Montaje Cinematográfico Arte Del Movimiento Rafael C. Sanchez

c.
RAfAEL
SANCHEZ
,1
MONTAJE
CINEMATOGRAFICO
ARTE
DE
MOVIMIENTO
!....-~-~
SUPERIOR!
DE CINEMA TOGRAF':'"
J.
..
---..,.,
ESCUELA
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alBLloTECAl
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'R-e:Qo'AUM;Du......_..-
~
de Comunicaciones
UNIVERSIDAD CATOLlCA
DE CHILE
EDITORIAL POMAInE
EDICIONES NUEVA UNIVERSIDAD

Vicerrectoria
Santiago de Chile
Mxico
BUOIIOll
QuiLO
MI!(Ir'ld
'
AlrOl
lJulIUll!
11111'11111111111
1970 by UNIVERSIDAD CATOLlCA DE CHilE

1970 by EDITORIAL POMAIRE. S. A.
Avda. Infanta Carlota, 157 - Barcelona - Espaa
Printed In Spain - Impreso en Espaa por
EMEGE - Enrique Granadas. 91 y Londres. 98 - Barcelona
Depsito legal: B. 14.303 . 1971
"Cada film es para mi una especie de

danza. Porque lo ms importante en el cine es el movimiento. No importa qu cosa
. est Vd. moviendo, sean personas, objetos
o dibujos; ni de qu manera sea entregada. Es una forma de danza. Asi veo yo el
cine.
Reservados todos los derechos.

Este libro no puede ser reproducido. lotal o parcialmente. en forma alguna. sin permiso.
NORMAN
McLAREN
.Every film for me is a kind of a dance.

Because the most important thing In film is
motion, movement. No matter what it is you
are moving; whether it's people, 01' objects,
01' drawings.
and what way it's done. It's a
form of dance. That's my way of thinking
about films.'
Ilustraciones:
J. AGUSTlN CARDEMll VIVES

Portada:
ENRICH
De la banda sonora del film .The eye hea.s and the

ea. sees. DocumentalEntrevisla a Norman Mclaren.
dirigido por Gavin Miliar. de la BBC de londres. 1970.
Fotograbados:
ESTEVE FELlU.
Encuadernaciones:
ANDROS,
Proyect y cuid la edicin:
SERGIO TAPIA
PBIMERA. EDICION
1 FEBRERO 1971
1")
CAPITULO PRIMERO
lAS
FACULTADES
CREATIVAS
Esta primera parte' est dedicada a una visin general del fenmeno esttico.
12
El trmino .Estticau suele producir un instintivo rechazo en muchos artistas

que, por su mismo temperamento ultra-sensitivo y ultra-prctico, sienten hasto
ante el campo de las lucubraciones metafsicas. Para ellos, precisamente, est des~
tinada esta primera parte donde tratamos de explicar el proceso ntimo de la
creacin artstica, con toda la veneracin que nos merece este importante campo
de la actividad humana. Frente a las experiencias concretas y palpitantes de los
artistas, las frases de los grandes filsofos adquieren vida y adquieren sentido.
Por esto nos sentimos haciendo Esttica aun cuando nuestro inters ltimo no es
discutir la significacin de un trmino universal y abstracto, ni definir la verdad
(lo que consideramos imposible), sino sealar un camino para que los iniciados
en el Arte se apoyen en la experiencia antigua y puedan as vivir la verdad.
Esttica- es un trmino creado por un discpulo de Leibniz, Alejandro Baumgarten, a mediados del liglo XVIII. Igual que su maestro, Baumgarten sostuvo la
tesis de que la Esttica deba tener un lugar aparte en la Filosofa por ocuparse
de la belleza, que (segn ellos) es un producto subjetivo de la sensacin (aistnomai, en griego), en oposicin a la Lgica, que es la ciencia del pensamiento.
Para nosotros, el fenmeno artstico es ante todo un hecho y una operacin
interior del hombre entero, con todas sus facultades armnicamente ocupadas en
comunicarse. Fenmeno (del griego fnomai) es todo lo que aparece, se manifiesta.
13
,
24
LA
14
EL FENOMENO
MATERIA
ARTlSTICO
LAS
mucho ms trascendental
continan
l
algo nuevo de una materia
informe.
Su largo aprendizaje
est destinado
rir la habilidad artesanal para imprimir la forma a una materia.

Las materias varan grandemente entre un arte y las otras artes.
no son las materias
porque
las materias
las que ms diferencian
o materiales
sas ndoles. Unas son substancias

piedras,
tos;
mrmol,
otras
hierro)
son sonidos,
con que trabaja

minerales
las artes.
a adqui-
Pero, cosa
Primeramente,
el artista son de las ms diver-
(polvos de color, aceites,
argamasas,
como las usadas por los pintores,
escultores
como en la msica,
cinematografa;
dramaturgia,
y arquitecotras
movimiento corporal, como en la danza, el mimo; otras son palabras, como en la

poesa. Y esas y otras muchas materias son compartidas por diversas artes.
Tales materias-primas
son del todo secundarias en la creacin artstica.
La
verdadera
materia. fundamental con que el artista
elabora
su obra,
sea de la
ndole que sea, son las imgenes de la Fantasa.

Comprender
tancia,
porque
estamos
este mecanismo
psicolgico
anida aqu todo un enfoque
empeados
del proceso
del sistema
embutiendo
15
y ms conceptos
docente.
es de imporRecurdese
en un mtodo de enseanza, no en una polmica
que
metafsica.
IMAGINATIVA
tuales,
mientras
dejan virgen,
sin cultivo
es una facultad
innobles; l las recnditas motivaciones

por tal o cual camino a seguir.
La inteligencia
y sus operaciones abstractas y universales
mente la mayor conquista del hombre en su proceso evolutivo.
na, con su poder de anlisis y sntess,
sta su condicin
material
humana lamentablemente
descuida-
por instinto
humano.
y por necesidad
es suprema,
es, en ltimo
trmino,
compuesto
de solas ideas abstractas.
Nada ms preciso
este aspecto, que la definicin que dio Aristteles

de la Poesa: "Tiene por fin
asignar nombres propios a las generalidades
(Potica, IX, 3J, donde este psiclo particular-concreto,
en la' imagen.
Este trmino
refiere
solamente
son indiscutiblela mente huma-
2~~t;'"
'
soberana.
hacerla olvidar
de
daino y desorientador.
El artista vive, siente y se expresa a travs de las imgenes sensoriales y

afectivas; pero permanece constantemente
consciente de que todo aquello que l
por su inteligencia
ordenadora. Toda forma artstica
es un fruto
ellas toma una parte mayor o ms excelsa en el trabajo creativo.

y es precisamente a esta armonizacin equilibrada de la potencias
lo que debera volverse
cuando se habla de cultura
Todo ser humano, por intelectualizado
seala como el oficio del poeta bajar de lo general-abstracto

a lo que tiene
imagen.
nombre propio",
a lo que est encarnad()
Afortunadamente
macin,
que pretenda
(o "fantasma",
de su naturaleza sensorial.
estario,
y en la atencin
humanas a
de los pueblos.
est sometido
la diferencia
como lo llamaron
los griegosJ
muchos
hombres
van despertando
con el artista
que l presta
a esta necesaria
y nunca como ahora se haba notado un borrarse
al
tran~or.
de los lmites
21
y un
derrumbarse de los muros tradicionales que sepataban a los cientficos, filsofos

y artistas. Y no se entienda esto como una cordial fusin y un visitarse de buenos
vecinos,
pues no son slo
Ciencia,
la Filosofa
sorprenderse
a lo visible,
cognoscitivo
y educacin
vital, es el hombre que se mueve, que
intuye, que siente y se expresa a travs de las imgenes. Por esta razn no podr
logo de la antigedad
19
que hacen que un ser humano se qecida
est nicamente en el grado de sensibilidad

fenmeno interior.
en el comportamiento
de la imagina-
La imagen tiene el mgico poder de despertar afectos. Sera risible el hombre

que pretendiera despertar afectos por medio de conceptos abstractos.
Por lo tanto, la Imagen est ligada a las emociones y sentimientos
nobles e
significado
un arte potico
en palabras-concep-
alguno, e,1 campo frtil
este proceso
existir
que
cin y la Afectividad.
tualismo se ha credo slo en las definiciones conceptuales y no se ha destinado

el suficiente esfuerzo para analizar la fecundidad de la Fantasa y su tremendo
El artista,
aquellos educadores
1&
del orden y de la armona creadas por la inteligencia sobre el dato sensorial. Es tal
esta simbiosis de todas sus facultades, que resultara imposible decidir cul de
La Fantasa o imaginacin
16
25
a los nios y a los jvenes
Pero el hombre es de carne y hueso y todo lo que procure

artstico
da en la educacin del hombre. Ha sido relegada por siglos en la trastienda de

los fenmenos incontrolables del ser humano. Por un afn desmedido de intelec-
17
de lo que pudieran imaginarse
conceptos
os adultos en forma abstracta y que basan toda la didctica
hace est dirigido

FACULTAD
CREATlVAS
Junto a cada idea que podamos concebir en nuestra inteligencia hay imgenes
que la soportan. La Psicologa acepta el hecho de que resulta imposible pensar
sin alguna imagen que acompae y sostenga al concepto. Esta aseveracin es
PRIMA
la palabra arte viene de ag8re, que, en latin, significa hacer, realizar.

Todo artista debe trabajar, elaborar. Elaborar es la mejor traduccin del agere
latino. Es como sacar de- mediante una manufactura. Todo artista debe sacar
curiosa,
FACULTADES
las personas
las que
se acercan,
y el Arte las que comienzan a encontrarse
a s mismas
en terrenos
sino que
son la
mutuamente
y a
comunes.
no se'
a la imagen que captan los ojos, sino que abarca
FONDO Y FORMA
toda la gama de datos sensoriales que se acumulan en la memoria imaginativa.

Las cosas que recordamos ,estn revestidas de colores, volmenes, luces y sombras, olores, sonidos, tersuras, asperezas, rugosidades. sequedad, humedad, amar-
En el lenguaje tradicional se ha dado el nombre de "FONDO al contenido representado por las obras de arte. As, se ha hecho costumbre popular el dividir
gura, dulzura y acidez al paladar, y mil notas sensitivas, por aadir.
el FONDO de la FORMA. por un largo influjo
de la escolstica
pOl"ipat6tIG[l.
2:
EL FENOMENO
26
,ARTISTlCO
LAl; FAr.IILIAnCII
Aunque tal biseccin podra ser discutida e impugnada desde un punto de

vista esttico, creemos oportuno aceptarla aqui como til, a condicin de determinar su verdadero significado.
Algunas
Arte
articulistas
La inmensa
mayora de las producciones
representativas.
En otras palabras,
cado su trabajo
artesanal
ticas,
personajes
de la humanidad
el ms alto porcentaje
a presentar
mitolgicos,
artsticas
gestas heroicas,
personajes
ilustres,
han sido
de creadores
escenas picas
seres
humanos,
ha dediy romn-
animales,
na-
turalezas muertas, vegetaciones y paisajes naturales, momentos msticos, momentos triviales, dramas de la vida, etctera; todo ello como FONDO de sus obras.
Cules de todos esos intentos
representativos
han merecido
pasar a la pos-
teridad como obras de arte? La respuesta a" este interrogante

deber aclarar dos
aspectos del asunto que nos ocupa. Primero, hacer justicia al arte representativo,
y segundo, reconocer
trae de su FORMA.
24
El verdadero
que lo representado,
sj se lo abs-
jams
medirse
de la FORMA separadamente.
ni por los quilates
del FONDO,
Ningn anlisis ser justo yacer-
tado si procura dividir lo que el artista jams dividi. Para el artista el personaje
no est vivo fuera de su obra. Si est pintando el retrato de un Archiduque, ste
es una persona diversa al "personaje"
que nacer sobre la tela. Por de pronto,
De all que los mejores
No precisamente
solamente
cuadros jam"s han resultado
por una intencin
25
iguales
y malagestado
rostro
Esto nos lleva a deducir
y mejorar
de embellecer
a la persona,
sino
que ha dejado el pintor
el argumento
que todas las acciones
narradas por los literatos,
porque
voy a ver
la obra!
Esta peticin,
casos slo obedece al deseo de no conocer anticipadamente
cado cun diversa
es la historia
de los personajes
"vivos"
contada y descarnada,
que en muchos
la resolucin
siva del nudo, es en otros muchos casos fruto de la experiencia,
sorpre
que nos ha indi-
de aquel asunto que nace
en el proceso de la obra.
El Arte tiene el mgico poder de transportarnos

llos personajes.
Otro
aspecto
Habamos
Pintor
01
QUo
hay algo ue verdtld
COlllu:O
on
27
10lnnun on
01
Cine
qllO,
11111'1)1111'
mientras el Drama suele estilizar escenografa, maquillaje, gestos, IIl1mlnocl6n

y lenguaje, el Cine, en la mayora de sus obras, nos hace sentlrnos en conlacto
con la ms desnuda
de'films,
al ,estilo
realidad.
La defensa
de "El Gabinete
del Cine no podra
del Doctor
basarse
en
111
Caligari , de Robert Wlene
IilJta
(1920),
donde escenografa, luz, ademanes y maquillaje eran de fontasa;

porque deberamos dejar fuera obras filmicas de valor indiscutible, en que esos mismos factores fueron tratados con realismo.
El verdadero planteamiento se basa en un hecho general para todas la~ artes
(y por eso nos hemos detenido a tratarlo): la Estilizacin no suele darse en todos
28
mental del Cine, con su tratamiento irreal del tiempo-espacio

y con su proceso
intencionada
selectivo de los factores narrativas es, de por s, una deformacin
de la realidad que podr merecer el calificativo de Estilizacin-Artstica
si su tratamiento
es de categora
presente
... ~.
Hemos afirmado
armona
que toda la creacin
que emanan de la Inteligencia.
caracterstico
del Arte
rehye copiar la realidad.
es la ESTILlZACION
pintado
no sola parecerse
Esta tendencia
y sensibilidad.
de un orden y de una
partamos
29
de la base de qoe
y naturaleza de las operaciones intelectuales

llamadas conceptos
ms interesa al esteta es su tendencia a la abstraccin.
o ideas, la que
Abstraccin es quitar algo, es despojar de lo accesorio y quedarse

que interesa ms. Ahora bien, cabe hacernos aqu varias preguntas:
qu recibe el conocimiento
antes del despojo?
qu es accesorio
y qu es objeto
es eliminado
con
lo
de su inters?
o queda en algn sitio?'
Las cosas reales que estn fuera

mos, gustamos,
al modelo y que el
lutamente
olemos;
individual.'
de nosotros
sentidos.
en fin, las percibimos
Tocamos,
escuchamos
no pueden ser conocidas
Las vemos, las escuchamos,

sensorialmente
y vemos
tal
sino
las toca-
y en forma
cosa determinada,
absopar-
en el fenmeno
artstico que parece constituir algo necesario (si no esencial) a la forma con que
el creador ve las cosas, sin importarle demasiado cmo sean las cosas realmente
all afuera de su percepcin
es fruto
ciones del ser humano llevan el sello inconfundible de una operacin diversa. Tal
operacin es la que nos permite pensar y relacionar razones.
De todas las caractersticas
que pudiesen enumerarse acerca del mecanismo
( 66, 67).
es tan universal
artstica
No porque
de aque-
La Historia, como ciencia, debe narrar los hechos en pretrito.
dicho que el retrato
( 90, 91].
LA ABSTRACCION
lo accesorio
al momento
creativa
a travs de la puerta de nuestros
26
pero s plant'a dudas
Por de pronto,
1111 v(rdm.iOI'l)
nu tlol'lo
el hombre posee una parcela de su espritu donde se fabrican o producen conceptos abstractos, sino porque ciertos actos cognoscitivos
y ciertas manifesta-
que el ntencionalmente
en su cuadro.
cantadas por los poetas y msicos, y montadas por dramaturgos y cinematogra

fistas, no tienen su propio valor fuera de la obra. A menudo hemos dicho: iNo me
cuentes
no pUl)d lJor
Tal afirmucllI
al modelo.
porque el artista est creando y, por ende, se resiste a copiar. En infi
nidad de casos el modelo ha sido mucho ms decente

retorcido
el Cine
e,
Archiduque que ha venido a posar es un ser independiente y desconectado de su

vida intima. El Archiduque del lienzo es su propio engendro, le pertenece por
entero.
de la pantalla.
que
fotogrfico.
'7
los niveles simultneamente.

Es as como el Cine puede estilizar algunos factores, al mismo tiempo que deja de estilizar otros. El Montaje, como Forma funda-
valor no podra
ni por los quilates
el FONDO, es secundario
realismo
serio por ningn cinematografista;

slo a travs
23
han declarado
por causa de su
c:nIJA1'lvAll
,
como
terse
cifras
Responder a estas preguntas no es para nosotros un ejercicio de 16glca escolar. Es algo asl
afrontar sin temor el ntimo y ms radcal mecanismo del "fen6meno esttico" Ahora bien. me
en este sutil terreno con slo manipulaciones metafisicas, equivale a escribir un poema con
sacadas de una tabla de lagaritmos.
30
",
,
El
.28
ticular,
ARTlSTICO
FENOMENO
nica. Por ejemplo,
LAS
este libro que estamos
leyendo, de tales dimensiones,
de tal color, de tal dureza. No existe otro idntico

parecido a otro ejemplar de la misma edicin.
en el mundo, aunque sea muy
Tan pronto vemos y tocamos este libro, en forma casi simultnea comienza
a operar la Inteligencia. Por de pronto, lo conoce como un libro . Si entonces
un ingeniero amigo a nuestra habitacin y le decimos: tengo un libro que
mostrarte, l nos mirar sin saber an si le hablamos de este libro o de otro.
As, pues, antes del despojo, el conocimiento

en todo su contexto vital.
FACULTADES
CREATlVAS
recibe el serfsico
29
de las cosas
RESERVA DE !..OS DESPOJOS
entra
Libro es un concepto
abstracto
que obedece
a ciertas
cionales que constituyen

su definicin universal.
podra estar desposedo del concepto-libro.
31
Ahora bien, supongamos
notas o nociones
Slo
un salvaje
que el amigo en cuestin
Lo observamos
de la jungla
saca del bolsillo
un objeto
con algunas lneas

en nuestras manos.
por todos lados y terminamos
diciendo:
no lo
conozco. El lo vuelve a su bolsillo y nos dice que es un amplificador electrnico

de circuitoimpreso.
iAh!, respondemos sorprendidos, ahora entiendo. Haba ledo
sobre estos diminutos y maravillosos inventos, me lo dejas ver de nuevo? No
me lo haba imagnado as.
E! concepto-libro
daba sus primeros
de mltiples
lo fuimos
formando
desde
la infancia,
ras negras eran miradas
por los mayores,
lo concreto
para captar
la atencin:
a lo abstracto;
cuando nuestra
razn
los datos
sensoriales,
ojos
penetrantes
la servilleta
de papel con figu-
sobre
cuentos
y re-
cetas de cocina y nmeros de telfonos, mucho antes de que nosotros supiramos

y, sin saber
leerlos, ya habamos abstrado el universal y til conceptolibro.
a lo desconocido,
lo conocido
al objeto
el conocimiento,
aprehendido
recul
33
de
es pre-
por el entendi
accesorio no desaparece. Permanece en

La Memoria imaginativa no slo conserva
sino que posee
cubiertos
viejos
la admirable
por unos prpados
de combinar datos
cualidad
con su cabeza melenuda,
soolientos,
sus mofletes
sus
cados
que se levantan de vez en cuando para dejar ver los colmillos o para dar paso
al langetazo que peina los bigotes. Jams, quizs, habremos tenido la oportuni
dad de haber tenido un len invitado a la mesa; circunspectamente
sentado, con
que esos objetos
saban sacarles
aquellos
"de
que jams se haban percibido en esa forma.

Todos tenemos la imagen de un len africano,
variadas. A travs
quienes
la comunicaclOn;
aquello que hace deleitoso
Lo interesante es que el despojado

la facultad de la Fantasia o Imaginacin.
sensoriales
pasos en medio de percepciones
tanteos y despus de comprobar
Pues bien, todo aquello que hace fcil

sos pedaggicos
cisamente lo accesorio de que se despoja

miento razonador.
extrao y nos lo muestra. Es un trozo de material plstico

doradas que cruzan ordenadamente su superficie. Lo tomamos
Es slido y liviano.
conven-
atada al cuello
y sus dos patas delanteras
el mantel. Sin embargo,
lo, sentirlo,
palparlo
nuestra
"fantstica
en tal circunstancia
En este mgico poder de nuestra

toda invencin o creacin n artstica.
delicadamente
imaginacin
posadas
nos permite
ver-
inventada.
Imaginacin
tiene
origen
la posibilidad
de
an distinguir la A de la B, nos apresurbamos a tomarlo cuando la mam nos

deca: Hijo, psame ese libro rojo que est al lado del otro amarillo.
El concepto
sorial.
circuito-impreso
Habamos
circuito-impreso
ledo
lo obtuvimos
lo que era, pero
haba sido despojado
antes de una experimentacin
nunca
lo habamos
visto.
sen-
de su particularidad y haba llegado
hasta
nosotros a travs de una definicin abstracta. Ahora lo tenemos en la palma de

la mano y sentimos su peso insignificante,
sus caminos metlicos, su diseo
ingenioso.
Nosotros
El amigo no ha dicho nada nuevo sobre su funcionamiento

lo sabamos
ya. Pero el hecho de tener
LA RESONANCIA
y sus usos.
uno en la mano, de experimen-
tar sensorialmente
su ser-fsico, nos produce satisfaccin y confesamos que aun
que ya tenamos el concepto-universal-abstracto,
es precisamente
ahora cuando
hemos logrado Gonocedo en concreto.
La expresin artstica nace de la unin e intercooperacin

ms intensa entre
las diversas facultades humanas. El conocimiento
artstico, su proceso creativo
y su comunicacin
del hombre. Alma
fantasa
Un hecho curioso sucede en nuestro mecanismo cognoscitivo:

nada conocemos
si no ha penetrado a travs de los sentidos. An cuando habamos ledo acerca
del circuitO-impreso
y habamos tratado
de saber lo que era, nu%tra
Imaginacin
o expresin
y cuerpo,
significan una de las operaciones ms armnicas

espritu y materia, idea e imagen, inteligencia
y
se unen, se compenetran
vitalmente
y al momento
de su eclosin
se
origina el afecto y la emocin. Los afectos son como el perfume invisible de

una flor. Se los ha llamado "actos de otra facultad del alma. Misteriosos
actos
son estos nimbos que emanan del corazn o rebotan en l, acelerando
Misteriosos
32
AFECTIVA
El universal
e insondables,
porque
parecen
ser estados del sujeto,
su pulso.
sin objeto
definido. Es fcil,
miento intelectual
corno ensean los psiclogos, sealar los objetos del conocio sensorial, consciente o subconsciente.
Pero dnde buscar
el objeto
de tantos
preciso
anmicos
tenerlo en sus manos por primera vez, habrn exclamado: No lo habia imaginado
Otros tuvieron !a fortuna de conocarlo a travs de un didacta inteligente que
asi.
se
101J
enseii
concretamente
o se los describi
con imgenes.
puedan reproducir
persona,
ralmente
experiencias
y figuras
del lenguaje
ex-
Y, sin embargo, gu tremendamente

grande es el papel.quE) juegan los sentimientos y afectos en nuestra vida humana. Tanto es as que, para definir a una
al
lejanas
cuya nica definicin
bien, cada uno debi fOi'marse alguna imagen propia
Muchos,
de usar metforas
vagos,
plicativa
en su Fantasa.
se logra tratando
estados
haba forcejeado incesantemente

por producir una imagen del objeto electrnico.
Miles de personas habrn ledo acerca da este objeto sin tenerlo a la vista. Pues
que
habidas?
acudimos cien veces ms a sus sentimientos

que a sus ideas, y generechazamos sus ideas solamente porque rechazamos sus sentimientos.
34
.,
35
EL FENOMENO ARTISTlCO
30
Es por esta inherencia
lAS
entre
imgenes
y afectos
que el artista
es de una sen-
sibilidad extrema. los dolores y las alegrias, las penas y los deleites
en su interior una fuerza mayor que en el comn de los hombres.
Artista
suele llamarse al que posee estas facultades
mediante
obras.
No obstante,
por otros
motivos
existen
jams pudieron
millones
o tuvieron
adquieren
y las usa para expresarse
de personas
oportunidad
de almaartista
de crear
que
obras. la
ca-
Slo compositores
de la categora
FACULTADES CREATIVAS
de un Bach podran elaborar
31
una arquitec-
posibles
peripecias
derico deslizaba
endiabladamente
polifnicas
que puede sufrir
un tema, que a medida
los dedos de una mano por el teclado

cromtica
(elegida con toda malicia),
que Fe-
y dejaba or una escala

el viejo Maestro tenia
racterstica
ms singular de toda alma-artista es la facultad de admirarse. la admiracin es, desde cierto punto de vista, una virtud que, como tal. debera culti-
tiempo suficiente para seleccionar y determinar lo que habra de hacer.

El estudio de cualquiera de estas Fugas nos acusa un plan perfecto. Bach no
varse desde la infancia.
improvisaba,
al hacer su entrada
Admiracin
sorpresiva
es el sobresalto
interior
en el conocimiento
admira de nada es como un ciego-sordo

teatro de danzas.
que produce
del hombre.
lo bello
Quien jams se
a quien han dejado abandonado
en un
37
tura sonora tan perfecta sin ningn tiempo de ensayo y tanteos sobre el teclado.
Esto equivale a decir que Bach dominaba de tal manera la fonna-fuga y las mil
en el sentido
una experiencia
mentos
igual
ms estricto
acumulada
que cuando
durante
de este trmino.
una vida entera.
lo haca en casa, o sobre
Santo Toms de leipzig.

