almost labeled as the artist of memories,
and, for some time, I was even very close to
Leonilsons work. This was in the early 1990s;
later, I became this artist who is specialized
in memory. Of course that, as everything I
do, due to my interest in reading, I looked
for Portuguese artists that study memory,
recollection, melancholy and all these
feelings related to the archives of the past.
Today, there are other mental configurations

about this; and even, it is almost certain

that all this memory is not archived; this is
not me saying this, by the neuroscientists
themselves. It must be invented at the
moment it will be used, activated. So, we
dont have all the images we have seen
during life, all the words we hear are kept
in a HD. They emerge from the future. The
time when I am going to use it, answer you,
is when the brain creates a mechanism
to activate all of this. Obviously, together
comes a rational construct, to escape, to
protect myself from your question. It is the
survival of the species and, on top of that, I
make up something and create all of this. As
an artist, I can capture exactly this invention
part. So, this memorialism, which at a
certain time I went on repeating that I did
this subversion of the past, today I am much
more unattached from this because I know
that this past is, lets say, pulled and evoked
from the future. Everything I thought to be
stuck in the past, that I needed to fix, correct,
I might not do anymore. I am more in the
Lete, on this total forgetfulness, because
we live of forgetfulness; nobody would be
able to live of recollections. Otherwise, we
wouldnt do anything, not even move our
arms. If you remembered all the time that
your hand is here, you wouldnt be able to
move it elsewhere. In this sense, all these
sensations are made of what I heard, that will
be invented after each fragment of second; it
is always the new one that is progressively
established. It is obviously impossible to
relate to everything I do as something that
falls on the historical place automatically,
since there is the repeated use of materials
that already existed. So the formal invention,
a totally random and graphic creation does
not exist in my work. This is this recovery
of the future that comes immediately being
constructed with objects that came before
and materials that existed before.

Question from the audience Rufino, you

commented on these works having a spirit,
but there is the element of the place and,
sometimes, of the space. In these works
that, eventually, went to a discussion or
to a collection, do you give some sort of
instruction about its presentation?
JR I havent felt this need yet; very few
works of mine are in collections, both
private or public. So, I guess that this has not
emerged yet. But of course, this discomfort
is often from the buyer, if someone is
apparently on the opposite side of what you
propose, believe, it happens; it happens to
Efrain, to me, to Thiago, to anyone, and we
have to create a mechanism to escape from
it, because it is a violent cycle and I have no
guarantee that this Lexussilentio isnt going
to be bought by exactly someone connected
to the oligarchies of Paraba, who were
precisely killing peasants. I cant protect my
work and it is even a good thing that it will
fulfill this role in the other, not with someone
I have an expectation of creating a direct
emotional, aesthetic bond. But, of course,
more complex works that involve a set up
and all, you prepare a guide, something that
will help the work to be formally set up,
but it will be reinvented for each exhibition
space, from someones bedroom, which is an
entirely private space that few people see,
to a museum. And this thing of using this
work spirit a lot, since I am not a spiritual
person, may seem absurd, but it is exactly
there where it is, this dichotomy, this lack
of understanding of a field. For example, I
have made works directly related to people
who have been tortured and who have
disappeared in the dictatorship and I had to
be careful; of course I studied a lot, to not
present myself as the good and the evil;
the work is a denounce against torturers.

309

In the process, I saw so many shadows in

both sides, that human nature itself is the
same. It is like political-social contingencies
that put people in one side or the other in
a moment and somewhere else in another
moment. Of course, the other affects us;
someone affected me in my childhood, and
this someone, to me, is on the other side; so,
this is the connection, it is the relation we
have with this field, even, to where the work
goes.
Question from the audience One thing I
would like to say is when we do not have a
Manicheaist thinking regarding the market,
because there are amazing collectors who
are really close to the artists, that develop a
work and a view that is much more affective
in terms of understanding the subtleties of
the work. So, we cant talk all the time about
this villain who is the collector, the market,
because there are collectors and collectors.
There is this story I always like to share about
this collection: in Santiago de Compostela,
where I did a show at the Centro Galego, there
is a couple I have known for a long time. For
years, theyve been collecting my works, as
well as Sandras, Albanos, Valeska Soares.
This couple has an amazing life story: he is a
dentist and she is a doctor; they didnt have
a lot of money, but they loved art. When they
got married, they decided to give themselves
as present a work by Julio Sarmento. They
went to the bank and got a loan to buy his
first work. So, this example is also for us to
think that there is not only this villain or this
mean collector who wants to transform our
works in money. There are also these places
and these people.
MC I remember now: there is Srgios case...
JR It is my collector from Brasilia who had
a part of his collection at Pao das Artes and

310

he is one of these collectors that meet and

become a true partner; it is to him I turn
to when I need. Besides buying works of
art, he is a friend; as time went by, he left
aside his love for the art he used to like and
began to like contemporary art; today he is
a specialist and has, lets say, an excellent
eye. And, besides, I think that the biggest
pleasure we have is when we notice that a
person who we think is the other, is the one
who is not capable of understating the work,
of apprehending it emotionally, becomes a
partner. For example, in this work with the
noose I am making for the Bienal do Barro
in Caruaru, I put a photo of the notebook
on Facebook, an a former MMA wrestler
became my friend, because he was having
coffee next to me and one day he looked at
me and said you are a visual artist, arent
you? and then we started to talk...
MC We you afraid of being beaten?
JR At first I was, I got a bit afraid... But after
some coffee sessions, today he is a fan of
Marina Abramovic, he talks about all of these
things; he saw this image of the drawing of
the noose and he said I dont understand a
thing, but I am your fan. He actually is not
my fan; he is a fan of what art is capable of
making.
MC Thank you.

LEDA CATUNDA
{JACOPO CRIVELLI VISCONTI}
Jacopo Crivelli Visconti To start our
conversation, I would like to talk about
images from smaller works. They were, in
many cases, produced in watercolor, collage,
sketches, and later became larger works. I
would also like to talk about your creative
process.
Leda Catunda Yes, in fact, people often ask
themselves where my works come from, or
why I call them paintings; actually, I also
call them object-paintings. They are built.
So, I dont have a process like arriving at the
studio and do whatever comes to mind. There
is doing whatever, because it is necessary
to prepare the images, create the structure,
and think about the construction. The
construction part is very a complex one.
Well, Ill show you: this one here is the most
recent, and it is an appropriation of plaids. I
found in front of a store, in a street of New
York, a box that contained samples of plaids
produced all over the world. This topic has
always interested me, and it is related to the
idea of appropriation. I like what other people
like. I mean, the issue of taste is basically what
guides me: what people choose to wear or to
put in their homes. I think that even in my
works from the 1980s and 90s, there was the
issue of bad taste. Some people used to say
that my work was kitsch, but I dont think in
terms of bad taste and good taste. I think that
people think emotionally when they are going
to make a choice, and this is often seen in the
case of sports materials. I began to notice that
people were using a lot of sports materials in
general, because in the old days, on Sundays,
I used to see people using nice clothes to go
to church. Sunday was the day to take a nice
shower and dress up; but, then, suddenly, you
go to the bakery on Sundays and everyone

is wearing team jerseys, or that Argentinean

National Team jersey that says Messi in the
back. I think this is very curious, even because
of the colors, the names, and the numbers.
You walk on the street and you see people
wearing a jersey with a number fourteen in
the back, and further on, there is someone
else with the number thirty-two. I think its
amazing, because thats not something I like.
Peoples taste is something very curious, their
choices. And recently, there is the sponsoring
issue in soccer. In the jerseys of the team I
root for, there is this large Seara written
in the back... And its crazy to buy a jersey
that costs a fortune and has Seara written
on it... and thats fine, because, actually, the
issue of taste is directly related to a need for
identification. In a world thats crowded with
images, people will choose the image they are
more identified with. Society changes mildly
fast, but taste changes super fast. It seems
to be very important to people. I think that
in a mass society, a person must find his/her
niche, and it is identified by a certain image.
JCV You appropriate fabric or elements you
find. You paint on these things, and it changes
a little, but they are still things that already
existed. And there is a relatively small group
of works that you print yourself. Up to know
in sports, those soccer team flags, colors...
LC Yes. Ive been creating prints that are
more or less based on my watercolor studies.
In this case, this new technology that allows
you to print your own photos came up. So,
I started with landscapes, and then I used
images of some people, because they began
to become a print too. As you flip the pages
of a magazine, you dont know anyone, but
you continue looking anyway. I think that,
today, there is an obsession about the image
of peoples faces, which has become even
stronger over the last years with Facebook.

311

And there are also my studies for works that

deal with football. I am interested in the
stripes on official football jerseys. There is
something geometric abstract about them
and, at the same time, since these teams
are super famous or important, people
immediately start to see Barcelona, Flamengo,
So Paulo, Fluminense...
Question from the audience Where does the
formal repertoire come from? This organic
formal repertoire? Where and how it starts in
your work?
LC You see, I think it has a lot to do with
my upbringing. My parents were modern
architects. The furniture at home was
comprised of modern design pieces and
I have always felt connected with these
abstract forms, as those we see in works
by artists, such as Ivan Serpa and Sansom
Flexor. I started doing studies with cutouts,
and my works ended up being always
cutout. The canvas never worked for me.
The blank canvas does not exist. I am always
making these object-paintings by means of
prints. Later, I started to put more volume
in my 1990s works, and they became very
voluminous works, with fifty centimeters,
and they are always organic forms. I like to
think they are not aggressive, that they have
a soft surface and an emotional nature. Some
people see that in my work. I dont do it on
purpose, but it is often considered cute. And I
like it to be cute.
Is it possible to see in some works written
things, such as Rapido Cometa [Fast-fast
Comet]? It is amazing to see these things
written on the jerseys, these very large names
of the sponsors. Other people said: wow, but
you get an authentic Adriano Inter Milan
football jersey and cut it entirely? Some
people see what I did as a blasphemy. I like
to watch football matches. By the way, today

312

a Barcelona vs. Atletico Madrid match is on. I

see those people wearing colored clothes, the
background is green and they keep running
from one side to the other, those names in the
back keep passing. It is so hypnotic! I almost
cant see whos winning, because those
striped clothes keep moving around... And
now, since football is a rich sport, they are all
designer jerseys. I also made some paintings
in which I appropriated some skate t-shirts.
Skate is a poor sport when we compare it to
the amount of sponsoring football has.
JCV Now, there is something Id like to
understand. You say that your personal taste
is very different from the taste you show.
And, despite the appearance, despite how you
present it and sort of also contradicting
the fact that to you it is important that it is
cute, soft and that people like it it is also a
very conceptual work. Because you dedicate
your life to making things whose appearance
is actually distant from that of your family
history, of your parents, of the references
you mentioned, such as Serpa. And youve
said it several times, and I wrote it I dont
know if it is right or not that you show all
of this because you are portraying something
that takes place in our society. But this does
not necessarily reflect your taste, does it?
You talk about taste and say that you never
care whether people call something pretty, or
kitsch, or elegant or not elegant, because it is
a matter of taste; but its actually because it
is important to show. This is how I see your
work. I think you have always used this side
of the popular imaginary, right? On the other
hand, I think that the sports imaginary, today,
is a massive thing even because of the reach
of television. On TV we see an increasing
number of sports channels. So, you are talking
about something you see out there. But I
think it is interesting when you comment, en
passant, on your personal taste. You mention

references that are completely different. In

this sense, I would like to understand if this
is actually a difference between what you
like and what you think it is important and
relevant to be the object of your work. I dont
know if I made myself clear.
LC Yeah, but this not clear even for me,
actually. Because my main point of reference
is the issue of what people like, and when I
started to look for materials, and used to go
to 25 de Maro Street, I saw a leopard print
blanket, and I thought: but who is going to
put this in his/her own home? In the 1980s I
was very focused on the utmost of bad taste.
Because it was an issue that involved social
class differences. To lower income classes,
that material I liked to use represented a
very good taste, and I was interested in the
contrast of aesthetic values. At the same
time, I am attracted to whats kitsch or to
bad taste as being something that is very
attached to the emotional issue. To the
people who choose those images, all of that
is very important. I used to go regularly to
25 de Maro Street looking for these fabrics,
and they progressively disappeared. They
were replaced by articles with football team
prints: Flamengo, Fluminense, Corinthians,
Palmeiras, Santos and So Paulo. So, there are
towels, t-shirts, pairs of socks, scarf, you see?
There are curtains, babys clothes, articles for
babies in general, everything with football
team prints, for sale. It was incredible, because
this is really a movement of the industry that
imposes itself. And if this is what theyre
doing, its because it is selling and vice-versa.
So leopard prints did lose space. Now, there
arent that many things with leopard prints,
and even the prints with figures were reduced;
it is much more difficult to find them. I began
to notice that these prints are much present
in t-shirts.
As for my works with football, there is a

comment, a corrupted aspect of capitalism

that explores this identification of the
individual to sell products, because the
guy may be broke, but since it is the jersey
of the team he likes, it is worth it. So,
capitalism wins that guy using his emotions,
his eminent need to be identified with that
specific group of fans. I think its nice that the
guy is happy wearing that piece of clothing. I
live near Morumbi Stadium, and in my gym,
when So Paulo wins, all the instructors go
to work wearing the So Paulo jersey... And
I tease them: oh youre wearing the jersey.
And its a moment of happiness; it is a very
simple topic, because life itself seems to be
much more complicated, so the thing about
consumerism is that it makes life less dense
by offering simple pleasures that come from
justified consumption. Imagine if you feel
identified with Iron Maiden your entire life,
wearing that skull t-shirt. Well, I guess I didnt
even answer your question, right Jacopo?
JCV No, you didnt, but I guess that... you did
it anyway, in other words, to me, this is why
your work is interesting, because you didnt
want to say exactly what you like or not,
but you made clear that the interpretation
of your work is much more complex than it
seems. To me, this is what makes your work
interesting. Its funny. This is not the first
time, but I think that every time (and we have
already been together in exhibitions) there is
a talk with the public, with the people that
visit the show, each time the conversation
takes the same direction especially when
you talk about your work with sports, at least
40 per cent of the comments are not about
the work, but about the teams.
LC Yeah.
JCV And when you talk about the work, you
also talk about the teams, the bakery thing,

