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IL MONTAGGIO NELLA STORIA DEL CINEMA: MONTAGGIO PRIMITIVO.

IL
CINEMA DELLE ORIGINI
Il cinema delle origini non riconosce il montaggio come specifica fase del processo di lavorazione
industriale del film. In questi primi anni la figura professionale del montatore non ancora nata,
come non ancora nata sul piano delle tecniche.
E il cinema delle origini a dirla tutta non conosce neppure il vocabolo "montaggio". Attestata
sporadicamente in Europa e negli Stati Uniti nel corso degli anni 10, la parola si diffonde
progressivamente nella pubblicistica di settore, nell'acessione moderna del termine, solo nel
decennio successivo.
In Italia al tempo dei fratelli Lumire, di Edwin Porter, di Filoteo Alberini e degli altri pi pionieri dell
cinema, con montaggio non si intende comunemente nient'altro che l'allestimento della
scenografia.
Il termine "primitivo" esprime piuttosto la radicale differenza che sostanzia le pratiche di montaggio
del cinema delle origini dalle pratiche di montaggio del cosidetto "cinema istituzionale".
(Todo empez con la comn prctica de unir dos pedazos de pelcula, cuando esta se rompa)
I primi spettacoli cinematografici si compongono di un numero variabile di vedute irrelate le uno
rispetto all'altro per una durata complessiva di proiezioni comprese le pause per far riposare gli
giochi agli spettatori e cambiare eventualmente la bambina al proiettore.
La responsabilit degli aspetti che oggi chiamaremo di postproduzione del film stata dunque
condivisa a lungo da esercenti a realizzatori. I gestori di cinema hanno esercitato un ruolo decisivo,
scegliendo i film da proiettare, stabilendo l'ordine di proiezione, manipolando all'occorrenza la
pellicola e predisponendo in prima oeraon anche l'accompagnamento verbale e musicale del
programma.
Prima che la specializzazione della tecnologia, la riorganizzazione internazionale del settore si basi
industriali e il nuovo ruolo sociale interpretato dal cinema cambiassero radicalmente le cose, quello
che oggi chiamamo " montaggio" stato soprattutto una pratica da esercenti.
The execution of Mary, Queen of Scots (1895) il primo film con un montaggio come effetto speciale,
probabilmente per la prima volta, al cosidetto "trucco dell'arresto della ripresa e sostituzione del
soggetto)".
Il truco dell'arresto e sostituzione e il suo specifico montaggio.
Gli effetti speciali cinematografici, in combinazione con i congegni scenici della macchinerie teatrale
che Mlis padroneggia e utilizza normalmente nel suo teatro parigino.
Il montaggio discontinuo - In grandma's reading glass (1991), Smith lavora sul costrutto della
soggettivit. Il film efficacemente costruito sull'alternanza tra le inquadrature di un bambino che
gioca con una lente di ingrandimento e i piani ravvicinati, con tornati da un mascherino nero, degli
oggetti che di volta in volta osserva: un ritaglio di giornale, un canarino, l'occhio di su nonna, il muso
di un gattino.

(El montaje discontinuo se refiere a los cambios de encuadratura, como plano objetivo, close up, y
tambin para cambiar el espacio como en Stop Thief (1901)).
Fino al 1902 la maggior parte dei film del cinema delle origini ancora " monopuntuale", costituita
cio da un'unica inquadratura.
Un altro significativo esempio ci viene da uno dei pi celebri film del cineasta americano Edwin
Porter: life of an American Fireman (1902). Il film racconta, in nove inquadrature, un coraggioso
intervento di pompieri in una cittadina Americana, sovrapposizione temporali sono evidenti.
La nascita della sequenza - A lungo David W. Griffith stato considerato il padre del cinema
americano e l'inventore delle forme pi importanti della sintassi cinematografica classica. Lui il
catalizzatore dei cambiamenti strutturali del cinema americano della seconda met del primo
decennio del secolo.
(Mary Jane's Mishap 1903) Il montaggio analitico una modalit di costruzione dello spazio filmico
che consiste nel fare seguire a un piano di insieme una o pi inquadrature ravvicinante del
medesimo spazio: tra l'inquadratura di partenza e quelle che seguono c' lo stesso rapporto che
intercorre tra il tutto e le parti.
(Rescued by Rover 1905) Montaggio contiguo, una modalit di costruzione dello spazio filmico che
consiste nell'associare due o pi inquadrature che riprendono ambienti adiacenti: tra l'inquadratura
di partenza e quelle che seguono c' un rapporto di "contiguit ", di prossimit spaziale.
(Le cheval emball 1908) Il montaggio alternato, una figura fondamentale per la narrazione filmica
che consiste nell'alternare tra loro inquadrature di due o pi eventi che si svolgono nello stesso
momento in luoghi diversi: tra le due o pi serie parallele c' un rapporto di discontinuit spaziale,
ma di simultaneit temporale.
Il flashback un evento passato rispetto al fluire della storia che, rievocato da un personaggio o dal
narratore stesso, rompe la linearit cronologica del racconto. Ne esistono esempi significativi nel
cinema mondiale prima dell'Inferno milanese, ma pare che il film di Francesco Bertolini, Adolfo
Padovan e Giuseppe De Liguoro faccia per la prima volta uso dell'espediente narrativo in cui un
personaggio inizia a raccontarsi ad altri.