Nos interesa ahora analizar qu parte tomaba
El pona sobre el teclado
Bach compona
el teclado
la inteligencia
en esos mo-
del rgano
de
de Bach durante
esa composicin.
lA. INTELIGENCIA
CREADORA
lo
que escuchaba
dejaron
36
Qu sucede en el proceso intelectivo
dei artista cuando est creando una obra
no-representativa?
En otros trminos: qu hace la inteligencia
contiene argumento, ni ideas-significadas?
Supongamos
el caso de un msico que se sienta frente
una fuga, como lo hizo una vez Juan Sebastin

Algunas
de esas improvisaciones
mo Emperador, fueron
ms severo anlisis.
escritas
cuando la obra no
al teclado
Bach, por peticin
sobre un tema dado en ese instante

despus
por su. Autor
e improvisa
de Federico
11.
por el mis-
y hoy da resisten
nuestro
Tales obras, que habran de constituir

tejido
contrapuntstico
cuyo contenido
llas '. No narran. no adornan versos,

modelo
de lo que queremos
la "Ofrenda
no es otra
Musical,
son un hermoso
cosa que formas-sonoras
be-
no expresan gestas heroicas_ Son un acabado
expresar
cuando decimos
FORMAPURA.
3
J. S. Bach improvis una Fantasia y Fuga (Ricercare) frente a Federico 11. Das despus escribi esta partitura y aadi 6 Cnones y 1 Fuga Cannica, y envi este conjunto de abras sobre
el misma .Thema Regium., con una dedicatoria al Rey y bajo el nombre de .Ofrenda Musical-.
Pueden leerse los detailes de esta ancdota en la obra de Albert Schweitzer: J. S. Sach, el Msico
Poeta. (Traducido al espaol por Jorge O'Urbano. Ed. Ricordi Americana. Buenos Aires, 1960. p,
gina 167.)
Segn Roger Vuataz (Edicin .Ars Viva', Bruxeiles, 1937), la .Muskalisches Opfer-, compuesta
par J. S. Bach en 1747, consta de diecisiete piezas. Este es el tema de Federico 11:
jffil
ni
(1:
semos escuchar
de Prusia.
fmt
r F'
~F
.
.
~.
.~
kt_
a un indgena
de Bach, difcilmente
ha ordenado
los sonidos
sensaciones
auditivas
que la
de la selva amaznica y le hicise deleitara
dentro
como los cortesanos
de un contexto
familiar
a sus
38
auditores. El tema ha sido expuesto y luego respondido en otro tono de la escala armnica. Ha seguido avanzando en medio de peripecias. Es un terna unificador
que se desenvuelve
dentro de las variaciones
de las melodas
y diseos contrastantes
y se afirma pisando sobre
los pilares
.~..
en el plano
verticales
do de la tcnica musical, es mucho ms simple y familiar

plasmado en los sonidos de un clavecn. Lo que queremos
penoso discurso
....;:,~;;:
de la
es que no existe
para quien lo escucha

apuntar con todo este
ni una sola nota de estas fugas de Bach que
est colocada sin razn, sin obedecer a un plan de ritmo, armona y forma
cal que est dirigido por una clara inteligencia
ordenatriz.
musi-
LA IDEA ARTISTICA
Ahora
bien, todo
este
esfuerzo
intelectivo,
tal envergadura, est destinado exclusivamente

materia-fundamental
de los sonidos.
necesario
En lo ms interior del Maestro Bach, la forrn~

mismo. Tal abstraccin seria imposible e intil.
atindase
bien a esta aseveracin,
extraa
para una creacin
a imprimir
una forma
no est separada
sobre
de
la
del sonido
para muchos que no han experi-
mentado el fenmeno creativo. El concepto-forma,

el concepto-ritmo, el concepto
armona, cualquier concepto-ordenacin
musical podr abstraerse y convertirse
despojada
de accesorios
sensoriales;
pero
durante
el proceso
creativo de una obra determinada, la forma de aquella fuga es un concepto-imagen-particular e individual que, por el mero hecho de no representar nada ms
que la belleza intrnseca
de esos sonidos, por el hecho de tratarse
de una forma-
,.~:~:
'-~'.;.~~::'
armona tonal. Este orden llegaba de algn modo a la percepcin de los cortesanos.
lo que acabamos de expresar en trminos difciles para quien no est entera-
en idea-universal
"
la fuga
El Compositor
horizontal
Cuenta la historia que Federico qued cautivado por la hermosura de aquella

fuga, magistralmente
brotada de las manos del Maestro, y que el aplauso de la
Corte se convirti en ovacin.
la Corte eran slo sonidos,
cautivada. Si llamsemos
39
,
EL FENOMENO
32
ARTlSTlCO
LAS
pura, exige para aquel trabajo de la inteligencia

pero exacto: IDEA ARTlSTlCA '.
./lO
obsrvese
inteligencia
un nombre
bien que no se basa esta concepclon
en el solo hecho del goce producido.
ingenieros-matemticos
de los nmeros
Es innegable
malabarismos
enfatizando
el placer
especfico,
del trabajo
esttico
Ni lo discutimos
a menudo a
que ellos experimentan
en el juego
ni lo menospreciamos.
lo
la yuxtaposicin
reconocer
que el enunciado
quid tiene
solidez aun cuando se trata de formas-puras
preferencia
por el Movimiento
no se contradice
33
del "Tertium
y, por lo tanto,
nuestra
con este enunciado .
Lo que
deseamos
dejar
asentado,
como
conclusin
fundamental,
es que
el
flectante
con sus
as a todo significado extrnseco, a todo uso rees de tal manera secundario al arte mismo, que jams se
en las artes)
justificar el valor intrnseco de una obra por su contenido argumental ni por su

reflejo de otro sujeto, sino solamente por el valor de su forma propia. De aqu
que s afir-
la necesidad imperiosa
ciales de su artesana,
e inseparable.
lo exterior
de que todo discpulo aprenda a manejar las formas esenmucho antes de confiarse en el asunto, historieta o mode-
que a l le parezca fascinante.
El objeto del conocimiento

intelectual
para un filsofo es algo abstracto. El
objeto del conocimiento
intelectual del artista es siempre un abstracto-concreto.
En otras palabras, el artista se niega a trabajar con una facultad separada e
pero jams podr prescindir de aquellas formas que constituyen su propia esencia. Ningn film merecer el nombre de obra de arte-cinematogrfico
slo porque
independiente.
su argumento,
la obra artstica
se origina
y est destinada
Todo arte, por lo tanto,
a TODO El HOMBRE.
fraseologa,
41
Cuentan
que, durante
la fiebre
de la msica
alumno de Robert Schumann se acerc
programtica
a ste para mostrarle
del siglo
su fondo
una textura
podr comunicar
sea interesante,
de Montaje
ideas y reflejar
asuntos
si no est realizado
y un Movimiento
de la vida;
con un ritmo,
una
cinematogrfico.
XIX, un
el argumento
Todo este libro, en sus prrafos
lite-
tcnicos,
como en aquellos
destinados
a se-
rario que haba redactado para componer un Poema Sinfnico. El Maestro le rechaz el escrito dieindole: "No me interesa leerlo. Ser bueno si la msica es
alar las leyes estticas, parte de un mismo y nico punto de partida: el Cine,
en su ltima esencia, es la creacin del movimiento por medio de imgenes sobre
buena .
la pantalla.
No es sta una definicin
En todas (as artes sucede lo mismo. El tema es lo menos importante,

es lo ms importante.
Ni siquiera
el tema cromtico
de Federico
11
la forma
enunciado
fue importante.
Cada una de las Artes

es la obligacin
posee sus formas especficas.
del aspirante
a creador.
Conocerlas
Es indispensable
formar
y dominarlas
conciencia
ordenados,
ritmados
sus elementos
Idea-artstica, por lo tanto, es aquel conocimiento

to es la forma bella.
43
De aqu que este nombre lo queramos

mas-puras,
Nuestra
esttico
representativas.
intencin es desembocar
reservar
estudiaremos
hemos querido
intrnsecos.
intelectual
cuyo nico obje-
exclusivamente
para las for-
110
en la conclusin
de una obra radica en el valor
Si en el Cine la forma-pura
valor
de las formas-puras.
radica en el Montaje,
podr hablar de Arte cinematogrfico
de que el verdadero
esto significar
donde no hay Montaje.
que no se
Y en ello nos atene-
mos a la misma afirmacin dictada por los tratadistas rusos de los aos 1928-1943.
Ahora bien, para nosotros es ms importante fijar la atencin en el MOVIMIENTO creado por el Montaje que en el "Tertium
Aunque
<\
ciertamente
El nombro
de
los rusos se refieren
oeides-artstica"
est
inspirado
quid de la escuela rusa ( 311).
siempre
en
diversos
al significado
prrafos
del
poeta
argumental
parnasiano
pretenderla.
del cual nace (estamos
Es el simple
convencidos)
una fe-
para la bsqueda de la genuina forma cinematogrfica.
Para captar el alcance esttico de aquel enunciado, es necesario un anlisis

de los movimientos cinematogrficos, que haremos ms adelante. En la Materia IV
de
que toda obra, por representativa que sea, por profundas que sean las gestas narradas en su historia argumental, debe fundar su beileza en las ideas-artisticas
con que estn armonizados,
del cine. Nos parece intil
de un axioma ineludible,
cunda veta de orientacin

42
44
contenido argumental [llamemos
mamos es que se trata de otro crden especficamente

diverso. En los Matemticos y Filsofos habr placer intelectual, en el Ilrtista 'hay placer intelectual-sensorial simultneo
de tomas, es necesario
CREATlVAS
de la
Se ha escuchado
y comparndolo [asemejndolo)
con el placer esttico.
que ellos pueden gozar, como gozaban los escolsticos
silogsticos.
extrao,
FACULTADES
de
Ren
SuJlyPrutlhlll'nrno (Promio Nobel 1901); pero, sin duda alguna, debemos I'econocel' que est implcito
en la concnpcl<in que tenia Aristteles del conocimiento de lo bello.
I l\tl
la forma de la Msica,
decir
y entonces
en esta etapa inicial.
quedar mucho ms claro lo que
45
CAPITULO SEGUNDQ
lOS PRINCIPIOS fUNDAMENTAllES

DE LA FORMA
ARlI'lSTlCA
,\
LA
UNIDAD
Es curioso constatar, a cada paso de ese encuentro entre profesor y alumno

que suscita la enseanza artstica, lo fcil que resulta para el discpulo aceptar
la necesidad de la Unidad y lo difcil que le es ponerla en prctica en sus propias creaciones. Cuando el profesor explica la Unidad y muestra lo que ha signi~
ficado en una obra maestra mediante el anlisis de su forma, todos los alumnos
asienten con entusiasmo y admiracin, a veces extasiados ante un principio .tan
simple y tan fecundo que acaban de descubrir. Cuando el profesor recibe los
ensayos de creacin hechos por esos mismos discpulos, debe resignarse a repetir una y cien veces las mismas llamadas: su trabajo carece de unidad; su segunda secuencia rompe la unidad; no ponga esta toma de estilo inslito en medio
de esta otra serie organizada, porque destruye injustificadamente la unidad; falta
unidad rtmica en su montaje.
46
Qu es la unidad?
Es la ms elemental y ms necesaria cualidad de una obra y, al mismo tiempo,
la ms difcil de construir, por la simple razn de que no est en un nivel o en
otro, sino que exige, domina, organiza todos los elementos que constituyen la
obra.
47
Unidad se refiere a la obra total, a ese todo cerrado y completo que debe ser
cada obra artstica; como se refiere tambin al carcter, a la finalidad, al rasgo
repetido y familiar con que cada elemento de la obra aparece ordenado dentro de
un plan o contribuyendo a la expresin de un orden que nace y se manifiesta
progresivamente.
Este concepto de orden esttico y orden dinmico fue para Aristteles y toda
.:.:.~
,
36
EL FENOMENO
LOS
ARTISTlCO
la Edad Media un tema preferido y un punto de partida:para explicar la unidad

de las formas.
48
49
Nada ms til para el alumno que analizar el comportamiento de la Unidad

en las. obras maestras. Para ello convendr habituarse a separar las diversas esferas o estratos de que se compone"toda creacin. Si analizamos un film argumental, estudiemos primero la Unidad argumental, expresada a travs de su Tema
Central y de su Idea Central. Luego podremos analizar la Fotografa, que en cine
Significar la luz y sombra, el contraste o no-contraste, la composicin plstica,
la atmsfera (mood], y podremos pasar al anlisis del Montaje y caer en la cuenta de la Unidad rtmica, con que el Director, el Cameraman y el Compaginador
han realizado este aspecto fundamental de su obra. En todos estos estratos, como
en cualquier otro, podremos descubrir la impoltancia que logra la Unidad de
estilo con que han sido tratados.
FUNDAMENTALES
37
RITMO TEMATlCO
Si un elemento se repite cada cierta cantidad igual de tiempo, crea el ritmo s.

Ritmo, por lo tanto, es la repeticin constante de un mismo elemento. El ritmo
puede darse en muy diversos rdenes.
La aparicin del nio, si es lo suficientemente discernible en cuanto al lapso
de tiempo con que cae en pantalla, crea un doble ritmo: un ritmo-temtico ("nio
hambriento pide,,) y un ritmo-temporal (cada tantos segundos).
percepcin del ritmo-temtico es fruto de una abstraccin intelectual por
parte del espectador, pues sobre tres nios distintos. de diversas nacionalidades
y en diversos ambientes particulares, se ha captado una idea universal: niiio hambriento pide.
Esta abstraccin del espectador es fruto directo de una idea-artstica del creador cinematogrfico, que ha depositado sobre el significado de la imagen una
forma rtmica.
La percepcin del ritmo-temporal es, por otra parte, de un orden mucho ms
acentuadamente sensitivo.
52
.1.
Al cabo de muchos anlisis lograremos empapamos de la trascendencia de la

Unidad. Y, como es evidente, no podremos reducimos al solo campo de las obras
flmicas. La literatura, el drama, la pintura, la msica y todas las artes debern
desfilar ante nuestra observacin estudiosa. La Msica clsica, con sus formaspuras, habr de ser el modelo predilecto de un cinematografista. La vecindad y
semejanza entre la forma musical y el Montaje cinematogrfico (dificilsima de
describir en un libro sin escuchar al mismo tiempo la msica) resulta, despus
de un tiempo de asimilacin, la ms fecunda escuela de montaje.
PRINCIPIOS
Pocas manifestaciones de orden adquieren una forma tan sensible, tan perceptible a nuestra experiencia fsica, como el ritmo-temporal. De all el uso de la
danza en los pueblos ms primitivos y su espontneo ejercicio en los nios. La
danza es la expresin de goce ms natural ante la primigenia belleza del orden.
i
LA VARIEDAD
I
REPETlCION
50
51
UNIFICANTE:
Si la repeticin es desordenada en cuanto a una razn constante, no habr

ritmo, aunque pueda haber unidad-temtica.
Ahora bien, si la razn constante permanece idntica, ms all de toda novedad, y nuestra percepcin artstica (intelectual-sensitiva) se cansa de' recibir un
elemento demasiado repetido, se produce una bien conocida experiencia: la monotona.
UNIDADTEMATlCA
Si examinsemos con una poderosa lupa, por decirlo as, la textura ntima de
la Unidad, nos encontraremos con la repeticin. En las artes de tiempo la repeticin es mucho ms clara. Si un elemento aparece cada cierto tiempo y se lo
puede reconocer como el mismo, est unificando por el ml.lo hecho de repetir
su aparicin.
Supongamos que un film documental sobre el hambre en Latinoamrica describe las causas del flagelo pasando revista a una serie de Instituciones donde Socilogos especializados nos explican el problema. Antes de la primera entrevista,
aparece un nio desnutrido que corre tras el reportero grfico. Entre la primera
y segunda entrevista, otro nio desnutrido de una regin diversa alcanza al reportero y lo toma del brazo. A la siguiente pausa, despus de la segunda entrevista.
a un socilogo, otro nio estira una mano y pide plata.
Aunque los tres nios sean diversos, la idea se ha repetido y con la repeticin
se ha manifestado la unidad "temtica: nii'io hambriento pide,
Ms auolante volveremos sobre diversos aspectos que nos ofrece este simple
ojHl11plo.Por (lhoro f1jmonos en su I'epeticln unlflcante.
53
El arte debe evitar a toda costa caer en lo montono, excepto en los raros
casos en que el tema lo exige como ea-experiencia con algn personaje que la
sufre. Lo bello deja de ser tal cuando no es atractivo, cuando no despierta inters. Es por ello que, frente a la posible monotona de la repeticin, aparece el
recurso infaltable de la Variedad.
I
I
I
Supongamos que en lugar de los diversos nios y sus diversos gestos, el cinematografista hubiese colocado el mismo nio que estira la mano. La misma
toma o plano, de igual longitud apareciendo tres o ms veces. La monotona sera
inminente. En cambio, el hecho" de mostrar la idea temtica (nio hambriento]
revestida de tres modos diversos, el hecho de variar su presentacin, ha hecho
s El ritmo
sOI'
tratado especialmente en MATEnlAS
111 y IV.
54
tOS PRINCIPIOS fUNDAMENTALES
El fENOMENO ARYISTICO
38
posible,
primero,
evita,'
cado. Ha comenzado
el hasto,
y segundo, penetrar
as un anlisis
ms hondo en .su signifi
figura
y no slo contrastan
corre
55
Unidad y Variedad son, por lo tanto, dos cualidades

cin artstica.
En la composicin
dos los gneros.
musical
estos principios
En la poca
inseparables
de toda crea-
nico,
aadiendo
un segundo
el tercer
el reportero
nio estira
manifiestos
en to-
gundo y un primer
del siglo
XVIII se lleg
a usar
dramtica
como un tipo de pieza musical el llamado "Tema con Variaciones.

Pronto se hizo sentir la necesidad de evitar la monotona producida
tema
tras
tema, que aparecera
legtima
La respuesta
inters general
atendemos
56
Elemento
principal.
ser,
No es una variacin
contrastante
desarrollo,
contrastante
no slo destaca
pues, todo
del primero,
los valores
asunto "diverso
al tema
o elemento
Cualquier
sino que a su vez sufre
un
se lo llamar Segundo Tema.
sean
stas
tamiento
sentados
en una moderna
Hemos recorrido
ya varias
etapas dentro de los recursos
en la repeticin
que coloquemos
que forman
rtmica
o temtica,
por muchos
en cada perodo,
el discurso
no puede seguir
sin que los mismos islotes
se vuelvan
montonos
Se podra acudir a la sorpresa, a lo inusitado
islotes
contrastantes
lejos
Antes de acudir a la sorpresa debemos analizar uno de los recursos

tantes del arte: el desarrollo progresivo.
intervencin.
ms impor-
los nios no solamente
requiere
divisiones
o partes.
y ciclos.
o poema infantil
sean orientales,
a la forma
peridica.
Musical
est dividda
occidentales
(Materia
en perodos,
o de cualquier
IV) es suficiente
."'..
prue-
Lo que nos resta aadir aqu es el compor-
de las partes con respecto
En el prrafo
en toda
esta
realizacin
dad total.
grandes
47 dijimos
."
a la obra total.
que la Undad se refiere
concepcin
artstica:
completa
debemos
tambin
al total
de la obra.
la que nos debe conservar
trabajar,
Para ello nada mejor que tener
elaborar
presente
cuidadosamente
los sistemas
60
alertas
la uni-
ciclicos de los
maestros.
El mejor
modelo
para el Cine, de estos
Dramtico con que los genios del teatro

tructuraron
sus Tragedias.
aparecen variados
en su
Este asunto del anlisis de un sujeto mediante la variacin y los recursos estticos que ve.
remos a continuacin, constituye la mdula de todos los sistemas modernos. de didctica. La ense.
anza por medios audiovisualesartisticos no slo es .entretenida~. sino que est basada en medios
de sintesis y anlisis que hacen mucho ms profundo .1 trabajo del alumno.
, Claro est que esta forma llamada ternaria por algunos tratadistas, no fue invento de esta
poca, sino que naci con los ms primitivos gneros d. cancin que se conocen ( 363).
Tal modelo
sistemas
griego
ha pasado intacto
La razn no es precisamente
porque
sino
no parece
otro
porque
el ser humano
primera
que pueda existir
en sus operaciones
su enunciado
vez se desilusionan,
cclicos,
emana del Plan-
Esquilo, Sfocles
posteriores.
razn resulta tan simple

pequelo ejemplo,
prolongado
una obra, debemos respon-
TOTAL
Es precisamente
comporta
EL DESARROLLO PROGRESIVO
En nuestro
59
progreso?
En muchos casos
este recurso puede ser til; pero la absoluta sorpresa tiene el grave peligro de
atentar contra la Unidad, si emana de fuentes desconectadas del Tema-Central.
58
Cabe hacerse aqu una
el desa-
demasiado
por su ya conocida
e inesperado,
del inters.
sala de confe-
rrollo temtico, o sea el despliegue de la Unidad. Ahora bien, la monotona sigue

agazapada en todo rincn del proceso creativo.Cuando
un desarrollo se basa
solamente
para el se-
una intensidad
se llama clmax '.
debe ir en constante
por perodos
o modernas,
regin del globo.'El estudio que dedicamos
fL .CIClO
57 .
antiguas
ba de esta estructuracin
de los Socilogos
otro progreso:
PARTES de que se compone
cmo un desarrollo
duda logra ser un segundo Tema Contrastante

ante las imgenes
rencias.
sumara
ascensin
pequea cancin popular
general
planificacin,
se somete en esto al modo natural con que opera nuestra mente
la vez
En nuestro anterior ejemplo, el valor de los nios mendicantes es
parte del desarrollo del Tema Central "El hambre en Latinoamrica.,
pero sin
por su brusco cambio visual~plstico
nio
es' s y no; segn a lo que se atienda. Cuando nos referimos al

de la obra tendremos
que responder afirmativamente.
Cuando
y con que opera la naturaleza:
sino que es otro. S este elemento
del primero,
significa
una diversa
un plano ms estrecho
lo que en jerga argumental
a las diversas
La obra artstica
Si aadiramos
Toda la obra artstica
el primer
nio lo alcanza y lo toma del brazo;
plano sobre el tercero,
der negativamente.
Ya hemos visto
CONTRASTE
el segundo
lejano para el primero,
progresivo
pregunta:
sino que ejecutan
un trozo de accin en progreso:
una mano pidiendo.
progresiva,
El desariOllo
por el
y, luego
ms adelante
de distraer la atencin, cede el paso al primer tema'. Este nuevo elemento, siempre diverso al primero, seala otro recurso contra la monotona: el CONTRASTE.
El
grfico;
como un plano medio
son claramente
instrumental-pura
con la imagen de los Socilogos,
en cada plano,. en cada aparicin,
del sujeto '.
39
cognoscitivas
alumnos
o piensan que su prctica
es-
al. drama de los siglos
sea el mejor
tan semejante
que aquellos
y Eurpides
de los sistemas,
al modo como se
y afectivas.
Por esta
que lo escuchan por
es sencilla.
El estudio de esta propiedad de -progreso en el inters-. como se ha definido al clmax, tiene

su lugar en los tratados sobre Argumento. Lamentablemente no es materia de este iibro, pues aqu
slo nos hemos propuesto estudiar las formas-puras del arte cinematogrfico, como base indispensable del Montaje.
Si hacemos alusin al contenido argumental es slo por aclarar los ejemplos.
61
,
40
,t;,.
62
El
FENOMENO
ARTISTlCO
El plan-dramtico consta de cuatro partes fundamentales: 1. Presentacin,

2. Desarrollo, 3. Culminacin y 4. Desenlace'.
Cuando ei alumno penetre en los mtodos parciales del Montaje, vale decir,
en el ritmo de las tomas por montar en una secuencia dada, en las posiciones de
cmara y sujetos, en los sistemas de dilogos paralelos o sobrepasados, etc., no
deber olvidar en ningn momento de su artesana minuciosa, que aquellas parcelas de su trabajo deben estar sometidas al fluir total de la obra, a la gran Unidad
del conjunto.. Porque' la obra artstica es siempre un todo, un enorme ciclo que
tiene un comienzo, un desarrollo ascendente, una cspide o culminacin y un
cierre o desenlace.
lOS
PRINCIPIOS
FUNDAMENTALES
41
do de un c1avecny de un Mozart que escriba obras perfectas sobre un papel

cualquiera sin tener a mano instrumento alguno.
El principiante, en cambio, habr de pasar aos dudando y remendando, antes
de lograr seguridad. Pero no se piense que la improvisacin fcil ( 37) es la
meta de un artista. Todos los Genios. unos ms y otros menos, elaboraron penosamente cada detalle mnimo de sus obras. Bstenos recordar a Miguel Angel y
a Beethoven.
El Proceso Selectivo est ligado muy de cerca a los principios de Unidad'
y Variedad, como tambin a los otros, especialmente al principio de Estilizacin ( 26).
LA ESTILlZACION
EL PROCESO SELECTIVO
63
Durante la concepcin y la ejecucin de una obra de arte, vale decir, al mismo

tiempo que las facultades psquicas del creador (operaciones intelectuales-imaginativas-afectivas) y sus facultades artesanales (manufactura, manejo de herramientas sobre las materias-primas) estn realizando la obra, se opera un proceso
(sin duda ms intelectual que otros) de bsqueda, de revisin y examen, de rechazo o aceptacin y de forcejeo por ajustar cuanta Cosa pase por frente a su
fantasa.
Se trata de una de las operaciones ms importantes y ms prolongadas de la
creacin artstica il1 fier; (durante su gestaCin) y por lo tanto ms dolorosa. Su
importanCia aqu, en nuestra disquisicin, no es de carcter filosfico, sino prctico. Estamos tratando de' llevar al alumno hasta una clara conciencia de cmo'
actan los principios estticos en su trabajo creativo.
64
Este proceso de creacin se asemeja a un tanteo de taracea". Los criterios

para aceptar o rechazar un material de marquetera son dos: primero, si est de
acuerdo con el estilo total de la pieza, y el segundo, si puede encajar en el sitio
preciso que se le ha asignado.
La frtil imaginacin del artista le ofrece, a cada paso, cientos y miles de
posibles maneras de continuar, de detener, de volver, de relacionar un acontecimiento dado con otro por seguir. Ante cada pincelada trazada en la tela, el Pinto'r
vuelve a ver las cien alternativas y vuelve a seleccionar la que cree y siente ms
adecuada.
65
Ahora bien, este acto de eleccin del creador, se va haciendo ms certero,

ms seguro y ms rpido a medida que su dominio del oficio es mayor. Por tal
razn sorprende tanto ver a un dibujante que se sienta ante un papel y a medida
que desliza su lpiz va dando el ser a una figura graciosa, llena de sugerencias
vitales; o saber de un Bach que improvisaba fugas a cuatro voces sobre el tecla-
Se ha dado en llamar Estilizacin a la necesidad que experimenta todo artista

de entregar el contenido exterior, el modelo real, en una manera deformada. Tal
cambio voluntario del modelo real obedece' a dos razones principales: primeramente, por una necesidad de componer libremente los 'elementos, 16s rasgos y
datos segn una FORMA esttica propia y original. En segundo lugar, por acentuar los aspectos que sirven al desarrollo o expresin de su Idea Central, pres, cindiendo as, libremente, de todo, aquello que no se somete a la, Unidad de
su obra.
66
Maurice de Wulf nos cuenta el caso de un miSionero que mostraba a un salvaje la fotografa de un seor a caballo. Este daba vueltas al retrato para ver la
otra pierna del jinete, que deba encontrarse al otro lado del caballo. Y contina
De Wulf, despus de esta ancdota: "Er. la naturaleza, los seres slo son ordenados y bellos si poseen realmente todas las partes integrantes que su perfeccin exige ID.
Este pensamiento del profesor de Esttica de Lovaina expresado en una conferencia en Poitiers por el ao 1915, nos ayuda a esclarecer la esencia de la
Estilizacin y la diferencia substancial que tiene un objeto en su belleza real y
ese mismo objeto modelado pOI' el artista. Es algo as como un cambio de naturaleza en cuanto al sujeto modelo (real) y el sujeto modelado (artstico)..
De este modo, la Estilizacin se la ha de considerar ntimamente ligada al
Proceso Selectivo. Bajo ambos conceptos nos referiremos ms adelante ( 96)
al modo de cmo un creador de Cine selecciona y estiliza la realidad visual mediante el, recuadro de la cmara y el fraccionamiento en tomas.
67
E$PACIO-TIEMPO
Hasta aqu hemos mirado los principios de Unidad y Variedad, y los fenmenos de Repeticin, Ritmo, Contraste, Desarrollo-Progresivo y Ciclo-Total dentro de
un orden-temporal, vale decir, C0l'10 manifestaciones del TIEMPO.
~ SI hemos emuiclado aqu este sistema fundamental de desarrollo (que sobrepasa la materia
de n"cstro II!>I'o) es slo pOI' Sl! valor de modelo en todas las formas cclicas (Ver 342, 34.,).
I
I r\
\1
10 la Obra de Arte y la Belleza, Cap. IV. n. IV (Universidad de lovaina,