313

things like that. So, I came to the conclusion

that these comments, which may appear to
be external, are actually the core of the work.
Regarding other issues, you talked about
the narrowing of taste or the discussion on
whats good taste and what its not. This issue
has been long present in your work. Since the
beginning, since the leopard print blanket,
a much deeper discussion was presented;
in other words, the generalizing view of the
curator or of the collector who comes and
says this is too kitsch is very biased. Your
work is much more open to the interpretation
of the observer exactly because I, as a curator,
might have a wrong, or biased, view just like
the guy who says: come on, but you used a
Santos jersey and not a So Paulo jersey. The
fact that your work prompts this discussion
is an issue that is more evident because
nearly everybody is fan of a team, lets say.
But, actually, this has been present in your
work since the beginning, since those prints
that were, in theory, kitsch and one could see
it that way or not, see it as the utmost good
taste or bad taste. Depending of your social
class, all the issues are there. And by the way,
Adrianos jersey is an Inter jersey, and not
Milan, but thats all right.
LC Oh, what a blunder! Its because I was
nervous.
JCV But the names of these guys are
amazing. The discussion does not have to
do with Brazil, because they are European
teams, or some of them, or at least the names
are of European players. There is Sissoko,
Kak, Adriano, Weah, a series of possible
geopolitical, or social, discussions. There
was this one with Lewandowski; I dont
know if you remember. When we opened, he
had just scored four times in a champions
league semifinal. He scored four goals and
he had the same name as that judge, but he

314

has nothing to do with the judge. There are

many names of East European players in your
works, that is, one way or the other, your work
can always be analyzed beyond the scope of
art or taste. So, in this sense, I think you did
not answer; but you did not answer because
the way you talk about your work is often not
direct, but rather, by means of the choice you
make regarding what you want to say. And I
think this already says a lot about where your
work truly takes place.
LC My view is even more general, because
I had a leftist education. My parents
sympathized with the communist principles
and there were some conflicts, because my
grandmother was extremely religious and
traditional, and I was very close to her. And
since we were in a Military Dictatorship, we
thought about what could we do to make
Brazil and the world better, to have more
justice and freedom. Brazil is still a terribly
unfair country, but it was much worse in the
1960s, there were serious hunger problems.
And I think it is curious how humanity
progresses, because there is this corruption
of capitalism to sell more goods. So, there
is this appeal of taste, what you must have.
Including now, I have an empty living room
in my house and people always say to me
things like why dont you put a home theater
system here? in other words, you have to
always need something, buy something, owe
something, pay in installments in your credit
card. It is stupid, because everything revolves
around consumption while the real problems
are much deeper, and they are in the side
we are not looking at. So, in this sense, my
parents and our USP professors generation
feel frustrated, because the revolution did
not work, because the dream is over and... I
remember that, when I was a child, my uncles
used to say because in the Soviet Union... as
being a place where everything was working

out. That was in the 1960s. Everybody believed

it was going on very well, because we saw
those Russian athletes in the Olympic games
and we thought the Russians are doing so
well, these guys won all the medals; but the
truth is that, when the Iron Curtain fell, we
could see they were not that well, that there
were many problems and that, actually, they
had promoted the construction of a bunch of
artistic gymnastics training centers all over
their territory. I dont believe in the socialist
solution; I dont believe in the regime very
much. Well, as for the work I am doing now
with Chinese prints, which I found during
a residency in China, they have the same
structure as the lace we see in the market in
Fortaleza where I can barely go from one stall
to the other, because I cant stop looking at
those drawings, which are very sophisticated
and artisanal, because they have been done
for thousands of years. Finally, I continue
with the appropriation topic and now I accept
more and more the precarious characteristic
as immediate result of the artisanal aspect...

portions of image. It is an open and spread

drawing. Since these paintings are objectpaintings... it depends on the wall, it follows
it; it uses the wall to increase its volume or to
have movement...

Eduardo Berliner (in the audience) It seems

to me that the form that is on the floor is....
is black?

LC I do. I make studies, because it is very

important. We cant count on chance. For
example, even China girl, I practically decided
not to paint. I invented a golden ring and
the connection. I do the projects and more
or less control them. And when its time to
paint, I make some changes. The assistants
prepare everything with varnish; they cut the
foam, stretch them on the chassis. It is a very
manual activity.

LC No, it is transparent, full of small skulls.

Eduardo Berliner (in the audience) I thought
it was curious to see a shape that apparently
did not have a print, and that it is below. Up
to what extent it was an entirely objective
decision to put, to finish with this black
stain? Or if it would by chance be possible to
(I believe it isnt) put another color over there,
below? And how was this choice for having as
last shape a black stain?
LC No. Actually, the idea of having the work
reaching the floor is kind of the idea that
this could spread more and more, as little

JCV I would like to understand what you are

able to delegate to your assistants and what
you do have to do by yourself. What do they
do for you?
LC They usually prepare the fabric, because
I sew. I am the only one who sews, no one else
does. So, I make everything that is sewed with
my sewing machine, because I see sewing as
a drawing, a print; but in those other works,
there is a lot to cut. This one here, with the
rivets, is terrible to make. We put the ring and
it has a very artisanal look. This way, we need
a team to work on it. We put some music on
and start...
JCV But do you have an idea of how it will
look like beforehand?

Question from the audience Id like to ask

something about the exhibition Pintura como
Meio...
LC Our exhibition that took place thirty
years ago.
Question from the audience Yes, the

315

exhibition that was set up as if it were a restaging, but not exactly, or a tribute to this
exhibition that took place thirty years ago
and now had a re-edition at MAC-USP. How
was the process to resume this project?
LC One or two of the works displayed were
from that time. The idea was the following:
we were FAAP students back then, Regina
Silveiras students, and it was very hard to
find a place to host a show, because there
were very few galleries in So Paulo and
they only wanted established artists. There
was no chance for us to show our works in
institutions, but Aracy Amaral was at MAC
at the time and received us as Reginas
students. She was extremely generous and
offered us a space. Srgio had this idea for us
to resume painting, even though there were
no painting classes at FAAP. We used to paint
in secret. Plus, the idea that painting could
be involved in conceptual issues, as well as
in expressive and narrative issues, did not
exist. So, the exhibition was amazing for
us. We didnt expect to get the attention we
got. When we arrived there, in 1983, it was
August, MAC was crowded and the following
week the show was in Veja magazine, in Isto
magazine. We were kids. I was twenty-two
years old and, sort of simultaneously there
was the 80s generation thing, at Parque Lage,
which was a large show in Rio de Janeiro,
in 1984. And together, at the same time,
a bunch of artists
from different places,
such as Porto Alegre, Belo Horizonte, came
along and there was this movement with a
lot of people painting. There was also Casa
Sete, which was a group comprised of five
painters: Rodrigo Andrade, Nuno Ramos,
Carlito Carvalhosa, Paulo Monteiro and Fabio
Miguez. Now, when Srgio visited the new
MAC, he was in the eighth floor and said to
Tadeu Chiarelli: its the 30th anniversary of
Pintura como Meio. And, since Aracy Amaral

316

was very nice to us when she received us in

the museum at that time, we liked the idea
and Tadeu liked it too. So, we decided to get
together and organize the exhibition.
JCV How did this whole process throughout
the 1980s impact you? You started at a very
young age, got all this attention from the media
regarding the painting of the 80s generation,
a success. And then what happened? Because
up to that point everybody knows what went
on. But after, to me, this story is not very
clear. What happened? How everybody made
a living?
LC Teaching... It happened too fast for
me, it was a huge surprise and, even the
1990s, which were bad years. I was studying,
preparing myself to be a teacher; I thought
it was impossible to be an artist, because
there was no space at all. So, the fact that all
these spaces became available and, actually,
even this more marketable aspect emerged
with my generation, it didnt exist before.
So, in the opening of Pintura como Meio,
when someone asked me how much is it?
and I replied: how much is what? I wasnt
prepared at all for this marketable approach
and I had never thought of putting a price on
my works. There were barely any galleries. I
guess Luisa Strina was the only one. Rachel
Arnaud had this little house on Bela Cintra
Street that she shared with Mnica Filgueiras.
There was also Galeria Bonfiglioli and soon
one gallery after the other began to open.
JCV Thomas Cohn was in Rio...
LC When Thomas Cohn opened, it was
something very impressive, because he
opened in great style and the visual arts
became in fashion and were always making
to newspaper covers. Anything you created
became front cover material. Then I was

in the cover of Veja magazine. Until today I

think of it as unbelievable, cover of Vejinha,
right? Of Vejinha. Ive been working for thirty
years now and I had my ups and downs. But,
I have always been able to do my work and,
actually, all this intense market-oriented
movement that exists today, with fairs, with
people saying they want to buy anything
you make (what do you mean anything? I
am not making anything), all of this makes
you question your work and have a different
attitude. I think this is the role of the artist. I
wrote a text about this. If youre an artist, in
addition to synthesize what you believe to be
a good topic and elaborate what you are most
capable of expressing, you have to constantly
and permanently invent the place of the
artist. Ive been teaching my whole life, not
in college, but here and there. Well, I think
you have to bring new things all the time,
you know? Im going to give you an example
from the past: Leonardo Da Vinci. Ive read
about his life. I thought it was amazing. He
lived in a difficult situation in Firenze. Things
were not doing well, so he went to Milan to
work for the king. But the king was a bad guy
and he screwed everyone up, but it doesnt
matter, because he gave Leonardo everything
he needed, you see? So, this is kind of crazy.
Artists find some opportunities, I dont know,
like Van Gogh, who had his brother. If you
have a work in which you think, you have to
take sides, and I think its weird when people
ask me what do I do? and I say: protect your
work, protect your mind, protect your work.
And what are you going to do? Its not very
easy; I dont even know if Im doing it right.
JCV I think that in recent art history, the
moments, maybe the most interesting
movements occurred either when there was
not market or...
LC During a crisis, right?

JCV Yeah, or in a market crisis or that tried

to work outside the market. So, in the 1980s,
many artists of this generation (I am talking
from our point of view, of course, and I think
you agree with me) improved, rights?
LC Thats true.
JCV In other words, their best works were
not created when the market was at its best...
So much so that in the 1990s, which was a
moment we consider to be a gap, it may not
mean that the production was not much
more interesting than what goes on when
that market is demanding. In this sense, I
agree with you when you say that we are in a
very dangerous moment, right?
LC Yeah, my goodness!
JCV But not only the fairs. I think these fairs
are only the tip of the iceberg. There are many
artists who finish college, start to produce, are
successful and when you go to his/her first
show, everything costs thirty thousand reais.
And people get absolutely overwhelmed. So,
both demand and production are increasing,
but also becoming emptier. It is a process
that, when you look at it from a distance, you
are able to see easily, but it is obvious that
whoever is inside is being requested, is selling
everything and will enter the game, which
is a dangerous situation. I dont know if you
underwent the same process in the 1980s;
you probably did.
LC Actually no, because things were very
cheap. It was ridiculous. Works were actually
worth some pennies. It was not enough to live
for a month, and it ended very fast, because
in 1989 the United States invaded Iraq for
the first time. A crisis began and Collor
hadnt even shown up yet. When Collor came
around, I remember someone offering me 900

317

hundred reais to make a scenery in the last

floor of a mall. And I said: Im starting now.
But... I still want to have faith in these artists
who are beginning their careers. I am totally
in favor of artists who will be able to think
of new things and make new things. I think
that, if youre an artist, you doubt everything.
It cant be that everyone is buying this, right?
Because the corrupted aspect is to believe
that something is good because it costs more.
Are you going to believe in such a simple
equation?
Well, so, I would like to thank all of you...
its always very nice to be here. I Feel very
welcome with the difficult questions Jacopo
asked me. Thank you, Jacopo.
JCVThank you.

