VOLUMEN

XI

MEXICO,

ABRIL

NUMERO
DE

E J E M P LAR :

t
.PUBLICADA

POR

LA

UNIVERSIDAD

NACIONAL

957
$ 1.00

exlCO

AUTONOMA

DE

MEXICO

L'A CREADORA SOLEDAD DEL

.BOSQUE
Por Manuel PEDROSO
"Toute pense met un coup de
' "
D es.
Mallarm.

ESCRITOR solitario, en dolorida

reaccin de nimo, desvanece el
mito europeo del buen salvaje. y
de su idlica soledad natural. No trae
dependencia con este. hecho, antes bien
lo .contradice, el que se atribuya al negador del mito la confusa paternidad,
nunca bien investigada, de tan manida
. criatura. Lo que importa es la razn y
modo del cambio. "He descubierto nuevas maneras de sentir y de ver que me
di ferencian de los dems escritores." 1
Un nuevo "sentir'" y un nuevo "ver"
bastaron para que se desvaneciera el quimrico hombre natural. La quimera y la
utopa son en Rousseau imposibles disonancias. Ahora los caminos ya no van al
bosque. Se adentran en la profunda emotividad del corazn humano.
.
Aquel!as palabras sencillas, creadoras
de humanidad nueva, cambian el lugar
de la aventura. El retablo e:; ahora Pars
mismo, luz de Europa y no la selva
ultramarina. En ese Pars de pasada la
primera mitad de! siglo XVIII, el convivir
social desgarra la verdadera "nature" del
hombre. Juan J acabo ve con claridad
aguda cmo all prevalece e! "homme de
l' hom1'ne" sobre el "homme de la nature".
En Pars, "para ser como todo el mundo
haba que ser como muy pocas personas". 2 Y si para ser algo haba que imitar a unos cuantos, todo 10 dems qu
era? Pues no era nada. Y as e! Hombre
. y el Mundo se destruan en la prodiga~
lidad de la Nada. En la nonada se perda un gran valor hasta entonces inapreciado. Lo natural de! Hombre, su Persona. N o como individuo, unidad de
Razn, sino como sentimiento de irreductible dignidad de existencia.
Aquel mundo viva seguro sostenido
pnr una Razn, de corte muy clsico,
que haba superado al tipo del hombre
medieval. "Mi designio es construir en
un fondo todo mo ..." 3 Esa posibilidad
de construir el mundo por el propio pensar quedaba abierta a todos. Descartes
N

"ttn sencillo bosque europeo"

proclama en sencilla frase una nueva

Igualdad. La Razn es su fuente. Sus
palabras precisas son troque! para una
"Declaracin de Derechos del Hombre".
muy anterior a 1789. "Lo. que llaman el
sentido comn o la Razn es naturalmente igual a todos los hombres." 4 Pero
esa Razn tena un punto vulnerable al
decirse que "mi esencia, o mi naturaleza, no consiste ms que en pensar". 5
Pero s fue capaz de construir e! mundo
fsico "more mathematico" ("Apud me
omnia fiunt mathel11atica in Natura.")
y tambin de que Dios fuera el ajuste

de dicho mundo, pues al cabo la "Veracitas Dei" era garanta contra los cubileteas de magia del "malin gnie", o sea
del diablo.
Ya el mundo del hombre no poda reducirse a la clsica y racional "Teora
de las, >-asiones", Incapaz era sta de
sujeta-'. al diablo, el cual, y sabido por
Santa Teresa, es "muy moledor", e impedirle hacer de las suyas sin importarle
las hoy no muy correctas "higas" con
que la Santa le conjuraba. Creencia era
de Rousseauque el hombre no se reduce
a slo Razn. Lo tpico y utpico del
,'-,b