Traduccin espaola: Arte y Belleza. Edil. Atlntida, Barcelona, 1943.
1920).
68
','
42
EL FENOMEIOO
En las artes
Pintura,
Cermica
(aquelias
Arquitectura,
artes
dentro
que carecen
y muchas otras
y toda clase de Decorativas,

de un Orden
artes
aquellos
espacial,
no son, sin embargo,
las artes en dos grupos separados
principios
vale
decir,
temporal)
como Orfebrera,
tambin
tienen, impar
como manifestaciones
dos criterios
lugar, porque toda diferenciacin
PRINCIPIOS
FUNDAMENTALES
43
de conjugacin entre la tcnica y la esttica del Cine. En ella se procura que el

alumno, a travs de un mtodo ordenado segn diversas Materias, conozca no
slo las reglas de cada Movimiento
sos materiales
para conseguirlo,
en particular
sino
como parte
y las instrucciones
los principios
estticos
de un desarrollo
total,
y los recur
que rigen y deter

como
parte
de la
con que podamos dividir
e independientes.
gran parte de las artes de tiempo son tambin

matgrafo y tantas artes menores como Mimos,
segundo
de desarrollo
menores
minan aquel Movimiento

FORMACINE.
Espacio y tiempo
todas
LOS
plsticas
Escultura,
tancia decisiva
del ESPACIO.
S9
ARTlSTlCO
Primeramente,
porque
espaciaies (Drama, Danza, CineTteres, Marionetas, etc.). Y, en
exagerada
de estos dos conceptos,
es
pacio y tiempo, como si se tratase de dos factores irreductibles, ,es uno de los
errores que quizs la Ciencia y la Filosofa del futuro se encarguen de borrar,
como lo ha hecho el Arte desde sus orgenes. El tiempo, tal como lo hemos conocido desde el uso de razn, es una convencin que nos ha sido dada como algo
real y externo, siendo que no existe sino en nosotros por una mera relacin entre
movimientos
diversos (diversas velocidades)
todos ellos referidos al cambio de
,\
la luz solar
70
11
( 102, 103).
En la definicin
de ritmo, como orden en el tiempo,
rente contrasentido,
dado que ritmo
es igualmente
ya se esconde este apa-
orden en el espacio.
Dejando
a la Filosofa el trabajo de definir estos conceptos, el artista se ha metido en el

asunto con ms intuicin y sentido artesanal. Lo cierto es que para los artistas
plsticos el tiempo segua viviendo en sus cuadros y esculturas,
mento que se esforzaron por expresar el movimiento.
\~
La Naturaleza,
frente
la quietud
de gran parte
desde
de sus paisajes
el mo-
minerales
y vegetales, ofrece simultneamente

una infinita gama de movimientos y de ritmos. Lo interesante de sealar aqu, es que los ritmos espaciales son fruto del
ritmo temporal, vale decir: toda repeticin espacial es fruto de un movimiento
regula-. As, el paso de un camello
llas rtmicas.
71
Tales asuntos
no son sino puntos de meditacin
ms en la esttica
del espacio
y del tiempo;
de hue-
para quien qUisiera penetrar
de la UnidadVariedad
como prin
cipios igualmente compartidos

tura; como pmfunda reflexin
por artes tan diversas como la Msica y la Pin

para el Cinematografista,
que deber crear simul
tneamente
en el tiempo
en los dos planos:
A un nivel
espaciales
prctico,
tica:
exigido
Unidad y Variedad.
y en el espacio.
por un Cinematografista
en su trabajo de Montaje,
neras como afrontamn
los Pintores
parece til
aquellos
Ha llegado el momento
esttica,
dentro
que afronta
los valores
echar una mirada sobre
principios
Es por ello que la Materia
zar por la Composicin
'/
ha dejado sobre la arena un reguero
fundamentales
las ma
de la est
l de la Segunda Parte comen-
del cuadro cinematogrfico.
de paSAr a la Segunda Parte de este Libro,
la etapa
11
Lase lo escrito por Jean Epstein acerca de esta nueva concepcin del valm" espacio-tiempo
a que nos ha llevado el Cine (La Esencia del Cine. Ed. GalateaN. Visin, Buenos Aires, 1957, pgina 129).
.~.
CAPrrULO
PRIMERO
El RECTANGULO ACADEMICO
Los primeros cinematografistas, y antes que ellos los primeros fotgrafos,

eligieron sin discusin alguna un recuadro rectangular, cuyo origen se remonta
a la Seccin Aurea ( 125). aunque por razones prcticas se redujo a una proporcin que flucta entre 3 x 4 y 4 x 5,5, que se llam CUADRO ACADEMICO.
Toda la produccin de cine march sin problemas, bajo esta tcita convencin
internacional, hasta la aparicin del cine sonoro, cuyo track o pista de modulacin
ptica vino a estrechar un poco uno de los mrgenes del cuadro. El asunto se
solucion sin problemas estticos, pues muy pronto se respet el recuadro, separando un fotograma del otro con una barra ms gruesa y volviendo as a la
proporcin acadmica.
113
El recuadro acadmico se vino por los suelos quince aos despus, cuando
aparecieron los sistemas de lentes -anamrficos- que permitan una ancha visin
del panorama. Fue la era del -Cinemascope. No fue culpa de sus inventores, ni
haba por qu comenzar a discutir (como se hizo) acerca de nuevos planteamientos composicionales frente a un cuadro tan ancho. la tontera fue de origen comercial y an hoy da se pagan las consecuencias. los empresarios descubrieron
una mina de oro en la -pantalla panormica- y consiguieron leyes en muchos parses para subir el precio de las butacas cuando los fIIms fuesen ms anchos. Con
ello se suscit la construccin de una increble maquinaria: los laboratorios ofre-
114
cieron mquinas copiadoras que -anamorfizaban los films. Esto significaba que
reproducan slo una franja ancha y angosta del fotograma original y compriman
pticamente las imgenes para que ocupasen el mbito completo del Clladro.
Tales Imgenes proyectadas a travs de un lente Clnemascopo. on 11m snlnn 110nadan lo ancho pantallo, boJo 01 trtulo o(fc(11 do "Prmtnllo POllorlhnh:n",Clnrn l)(It~.
y OIlCO oro
lo OrHVO, oortondo
uno
huono
10nJo do In porto
lJupur'lor
y olrll
1"1 h.
68
El
MOVIMIENTO
EN EL MONTAJE
parte inferior de la composicin original, con lo cual se vieron diariamente personajes decapitados.
Pronto los Cameramen comenzaron a prever que el cuadro sera recortado y
entonces compusieron -al ojo-, regal,mdo espacio vaco arriba y abajo. Las fbri
cas de cmaras construyeron vietas para los visores, pero conservando hasta
hoy la ptica y las proporciones acadmicas de la ventanilla de cmara..
115
El formato 16 mm, en proyecciones -domsticas, conserva hasta hoy el formato acadmico; pero, desde la adopcin del formato 16 mm como standard internacional de proyecciones para T.V., el recuadro acadmico ha sufrido uno de
los golpes ms serios. Nadie sabe hoy da a punto cierto (porque depende de
exigencias tcnicas y a menudo de caprichos) cul ser la cantidad de cuadro
que recibirn en la pantalla-chica los televidentes de cada ciudad. Muchos cana
les de TV recortan hasta un tercio del cuadro original.
Esta costumbre y esta obligacin de recortar el cuadro se llama en la jerga
del cine: wide-screen.
Como es de suponer, las normas de la Composicin Fotogrfica no pueden
ajustarse a tales cambios injustificados y libres. Todo tratado de Composicin
debe continuar dando normas en base a un rectngulo 4 x 5,5 3 x 4, mientras
no se cambien las ventanillas de todas las cmaras, bajo una convencin internacional.
':,
CAPITULO SEGUNDO ..
ORIGEN DE lAS
LEVES COMPOSICIONAlES
El Cine no es solamente un .alte de imagenes en movimiento.; tal definicin

sera incompleta y llevara a Imlt~s confusos ~on 'especto a la definicin de
Coreografa y cmilquier otro arte de elementos visuales en movimiento. Existe
un factor determinante: el recuadro de la pantalla cinematogrfica donde se despliega el movimiento.
De este modo, el Cine, en cualquier momento de su desarrollo temporal, re
quiere un trabajo de Composicin especial en la pantalla. Este marco acerca mucho el fenmeno flmico al fenmeno pictrico; de tal manera que desde los
primeros films de los hermanos Lumiere y de Georges Mlies en 1898 se nota
la necesidad de acudir a un sentido de marco, con que el camargrafo selecciona
la realidad y dispone los elementos visuales que mostrar a su pblico.
116
As como la Literatura, el Drama y la Msica han obedecido a un desarrollo

cclico muy semejante durante toda su historia, la Pintura de toda poca tendi
instintivamente a cnones constantes de Composicin.
Desde los siglos XV y XVI la Composicin Pictrica fue ms estudiada y sistematizada, gracias a dos hombres: el monje y matemtico Luca Pacioli y el
maestro florentino Leonardo da Vinci. pintor, inventor mecnico, filsofo y tratadista. Ambos, Pacioli y Da Vinci, se extasiaron ante la Naturaleza y se esforzaron
por probar que los cnones de la belleza artstica estaban enraizados en formas
naturales y sus leyes matemticas; y que slo este fundamento poda explicar
la universalidad de principios en todo el Arte.
Albrecht Drer (Durero), el genio de Nremberg, que us las ms audaces
estilizaciones, estudi la geometra y la proporcin humana al igual que sus contemporneos Pacioli y Da Vinci. Todos ellos llegaban directa o indirectamente a
la constatacin sorprendente de que los Griegos ya dominaban estos principios
de la proporcin.
117
',':-
,
70
118
EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE
En Cine, el estudio de la Composicin podra ser llevado hasta el .infinitum

por quienes desearan traspasar a la pantalla todo el acervo de la Pintura. La tcnica actual no slo permite jugar con luz y sombra y con las cien gradaciones
del claroscuro en emulsiones blanco y negro, sino tambin se ha aadido la
tcnica del color. Muchos Directores cinematogrficos han estudiado Pintura y
han analizado a fondo los escritos del Renacimiento para dejar en sus cuadros
filmicos una respuesta de las leyes pictricas,
119
Vase, a este respecto, el cuidado con que Sergei Eisenstein diagram la

Composicin Pictrica de cada toma de A1exander Nevsky (1938) Y las relaciones
que estableci entre esta composicin y la msica. El diagrama, dibujado y publicado por el mismo Eisenstein, aparece en la edicin de Film Sense (Meridian
Books, N. York, 1957). Otros captulos de esta misma obra demuestran la importancia que otorg el Director y Tratadista Ruso al estudio de la Pintura.
120
Ahora bien, es necesario reconocer que llevar todas las normas de la Pintura
a la pantalla cinematogrfica es un lujo que pocos Directores han pretendido. La
razn es obvia desde el momento en que se considera la diferente percepcin
visual que se ofrece ante la mirada de un espectador de pinacoteca, donde la
obra permanece toda integra, ajena al factor tiempo y, por lo tanto, entregada
a un anlisis tan extenso cuanto lo desee el espectador. En Cine, en cambio, el
CAPITULO
LOS PRINCIPIOS
TERCERO
ESTETICOS DE LA COMPOSICION
11
Montaje exige una mirada muy fugaz sobre los valores composicionales de cada
toma. De ahi que las leyes de la Composicin que se suelen exponer a los alumnos de Cine, forman un compendio reducido, muy esquemtico comparado con
los complejos sistemas de la Composicin que presentan los Pintores clsicos.
UNIDAD
El inexorable principio de la Unidad ( 46) vuelve aqui a determinar las primeras normas de un recuadro:
121
1. Un punto de mximo inters. Esto nos lleva al mismo asunto bsico de

todo conjunto bello: la simplicidad. Aunque un cuadro est compuesto por muchos elementos, todos ellos debern tender a una misma finalidad o direccin
intencional. Con ello se logra simplificar su significado inmediato. Se comprender, por la tanto, que mientras ms fugaz sea la permanencia de una toma en la
pantalla, ms simple habr de ser su impresin de unidad.
En la mayora de las composiciones deber existir un punto de atriJccin que
acapare el inters.
2. Un limite interno del marco. El -marco, en una obra pictrica, no est 122
estticamente determinado por la madera-dorada, por un listn negro o por un
passe-partout. Una obra sin tales accesorios, pintada sobre una tela desnuda,
posee su marco interior perfectamente delimitado por su propio contenido. De
aqu que, dentro del cuadro cinematogrfico, los elementos interiores estarn dispuestos ~n relacin al rectngulo de la pantalla, sin permitir desequilibrios. Habr, por lo tanto, ciertos elementos o sujetos que equilibran la Composicin, con
respecto a! supuesto mayor peso que significa el sujeto o punto de mximo
inters.
De este modo los diversos elementos de la Composicin debern dar la im
presin de un todo, de Unidad total.
COMPOSICION DEL CUADRO
72
EL MOVIMIENTO
EN
73
EL MONTAJE
VARIEDAD
123
,\
As como en las artes de tiempo la Variedad no significa multiRlicidad, sino

ms bien una manera nueva de mostrar el tema principal con la precisa intencin
de evitar la monotona, en la Composicin existir tambin un recurso para romper la montona simetra.
Es interesante constatar la insistencia con que los pintores de todas las pocas evitaron la simetra, usndola slo de vez en cuando, con la misma parsimonia que aparece en la naturaleza.
De aqu, pues, que la primera norma de variedad ser evitar que el suieto de
mximo inters quede al centro del cuadro.
El ms viejo instinto llev a los pintores a ciertas zonas preferidas donde debera quedar el sujeto principal. El desplazamiento haca un costado o hacia arriba o abajo no poda ser exagerado, pues de inmediato quedaba disminuida la
importancia del sujeto y desequilibrado el conjunto por causa de una regin vaca
de signi'ficado o abigarrada de elementos secundarios que restaban simplicidad.
124 . Estas regiones preferidas fueron las que llevaron a Luca Pacioli y Leonardo
da Vinci a estudiar las razones naturales que podan fundamentar su tan misteriosa persistencia. Fue as como se haba llegado, sin saberlo a los comienzos,
al cumplimiento estricto de ciertas proporciones cuya formulacin hubo de llamarse SECCION AUREA ".
Detengmonos en ella, aunque no fuere ms que para rendir homenaje a un
descubrimiento que une tan ntlmame'nte las Ciencias Con las Artes y a un fenmeno natural que explica el origen de muchos cnones artsticos,
!.;.'\. SECCION
125
AUREA
El estudio de las proporciones-bellas es un aspecto del arte que conocieron

los hombres de la Antigedad. Las ms antiguas construcciones arquitect9nicas
de la cultura Babilnica estn claramente regidas por un diagrama pentagonal'
(<<pentagraina',,),que fue sistematizado a mediados del siglo V antes de Cristo
por los Griegos. Para los artistas y filsofos Griegos, las diagonales' de un pentgono regular" contenan 200 manifestaciones de esta misma proporcin, que
ellos definieron como ,ola divisin de una lnea en proporcin extrema y media" "'.
Las principales medidas de muchas obras arquitectnicas de la Antigedad y
de la Edad Media obedecen a c'laves" comunes. La misma clave rige todas las'
proporciones del Partenn en la Acrpolis de Atenas; esta clave es la misma que
posteriormente se llamara Seccin Aurea.
Luca Pacioli, incansable observador de la Naturaleza y asiduo estudioso de las 126

Artes y de las Matemticas, investiga la esencia de esta proporcin y comprueba
con sorpresa que una misma fomulacin geomtrica parece irradiar unifiliacin y
variacin por todos los mbitos de la belleza. La llama -Divina proportio y escribe un tratado, De Divina Proportione, en el ao 1509, con la asistencia e ilustraciones de Leonardo da Vinci.
.
.
La definicin de la Seccin Aurea se podra expresar as: Una divisin del
todo en dos partes, de tal modo que la parte menor es:a la mayor, como la.mayor
es al todo-,
Su expresin geomtrica, sobre una lnea recta que representa el toclo, poda
ser sacada con una escuadra l' un comps: sea la lnea AS,' Sobre el punto S se
levanta una perpendicular BC de longitud igual a la mitad de AB. Se unen los
puntos C y A. Se apoya el comps en C, y con radio CS, se traza el punto S sobre la recta CA. Se apoya el comps en A, y con radio AS, se traza el punto T,
que marca la Seccin Aurea buscada. La proporcin, pues, queda as: TB es a AT,
como AT es a AS.
e
a,
2'
Lmina 1A
l'
L. Pacioli bautiz la frmula con el nombre de -de divina proportlone-. Desde comienzos' dl
siglo XIX fue llamada -seccin urea-, aunque algunos autores afirman ser nombre dado por Da Vinci ..
" Al trazarse fas diagonal es de un pentgono surge de inmediato la estrella de cinco picos.
que ha sido elegida por todos los paises como la representacin ms bella de un astro coruscante.
Obsrvese que an esta estrella pentagonal ya aparece ia bsqueda instintiva de la Seccin Aurea.
Ver lmina en pgina de enfrente.
10
I(arl Menninger, Encyclopaedia Britannica, v. 10, pg. 542 (Golden Section).
La frmula aritmtica (TB:AT==AT:AB) da un nmero irracional (0.618...) que

los pintores y arquitectos reemplazan por 5/8 (==0.625).
127
",,".'
. ',':~
74
EL MOVIMIENTO
128
Para quienes
racin
ticas.
EN
EL MONTAJE
se interesaren
de la Naturaleza
recomendamos
y las Artes,
la lectura
dans les artsn de Matila

histrica
en profundizar
de sus leyes geomtricas
de "Esthtique
C. Ghyl<a ".
des proportions
compa-
y matem
dans la nature
En esta obra se descubrir
de la Seccin Aurea y las citas de los matemticos
et
la trayectoria'
y artistas
orientales
y occidentales
que la analizaron. En Occidente resaltan las figuras de Durero,
Pacioli y leonardo. Entre los contemporneos se citan a Sir Theodore Cook (aThe
Curves of life.).
al arquelogo noruego F. M. Lund (.Ad Quadratum, 1921) y al
arquitecto e investigador Le Corbusier ("Vers un Architecture.,
1923).
Todos estos autores estn unnimemente admirados de la fecundidad infinita
de la Seccin Aurea, y nos invitan

proporciones
reinos
estticas
naturales,
rece la geometra
a una contemplacin
y de las proporciones
en el cuerpo
culturas orientales
Como muestras
lO,
dentro
ms en esta apasionante
de la geometra
de un crecimiento
armnico en los
humano y todas las artes desde las ms remotas
y occidentales,
hasta hoy.
de este dilatado cuadro, ponemos algunas
de un huevo
de las
(origen
lminas donde apa-
de miles de elementos
decorativos.
y del
valo en arquitectura).
Lmina 1-B; la geometra de una hermosa concha marina,
el Dolium Perdix (lmina l-e); de un vaso griego (Kylix) con su trazado armnicodinmico
(Lmina 1-0); del Partenn de Atenas (Lmina l-E); el trazado de
las naves de iglesias
medidas
gticas,
de la nave central
de Notre-Dame
de Pars
donde el pentgono
y de las cuatro
(siglo XII)
mina l-F); y de las proporciones

(lmina 1-G).
regular da origen a todas las
naves laterales,
y de la catedral
del cuerpo
En los siete ejemplos se podr apreciar

nadora de la Seccin Aurea.
como en la catedral
de Colonia
humano, segn
la presencia
(siglo
Leonardo
mltiple
XIV)
(L-
......... ~7
678910
~8
lmina 1C
da Vinci
e inter-relacio-
(
\
~.- -- -:... ~- -- ~ - -.- --_#
Lmina 1 B
Lmina 1 D
21
"re
Traducido al espaol por J. Boscil Bousquet (ed. Poseidn. Buenos Aires.

de ft'Esttica de tas Proporciones en la naturaleza y en las arteslI.
1953) con el nom
75
76
EL MOVIMIENTO
EN EL MONTAJE
COMPOSICION
77
.."',~
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DEL CUADRO
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lmina 1 E
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lmina 1 G
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//1
::~:-~-:jt,..,:--,:---1 j
De las conjugaciones geomtricas de lneas rectas brotan, ntimamente unidas,

las lneas curvas, las circunferencias y las espirales. De aqu que en Composi
sin se entrelacen admirablemente las rectas y las curvas, las circunferencias con
los valos, las espirales con los cuadrados y los tringulos con los pentgonos
(Lminas 2A a 2-C). Estos ltimos, los pentgonos, parecen ocupar un sitio ha
norfico en la Naturaleza y en Arte. Para quien desee lograr un sentido agudo de
Composicin le ser necesario contemplar y meditar en todas estas imgenes.
As lo afirma Le Corbusier, reclamando contra todas las Escuelas de Bellas Artes
que no Insisten en la enseanza y -el concepto de los volmenes primarios. n.
Lmina 1 F
"
Vers une A,chileclure.
Ed. Cres, Par'is,
,
18

EL MOVIMIENTO
EN
EL MONTAJE
l.
lOS CUATRO
PUNTOS
79
FUERTES
Si en un rectngulo cualquiera se sacaban estas proporciones sobre un lado

menor y un lado mayor, y por los puntos obtenidos se trazaban lneas paralelas
a los lados, se lograban 4 puntos que sealaban la Seccin Aurea en el interior
riel rectngulo. Estos 4 puntos A, B, C y D se los llama PUNTOSFUERTES.
SECCION .WREA
<I-------x-----------~~
'1
<d
<d
lmina 2A
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A
-..-..----.--------~-.....
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Z~
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o
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~ --ctr---1
Lmina 3A
(lJ
tlc]
<l
SECCION AUREA
......... ~
-~_.-
,-...
lmina 2B
En Composicin fotogrfica se lleg al uso corriente de los tercios de cada

lado, por estimarse muy difcil medir con minuciosa exactitud la proporcin urea,
que como puede apreciarse en las Lminas 3A y 3-B, es ligeramente diversa a
los tercios. De este modo, tanto en tratados de fotografa como en el trabajo de
filmacin se indican los tercios (Lmina 3-B) como referencia composicional.
A:
,,
,
t
,
:B
1
m
--.----.---.-.._-..-...---r'--' .....----.. t9
2U
,
--..--.----.----:$-- .._--... ----~ .._.. __.. -_.--
el
iD
,
Lmina 38
f~
3
t
<!-1--1*-- 2----'.><l---- 3--t>

TERCIOS
Lmina 2C
'
la ubicacin del sujeto en uno de estos 4 Puntos Fuertes dependar del asunto por componer, como veremos en los captulos siguientes.
129
CAP!TULO CUARTO
APUCACION
Al
\\
CUADRO
DE !..OS PRiNCIPIOS
CINEMATOGRAFICO
EL HORIZONTE
En todo paisaje donde aparezca el Horizonte, se procurar que ste ocupe el 130
tercio superior o el inferior. Se evitar, por lo tanto, que divida el cuadro en dos
partes iguales (Lmina 4).
La eleccin del tercio inferior (Lmina 5-A) o del tercio superior (Lmina 5-B)
depender de la importancia que adquiera el cielo o la tierra en paisajes lejanos.
y del nivel a que se ubica el sujeto ms importante (Lmina 6). Tal nivel, como
es lgico, depende del punto de vista escogido por un observador o, en nuestro
caso, de la altura en que se ubica la cmara.
r_~ 11,
Lmina 4
82
EL MOVIMIENTO
EN EL MONTAJE
COMPOSICION
A
()-,
df:'4J
..
.-.,.,..".L"
/ ,..,.F",,')
"'=--:.:~. ,:~:
..:..:~..r""
. -_/
::-~-,---.::!)~
(~,--r
r!"
~'.:.f ,)
-~
,~
::::::::.-
..
Lmina
lmina
lmina
lmina
D1AGONAlES
131
las lneas diagonal es son el recurso ms importante en cuanto a la ruptura

de la monotona que producen las lneas paralelas al marco. Su aparicin s de
efecto
instantneo,
Ahora
bien,
cuando se comparan
las diagonal~s
tambin
ambos estilos
pueden
ser
(lmina
montonas
7: A, B Y eJ,
cuando
producen
cruces simtricos en el centro (lmina 8: A y BJ Y aun cuando cortan el cuadro

de vrtice a vrtice (lmina 9: A y Bl.
) ""1
DEL CUADRO
lmina 9
t'1
83
84
EL MOVIMIENTO
EN EL MONTAJE
COMPOSICION CEL CUADRO
Es preferible
con el marco
que las diagonales
nazcan o mueran
en el vrtice
diagonal es nacen, en la mayora de los casos,

Cameraman ataca un paisaje o escenario.
(Lmina 10: A y B), o en uno de los Puntos Fuertes si la diagonal
es el trazo ms importante
de la Composicin
(Lmina
11: A y B).
Toda lnea paralela
al suelo
sufre
Todo cubo y todo
cuerpo
>
de la Perspectiva.
En
con las otras lneas que tienen
un
una
perspectiva
caras
planas,
puede
si se lo ataca en 45; con ello aparece-
y una impresin
de profundidad
,\
lmina 10
ILJ
r~
i 90':
6""/
T
lmina 12
T
Lmina
BUSOUEDA
132
'11
DE PERSPECTIVA
Un Cameraman debe saber colocarse en el punto de vista mejor frente a cualquier tema por captar. Esta ubicacin de la cmara 'fllmadora es mucho ms crtica
que la ubicacin
"stills.
cuanto
y la distancIa
Toda fotografa
al encuadre
esttica
y ampliacin
tado en pantalla, en cambio,

mento de rodar la toma.
Acabamos
de disear
del sujeto
ofrece
que podra
diversas
de algn sector
presentar
las normas
de
de. correccin
del negativo,
El cuadro proyec-
la Composicin
bsicas
elegir un fotgrafo
posibilidades
que se eligi
de las dlagonaieB.
Pues bien,
,45~/
'\/'
en
en el)lle~
~
las
..-<
el
una
en la Composicin
por
con que
mostrar
rn diagonales
(Lmina 13).
compuesto
pticos
de vista
sola cara si se lo capta de frente, en un ataque de 90', con lo que resultar

imagen chata y sin perspectiva
(Lmina 12).
Todo cubo puede ofrecer
.
del punto
los efectos
otras palabras, tiende a unirse en el infinito