318

REGINA PARRA
{ANA MARIA MAIA}
Ana Maria Maia Thank you. Ive already
met some of you yesterday and Im happy
to be here participating in Projeto Binmios,
which I think its extremely interesting in
its intention to create a density. Instead of
watching the work without understanding
what are the contradictions or the thinking
that leads to the creation of the work, we
are verticalizing, we are hearing the same
thought for a long time, and we are making
public a conversation that often happens
more intimately and without the company of
other people. I will start by showing a video
that was made by Regina with the award
given by Fundao Joaquim Nabuco. If I am
not mistaken, it was never shown in So Paulo
Its called 7.536 passos por uma geografia da
proximidade. Regina, who appears in the right
side corner of the video holding a portable
radio, walks five kilometers from S Square,
which is So Paulos marco zero, up to an
open market that takes place in Brs district.
In terms of kilometers, this place is not very
far from the center, but, despite the short
distance, the atmosphere and characters
we see in the destination are different from
those of the center and are not usually seen
as protagonists of narrative about So Paulo.
It is a region in Brs district where there
are many Bolivian immigrants who work in
the textile factories of Bom Retiro. Many of
them live in precarious conditions. I think it
is very symbolic to begin our conversation,
whose aim is to present Reginas artistic
thinking, by locating from where her work
stems to deal with the city, its social layers
and the confrontations that emerge and
shape it. This background image is a good
reference for us to start our talk about an
artist who increasingly dedicates her work
to the understanding of her environment, of

the society she is part of. What is her role,

whats her task in this society? The video
goes on and I will not be able to describe
verbally everything what it contains. You will
see that, as the video takes place, the radio
progressively becomes unable to tune regular
radio stations and begins to tune pirate radio
stations of Bolivians who live near the open
market and the place where they work, in
Brs district. To organize our conversation,
we adopted a working method that made us
re-live a bit the moment of intense contact we
used to have at Santa Marcelina University,
while pursuing an M.A degree. Afterwards,
we worked together in some opportunities,
such as in Ita Culturals Rumos project.
The discourse dynamics of the M.A course,
which included readings and discussions,
was very important for us to continue
thinking about a contextual dimension in
our works to base our attempts to occupy
and mobilize a public sphere by means of
what we do, as well as our desire to refer to
a community of peers who are specialists,
to a city, to a collective agenda that doesnt
only include art and art history themes.
Our strategy generated a triangular relation
between Regina, Hlio Oiticica and I, because
we read together texts by Oiticia. It occurred
to us that it might be interesting to use the
space we have today and try to respond to
some principles Hlio Oiticica puts in his
text 1966 text Posio e programa [Position
and Program]. Just to make things clear, we
do not intend to systematize or present a
seminar about Oiticica, but I believe that
in this text he expresses very clearly an
attitude that guides his artistic practice
that I see as being interesting to bring up as
an issue or as a search for curatorial, critic
and artistic practice. The first notion has
to do with the idea of an `anti-art`. Hlio
Oiticica, back in 1966, said that the critical
artistic class urgently and indispensably

had to put old models to the test in order to

pursue the object, participation and artistic
devices as instruments of activation and
subjectivization. The prefix anti represents
the idea of make negative an entire tradition
that preceded them. And I ask myself how
this anti persists in a world that has
changed so much, that has been shaken and
in which the radical gesture is subjected to
being neutralized. I would like to share this
concern with Regina and ask how does she
see, in her work, this search; not exactly as
an anti, but maybe as a place of resistance
or of a place of productive opposition?
Regina Parra Good evening. I will try to
answer your question, which is not very
simple. I see this anti or this place of
resistance as a possibility to build counternarratives which is an idea I very much
like. I believe that these counter-narratives
may emerge exactly from the margin, from
this place of opposition as you point out
very well. What I try to investigate in my
research is, for example, how some extremely
precarious and unstable situations can
contain alternative possibilities or realities.
In the case of the video, here is an interesting
situation, because I leave the city center of
So Paulo and go to a place thats close to
it: Coimbra Street, in Brs district. At the
same time, even though these places are
close to one another, they are completely
different, they are two different worlds. This
leads us to think that the margin, which is
the place thats left outside and is the place
of the counter-narrative, is actually very
close to what would be inside. Its not
that far but the city makes it inaccessible
because the city has very cruel erasure
and exclusion mechanisms. And I believe
that the work of art is able to make these
exclusion mechanisms evident somehow.
In the video 7.536 passos, this took place

319

by means of a pirate radio station called

Impactos Calientes, which was created by
the Bolivian community and fully responds
to their needs, because, in addition to playing
Bolivian music, the station offers jobs in So
Paulo and broadcasts a series of shows in
which listeners can call and communicate
as a way to keep their culture alive. So, this
radio station brings an affirmative feature to
a community that is invisible in So Paulo.
You see in the video that, during a walk, we
almost dont see Bolivians, because they are
working in the factories almost the whole
day. I wanted to bring them to the scene by
means of the pirate radio station. I see this
as a sort of counter narrative, because as
little as it may be in relation to real change
it tries to become distant from what would
be the common movement: simply ignore the
existence of these Bolivians that amount to
a population of nearly 300 thousand people
living in So Paulo, so close to the center, so
close to us.
AMM This answer you gave on counternarratives somehow brings back a strong
affirmation Hlio Oiticica makes in the
text about adopting a position against a
meta-reality. He says we cant ignore the
world. Art can no longer be motivated by
issues that are inherent to it and continue
to create means of interpretation from art
to art and not have zones of tension and
of interference that locate art in the world.
This is interesting, because, even though we
are presenting this work in video, I think it
is fundamental to point out that Reginas
work uses different mediums. She began
as a painter, with the grupo 2008, in the
context of FAAP, and progressively included
other languages. Reginas studio is a mixed
studio of an artist who writes screenplays,
who uses the editing tools, who deals with
sound, who writes projects for cinema and

320

video public calls and, on the other hand,

who also finds her moments of quietness in
painting. I would like to resume the notion of
meta-reality. I see that in your work reality
is present by means of the documental
aspect of video, whereas the meta, or the
place of abstraction or the place of artistic
operations which Hlio Oiticica would
call aestheticizing , is more related to
the practice of painting. How do these two
aspects function in your work?
RP It is always a delicate issue, because
even when I work with painting, my
paintings are always based on this looking
at the outside. When I began to create them
more seriously, they were paintings based
on surveillance cameras; so, it always had
this gaze toward the city. And then, my most
recently created paintings also dealt with
this issue of the immigrants, of borders, and
so on. So, they come from this documental
aspect that belongs to this reality, but they
became paintings. I understand that it may
contain an aestheticizing factor, but with
which I try to deal. Just as I am suspicious
of the painting for painting or of the over
aestheticized painting, which is extremely
beautiful but does not serve anything ,
when I am going to make a more documental
work or a work that is more focused on
the Bolivian community, I am also paying
attention to see if it will not become radical,
or too documental. I think the artist is in this
position, which is a very delicate one. Neither
in one place nor in the other, but trying to
bring them together. I remembered Barthes,
which we also studied in the MA course (we
are talking about our MA references a lot). He
says something that is very beautiful: Utopia
belongs to the field of desire, whereas politics
belongs to the field of need. Somehow I think
that we try to balance these two things, our
desires and utopian wills with politics, needs

or everything we want to talk about, because

we see this, and this must be said somehow.
I dont know if I answered.
AMM I think you did. I would like to ask
you to talk a little bit about Eldorado, which
is on the screen now. It is the first immersion
you made in the theme of immigration, but
it did not have this experience-driven aspect,
it had no contact with the community of
immigrants. The work was created based on
materials you found on the internet.
RP Eldorado is a series of paintings I began
to make in 2009. To do them, I used as point
of departure images that, somehow, I related
to the idea of Eldorado, this mythical place
we look for and which is usually related to
migration currents in history. So, Eldorado
emerges a bit from these places at the border,
but not only to talk about borders and this
is why the concern with the title Eldorado
, but to talk about this place of meeting,
this place of possibilities, a place that is
controlled and fought for because it involves
desire, it involves the will to cross, it involves
someones dream or the need to survive. As
for this other work here, Sobre la marcha, it
is a video I in which I followed a procedure
I already used to follow in my paintings,
which is to film and re-film using a mobile
phone until the definition of the video was
lowered so as to reach this quality in which
you entirely lose the information on what
place is this or who these people are; they
are only black shadows that walk and walk.
The video is looped and it is entirely circular;
they walk and walk and never reach a place.
The subtitle is an excerpt from a beautiful
text by Maurice Blanchot, which is almost a
dialogue he established with himself and it
starts with the question: I would like to know
what you are looking for. And his answer is:
I would also like that. The text is from a

book entitled Infinite Conversation and it is

about this movement of search, about how to
search or try to search; actually it is a detour,
it is leaving the path. In this sense, the error
or the errant would be the search itself. This
has to do with our talk about lack of quality,
or about documental and non documental.
I did not want to bring out in the video the
documental information on immigration to
the American territory. To me, what matters
the most in it is the subject of search. I think
that all people relate to this desire and this
walk, and not only those who are crossing
a border. When I erase some information, I
also open new possibilities.
AMM Nice. Going back a bit to these
principles laid down by Hlio Oiticica in the
text we read and discussed together, one of the
things I see as fundamental for the definition
of an environmental program is the idea
that the artist motivates participation. Hlio
Oiticica establishes the word participator
and defines the artist as the one who triggers
participation. From 1966 up to today, we
also had a huge change regarding whats
participation in art. Participation became a
genre of large shows, of the so-called French
relational aesthetics, and even of more ludic
and interactive approaches to art. In this
process, we observe a loss of critical spirit.
I mean, not loss of critical spirit exactly, but
loss in terms of challenge or of dilemma,
which was something presented back when
the generation of Hlio Oiticica emerged in
the art scene with a proposition of making
the public abandon its state of passivity
and alienation. Taking into consideration
this inversion of creation paradigms,
the emergence of a shared commitment
between artist and public, I would like to ask
you about Metegol. I may think it represents
some attempts to answer this dilemma or
this embarrassment history has presented

321

to us regarding participation in art and this

desire for artists and public to be seen as
equals in a relation mediated by the public
environment of an exhibition. What type of
participation does this work propose?
RP Metegol emerged during my research
for the video in which I walk while listening
to the pirate radio station. At the end of the
video, when I arrive at the Bolivian open
market, it is a beautiful moment, because
it is their place of leisure. They work during
the whole week and on Saturday afternoon,
when they leave their job, they meet at this
open market, which is the size of a block. The
atmosphere is really nice, there are Bolivian
food and beverages, music, peluquerias and
foosball tables what they call metegol. I
dont know if here you say pebolim or tot.
In Rio de Janeiro is tot, in Recife is tot and
the Bolivians call it metegol. They set up a
series of tables side by side, and tied to one
another. These tables come from Bolivia; so,
they are already pretty damaged. They buy
five balls for the price of fifty cents and play.
The first thing that interested me in these
tables was precisely the fact that they have
this ludic character in this community that
we only see when there is a television report
on slave labor and exploitation. Besides,
the tables end up by telling the story of
Germano, who brings them from Bolivia
to Brazil by bus. Its curious to notice how
those tables have changed throughout the
seven years hes been living here. In the
older tables, there are two Bolivian teams, so
there was not a strong relation with Brazil.
The second table contained Brazils and
Bolivias national teams. And in the third
one, one of the teams was Corinthians and
this is important, because Bolivians end up
rooting for Corinthians when they live here,
so this expresses the adaptation process.
And in one of the newest tables, there are

322

Corinthians and Barcelona, which is a game

that never took place, but all Corinthians
supporters would like to see, so its a Utopian
situation, a dream. The tables contain a bit
of Germanos experience in So Paulo and
how these references of place change for
him. And the tables already have the logo
of the World Cup, which obviously does
not exist, because it was created before
the competition. In addition, they all have
the brands of Spanish football. The table is
beautiful; it is entirely hand-painted. It was
this table that made me want to make a work
on a possible porosity, or an end of barriers.
I basically wanted to place the foosball table
through a wall, from one side to the other,
maybe from inside to the outside. One half
of the table would be outside and other half
would be inside. You will not see with whom
you are playing, but you will be able to play,
because the only thing that will continue to
work is the ball crossing the field.
AMM I think it is interesting, because the
sort of reasoning we make to respond to
this situation of impossibility that Metegol
creates is very inspiring for us to think about
what happens in politics, for example. The
obstruction of the gaze makes us think of
alliance and opposition tactics.
Question from the audience You will have
to make rules, but you will not be able to
communicate with whom is on the other
side. So, how to establish rules if you have
a barrier? It is very symbolic in this sense.
You will have to dialogue somehow to create
a new rule. I am not there attacking either.
RP And I think this also has to do with what
Ana said about participation, which is totally
unpredictable, so we are here imagining
what may happen, but there is no way of
knowing.