SUMARIO: Ld creadora soledad del bosque, por Manuel Pedroso e La feria de los das e Biblioteca Americana, por Ernesto MeJ.;. Snchez e Carta de Mxico, por Tristan Corbiere e El retablo, por Antonio Souza e Historia' docmnental de mis libros, por Alfonso Reyes
e Giuseppe UngareUi, por Toms Segovia e Fenomenologa de la derecha, por Leopoldo Zea e El Gran Teatro del Mt~n.do, por Margit
Frenk Alatorre e Artes Plsticas, por Paul Westheim e Msica, por Jess Bal y Gay e El Cine, por Jos de la Colip'~?~" El Teatro,
por Francisco Monterde e Libros, por Mariano Picn-Salas, Rugo Padilla, Homero Garza y Alberto Bonifaz Nupo e J-iJibl~j.OS de Andre
Burg y Juan Soriano.
'Ji';;~'

UNIVERSIDAD DE MEXICO

hombre es e! sentImiento. Lo irracional

desborda en su vida con mpetu de accin, defensiva y creadora de su ser. La
Razn puede tolerar pasividild pero no
el sentimieilto. Rousseau atac aquel punto vulnrable y cambi al mundo al crear
un hombre nuevo pletrico de accin.
Hombre que aparece como cuarto en la
historia de la humana aventura.
Volvamos a la ocasin del nacimiento
de ese hombre. El encuentro de Juan Jacoba con Pars fue tan decisivo como
aquel otro de Coln con los tainas antillanos en 1492. Pero este encuentro mata
al salvaje ultramarino. A la carnal realidad del salvaje slo faltaba la peluca
para. razonar como filsofo. i Tanto haba ~prndido con el distinguido trato
de 19S Enciclopedistas! El referido encuenfro, como e! de Coln, consta documentalmente. Invito al lector a revisar
las pginas de ] ulie ou la N ouvelle H elo"ise 6 en las que, en retrospectiva ficcin, se recoge la aventura real.
Juan Jacobo se llama ahora el "chevalier de Saint-Preux:'; husped de Pars. Ve, en el retablo de Moliere, representados los verdaderos actores de aquel
arti ~icioso mundo. "Hombres siempre
con .atuendo de doradas casacas. Es que
Francia no est habitada ms que por
Condes y Caballeros? Y los dems, los
que no tienen carroza, los que van a pie?
Qu son? Pues nada. Gentes de un
mundo distinto: Pueblo." Es elocuente,
aunque efectista, la diatriba de Rousseau contra los poderosos. i Lstima que
parezca antici.po de Los miserables del
ms tardo romanticismo! Con sobrada
intuicin, pero falto de verdad, de una
verdad entonces imposible, supone Rousseau que los poderosos ocultan, con gran
sigilo y en un escondrijo cualquiera de
sus doradas mansiones, el secreto de la
miseria del pobre para evitar que alguien
descorra su velo. "En esas doradas mansiones podra descubrirse el secreto de
los medios inicuos que sirven al poderoso y al rico para arrancar el ltimo
y negro mendrugo, alimento del pobre." 7
No sera piadoso, ante los males de nuestra poca, tomar a burla el melodramtico resentimiento de tan ingenua diatriba. Baste decir que ni los poderosos,
ni los mseros de entonces eran capaces
de descubrir el secreto, pues ignoraban
su mecanismo social. El secreto, a la vista
de todos, habra de seguir por muchos'
aos oculto.
El hecho de la miseria era lo nico
que .se conoca. Pero las palabras circundantes del hecho empez;.ban a expresar
nuevos matices. j Gran material para fillogos clarividentes! Porque es conocido
que el, diario uso altera los trminos de!
hablar corriente, aunque en la mayora
de los casos sin pelig-ro. Ha:}'if s,,:[otras
palabras que son pbi.S.~:)OAlspiran a
serlo, soterradas en lo cult.l1:,,,.q!J;"essiempre sentir privado. En ej~fks. pocas
Irrumpen esas palabras en <tbvulgo. Dirase que con ambulante ap~J~1.'l~. de popularidad y con natural mu~~z:ade sentido, que es la razn de 'st!:l1vi.rf1iento.
Las gentes, al hablar lo mismo, dicen
,ahrra ~.c(J-.?a~ distintas que expresan latente deseo de un nuevo convivir. Rousseau 1C$.:>;prdigo cr('ador de nuevos sentidos. "Le, sirve; dctil la magia de su
estilo que at.engarzar las palabras. obedientes a nue;v:a. int,encin, las pone de
pie, les pres~aJganan9af';~je sentido, que
son mayor podero de' meansable andar,
como descubridoras de nuevos mundos