IL MONTAGGIO NELLA STORIA DEL CINEMA: MONTAGGIO ARTISTICO. IL


CINEMA D'AVANGUARDIA
Nell'Europa degli anni Venti, sorgono importanti movimenti cinematografici che si oppongono alla
produzione internazionale dominante e alle principali convenzioni rappresentative del film
commerciale. Per qualificare queste pratiche linguistiche "eterodosse" che, soprattutto in Francia,
Germania, e Unione Sovietica, reagiscono alla crescente invasione dei prodotti americani, mettendo
fortemente in discussione il cinema come "industria".
Il paragone con la dirompente azione iconoclasta delle contemporanee avanguardie storiche tanto
pi giustificato se si considera che gli anni Venti conoscono forme di cinema sperimentale promosse
da autori molto influenzati, per esempio, dalle invenzioni dadaiste e surrealiste.

La maturazione di un cinema dichiaratamente artistico che, in patente contrapposizione al film di


intrattenimento, sfidi le logiche produttive e distributive dei circuiti commerciale. Trova
significamente sostegno nella coeva riflessione teorica.
Cineasti e intellettuali condividono l'idea che il cinema sia innanzitutto un'arte e che il montaggio
sia l'arte del cinema.
Il cinema sperimentale rinuncia alla narrazione, abdicando, a seconda dei casi, anche alla
figurazione, per suscitare innanzitutto emozioni nello spettatore, in accordo a un determinato
progetto estetico. L'estraneit al cinema ufficiale e alle sue leggi discorsive si accompagna per,
necessariamente, anche all'abbandono programmatico dell'apparato industriale, con le sue logiche
economiche di produzione, distribuzione ed esibizione del film. (Diagonal Simphonie (1924)).
La seconda anima del cinema sperimentale costituita dal cinema dadaista. I film riconducibili al
gruppo fondato da Tristan Tzara, pur non abbandonando in modo completo l'astrazione, si muovono
prevalentemente in un orizzonte rappresentativo. (Le retour la raison (1923)).
Nel montaggio praticato dai film astratti, dadaisti e surrealisti, la funzione estetica nettamente
dominante. Le straordinarie immagini del cinema sperimentale vengono principalmente associate
alla luce della loro organizzazione formale: il film astratto in un contesto non rappresentativo e non
narrativo; il film dadaista in un contesto rappresentativo ma non narrativo; il film surrealista in un
contesto rappresentativo e, seppur con tutte le riserve del caso, anche narrativo.
La Francia degli anni Venti ospita anche una generazione di autori di grande valore, che dividono i
loro sforzi tra progetti di avanguardia e opere assai pi redditizie, ascrivibili da tutti i punti di vista
al cinema commerciale. Abel Gance, Jean Epstein, Louis Delluc, Marcel L'Herbier, per citare solo i
registi pi rappresentative del cosiddetto "movimento impressionista".
Le ricerche stilistiche portate avanti in modo pi o meno sistematico dai cineasti dell'impressionismo
francese non riguardano esclusivamente il campo del montaggio, ci nonostante su queste ultime
che intendiamo evidentemente soffermarci. Nella diversit delle soluzioni praticate da film a film e
da regista a regista, si riscontra in particolare l'intento comune di lavorare sulla durata delle
inquadrature in modo espressivo. La durata dell'inquadratura un parametro stabilito in sede di
montaggio, che pu essere finemente calibrato per dare un particolare ritmo a una sequenza. Il film
che viene comunemente associato alla nascita del montaggio rapido nel contesto impressionista
francese "La rosa sulle rotaie" di Abel Gance. Fini a quel momento, il movimento impressionista si
caratterizzava soprattutto per l'utilizzo di tecniche di ripresa sperimentali, come sovrimpressioni,
filtri e fuori fuoco che, inspirate al concetto di "fotogenia", esprimevano la soggettivit dei
personaggi.
Nella seconda met degli anni Venti non c' film d'autore francese che, con esiti pi o meno felici,
non si confronti con il montaggio rapido. Ma la sperimentazione sul montaggio rapido, beninteso
nella direzione di un rapporto ritmico tra inquadrature contigue, viene efficacemente alimentata
anche dalla riflessione teorica.
Nell'Unione Sovietica degli anni Venti un composito gruppo di cineasti e teorici di valore si distingue
dal cinema commerciale corrente, tanto da essere assimilato a un movimento d'avanguardia: Lev