AMM Thinking about the game and about

this relation with the outside of the exhibition
space, I would like to bring back our
trinomial with Oiticica. He says to us that
the museum is the world. At that moment,
back in 1966, he had to deny the museum on
behalf of the affirmation of parks, vacant lots,
places where dance takes place freely and
where football creates sociability rules. Again,
I try to understand the incidence, the validity
of this denial of the art system and this
search for other spaces today. What do you
think about this, Regina? The question I am
asking is: in what space does your work take
place? This question has two developments:
what can we understand that happens in
the work in detriment of the art system, of
art exhibitions, and of the public visibility
the artist gains within these spaces and
these codes? Or, on the other hand, trying to
think on the opposite direction, what would
the work be able to find, create, invent, and
tension from inside this place toward the
outside world?
RP I am not very sure about what the
place of my work is or where it takes place,
specifically. What I can say is that this idea
on which it is based, this Oiticicas idea of
the museum is the world follows me all
the time and provokes me, because, actually
the work comes from a place we look at and
from where we get an input. However, there is
no other way, and it obviously ends up going
back to the institutional place, which is a
more neutral and protected place. I am a bit
suspicious of these guarantees of this place
where art stands in. Hlio Oiticicas idea of
the museum is the world always reminds
me of this suspicion, because I dont know up
to what extent the museum is, actually, the
best place for the a work of art. I am happy
with this possibility of placing half of the
work outside, it makes me a bit more relieved.

AMM Do you feel that you mobilize this

resource and this moment of attention that
is created in the art system to create some
detours?
RP Yes, creating detours is something I wish.
I am starting another research, which will be
in one of these squats in the city center of So
Paulo. It is a building that has been squatted
by a homeless peoples movement and I will
spend some time there and research. I have
already started to create a work based on the
building, and the works will be shown there.
We are only used to a museum and a white
wall, but I want to include the ambiance of
the squat into the work. It is a movement I
am trying to do, but I havent accomplished
it yet.
AMM I will also detour from our script,
because now that I am listening to you
talking about your residency (if we may call
it your residency, which is a term weve been
hearing a lot...) in this squat. Ive just made
an association with something the work
Caetano [Dias, who spoke previously] made
with sugar made me think of... I would like to
think about your place as an artist, or think
about the place of the artist in social history.
The artist is usually a character who is either
a bourgeois, or attached to the history of
the bourgeoisie, of big merchants after the
monarchy, and so on; you come from this
place, confirm this heritage somehow and
choose to live with invisible characters
whose social-economic situation is very
different from yours. This has a bit to do with
what I was commenting on, in Caetanos
case, how we understand this type of
proposal that makes an economic gap more
evident and places the artist as the trigger
of this confrontation, which will not solve
the matter, but whose public debate may
contribute by offering a different approach

323

to the agenda. I will resume our previous

discussion and I remember that, in this same
text we read together, Hlio Oiticica makes
reference to another project of his, which is
the pool table. It is inevitable to associate it
to Metegol. The artist writes about creating
the bases for a game: he defines the place,
the lot, the rules and he calls up the players.
He starts from a project, something he
controls, but he submits this project, the
rules of this game to the experience of other
people, of players. So, we notice a very strong
symptomatic passage from control to lack
of control, from the place chosen by the
artist and the place filled with collective
and mundane experience. But there is a
remarkable moment in which he talks about
his power to intervene as the creator of the
game, of the rules, as the owner of the ball.
How can we think about this place of the
artist as being both who builds the structures
and who instigates collectivities?
RP Maybe the artist is the owner of the
rule because he conceived the project and
is somehow behind this project, even when
you are working with collaborators and with
other people and you want to make it a free
space. There is an idea behind it all and,
somehow, you are responsible for the idea. Is
it something that can be bad? Can it be done
in a way the artist will have super powers
and, somehow, subject the people who are
there? I think it can be dangerous and it is
dangerous, and we live at this risk... There
is this video I had to make again, because
when I filmed it for the first time, I was too
attached to the project I had in mind and
too anxious for it to happen. I worked in
collaboration with immigrants from various
nationalities. I asked them to read excerpts
of a letter by Amerigo Vespucci that was
written after a trip he made to Brazil, in 1502.
He describes Brazil as a wonderful land,

324

where people live for 150 years and where

everything you plant grows. Well, it was a
view of a Brazil as a paradise. The first time
I made this video, this idea was very clear in
my mind: I talked to people, gave them the
text and asked them to read. I thought it was
as simple as that. And what happened was
that they read the text that I asked, but they
did it because I asked them and not because
they were involved with the project, and
had a critical opinion about the text. I only
noticed that when I went back to my studio,
saw the first takes and felt very bad, because
I was there like the owner of the ball and
I ended up dealing with it in an imposing
way. The result was that the subjectivity of
the participants which would be the most
beautiful thing in the work disappeared.
I was too heavy-handed and it took a while
for me to resume the project because of
that... When I finally resumed it, I spent four
months together with these ten immigrants
who got involved with the project, understood
it, agreed to participate because there was a
critical view about it, because they wanted
to talk about Brazil, because they read the
text and wanted to be involved. And it was a
nice experience, because the shooting ended
up a having a nearly cinema-like structure
and I am not used to that. I come from
painting, so, the whole process was kind of
scary, and there was a set, even though the
crew was not large. To help out, they even
participated in the shooting process; they
used the clapperboard, and ended up doing
a bit of everything. In the second version,
that issue was my concern. I knew it was
hard for them. They were reading a text that
was not theirs and in Portuguese, which is
not their mother tongue. But it is beautiful to
see that there is almost a third language that
is formed, some words are created...

AMM Now Ive just remembered what Leda

said, when she reminded the show Pintura
como meio, and this defense of Conceptual
painting that participants in the exhibition
said they were doing, in opposition to Neoexpressionist paintings, and so on. For
a work that wants to promote visibility,
inclusion, and discussion processes on
immigrants in Brazilian society, I think it is
interesting, for example, the fact that it is
partially developed in painting. Considering
that painting is a genre that is traditionally
seen as noble within the arts, it might be a
place of conceptual operation. It is not only
about the creation of imagery, but about an
empowerment of this support. If it is a place
of visibility, nobleness, within this tradition, it
should also be, for these works that deal with
the theme of social exclusion and invisibility,
the place for a political practice that affirms
whats invisible. This interpretation occurred
to me, I dont know if it makes sense.

eye. In other words, it can be an extremely

beautiful and seductive object, but, when
you come close to it, it hurts you.

RP Yes, it does make sense. And I think this

work summarizes a bit how I see painting.
It was shown in an individual exhibition I
did, called Eldorado and it contained other
works in addition to painting. But, in the
series of paintings, there was one that had
this yellow/golden color, which I deliberately
made to look like a piece of jewelry. It is a
small, but very seductive painting. It is
not very visible, but the painting depicts a
river and this white part is people who put
a plastic bag over their heads to cross the
river, which is in the border of the United
States. So, even though it looks like a piece
of jewelry or a small golden treasure, it is a
painting that brings this very tense context.
There is a contemporary artist called Michael
Borremans I dont know if youve heard of
him , but he has a marvelous painting and
says something I think it might be related to
this: painting has to be like a knife in the

325

THIAGO MARTINS DE MELO

{JOSU MATTOS}
Josu Mattos Thiago, Id like to start our
conversation evoking some key words, it is
a sort of coming together of large axes that
would, maybe later, lead to a microscopic
interpretation of your work. I collected some
words with which I think it will be interesting
to start our debate; in other words, the idea
is not to make an in-depth study of these
words, which are large axes themselves,
but to imagine how they are related to your
production. We were talking about the value
of the ghostly features of your work, about
the value of ancestry that permeates it, and
I have selected other words, such as myth,
fiction, narrative and landscape, not
to be elements on the table, but so that we
can choose a few and then find in their most
unlikely developments some particularity
that has to do with them in your work. The first
one I would like to talk about is narrative,
in view of the charge thats present in your
works, in their titles and composition...
Our talk can start with a Maurice Blanchot
quotation, from The Book to Come, when,
at a certain point, he says something I am
interested in reflecting about exactly because
of some incongruence regarding the definition
of narrative that appears in contemporary
art. He says, narrative is not an account,
narrative is an event. If it is accurate to see
your painting as an encounter of events and
accounts, because of the presence of friends
and family members, because of you being
present in some paintings, and also because
of the presence of mythical figures... I mean,
if it would be accurate to see the myth as an
extension of reality, and not as denial. Ill just
leave Blanchots sentence there to see how
you deal with this possible reality.

326

Thiago Martins de Melo Well, when you

talked about aspects of the narrative as an
event, I totally agree... We were dealing with
narrative structures in the work, with its
relation with the composition, the formal
aspect of painting... I think it is important
to add something about what we discussed,
the cosmogonic issue, how to see the world.
I have always tried to be distant from the
issues related to Manichaeism and polarity; I
have always entered a complex universe. To
deal with this, Ive always had my relationship
with painting, which is not a clich of the
modern painter, for example. It is probably
more related to the history of painting in the
last 500 hundred years or even before that,
actually, to the ancestry of painting. I see this
in many works from the Classical Age and,
as you said, in African art, which is to really
include this complex and encompassing
universe. To explain this, I should say that
I have a BA in Psychology. I dont like to
mention this, but I cant deny that a large
portion of this theoretical framework ended
up by having a great influence on my view
of the world, on that fact that I had to work
with image. Since I began to paint, I was never
interested in exclusively formal issues. Ive
always wanted to deal with this power that
image has, which you cannot confine or put
in a box. And whenever you deal with image,
youll end up dealing with some narrative
structure, which contains various meanings.
Ive always been interested in oracles, in
tarot. Even in alchemic iconography. In the
syncretism of Brazilian visuality, Ive always
been interested in studying Vodun, because,
in Brazil, especially in Maranho... actually,
Vodun in Brazil takes place in Maranho. And
how these signs, such as the nag culture,
the Jeje culture survived and resisted within
the imposing colonial context... A visual
repertoire of the colonizer. And to me this glue
is fantastic because it is a view thats not real.

And this is the key-concept of the Cartesiannag, the attempt to gather things that are,
at least to Western thinking, impossible to be
connected, which is Cartesianism, intuition
and spirituality. So, Im interested in this,
which is actually an experience. I have always
had a relation inside the nag culture, then,
with the Jeje culture. Im not a filho de santo,
but I did an altar for Ogum, so I have a certain
involvement with this world. It is a world by
which I have always been fascinated, since I
was a teenager. The way the syncretic altar
is set up. You have an image of a colonizer,
of a thing that violated several nations, the
whole world that is the image of a cross, of a
bleeding Jesus Christ, something that actually
sodomized various Indigenous and African
nations... And you see this figure next to a
mestia figure, a figure whose sign is mestio.
And there is no opposition to that. You start
a mass in Latin and then changes to a touch
of Caboclo and soon after to the gge Voduns,
which only speak Fon, which is an African
language. So, to me, it is a utopian universe.
And this the most amazing linguistic aspect
of Brazil.
JM We will resume the fictitious and
narrative aspects that exist in your painting.
This come-together of mythical values and
social-historical values, but Id like to talk to
you a little about the spatiality of the work,
not exactly regarding something derived from
a need, but thinking about a structure. You
talked about the 500th anniversary of painting
as a sort of calendar you are interested
in, isnt it? Id like to propose you to think
based on a historical information; that is, the
moment when painting uses monumentality
as an ally of whats ordinary, which occurs in
the dilemmas between Thomas Couture and
Gustave Courbet when one uses the other to
bring back monumentality to talk about whats
ordinary. Monumentality in contemporary

painting is information in itself, I mean, it is

not something that may prompt a debate; but,
at the same time, it seems to me that there is
an element in this painting that, with Thomas
Couture, was only present in allegorical and
historical narratives. I imagine you are much
closer to the school of Courbet, in this sense
of being closer to whats ordinary and to the
allegory of the world. However, at the same
time, your work becomes very distant from
the repertoire of this realist artist when a
complexity is added to it either by choosing
titles or positions that hide layers that were
deliberately hidden by you in favor of others
that emerge during the production. So, Id like
to meet you halfway so that we could think
about both the monumentality of this whole
19th Century history and the space of culture
in your work, as well as the space culture
needs to be displayed. Finally, the idea is to
think about this monumental aspect and how
it coexists with the different layers painting
itself needs in order to exist. In the working
process in which you deliberately hide that
figure that used to be on the surface and
the result is not only the idea of a subjective
interpretation of the work, thinking about the
fact that a work contains different layers of
interpretation and how much in your work
this constitutes the piece of art formed by
some layers. Does painting hide different
layers and is, at the same time, monumental,
in order to also make visible what she no
longer is?
TMM Its not that, no. Sorry, Im not saying
you said thats it, but I just cant... As I told you
before, to be honest, I want this, because it is
my desire to be big; I want to make big. If the
place is seven meters high, I want to use those
seven meters. No, but theres a problem, so Ill
make 25. I dont see a painting as a window...
It is painting towards the outside. I like the
physical relation, I like the matter. It is a work