"punto de fuga comn (Lmina 1O-A).
85
d$1 horizonte
(1//
__ ~
Lmina
13
tridimensional
11
86
EL MOVIMIENTO
EN EL MONTAJE
En todo tipo de lneas paralelas, sean senderos, verjas, arboledas, postes, pi

lastras en balaustrada, muros exteriores
e interiores, muebles, etc., el sentido
composicional del cinematografista
debe estar al acecho de la diagonal
pectiva (lminas 14-A, 14B, 14-C).
lmina
CAPITULO QUINTO
en pers
COMPOSICION SOBRE EL SER HUMANO
14A
El ser humano ser siempre el, tema de mayor importancia

lo ha sido para la Pintura y la Escultura.
El cuerpo
humano, regido
por cnones de belleza
para el Cine, como
que los griegos
133
analizaron
y sistematizaron,
es por s mismo una Composicin. De all que muchas obras
de Pintura y aun de Escultura hayan centrado la figura humana cuando se encono
traba solitaria, sin temor a la simetra.
Sin embargo,
lmina
14 B
la inmensa
mayora
de los creadores
que adopta cualquier

miembros abandonan
persona en estado de bienestar y confianza, cuando los

la 'igidez simtrica de un estado de alerta, sino tambin
prque
las posiciones
dismiles
laxitud
dar al' cuerpo
asimtrica;
expresar
no ,slo por aquella
prefirieron
humano una posicin
de ambos lados del cuerpo
amable e indefensa
son necesarias
para
fuerza y movimiento.
El rostro
El Close-up
adquiere para el Cine una importancia

es como la quintaesencia
del film
un film con seres humanos que careciera

toda comunicacin.
mayor que en ningn otro arte
humano.
de acercamientps
Nada podra
a la fuente
justificar
misma de
El juego de planos entre los rostros de diversos personajes es, en Cine, un

asunto delicado y uno de los aspectos de Composicin ms dificiles.
Este libro
relega a la Materia 11 su estudio ms detallado.
La magnitud, en constante variacin, con que aparece el ser humano en pantalla,
ha llevado a la adopcin de una serie de trminos que se refieren, casi todos,
,.~
al cuerpo humano. Comencemos por conocer esta Escala de Planos, tal como la
usaremos en las diversas Materias de este libro.
llmina
14 C
134
83
El
MOVIMIENTO
~N
EL MONTAJE
ESCA'-A DE PLANOS
ESCALA DE PLANOS
135
La Escala de Pianos, su nomenc!atura

dava muy arbitraria.
Se puede afirmar
y sus diversas
interpretaciones,
es to-
que cada grupo de cinematografistas
L.S.
Longshot
136
Plano de Conjunto
adop-
y en sus traducciones.
M.L.S.
Tampoco se pretende
personas
fijar
de pie, sentadas,
Adems,
,\
precisa,
Medium-long-shot
Medio Conjunto
lmites
estrictos
acostadas,
lo que hace terico
a lo que abarca cada plano. Como
e impracticable
el
intento
estn referidos
de fijar
M.S.
Mediumshot
Plano Medio
en que se est realizando
una accin.
una Escala
corta
en cada caso al asunto,
Podr ser una habitacin
Las personas
sus
piernas
generalmente
sobre las rodillas. En
Francia
peque-
e Italia
a, como podr ser un enorme saln de baile; un chalet y jardn, como un paisaje
lo
con montaas
Americano .
y lago. Igualmente
si se dice "Close-up'
se referir
al rostro
hu-
mano completo. como tambin se lo usar para sealar una pieza mecnica de
una gran mquina. En algunos pases se tiende a reservar los planos .Close-up.
solamente
objetos.
rostros.
En Hollywood
se usa para cualquier
detalle,
aunque
M.e.U.
sean
En la realidad, cuando se est rodando un film, el mbito de cada plano viene

sugerido aproximadamente
en el Guin Tcnico. El ajuste preciso lo .determina el
MediumClose-up
Medio Primer Plano
Nos atendremos
a la terminologa
es la ms conocida
en la mayora
de los casos,
norteamericana,
en el mundo entero.
una mera traduccin
los
no por ser la mejor,
sino
trminos
son.
explicatoria.
en espaol
C.U.
B.C.U.
De cintura
se
"Plano
a cabe-
Close-up
Primer
Plano
Big-Close-up
Gran Primer Plano
De pecho (o de
hombros) a cabeza.
Parte
del
rostro;
generalmente desde
frente a barbilla.
Sera pretencioso
tratar de fijor trminos en castellano, cuando cada pas de lengua hispana

traducciones o' c:daptaciones verbales a su gusto.
llama
za.
Director Artstico,
con el Director de Fotografa y Cameraman, una vez que se
establece una escena y se mira a los actores a travs del visor.
porque
no
caben de cuerpo
entero.
El plano
a la accin, a los personajes, a los objetos y a los escenarios de que trata cada
'film en particular. Por ejemplo, .L.S.' significa un ngulo que capta el escenario
completo
siempre
de cuerpo entero.
etc.
es el hecho de que los trminos
am-
Angula amplio, pero

menor al total. las
personas
en lengua inglesa.
lo ensea el oficio, sera poco prctico hacer una extensa y complicada gama,
diversa para planos sobre personas, animales, cosas o escenarios; 'diversa para
biente.
La que usaremos aqu es ciertamente

aceptada en el mundo entero, pero,
sin duda, con pequeos cambios entre USA e Inglaterra. Ambos pases dominaron
con su terminologa
El ngulo de cl:mara abarca todo el

escenario
ta sus propios trminos. Los que se inician en el oficio sienten enojo por esta
vaguedad de los trminos, sobre todo cuando tratan de comparar entre s las
Escalas de Planos que aparecen en tratados manuales, en una lengua o en otra,
en la lengua original
89
usa
L os
norteamerica-
nos suelen llamado

.Chocker-Close-up.,
y los britnicos
treme C.U.>,
, ~l
Two-shot
EJ(-
Dos personas
en
planos cercanos:
M.S., C.U.
Three-shot
Tres persa n a s en
cuadro. Idem.
'[
11
90
91
1. Fuente de luz principal. Cuando un sujeto ha sido filmado en exteriores,

bajo la luz del sol, la direccin del sol debe mantenerse. Esto significa que si un
POSICIONES DEL ROSTRO QUIETO
137
Un personaje
medio-espaldas.
puede estar de frente, de tres cuartos, o de perfil;
Como se comprender
fcilmente,
existirn
infinitas
posiciones
de espaldas o
intermedias
que
r.:J merecen especificacin. Sera intil intentarlo, porque se tiende a no usar posiciones poco definidas, por las razones que explicaremos de inmediato.
Un rostro
cmara.
frente,
DE FRENTE. podr
Podr estar
porque
Un rostro
estar mirando
levemente
girado
al lente
a derecha
o fuera
del lente de la
o a izquierda.
Se lo llama de
ambos ojos y ambos lados de la cara aparecen

en TRES-CUARTOS
( 45 grados)
pleto y parte del otro lado. Su mejor apariencia,
muestra
casi
enteros.
un lado del rostro
com-
o sea el grado de giro que deba
adaptarse corno el mejor, depender de la conformacin -fsica del actor que posa,
ms concretamente, de la altura' de su nariz. Porque el TRES-CUARTOS debe siempre dejar ver ambos ojos. Si la nariz alcanza a cubrir el ojo ms alejado, el efecto
es incmodo y poco esttico.
Cuando se trata
corno es lgico,
quiebre
en total
"stiIH,
quietud,
en escenas
se procurar
la lnea del pmulo, vale decir, no sobresalga
Si no se renen
a los perfiles,
respecto
perfiles.]
138
de rostros
en fotografa
estas condiciones
bsicas,
al Eje ptico
del lente.
sobre la mejilla
es preferible
donde slo aparece un lado del rostro,

(Vase el prrafo
de poca accin
(y,
que la punta de la nariz no

saltar
opuesta.
de inmediato
personaje est frente a la puerta de su casa y en la primera toma la luz solar

proyecta sombras hacia el lado derecho, no podr aparecer en la toma siguiente
con sombras al lado izquierdo (si el sujeto no ha girado en su misma accin).
Esto que parece "perogrullezcon
es mucho ms comn de lo que se pudiese pensar, por la simple razn de que .en terreno. durante la filmacin pueden fcilmente pasar varias horas y aun d las, entre una toma y la siguiente. Pinsese que
este escollo es ms frecuente cuando se filman planos opuestos de un personaje
y su interlocutor;
donde, como es lgico, las sombras debern caer a diverso
lado para cada uno de los dos dialogantes que se miran de frente.
La luz principal o luz base (MAIN-L1GHT) debe ser cuidadosamente mantenida
'en un interior,
Dentro
al uso de
donde se ha determinado
de una habitacin,
se supone
previamente
una fuente real.
si es de dia y aparece en la escena un ventanal,
que la luz base deber
venir
siempre
desde
el ventanal.
Si es de
noche y aparece una lmpara que determina direccin obligada, los diversos pianos debern conservar esa direccin real de la luz-base sobre los rostros. Como
es fcil comprenderlo,
la fiel conservacin
tar ms al espectador
con respecto
najes dentro
dado el ngulo de 90 con

233 con respecto
ayudar a orien-
o ubicaciones
de los perso-
de la escena.
las fuentes
importancia
de esta direccin-real
a las posiciones
de luz-relleno
en el trabajo
(FILl-IN
lIGHT)
del lIuminador,
que suavizan
sombras,
de enorme
Es evidente
que
una materia
tan
importante
y un Director
corno sta deber
de Fotografa.
ser tratada
Aqu slo hemos inten-
tado exponer la terminologa

bsica y dos o tres normas que no pueden ser
ignoradas por un Compaginador en el momento de elegir en Moviola una actitud
u otra, una pose u otra ligeramente
nuo entre las tomas y re-tomas
terminacin.
cambiadas,
tal como se ofrecern
( 84, 421) que se depositan
de conti-
ante su propia de-
vez que tambin
en la realidad
141
por su calidad de medios tonos-relieve,
por brillos en los ojos, por correcta impresin de zonas bajas en la emulsin
da en cmara, etc., no tienen importancia direccional para el Compaginador,
a fondo por un Cameraman
140
cambian
segn los objetos
reflectantes
usatoda
de cual-
quier escenario.
2.
High-!<ey y Low-Key. Ahora
minacin
Una escena
fuente-real
bien, todo
que se haya determinado

de Comedia
generalmente
de luz es descuidada
lo dicho depende
para todo
un film
adopta un estilo
y se procura un brillo
del estilo
de i1u-
o para una escena
142
dada.
donde la
de H/GH-KEY,
parejo y agradable,
repar-
tido por igual en todas direcciones

y evitando as regiones obscuras o lados
sombreados. Una oficina moderna, donde se supone buena iluminacin, igual que
139
FUNTES DE ILUMINACION
un saln de baile o un comedor
Otro factor decisivo en la buena Composicin es la Iluminacin.

Imposibilitados
de entrar aqu ni siquiera al umbral de la extensa y difcil tcnica y arte de la Iluminacin, sobre la cual se han escrito numerosas obras.
fera
sealaremos
solamente
los mnimos
conocimientos
que
debe
poseer
un Com-
paginador.
En el armado de tornas sobre
Continuidad
accin de un sujeto es captada en diversas

presentarse
dificultades
ginador.
de Accin,
vale decir,
planos y diversas
cuando la
angulaciones,
tener
en cuenta los siguientes
en cambio,
del momento,
donde se cuida de modo especial
llevar
preferentemente
un estilo
la atms-
LOW-J<EY,
143
con
una luz-base determinada y sombras pronunciadas. Tal estilo podr ir desde la

escena realstica hasta la escena fantstica o de terror, donde las luces-bases
podrn colocarse en sitios
tro de Frankenstein.
irreal es, aunque fuere
Esta atmsfera
psicolgica
dos de un lIuminador
desde abajo corno en todo
jfl jl"
de una escena es lino de los trabajos
y se la llama el "MOOD.
Pues bien, el Compaginador

medio de una escena, pudiese
criterios:
:~ 1'{1)
psicolgica
suelen adoptar un High-Key.
ros-
puede
una discontinuidad
en la iluminacin
(por causa de impericia o de
insalvables durante la filmacin)
que ofrezca un dilema al Compa-
Para ello es necesario
la escena dramtica,
de gran hotel,
ms delica-
de una fotografa.
estar atento a que ninguna toma intercalada en

estorbar la continuidad del MOOD y la continui-
144
92
El MOVIMIENTO EN EL MONTAJE
dad de una fuente-base

tomas.
En la aplicacin
paginador
deber
que ha sido claramente
determinada
por el resto de las

CAPITULO SEXTO
de los criterios
sobre la iluminacin
de diversas tomas, el Com-
COlVlPOSICION
estar muy seguro de lo que l juzga como incorrecto.
EN MOVIMIENTO
Ante todo, no eliminar jams una toma sin cerciorarse de que el defecto notado o la discontinuidad del mood no se debe ms bien a las diversas series de
copia
de trabajo
(Copin:
420)
fechas y bajo diversas condiciones

Para esto atender al Contraste
que pudiesen
haberse
realizado
en distintas
de Laboratorio.
de la copia. Porque un mismo negativo,
o sea,
una serie de tomas con idntica iluminacin y con un negativo de filmacin parejo. pueden dar copias de muy diverso contraste segn el tratamiento a que se
haya sometido el material Positivo ( 423).
El ltimo recurso, en muchos casos, ser consultar
grafa,
frente
al Negativo
con el Director
de Foto-
Original.
BACKGROUND
145
Todo sujeto
destacado.
principal
de una toma, sea objeto
Lo que ms influye
inerte o persona, debe aparecer
en esto es su separacin
del fondo o background.
Cualquier objeto o persona que aparezca detrs del sujeto principal, sobrepuesto
o mordiendo parcialmente su contorno, es peligroso. Podr ser un cuadro colgado
en la pared, un florero, una lmpara, un mueble u otra persona. Naturalmente, toda
falla en este aspecto
es irremediable
una vez filmada
la escena. Al Compaginador
no le quedar otro camino que suprimir el plano. suplirlo

fin, con el Director si es necesario filmarlo de nuevo.
146
Los recursos
L
torno
de la filmacin
Desplazar
objetos
del sujeto
principal.
para evitar
y personas
2.
Diluir
3.
Filmar con diafragmas
estos
escollos
por otro. o discutir,
por
del Background
son:
para destacar
el con-
que reduzcan
Este ltimo
recurso
es el ms empleado
da, sino tambin por su claro efecto

que muchos Directores de Fotografa
al mnimum
la profun-
y as los fondos, por abiga-
en Cine, no slo por la razn indica-
de profundidad tridimensional.
Es por esto
iluminan siempre para un diafragma deter-
minado (f. 2.8, por ejemplo) y lo mantienen mientras una toma especial no exija
otro mtodo_ Aun en exteriores
siguen usando, a pleno sol, el f. 2.8, disminuyendo la exposicin
mediante
el obturador
variable
o filtros
de densidad
neutral.
no es otra cosa que una Composicin

son una permanente
Dinmica.
norma de orientacin
Las leyes dlc-
147
~,~;
para los valores
que presenta cada toma o cada plano. El estudio de la Composicin sa

tremendamente desde el momento en que se comienza a unir dos tomas
porque
brota all una relacin
mica de la Composicin.
Todas las siguientes Materias,
de dos composiciones;
desde la 11 a la V, tratan
nace una din-
este mismo
asunto:
la conjugacin de los movimientos entre un cuadro y el siguiente. Es por esto

que no podramos aadir aqu sino una llamada, que tiene dos finalidades: hacer
tomar
los objetos del fondo con luz ms baja.
didad de Campo y dejen en foco al sujeto principal,

rrados que sean, queden en flou (fuera de foco).
plsticos
complica
en Montaje,
cuanto sea necesario
muy abiertos
El Cine entero
tadas por la Pintura
conciencia
del concepto-composicin
constancia de las lagunas

portante materia.
Si nos queremos
fundirlo
con creacin
que an padece
referir
que nos ocupar en adelante,

el Arte
a fondo al problema
de movimiento,
ritmo,
Cinematogrfico
Composicin-Dinmica
continuidad
y otros
y dejar
en esta im-
(sin con-
conceptos
tradi-
cionales del Cine) deberemos reconocer que anida aqu un asunto muy poco
estudiado por la Esttica del Cine. El campo est todava virgen en varias de sus
parcelas
y cada Creador
A los cinematografistas,
sado casi exclusivamente
de Cine parece buscar soluciones

desde los films
un Montaje
claro
propias.
de 1898 hasta hoy da, les ha intereen cuanto
a Continuidad
de accin,
y un Montaje expresivo en cuanto al contenido temtico. Unos pocos han ensayado, con aislados intentos, un Montaje composicional.
Estos ltimos han sido
ms bien Pintores que Dramaturgos.
Un claro sentido
de la Composicin
esttica,
propia de la Pintura, los ha llevado a conjugar en pantalla la relacin de una com

posicin con la siguiente. Ellos han debido improvisar en un terreno que va ms
all de [as leyes clsicas,
porque el Cine les entreg
una Imagen en movimiento
148
,
94
EL MOVIMIENTO
EN EL MONTAJE
(toma 1) que deba conjugarse

movimiento
(toma 11).
149
con la siguiente
imagen
esttica
o tambin
en
Supongamos el siguiente caso: una toma muestra una composicin

con una
vigorosa diagonal, cuyo trazo recorre la pantalla desde el ngulo superior dere~
cho, hasta el Punto Fuerte C ( 131). Tal diseo da paso, por corte directo,
toma siguiente
que contiene
otra fuerte
diagonal
desde ngulo superior
a la
izquierdo
a Punto Fuerte O, El efecto fsico sobre la retina del espectador, durante la primera fraccin de segundo, ser un cruce de ambas diagonales, la Percepcin indefectible
de una X, cuyo valor composicional
puede ser discutible.
complica ms si se trata de movimientos

en una direccin
neos a la direccin contraria; y !lega a un extremo crtico
problema luminosidad, el problema del color.
150
Otro tema relacionado con la Composicin

Cuadro ( 82, 159, 231).
Nos atreveramos
a afirmar
ralidad de los cinematografistas.
justificacin
es lo que concierne
a la Zona de
que este asunto ha sido descuidado por la geneEn films de indiscutible calidad artstica se echa
de pasos entre una toma y otra, saltos
de menos en un sinnmero
no tendran
El asunto se
y cambios instantcuando se suma, al
en un estilo
depurado.
Al espectador
de zona que
se lo ha llevado
poco a poco a "adivinar". a leer rpidamente el significado de verdaderos acertijos

en cuanto a la identificacin
de los sujetos en pantalla. Es como si ensesemos
a un grupo de escolares
cablegrfico.
Cuando
a leer y a escribir
esto tiene
sin artculos;
alguna utilidad,
lo hace porque as se le ocurri
a alguien.
sin hacer conciencia.
resulta
el mtodo
El Cine es un lenguaje.
algo as como en estilo
se justifica
intentarlo;
ilgico
y sin sentido.
Se lo podr estilizar,
enriquecer
circunstancia
lo requiere; pero no ser razonable mantenerlo
porque el pblico destinatario no conoce otro mejor.
El salto
de un mismo
reglamentado
sujeto
en el Montaje.
a cualquier
No existen
confesar que es ste otro campo virgen

lo estudien y practiquen.
Las normas prcticas
que selialaremos
regin
normas
o desfigurar
pobre,
en la Materia
no est an
al respecto
que espera tratadistas
si una
simplemente
de la pantalla
claras
y debemos
o escuelas
que
11 ( 159, 231) sobre la
Zona de Cuadro, son demasiado someras como para contrarrestar

sintaxis definitiva en la gramtica flmica.
151
pero si se
en alguna regin, y luego se propag
la falta de una
MATERIA
Estas confesiones sobre lagunas en nuestro estudio, nos parecen fecundas si

logran estimular iniciativas en los alumnos de Cine que tienen vocacin de inves-
POSICIONES
tigadores. Estamos convencidos de que todo buen maestro es aquel que no solamente goza de ver crecer a sus diSCpulos, sino que les dicta un sistema con la
DE CAMARA
sincera
esperanza
su propio
eternas
La creacin
de la belleza;
que cada artista

riencias
de que cada uno de sus oyentes
sistema.
por otra parte,
llega, al fina("de
ncomunicables,
artstica
llegue algn da a formarse
obedece, sin duda. a principios

cada obra es algo tan ntimo
una larga carrera, a formar
que constituyen
y leyes
y personal,
un acervo de expe-
algo as como su propio
sistema.
1I
CAPITULO
ANALiSIS
Partiendo
talla
GENERAL Y FUNDAMENTOS
del hecho de que el Cine es Montaje y de que presentar
una accin
tomas, es fcil
con respecto
PRIMERO
aparentemente
comprender
que durante
a un personaje
rrido, con respecto
continuada,
sin o tamao en el plano)
la filmacin,
(con respecto
a la direccin
pero artesanalmente
est determinada
no puede ser colocada
que tal sitio posea buenas condiciones
por las
la escena.
en cualquier
de luz, de belleza plstica,
para el desenvolvimiento
de la accin dramtica,
ple con los requisitos de una correcta sintaxis
anteriores
permisible
de reco-
a su dimen-
por las tomas adyacentes,
que componen
sitio,
Aun-
de comodidad
podr ser elegido si no cumrespecto el los planos o tomas
110
y posteriores. Se trata, por lo tanto, de leyes que sealan la regin

y la regin prohibida donde situar cmara, en la secuencia o serie
encadenada de tomas que componen el espectculo
flmico.
Como se trata de un encadenamien!"o de ;:osicior.es,
,,,01
que !a .)ecci5n
de un
punto de 'lista determina los otros puntos de vista, se comprender la importancia de elegir y determinar la llamada Direccin General de Filmacin, que es la
posicin bsica de la Cmara, o punto de vista general que ubicar
siciones, :os otros ,novimientcs
:a accin total.
E;qJlicar por escrito
o Jara un :naestro
visuales:
152
en
de la cmara,
o direccin
y nivel de su mirada y con respecto
tomas del mismo sujeto o de otros sujetos

La cmara, por consiguiente,
la colocacin
a su movimiento
en pan-
fraccionada
y mil'sc!as, captados en los diversos
este asunto
GS
de cinematografa,
son experier.cias
sensibles
la tarea
ms ingrata
:_os fenmenos
que se ,mscitan
:)era aquellos
las otras pomomentos
pa'a un ',rataciista
de que se trata
sobre
yeccin,
s61c :teiigibies
principio,
anal!zanc:c films o ensayando con su propia cmara.
de
aqu son
la pantalla
que 'Jonstatal1 ':lxperimentairnent3
de
PI"O-
'J2da
''S3
''1
98
154
Son pocos los tratadistas

Cmara. Pionero
POSICIONES DE CAMARA
que han logrado explicar
de este intento
por libro las Posiciones
es el ruso Len Kuleshov.
los de su Tratado de la Realizacin
Cinematogrfica
de una Direccin General de Filmacin,

muy escasas normas prcticas.
En 1953, Karel Reisz, de la escuela
procura establecer
23,
de
En algunos captu-
pero con muy poca claridad
tiene
del norteamericano
2S
el mrito
de ser el primer
riencia
como Cameraman
documentalista
Joseph
tratado
del ao
profesional
de Fotografa
155
de que su estudio
Sealaremos
dos aspectos
ser altamente
y ejemplariza
dad y habilidad creativa

ZONA de cuadro.
desti-
citas a la obra de Mascelli,

para los iniciados
ofrece a la percepcin
en el
DEL
9. MS.
10. MS.
que llama en la mesita,
junto a su
sensibili-
del movimiento
y la
basan casi todas las leyes del Montaje
Basilio marca un nmero en el telfono de su oficina

el fono exclamando con disgusto: ocupado!
11. CU.
12. MCU.
y, por con-
14. MS.
Basilio se acerca a su automvil, estacionado

sube nervioso y parte rpidamente.
Carolina:
cuelga
en calle cntrica,
Te espero, cario. Cuelga el fono y vuelve al bao.
Antonio, a.n mirando el fono, lo deja lentamente

telefnico y enciende un cigarrillo.
sobre el aparato
El automvil de Basilio viene por una avenida, dobla una esquina

y se detiene frente a su casa.
Basilio se baja, echa una mirada a los autos estacionados
dirige al porch de su casa, sacando llave.
y se
Desde adentro, puerta se abre y Basilia entra con cierto sigilo.

Carolina, sentada frente al espejo tocador del dormitorio. Atiende
al ruido de la puerta de calle al cerrarse. Sigue
Pies de Basilio subiendo la escala.

Carolina se retoca la cara alegre al escuchar
las pisadas.
Basilio llega frente a la puerta

la mano en picaporte.
del dormitorio
y se detiene con
Carolina detiene su maquillaje.

Abre, Cario; pasa!. ..
Mira
y exclama:
hacia la puerta
Pero su ltima palabra es interrumpida
MOVIMIENTO
Antonio, sentado en el living de su casa, escucha por su telfono,

asiente y sonrie.
momentneamente
acicalndose.
del especta
en la imaginacin,
la OIRECCION
con-
de las Posiciones de Cmara.
DIRECCION
7. MLS.
profesional
13. MS.
En estos dos trminos se

siguiente.
5. MS.
8. MS.
en todo momento
del cinematografista:
4. MLS.
6. MCU.
y una extensa expe-
en la produccin
provechoso
que la pantalla
doro y que deben estar presentes
3. MCU.
1965. Esta obra
que seala con precisin
de Hollywood.
Es por estas razones que haremos continuas
vencidos
cine.
mente y acude al telfono,

cama.
inglesa, en seco 3, cap. 14
Mascelli,
en la cinematografa
y Director
con una sbana, sale del bao apresurada.
2, i\1JCU.
con diagramas y fotografas el vasto campo del .Camera Setting .

Joseph Mascelli junta dos raras condiciones: un claro sentido didctico
nado a los que se inician
Carolina, cubrindose
de su libro Film Editing"

logra definir ciertos principios al alcance de los noprofesionales que sealan ya una gua prctica para ubicar la cmara.
El ltimo y ms completo tratado sobre esta materia es Tha five C's of thfJ
Cinematography
157
1. MS.
la base
didctica
99
EJEMPLO:
por el telfono.
Mientras
ella se levanta y va hacia la cama. grita:
156
Damos por asentado, como un axioma,

pre la meta de toda la expresin
revestido de muy diversas formas
Para lograr el dominio de estas formas

una cosa es reproducir
el movimiento
y otra cosa es crear un movimiento

la realidad.
Llamamos
movimiento
que el MOVIMIENTO
debe ser siem
cinematogrfica.
Este movimiento
en el rectngulo de la pantalla.
debemos comenzar
real de sujetos
15. MCU.
por distinguir
que
que van de un sitio a otro,
en panta!!a que quiz no exista como tal en
intencional
a cualquier
tipo
de relacin
que se crea
entre un sujeto y un punto dado; entre un sujeto y otro sujeto.

Es necesaria esta divisin para comprender, ms adelante, l significado
muchas direcciones
miradas.
de difcil
manejo;
Supongamos una secuencia dramtica,

tomas. Para imaginar
especialmente
las que se refieren
vase lmina
23 ( 164).
} Editorial Futuro, S.~. L, Buenos Aires, 1947. Traducido pOI' Uuba V. de Klimovsk-y.
" Forrar. Strau9 and Cudahy, New York, 1955.
W. Qnd J. Mackay and Co . Ltd., Chatham, Gl'eat Brllaln.
" Clno/Gl'llfic I'ubllcutlons 1965, Hollywood, California.
MS.
17. MS.
iAlL..
(escucha).
Eres Anton ... ?
La puerta se abre. Basilio da un paso adentro.

Carolina se vuelve bruscamente
en la mano.
hacia la puerta, an con el fono
18. MCU.
CU.
a las
Carolina:
16. MCU.
da
diseada por un guin Tcnico, en veinte
mejor su escenografa,
Pasa, Amor; la puerta est sin llave! Se tira sobre la cama para
alcanzar el fono, en la mesita del otro lado.
puede estar
Basilio mordindose,
conversacin.
tranquilidad
aparente:
Termina:
termina
tu
19. MClJ. Carolina ha soltado el fono sobre la cama: Cario, pasa.