Kulesov, Vsevolod Pudovkin, Sergej Ejzenstejn e Dziga Vertov; sono considerati gli alfieri della
cosiddetta "scuola del montaggio".
La scuola del montaggio o avanguardia sovietica, si caratterizza per la sperimentazione oltranzista
delle tecniche associative, nel quadro di una riflessione teorica che, per quanto articolata
diversamente da ciascun esponente, individua nel montaggio il fondamento dell'arte
cinematografica.
Il effetto Kulesov esalta la possibilit di connettere materiali tra loro eterogenei, per produrre un
senso diverso da quello espresso da ciascuno di essi.
A Pudovkin e a Vertov si devono invece alcuni tra i maggiori capolavori del cinema sovietico degli
anni Venti come "La madre" (1926), l'uomo con la macchina da presa (1929).
Nell'articolata produzione cinematografica tedesca degli anni Venti, i film dell'avanguardia
espressionista costituiscono sicuramente l'esperienza estetica pi avanzata. (Il gabinetto del dottore
Caligari (1920), Metropolis (1927)). Il corpus espressionista condivide lo straordinario rigore
compositivo dell'inquadratura, improntata tipicamente alla figurativit antinaturalistica dei quadri
di Ernst Ludwing Kirchner, Oskar Kokoschka, Lyonel Feininger e degli altri esponenti dell'omonimo
movimento artistico.
La traduzione cinematografica della cifra distorsiva della pittura espressionista implica la
subordinazione di tutte le tecniche del mezzo alla plasticit dell'immagine: il lavoro scenografico,
l'illuminazione della fotografia, la recitazione degli attori servono direttamente il progetto di
formalizzazione del visibile, mentre al montaggio deputata in buona approssimazione la funzione
di regolatore dell'esibizione delle configurazioni visive. Il cinema espressionista valorizza
sicuramente pi le inquadrature che la loro successione, gli elementi compositivi interni al quadro
pi che il ritmo delle immagini e la progressione dell'azione, ma l'importanza del montaggio non
deve esservi sottostimata.
L'inquadratura lunga, il raccordo anomalo, la complessit della struttura narrativa sono tutti
elementi generalizzabili alla maggior parte dei film del movimento. Il lavoro sulla lunga durata
dell'inquadratura di certo quello pi facilmente estendibile, spesso considerato l'elemento in s
qualificante il montaggio espressionista, in patente contrapposizione alle sequenze frenetiche di
Gance, Epstein, L'Herbier e degli altri francesi, alle sequenze estremamente frammentate dei
sovietici, finanche alle fluide e articolate sequenze degli americani.
Volendo descrivere in modo originale il montaggio, espressionista, potremmo definirlo "montaggio
intensivo". L'etichetta intende evidentemente rendere conto della facolt del montaggio
espressionista di accrescere di un certo grado di intensit il valore espressivo delle composizioni
figurative dell'immagine, attraverso la complessa programmazione degli schemi di raccordo e dei
tempi di persistenza delle inquadrature.
Il montaggio poetico del documentario urbano - Con il termine "documentario" si fa comunemente
riferimento a un tipo di cinema non funzionale, interessato alla rappresentazione del mondo in cui
viviamo. Il documentario si qualifica complessivamente in negativo rispetto al film narrativo,
quantitativamente e commercialmente dominante, per l'assenza di una storia da raccontare, di un

intreccio strutturante, di personaggi inventati e, in linea generale, anche di una scenografia


ricostruita.
Il genere viene inaugurato negli Stati Uniti da Manhatta, documentario su New York dell'artista
modernista Charles Sheeler e del fotografo Paul Strand. Per quanto le varianti non manchino, i
documentari urbani offrono tutti lo spaccato di una giornata qualsiasi in una grande citt, attraverso
le riprese dei suoi edifici, de suoi paesaggi, dei suoi abitanti.