327

that really wants to impose itself. It is a nearly

material desire for creating this identity
that is the work of making art, I mean, its a
different relation, its not a painting. Ive never
been interested in making retinal paintings.
Ive always wanted a painting in which I felt
what exists there, that there is matter. I like
materiality. Actually, Ive felt this way since I
was a child. My father was a painter and he
used to have a variety of spatulas and masses
of paint, and I loved it; I wanted to eat the
paint. Now I cant remember properly what
you said about monumentality.
JM I wanted to think about in which way
does a successful monumentality exist when
it hides what is left to inner layers.
TMM This is a huge issue; when you create
a world, several things are going on, there are
micro narratives involved and signs that are
very important. There are many, many stories
told in one single work. And I am greatly
attracted by this, because I see the possibility
of creating a universe and a space of my own.
And thats the point. I dont make a painting to
the audience, Ill never do this in my life and
Ill never do anything thats commissioned. I
cant do these things. Im in my own universe.
Similarly, I cant do works in collaboration. Its
a universe thats mine. Of course, when you
have a Baroque composition, you hide a lot
of things. And there are many things going
on at the same time. Theres an image here
that synthesizes everything: this pig being
cut by these indigenous babies with these
sickles. Actually, it ended up being only one
baby. A sickle cutting this pig. Just this image
would synthesize what I wanted to say; Ive
already felt like saying this; however, I have
to create an entire universe for it. I must feel
that it exists; I want it to exist. So, the relation
I have with painting, even though its an oil
painting, the relation I have with the whole

328

story, the way I conceived it, I cant say I have

one; I dont have a direct influence. Once, a
foreign curator asked me: do you know a
painting thats more complex than yours?
And I replied: Yes, Jrg Immendorffs. The
guy worked with Jrg Immendorff, who is an
artist I love. And he said: No. Ive worked with
Jrg Immendorff for, I dont know, 20 years,
and its not. This is something else, I cant see
a parallel to this, which is a different universe;
this is something else. And then, I end up
using art history to think, both ancestry and
the relation of whats magic , How is to
create a universe with ones own hands and
even the issue of transcendence, I mean, its
not contemporary painting issues, which
work with economy, with formal research
and, even when it deals with narrative,
addresses uninteresting ordinary issues
and idiosyncrasy issues. Ive always been
interested in whats transcendence, whats the
magical aspect, which is denied and, maybe,
because you refer to African contemporary
art, in which these individuals have a certain
identity thats somewhat related to the idea of
cosmogony. But I am not a typical Christian;
Im a syncretic Christian. And to be honest,
Im not even a Christian; I love using the
image of Jesus Christ sodomizing someone.
So, although I dont have anything against
Christianity; on the contrary, my education
is Christian, what interests me is this
complexity of understanding this universe. I
am also very interested in images of colonial
clichs. Images from the Americas or Africa
always have women in them. There is never
the phallus of a power, the black phallus,
the indigenous phallus; actually, its always
the subjugation of the colonized male and
the delicious female to procreate, right? Its
a race of bastards that will forge civilization
to serve the crown. It is more or less like this,
and we continue to follow this logic up to
today. The Brazilian indigenous person is still

seen as one, not as nations, not as entirely

different ethnicities, not as a multi-racial
or multi-ethnical country. On the contrary,
the Indigenous people are only one and the
quilombola doesnt like work. To address what
Brazil is, or what a post-colonial civilization is,
you come across several concepts.
JM There is another aspect that I consider
pertinent. I mentioned several axes being
landscape one of them because I think that
there might be in your work an interest in the
landscape that is constituted from its entrails.
One may say that the idea of landscape
probably emerged in the 19th Century. So, it
was like that: you manipulated nature, built a
certain typical landscape and it originated this
or that idea about a country, right? Naturally,
this happened in Brazil when people were
trying to think about the singularity of this
place. To consider today that there is in
your work an interest for a landscape whose
mathematics is not proportional, that is,
at the moment when the allegory or these
characters are placed in the foreground of the
painting, a landscape painting could exist. At
the same time, there are some figures that
move away from the idea of idyllic or ideal
landscape for the forging of civilization. It
seems to me that at this point, maybe, this
idea of Brazilian thought (which was what
Marcelo started to talk about today regarding
Efrain and Rufino) is built through the entrails
of the country. I remember to have recently
listened to one of these prophetic quotes
of Oswald de Andrade, which to me is very
interesting in this kind of topic. Its something
like we never write what happened, but what
we hear. Maybe there is something similar
to what I call visibility, something that is not
explicit in your work, that is, even though it
is there, its not what happened, but what we
heard about. In short, what it is possible to see
in this Brazilian landscape thats marked by

controversial situations that are so different

from this environment of natural beauty.
So, in view of this thing thats formed by a
unique light, either in the Brazilian Serto or
Northeastern region as a whole, in a rich and
extensive vegetation, whats behind this ideal
construction of Brazilian landscape might be
precisely the counterpoint necessary to think
about your work, which gathers, in a sort of
mangrove, figures with different origins and
singularities.
TMM Its nice that you included this specific
work, because it is a merely subjective
landscape. Especially the light. Actually, I
never... its never a lie, right? Ive already
painted photographs and Ive always found
a light where I live. But all my paintings are
subjective. This specific painting is important
because it is a landscape, something I wanted
to create, but this is the other side of the
mangrove. Its a spiritual landscape. This
was interesting, because Ive always been
interested in the phenomenological issue of
how these conversations are dealt with in a
trance. And this was an image, and existential
lesson I received from an entity called Teresa
Lgua, with whom Ive been talking for years.
So, shes represented; she is this love, with
new boobs, because shes not that young
anymore. And then, there were always these
symbolic relations that always appeared in
my images, images of a point in the mangrove.
In the region of Maranho, when black people
escaped the farms, they used to go to the
mangroves. Its the region where there is the
largest extension of mangroves in the world.
So, the mangrove is very important in the
Vodun religion and this cosmogony. It is about
thinking about the mangrove, the earth, the
mud, but not the spiritual mud, the mud from
construction, materialization, thats what this
is about. So, when I made this world, I thought
about this path followed by this knight with

329

sword crossing the path amidst the sea, which

is the Atlantic Ocean. The iconographies of
black people in Brazil have always had the
Atlantic in the background to show they are
not the people from the land; the people from
the land are the Indigenous people. Millions
of ethnicities have lived and still live here.
However, these nations who came here as
slaves, they came from the Atlantic. I like to
deal with this from a historical perspective.
This is why there are often layers on the
elements Ive already added. How to place
the sign of these works to address what I
want to talk about, what Im finding as a
path sometimes over the formal aspect of
the composition. In A Rbis Mestia (2013), I
wanted to do a set of stairs that does not exist
and was made out of bones of destitute people,
of people who are dead. The set of stairs
is progressively filled with the genocide of
humans that takes place in a Republic, which
in its turn is a big joke. The guys who worked
at the imperial cabinet know this well, the
Brazilian people, and the Brazilian octopeople.
So, this set of stairs doesnt know and doesnt
care about the difference between Republic
and Monarchy, because the elites have always
been those who historically have the power.
So, this republic is fake. It is based on that
thing over there, right? The set of stairs and,
obliviously, it is on an unstable land, a land of
dead people, of corpses. At some point it will
collapse, because the gas will begin to go up
and, then, well, I dont know, thats my mind
imagining things already. So, this landscape
does not exist; there is no set of stairs that
take you to the National Congress; this red
sky youre looking at does not exist. So, the set
of stairs has to be subjective. It is subjective.
It is something else, a landscape. This is why
there was a black Sun in the painting that had
nothing to do with Aryanism. Its just the black
man on the opposite direction of the Sun.
Differently from what many people think,

330

this work is not the Eldorado dos Carajs

massacre. I did put there the date of the Abril
Vermelho, of course; there are the figures
of Fernando Henrique Cardoso and Almir
Gabriel, whos deceased and burning in hell.
And this happens all the time in the Amazon
region; this happens all the time Maranho:
land disappropriation, murder, and death. But
why? Because this blood in the land is riverine
blood, is caboclo blood, not the blood of people.
The issue here is an ethnical-cultural conflict.
A parenthesis: I come from a family of military
officers. I used to have an entirely conservative
position. And my current discourse is
offensive to my relatives, to my stepfather,
for example, to my father and grandfather.
But its the truth. We still have a huge racial
and ethnical tension in this country. The way
people are killed here is absurd. The Aw
people, who live some kilometers from where
I live, they are the worlds most threatened
tribe and they are being killed. When the Pope
came to Brazil, what happened? It took one
month for the police and its reinforcements
to go there and protect them. No, let more
30 of them die, then the Pope will come, hell
bless everyone, then we send to the Amazon.
So, there is sixty per cent of the Amazon
territory. Brazil is the Amazon; Brazil is not
So Paulo. However, as Paulo Herkenhoffonce
said to me: Thiago, to these people being
universal is to talk about Paulista Avenue.
Why are they going to address, like you did,
the pig iron industry, which uses slave labor
to offer products to the automotive industry,
to expand the American automotive industry
and then have coal mines, deforestation in
the Amazon, Indigenous genocide, murder of
peasant leaders and destruction, obviously,
to make coal, to make what? Pig iron, this is
not universal, man, its regional. Do you see?
There are things about the mentality of this
country that... Sometimes I feel anachronistic.
Maybe this way of thinking will be seen in

twenty years, but its starting now. Thats

because I believe in the Rbis mestia. It
will appear as a sign, of course it will. Rbis
is the non-sexist thought, male and female
thought; its the non-racial thought. Among
the Assyrians, there are already these figures.
So, its hard to say it emerged there, because
they are signs, archetypes that already exist
in the entire world. In this sense, its very
interesting to address these issues when
youre holding a microphone because there is
no one to stop you. The guy leaves the room,
doesnt even listen, and doesnt even want to
know my name. But when I can talk louder
that everybody else, its a desire, a power,
because you really feel powerful. You feel that
youll be listened now.
JM Well, anyway, it might be that this
subjective landscape has to do with what
we were calling landscape confession,
thinking about the study of the 19th Century
landscape, which idealized the country,
right? Yesterday, we talked with Regina Parra
exactly about some letters that referred to the
country as the place of unimaginable fruits
and plants, which she compared with a sort
of arid and unproductive landscape in the
voice of Bolivian immigrants. This is another
way of thinking about the counterpoint to
this ideal depiction of the Brazilian landscape.
Im thinking specifically about this, because,
in a sense, with the internationalization of
Brazilian art, there is always hope and
you can talk more about art critics finding
specificity in the work of a given artist due
to the fact that he/she lives in a given place.
And it occurs to me that maybe, in this
regionalism you talked about, which has to
do with specific people, specific tribes, well,
in this particular place you live in, there is
a possibility to discuss similar experiences
that happen with other tribes in the Middle
East, for example. So, I believe that thinking

about this landscape drawing, it is possible

to translate ideas related to the geographic,
territorial and landscape country that, in
a way, was no longer only Brazil located in
South America. I think that this regionalism
you address and experience will enable the
convergence with other similar regionalisms.
Its because I was thinking about the place of
the myth in your work, because it is regional
in a sense, isnt it? The myth is universal, but
it has an origin, is that it? The Acropolis, for
example, and you have the figure of Venus in
one of your works. And art history evokes The
Birth of Venus quite often...
TMM A slave Venus; its a mixed race image.
JM But thats exactly the point; there are
two regions that intersect to, maybe, think
about this regional multiplicity that may be
constructed, with which a broad approach is
built. I was thinking in which way your work
is constituted in certain Brazilian landscapes
based on this fragmentation of situations. To
think about the Brazil you mention to find
parallels which are regional, but whose
interest is universal such as Turkey and
Syria...
TMM Yes, of course. I understand, because,
actually, these issues are moving around in
contemporary art its funny in the latest
years, right? When it opened to works by
Palestinian, Middle Eastern, Eastern European,
Muslim, Islamic, African artists... So, of course
their issues appear, because they are the
issues of those who live in the outskirts of the
world, the outskirts of the capital. After all,
whats my view, its the view of the rapist, the
one that violated and generated all the new
bastards. Are we going to turn against our
father? Of course, we want to kill our father;
we want to be at his left; we dont want to be
just one more...

331

JM The father as hegemony?