20. MCU. Basilio: Hace cinco aos que dejaste de decirme -Cario-o
Supongamos
ahora que ha sido filmada
esta
la examinamos
mentos.
en cuanto a las Posiciones
de Cmara de algunos
Al comienzo
de esta secuencia
secuencia
hay cinco tomas
y, ya compaginada,
de sus mo-
de los personajes
hablando
158
POSICIONES
100
El
MO)/IMIENTO
EN
El
por telfono. Los dos hombres, Antonio y Basilio, tienen como destinataria
de
su llamada a Carolina. El espectador debe adivinar esta Direccin Intencional (este
Movimiento Intencional) sin necesidad de deducciones a travs de sus parlamentos, sino solamente por las posiciones de los personajes.
Si en t,1 Carolina habla dirigiendo su rostro (aunque mire vagamente o recorra
el ambiente
con sus ojos de un punto a otro) desde izquierda hacia derecha
ser indispensable
que Antonio
a izquierda (~).
Basilio, en t,2, tendr
(en t.3) est en la posicin
igual posicin que Antonio:
y, sin otra explicacin, su exclamacin

tentaba comunicarse con Carolina.
159
ocupado!
opuesta:
(-'>1,
de derecha
de derecha a izquierda (~).

dejar demostrado
que l In-
Juntamente con la direccin del rostro o de la mirada ser necesario

personajes ocupen la Zona de Cuadro que les corresponde.
que los
Imaginemos que la pantalla o el recuadro del visor de la cmara tiene

lnea vertical al centro. Se evitar que su rostro, que juega en referencia
1\
\'
Muchos
es mucho ms importante desde el punto de vista del Movimiento

en el montaje cinematogrfico;
porque en este pequeo vaivn de las
dos zonas, llamadas
"derecha
de cuadro e izquierda
inmediata
del personaje
podr ser descuidado
que se inician
en esta mat'ria se preguntan:
esconde un error de imaginacin
mesa".,y luego aparecer

la proyeccin
ms comn' de lo que se piensa.
en pantalla
pasarn en pantalla de izquierda a derecha

Para aclarar mejor el concepto
entre esa direccin
Llmase Eje Optico

ma, con el centro
de direccin
o cruce
hemos
Direccin
del Movimiento
?artic!o con ei ejemplo
.I
o cruce de diagonales
mo objetivo.
y Zona de Cuadro.
oficina
,~
a su casa, hasta la habitacin donde est Carolina .
Cada vez que BBSino
ses: en
tOI112S
altern2des
vuelva
.,:';GD
;a
a rrparecer en su viaje, 3ea ~n tomas seguidast

3ccij'j
:je C::-}!C;hi& {:::toss~cutti!1g 2CC!Gnes pa
rale:as), deber ir en :gua! direcci;;, :';evando el pmblema a un extremo de claridad sintctica, pociramos asegura' que ia mejor direccin para el viaje de 3aslio en automvil sera de derecha :;; izquierda (+-), r;or ser sttl \[1 direcci5n
adopt:;,da 2il la conversacin
telefnica.
la lnea recta
del fotogra-
del paisaje real abarcado por ese mis-
de Uiia conve's;;:cin telef'
:j ahcl"a pasamos al fvlovimiento

reai, al ir de un sitio <2 otro, !a nOlTii3 vendd, ;] sel' ess: la misma. Tomemcs C0l110 ejemplo el viaje de 8asilio desde su
'IGO
{<-l.
nos falta conocer
de cmara)
de la
de un recorrido
del rectngulo
nica, donde p8l'ece~f;;: ,!ns ir,eal la posicin relativa de dos interlocutores.

Pero
est comprobado, [:01' toda daze de estios y tcnicas, que si se descuida esta
norma los interlocutores
no parecen tan claramente comunicados entre s.
o de derecha a izquierda
de diagonales
no :1a hecho otra cosa que traer el sujeto de la derecha
a estos dos factores:
a la casa?
en quien se la formula, pero
(o simplemente
un pequeo desplazamiento hacia la zona derecha o la zona izquierda, ser el

nico medio para seialar instantneamente
la identificacin
del personaje.
Las normas sobre Posiciones de Cm8ra atender!n de modo constante 'f funIntencionalmente
es
y el Eje Optico del lente de cmara.
de un objetivo
que une el centro
(~)
de cuadro, radica el se-
que ocupa el asiento
-Cmo
verifica la accin. Es la cmara la que deber ponerse a un lado u otro de este

recorrido. Con este solo cambio de Posicin de Cmara, el personaje o el vehiculo
que cae en pantalla. No olvide
su interlocutor
razn prc-
No es el viaje real el que se cambia en su
hf1cia, el frente del espectador y luego traer el sujeto de la izquierda al mismo

frente del espectador. Corno es fcil deducir, un pequeo cambio difel'enciante,
damental
101
direcci?n. Basilio debe subir a su automvil, debe recorrer las calles y debe estacionarse frente a su casa en la misma direccin que lo exige la ciudad donde se
mas que la pantalla es siempre la misma y ocupa el mismo espacio fijo frente
al espectador; por lo tanto; al mostrar un sujeto que est a la derecha de una
izquierda,
por cualquier
real que debe hacer Basilio desde su oficina
Esta pregunta
imaginaria
o meramente
alumnos
es el recorrido
otro rostro, quede centrado. Vale decir, se evitar que la lnea de su nariz coincida con la lnea media del cuadro.
creto de la identificacin
CAMARA
posible determinar la direccin de un viaje' por razones de Montaje o de referencia a una escena anterior, cuando la mejor pauta, en la mayora de los casos,
la relacin
Esta norma, que es obvia desde el punto de vista composicional
Sin embargo, tal preciosismo

tica.
una
con
fotogrfico,
Intencional
DE
MONTAJE
lmina 15
161
'102
l'
El
MOVIMIENTO
EN El
4.
Cuando un personaje
centrado
en el cuadro
mira
al objetivo,
Una toma en que entra
:1
I
I
Nada ms prctico
para disear
en planta, esquematizando
necesario, puede dibujarse
ngulo del lente.
As tendremos:
1.
la Direccin
de Movimientos
cmara, ngulo del lente y recorrido

el Eje Optico
que el dibujo
del sujeto. Si es
que, por. lo dems, es la bisectriz
del
Lmina 19
Una toma donde el personaje camina de frente
hacia cmara
(Head-on shot):
5.
O
Lmina
2.
~~.~
rl}. ~~w
por el Eje Optico.
162
por zquierda y sigue Tail-away:
prcticamente
est haciendo coincidir la lnea de su mirada con el Eje Optico. Igualmente, cuando un personaje centrado en el cuadro viene caminando de frente hacia la cmara, hace su recorrido
103
MONTAJE
Una toma en que el personaje
recorre
el cuadro de izq. a der., aumentando
su tamao a medida que se acerca por venir casi de frente:
16
Una toma donde se aleja sobre el mismo
Eje Optico
(Tailaway
shot):
Lmina 20
6.
Una toma en que el personaje

perpendicular
3.
al Eje Optico
cruza el cuadro
(Cross-screen):
Una toma donde viene Headon y sale de cuadro por derecha:
---O
lmina
18
Lmina 21
de izq. a der.
(-+),
o sea
EL MOVIMIENTO
104
1.
Una toma
mantiene
EN
EL MONTAJE
POSICIONES
en que el personaje
la direccin
no entra
de izq. a der.
a cuadro
n alcanza a salir,
pero
(-7):
Camlina
aparece
en t.i0
frente
al espejo
de su tocador.
de cuadro
(~);
mientras,
nido ante la puerta mirando
Basilio
hacia derecha
a
hablamos
de la necesidad
de izquierda
a derecha
de mantener
una direccin
(-7), nos referimos
avanza escaiera
163
Volviendo
mos colocar
locador
\@]
recorrido
como muestra
que
el dia
\J
~.
a nuestro
Guin Tcnico, en las tomas
cmara en infinitas
ubicaciones,
del Viaje de Basilio
con tal
que siempre
podre-
muestren
al
lmina
personaje o al vehculo movindose en direccin derecha izquierda (~), si as

la determinamos desde el comienzo. Adems podremos aadir tomas Head-on Y
Tail-away
(sobre Eje Optico),
pues est admitido
que, siendo neutras
o hacia izquierda (~).

Por ahora bstenos saber que el viaje mismo constituye
miento
Si analizamos
el Eje de todo movi-
(Tail-away]
rior.
la llegada
al espejo,
debern ser cuidadosamente
164
Obsrvese
de Basilio
a la puerta
los movimientos
del dormitorio
Y la posicin
de ella hacia la cama Y el telfono
diagramados,
Supongamos que el dormitorio
que cualquiera
de las tres
puede ser la mejor solucin
Pues Basilio
izquierda
cambio
(~).
viaj
en automvil
II I
l<:ll.J:I:;'lllH--~
i '
apareci as en la t.2:
1,
''\
>.>
11
t
,1
!
i
I
!
del viaje
con una escenografa

espacio.
sobre
~-~I
'
Adems
ante-
derecha
qu exige
Basilio
llega
i~
11'
l'I
~
IDI
L
~
cama
",
'~
~~o~
lmina 23
,/l
I'
I'
li, r
I111
li_
r
a Angulaciones
Llegamos
personajes
Simtricas
as al enfoque
el sealado en el diagrama. Con esa po
la posicin
de Cmaras
Corres-
sobre Basilio Y. Carolina.
indispensable
en mutuo movimiento
son
a la puerta cerrada, queda mirando hacia derecha,
aunque l aparezca de ,espaldas.

Slo en la t.16 se establece definitivamente
pondientes
Y geogrficamente
ms claro de dos
intencional. Basilio a la izquierda Y Carolina
la derecha. Para el espectador, esta lnea viene sugerida desde la t.1 O en que
Carolina, al escuchar el ruido de la puerta, gir instintivamente
la cabeza hacia
la. izquierda (-).
Cuando Carolina se avalanza al telfono en t.i4, queda de espaldas a la cmara Y a la puerta. Es posible que el Director prefiera tomarla tambin desde sus
:I@/I
pies en t.15. Ella no mira hacia la puerta. Sin embargo, el espectador

"
El trmino
Cinematography
-Acllon
(154).
Axis.
es usado
1GS
La cmara a-11
a su casa con direccin
pues la cmara no tiene
La t.13 parece no tener sino un sitio:
t~~0r
'LJ
correctas.
a la puerta y crea de inmediato una relacin con Carolina. Ambos personajes

los extremos de una lnea imaginaria (Action Axis) 26.
------------I~
----, --, ---:-:l~
rTr:- i
de cmara para t. 'l,
para cambiar la direccin
y entr
Pero ahora nos hemos encontrado
en la direccin,
sicin de cmara, Basilio, frente
========
posiciones
los pies de Basilio subiendo la escalera, son igualmente
en pantalla.
de Carolina frente
24
en su di-
reccin, pueden mezclarse en cualquier tipo de viaje, vaya ste hacia derecha (-7)
=\
.~I
arriba y queda dete-
[ID
1\
".
Ser indispensable
de recorrido,
a cualquier
cruce el Eje Optico, aunque sea en un ngulo tan estrecho

grama 7.
'.
105
(-7).
Cuando
CAMARA
que la cmara la capte por sobre su lado izquierdo. Slo as, cuando Carolina
d seales de escuchar los ruidos y vuelva la mirda hacia la puerta, mirar hacia
izquierda
por ejemplo
DE
por
primera
vez
por
Joseph
Mascelli
en
"Tlle
adivina que
Five
C's
01
166
I
I
rn
\
>,
'1
:
:11
11,
iI
11
1'11
'[I
167
EL MOVIMIENTO
106
POSICIONES
EL MONTAJE
ella da su espalda a Basilio, por el mero hecho de que la cmara es colocada en
cada mirada se acarca ms al Eje aptico
angulacin
Basilio.
duciendo
simtrica-correspondiente
(opposing-shots)
con respecto
a la t.16 da
ms en la intimidad
DE
CAMARA
del Lente, el espectador
de aquel confrontamiento
Hemos llegado a tomas casi subjetivas.
Vemoslo
,:
EN
107
se va intro
de los dos personajes.
a las llamadas
Punto de Vista
(Polnt of
View o p.a.v., en el lenguaje Hollywoodense). Sin embargo, en ninguna de tales

posiciones de cmara se ha traspasado el Eje de Accin. En todas ellas Carolina
en planta:
:,
mira a izquierda
(aunque sea levemente
ra); y en las correspondientes.

sonajes levemente desplazados
a la izquierda
del objetivo
de la cma-
Basilio mira levemente a la derecha. Ambos

hacia sus respectivas Zonas.
Es de esperar que el lector
no someta a un anlisis
este ejemplo
per-
de Guin
168
Tcnico para lograr una especie de patrn universal. Las frmulas correctas para
filmar esta secuencia de veinte tomas, son tantas cuantos cinematografistas
se
pusieran a la tarea.
No se tome el ejemplo como un conjunto de normas exclusivas, sino solamente como un camino entre muchos. Su finalidad es introducir al lector en el
significado
y Zonas.
de los principios
y las leyes que rigen una buena sintaxis
Bastara pensar en otra escenografa,
en una escalera
rio de otra disposicin, para imaginar un diverso

entre Basilio y Carolina.
Lo importante
lmina 25
aqu es formar
diversa,
planteamiento
una clara conciencia
de Direccin
en un dormIto-
del Eje de Accin
de la necesidad
de esta-
blecer tal Eje. Desde el momento en que se decide a qu lado del Eje se colocarn las cmaras en cada toma, se ha decidido la Direccin General (Established
Direction)
y con ella queda establecido
si Basilio
quedar a la derecha
o a la
izquierda en el juego total de los planos.

El Eje de Accin
Ejes apticos
Basilio~Carolina
forma
ngulos
(a ya')
simtricos
con los
La mayora
de cmaras 15 y 16:
de estos principios
o leyes de las Posiciones
de Cmara exaspe-
ran al principiante, por parecer demasiado convencionales.

La verdad es que desde un punto de vista profano, son ms convencin
necesidad
ontolgica.
mente esttico,
Sin embargo.
debemos admitir
basa en signos convencionales.
desde un punto
Lmina 26
esta sola "convencin
del lenguaje
flmico
medio de espaldas, sienta que Basilio
puerta. En t.16 se confirma
har que el espectador,
este presentimiento.
As, desde la toma 16 hasta la 20, no haremos otra cosa que estrechar
vez ms los planos y las angulaciones
dramtica.
:
A medida
al ver
est detrs, a punto de abrir la
que los rostros
simtricas,
junto
con culminar
cada
la tensin
se agrandan en pantalla y la direccin
de
que
genuina-
una convencin
del lenguaje flmico
no ha sido reemplazada
principiante
debe aceptar
es que, si se ignora este conjunto
en
de reglas
del juego. y se improvisa despreocupadamente

sobre el teclado del Montaje,
resultado ser un caos inaceptable y sin fundamento en la lgica del arte.
~---
a Carolina
artstico,
que todo el arte. al igual que todo lenguaje, se

Mientras
por otra nueva. sigue siendo necesaria. Lo que todo

esta artesana
de vista
el
169
CAPITULO SEGUNDO
POSiCIONES
DE CAMARA
SOBRE SUJETOS EN MOVIMIENTO
\\'
EL EJE DE ACCION
No se olvide que todas las normas que daremos a continuacin
das a representar
un movimiento
a travs
estn destina-
de varias tomas. Supongamos
que un
sujeto se desplaza de un punto a otro en lnea recta, supongamos que sale de

una casa, atraviesa la calle y entra en la casa del frente y, en lugar de seguir
lmina 27
su ,ecorrido
:ot,,! con una cmara
que gim
(Pan) manteniendo
el sujeto
en cua
dro. desde que sale de la primera puel"ta hasta que entra en !a segunda. lo
hacemos en tres temas diversas: '(,'!: Salida de la primera puerta y prir'\eros pasos
:lacia cmGra. t.2: .Atravesando
la 'calle. t.3: Llegando
3 la puerta
del frente.
Es
170
[rl
110
EL MOVIMIENTO EN El MONTAJE
!I
II:I I
!,
I
Por qu se habla de -semicrculos". cuando de hecho se trata ms bien de

una regin o lado de la accin?
Por de pronto. la direccin del recorrido representado por estas tres, tomas
en pantalla, no es rectilneo. Miremos los recorridos en planta (Lmina 27):
En t.1 el sujeto viene casi de frente a cmara (hacia el espectador), en t.2 el
sujeto atraviesa pantalla a igual distancia del espectador en todo su recorrido,
y en t.3 el sujeto se aleja de cmara para subir la escalera y abrir la puerta,
A pesar de esta aparente confusin de direcciones, estas tres posiciones son
con'estas y todo espectador queda con la seguridad de haber presenciado un via
je rectilneo.
Ciertamente no se trata de un semicrculo determinado. En fa misma Lmina 28

podemos comprobar la existencia de tres semicrculos diversos que cumplen con
la ley, Sin embargo.es necesario afirmar que el concepto de semicrculo tiene una
slida base: las cmaras en posicin correcta sobre ese sujeto en viaje o accin,
no solamente deben estar situadas a -este lado" del Eje, sino tambin deben
tener sus ejes pticos como radio de un semicrculo trazado sobre el Eje, Lmi.
na 29: Cmaras H. I Y J son correctas. Cmara K est a -este lado" del Eje, pero
es incorrecta por no ver la accin de que se trata. o sea. no ser radial sobre
el Eje.
"
i
11
171
111
fcil comprender. que si la cmara adopta una posicin falsa en una sola de estas
tomas. la impresin del recorrido rectilneo se destruir,
al
El simple secreto de estas tres posiciones radica en que todas ellas muestran
sujeto desplazndose hacia la derecha de cuadro.
172
Por lo tanto. deduzcamosde esta prctica que todo viaje rectilneo marca una
lnea que denominamos Eje de Accin,
Pasaron muchos aos antes de que los tratadistas lograran definir la geometra que sealaba, sobre este Eje de Accin, las posiciones correctas o zona permitida de cmara y la zona prohibida, a pesar de no ser ms que el huevo de
Coln.
Fue la prctica de los Cameramen de Hollywood la que descubri la tcnica
del semicrculo, A un lado del Eje de Accin (en' este caso: del recorrido del
sujeto) se poda imaginar un amplio semicrculo o. si se quiere, una infinidad
de semicrculos de diverso radio, sobre los cuales se poda poner cmara sin
temor alguno; este vasto lado del recorrido habra de producir siempre una misma direccin del movimiento del sujeto. En el caso de nuestro dibujo, el sujeto
siempre se movera hacia la derecha.
~ ~
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Lmina 28
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""'(1
Lmina 29
Ms adelante ( 191, 192, 198) veremos la utilidad de esta aclaracin.

Una sola cmara puesta al otro lado del Eje de Accin, aunque no fuere ms
que pocos centimetros ms all, har que el sujeto aparezca desplazndose hacia
la izquierda. y este solo. pequeo error, dar la impresin de un camino de vuelta,
"
Esta ley del semicrculo es tan exacta que carece de excepciones, y tan completa que el semiCrculo se lo puede considerllr en toda su extensin de 180, As.
pues, las cmaras colocadas sobre el mismo Eje de Accin (Lmina 28, E Y A)
tambin resultan correctas, De este modo el sujeto puede avanzar de frente haca
la cmara (headon) o alejarse de espaldas a la cmara (tailaway). sin estorbar
la impresin de continuidad en su viaje rectilneo.
Podramos decir que todas las leyes sobre posiciones de cmara. no consisten
sino en aplicaciones de este principio bsico, Pasemos, pues. a diversas aplica.
ciones sobre el movimiento rectilneo.
173
EL MOVIMIENTO
112
EN
POSICIONES
EL MONTAJE
Es el caso de la Lmina 27, suprimida

lVJOVIIVHENTO
RECTlllNEO
DEL
Si ambas tomas Opuestas
SUJETO
interrumpido
Viaje
174
rectilneo
en tomas
opuestas
podr lIamrselas
Contrarias,
san dos pun-
O""
~
~~----:~
\{fif-
Este mtodo para captar un recorrido
es frecuentemente
versas posibilidades en el montaje.

Comencemos por caer en la cuenta de su fundamento
pel'sona pasa junto a nosotros
posiciones
quietas
extremas
tericamente
la t:I
deber ser cortada
el nmero de fotogramas
que conviene
por cortar al fin de t.1 y al comienzo de t.2. Slo la experi-
o menos fotogramas
mentacin
en movioia
dar al compaginador
Cuando se filma un recorrido

tantneamente
usado por ofrecer
di
real. Toda vez que una
la pauta segura.
en Reverse sl1ots. la cmara no debe saltar ins-
a la nueva direccn.
Menos
an cuando la t.2 est destinada
(Pan)
sobl'e
un sujeto
captr el final de un largo recorrido. Por esta razn es necesario anotar cuidadosamente la distancia entre la cmara y el recorrido con que el sujeto sale de
cuadro en t.1, para observar esa misma distancia (por ejemplo
entrada a cuadm de la toma 2. En Lmina 31, 0=0':
que
pasa, suprimido el momento en que la cmara se mueve.

Sin embargo, esta similitud no es completa, porque en los Reverse shots se
orrece una salida de cuadro en la t:i y una entrada de cuadro en la t.2, que me-
1 metro)
en la
./
y sigue de largo, podemos girar la cabeza despus
de una panormica
in-
por el compaginador cuando an se ve parte del sujeto, pocos fotogramas antes

de desaparecer de cuadro. Y la toma 2 se comenzar con HI sujeto dentro de
cuadro.
que ha pasado, vale decir, despus que sali del campo de nuestra mirada, y
volver a recuperar la visin de su alejamiento.
Desde otro punto de vista, los Reverse shots no son otra cosa que las dos
~)
un viaje rectilneo
dejar. La magnitud del sujeto, que depende de su cercana a cmara en el momento de salir y entrar a cuadl"O, y la velocidad de su movimiento, exigirn ms
Lmina 30
a describir
(como sera el caso de un sujeto que se levanta de un sof y avan-
No se podra determinar
""
113
la t.2 y dejando las Lomas 1 y 3.
estn destinadas
za por la habitacin hasta la puerta que tiene al frente).
(REVERSE SHOTS)
Las tomas Opuestas, que tambin

tos de vista opuestos en casi 180.
OE CAMARA
recen especial atencin,

Lmina 31
Salida 'J Entrada
'175
fl
Cuadro en Reve'se
::lElOlS
En !a t.1, en a del sujeto que se acerca de frente, lo vemos salir de cuadro

o desaparecer de pantaHa por el margen derecho.
En la t.2, el sujeto entra a cuadro por el margen izquierdo
de la pantaila y se
Qu sucedera
mina 32?
si la distancia
O no 0S igual a D' como lo muestra
aleja de espaldas. A pesar de esta aparente anomala en que el sujeto salta por
corte directo de un lado a otro de la pantalla, se puede afirmar qua "ste tipo de
anQulaciones
en Revarse shots Gonsiste en el mtodo
un viaje rectilneo.
Siernpre que un cOfnpaglnadar
,v
encontr~r
"
bras:
tecibe
dos ton-las
que el sL:jeto en la t.1 sale completamente
8; c:..wdo qued::: cen
bGckq!'ound
.!Bco)
ms suave para desc!'ibir
fi!nlad8s
en Reverse
de cuadro
la t.2 parte
shots,
(en otras pala-
con L~n cuadro
vaco
el sujeto entra a cuadro.
~-~
.~~?6
SS9n 8i sgn:~cfido ziue :3e ~)~etenda, si :-:iont.ie ce lrnbas -::omas

so: 3! ei 'Jiaje cctilr.eo es demasiado iat'go para describrselo
entero
(CGlTlO sera Eitr3V(~SSr ;:.r.a .:.incha a\~,nida) al sujeto
2e !o de~aJ' sa!!el8; cU8.dro t2i10S peC03 ;:Gto~.H2;lllaS,~/ ~a !:OI1E! ~, destn;~da l Dlcstrar
ser dive~
en pantalla
totai!nente
81 ':inai del
rec.Jrr~d~), con:enzsr pOGOSfotogram8s an~GS de que el sujeto 8ntre a cuadro.
Lmina 32
D'
,/
/
la L-
177
114
EL MOVIMIENTO
EN EL MONTAJE
POSICIONES
No hay, por de pronto,

recorrido,
ninguna infraccin
dado que no se ha traspasado
haber suavidad
del
el Eje de Accin. Sin embargo, deja de
en el corte, y la percepcin
gura e inmediata,
seria en cuanto a la direccin

del viaje rectilneo
ya no es tan se-
porque:
1. el sujeto
de un tamao
ha dejado de observarse
corrido
y eje ptico
No olvidemos
y ha entrado
con otra
dimensin,
la geometra
exacta de los ngulos
entre re-
de cmara.
que los Reverse shots
son suaves, no se siente
ambas tomas, simplemente
por asemejarse
en cambio, la t.2 presenta
una entrada a diversa distancia,
el corte entre
tanto al natural giro de la cabeza. Si.

ya no semeja giro de
Ou sucederia
Salida y Entrada a Cuadro en HEADON y TAllAWAY

Para conocer bien el alcance de estos trminos
bemos compararlos con otros.
"Head-on y "Tail-Away de-
si ia cmara captara la entrada en t.2 desde el otro lado del
Eje de Accin?
movimiento
es perpendicular
al eje ptico
de cmara. Existe
CUARTOS..
(THREE QUARTER SHOT) cuando aquel ngulo es de 45.
comienza a llamarse Head-on o Tail-away cuando el sujeto

ximadamente por el mismo centro del cuadro.
No se piense que un Head-on debe terminar
el lente hasta cubrirlo,
un efecto
con el sujeto
y que un Tail-away debe verlo
llamado "paso a travs del lente",
Resultara
que los espectadores,

deshaciendo
cmara en direccin
entrando
Se tienen
el Travel-Axis
salidas
o dimetro
tener
de la semicircunferencia.
de cuadro del sujeto

salida
por izquierda,
deben sujetarse
establecida
izquierda-derecha
volviendo
fielmente
mento
es invlido;
porque
casi nunca
o.:~
en su primera
atrs. El sujeto
directamente
la toma Head-on deber

con una toma Tail-away,
'--...,
~.-/""'"
impresin.
vena hacia
derecho de pantalla),
el espectador
con
a la norma Eje-Accin.
pero ahora
(~J.
es suficiente
dato para se-
alar que no vuelve al misl)1o punto de donde vena, pues ha cambiado. Tal argugrounds, sino por los movimientos
por coincidir
sta deber tener entrada por derecha (Lmina 34). No se olvide, pues, esta norma prctica: SALIDA Y ENTRADA POR DIVERSO LADO DEL CUADRO MANTIENEN
IGUAL DIRECCION DE VIAJE.
de derecha a izquierda
podra alegar que el fondo, el background,
abusar.
Sin embargo, las entradas
(-4) en t.1 y por corte directo lo veramos
contraria,
sobre
se supone que el sujeto viene
es DER-IZQ (~)
y si empalma
..;
explicrselo
"vinindose
del cual no conviene
por neutras estas tomas en cuanto a su direccin,
As, pues, si la direccin
33
a cuadro por el mismo lado (margen
de espaldas, en la direccin
Alguien
sin
su recorrido,
viene o va apro-
salir del lente . Esto es
veran al sujeto
del
de frente y SALE DE CUADRO cerca de la cmara; ENTRA A CUADRO y se aleja

de espaldas.
.~~
lmina
se orienta
por
los hack
del sujeto, que roban casi toda su atencin.
179
la toma en "TRES
Por lo general, cuando se usan estos trminos,
cabeza, sino un salto ideal a otro punto de vista.
173
115
Existe la toma "DE PERFIL [PROFILE-SHOT) cuando la mirada o direccin
ha salido
pues est ms lejos ell t.2.