IL MONTAGGIO NELLA STORIA DEL CINEMA: MONTAGGIO NARRATIVO. IL


CINEMA CLASSICO
Dagli anni Venti alla fine degli anni Cinquanta, il cinema americano vive una straordinaria stagione,
si tratta del cosiddetto "cinema classico Hollywoodiano". In questo tempo sono nati prestigiose case
di produzione come Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Warner Brothers, Paramount, 20th Century
Fox, Radio-Keith-Orpheum (RKO). Esercitando un controllo assoluto e caratteristico sui loro film
lungo tutto il ciclo economico di sfruttamento, dalla produzione all'esercizio. All'estrema
organizzazione delle modalit di produzione, corrisponde la mesa a punto di modalit di
rappresentazione di grandi efficacia.
Il montaggio narrativo garantisce la massima scorrevolezza al racconto, attraverso un complesso di
norme e concezioni che disciplinano rigidamente il cambio di inquadratura.
Nell cinema delle origini non esiste ancora niente di simile alla figura del montatore professionista.
A differenza dell'Europa, tra gli anni Dieci e gli anni Venti in Stati Uniti il montatore acquisisce sempre
maggior autonomia, secondo un percorso caratteristico che da "cutter lo trasforma in "film editor".
L'industria cinematografica hollywoodiana si fonda su un sistema di specializzazione del lavoro
articolato e gerarchizzato al cui vertice si colloca il produttore, il montatore non assecondi
pedissequamente la volont creativa del regista come in Europa, ma renda conto del proprio
operato a una figura al di sopra delle parti, non questione di poco conto.
Generalizzando e semplificando il modo di produzione del cinema Classico, possiamo dire che nel
complesso il montatore sovrintenda all'esecuzione di almeno tre edizioni. Il primo montaggio,
definito editor's cut, viene effettuato dal montatore sulla base di una forma particolarmente
dettagliata di sceneggiatura che scandisce il flusso narrativo del racconto inquadratura per
inquadratura. Il secondo montaggio, definito director's cut, viene effettuato dal montatore sulla
base delle osservazioni che il regista ha espresso alla visione del primo montaggio. Il terzo e ultimo
montaggio, definito final cut, viene infine effettuato dal montatore sulla base delle opinioni del
produttore che, in quanto responsabile dell'intera operazione, ha la facolt contrattuale di rendere
il proprio intervento vincolante e soprattutto, quando il caso lo richiede, risolutivo. il celeberrimo
"taglio finale" pu alterare la forma del film in qualche dettaglio, come cambiarne profondamente
il senso eliminando o rimontando una o pi sequenze, perfino la conclusione.
L'industria cinematografica hollywoodiana prevedeva che un film venisse proiettato nella sua
versione non definitiva a un audience casuale per raccogliere "a caldo" dei pareri d'orientamento.
la celebre sneak preview.

Montaggio invisibile - Possiamo distinguere convenzionalmente tre categorie principali d'azione. La


prima categoria di raccordi, quella dei raccordi spaziali, comprende il raccordo di posizione, il
raccordo di direzione e il raccordo degli sguardi. La loro importanza non pu essere sottostimata
perch dai raccordi spaziali dipende nientemeno che l'orientamento dello spettatore sullo schermo:
come la prospettiva nella pittura occidentale, i raccordi spaziali mettono l'osservatore al centro della
rappresentazione dei personaggi.
La seconda famiglia di raccordi, quella dei raccordi temporali, comprende il raccordo di
avanzamento temporale e il raccordo di retrocessione temporale. La loro funzione consiste nel
regolamentare le infrazioni pi consistenti alla continuit temporale del racconto in modo da
scongiurare turbamenti o incomprensioni da parte dello spettatore.
La terza tipologia di raccordi, quella dei raccordi d'azione, comprende il raccordo sul movimento, il
raccordo di sguardo e il raccordo sonoro. I raccordi d'azione prescrivono il modo pi efficace per
scomporre una determinata azione in due inquadrature in modo che lo stacco di montaggio risulti
inavvertibile per lo spettatore.

IL MONTAGGIO NELLA STORIA DEL CINEMA: MONTAGGIO CRITICO. IL


CINEMA MODERNO
La seconda guerra mondiale costituisce uno spartiacque importante anche per la storia del cinema.
L'etichetta "cinema moderno con la quale la storiografia di settore ha descritto il cinema
internazionale del secondo dopoguerra intende sottolineare, in particolare, la perdita di quella
"innocenza" che caratterizzava la narrazione classica.
La modernit del cinema moderno risiede nel portare sempre avanti, con il racconto e attraverso il
racconto, una riflessione variamente articolata sul cinema stesso e sulle sue facolt riproduttive e
affabulatorie, ovvero sulla sua peculiare vocazione a raccontare storie di finzione attraverso le
immagini del mondo reale. Il cinema moderno un cinema al quadrato, un cinema che parlando di
altro parla anche di s e parlando di s parla anche di altro. Se il cinema moderno il primo cinema
che oltre a guardare il mondo guarda anche a se stesso, il montaggio critico del cinema moderno
il primo montaggio autoreferenziale, il primo metamontaggio della storia del cinema.
Il neorealismo e la crisi della forma classica - nell'immediato secondo dopoguerra, il cinema italiano
vive una stagione di grande rinnovamento che non avr uguali nel resto del secolo e che soprattutto
proietter una lunga ombra su tanta parte del miglior cinema internazionale. Il termine neorealismo
non descrive pi di quattro anni di cinema italiano, compresi tra il 1945 del celebre film di Roberto
Rossellini "Roma citt aperta" e il 1948 di due capolavori quali "La de di biciclette" di Vittorio De Sica
e "La terra trema" di Luchino Visconti.
Quanto alle peculiarit del movimento, ovvero al realismo del neorealismo, si tende oggi a
riconoscere in tanti testi il funzionamento di una complessa retorica realistica che non si esaurisce
affatto in elementi pur importanti come le riprese in ambienti esistenti, la partecipazione al cast di
attori non professionisti o l'attenzione narrativa alla storia recente del paese. Io presunto realismo
delle opere chiave del neorealismo non deriva in altre parole dall'introduzione della realt "bruta"