TMM We want to take over the place of this
bastard, of this progenitor and want to build
a world and our own identitary offspring.
We want to be Abraham, I dont know. So, its
more or less that; I believe that the place of,
for example, a mixed-race person regardless
of you being white or indigenous, thats not it.
Culturally, the son of settlers, a descendent of
the settler, or even of the native who suffered
colonial rape... he continues there, he wants
to position himself in the world. I want to
have an identity in the world thats not an
European identity; I dont have anything to do
with the European people, and I dont want to
understand the world as a dichotomy either.
I want to understand the world the most
complex way possible; I want to be syncretic,
even though I cant, because I had a Western
education at school. Today, people are against
quilombola education, they are against
indigenous education, which is the education
of their ethnicity.
JM Even because of the language, right?
TMM Exactly. It cant be a European education.
You repress the imaginary; you cut the balls of
the colonized. And while the white... and here
Im not talking about whether the guy is black
or white when say whiteness, the child of the
whiteness, the bastard of the whiteness,
of white peoples things. Whiteness means
white mans things. I can be white and black
in this sense. Its more ethnical than racial, its
more culture-related, you see? So, thats what
Im talking about. And you talked about the
internationality of Brazilian art, right? Once
someone asked me: Oh, and the issue, how is
your work seen? Man, I didnt talk to anyone
in Oslo. The newspaper chose a work of mine
and the woman addressed in her text the issue
of latifundium in Brazil, of racial tensions in

332

Brazil... I went crazy when I saw the signs of

syncretic issues. The text was amazing. No one
has ever written something like that about
my work, in Brazil. Then, a girl published in an
arts university magazine an article on the two
Brazilians whose work was in the museum.
It was in 2011, and it was about Ernesto Neto
and me. She mentioned the works of both of
us and began by dealing with Brazilian art
by means of the Amazonas River, and then
she started to talk about the watersheds
and how dichotomic and different things
can... Sorry, not dichotomic, polivocal, plural.
How these things coexist inside such as rich,
amazing and cultural different universe as
Brazils. Brazil is not homogeneous and never
will be. The problem is that we have a very
homogeneous direction. The centralization
of countries is maybe the biggest problem in
Latin America. And then you have a media
thats, how Paulo said, Paulista Avenue, its not
regionalist, come on. You talk about events in
the peripheral areas of this country, which in
their turn, involve an amazing historical and
global situation, and thats regionalism. And
then, come and tell me that foreign countries
are seeing us as exotic? We are the ones who
see ourselves like that; its the shame, this
comes from colonization, it has to be, this
whitening, something that dates back to
Nina Rodrigues, who, nevertheless, is from
Maranho; I will not say shes from Bahia, no,
shes from the same place as I am. And she
had this Gobineau-style of thinking, which is
even worse. When Gobineau came with Dom
Pedro II, he said, this place has no future;
theres no pure race here; distinction of races
is better, here they are all of mixed races. But
the solution was to make Brazil white. So,
lets bring the Japanese, lets bring Italians,
Germans. And then you build ghettos and
the Europeans who were poor become a sort
of elite in Brazil, and those who are from the
land are the subordinates. There are various

models of the colonizer/colonized relation, it

is impressive; there are many and not only
one. Im mentioning this because, to me, its
really shocking and its mostly seen in the
Southern and Southeastern regions, maybe.
In the Northeast the situation is much worse,
which is the maintenance of oligarchies, of
the proslavery thinking, and the good savage
mentality, which is like this: oh, theres not
racism here, but hey, boy, go there and do this
for me. Like, the guy is the mulatto of the
house. There is this whole awful situation
thats mean and comes from the bases of
our fraternity, a fraternal people. The entire
19th century was blood and up to today
theres blood everywhere. And the revolts
going on. There large social movements
are in the Amazon and no one says a word
about the 30th anniversary of Carajs, a
huge hole is being open in my region and
its expropriating, killing, and the militias are
being hired by Syngeta, in the Southeast, by
large multinationals that work for the issue in
partnership with the ruralists, the issue of the
GMOs. There is a whole colonial situation...
Its Brazil wood, its ore; the same logic is kept.
Its very intriguing that we have over 500 years
of colonial rape in the Americas.
JM Id like to move on to the second phase
and I think that we will resume other topics
we discussed here Im thinking about other
periods of your work that are related to the
interest you had at a certain moment, which
was a sort of ghostly self-representation. Of a
presence of you thats almost like the precise
impossibility of representation. In other
words, it would be the self-portrait as the
denial of representation and the impossibility
of placing yourself in the world. It seems that
in these works, you put yourself in various
situations, a sort of specter-like condition
that resumes values of the self-portrait, also
related to art history.

TMM I confess thats difficult to talk about

this without talking about personal events.
Im not going to get into detail about it, but
I tell you that self-representation started as
a matter of a pictorial catharsis. Ive never
imagined that I would make my living with
art. To me that was impossible, these works
are from a pre-gallery phase. I was still doing
my PhD in Psychology which I dropped out of
and my academic performance was terrible,
ridiculous, because today I hate this course
with all my strength. Even though I read
and study a lot, I dont want this life in the
academia. Because its impossible, we have
two brains and now Im using one more that
the other. And my representation was more or
less something I couldnt deny anymore; I
really think about painting and I wasnt being
able to fit into the scene of the years 2000, in
which painting was kind of disregarded, lets
say. Then this kind of commercial boom began
and I guess I was included. The people accepted
me as one more, one more from FAAP. Not this
FAAP, but there must be a FAAP around. And
then, this painter will leave his course and
make some money. I guess I ended up being
able to make my living with art because of
this chaotic circumstance. In Ciclo do co, in
which there was this conjugal relationship,
the role of the sign, masculine and feminine
and the attempts to try to break the ceiling of
a monogamous relationship with my phallus.
But it was a cathartical thing, basically;
then the work expanded a bit more, it left
behind these issues of sex, gender, which is a
micro political issue, and went down a more
historical and spiritual road in a moment I
was studying the theme oracle, since I was
very interested in the image as an archetype
that accesses certain emotional contents. This
was influencing me at the time. My education
was entirely behaviorist, analytical, empirical.
I was becoming interested in psychoanalysis,
which was a dogma in the department I

333

Question from the audience And how did

you start?

course, I dont believe totally in this. I mean,

this discussion has been overcome. However,
its an issue I have already analyzed, when I
was a Psychology student, from seeing how
my visual repertoire was based on this. I was
interested in comic books. Ive always been
an aficionado for graphic novels and I used
to create comic books as a child. I even made
some object-works, because in the 1990s, I
was working with some three-dimensional
object-things, but my mature work is painting.
I consider my tradition, what happened in my
career in 2008. I participated in many projects,
such as Funartes, Prima Obras, which no
longer exists. Salo Paulista, in 2000, when I
was nineteen, twenty years old, and it wasnt
painting like it is now. I used to paint, but
because I liked it, and I felt guilty about it... It
was hard for me to accept myself as a painter,
man.

TMM Well, its hard to say, because my case

is similar to Efrains, who has this manual
relationship since childhood. Relationship
especially with oil paint, in my case.

Efrain Almeida Thiago, you mentioned

Rubens, baroque. Whats your filiation? Like,
how do you see this filiation thing inside
Brazilian art history?

Question from the audience Wood too?

TMM Im a bastard son.

TMM No, no, just oil. My father used to oil

paint, so there was a lot of oil in my house,
and I never really liked acrylic. Actually, it is
a nearly emotional thing. This is really odd,
because its something that makes me ill. When
I was twelve, I got intoxicated with it quite a
lot. So, painting, to me, was not something
very distant from this baroque imaginary, I
go straight to an emotional memory. There
were a lot of books, I loved Rubens and until
today my taste for women is Rubenesque.
In this sense, the image has a strong power
over your imaginary, because even the way
you see the world is based on that. Its sort of
behaviorist, because they believe that its the
space, the environment that shapes people. Of

Efrain Almeida And whose bastard son?

studied in Belm do Par. And then I was in

So Lus and it seemed to me I was doing the
wrong thing, I used to think how is it that a
statistical guy, working with this is now going
to study something thats not even a science, a
school of thought and especially interested in
Jung because in my mind I was going toward
the arts, the sign, the archetype.
Question from the audience Have you
always worked with painting or you work with
drawing too?
TMM Yes, no, sorry. I am even showing
some of my old stuff and I cant present my
current projects, but Im working with threedimension too.

334

TMM I really dont know, honestly. Whats

your filitation? Dont you have one? I dont
know. I must have, but its my imaginary. I
know its syncretic. I think it is not in art.
Rubens is in how I work; Rembrandt, I wish
so badly I was Rembrandts assistant at the
time he was totally falling apart, but making
his best painting. I am a fan of Delacroix and
I see in him this bourgeois who wanted to
be a revolutionary in a certain way and was
really upset for not going to the 18 Brumaire.
So, I drink from the fountain of Iorubana
anthology, in my everyday practice. As you
said, all of this is my universe. This is so

enriching, I mean, when you are able to stop

being so rational regarding the sign and try to
live the experience, its something that Jung
did in his Red Book. And for eighty years after
his death, his family didnt want to show this
book. When you see, he uses Gilgamesh; its
because he read it in a wrong translation
in German, but he said I learned like this in
German, right? You talked about childhood,
emotional memory; this is the guy I know,
its not Gilgamesh. Because its the same in
every place; there is no trace, its only one
human species. So, our brain comes from an
incredible evolution. Thats why I like to have
this relation. I dont believe uniquely in a full
spirituality, but in this mental universe where
these phenomena of these myths inhabit,
where these conversations in trance will
come up. Whether it exists or not, whether the
trance is a solely neurological phenomenon,
of course it is, but I like to have faith that Im
really talking to someone, with dona Teresa
Lgua, who is my spiritual guide and already
shows up, with seu Chico of the entrails, with
the mean guys who want to, but who are my
friends. So, this is a relationship that only we
have, only the African guy has; we, from the
third world have the non-dychotomic and
non-colonial vision.

things. The fetish seems to be sort of capital

really. The system, of an economy of affection,
of the guy wanting to have even the soul of
the artist. Up to now, if this is what provides
for me, so that I can create and keep myself
in this universe, I must live this contradiction,
because there are no scholarships for artists
or patronage. I think its too much to reify the
art object, unfortunately, as we reify affections
and even friendships, always. However, inside
a system where people believe there is
separation among men, because competition
between winners and losers really exists, all
the time. You go to the airport and read there
somewhere have winning companies, be a
successful manager. And galleries compete
very fiercely. I will get this artist from that
other gallery. There is an entire system, I
mean, I dont want to take part in it. At the
same time, I have to be part of it if I really
want to dedicate myself. This is the dogs
world. Now, one thing is when you think about
having freedom, doing work thinking about
the audience, and something different is a guy
who thinks totally different from me, who has
a fetish for this. To me this is psychotic, its
very odd but it happens. Theyre all nihilists,
they dont believe in anything. Thank you

Audience Id like to ask a question: how is

your relationship with the art market, because
you criticize this public that buys your work?
TMM Thats an interesting question. I always
like to talk about this. Ill try to be as brief as
possible. Its the contradiction, ok? Im very
lucky and I think that the fact of my producing
a small amount of works this is a pragmatic
issue for me makes me know some people
who want this work, because it sorts of
becomes a fetish. We were talking about this
there. This relation with the fetish is absurd,
because the artist doesnt care about these

335

336

337

bios:

338

ANA MARIA MAIA

CAETANO DIAS

Ana Maria Maia jornalista (UFPE, 2007)

e mestre em Histria da Arte (Faculdade
Santa Marcelina, 2012). Desde 2006,
quando criou o Portal Dois Pontos Arte Contempornea em Pernambuco,
pesquisa e escreve sobre arte. Atuou
como curadora adjunta do 33 Panorama
de Arte Brasileira do MAM-SP e trabalha
como professora de Histria da Arte na
Escola So Paulo. Integrou o do Ncleo
de Pesquisa e Curadoria do Instituto
Tomie Ohtake (2011-2013) e a equipe
de curadoria do Rumos Artes Visuais,
(Ita Cultural, 2011-2012). Entre 2009
e 2010, foi assistente de curadoria
da 29 Bienal de So Paulo. Entre as
exposies que realizou como curadora
esto: Paulo Bruscky - Vervendo (2008) e
Linha Orgnica (2009), (Galeria Amparo
60, Recife), Amanda Melo - Esplendor,
(Galeria Moura Marsiaj, So Paulo, 2011).
Participou, em 2012, da coordenao do
projeto de publicao Sobre artistas
como intelectuais pblicos, (Casa
Tomada e Prlogo Editora). No mesmo
ano, foi a curadora de Volta ao dia em 80
mundos (Centro Cultural Octo Marques,
Goinia) e O efeito da frase, premiada
pelo Projeto Amplificadores (Museu
Murillo La Greca, Recife).