'~l-~ePf!m~rit~

.'-" -

"Pueblo" se hace ahora palabra de

adusto ceo. Ya no es quietud de sumisin sino trmino revolvedor de mundos,
porque la duda ha quebrantado la obediencia. "Egalit" es ahora otra que la
'paulina, resignada en este mundo, porque es igualdad ante Dios y Comunidad
para el Reino de los Cielos ("Nostra vera
civitas in coelis est"). O en la ms vigorosa expresin griega de "Politeuma
en Ouranois". 8 Y ms distinta es aque1Ia igualdad de los hombres ante la Razn, porque sta no deriva a Comunidad.
Pero ahora "Egalit" tiene un nuevo
sentido. Es el supuesto absoluto de una
estructura poltica que ha de realizarse
en esta tierra nuestra. Significa "Fraternit" para llegar al "A1 oi cOlnmun",
o justo convivir poltico.
_
Otra palabra, la de "Cito)'en"" es ms
llueva, aunque vieja en aoranzas de clsica antigedad. Nueva en eco ginebrino,
pue's aun referida a la Repblica de Ginebra sufre cambio. La exigua extensin
del pas de. donde la extrae Rousseau,
le impone cambio al encarnar en nuevo
ser. Se cumple la ley lgica que trasmuta
la excesiva cantidad en nueva categora
de cualidad. El amor al lugar, al .exten-

UNIVERSIDAD NACIONAL
DE MEXICO
Rector:
Doctor Nabor Carrillo.

Secretario General:
Doctor Efrn C. del Pozo.
REVISTA UNIVERSIDAD DE MEXICO
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J(lime Garcia Terrs.
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Jefe de redaccin:
Juan Martn.
La Revista no se hace responsable de los
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Toda correspondencia debe dirigirse a:

"REVISTA UNIVERSIDAD DE MEXICO"

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DEL SEGUllO SOCIAL.-LoTERA NACIONAL
PAIlA LA ASISTENCIA PBUCA.-NACJONAL
FINANClEiA, 1). A.-hnu;os MEXICANOS.