nel cinema, realt di luoghi, di uomini, di avvenimenti, quanto, soprattutto, da un gioco prestabilito
e consapevole di effetti di reale, che incrinano fortemente i codici di scrittura della forma classica
sia dal punto di vista visivo, sia dal punto di vista sonoro, sia dal punto di vista associativo, cio del
montaggio.
Il montaggio tragressivo della nouvelle vague - L'ambigua dizione Nouvelle Vague sedimentata
nella storiografia di settore per indicare un gruppo variamente articolato di cineasti francesi:
Franois Truffaunt, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Jacques Rivette, Clauxe Chabrol, ric Rohmer
ecc. che a cavallo tra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta, si distinto internazionalmente per la
radicalit della propria produzione.
La libert di espressione garantita dalle produzioni a budget ridotto e la profonda conoscenza della
storia del cinema derivata dalla militanza critica dei suoi esponenti principali fono del cinema
Nouvelle Vague un cinema profondamente e deliberatamente trasgressivo, in modo particolare per
quanto riguarda le concezioni internazionali di montaggio.
Il montaggio trasgressivo della Nouvelle Vague opera su tre piani differenti. Il primo ordine di
trasgressione riguarda il turbamento della continuit spaziale e pu essere efficacemente
esemplificato da una delle forme pi importanti del montaggio moderno: il jump cut. Il Jump Cut
una soluzione stilistica, praticata comunemente soprattutto da Godard, che consiste nell'accostare
due o pi inquadrature molto simili sia dal punto di visto filmico, sia dal punto di vista profilmico.
La Nouvelle Vague non segue di fatto il codice hollywoodiano della dissolvenza quale segno di
demarcazione dei raccordi temporali e, se in certi casi sembra attenervisi, in altri trasgredisce
deliberatamente il principio della chiarezza narrativa, stuzzicando e confondendo il pubblico.
("Hiroshima", "mon amour" di Resnais).
I jump cut di Godard, che in "Fino all'ultimo respiro" sabotano la continuit spaziale del flusso
narrativo, gli imprevedibili flashback di Resnais, che in "Hiroshima", "Mon Amour" sabotano la
continuit temporale del flusso narrativo, i mascherini di Truffaut, che in "Jules e Jim" sabotano
l'impressione di realt del flusso narrativo, spostano forzatamente l'attenzione dello spettatore dal
racconto all'atto del raccontare, dal film al cinema, ai suoi materiali, alle sue strutture significanti, al
suo linguaggio.
Il cinema moderno si qualificava essenzialmente nel suo <far sentire la macchina da presa>,
potremmo dire che il montaggio moderno della Nouvelle Vague si qualifichi, in ultima istanza, nel
suo <far sentire> gli attacchi e gli stacchi delle inquadrature; detto altrimenti, nel suo <far sentire>
quel fondamentale ferro del mestiere del montatore che la moviola.
L'estetica del piano-sequenza nel cinema d'autore - 30 marzo 1948, Alexandre Astruc aveva
annunciato il prossimo avvento di una sorta di era dell'oro della storia del cinema, quella della
camera stylo. Astruc prevedeva cio che la macchina da presa sarebbe presto diventata, per un
registra, come quello strumento creativo economico, personale e flessibile che la penna per uno
scrittore.
La battaglia combattuta in sede teorica dai critici dei <Cahiers di Cinma> perch la storiografia del
cinema avocasse la paternit esclusiva del film al suo regista si sarebbe infatti intrecciata, nel corso
degli anni Cinquanta e Sessanta, con il riconoscimento planetario del valore culturale di alcune