Caetano Dias (1959) nasceu em Feira de

Santana, e vive em Salvador. Com mais
de 20 anos de carreira, despontou com
experimentaes na pintura, tendo a
pele como referncia. Nos anos 90, passa
a utilizar a fotografia para exprimir sua
potica em formao. Aproxima ertico
e sagrado atravs da apropriao de
imagens da internet, na serie fotogrfica
Santos Populares. A partir dos anos
2000, comea uma srie de instalaes,
esculturas e vdeos onde aprofunda as
relaes entre corpo/identidade e sagrado/
sexualidade, trabalhando cones da
cultura universal em dilogo com grande
problemticas scio culturais da Bahia
e do Brasil. Com o vdeo Uma, cenas
entre um casal flagrado em uma praia
de Salvador, participou do l Festival de
Cinema Latino-americano de So Paulo,
em 2005, e da exposio Interconnect do
centro de arte e mdia ZKM (Alemanha /
2006). Realizou intervenes em espaos
urbanos e vdeos que dialogam com a
realidade social a exemplo de Pequeno
Labirinto - Canto Doce, que participa do
Festival Internacional Videobrasil (2007),
quando construiu em plena estao do
subrbio ferrovirio de Salvador, duas
paredes de acar. Com a Paulo Darz
Galeria de Arte, sua representao na
Bahia, e com a Marlia Razuk Galeria
de Arte, sua representao em So
Paulo, o artista exps por diversas vezes

na Arco Feira Internacional de Arte

Contempornea, em Madri e na Art Basel
Miami, nos Estados Unidos. Em 2009,
ganha o Prmio de Criao Audiovisual Le
Fresnoy Frana, atravs da Associao
Videobrasil. Com o vdeo O Mundo de
Janiele, integra a mostra Por um Fio
no centro cultural da CPFL (Campinas),
Continentes a deriva (em Ste Frana),
Paisagens Obliquas ( Faro Portugal) e
no Pao das Artes (So Paulo), . Em 2010,
realizou duas exposies individuais:
Bicho Geogrfico, site specific instalado
no Palcio da Aclamao, construo do
sculo XVIII, onde fez uma leitura de cones
da historiografia brasileira; e Tranverso, na
Galeria Paulo Darz, que reuniu projetos
sobre o fim das utopias modernistas. Em
1978 Cidade Submersa (2010), vdeoarte, o artista, tendo como pano de fundo
a antiga cidade de Remanso, alagada pela
construo da hidreltrica de Sobradinho
rebusca
questes
relacionadas
`a
memria e identidade. Participou do
Cinema de Artista, do MAM BA. Ainda em
2010, participou de inmeras exposies
coletivas, como a II Trienal de Luanda e
Ponto de Equilbrio, no Instituto Tomie
Otake, alm da Feira de Arte de Los
Angeles, j em 2011.
Participou na Europalia.Brasil 2011/2012,
da exposio Incorporaes e Art in Bazil
(1950-2011) no Palais des Beaux- Arts,
BOZAR em Bruxelas, Blgica.
Recebeu Meo Honrosa do Festival Sesc/
Videobrasil com o filme Rabeca, 2013;

339

Participou do Festival Internacional Coisa

de Cinema onde recebeu os prmios de
melhor filme pelo juri oficial e pela ABCV
; Participou tambm do festival Lume
Filmes no Maranho.
Atualmente dedica-se a pesquisas
relacionadas memria em restos
objetos recolhidos nas ruas de salvador,
principalmente fragmentos de mveis
e outros objetos. Este novo projeto se
relaciona com as obras realizadas no
suporte videogrfico, como no filme 1978
Cidade submersa, guas, e pincipalmente
nas memrias que perpassam o
instrumento musical: rabeca.

340

EDUARDO BERLINER

EFRAIN ALMEIDA

ELIDA TESSLER

Eduardo Berliner (1978), nasceu, vive

e trabalha no Rio de Janeiro. Graduouse em Desenho Industrial pela PUCRio, cursou mestrado em Tipografia
pela Universidade de Reading- UK.
Participou de cursos livres e de grupos
de pesquisa com o Professor Charles
Watson. Entre as recentes exposies
coletivas que participou esto: 30
Bienal de So Paulo Iminncia das
Poticas (2012), Bienal de Curitiba (2011).
Prepara para o segundo semestre de
2014 uma exposio individual na Casa
Daros, no Rio de Janeiro. Nos ltimos
anos, realizou exposies individuais
no CCBB - Rio de Janeiro (2013), no MAM
RJ, como artista finalista do Prmio
Pipa, (2011) e na Casa Tringulo (2010),
em So Paulo.

Efrain Almeida (Boa Viagem, Cear,

1964). Mudou-se com a sua famlia para
Fortaleza e h muitos anos reside no Rio
de Janeiro. Entre 1986 e 1990, estudou na
Escola de Artes Visuais do Parque Lage e
no MAM, ambos no Rio de Janeiro. Apesar
de todas as referncias da histria da
arte universal que recebeu nos cursos
de Pintura e Escultura da Escola do
Parque Lage, o artista nunca abandonou
as influncias visuais que marcaram a
sua infncia. Suas peas so, em geral,
de pequena dimenso mas propem
uma ocupao global do espao que
as acolhe, convidando o observador a
aproximar-se, a fim de desvendar os
pequenos pormenores. So peas que
evocam a harmonia entre o popular e
o erudito, o instintivo e o calculado, o
simples e o sofisticado. Efrain Almeida
comeou a expor em 1987, no Rio de
Janeiro. Da em diante, ganhou o Brasil
e o mundo, expondo em centenas de
cidades brasileiras, na Europa e nos
EUA e Asia. Tem obras em importantes
colees pblicas, como o Centro Galego
de Arte Contempornea (Santiago de
Compostela, Espanha); no Museum of
Modern Art MoMa (Nova Iorque, EUA); no
Toyota Municipal Museum of Art, Japo;
no ASU Art Museu, na Universidade do
Arizona, EUA; no Museu de Arte Moderna
de So Paulo; no Museu de Arte Moderna
Alosio Magalhes MAMAM (Recife); e o
Museu de Arte Contempornea do Cear.

Elida Tessler artista plstica e

professora do Departamento de Artes
Visuais e do Programa de Ps-Graduao
em Artes Visuais do Instituto de Artes
da Universidade Federal do Rio Grande
do Sul - UFRGS. Realizou doutorado
em Histria da Arte Contempornea
na Universit de Paris I - PanthonSorbonne (1988 a 1993). Entre 2009
e 2010, realizou o Ps-Doutorado na
EHESS e junto ao Centro de Filosofia
da Arte da ParisI PanthonSorbonne.
Tambm pesquisadora do CNPq,
alm de coordenar o grupo de pesquisa
p.a.r.t.e.s.c.r.i.t.a., com o qual articula
produo e reflexo crtica a partir
de textos de artistas e da presena da
palavra em produes contemporneas
de arte. Entre 1993 e 2009, fundou e
coordenou juntamente com Jailton
Moreira o TORREO em Porto Alegre.
Entre as suas principais exposies
individuais destacam-se: Gramtica
intuitiva, Fundao Iber Camargo, Porto
Alegre (2013), Voc me d a sua palavra?,
Centro de Artes da UFPel, Pelotas (2011),
Test tubes<>tubos de ensaio. RMIT School
of Art Gallery, Melbourne, (2005) e Vasos
Comunicantes, na Pinacoteca do Estado
de So Paulo, em 2003. Entre as recentes
exposies coletivas que participou
esto: The Storytellers Narratives
in International Contemporary Art,

341

G ORTHOF
G Orthof, Petrpolis, 1959. Ps-Doc,
School of the Museum of Fine Arts,
Tufts University, Boston; Doutorado e
Mestrado em Artes Visuais, Columbia
University. Artista e professor do
Departamento de Artes Visuais do
Instituto de Artes da UnB (graduao e
ps-graduao), onde coordena, junto
com a Profa. Karina Dias, o grupo de
pesquisa Moradas do ntimo. Desde
os anos 80 vem trabalhando com
instalaes, intervenes, performance
e desenho.
Principais Prmios: Selecionado Prmio
PIPA, MAM-RJ (2010). Grande Prmio do
24th International Artist Competition,
Berlim, (2011) e Prmio FUNARTE (2012).
Principais exposies individuais: ]
noturno [ + [ soturno ] (Galeria Alfinete,
Braslia, 2014, A pregnant cosmonaut
forgets to send a crucial message [Nordic
Drawings], (Ava Galleria, Helsinque,
2013; Ambos Mundos, (Galeria da FAV/
UFG, 2013); Centro de Arte Moderno,
Madri; School of the Museum of Fine Arts
Gallery, Boston; MAM, ARS 117, Bruxelas;
Torreo, Porto Alegre; Centro de Arte
Moderno, Buenos Aires ; Paradigmas
Arte Contempornea, Barcelona.
Coletivas: Europalia - Palais des BeauxArts de Bruxelles (2012); Galeria Gentil
Carioca, RJ; MAC So Paulo; CCBB
Braslia; Festival Performance Arte Brasil,

342

MAM/RJ; Cruce Galeria, Madri; Espao

Cultural Sergio Porto, RJ; Cavalarias
Parque Lage, RJ; Wetherholt Gallery,
Washington D.C.; Art-Frankfurt; MAB FAAP, So Paulo; Bienal do Porto, Palcio
de Cristal; Palazzo Albrizzi, Veneza;
Kulttuurikeskus Poleeni, Pieksmki.
Finlandia. 2011.

JACOPO CRIVELLI VISCONTI

Stenersen
Museum,
Oslo,
(2012),
8 Bienal do Mercosul Ensaios de
Geopotica, Porto Alegre, (2011); Arte
contempornea Brasileira, MAC-USP, So
Paulo, (2011) e IN TRANSITION, Cisneros
Fontanals Art Foundation, Miami, (2010).
Jacopo Crivelli Visconti, Npoles (1973).
Graduou-se pela faculdade de Letras e
Filosofia da Universidade de Npoles
(1997), e obteve o ttulo de Doutor em
Arquitetura e Urbanismo pela FAU-USP.
De 2001 at janeiro de 2009 trabalhou
na Fundao Bienal de So Paulo,
onde ocupou os cargos de Gerente de
exposies e Assistente de Curadoria
(para a 26a Bienal), e sucessivamente
de Curador (2007-2009). Foi responsvel
pela Participao oficial brasileira na 52a
Biennale di Venezia em 2007 e na IX e X
edio da Bienal de Cuenca (2007 e 2009).
Entre os trabalhos mais representativos
como curador independente esto: 12a
Bienal de Cuenca, Ecuador (2014); Leda
Catunda pinturas recentes, Museu
Oscar Niemeyer, Curitiba / MAM - Rio
de Janeiro (2013); Concrete Remains,
Tierney Gardarin, Nova York (2013); A
revoluo tem que ser feita pouco a
pouco, Galeria Raquel Arnaud, So Paulo
(2012); Pinta Art Fair (Solo projects), Nova
York (2012 e 2011); Lies da linha, Sesc
Bom Retiro, So Paulo (2011); Anthony
McCall, Luciana Brito Galeria, So Paulo
(2011); Sismgrafo, Palcio das Artes, Belo
Horizonte (2011); Ponto de equilbrio,

Instituto Tomie Ohtake, So Paulo (2010);

Feijo com arroz, Museo Municipal,
Guayaquil (Equador) e Trendy, Miami (EU)
(2010); Sandra Cinto: Imitao da gua,
Instituto Tomie Ohtake, So Paulo (2010);
Zilvinas Kempinas, Galeria Leme, So
Paulo (2010); Arco Solo Projects, Madrid
(Espanha) (2009 e 2010); Luz ao Sul,
Convento del Carmen, Valencia (Espanha)
(2007); Double Meaning, Galeria Leme,
So Paulo (2005); Estratgias Barrocas
arte contempornea brasileira, Centro
Cultural Metropolitano, Quito (2004).
Colaborou com revistas especializadas
de arte contempornea, design e
arquitetura, como Ars, ArteIn, Interni
e Casabella (Itlia), Art Monthly (Gr
Bretanha), BienArt (Brasil), ArteContexto,
Atlntica, Bajo Rendimiento e Dardo
(Espanha), Arte al da (Argentina), Art
Nexus (Colmbia/EU), alm de catlogos
de exposies e monografias de artistas.