derse a mayores territorios y nmero de

hombres, demanda el ser de Patria, expresado en el poderoso y emotivo sen
timiento de Nacin, que unifica hombres
y territorios en un comn actuar. Esa
palabra "Cito)'cn" es palabra clave. "Si
todo se relaciona 'radicalmente con la
Poltica .. .", II el hombre de la "nature"
habr de realizarse por la poltica en el
"Citoyen", lo cual supone una nueva forma de Estado. Y as el "homme de la
naturc" podr asegurar su existencia en
civil perspectiva de actualidad.
El vocabulario de Rousseau no es hablilla, como lo e;a la ~ jerga de Pars,
"simple babil", sino preciso empleo de
palabras de seguro sentimiento. Y as,
desconcertado el nimo- de Juan Jacobo,
que saba muy bien el sentido nuevo de
las lluevas palabras, aL ver aneg-ada la
luz de ese "divino modelo que llevo en
m", 10 Y degradada su naturaleza humana, humi1lada y ofenl;iida su persona 11
ansa alejarse de ese ~undo y de todo
10 que sea recuerdo de dependencia y
sumisin. 12 Se inicia la cruel experiencia personal de Rousseau. "Hme aqu
solo en la tierra... yo, el ms social
de los hombres." 13 Se: siente "un etre
eppart" y busca refugio de paz en la
soledad.
.
'La cada en la soled~d es grave peligro hUllano. Sumi a Novalis en las
sombras de la noche, con renuncia de
amor a la luz. "Qu. simple y pueril
11lf' parece ahora la luz", dice en sus
Hi/11.nos a la noche. Y a travs de la
Noche escapa a la Poesa. En l mismo
peligro se perdi el s~ntir humano en
la segunda Romntica. Pero Rouss::,au
haba de superar la soledad para realizar en la vida civil aquel "divin modele", que era su anhelo inextinguible
y la razn de su vida. La soledad le
sirvi para elevarse al ms alto vuelo,
que sigile actual en nuestro Humanismo.
En 1m Rousseau "reledo", es decir,
atento l nuestro presente, hemos de apreciar la anterior circunstancia salvadora.
Era garantia de la misma que acompaaran a Juan Jacobo, con gowso .ibilo,
dos muy arraigados seiltimientos. El de
Libertad y el de Naturaleza. Libertad
llena de substancia y defensa contra ualC1uier situacin inhumana de la Persona.
Cierto que en un Rousseau "reledo" habra .que eliminar aqul nefando desca,rro de la "Religin ?ivile", y de sus
pueriles d(Jg'lllas; oue 'parecen medroso
remedo calvinista' de lb posterior y ia. cabina "Terror al orden del dia ". Ya
habr ocasin de exolicar a qu se debi
'esa falla en la Liberfd, pues lo que
ahora importa es -ealzar. en todo Sl1 va. lar, el otro sentimiento':;de "Naturaleza"
restaur.ada.' ,Es la: vuelta del hombr a
su centro vital, a su ineludible ambiente,
a llna Naturaleza llena de sentido. v no
sistema racional de obietos inaninlados
que negara su realidad por la ley que
atenaza los hechos.
En su simblico "ho1'llmr: dela 'nat'!/.re" Rousseau integra en indisoluble unin
la Libertad substancial' y la Naturaleza
restaurada. Porque el hombre se des-humaniza al serIe negada. la Libertad. Su
Persona se desvanece en el con iunto de
seres carentes de albedro. El peligro es
muy real, y equivale .al de la "des-naturalizacin". Sera ste el caso de una
tcnica de inexorable auton~ma y de
mxima perfeccin que redujera a nmero, peso y medida e! indeterminado y.
siempre 'Utpico actuar de! hombre. La
(Pasa a la pg. 10)

UNlvEttstOAD DE MiXICO

LA FERIA
.O E

LOS DIAS

~\

cin", -ya que no lo dems- s es d su

propiedad; y ante la tolerancil oficial de'
semejantes atracos: .. Quiz la editorial
en cuestin quiso celebrar en tal forma el
nacimiento de nuestra flamante ley sobre
!
derechos de autor.
INDIFERENCIA
de esta ltima, lamentbase alguien, no hace mucho,. de la
. indi ferencia que exhiben los escritores mexicanos cuando se trata de proteger
sus derechos: "Los editores, los msicos,
PROPSITO

A
.

E NOS ANUNCI que el intercambio de

. libros entre' Mxico y ArgeI!tina se
reanudara en breve. Das; semanas,
meses han pasado ya desde aque1"anuncio,
y en las libreras an no se advierten los
esperados ejemplares. Nuevas dificultades? Desinters en la normalizacin del
comercio intelecttlal? En todo Caso, los
lectores siguen padeciendo un aislamiento
del que dios no ::son responsables, y que
slo aciertan a explicarse achacndolo a
cierta nociva inversin de valores: al predominio de la burocracia sobre la vida
eSl"ncial dI" la cultura.

DOS NOTAS DE OPTIMISMO

//

A~ LIBRER. AS, en camb!o, no. han de-

jado de poplarse de hbros l11fames.

Me refiero a.los que producen nuestras editoriales piratas. Una de ellas, bautizada con el cinegtico nO!11bre de Diana,
acaba de lanzar l versin espaola de Le
petit prina (aqulla obra maestra de Saint
Exupry), alojac.o en un volumen verdaderamente cruel. Todava con el recuerdo de la delicacia edicin original, uno
siente escalofros' ante esa portada de caja
de chocolates baratos (para mayor contraste, se han hrtado tambin, y reproducido en pginas interiores, los dibujos
del poeta aviador) ; ante ese papel innoble y grasiento; Jante la grosera burla de
unos editores q)le afirman sin ningn
rubor y en sitio relevante, que "la traduc-

terminar con una nota de

optimismo. O mejor, con dos. Copio
en seguida un par de nuevos te~tos
infantiles tomados de Write me a poem,
baby. El primero es un cuento,cuyo autor,
de nueve aos, revela francas tendencias
realistas:

CI~]_EBRACION

rreno econm:ico, bien poco que defender;

y saben, adel~1s, que no podran conquistar demasiado, por ms luchas en que se
e!npeia:en. y conste que esto no es excusa; slo aclaracin pertinente.