pellicole che, premiate ai pi importanti festival del mondo e distribuite in ogni angolo del globo,
avrebbero espressamente accreditato i loro registi quali autori di opere d'arte e conseguentemente
il cinema quale mezzo di espressione personale. Il cinema artistico de figure oggi unanimemente
note come Federico Fellini, Andrej Tarkovskij, Carl Theodor Dreyer, Ingmar Bergman, Akira
Kurosawa, Robert Bresson, Jacques Tati, Michelangelo Antonioni per limitarci alle pi importanti
colonne del cinema d'autore internazionale.
La diversit di poetiche e di stile degli autori del cinema moderno non impedisce di trovare delle
importanti continuit di ordine formale nelle loro opere. Il rifiut generalizzato del montaggio
narrativo della tradizione in nome di una scrittura visibile e riconoscibile porta per esempio al
comune apprezzamento di una soluzione espreaiba non del tutto nuova, ma comunque fortemente
anticlassica, come il piano-sequenza, forse la madca stilistica in assoluto pi importante della
modernit cinematografica. (Jacques Tati, Dreyer). (Una caracterstica de este movimiento es que
las encuadraturas llegan a durar mucho).
I piani-sequenza di Tati, Dreyer e Antonioni sono complessivamente rappresentativi della variet di
modi secondo i quali possibile declinare la ripresa in continuit. Il piano-sequenza fisso (Tati), il
piano-sequenza mobile subordinato ai movimenti dei personaggi (Dreyer), e il piano-sequenza
mobile svincolato dai movimenti dei personaggi (Antonioni) sono altrettanti modelli di scrittura
praticabili e praticati pi o meno regolarmente dai registi della modernit, con una significativa
preferenza accordata sicuramente alla maniera antonioniana, attuata con risultati spesso
importanti da registi profondamente influenzati dal cineasta ferrarese come il russo Andrej
Tarkovskij, l'ungherese Mikls Jancs, il tedesco Wim Wenders...
Nel cinema moderno ci sono inquadrature troppo piene per poter essere lette confortevolmente o,
al contrario troppo vuote per non annoiare. In secondo luogo, il piano-sequenza respinge il principio
che un'inquadratura debba veicolare una porzione non autosufficiente di racconto. Nel cinema
moderno ci sono inquadrature talmente estese da esaurire dei blocchi narrativi consistenti quanto
una sequenza, di qui appunto il snso del termine plan-sequence coniato dalla critica francese. In
terzo luogo, infine, il piano-sequenza respinge il principio che un'inquadratura debba servire pi la
storia che l'istanza narrante. Il piano-sequenza del cinema d'autore internazionale degli anni
Cinquanta e sessanta Sessanta incarna meglio di qualsiasi altra scelta stilistica l'idea del cinema
come mezzo di espressione moderno, dunque un mezzo di espressione innanzitutto personale, poi
versatile e, infine, necessariamente, autoreferenziale.
Le sgrammaticature della new Hollywood - per distinguere l'et d'oro del cinema americano, dal
cinema hollywoodiano postclassico degli anni Sessanta e Settanta, alcuni critici adottano l'etichetta
"Nuova Hollywood". C' un complesso mutamento del contesto socioculturale, del quadro
economico-industriale di riferimento e, non ultimo, della congiuntura cinematografica
internazionale.
In primo luogo alcuni avvenimenti di grande drammaticit, come il massacro dei giovani inviati in
Vietnam, gli omicidi dei fratelli Kennedy... hanno minato l'idea centrale del cinema hollywoodiano
quale semplice occasione di intrattenimento.
In secondo luogo, il notevole ridimensionamento degli incassi, il cambiamento del sistema
centralizzato di produzione, l'abbandono del codice di autocensura hanno offerto ai nuovi registi un

margine di libert creativa impensabile nello studio system. La Nuova Hollywood abbia assimilato le
infrazioni linguistiche della Nouvelle Vague, mettendole al servizio del racconto.
La variet formali delle pellicole ascrivibili alla Nuova Hollywood, tuttavia il montaggio rapido della
sequenza della seduzione in Il Laureato, il montaggio ricercato dalla sequenza dell'omicidio in
Gangster Story e il montaggio discontinuo della sequenza del cimitero in Easy Rider ben
rappresentano le modalit principali secondo le quali registi come Martin Scorsese, Robert Altman,
Francis Ford Coppola o Woddy Allen declineranno consapevolmente l'infrazione linguistica del
codice classico.

IL MONTAGGIO NELLA STORIA DEL CINEMA: MONTAGGIO LUDICO. IL


CINEMA POSTMODERNO
L'uscita del primo episodio della saga Star Wars, 1977, segna un punto di non ritorno nella storia del
cinema, straordinari effetti speciali, con l'innovativa tecnologia sonora Dolby-Stereo e con lo stile
tipicamente immersivo della sua escritura, il film di George Lucas inaugura un modello di cinema
destinato a dominare lo scernadio internazionale degli ultimi decenni sotto l'ambigua etichetta
interpretativa di "cinema postmoderno". Se intende rivolgersi pi al corpo dello spettatore che alla
sua mente, un cinema che non smette di raccontare storie e di produrre senso, ma cui vocazione
pi intima risiede nella creazione di stimoli e di sensazioni forti, da godersi fisicamente.
Mentre che il montaggio moderno si mette in mostra per problematizzare la fruizione del film il
montaggio postmoderno si mette in mostra per stupire lo spettatore e rendere ancora pi intensa
la sua esperienza cinematografica, anche attraverso il ricorso all'informatica e alle suggestioni dei
cosiddetti " nuovi media".
Dal punto di vista del montaggio, possibile riscontrare nel cinema contemporaneo almeno quattro
grandi tendenze espressive differentemente influenzate dalle possibilit offerte dall'applicazione
del digitale alla postproduzione, ovvero dall'utilizzo del cosidetto "montaggio non lineare". La prima
tendenza di montaggio si caratterizza per l'utilizzo virtuoso del montaggio rapido, la seconda si
caratterizza per l'utilizzo diffuso di una risorsa espressiva, non nuova, ma raramente utilizzata nella
storia del cinema, come lo split-screen. La terza tendenza si caratterizza per la giustapposizione di
"materiali" fotografati con macchine da presa diverse (35mm, 16mm, 8mm) e al limite con
dispositive di diversa natura. la quarta tendenza, infine, si caratterizza per il recupero estensivo di
forme di montaggio del passato che superano il senso della citazione per acquistare quello della
riutilizzazione strutturale.
L'era del montaggio digitale - se la moviola aveva a suo tempo sancito il passaggio dall'era del
montaggio manuale a quella del montaggio meccanico, i sistemi computerizzati per il montaggio
non-lineare consacrano l'avvento di quella che potremmo battezzare "era del montaggio digitale".
Quando alla ricezione degli addetti ai lavori, numerosi professionisti di tutto il mondo hanno a lungo
osteggiato il cambiamento in quanto tale, e, per la verit, alcuni insospettabile sostenitori degli
strumenti tradizionali come Steven Spielberg continuano a rifiutarsi di abbandonare il modo di