2.
DE CAMARA
+--direccion permanente---
."'~"
180
116
PQSICI01'/ES DE CAMAnA
EL FALSEO DE LA PUESTA EN ESCENA
18i
No siempre
se filma un viaje rectilneo
sitio, porque no siempre

uno frente al otro.
Supongamos
los backgrounds
Es posible
de cmara sobre el mismo

realmente
se baja del automvil
el
EN TOMAS
Cuando la, cmara
CONTIGUAS
adopta un ngulo
(CRO~S-SCIlEEN)
demasiado'
.cruzado"
'sobre
el recorrido
182
del sujeto, ste lograr entrar y, salir de cuadro en la misma toma, como lo muestran los tres casos de Lmina 36.
y corre
del agua en una playa marina.
que la playa elegida para la t.2 carezca de va apta para acercar un
En tal caso es donde ms provecho se puede sacar de las tomas Opues-
tas, dado que permiten

Ahora
con pivoteo
de 1.1 y 1.2 se encuentran
una escena en que una muchacha
hacia su joven que viene saliendo

automvil.
VIAJE RECTlllNEO
117
un falseo perfecto
bien, en tal falseo,
del escenario
!.....
~
real.
adems de anotar cuidadosamente
la velocidad
con
que corri la muchacha y la distancia con que pas junto a la cmara en t.1, se
deber atender a la direccin de 'la luz, porque el cambio de la sombra producida
por el sol puede resultar
\\
demasiado
para la 1.1 (camino y automvil)

mismo punto cardinal.
otra de tarde.
notoria.
Esto sucedera
si el sitio
elegido
y la playa de 1.2 dejan cmara mirando hacia el
Igual peligro
resultal'ia
--1
si una toma se hace de maana y la

l.mina
36
A veces el falseo se hace sobre un mismo muro de fondo, en el que se cambian las apariencias escenogrficas.
muestra la Lmina 35.
En ese caso la cmara
se colocar
como
Siendo perfectamente
legtimas
compaginar en continuidad.
Supongamos
.~
c:
k~tl
"
~
~
"TI
t~
ill
~i
't':;
t:
1Q
que un Compaginador
posiciones,
recibe
no son siempre
las tomas A, B Y
e,
fciles
de
como descrip-
cin continuada de un mismo recorrido. Ante todo se le presentar el dilema de

suprimir o dejar la salida de cuadro en t.A. Si corta antes de la salida, cuando el
~
'ijJ'
estas
~[
~I
Lmina 35
;[J
//
7(0
sujeto an est presente en la zona derecha del cuadro, no podr comenzar la 1.B
antes de su entrada a cuadro; habra un salto intil a un cuadro vaco. Si corta
la 1.B despus de la entrada. o sea con el sujeto ya dentro
del cuadro, resultar
un extrao salto del mismo sujeto de la zona derecha a la zona izquierda.

Pero -se
preguntar con todo derecho
menudo en muchos tipos de montaje?
el lector-
no 311cede este slto a
183
Ciertamente que sucede en algunos casos; pero no olvidemos que aqu estamos tratando acerca de un viaje rectilneo de3crito en dos o ms tomas.
Puestos nuevamente en este predicamento,
nos falta aadir la causa principal
del tropiezo: los recorridos "cross-screen.
(donde el sujeto entra y sale de cuadro en la misma toma) no muestran el sitio, el background desde donde viene el
sujeto y hacia donde va el sujeto. Este solo dato basta para diferenciarlos
tarlos con especial cuidado.
Al llegar a este punto de nuestro
yuxtaposicin
El salto instantneo
legtimo,
estudiO, es til sealar otro escollo
de dos tomas sobre un mismo

a otro punto de vista
sino que constituye
la expresin
sujeto:
y tra-
en la
Jump-cut.
sobre un mismo sujeto
ms genuinamente
no slo es
cinematogrfica.
184
El
118
MOVIMIENTO
El jumpcut
produce
poquito
EN
El
es, en cambio,
cuando el cambio
distinto.
POSICIONES
MONTAJE
un tipo
de salto
de ubicacin
Si un sujeto
sentado
desagradable
e innecesario.
de cmara es tmido,
Se
es escaso, es un
en un banco es captado
por dos tomas,
como muestra la Lmina 37, el Jump-cut es inevitable tanto sobre el sujeto

sobre los rboles u otros posibles objetos del background.
DE
CAMARA
119
Cuando un Compagina dar se encuentra con dos tomas imprescindibles,