ERO DESEO

Haba una vez una nia .llamada Clarise

Nancy lmogene Ingrid LaRose. Tena
los pies muy grandes y nada de cabello. Pero era extremadamente rica y lo
dems fue fcil.
El segundo es un ensayo; precisamente,
una invitacin al optimismo:

los actores, acudieron al Senado, presentaron argumentos de viva voz frente a las
autoridades competentes ... Todos, menos
los escritores."
SIN DEFENSA
s

SEGURA, por. desgracia, tamaa pasividad. El escritor mexicano, a menudo dispuesto a combatir en batallas estriles, o imag.inarias, parece inhibirse frente a las que solicitan su .intervencin
especfica. Y as, descuida su propia, ~na
lienable defensa: la defensa de la consideracin que le es debida en cuanto hombre
de letras, el mantenimiento de su rango
en el seno de la sociedad que lo enmarca.

COMPRENSION
condenarlo, con todo, sera c0mprenderlo. A diferencia de
los otros (editores, msicos ejecutantes, etc.), nuestros escritores .no han
llegado a encontrar en su oficio un medio
de ganarse la vida. Tienen pues, en el te-

M
.

EJOR QUE

Para qu preocuparse. No'tiene ningn

sentido. Por qu. se preocupan los gusanos. Porque los pjaros se los comen.
Por qu se preocupan los pjaros. Porqlle la gente les dispara y se los come.
Por qu se preocupan los becerros. Porque la gente ordea la leche y ellos no
consiguen ninguna. Lo hacen hasta con
electricidad y mquinas. Por qu se
preocupa la gente. Eso es lo que yo
me pregunto.

-J.

G. T.

UNIVEASIDAD 'DE MEXICO

BIBLIOTECA AMERICANA
Por Er11,esto MEJlA SANCHEZ
"COMO FENMENO de conjunto el
modernismo es la manifestacin
literaria ms importante de la
Amrica espaola... es una autntica
expresin lrica del alma hispanoamericana", ha escrito Antonio Castro Leal
en esta misma revista (El valor de la
poesa hispanoamericana; septiembre de
1953, vol. VIII, N9 1, p. 5). Sin embargo, todava no se levanta el censo bibliogrfico del modernismo; el siglo XIX, en
general, duerme en injusto sueo. Paradjicamente, la voluminosa Breve historia
del modernismo (Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1954, 544 pp.), de Max
Renrquez Urea, no tuvo espacio para
la simple bibliografa. Todava no podemos darnos cuenta, digamos: fsicamente,
de la produccin modernista.
Todo viene a indicar que el historiador, el crtico, el antlogo, suponen al humilde y previo bibligrafo, i Todos necesitamos a Leguizamn!, pero un Leguizamn pasado por agua regia. Cuntos errores, cunta ignorancia fcil nos
hubiramos ahorrado si contramos con
un Medina, un Icazbalceta, del XIX y de
nue'stro mcrdio siglo xx. Esto y ms
ocurre al pensamiento cuando se repasan
manuales, crticas ( ensayos, antologas
y aun historias serias de la literatura,
a propsito del modernismo, o del fin de
siglo literario en Espaa y Amrica. Los
intereses nacionalistas, continentales o
peninsulares; han 'inventado precursores
y generaciones , sucesivamente. Los pre
y los post estn a la orden del da del
antojo. Se clasifican escuelas, movimientos, corrientes. Se proponen "smbolos",
meridianos, hasta "hroe adorado por su
poca", lenguaje generacional, etc.
Del fecundo espritu creador de la literatura de lengua espaola, en el perodo
que va del XIX finisecular a las primeras
dcadas del XX, slo parece quedar memoria para las batallas ms banderizas.
La eleccin de smbolos alados y el criterio generacional, utilizados para la .caracterizacin de esta poca, han favorecido las ms necias y torpes interpretaciones, algunas hechas con la ms hispnica buena fe del mundo. Ello no obsta
para que los imaginarios campos adversos
hayan sido puestos frente a frente, en pie
de lucha: as nos lo asegura Guillermo
Daz- Plaja al situar ante nosotros al M 0derniS11-W frente a Noventa y ocho (Madrid, Espasa-Calpe, S. A., 1951, xx-366
pp).
Esta obra, que pretende ser Una introduccin a la literatura espaola del siglo
XX, como reza el subttulo, llega a las conclusiones ms atrevidas: moder'nismo
igual a superficial, gongorismo, feminidad, inmanencia, instantaneidad, etc. ;
con todo, es curioso que se empee en
hallar precursores espaoles al modernismo. El propio autor me ha confiado otra
caracterstica que no se atrevi a consignar en su obra: la ho.mosexualidad de
un dramaturgo, receptor del premio Nbel y tpico modernista. Lo cual, como
dira Jorge Luis Borges, ya es "puro
terrorismo". Con ese hbil criterio peyo-