lavorare a cui sono abituati, poco avezzi al mondo dei computer evidentemente anche per una
questione generazionale.
Il montaggio digitale si articoli in tre fasi interdipendenti di lavoro. La prima fase, definibile "fase di
acquisizione", consiste nel trasferimento nell'elaboratore di tutto il materiale audiovisivo prodotto
durante le riprese. Si tratta cio di digitalizzare le immagini e il suono originale e di archiviare i dati
nell'hard disk del computer sotto forma di file rintracciabili da un software dedicato. La seconda
fase, definibile fase di elaborazione, consiste nel montaggio vero e proprio, ovvero nella
manipolazione del materiale, acquisito e indirizzato, in accordo a un determinato disegno creativo.
La terza fase, definibile fase di composizione, consiste nel conformare il negativo e il nastro
magnetico reali alla sequenza di immagini virtuali ritenuta definitiva.
L'espressione "montaggio non-lineare", resa popolare dall'americano Michael Rubin in un fortunato
manuale pubblicato per la prima volta nel 1991, si refrescie appunto alla facolt propria di ogni
computer di accedere istantaneamente alle informazioni immagazzinate nella sia memoria siano
queste testi, immagini fosse o immagino in movimento.
Vantaggi offerti dal montaggio digitale: pi veloce del montaggio meccanico, pi semplice del
montaggio meccanico, pi comodo del montaggio meccanico. La pellicola virtuale non si graffia,
non si usura, non si rompe, non prende fuoco e soprattutto non ingombra.
Il montaggio digitale consente di risparmiare sui costi di stampa della pellicola. Il materiale girato
pu essere importato nell'elaboratore direttamente dal negativo originale, permettendo di
stampare, al limite, anche solo le inquadrature incluse nel montaggio definitivo. Lavorando pi in
fretta, con meno personale e stampando solo i positivi strettamente necessari, il montaggio digitale
permette risparmi generalizzati, ma il vantaggio economico direttamente proporzionale alla
quantit di pellicola da montare: pi ingente sar il girato e pi conveniente sar per la produzione
abbandonare la moviola.
I pi recenti studi di storia della tecnologia del cinema sono concordi nel sostenere che, per potersi
affermare commercialmente e innovare felicemente il mercato, ogni nuova tecnologia debba
innanzitutto mascherarsi da vecchia. Deve dimostrare di poter fare in modo soddisfacente proprio
quello che faceva quest'ultima.
Il portato originale pi importante nel montaggio non-lineare risiede probabilmente nella sua
virtualit.
Il montaggio rapido come attrazione - Il montaggio rapido non. nasce con il cinema postmoderno.
Lo abbiamo gi trovato presso gli impressionisti francesi, nel cinema intellettuale di Ejzenstej e, per
opera di un regista creativo come Hitchcock, perfino nella Hollywood classica.
La durata media per inquadratura ci permette di valutare pi precisamente in che misura nel cinema
contemporaneo si tagli pi rapidamente che in passato. I film degli anni Sessanta presenterebbero
un ASL compreso tra 6 e 8 secondi, negli anni Settanta 5 e 8 secondi, negli Ottanta tra 4 e 7, con
molti film d'azione, come Letal Weapon, montati ancora pi freneticamente. Nei primi anni
Novanta, alcuni film come JFK (Id., O. Stone, 1991) contano pi di duemila inquadrature e alla fine
del decennio anche la soglia delle tremila superata da Armageddon.

Il cinema contemporaneo stato fortemente influenzato dal montaggio televisivo, pubblicit e