pero
que yuxtapuestas producen un Jump-cut, no tiene otra alternativa que intercala'.
otra toma:
un Insert,
un Cut-Away
o un Protection
( 262, 263) .
shot
como
VIAJE O TRAVESIA EN CROSSCUTTlNG
fl'l"~.
Hasta aqu nos hemos ocupado de describir
~~~t~'
tI'~~~5q)
~
en continuidad.
Imaginemos
su hogar en direccin
campo, sometida
rl$,
yla
{{~
:~j'Y
historia
a la Capital, mientras
a sus padres. La historia
en montaje
~f~!J
paralelas
lmina
avanza el desarrollo
en su viaje a la Capital
de Argumento
del film, se alternan

un destino
caso), vuelve
que se determine
a ser indispensable
cho contina
(hacia
(~)
que un desplazamiento
y, despus
una direccin
contiguo no se justifica si es menor a los 40. Slo se justifica

nuevo ngulo se cambia la distancia o plano: lmina 38.
si adems del
tener
(~).
as, sucesivamente,
escenas diversas
y alternadas
sin excepcin
derecha-izquierda;
,f?:;~}~
#~~I)~
ta preciosismo
sin base para el principiante
~\~'
reccin
cualquiera
establecida
deber mano
con la vida en el hogar campesino.
en la direccin
-.~~
de ferrocarril
hasta su llegada a la Capital, aunque el viaje este descrito
es obvio que no se trata de hacerlo moverse dentro
~~V
--:{.' W
de
a la hija quejarse
del tren no debe ser otra
viaje dura varios meses en el argumento y el muchacho
a la Capital,
(Travel-
hacia izquierda
al muchacho en el andn de una estacin
que el tren vena llegando, la direccin
esta direccin
en veinte
en nuestro
de viaje
de tomas donde el mucha-
de una escena en casa donde vemos
viramos
en el momento
de la cmara a un punto de vista
en casa con esce-
la Capital
viajando .
por su encierro,
37
el fllm. Son
y .crosscutting
escenas
preciso
axis) y se la mantenga durante toda toma o conjunto
que de derecha a izquierda

Se puede afirmar
en los tratados
nas de viaje. Si este viaje tiene
cuadro
..
185
de
su hermana de 19 aos queda en el

del muchacho
Si el muchacho toma un caballo y se aleja por el .camino
'i{u~Y
seguidas
partir
cinematogrfico.
Mientras
f,(-@J]
~~J~:=.,
con tomas
que decide
de la nia en casa son las dos acciones que constituirn
las llamadas acciones

'::"
un recorrido
ahora un muchacho adolescente
Si el
se queda en una ciudad,
de las calles y habitaciones
sin embargo (aunque parezca innecesario

en Montaje),
al volver
que sea el medio de transporte,
a tomar
deber seguir
y hasrumbo
en la di
(~).
Ahora bien, tan pronto se necesite
describir. la vuelta
escena de regreso lo mostrar en la direccin
contraria:
a casa, toda toma y toda

izquierda-derecha
(~).
{)?1,<0,
.;:, ?('!~
PERSECUCIONES
liJ~9'
~~ 1J"
Como es lgico, en toda persecucin

fugitivos
,.;r.?J,fh
--.~-
',.-('
RL
;>-.' .y,1?.
V>-,',I
, \ ~)?
-'':'"
j, 9J
:')
i~ .' (j ~I .,':J
.t.( 'q rIJ' 1Ji'- ~
{)J).
(~If'V'
l~Uo(iJS
,1--_-
L:~~I:~-~t)
y perseguidores
logra por un montaje

aparecen
los fugitivos
perseguidores
contraria.
corran
rtmico
se lograr este efecto
en igual direccin.
progresivo
y los perseguidores
parten por un atajo y
solamente
Generalmente
( 302), Y luego, en la captura

en la misma
toma. Otras
salen al encuentro, claro
cuando
la captura
se
misma,
veces
los
est, en la direccin
186
120
~L IVIOVIMIENTO
EN
POSICIONES
EL MONTAJE
La Lmina 39 muestra diversas

DIRECCION
187
DE MAPA
correctas,
CAMARA
121
in.cluida la t.5, que es un
Head-on sobre el cochero.
Cuando un film seala ciudades,

desarrollo
posiciones
DE
argumenta!.
regiones
es necesario
o puntos
atenerse
cardinales
a la convencin
precisos
universal
en su
de todo
mapa: Norte arriba. Sur abajo, Este a derecha y Oeste a izquierda.

Si un documental sobre una lnea area comercial muestra un avin saliendo'
del aeropuerto
de Santiago
con destino
a Nueva York
con direccin
quierda' (~) deber mantener!a, so pena de dar la impresin

berse filmado otro avin en sentido contrario.
derecha-iz-
de regreso o de ha-
Cuando se trata, pues. de Norte-Sur. ser necesario seleccionar el lado del

viaje que ms interese mostrar, porque habr una libre eleccin de la direccin.
Ahora bien, si se muestran viajes EsteOeste, como sera Pars-New York, SantiagoIsla de Pascua, lo ms conveniente ser usar la direccin del Mapa: derechaizquierda
188
(~).
El clsico
Paz.
Igual cosa suceder

ejemplo
de
1955, de King Vidor.
si se muestran
Map-Direction
lo
viajes
encontramos
Como fondo de los ttulos
de Europa donde se establece
Oeste-Este
Pars a la izquierda
lmi." 39
y la
se usa un mapa
y Mosc a la derecha. El film
.La t.1 es un traveling
l'3E I~
donde la cmara va sobre un vehculo
y con un lente
es largo y sus escenas de viaje, batallas, fracaso. regreso y hostUidad son ca.mplejas y abigarradas. Sin embargo, hay algo que orienta permanentemente
al es-
Gran Angular que abarca todo el coche. La cmara 6, en cambio, con lente Normal
pectador:
despus que los caballos entran a cuadro por el margen izquierdo.
la direccin
de todo viaje y an de toda accin blica. Durante
de Napolen a Mosc, siempre

Los rusos se defienden
los franceses
el viaje
avanzan de izquierda a derecha
(-l.
en Mosc apuntando sus caones y lanzando sus caballe-
ras de derecha o izquierda (~). Al final, cuando Mosc ha sido incendiado y los
franceses regresan defraudados y enfermos hacia Francia. caminan de derecha a
izquierda (~).
De pronto aparecen rusos en igual direccin que. galopan giles,
en tierras y nieves propias, persiguindolos.
Ms adelante aparecen rusos por la
izquierda:
Otro
los han pasado y les cortan puentes y los hostilizan

ejemplo
digno de consideracin
es Lawl'ence
y dirigida por David Lean, quien comenz su profesin

aos de Compaginador (desde '1928 a 1942).
de frente
de Arabia,
(-+].
cinematogrfica
Toda toma exterior
(de ngulo menor).
con largos
por el hecho de estar fija
Las tomas 2, 3. 4
podran
hacerse
5 son tambin
durante
un viaje
tanillas.
yectado
de un vehculo
(diligencia,
automvil,
los pasajeros. Y se complica
ahora que el Guin indica
coche, con two-shots

ser imposible
al personaje
y close-ups
no traspasar
e y
que va al pescante
o a los pasajeros
sentados en su interior,
no traspasar
a los personajes
sobre una pantalla
un movido
dilogo
de cada uno de los pasajeros.
para mostrarlos
en
el ~Travel Axis.
Slo as el espectador se percatar de inmediato de cules pasajeros van mirando

hacia adelante y cules van sentados de espaldas a los caballos.
que no
que
y a las ven
de .fondo
pro-
en el interior
del
Es evidente
que
el Travel Axis cada vez que el personaje
A se dirija
como lo muestra
en una direccin
~travel
bastante ms cuan-
el Eje de Accin,
el coche
simulados,
Lmina
40
la Lmi
.prohibida
avin, embarcacin,
el paisaje desde una de las ventanillas.
planos, es indispensable
otros travelings
Son travelings
ste le responda en plano Close-up,
Cuando se ha comenzado la secuencia, con tomas que muestran un coche viajando de izquierda a derecha (-7) y nos acercamos en algunas tomas al cocher<}
primeros
ver alejarse
~90
(Back Projection).
na 40 (donde la cmara 12 apunta manifiestamente

para el TRAVEL AXIS).
accin y al dilogo que sostienen

de mirar
y necesariamente
real del coche.
las que dejan ver el paisaje .pasando
etctera) se rige por las mismas leyes de sujetos en recorrido y sujetos en viaje.
El asunto se complica un poco al pasar al interior del vehculQ y asistir a la
do se trata
en tierra.
se realizan en los Estudios con cmaras fijas frente
Supongamos
1962, planeada
VEHICULO EN VIAJE
189
(-l.
en La Guerra
y crditos
axis
'19'1
122
El
MOVIMIENTO
EN
El
POSICIONES
MONTAJE
Lo importante de anotar aqu es que se ha debido crear previamente un nue

va Eje de Accin, la relacin establecida por A sobre C, para que el espectador
no se desubique
supuesta
192
con respecto
direccin
a la posicin
del sujeto
C y con respecto
II~I~
en la direccin
gresiva.
Y, en segundo
siciones
de Cmara, que se llama: .Dos
lugar. porque se cumple
un tren de pasajeros
que viene
debe pasar el paisaje?
En otras palabras:
esa toma por las ventanillas
el cameraman
de la derecha
shot del tren, al paisaje desde el tren. Se puede afirmar
legtima
de paisaie
mente evitado
del personaje
B, el paisaje
y, sin
aqu una norma aceptada en Po-
Ejes Simultneos .
se presenta
o caminantes
por los Compaginadores,
por resultar
un Action
las relaciones
Siempre
Axis que rige los planos entre
ser ms lgico mostrar
ambos
casi imposible
un efecto sa-
primero el interior
de un vagn, despus los
Claro est que tal toma del rostro
es un tra-
del tren. Es ms
~BBII~
ellos. Sin embar-
go, no debe olvidarse que al volver a planos de ambos, se deber volver preferentemente al primer Travel Axis; a no ser que se determine cambiarlo por ra
(210).
nr
DO
"DCr[=
O
interior vagdn
travelaxis-y-
de un Long
de la derecha o por
entre
saltar
pasajeros que miran y luego lo que miran.

Tambin resulta lgico mostrar el rostro de un pasajero desde afuera del tren
y luego el paisaje que l observa.
mutuas
que va en el
o de la izquierda
ventanilla) .
(vale decir si se ha determi-
por el semicrculo
en direccin
tisfactorio.
Por de pronto, hay algo brusco en todo paso desde un paisaje quieto
(L. S. del ambiente que rodea el tren en 1.1) a un paisaje en traveling (desde la
en todo viaje de dos s.ujetos que dialo
y cada vez que interesan
\\
O
Ul
.~
Lmina 43
:Il
ti
...
Lmina
42
194
que tal salto es comn-
veling desde un punto de vista ideal, desde el aire, al costado

comn hacerla sobre un personaje que viaja en auto.
nado captar a los viajeros
zones importantes
Se trata
del convoy en marcha?

Hemos colocado intencional mente un pie forzado al querer
opuesta a todas las anteriores
gano El TRAVEL AXIS comanda la regin establecida
se establece
en viaje.
(.-7), a punto de entrar en un puente, y se desea pasar de in-
tren deber filmar
DOS EJE SIMUlTANEOS
sujetos
algo ms sobre vehculos
Si una toma Long shot muestra

izquierdaderecha
direccin
duda, esto resultar natural y correcto para el espectador. Primeramente, porque

hemos llevado al espectador hasta el otro lado del coche en forma lgica y pro
el de la izquierda)
an decir
mediato a una toma que muestre los arcos del puente y el paisaje pasando, mirado desde una ventanilla del tren, surge de inmediato la pregunta: -En qu
k:
Si la cmara 14 logra ver paisaje por la ventanilla
Tal combinacin
PAISAJE DESDE VEHICULO

Nos resta
Lmina 41
193
123
visto desde el vehculo.
i1liJT~~
-llrl:
(en el fondo)
CAMARA
a la
del viaje.
Si suponemos ahora que A deja de dialogar con C y se dirige a B. la infraccin

sobre el TRAVEL AXIS resultar mucho ms notoria:
se desplazar
DE
t1l
la
visto
Lmina 43 muestra
por l.
t.1 L.S. del tren, t.2 CU de un pasajero
y t.3 paisaje
195
124
'196
EL I1I!0VIMIi:NTO
EN
POSICIONES
EL MONTAJE
El interior de un bus y de un avin tienen la ventaja de tener todos los asientos mirando hacia adelante. Por esto resulta fcil colocar Cmara en Reverseshots en el pasillo
central,
sin producir
confusin
(Lmina
embargo,
se la considera
miran igualmente
correcta
si los auditores
DE
CAMARA
que aparecen
125
en esta toma
a derecha de cuadro.
44).
Esta posicin S, es una infraccin a la norma del Eje de Accin':' Nos hemos
extendido en este caso, ms de lo que parecera admitir este Captulo dedicado
a Sujetos
en movimiento,
por dejar definidas
ciertas
tos ya enunciados.
La misma aparente infraccin al Eje de Accin
t.11 del interior del coche con caballos.
Joseph Mascelli
explica
estas posiciones
como
normas que aclaran
podra aparecer
"pasos
pticos"
'l98
concep-
en Lmina 40,
al otro
lado
del Eje. o como un legtimo "nuevo Eje, paralelo al primero" ".

En la Lmina 45 podemos suponer que la cmara 5 no es colocada al otro lado
lmina
del Eje, sino en la regin permitida, provista de un teleobjetivo que abarcara casi
los mismos personajes. Sera la posicin 5-A. Esta consideracin
nos hace ver
44
que un paso ms all del Eje de Accin
197
\\
Es un caso similar al que se presenta en las escenas con salas de espectculos o de conferencias, en que se conjugan cmaras sobre el conferencista y sobre
su auditorio (Lmina 45].
En todos
posibles.
ellos los Reverse-shots
(opuestos
en '180') sobre pasillo
Sin embarga. si se parte con un establishing

debern respetar
esta direccin
son
al primero
nunca infringe
la ley si el nuevo Eje de
y, por lo tanto, las posiciones
sus miradas permanecen las mismas.

en el concepto de DIRECCJON-RADIAL
el semicrculo ( 172).
de los personajes
y,
adems, que es ms importante fijarse

del eje ptico, para aplicar con exactitud
shot a un lado del pasillo
central y por ello las personas sentadas miran a un costado

siguientes
central
Accin es paralelo
de cmara, las tomas

UNA PERSONA MIRA PASAR UN VEHICULO
adoptada.
En muchas escenas de viaje se presentan
tomas de observadores
quietos
que
giran la cabeza para seguir el paso de un mvil. Por de pronto. tales tomas intercaladas son, a menudo, una buena ayuda para salvar problemas de continuidad
entre dos tomas del vehculo
Q)
~ Q)~
Q/
.......
~
........................
@))@J~
En Lmina 45 se supone que el Eje de Accin es el pasillo

de cmaras
permitidas
es el de mano izquierda
que ci:'imara 5 ha sido colocada
central, y el semi
del Conferencista.
Las
cmaras '1 y 3 muestran al Conferencista mirando a izquierda de cuadro.

En cmara 2, aunque el Conferencista
est de espaldas a cmara, tambin
mira a izquierda de cuadro.
Los auditores,
sentados en las butacas, miran hacia derecha de cuadro en
tomas 2 y 4, Obsrvese
yuxtapuestas,
Q)f)
l.mina 45
crculo
que, si estuviesen
producirian
un sal-
to o un jump-cut. En tales casos el observador (o) y el vehculo [v) no estn juntos

en un mismo cuadro, sino en posiciones opuestas, en Reverse-shots:
al otro lado del eje. Sin
Lmina 46
op. cil., pg. 115 (ver 154].
199
(t
'!I
126
200
POSICIONES
DE CAMARA
12
Al yuxtaponer ambas tomas A y S, el Observador girar la cabeza hacia izquierda de cuadro y el vehculo pasar hacia derecha. Es uno de los casos en
Sin embargo, a menudo se presentan entradas a ambientes o escenografa s

que requieren cambios de direccin. En tales casos, muchos cameramen y directo-
que las direcciones

que, en la p'ctica,
por s. tan determinante
en pantalla pareceran -tericamente

contradictorias,
son la nica solucin natural y correcta.
pero
Hgase la prueba con diversos sujetos y diversos mviles, y siempre se llegar a la misma conclusin. As, una mujer asomada en el balcn de su casa
sigue con la mirada a un hombre
agita
pauelos
que pasa por la acera del frente;
en la azotea de un aeropuerto
y gira
la cabeza
res
(como afirma J. Mascelli)
opinan que la accin
con respecto
de abrir
una puerta
a un sujeto, que la direccin
es, de
de su mirada
y de su recorrido dentro del nuevo recinto pueden ser captadas desde cualquier
punto de vista. Tal cosa sucede cuando el sujeto cambia el recorrido, como lo
muestra
la Lmina 49, y no ha sido posible lIsar la otra regin antes de su entrada.
una familia
siguiendo
a un
avin que se comienza a elevar en la pista; un cazador apunta y sigue con su

escopeta a una liebre que cruza corriendo; si tales escenas comienzan con una
toma de frente
de cada observador,
el espectador
supone,
siente
que el mvil
-01
est a su espalda. Si el espectador quisiera mirar ese mvil, debera girar sobre
sus talones 180'. Es lo que la cmara hace en el Reverse-shot del mvil. En tal
caso, es natural y lgico que al mvil se lo vea pasando en la direccin
~~I
J-
contraria:
Lmina 49
1111111,
A pesar
lmina
PASO
201
POR
del problema
planteado
doxas, como sera un Tail-away

na 50).
47
en Lmin 49, caben otras
soluciones
orto-
en t.1 y un Headon con cmara 2 en Pan (Lmi
PUERTAS
Dada la importancia que adquieren las puertas

aplicarles las normas de Posiciones de Cmara,
en todo film argumental,
es til
---........//.
Se trata de colocar cmara por un lado (el lado de la llegada de un sujeto

a una puerta) y luego captar por el otro lado la entrada al nuevo recinto, Pal'a
ello, lo ms seguro y claro es atenerse
-O
W5J
l-
al Eje 'de Accin
rIDK
(Lmina 48).
"'-
'-,--'-',{72)
~
"'-.,
I~
~\
1IIIil
lmina
48
!
I
~II'
Lmina 50
1I1111
@);
En este tipo de tomas y en todas

miento,
el Compaginador
ambas tomas.
debe recibir
aquellas
en que media un corte
la accin
de abrir
y entrar
en movi.
completa
en
202
~OSICIONES
128
EL MOVIMIENTO
EN
Analicemos
203
Nada ms desaconsejable
paginador
quien decidir
que compaginar"
el momento
've, un corte ms perfecto.

y avanzar dentro
durante
donde se consigue
Para ello necesita comparar
del nuevo recinto,
la filmacin.
Es el com-
una continuidad
ms sua-
CURVILlNEO
la accin de abrir la puerta
filmada desde ambos puntos de vista.
sicin
cuadro
IDEl
crtca,
(~).
pues har ver al sujeto

Ser complicado
(~).
de movimiento
ajustar
si lo ajusta
virando
ese viraje
en la esquina.
hacia derecha
de
con la t.3 que lo ve movindose
con 1.4, la direccin
en toda la secuencia
del viaje
ha cambiado
(~).
a un estacionamiento,
se presentan
escollos,
y en muchos otros
no siempre
Si se desea mantener
una misma
direccin,
NO SE FILME A
TRAVES DE LA CURVA, NI DESDE ADENTRO DE LA CURVA.

La 1.2 filma a travs
de la curva.
La t.4 filma desde adentro
de la curva
(Lmina 52).
casos
bien salvados
en
pantalla, que producen desorientacin

geogrfica en el espectador. Tal peligro
aumenta cuando el viraje se descompone en varios planos, unos de Conjunto (L.S.)
---
curvilneo,
entra
a la establecida
Conclusiones:
cuando
206
SUJETO
Cuando un personaje dobla una esquina deben cuidarse las Posiciones de

Cmara para conservar la direccin en las diversas tomas que describen su viraje.
Cuando un automvil toma una calle transversal, cuando describe una curva
en una carretera,
129
este caso. pues ser mu'j l!til para los Compaginadores.
hacia izquierda
204
CAMARA
Si el viaje se ha establecido de derecha a izquierda (~l. porque existen tomas

anteriores y posteriores a esta escena que lo exigen .~s, la cmara 2 est en po-
con respecto
MOVIMIENTO
DE
EL MONTAJE
y otros cercanos
205
(C.U.).
La lmina 51 nos presenta
,#7
un personaje que dobla una esquina.
.'
~\A @
,:'.
o
o
".
52
Las correctas
Posiciones
son innumerables
y evitan
el cambio
de direccin
en pantalla. No se olvide que, a pesar de que el sujeto dobla una esquina y cambia su direccin real en 90' y as lo ve el espectador. no debemos cambiar su
..."
'1
Lmina
~
Lmina 51
Ir
.~
t.1 viene por acera hacia izq. de cuadro.

1.2 de espaldas (tres cuartos) gira hacia derecha.
t.3 lo recibe de frente y contina en direccin hacia izquierda.
t.4 lo recibe de frente
y contina
hacia derecha.
direccin en pantalla sin motive especial.

ser esencial
destino,
mientras
queramos
indicar
La direccin
que el sujeto
aunque medien curvas en su viaje.
en pantalla.
por lo tanto,
sigue avanzando hacia su
207
I
I
130
EL MOVIMIENTO
EN EL MONTAJE
La Lmina 53 nos muestra algunas de las posibles cmaras correctas. Cmaras 1 y 2 slo describen su camino antes de doblar.
La cmara 3 deber alejarse mucho del personaje para captar toda la curva.
Puede ser suplida por el Pan de Cmara 4. Una \fez terminado el viraje podr
pasarse a Cmara 5 (Head-on).
131
Salta a la vista que la cmara 3 es inadmisible, por cambiar la direccin de

todas las otras cmaras. Si un Compaginador recibe
estas cuatro tomas, comen.
..
zar por descartar la 1.3; Se quedar con las tomas 1, 2 Y 4 por poseer una misma direccin de viaje: DER-IZQ.(~).
La 1.1 y la t.2 tendrn un correcto empalme. Lo criticase presentar al tratar
de ajustar el final de t.2, o sea el final dei Pan sobre la primera curva, con el
comienzo de la segunda curva captada por cmara 4. En ese primer momento
de 1.4, el skiador aparece en la direccin opuesta (~), porque la toma 4 capta
ese momento A TRAVES de la curva, contra la norma establecida anteriormente ( 206).
,{;i
Nos resta an criticar otra falla: las panormicas de una curva no logran pro
ducir la verdadera impresin de la curva cuando la cmara est situada
de la misma.
.
La conclusin prctica es que mientras ms claramente se desee describir

una curva, ms necesario ser 1.0 NO PONERCMARA ADENTRO:DE UNA CUR-
!
@D
0c({jJj
VAy 2. DISMINUIR EL NUMERO DE TOMAS sobre la totalidad de los virajes

del sujeto.
Aunque se opte, finalmente, por describir las curvas completas en una sola
toma, se cuidar que el sujeto no salga de cuadro por el mismo lado por donde entr.
CAMBIO
DE
DIRECCION
lmina 53
~
208
209
ADENTRO
Supongamos ahora que se desea describir en varias tomas un movimiento complejo de curvas, como sera el de un skiador que viene deslizndose por entre
obstculos y dibuja una S (Lmina 54). Para lograr esta filmacin se podran
apostar diversas cmaras en los puntos de vista ms interesantes o estratgicos.
Supongamos que un director bisoo ordena las posiciones de cuatro cmaras como
muestra la Lmina 54.
~\
l.::>::Zr,-----~/..Ai'IJ~...,
'
-..........
......
.....
.. ~.I!:
/~
.{I'.
Lmina. ~4
La direccin de un movimiento, de un recorrido o de un viaje debe ser man- 210

tenida a toda costa en pantalla. Esta ha sido la ley bsica de todas las tomas
sobre sujetos en movimiento.
A veces ocurre, sin embargo, que las exigencias de un escenario o una equivocacin insalvable (imposible de corregir o porque no puede repetirse la filmacin) sobre acciones importantes, obligan a renunciar a la continuidad de direccin. O sea, obligan a continuar la descripcin del viaje desde -el otro lado~ del
. Travel-Axis.
Saltar, por corte directo, desde una direccin a la contraria confundir al espectador. EI cambio, escribe Joseph Mascelli, debe ser desarrollado en pantalla.y para ello recomienda los siguientes mtodos: Mustrese al sujeto girando y saliendo de cuadro por el mismo lado que haba entrado a cuadro.
Flmese a travs de una curva o esquina, para lograr que se vea al sujeto
saliendo de cuadro en la direccin contraria (contrariando la norma del 206).
Hgase una toma Headony hgase salir al sujeto por el lado prohibido (contrariando la norma del 180).
Tan pronto termina cualquiera de estas tres tomas, voluntariamente errneas,
solamente debern seguir tomas en la nueva direccin.
132
21';
Resulta suave pasar al interiOl' de un vehGulo, conjugar
algunos
planos
entre
los pasajeros, a los que se los deja finalmente mirando en la nueva direccill.
De ellos se salta a toma exteror del vehculo, adoptada ya la direccin opuesta
(o direccin nueva).
Este ltimo mtodo,
a travs
de varias tomas que traspasan
el Travel-Axis, parece ser el ms perfecto.

En la Lmina 55 aparece un ejemplo de este mtodo
y 5 pueden ser cmaras fijas en tierra,
3 y 4 ( 4-A) son travelings.
;;
(((~
-1111
~ ~
que muestran
~(3)11I1
POSICIONES DE CAMARA SOBRE SUJETOS QUIETOS
progresivamente
progresivo.
al vehculo
CAPITULO TERCERO
Las tomas
en L.S. Las t.2.
111
~ I ILL~II
~
........
lmina 55
Decimos "sujetos
rrido de un sujeto
cin psicolgica,
personajes
quietos
intencional
dentro
para significar
mvil, como estudamos

o dramtica
de un escenario.
una relacin tpicamente

sin a la cmara.
En Teatro, dos actores sentados

En este sentido.
toda
dramtico
vez que delegamos
esta
tienen
expre
en su propio
todo el peso del desarrollo
es inmensamente
212
entre dos o ms
de que nos referimos
a una mesa de restaurant,
en su actuacin,
el actor
concienca
el reco
Segundo, sino la rela-
que se pueda entablar
Y tmese
cinematogrfica,
dilogo, en su presencia,
que no se trata de describir

en el Captulo
dramtico.
ms responsable
que el
actor cinematogrfico.
En Cine, gran parte de las relaciones
por la Sintaxis
estn dadas por la cmara;
de planos y ngulos del lenguaje flmico.
logra tal intrusera
sobre los detalles
cosas, que logra meter
ntimos
al espectador
entre
de un rostro,
un rostro
mejor dicho,
Y e lente de la cmara
de las manos, de las
y el otro,
entre
la mirada
de una mujer y los ojos de su amante.
'"
\,
,..)
"'"
En el Teatro,
de las candilejas
la escena permanece
cas. Entonces, durante
el desarrollo
en comunin, vibrando
con algo comn, con la donacin
En Cine, el escenario
~)
entera ante la mirada del pblico
rebota en las bambalnas y escenografas
ubicacin
geogrfica
de la obra, el pblico
casi nunca interesa.
de los personajes
neamente ha desaparecido
la visin
de conjunto
ficacin de aquel gesto. de aquel rostro.
se siente
personal
porque tan pronto
y uno de ellos
y la luz
y I/ega hasta las butasocialmente
de los actores.
se establece
hace un gesto,
la
instant
para ser sustituida por la ampli-
Y de ese rostro
saltamos
a otro rostro.
213
"
Sean cuales fueren

toda la pantalla,
las dimensiones
cambiando
za de un recin
nacido
madre. Es la visin
parece indicarlo
214
135
134
la distancia permanente
de Cine. Igual efecto
est sentado
stos siempre
ni convenciones,
ms grande
su rostro
ocupan
La cabe-
que la de su
Para lograrlo,
bastar con no traspasar

(two-shot)
el otro lado del Eje, confundir

Lmina 56.
al espectador.
se sienta
para el pblico
de Teatro
Sin moverse
de esas siluetas
de su asiento,
de cercana
al estudiante
importndole
como en las ltimas
de
otra finalidad
fijos
sobre sujetos
MOVIMIENTO.
que la creacin
quietos.
cien veces menos quienes
sufre
las butacas
un traslado
vecinas.
imaginario,
Este TRANSFERIRSE, que es la cualidad

de que toda
de un movimiento,
esta difcil
de llevar
artesana
aunque se trate
Se trata, pues, del movimiento
ideal,
-fe..._
..._..
ms fas-
Por esta razn es que tratamos
de cine hacia la conciencia
tiene
Es el caso de cmaras 4 y 5 en la
a la nariz de la primera
negras que ocupan
el espectador
en el espacio y en el tiempo.
cinante del Cine, significa
c-
desde
(distan-
es distancia y ngulo cambiante
en las primeras filas de la izquierda,
a ver su propia pelcula,
sean los dueos
pues cualquier
o que vea a uno solo (Close-up)
al de su hijo? As
la derecha. y la luz de la proyeccin apenas rebota en la pantalla. Por eso el espectador
el Eje de Accin,
mara que vea a ambos actores
la cmara.
segn la butaca que ocup)
el espectador
actriz,
veces
de la mam que est acercando
En buenas cuentas,
para
de tamao casi sin normas
puede aparecer cinco
o sugerirlo
cia y ngulo fijos
reales de los sujetos,
no
de planos
.. _
del Montaje.
~~
EJE DE ACCION
215
En forma
idntica,
y los Semicrculos
direccin
aqu como en toda colocacin
de un costado son esenciales.
de un movimiento
fsico,
un recorrido
servar la direccin del Movimiento

El principal
de tales
a uno de los trabajos
ms difciles
para
cmara,
los que
pretina
ponen
de los Close-ups
intencional
movimientos
de conservar
del sujeto. Aqu se trata

entre
diversos
para
los
actores
para el Compaginador
que
la
de con-
sujetos.
es la mirada, cuyo tratamiento
de dominar en la produccin
dificil
y difcil
de cmara, el Eje de Accin
All se trataba
nos llevar"
de un film. Difcil
sufren
Lmina 56
la incmoda
que debe ajustar
el ma
terial filmado con pleno conocimiento de las Posiciones de Cmara y todo el otro
cmulo de recursos y leyes del ritmo espacial y temporal del Montaje.
216
As, pues, dos personas
que aparezcan en una escena, estn tina frente
a la
otra, una al lado de la otra, una sentada y la otra de pie, con tal que aparezcan
de cualquier
modo
un Eje de Accin
relacionadas,
(Action
dorecho
de pantalla
una lnea
imaginaria
(Llllina
56) ha mostrado
y un ho~'nbre (1-1) al lado Izquierdo
a una mujer
de pantalla,
tomo:) '1110 fnll;clOIlCI1 la ORccnn dobflrr11l rospetor
TI1I3LECI()!\.
que las une:
Axis).
SI la t.1 de una escena

guiontos
han creado
001;11
(M)
al lado
todas las si-
OIRECCION
ES-
Ser til para el que se inicia en esta materia volver a leer los ejemplos
mentarios
que quedaron descritos
altura, resultaran
a continuacin.
ms claros y provechosos
Como no existe
mirada entre
otro signo de relacin
para ilustrar
y coa esta
las normas que daremos
ms comn y ms importante
que la
dos seres humanos, ser esa !fnea que une 109 Oj09 de don pnrso-
najas 01 verdmdero Eje tle Accin.

mlrndn,
en los 78, 80, 164, 167. Analizados,
01 Elo rln ACr.In
o'ouo
Ahor<l bion, Al uno do 01103 no I'ooponllo
Itl601loo ooill'o lo !fnou qllo nxl/ltlrln
ni
n In
lu nllrrllJO.
217
136
...
218
El
MOVIMIENTO
Supongamos
esposo
EN EL MONTAJE
que una mujer
POSICIONES
(8 en la Lmina 57) se acerca por un lado a su
(E) que lee una revista,
sentado
en un silln.
Le pregunta
si est listo
para salir (1.2) y l no responde ni la mira (1.3). Ella se molesta,

da media vuelta y se va de la habitacin dando un portazo (tA).
En tal
caso, el Eje de Accin
se ha construido
sobre una supuesta
de miradas. El esposo no la mir, no quit los ojos del libro.

Es por esto que hemos preferido buscar un nombre genrico
ciones
entre diversos
Siempre,
personajes:
por lo tanto,
reclama,
intencional
O ....:
__
...
~)
relacin
para estas rela-
\.J
r# ..
. r.
r -""~"
/........
El modo clsico
de introducir
gar una visin de todo el escenario

vienen en la accin ulterior.
Los ngulos
dicular
preferidos
a los personajes
por un ESTABLlSHING
alej,lCla de los actores,
como para entre
o, por lo menos, de los personajes
para estas tomas

o de tres
-....
una escena es comenzar
SHOT, con una cmara suficientemente
_en'
~
\':;\"
/" ,O--
/
~mina:-
'iO
la que marca el Eje de
137
se
Accin sobre sujetos quietos. Y, al llegar el material a manos del Compaginador,

ste se abocar a la tarea de imprimirles
un movimiento intencional.
--.
CAMARA
Cuando se quiere subrayar con exactitud que ambos ngulos son idnticos,
se les llama CORRESPONDIENTES-SIMETRICAS (Lmina 58, donde a = a').
RELACION INTENCIONAL.
ser una relacin
DE
cuartos
generales
perpen
59J.
O
,,
son de eje ptico
0-
(lmina
que inter-
,,
"
,,,
,,
,,
Lmina 57
ANGULACIONES
CORRESPONDIENTES
,v
219
Este tipo de Posiciones

madas Opposing shots,
lenguaje cinematogrfico.
de Cmara con que suele describirse
un dilogo,
presenta una de las ms originales convenciones

del
Por esto, desde los primeros captulos de esta Parte,
los analizamos en su tratamiento

y en su significado ( 79, 166).
Se las llama "correspondientes,
porque as se seala una de sus condiciones bsicas:
una toma, y su ngulo con respecto
de con la toma siguiente,
al Eje de Accin,
en igual ngulo, sobre el otro personaje
se corresponen dilogo.
lmina
lla
59
Luego, a medida que la accin y el dilogo

las tomas van acercando
el eje ptico
intensifican
su inters
dramtico,
con el Eje de Accin.
Comienza as el juego de angulaciones correspondientes,

que podramos divi
dir en tres clases de Closeups: TRES CUARTOS, OVER SHOULDER Y POINT
OF VIEW.
220
[:
138
221
EL MOVIMIENTO
Close-up
en TRES CUARTOS es una toma
en, aproximadamente,
cisin,
POSICIONES
EN EL MONTAJE
45' de angulacin.
toda vez que cada rostro,
otro ngulo en Tres Cuartos.
segn
No se olvide
que la nariz no aparezca encubriendo

no pasara a llamarse Perfil ( 137).
que muestra
a un solo
La medida de 45' no tiene

su conformacin
personaje
ninguna
nasal, permite
que es condicin
pre-
uno u
de un Tres Cuartos
el ojo ms alejado, pues de ser as el pIa-
El Over-shoulder
C.U. es la ltima
escala de cmaras
solitarios
comprender que toda toma que incluya a ambos personajes,

en ese ambiente, es totalmente objetiva. Vale decir; la cmara no est
supliendo
sino los ojos del espectador.
El P.O.v.. Close-up, en cambio, marca ya un umbral entre

En segundo
Primeramente,
lugar, porque
que el espacio
porque
el actor mira
la cmara est a igual distancia
que separa ambos personajes.
la mirada de un personaje
sobre
el rostro
Punto de Vista. En Lmina 62 se muestran
-@
\05J
Lmina 60
222
de una amplia
139
CAMARA
obietivas. Es fcil
y la cmara subjetiva.
~\
posicin
DE
muy cerca del lente.

o a menor
distancia
Por lo cual, el Close-up representa
del otro.
De all su nombre "P.O.V.',
dos P.O.V. sobre M y H.
~-
W5J
Lmina
las cmaras objetivas
62
OVER-SHOULDER CLOSE-UP es una toma de un rostro, con parte de la cabeza y

hombros
del interlocutor.
Es un ngulo "desde
la espalda .
LAS MIRADAS
No olvidemos
que
lnea Eje de Accin.

de los personajes
a=:YfJ
las miradas
encontradas
(o
por
Son, por lo tanto, ms importantes
encontrarse)
en cuanto a las Posiciones de Cmara.

(sean uno, dos o varios
Durante una toma los personajes
--~-
cuadro)
pueden
mirar donde quieran
lado del Eje de Accin
(evitando,
que aparecen
y pasear la mirada, inclusive
eso s, detenerse
crean
la
224
que las poses corporales

en
hasta el otro
en el lente) _ Lo importante
es que al trmino de la toma la mirada se ajuste a la direccin que ha quedado

establecida. En otros trminos, que vuelva a restablecer
la direccin intencio
Lmina
nal ( 212).
61
MIRADAS Y NIVEL DE CAMARA
POINT OF VIEW CLOSEUP
223
En Hollywood
Es un rostro
L1mase NIVEL NORMAL,
se lo abrevia como P.O.V.-CU.

captado desde muy cerca del Punto de Vista del otro
personaje;
casi sobre el mismo Eje de Accin o lnea de sus miradas. Es fcil imaginarse
que si el lente de la cmara estuviese en la misma lnea de las miradas, el actor
mirara
al lente
mismo
y la toma
sera
decididamente
subetiva.
Es por esto que Joseph Mascelli hace esta interesante anotacin comparativa:
"El Close-up P.O.V. es la posicin ms cercana con que la cmara puede alcanzar
un ngulo subjetivo
=0
sin que
ei"
op. clt., P:"ij. 179 (ver 154).
actor mire directamente
adentro del lente ".
en toda
cmara objetiva,
al trmino
altura-ojos en el comn de las gentes_ Aproximadamente

1,55 m.
NIVEL ALTO Y NIVEL BAJO se aplica a ngulos lo suficientemente
en inclinacin
de cmara como para que las lneas verticales
mo y aparezcan
en perspectiva.
"efectos y no son nuestra materia.

personajes
en accin_
de la
acentuados
dejen su paralelis-
Son el HIGH-ANGLE y LOW-ANGLE en U.S.A., el
PLONGE y CONTRE-PLONGE en Francia. Tales angulaciones

males a que deba ser sometida
medio
Aqu nos referiremos
son usadas como
a las indicaciones
la cmara por las diferencias
de altura
nor
de dos
225
t'
1,
140
:::;
226
EL MOVIMIENTO
En un dilogo,
actores:
EN
EL MONTAJE
el nivel
POSICIONES
normal
estar
determinado
por
los ojos de
ambos
Si ambos estn de pie y son de igual altura, la cmara, para cada Closeup de
uno de ellos, permanecer en el nivel normal que qued establecido en el Two.
shot (Lmina 63-A).
cmaras con respecto
a personajes
os y adultos,
en cama con otra de pie, etc.
persona
Entre los personajes

de base (Lmina 65):
que dialogan
a distinto
de' la Lmina 64 se presentan
1.'
Nivel de los ojos del personaje
ms alto (A).
Nivel de los ojos del personaje

Unin de miradas (C).
ms bajo (B), Y
Se formar
miradas.
un cuadriltero,
cuya diagonal
nivel,
tres
2.'
3.'
DE
lneas
CAMARA
141
sean stos ni-
que servirn
228
ser la lnea de unin de ambas
Lmina 63A
...---.
Si ambos estn sentados,
se comenzar
por nivel normal (p. ej. 1,55 m.) sobre
.'
l:
nes correspondientes,
(Lmina 63-B).
es decir,
Tres
Cuartos,
Over-Shoulder
y P.O.v. Close.ups
I
8/:
II
,:
.~
fr
sentado
Para algunos cinematografistas

de larga experiencia,
el asunto se simplifica
mediante clculos rpidos y anotaciones personales durante la filmacin.
J. Mascelli, por ejemplo, dicta

tenerse presente en la prctica:
una norma
breve,
muy simple,
La mirada, siempre a un lado de la cmara. estar dirigida

,y
'"
,)
UI
un poco ms arriba
del lente para el actor que mira hacia arriba y un poco ms abajo para el actor
que mira hacia abajo. Y aade: -En cuanto a la altura de la cmara, podrn usarse diversos engaos ".
Aunque en filmacin siempre se debern usar estos "engaos.
(pues resulta
imposible tener a los dos personajes en sus posturas reales, cuando la cmara
est ocupando
que habr
conocer
29
el sitio
la verdadera
de uno de los actores),
es muy til para el que comienza
geometra,
terica
Op. cit pg. 111 (ver 154).
la posicin
que
deberan
adoptar
MLS t.1
i.mina 63 B
Si uno est de pie y el otro
1],
,111
.-
!;
f-!
Lmina 64
227
oo--
g:.,
JU;
~'
:\
r- -----.----.-
ambos en two shot, para ir bajando de nivel a medida que se pasa a angulacio.
~
~
las
Lmina
65
I1:1' I!I
.'
'\:1
"'JJ
....
.~,
f,
142
POSICIONES
EL MOVIMIENTO
Si tuvisemos
EN
DE
CAMARA
143
EL MONTAJE
que filmar, despus del M.L.S. (t.1 , un close-up del hombre
y otro de la mujer sentada

Lmina 66.
(t.3) , las cmaras deberan
quedar
(t.2)
como muestra
la
Hasta aqu hemos explicado la Posicin de Cmara con respecto a Nivel del
Eje Optico y Nivel de la Mirada. Todo esto supone que la mirada tambin es re-
230
gida por el Eje de Acin: la direccin de la mirada ir por un lado del lente,
segn lo seala el dibujo en planta (Lmina 68).
En toma 2 e/hombre
mira un poco abajo del lente, y en toma 3, la mujer mira
un poco arriba del lente.
iIf:\
~
..
........
"l:J~V
.e.Je' aCClOn
Lmina 68
ZONA DE CUADRO
Aunque
los Close-ups
importante
pletamente
son composiciones
que encuadran
un rostro
desplazar un poco. Tales movimient~s no podrn ser bruscos

plios, pues la magnificacin los presentar exagerados.
Lmina
229
Si las cmaras se alejan demasiado

Lmina 67, se cometern dos errores:
1.'
66
Aun en los primeros
de la lnea de miradas,
El hombre, por mirar demasiado

lo y no a los ojos de la mujer.
ms abajo. aparecer
como muestra
mirando
la
al sue-
2.' El background no responder al que vera la mujer desde abajo.

Los mismos errores se darn, a la inversa, sobre la mujer, si la cmara estuviese en nivel demasiado bajo.
solo.
es
planos,
cada personaje
ni demasiado
debe conservar
su propia
amZona,
la derecha o la izquierda. Mientras n1s cercano :sea el plano. ese desplazamiento hacia el lado ser ms pequeo.: En los P.O.v. Close-ups, el desplazamiento
ser lo necesario
para que el espectador
lo sienta al lado o Zona que le corres-
ponde.
suele ofrecer desplazamientos

movioIa ofrecer muy diversos
Decimos
duranie su acci~ y todo

sitios' de corte.
'.
que se ha traslapado
material .por cortar
cuando el Close-up de A (mirando

la silueta
ojos en la zona derecha o ms corrido
en
hacia dere-
de su cabeza o el centro de ambos
hacia la derecha que la silueta de B en t.2.
t.2 :suj.B
@fl ....-.Jt;j
67
Lmina 69
En la filmacin de tomas
el mtodo ms prctico.
El cameraman
diestro,
como stas, el .fal:eo,
una vez determinadas
o engao se impone
las posiciones
como
en el two-shot,
coloca la cmara y controla la inclinacin y la impresinde'

background a travs
del visor sobre uno de los sujetos. Luego 3eala el sitio preciso donde el actor
debe !'ijar su mirada para obtener el efecto ms natural respecto
al otro personaje.
No se olvide que la Zona derecha le pertenece a B., o sea. el sujeto

mirar hacia izquierda de cmara, desde derecha de cuadro.
El sujeto
izquierda
A. por el contrario,
de cuadro.
mirar
I
I
I
Nunca, por lo tanto, un rostro se! tras/apar ~obre el rostro del otro sujeto.
A menudo ser el Compaginador el responsable de este detalle. pues el rostro
cha en t.1, Lmina 69) ha puesto
Lmina
2~~
no colocarlos absolutamente centrado~. Si el personaje no est cominmvil, sino que se expresa por gestQs y palabras, QS seguro que se
siempre
B deber
hacia derecha de cmara. desde
~2
i
..'
.
144
EL MOVIMIENTO
Comparemos
diferencia
EN
EL MONTAJE
ambos casos
que podra
estropear
(Lmina
POSCIONi:S QE CA\,!;,U~A
70) y pongamos
una secuencia
atencin
a la diminuta
~--'"--
de close-ups:
A
.---.
,...--~!,\"
)~'?:- \)1,
'~~'li
t.l
"
l,__
'45
\ \}
';-'
1",
'"L_~~_~
/~\~\ 1/1
,#
ti'
,/
BIEN
\v
lmina
71
t.2
ESE
m: .ACCON CAMBIANTE
"!'"
Es posible que una primerl lectura l as leyes sobl"e el Eje de Accin dadas
hasta este momento. hayan producido una i:npresion de rigidez absurda; como si
las Posiciones de Cmara fuesen un planteamiento terico y desptico que obliga
a los actores a moverse y a mirlr como piezas de un meccano., Si tal es la idea
fonnada,
Lmina 70
debemos
derribada,
pues sera falsa y perniciosa.
La razn por la que hemos comenzado
por las normas rigidas
guir un orden didctico y porque la experiencia

tan necesarias al principiante.
En cuanto a la desptica
233
Las tomas de perfil

en two-shot.
no 'son recomendables
durante
un dilogp.
sino solamente
La toma de un personaje solo en perfil. es un punto de vista demasiado

e la visin del otro dialogante.
. ...,
"
,...)
.;)
Un par de Close-ups d~ p~rfil, seguidQs, producirn

sagradable TRASLAPE de ambos rostros.
indefectiblemente
lejano
un de-
presin ejercida
es slo por se-
nos ha enseado que no parecen
sobre el artista,
debemos aclarar que
:no es la Cmara IGl que seialGl los nlOvimientos, recorl"idos, acciones y miradas
del artista. Por el contrario, una vez determinada una accin, una vez puesta en
escenGl. la Cmara habr de bLlscar el punto de vista que le dictan las Normas del
Montaje para que esa accin
dramtico.
llegue
al espectador
con toda su clariC!ad y vigor
Por esta razn es que ya Sergei Einsenstein

scer.e, como una operacin tpicamente dramtica,
en 1934, distinguia
la mise-ende la puesta en cuadro (o mise-
en-cadre],
cinematogrfica
Ul
que es tina operacion
Por de pronto,
especficamente
el Eje de Accin
es inflexiblemente
rigido
"0,
con respecto
a la
Cmara, Con respecto a los artistGlS es tan dctil, que se debera afirmar que
lo van creando ellos mismos a medida que se desplazan '! cambian de situacin.
::0 Tht"oughTheat'er ta C;neman, -an -Film
Form, fv1ericlian Books, i~. York. 957,
Tales nombres san usados en lengua fre.ncesa en la obra vriginal de Eisenstcir..
10
1)39::;, 15
y 16.
234
"
146
235
EL MOVIMIENTO
Supongamos
EN
POSICIONES DE CAMARA'
EL MONTAJE
un Guin Tcnico que indica la siguiente escena
de 10 tomas:
t.1 MLS.
Una Anciana (A) maneja la rueca. Detrs de ella se abre ia

puerta y entra una Joven (J).
t.2 MS.
la Joven se acerca y la invita a salir fuera porque ha llegado

su madre a visitarlas.
t.3
Overshoulder MCU de la Anciana que se niega a salir; contina

con su rueca.
En t.6, aunque no se ve a la Joven. se la siente a la derecha de cuadro.

En t.8 la Joven pasa a izquierda con respecto a su Madre. Y este nueva Eje:
Joven izquierda-Madre derecha permite el salto correcto de t.9, basado en la mirada de Madre a su hija. Al fin de la t.9 la Madre dirige su mirada hacia la derecha
(hacia Anciana) y esto crea un Eje que justifica el salto de t.10.
PUESTA
Dolly back que deja ver ala Joven que gira alrededor
Anciana y se sienta a su lado.
EN
ESCENA
de !a
~~
t.4 MtS.
Aparece la Madre (M) en la puerta. En foreground

jeres sentadas.
las dos mu
r\tt~
t.S MCU. De la Madre dudosa, detenida.
se queda inmvil, sil'l darse
(*
~
i.
t.7 MS.
la Madre avanza y sale de cuadro.
t.8 MS.
Partiendo de espaldas: la Joven va de la siila hasta

de la Anciana y se arrodilla junto a la rueca.
"
t.9 MCU. La Madre se sienta en la 51a, mira largamente

luego a la Anciana (miradas off-se re en) .
a su hija y
"
t.10
236
!..,
el frente
//
''-'----'Y1JJJ
11
t.6 MCU. De Anciana que deja el trabajo

vuelta.
Threeshot CU. La Anciana un rato inmvil. levanta

mira a su nuera y la saluda con una venia.
los ojos,
Analcese. detenidamente cada toma descrita en el Guin y su Puesta en Escena (lmina 72). Obsrvense los cambios del Eje de Accn provocados por Io.s
desplazamientos y las miradas de los personajes.
En t.1 la Joven est a izquierda de cuadro.
En t.2 la Joven pasa a derecha. Su rostro se lo ve a travs de la rueda de la
rueca.
En t.3 la Joven pasa de d'erecha a izquierda y se establece un Eje de Accin
entre Madre (izquierda) y Anciana (derecha) que rige hasta la UO_
147
Lmina
72
\-
'.>
EL MOVliVllHim
148
237
EN E. MONTi\JE
Basados en este ejenlplo

Jespla:a.
junto
PCSICiON::S
sBalarelllOS
ilGS'/S ::J;rllas.
~on l (le v;: desplazando
Cuar'ido un personaje
el Eje de Accin.
POI' lo
Puesta en E3cena y todo trabajo
de Compaginacin
las ubicaciones, de los personaje
al final de cada toma. Esa Pcsicin
que deber ajustarse
con la posicin
inicial
en Moviolo
tanto.
Si tres
igual,
sUJecas forman
tocla
deber atender
@i
final es la
de la toma sigujente.
~5]
------
la cmara deber
una escena
colocarse
donde '~Gl11an a palabra
en relacin
o accionan
-J"
----
.----
por
/ //
a cada nuevo Eje de .o,ccin que
pueda producirse dentro del tringulo.

En algunos casos el plano incluir a !os tres. Esto ser necesario
te cuando se desplazan y cambian
149
se
TRES 5lJJ~'fCS !EN GRUPO
233
DE CAIV1ft.R!~
sus posiciones.
Mientras
especialmen-
permanecen
//
Y(3\//
quietos
~/
y hablan entre s, la cmara podr mostrar a dos de ellos t1 (two-shot) y seguir

en Angulaciones correspondientes
t.2 y t.3. como si se tratase de un dilogo
(vase Lmina 73).
!.imim
74
~
~
r-":"\.
(-''1)
1'.)
"'\;r"
Falta sio un dato
coinpaginen
importante
respecto
dos tlJ'Jo-shots seguidos,
a los grupos:
porque
un lado a otro de pantalla. Supongamos,
-No
se ver saltar
se junten,
un mismo
no se
sujeto
239
de
en Lmina 74. que despus de t.4 en que
aparecen A (derecha) y C (izquierda) se pasa a un two-shot de A [izquierda)

B derecha). Ser necesario intercalar un C[oseup de uno de ellos.
GRUPOS EN MESA
l,mina 73
Cuando se filma un grupo de personas
sentadas
la Puesta en Escena con el mximo cuidado.
,,-,
'J
-1
,)
que conjuguen
las Posiciones
Si uno de ellos .. por ejemplo C ell t.3. mira [oH-screen)"

a A hacia derecha
de cuadro, establece de inmediato el Eje e (izquierda)-A
[derecha) y ,'esulta leg-
a Close-ups de personajes
timo y claro el salto a un two-shot

de A mirando (off-screen) a C.
correspondientes
de ellos t.4 (Lmina 74) o a un Ciose-up
(t.5)
lA
anteriores.
Estos pllnOS
aparece
OFF.SCREEN (o FUERA DE PANTALLA) es un trmino

en pantalla
en
el sujeto que aparece.
una toma
determinada,
pero
que
est
que se reere ~
en
relncin
UI1
de posicin
sujeto
'J
que oc
mirada
con
situados
de situar
de cada une de ellos,
dialogantes.
31
de Cmara con mayor claridad.
no claramente
Por esta razn. despus
incluyan varios personajes,
a la mesa. se debe planificar
Como siempre.
antes de establecer
Convendr
no saltar
por los planos inmediatamente
dos personajes
convendr
sern las miradas las
intercalar
y jugar con planos

planos amplios
otro Eje de Accin
que
sobre otros dos
.
generales
sobr,g una mesa, se harn doblemente
indispensables
cuando los participantes 110 se miran. Tal caso es comn sobre mesas de juego,
donde cada uno mira a las cartas.
240
...
r'
I~
150
El MOVIMIENTO EN El MONTAJE
LLEGADA
241
151
DE UN SUJETO A UN GRUPO
El siguiente asunto lo plantearemos en detalle, por constituir un problema

comn en cine y por servir de repaso a varias normas ya conocidas.
muy
Imaginemos la escena siguiente: cuatro personas estn de pie junto a una

chimenea de un living-room. De pronto, el ms cercano a Cmara, el Sujeto I en
Lmina 75, mira
observamos
hacia la puerta
el ngulo formado
gulo a) y colocamos
detrs de cmara. Es una mirada off-screen.
por esta mirada y el eje ptico
Si
de cmara 1 (n-
la cmara 2 sobre un sujeto que viene entrando por la puerta
y cruza su mirada con Sujeto ~. formando el mismo ngulo -correspondiente (ngulo a'). todo espectador sentir que el Sujeto I y el Sujeto que llega se estn
mirando mutuamente,
242
Partamos, pues, de la siguiente

rrespondientes
Simtricas
un sujeto determinado
norma:
la conservaclOn
de Angulaciones
es la mejor pauta para la llegada de un sujeto,
dentro
Cohacia
de un grupo.
Lmina 76
Tomemos
personajes
conciencia,
entonces,
de esta geometra
que se miran. (que van a su encuentro)
ra 1 y 2.
"
o1 OOQ
II III
~ ~."~"
L
E:5
00
0'.
lmina
\',
off-screen"
rm
55
75
En caso que la mirada provenga del sujeto

aceptable
desubicar
".
11.
POI' ejemplo,
ser perfectamente
colocar cmara 2 ,entre I y 11 para guardar la simetra de ngulos, sin

ni confundir al espectador; siempre, claro est, que medie una mirada
del sujo
11
al final de toma
(Lmina 76).
Lmina 77
del plano formado
entre los
y los ejes pticos
de cma-
.,
-,
(.
152
243
EL MOVIMIENTO
-Qu
sucedera
nes simtricas
eN
EL MONTAJ"
si en este ltimQ caso, en iugar de conjL!gar las angulacic--
sobre el supuesto
Eje de Accin entre Sujeto 11y sujeto
lo hacemos sobre el eje que une al Sujeto

Explicacin:
sujeto
Si la accin
11 mira off screen"
dramtica
I con sujeto
C.e.Pin.lLO CUAnm
que Ilega,_
que llega?
CAMARA EN MOVM!ENTO
es la misma de Lmina 76, es decir, que
y el sujeto _que llega se dirige a l, la angulacin
co-
(MOVIl\JGSH01S)
rrespondiente
NO-SIMETRICA falsear la escena.

En tema 1 se ver a Sujeto I1 que mira al que entra (Lmina 77).
En toma 2 se ver al Sujeto de la ;:Juerta, que avanza mirando al Sujeto 11/.
En toma;]
[sobre
110gada al grupo el sujeto en viajej se ser.tir el desconcon Sujeto 11,a pesar de haberse dirigido hacia Suje-
cierto de verlo encontrarse

to
111.El desconcierto
ser
mayor
si T.3 es un piano estrecho
que llega.
En Lmina 77, a y a' son ngulos correspondientes
Vale decir, b y b' no son correspondientes
de Sujo 11 y el
sobre Eje de Acc:n falso.
simtricas.
~
\...;
TRES MOViMl\SNTOS
Los diversos
BASiGOS
movimientos
a que pueda ser sometida
tres tipos: Pan, Tilt y Traveling.

Pan (derivado de Panoramic)
es el giro
sobre un eje (cabeza del trpode). Es similar

Tilt es la accin de inclinar verticalmente
horizontal
la cmara se 'reducen
244
de la cmara que pivotea
a un lento giro de la cabeza.

la cmara. Tilt-up es ir hacia arriba,
por ejemplo desde los zapatos hasta el sombrero de un personaje

hasta el ltimo piso de un rascacielos.
o desde la calle
Tilt-clown es ir de alto-abajo.
Traveiing es todo desplazamiento de a cmara en el espacio. Es un nombre

genrico, ms usado en Europa que en USA, que se apli"c3 al Oolly (USA) o
Carro de ruedas, al Truc/< o vehculo sobre el que podr viajar la cmara, como al
Grane o gra que se desplaza como un vehculo
"pluma
y dems levanta
mediante
una
a la cmara y a los cameramen.
ESTILO DE CAMAllA. MOV!L

En el cine clsico,
....
\,
.,l
,)
'UI
tcnico,
los movimientos
han sido usados en un estilo
En el cine clsico
el movimiento
de cmara, qUlza por su dificil

de cmara Ilecesita
existir, una razn de peso.

En gran parte de las escuelas vanguardistas
gran movilidad
manejo
mucho ms cuidado que en el cine actual.
y soltura. Muchos directores
una justificacin
la cmara adquiere
han preferido
un estilo
para
de
usar la cmara sin tro
pode, con travelings hechos "a mano y con el cameraman caminando mientras
captaba la escena. Es el caso de muchas escenas del film Tile HiI/ (" La Colina
de la Deshonra)
de Sidney Lumet, con cmara de Oswald
Morris
(USA, MGM)
245
'J
154
EL MOVIMIENTO
EN EL MONTAJE
POSICIONES
y algunos films de JeanLuc Godard, como Au bout de souffle

vie (1962), con cmara de Raoul Contard.
En el film
ingls
Privilege
(1967) de Peter Watkins,
(1960) y Vivre sa
con fotografa
de Peter
Suschisky, hay un traveling -a mano por corredores, un patio y rodeando las

plantas de un invernculo, que sigue el dilogo de la pareja protagonista, por ms
de un minuto en una sola toma.
246
tiempo a la movilidad
del lenguaje
cinematogrfico,
Es evidente
que todas
y sujetos
es la conjugacin
las normas
quietos,
o inmovilidad
de los su-
lo ms importante,
lo esencial
y la creacin
dadas hasta
de movimientos.
Bqu sobre sujetos
con sus implacables
Travel-Axis
mviles
y Action-Axis,
taje de eventos
-como lo tiene con el Montaje.
reales. A medida que el cine dramtico

hacia el argumento
se unia y se volcaba
vivido en las calles y en los sitios
tramoyista
autntico,
del Estudio
se fue haciendo
y reducirla
a menudo
montadas
.de
fbrica"
sobre ruedas,
cooperaron en esta necesidad de segui/' la accin ms que construirla

muchos ngulos de cmaras fijas.
No se piense
que la cmara .suelta es ms fcil.
a base de
Toda cmara mvil,
vaya
lenguaje de imgenes en movimiento, estas imgenes, deben estar montadas segn las normas y convenciones de la pantalla. Para lograr esa .aparente negligencia con que tratan
el encuadre ciertos
y recursos
artsticos
directores
actuales
se necesita
un acopio
cial. Es slo un mayor uso de ciertos
recursos
el que marca los nuevos estilos.
248
Nadie mejor
maras fijas
dejados, sino ms bien para aquellos
el paso del tiempo,
permanecen
que J. Mascelli
y cmaras
mviles
en el montaje.
tiempo
debe ser cambiado
como la esencia
ha expresado
en el oficio
las posibles
tradicional
elementos
entre
las tomas".
As
combinaciones
de los grandes
lo e~presa
que presentan
Pero, como los movimientos
"
Op. ell.,
Jlljg.
llr,
(ver 154).
cmaras
mviles
Por lo tanto,
ms fciles
Supongamos
,neras correctas
mayor al cuadro;
ser fundamental
las tomas
su intercalacin
en
un
viene
a ser un nuevo impulso
no congelar
inesperadamente,
sin
valioso.
de unir
un ciclista
entre s. Entremos
mviles
en casos concretos.
que avanza por una carretera.
en varias
de hacerla:
CASO A: 1.1 l.S,
tomas.
Describimos,
Cmara fija. Ciclista
viene
Su viaje es importante
a continuacin,
varias
250
ma-
de lejos.
t.2 M.S. Truck traveling (cmara desde un automvil).

t.3 C.U. Traveling. Su rostro.
t.4 C.U. Traveling. Los pies en los pedales.
t.S
ar-
Traveling
pasando.
cercano.
subjetivo:
la rueda delantera girando. el camino
Cmara en Tiltup se levanta hasta ver el pueblo
(Como si fuese la visin subjetiva del ciclista.)
t.6 MLS. (Cmara comienza fija.) El ciclista
de c-
viene hacia cmara y al
pasar junto a cmara sta lo sigue en Pan. El ciclista se

detiene frente a una casa y se baja, dejando la bicicleta
Estudios.
es su ajuste
preceder y seguir en Compaginacin.
del cine son muchos
leza ( B4), no bastar con" separar
que suscitan
fijas,
afirmada
en la verja.
Mascelli ".
las tomas Pan, Tilt o Traveling
eOIl las tomas de cmara fija que las pueden
con tomas
,CAMARA MOVIL SOBRE SUJETOS MOVILES
que,
de la expresin
Este principio, que nos sirvi en el prrafo 237 para explicar lITi Eje de Accin
Cambiante, es tambin bsico en las normas sobre cmaras mviles.
El mayor problema
ajuste
ni cadencia, ese recurso
son siempre
Por ello nos basaremos en su obra para resumir las normas.

Ante todo, no olvidemos que cualquier cosa puede suceder durante una toma.
-Nada
O sea, el mayor problema
es su
montaje donde se yuxtaponen elementos mviles y elementos estticos.

Todo el Cine tiende a ser un movimiento fluido, ininterrumpido.
Si la cmara
\( resulta sorprendente constatar en ellos, en los ms avanzados, la observancia

tiel de todas las normas clsicas. El trmino clsico, por lo dems, nunca debera ser usado para estilos
shots)
y merece ser descrito
que sale de lo comn.
Es muy posible que despus de algunos aos, muchas de las normas actuales
hayan sido cambiadas. Por el momento parece difcil aceptar un cambio substan-
resistiendo
tstica.
(moving
De lo dicho se deduce que las tomas con cmara mvil sobre sujetos
sobre un Dolly o sobre los hombros de un cameraman, es siempre un trabajo

complejo. Si se pretende hacer, un film artstico, convincentemente
claro en su
de conocimientos
mviles
.se mueve, aade una dinmica
La T.v., por su parte, con sus cmaras
247
coti-
249
si-
'guen igualmente vigentes cuando se aade la Cmara Mvil. El asunto de los movimientos de cmara no tiene una relacin tan directa 'con Posiciones de Cmara,
necesario agilizar la maquinaria

una cmara porttil.
,1)
atender al mismo
Sn duda este estilo de cmara suelta y mvil es una de las conquistas de la

ltima poca. Un papel decisivo en esta nueva manera o estilo la tuvo el .repor-
dianos y hacia la mezcla de,' drama con el documento
l'
necesario
jetos captados por aquellas cmaras.

Volvemos as, otra vez ms, al punto de partida:
(recorridos)
hacia el cine realista,
1':
ser
(.
155
DE CAMARIl.
y muy diversos
y cmaras
fijas,
en natura
sino que
El caso A contempla
una serie de cmaras mviles,
cuyo principio
y final son
cmaras
fijas. No hay salto brusco entre 1.1 y t.2, ni entre t.S y t.6, porque el sujeto se mueve.
Esta misma secuencia se podra iniciar con la t.2, suprimiendo el l.S. fijo
de t.1. Al final. en cambio, resultara un extrao salto, inaceptable, pasar del traveling 1.5 a un plano fijo del ciclista en tierra, afirmando su bicicleta en la verja.
No tanto porque falte la accin de frenar y bajarse, sino porque cesaron ambos
movimientos
simultneamente
en pantalla.
251
l-
't,
"
'"
'156
El
MOVIMIENiO
EN
PO~j(CI0Nr:s
EL MONTAJE
DI,;
r.1~\/LCl.rtA
157
~'.
Despus
terminar
252
de una serie
de travelincs
sobre sujetos
COil una cmara fija sobre os sujetos
en movimiento
con'tendr
GASO 3: U rW3. (l:i'aveBng de ~!h1Bandido a todo galnpe f1'e!1~aa un~H3rOC3S.

t.2 MS. (trave1ing) del Jovenc;'!o en su cacailo persiguinclolo.
>:'3 MCU.
gT::lvelillg)
potreros.
descle
c()stnt!o
LiD
el .JQve!lclto galopando
por
Hja) del 2a,drlo hajndo31" del cnbailo frente

un !'allcho.
{cmara
253
El paso de un sujeto
fectamente legtimo.
a otro
galopando,
El paso de t.4 a t.5 tambin
254
med!fJnte tr2vein~s
mariposas
1. que el traveling
es excesivamente
2. que es imposibe
es legtimo
por tratarse
seguidos,
de dos sUjews
es perdiversos
al Joven en idntic<:l direccin
y dimensin
MCU. Lo nico
un tpico
Jump-cut.
as a una norma til:
pre al centro
Examinerncs
este
Supongarncs
miento
C8sa
que
la;'go,
~'
planos rijas en medio dei'rwelin'l.

bUSCiuenlOS
12 ve:'~3cler3 1l1l,:n8rn d~ ci1i':1iJi'
18 extensa
y fue cortada
toma
02mar<:! despus
la toma careci
comsnz
cuando
!a Dof!y
del cuadro y menos en igual dimensin
As, cuando se usa este tipo de secuencias

en Dolly
'J
MCU y luego
la cmara 'frente al background (que tambin

Como puede comprobarse, las posibilidades
e'itese
dejado
siem-
de plano. Este escollo
se
de momentos
uso en medio
microscopio,
fecta.
deteniendo
ay:-!dante h3sta sus dedos prolijos
que muestra
Es ciertamente
una serie
tentador
sobre una pared
de mariposas
de un laboratorio
de ento-
disecadas.
para un Cameraman
que va haciendo aparecer progresivamente

plares de lepidpteros, desde un extremo
en cuyo vidl'io
fija)
sobre sujeto
de preparacin
se ve
ns que medio
segundo,
'ecibe un montn
Quietos. estas tomas
la transicin
de diversas
tomas
sern tanto ms tiles
sera
per-
con cm8l'a
257
cuanto cumplan
(Pan,
o C:~r2cin del trozo en movimiento, en caso de destillrcompleto, est justificado por su contenido o por el texto
que explicar
su significado.
258
Conclusiones:
mologa,
no ruese
Que el tiemppo
selo a aparecer
Cuando se trata
Ol.llI.:"iOS
extense,
en
de diversas
tomas
sobre un mismo sujeto
quieto:
No se pase directamente
desde una cmara-esttica a una cmara.
mvil. I\ji, vice versa, desde una cmara-mvil a una cmara-esttica.
<1
un anaquel
Por
Los es-
...)
Supongamos
del microscopio
un Compaginador
narrativo
y fciles.
SOBRE SUJETOS
mviles.
Tilt o Dolly) y se detenga unos instantes, antes de cortar cmara.

Que el "tempo", la velocidad con cpe pas\n las imgenes POI' el cuadro,
sea similar en las diversas tomas.
'"
MOVll
256
'fijos.
(18 una sel'ie de cman,s
con las siguientes condiciones:

1. Que las tomas comiencGn con cmara 'fija, luego siga ei movimiento
3,
del cuadro al final,
"unqe
-ol'JiI sobre sujetos
se lo hace entrar a cuadro, se lo

queda fijo).
son numerosas
rnovl~
en
mariposa.
un 21a de himenptero, !losa podr logl'ar si no ha sido pensado y filmado pa;-a

eo. Si el Cameramf.1n hubiese hecho un Pan, Dolly o Tiit que se detuviera en ei
2.
en cada empalme,
collos son obvios. El asunto, en cambio, comienza a complicarse cuando se quieren mezclar cmaras mviles y cmaras fijas sobre sujetos quietos.
CAMM1A
cCl'n:x~~
el manejo de unas pinzas. Tales tornas pueden encadenarse al'mnicamente

en
una sola cadencia inirrterrul11pida de moving-shots y j:.mto a ellas puede estar toda
Es mejor
S8 lo deja salir
estaba
de pasar por el 'Jisor la (Itima
Tilt down desde los ojos de una muchacha
Cuando
sobre un sujeto en movimiento.
cuadro los backgrounds de cada terna cambiarn

seguido en Do!ly y dejarlo salir de cuadro.
sigue
can
intercs!ar
rijo, como sera un detal!e
tomas tienen
bellas,
11'I;[S
&jempio: Ti!t-~p desd.e un 111icroscopio hasta un insectario; Pan desde un fn~sco

con insectos a as manos d,3 un entom610go quo 8;:tiende las alas de una avispa;
puede presentar fcilmente en recorridos de un sujeto por corredores y escalas

de un edificio seguido en tornas de Dolly. Si el sujeto es mantenido al centro de
las
Ambas
Llegamos
da
la toma Do!ly sobre el anaquel de mariposas o parte de e[la.

Ahora bien, si se uesf-Ja:-a intercalar un planoiijo
[cmara
En dos o ms travelings
255
dos
en c,'oss-cutting o <lccienes paralelas. Igual cosa suceda en el paso t.5 - t.6 - t.7.
lo que resuitfJ generalmente
un Jump-cut inaceptable es el paso de t.3 - t.4.
y del fondo al trata' de unir ambas tomas:
<.A
.~~-;12.raen
fij3i'
Tal tipo de toma tielle
que cambia es el background: con e!lo las recas del paisaje aparecen inesperadamente y sin ,\zn al fondo del cuadro. l>.n ms, suponienco que la t.4 "tUviese el
mismo fondo de potrero de t.3, se producir un ligero despiazamiento del sujeto
...
de"tailes,
En otras palabras,
t.6 MS. (trave!ing) del Jeven galopando.

t.7 i\JlCU.de la Bella amorda:;:ada po. el gandido.
"-.J,J
como
ginar este tema.
t4 fv1CU. (-l:raveHng) desci;0 sI i'i1!Sfno cDstzdo el Jovencito pasando

frente a las rn~as d3 tJ.
t.S lViS.
Luego,
intencin de e::riql!&cer el montaje ultadcr de !a 8scena.

Para el Compaginador habr dos problemas sin "solucin:
an en movimiento.
hacer una toma en Dolly
lento.
y comparativamente
los diversos
al otro del anaquel.
ejem-
Es aceptable el paso de cmara-esttica

sobre sujeto-ml/j!.
sobre sujata quieto a cmaramvil
La justific,lcin
de esta COl11bll1aCIn,aparentemente contraria a lo dicho anterionnente, es que se 'trata de dos sujetos diversos que se estn comparando en
un montaje
paralelo
~dad y la inmovilidad.
o Crcss-cutting.
Manifiesto
contl'aste
busc2:do entre
a movl-
"
''',
,)
"\ (,
158
El tpico
ejemplo lo hallamos
en el antiguo montaje de los Westerns,
donde los
travelings sobre el Joven galopando se yuxtaponen con tomas estticas sobre la

Nia amordazada por el Bandido y abandonada sobre la lnea del ferrocarril;
donde la Oficina del Telgrafo se mezcla con travelings del tren que se acerca al
puente destruido.
la accin est relacionada

Establishing-shot
con los libros del fondo y esto ha determinado
t.1 lS; por lo tanto, un Eje de Accin
de todo
10 dicho tngase
Sujetos-mviles
combinan
Sujetos-quietos
presentan problema al combinar cmaras mviles y estticas.
NOTA: como complemento a movimientos de cmara, vanse 321 323.
fcilmente
en cuenta que:
cmaras
mviles
259
Este prrafo complementa

Accin ( 234 - 237).
Especialmente
otro
lo dicho anteriormente
un traveling
en Dolly facilita
MOVIL
sobre cambios
y justifica
en el Eje de
un paso progresivo
al
lado del Eje de Accin.
~-@
eb
//
//
Lmina
r---I
I
lmina
Supongamos
78
el caso de una sala de Biblioteca
cido un dilogo entre un visitante
en cuyo centro
(V) y la bibliotecaria
(B).
el dilogo
entre V y B puede
seguir en la nueva direccin y el Extrao (E) aparecer en cuadro en tomas 5 y 7.

L~ t.8 ser un legtimo salto en lnea recta sobre E (lmina 79).
y estticas.
PASO AL OTRO LADO DEL EJE DE ACCION POR CAMARA
un
entre V y B sobre el cual
se conjuga un conjunto de diversos Two-shots y Close-ups tt.2, 3, 4, 5. (Lmina 78.)

Durante este dilogo suceder algo que ellos dos ignoran. Un extrao sujeto
ha entrado en la biblioteca sin ser advertido. La cmara 5 en Dolly se desplazar
as hasta el otro lado del Eje. De all en adelante
Como resumen
159
se ha estable-
79

Montaje Cinematográfico Arte Del Movimiento Rafael C. Sanchez

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c.

EDICIONES NUEVA UNIVERSIDAD

1970 by UNIVERSIDAD CATOLlCA DE CHilE

"Cada film es para mi una especie de

Reservados todos los derechos.

.Every film for me is a kind of a dance.

J. AGUSTlN CARDEMll VIVES

De la banda sonora del film .The eye hea.s and the

El trmino .Estticau suele producir un instintivo rechazo en muchos artistas

algo nuevo de una materia

rir la habilidad artesanal para imprimir la forma a una materia.

las que ms diferencian

sas ndoles. Unas son substancias

con que trabaja

el artista son de las ms diver-

(polvos de color, aceites,

como las usadas por los pintores,

movimiento corporal, como en la danza, el mimo; otras son palabras, como en la

materia. fundamental con que el artista

ndole que sea, son las imgenes de la Fantasa.

anida aqu todo un enfoque

en un mtodo de enseanza, no en una polmica

innobles; l las recnditas motivaciones

de solas ideas abstractas.

este aspecto, que la definicin que dio Aristteles

son indiscutiblela mente huma-

El artista vive, siente y se expresa a travs de las imgenes sensoriales y

ordenadora. Toda forma artstica

ellas toma una parte mayor o ms excelsa en el trabajo creativo.

cuando se habla de cultura

Todo ser humano, por intelectualizado

seala como el oficio del poeta bajar de lo general-abstracto

a lo que est encarnad()

y nunca como ahora se haba notado un borrarse

derrumbarse de los muros tradicionales que sepataban a los cientficos, filsofos

pues no son slo

vital, es el hombre que se mueve, que

que hacen que un ser humano se qecida

est nicamente en el grado de sensibilidad

La imagen tiene el mgico poder de despertar afectos. Sera risible el hombre

alguno, e,1 campo frtil

tualismo se ha credo slo en las definiciones conceptuales y no se ha destinado

a los nios y a los jvenes

Pero el hombre es de carne y hueso y todo lo que procure

da en la educacin del hombre. Ha sido relegada por siglos en la trastienda de

de lo que pudieran imaginarse

os adultos en forma abstracta y que basan toda la didctica

hace est dirigido

la palabra arte viene de ag8re, que, en latin, significa hacer, realizar.

y el Arte las que comienzan a encontrarse

a la imagen que captan los ojos, sino que abarca

toda la gama de datos sensoriales que se acumulan en la memoria imaginativa.

gura, dulzura y acidez al paladar, y mil notas sensitivas, por aadir.

el FONDO de la FORMA. por un largo influjo

Aunque tal biseccin podra ser discutida e impugnada desde un punto de

mayora de las producciones

teridad como obras de arte? La respuesta a" este interrogante

ni por los quilates

Ningn anlisis ser justo yacer-

que nacer sobre la tela. Por de pronto,

De all que los mejores

cuadros jam"s han resultado

por una intencin