rativo cualquier crtico malintencionado

podra calificar de postmodemistas ,!. poetas tan distinguido~ como .los pertenecientes a la llamada generacin del Centenario de Gngora, por su admiracin al
Cisne de Crdoba. y a propsito de cis~
nes y smbolos alados.:
SWAN, CYGNETS, AND OWL. An Anthology of Mode.rnist Poetry .in .spanish
America. Translations by MILDRED .E.
JOHNSON. With an Introductory Essay
by J. S. BRUSHWOOD. Columbia, Missot,1ri,
The University of Missouri Studies, 1956,
xIl-199 pp.
El solo "ttulo nos pone sobre las pista-;
el texto del en'sayo introductorio de ms-

el soneto como manifiesto literario o reaccin contra Rubn Dara, hay mucha distancia.
Ya el Daro de 1899 peda que se mirara "el alma de las cosas que d,!. su sacramento" (La espiga) y por 'los mismos
aos escriba en Augurios:
Pas un 'buho
sobre mi frente ...
Oh, buho!
Dame ti,! silencio perenne,
y tus ojos profundos en la noche
y tu tranquilidad ante la muerte.
Dame tu nocturno imperio
y tu sabidura celeste.. ,.

Mal poda Gonzlez Martnez 'contradecir con su soneto al precursor de su

credo. El mismo Gonzlez Martnez reiteradas veces se neg a aceptar las interpretaciones de Pedro Henrquez Urea
y de Pedro Salinas. Vase el ltimo comentario autocrtico que escribi a los
ochenta aos en la edicin del soneto
hecha como homenaje de la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico en 1951.

ter Brushwood confirma plenamente nuestra sospecha: la manaca bsqueda de

aves simblicas llega a producir aqu verdaderas frmulas a la norteamericana:
Daro's swan, for example, was really a
symbol of the Parnassian objetive; the swan
was an ideal of beauty, a beauty which was
above aH other things qualities. The symbol of
the swan as an identification of the Modernist's search for beauty became so general
that sorne years later, when the Mexican,
Enrique Gonzlez Martnez, wrote another
poetic manifesto calling for a more profound
poetry, he entitled the poem, "Wring the
Neck of the Swan".