videoclip (MTV) hanno reso indirettamente popolare un'estetica sensazionalistica, fatta di attacchi
rapidissimi a ritmo di musica.
Il montaggio rapido sembra oggi una caratteristica talmente generalizzata e pervasiva da meritare
un'attenzione particolare.
Il montaggio intero e lo split screen - con l'espressione "montaggio intermo" si fa generalmente
riferimento al fatto che in alcune lingue inquadrature sia possibile identificare una serie di strategie
di indirizzamento dell'attenzione dello spettatore, che nel loro insieme suppliscono alla mancanza
del montaggio. Tutte le risorse espressive di cui dispone un regista: dalla fotografia, ai movimenti
della macchina da presa, della direzione degli attori, alla composizione del quadro.
Il montaggio interno sarebbe quindi una modalit di costruzione dell'inquadratura capace di fare le
veci del montaggio vero e proprio, capace cio di asslverne felicemente alcune funzioni, ma di
"montaggio interno" si potrebbe anche parlare in senso meno metaforico in riferimento ad alcune
peculiari pratiche stilistiche, oggi in gran voga, fondate sul utilizzo del cosidetto split screen.
Nel cinema contemporaneo possibile riscontrare almeno tre grandi modelli di montaggio interno
in senso proprio, ovvero tre grandi modalit di sfruttamento pi o meno virtuosistico dello split
screen. Il primo e pi comune modello di montaggio interno si caratterizza per un uso dello split
screen qualificabile come narrativo, dal punto di vista funzionale, quale alternativa al montaggio
alternato, ma fortemente innovativo per complessit e pervasivit. (Timecode, 2000, Mike Figgis).
Il secondo modello di montaggio interno si caratterizza per in uso spettacolare dello split screen, in
cui i rapporti di tipo narrativo tra due o pi sottoinquadrature sono subordinati al valore espressivo
della loro giustapposizione, in questo caso un agente di spettacolarizzazione filmica fondato sulla
moltiplicazione della visione. (Hulk, 2002, Ang Lee). Il terzo modello di montaggio interno praticato
dal cinema contemporaneo si caratterizza per un uso dello split screen secondo modalit di tipo
ipertestuale. Tra le due o pi inquadrature aperte simultaneamente sullo schermo intercorre, in
questo caso, lo stesso rapporto associativo riscontrabile tra scrittura, grafica o immagini di un
ipertesto, appunto un testo che non si presenta in modo rigidamente sequenziale. (Prospero's
Books, 1991).
Le formule di montaggio interno all'inquadratura sperimentate dal cinema postmoderno si
differenziano per piuttosto radicalmente dall'impegno tradizionale dello split screen quale
equivalente funzionale del montaggio alternato.
Le formule di montaggio interno praticate dal cinema contemporaneo fanno un salto sia di tipo
quantitativo sia di tipo qualitativo rispetto allo split screen classico.
Dal punto di vista quantitativo, lo split screen non pi limitato. Sta al regista trovare di volta in
volta il modo per guidare lo spettatore alla assimilazione delle informazioni necessarie per la
comprensione di un proggeto estetico pi o meno complesso. Dal punto di vista qualitativo, lo split
screen serve finalit non immediatamente o esclusivamente narrative.
Il montaggio di materiali del cinema espanso - ormai evidente che il cinema contemporaneo non
pi vincolato in modo esclusivo n all'immagine fotografica, n alla pellicola quale supporto fisico

di produzione, distribuzione ed esibizioni del film Di fronte all'avvento del digitale con il quale
intendiamo qui, per semplicit, sia il video che la computer grafica.
Di fronte all'avvento del digitale gli studiosi si sono sostanzialmente divisi in due gruppi: da un lato
c' chi enfatizza il momento di rottura innescato dei cosiddetti nuovi media; dall'alto c' chi, al
contrario, relativizza tale momento in ragione della persistenza di qualcosa di comunque
riconducibile a un flusso audiovisivo. Se per i primi il digitale segnerebbe addirittura una rivoluzione
nella storia della cultura visiva occidentale paragonabile all'avvento della fotografia, per i secondi,
pellicola, video e computer non sarebbero altro che strumenti diversi per realizzare
fondamentalmente la stessa cosa: il cinema appunto o, pi precisamente, in accordo a Gene
Youngblood, un tipo di cinema definibile come "expanded cinema".
Proviamo allora a individuare delle tipologie di cinema espanso e delle formule ricorrenti di
montaggio di materiali: in funzione del rapporto tra immagine non fotografica e diegesi possibile
articolare una triplica casistica.
Nella prima tipologia di cinema espanso la presenza nel film di inserti elettronici o informatici viene
denunciata allo spettatore come tale e giustificata, sul piano narrativo, attraverso la messa in scena
del mezzo di produzione, computer o video che sia. (sex, lies and videotape, 1989). La seconda
tipologia di cinema spanso caratterizzata da un livello di diegetizzazione pi complesso del
materiale non fotografico. Anche in questo caso gli inserti elettronici o informatici sono
completamente diegetizzati. L'impiego nel film di materiale non fotografico viene giustificato dal
punto di vista narrativo ricorrendo di volta in volta a spiegazioni diverse, pi o meno efficaci, ma
comunque interne alla peculiare logica degli eventi raccontati. (Tron, 1982). La terza tipologia di
cinema espanso, caratterizzata dalla mancata diegetizzazione del materiale non fotografico. In
questo caso gli inserti elettronici o informatici non vengono n denunciati come tali agli occhi dello
spettatore (sex, lies and video tape), n finzionalizzati come altro da quello che sono (Tron), ma
impiegati per segnalare un intervento dell'istanza narrante. Quando la differenza costitutiva tra
immagine fotografica e immagine non fotografica rivela il cambio di medium, a questo non viene
cio associato alcun significato immediato sul piano della storia, bens su quello del discorso.
(natural born killers, 1994).
Il cinema contemporaneo utilizza il digitale in modo sempre pi frequente non solo come effetto
speciale, non solo cio in modo invisibile, per creare uno spazio-tempo virtuale da integrare
all'immagine fotografica.