343

344

JONATHAS DE
ANDRADE

JOS RUFINO

Jonathas de Andrade, Macei (1982),

vive no Recife. Entre as exposies que
participou recentemente esto: 12
Biennale de Lyon, 29 Bienal de So
Paulo, 7 Bienal do Mercosul, 12 Bienal
de Istambul, 2 Trienal do New Museum.
Realizou exposies individuais, como
Ressaca Tropical, Galeria Vermelho, So
Paulo (2010), e Museu do Homem do
Nordeste, Galeria Vermelho, So Paulo
(2013). Em 2012, recebeu um prmio
especial do juri em sua partipao no
Future Generation Art Prize, na Ucrnia.
Em sua prtica artstica, Jonathas de
Andrade reelabora questes sociais,
culturais, polticas e ideolgicas que
esto sob risco de desaparecimento da
memria coletiva; o que socialmente
escolhido preservar ou permite se perder
em esquecimento. Atravs de vdeos e
fotoinstalaes que reunem pesquisas,
documentaes e experincias pessoais,
Jonathas recolhe pedaos da histria
e oferece reconstituies e novas
deliberaes diante da amnesia cultural
e politica.

Jos Rufino vive e trabalha em Joo

Pessoa. Desenvolveu sua jornada artstica
passando da poesia para a poesiavisual e, em seguida, para a arte-postal
e desenhos, nos anos 80. O universo do
declnio das plantaes de cana-deacar no Brasil conduziu seu trabalho
inicial em desenhos e instalaes com
mobilirio e documentos de famlia e
institucionais. Participou de exposies
coletivas e individuais, em diferentes
partes do mundo. Em 2013, no Museu da
Escultura Brasileira (So Paulo), exps
Violatio. Em 2012 realizou exposio
individual na Casa Frana Brasil/
Rio de Janeiro com a obra Ulysses e
exps Divortium aquarum na Sala A
Contempornea, no CCBB/Rio de Janeiro.
Em 2011, apresentou a obra 28.01.79
no 12 Festival de Areia, em AreiaPB e Divortium aquarum , como artista
convidado do Prmio Energisa de Artes
Visuais, em Joo Pessoa-PB. Em 2010,
exps Aenigma na Galeria Milan em So
Paulo; Blots & Figments, no Museu Andy
Warhol, em Pittsburgh, EUA e Faustus,
no Palcio da Aclamao, em Salvador.
Participou da 25 Bienal Internacional de
So Paulo e de exposies coletivas como
Caminhos do Contemporneo, no Pao
Imperial (Rio de Janeiro), em 2002; de
LArt dans le Monde, no Pont Alexandre
III, Paris, em 2000. Realizou exposies
individuais na galeria Virglio em So

Paulo, no ano de 2008; na Galeria Amparo

60 e no Museu de Arte Contempornea
(MAC) de Niteri, em 2005; no Museu
Vale, Vila Velha ES, em 2003; na Adriana
Penteado Arte Contempornea, So
Paulo, em 1998; e no Espao Cultural
Srgio Porto, Rio de Janeiro, em 1996.

JOSU MATTOS
Josu Mattos doutorando em Teoria
da Modernidade pela UFSC e Universit
de Paris-Ouest Nanterre La Dfense.
Graduou-se em Histria da Arte e
Arqueologia pela Universit Paris X
Nanterre, onde obteve o ttulo de Mestre
em Histria da Arte Contempornea.
Em 2009, concluiu mestrado em
Prticas Curatoriais pela Universit de
Paris I Panthon-Sorbonne. Coordena,
desde 2010, o Ateli de Pesquisa em
Poticas Visuais em Ribeiro Preto (SP).
pesquisador e curador do 3C - Centro
de Criao Contempornea e editor da
Revista Binmios. Foi nomeado curador
do 1 FRESTAS Trienal de Artes, Sesc
Sorocaba (2014). Entre as exposies
que realizou a partir de pesquisas em
curadoria, destacam-se: Festival Intercambio (Espace Beaujon, Paris, 2007),
Terres et Cieux Sandra Cinto e Brgida
Baltar (Mairie du VIIIme, Paris 2009),
la limite (co-curadoria), (Galerie Michel
Journiac, Paris, 2009), 12 e 13 Salo
Nacional de Artes de Itaja, (Fundao
Cultural de Itaja, 2010 e 2013), Por aqui,
formas tornaram-se atitudes (Sesc Vila
Mariana, So Paulo, 2010), crdito
ou dbito? (SESC-SP, 2010-2011), Bote
Invaliden, (co-curadoria Paulo Reis, in
memoriam), (Invaliden Gallery, Berlim,
2011), Como o tempo passa quando a
gente se diverte, (Casa Tringulo, So
Paulo, 2011), Eu fui o que tu s e tu sers

345

o que eu sou, (Pao das Artes, So Paulo,

2012) e AMOR FATI Albano Afonso,
(MARP, Ribeiro Preto, 2014).

346

LEDA CATUNDA

MARCELO CAMPOS

MARLIA PANITZ

Leda Catunda (1961), nasceu, vive e

trabalha em So Paulo. Formou-se em
artes visuais em 1984, na FAAP, em So
Paulo. Estudou Regina Silveira (1939),
Julio Plaza (1938 2003), Nelson Leirner
(1932) e Walter Zanini (1925), entre
outros. Esteve altamente envolvida
com a academia, lecionando pintura
e desenho na Faap, Faculdade Santa
Marcelina FASM e em seu ateli. Leda
Catunda explora desde os anos 80 os
limites entre pintura e objeto. Recebeu
o Prmio Braslia de Artes Plsticas do
Museu de Arte de Braslia, (1990). Entre
suas exposies individuais recentes
destacam-se:
Pinturas
Recentes,
Museu Oscar Niemeyer (Curitiba), e
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
(Rio de Janeiro, Brasil). Em 2009 teve uma
grande mostra retrospectiva na Estao
Pinacoteca, em So Paulo. Participou
trs vezes da Bienl de So Paulo, entre
outras exposies conceituadas como a
Bienal do Mercosul e a Bienal de Havana.
Sua obra est em colees importantes
como a Fundacin Arco (Madrid,
Espanha), Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro (Rio de Janeiro, Brasil),
Museu de Arte Moderna de So Paulo
(So Paulo, Brasil) e Stedelijk Museum
(Amsterdam, Netherlands).

Professor Adjunto do Departamento de

Teoria e Histria da Arte do Instituto de
Artes da UERJ. Professor da Escola de
Artes Visuais do Parque Lage. Doutor em
Artes Visuais pelo PPGAV da Escola de
Belas Artes/ UFRJ. Desenvolveu tese de
doutorado sobre o conceito de brasilidade
na arte contempornea. Possui textos
publicados sobre arte brasileira em
peridicos
e
catlogos
nacionais
e internacionais. Autor dos livros:
Emmanuel Nassar: engenharia cabocla.
Niteri: Museu de Arte Contempornea
de Niteri, 2010. Organizador dos livros:
CAMPOS, Marcelo; BERBARA, Maria;
CONDURU, Roberto; SIQUEIRA, Vera
Beatriz. (Org.). ART/UERJ Histria da
Arte: Ensaios Contemporneos. Rio de
Janeiro RJ: Editora UERJ (Universidade do
Estado do Rio de Janeiro), 2011. CAMPOS,
Marcelo; BERBARA, Maria; CONDURU,
Roberto; SIQUEIRA Vera Beatriz. (Org.).
ART/UERJ Histria da Arte: escutas. Rio
de Janeiro RJ: Instituto de Artes - UERJ
(Universidade do Estado do Rio de
Janeiro), 2011. Curador das exposies:
Crer em fantasmas, coletiva com Daniel
Lannes, Fbio Baroli, Fbio Magalhes,
Flvio Arajo, Thiago Martins de Melo,
Caixa Cultural Braslia, 2013; CoCuradoria junto com Paulo Herkenhoff
de Trajetrias: arte brasileira na Coleo
Fundao Edson Queiroz, Espao cultural
UNIFOR, Fortaleza, 2013.

So Leopoldo, RS, 1958.Vive e trabalha em

Braslia. Foi professora na Universidade
de Brasilia de 1999 a 2011. Dirigiu o
Museu Vivo da Memria Candanga
e o MAB-Museu de Arte de Braslia,
coordenou o Programa de Bolsas de
Pesquisa MAB/MinC. Desde 1994, atua
como pesquisadora e coordenadora de
programas educativos em exposies.
curadora independente.
Alguns trabalhos em curadoria: Felizes
para Sempre , BSB, Curitiba e SP,
2000/2001; Gentil Reverso , BSB, RJ
2001/2003; Rumos Visuais ItauCultural
2001/2003 e em2008/2010; Ldico, Lrico,
Berlim, 2002; Centro|EX|cntrico, CCBB,
2003; Situaes Braslia, Caixa e CCBE,
2005; Mostras de Rodrigo God, Sandro
Gomide e Elder Rocha, ECCO; Bric-abrac: maioridade, Caixa, 2007; Bolsa
Produo para Artes Visuais, Curitiba,
2008/2010; Obsolescncias, C. Andrade
Muricy, Curitiba- 2009; Braslia: Sntese
das Artes, CCBB- BsB, 2010; Mostra Trip
Brasilia| Linhas de Chamada, no SESC
Pompia-SP , 2011 - 2012; Mostra Rumor,
Coletivo Irmos Guimares -Oi FuturoRJ ,CCBB-DF e Sesc Belenzinho -SP,
2012- 2013 Azulejos em Lisboa Azulejos
em Brasilia: Athos Bulco e a azulejaria
barroca, Lisboa; Projeto Triangulaes
- Salvador, Brasilia e Recife, no MuN
Brasilia, MAMAM, Recife e Galeria Paulo
Darz, Salvador; Mostras de Carlos Lin

347

e Polyanna Morgana, Gal Alfinete,2013;

Mostras de Andrea Campos de S e de
G Orthof, Gal. Alfinete, 2014.

348

REGINA PARRA
Regina Parra (So Paulo, 1981) mestre
em Teoria e Crtica da Arte pela
Faculdade Santa Marcelina e bacharel
em Artes Plsticas pela Faap. Nos ltimos
anos, realizou exposies individuais no
Centro Cultural So Paulo (SP), Pao das
Artes (SP), Fundao Joaquim Nabuco
(PE), Galeria Leme (SP) e Galeria Effearte
(Milo)2012.
Entre as coletivas, destacam-se Bienal
de Vancouver 2014/2015, curadoria de
Marcello Dantas; Sights and Sounds,
curadoria de Luiza Proena e Jens
Hoffmann, no The Jewish Museum,
Nova York; Ces sem Plumas, curadoria
de Moacir dos Anjos no Museum de
Arte Moderna de Recife; Rumos Artes
Visuais 2011/2013, curadoria de Agnaldo
Farias no Ita Cultural; 17o Festival
Internacional de Arte Contempornea
SESC_Videobrasil, curadoria de Solange
Farkas no SESC Belenzinho;; Suspicious
Minds, curadoria de Cristina Ricupero
na Galeria Vermelho; A Carta da Jamaica,
curadoria de Alfons Hug no Oi Futuro do
Rio de Janeiro, Rice and Beans, curadoria
de Jacopo Visconti no Studio Trendy em
Miami, Sombra do Futuro, curadoria
de Luiza Proena no Instituto Cervantes,
Paralela 2010, curadoria de Paulo Reis e
Grupo 2000e8, curadoria de Paulo Pasta
no SESC Pinheiros.
Em 2012, foi contemplada com o
Prmio de Videoarte da Fundao

Joaquim Nabuco. Recebeu tambm o I

Prmio Ateli Aberto Videobrasil (2011)
e o Prmio Destaque da Bolsa Iber
Camargo (2009).

THIAGO MARTINS DE MELO

Thiago Martins de Melo, (1981), So Luis,
Maranho. Vive e trabalha na mesma
cidade. Participou recentemente de
exposies coletivas, entre as quais
pode-se incluir: Imagine Brazil, Astrup
Fearnley Museet, Oslo, (2013) e Muse
dart Contemporain de Lyon, Lyon (2014);
Entre-temps... Brusquement, et ensuite,
12e Biennale de Lyon, Lyon (2013); To be
with art is all we ask, Astrup Fearnley
Museet, Oslo (2013); Zona Trrida:
certa pintura do nordeste, Santander
Cultural de Recife, Recife (2012); Convite
Viagem, Rumos Artes Visuais, Ita
Cultural, So Paulo (2012); Caos e
Efeito, Ita Cultural, So Paulo (2011);
Os Primeiros 10 Anos, Instituto Tomie
Ohtake, So Paulo (2011). Suas principais
mostras indidivuais incluem Teatro
Nag-cartesiano e o Corte Azimutal do
Mundo, Mendes Wood DM, So Paulo
(2013); Thiago Martins de Melo, Mendes
Wood DM, So Paulo (2011); III Mostra do
Programa de Exposies, Centro Cultural
So Paulo, So Paulo (2010). Seus trabalhos
integram as colees permanentes do
Thyssen-Bornemisza Art Contemporary,
Viena; do Astrup Fearnley Museum of
Modern Art, Oslo; do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro - Coleo
Gilberto Chateaubriand; do Museu de
Arte do Rio, Rio de Janeiro; do Museu de
Arte Contempornea do Cear, Fortaleza,
e do Museu do Estado do Par, Belm.

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