Menos mal que a continuacin hace

esta enigmtica salvedad: "If he had been
writing only of Dara, he might have
substituted Princess for Swan (See SonaJina)."
Ciertamente, Daro en cierta poca manifest cierta predileccin por el cisne
y Gonzlez Martnez lleg a considerar
su famoso soneto como personal arte potica, hasta dar igual ttulo a un libro
suyo en 1915 e identificarse como El
hombre del buho en la primera parte de
su autobiografa. Pero de esto a tomar

La antologa de Mildred E. J ohnson

incluye textos, traducciones y biografas
crticas de The Precursors (Manuel Gonzlez Prada, Manuel Gutirrez Njera,
Jos Mart, Julin del Cassal y Jos
Asuncin Silva); The Modernists (Rubn Dara, Ricardo Jaimes Freyre, Amado Nervo, Leopoldo Lugones. Tos Santos ~hocano, Jlflio Herrera y 'Reissig )'
Ennque Gongalez Martnez); y Thr
Post-Modernists (Delmira Agustini. Alfonsina Storni, Juana de Ibarbourou.
Enrique Banchs, Rafael Alberto Arrieta.
Rafael Arvalo Martnez, Ramn Lpez
Velarde, Jorge Luis Borges, Jaime Torres
Bodet :v Pablo N eruda) .
Lo primero que llama la atencin es
la cabeza de la lista: Gonzlez Prada
aunque nacido en i848, public sus libro~
cuando la corriente modernista iba ya
muy avanzada; lo cual no le da categora de precursor. Tampoco a Silva su actitud antimodernista no disimulada. Entre los n)odernistas propiamente dichos
faltan por lo menos Daz Mirn y Guillermo Valencia. Porfirio Barba J acob,
Jos Juan Tablada, Jos Mara Eguren,
etc., cabran ms justicieramente en la lista de postmodernistas. (Gabriela Mistral
rehus figurar).
Las biografas, someras y bien informadas por lo general, traducen al ingls todos
los ttulos de las obras sin dar el original
espaol. As algunos aparecen irreconoscibles, como Lay H}"l1ms que debe corresponder a Prosas profanas. Las traducciones pretenden reproducir "the ideas
and imagery expressed in the original
without orpitting any or adding any of
my own", dice miss J ohnson, y lo consigue no pocas veces. Sin embargo, aunque
no soy autoridad en la materia, creo que
"enagua" no es lo mismo que "white
petticoat". ni "brazos ebrneos" unos meros "white arms", en De blanco de Gutirrez Njera.
La mayora de los textos elegidos proceden, 'sin que lo diga la an,tloga, de
An Antholog'y of Spanish American Literature, editada por Appleton-CenturyCrofts (35 West 32nd. St., New York

1, N. Y.).

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A.

M. MERLEAU-PON1'Y,

y CIA., S. A.

El azcar es un gran alimento de fuerza,

)Jorque obra eficaz y simultneamente sobre
los sistemas digestivo, nuscular y respiratorio. Por s slo no es suficiente como alimen
to, pero cO:lviene a todbs los caballos some
tidos a trabajos de velocidad o resstencia. Se
ha comprobado cientficamente que el azcar
es 'el alimento exclusivo de los msculos du
rante el trabajo; que estimlfla la circulacin
de la sangre por la accin que ejerce sobre
d corazn y, como consecuencia, la fatiga es
menol' y la respiracin ms regular.
El mejol' modo -de,suministrarlo es en so
lndones acuosas al 10 )Jor lOO, con dosis de
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apndice por Justino Fernndez. 1955.
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de

Carta

Mxico

Veracruz, ellO de febrero.

el pequeo a mi cuidado.
-Ha muerto.
.
y con l otros varios camaradas,
pobrecillo.
De la tripulacin ... no queda nadie.
Acaso volveremos; unos cuantos
por 10 menos: tal es nuestro destino.
IASTEIS

Esta palabra -marinero- cifra

10 que hay de ms hermoso para un hombre.
Toda la gente sobre tierra firme
quisiera serlo, no me cabe duda.
(Los disgustos aparte. Si no fuera por ello ...
Pero ya se ve, cuestan caro
los aprendizajes.)
Lloro al deciros esas cosas, yo,
el viejo Prere la Cote.
Mi sangre hubiera dado por la suya,
mil veces. Mas qu puedo
yo, si tamao mal no sabe de razones?
Parece aqu la fiebre un marzo cuaresmeo.
Uno va al cementerio a recibir la parte
que le corresponde.
A lo cual nuestro joven zuavo -incorregible
parisiense- gustaba de llamar
J

"Le ja1'din d accli111atation."

Consolaos. El no es el nico; todos

mueren aqu como si fueran moscas .
. . . Encontr unos recuerdos en su saco de lona:
el retrato de una
muchacha, dos sandalias diminutas,
y (lo siguiente manuscrito:)
1'egalos a mi her111ana.
Quiso que la 11wm tenga noticia
de sus finales devociones;
y ha de saber el padre,
tambin a su deseo,
que hubiese "preferido caer en la batalla".
Dos ngeles velaban su agona:
el uno, marinero; viejo soldado el otro.

Tr'istan Corbiere.

] A 1 M E

G A R

.,

1 A

TER R E S

UNIVERSIDAD DE MEXICO

EL RETABLO
I

MONASTERIO
PIPINO: i Dios sea loado!
Fray Gonzalo: Con estas matas de
fresas ...
P.: Decas hermano?
G.: Que Mara Santsima sea bendita,
loada ...
P.: Sea loada y bendita y exaltada ...
G.: j Ni con la jaculatoria a San Martina, ni con aquella que nunca me
aprendo! Vale mucho ms la intencin . .. i Estas fresas me resultan
amarillas! Dirase que el rojo las pone malas. Su sabor es dulce, cierto,
pero su color... Cmo es posible
comer fresas amarillas?
.
P.: Amarillas? Qu es amarillo?
G.: El cabello de la Magdalena.
P.: Dorado, dirs.
G.: Bien, glorificado, amarillo glorificado.
P.: Tocan a vsperas, hermano ...
G.: Voy contigo.

F
F.
F.
F.
F.

F.
F.
F.
F.
F.
F.

Por Antonio SOUZA

Dibujos de Juan SORIAN0

RAY

Padre Superior: .,. y en cuanto a mejoras (porque os digo, la ociosidad -es

madre de todos los vicios, verdad,
hermanos?) En cuanto a mejoras os
digo, propongo y -considero aceptado
cubrir aquel muro con un retablo.
Donadores, me preguntis? Primero los donadores, luego el pintor.
El dinero queda, el pintor puede irse,
morirse baldarse, que el demonio le
entre y' lo ... , Para qu tanto discurso? Primero los donadores. Indulgencias, confesiones al mnimo, oraciones; con cualquiera de estos dones,
los donadores quedarn con los ojos
en blanco. As que propondremos el
asunto y formaremos grupos: de puerta en puerta, hasta que logremos cubrir este muro con la ayuda del Todopoderoso y de los donadores que a
a su hora sern benditos. i Hincos!
11

CASA DE PEDRO EL PINTOR

(Margarita en la cocina escucha)
Pedro el Pintor: Tan grande?
Fray Pipino: S, hijo mo, justa1l1ente
como te digo.
Margarita: Quin es?
P. el P.: Pipino, Fray Pipino.
M.: Y qu quiere?
F. P.: Son curiosas las mujeres.
P. el P.: Pues un retablo.
M.: Y qu has dicho?
P. el P.: Pues que no s.
F. P.: Empeosas las mujeres, escuchad.
M.: Cn,;o es que no sabes? Acepta!
P. el P.: Y tu retrato?
M.: Eso despus; acepta te digo.
F. P.: Entonces aceptas, hijo?
P. el P. :Ya has odo.
F. P.: Te dejo mi bendicin. Adis,

M.: Adis, adis, Pipino, vuelve,

III

LOS DONADORES EN CASA DE

PEDRO EL PINTOR
Jorge: Y quiero la pintura finsima.
Anialia: Perdurable.
Sebastin: Brillantsima.
Simona: Con mucho azul.
Urraca: Y mucho rosa.
Sirena: Y mucha luz.
J.: Y estaremos de perfil todos.
U.: j Ay no, pap!
A.: De perfil, hija ma; es el perfil de
tu abuela.
U.: j Pero es el mo!
Sim-.: (cuchicheando) : Calla, luego le decimos al pintor.
Sebo : Yo con una mano en el pecho.
Sir.: Y yo con mi cuello descubierto, sin
joyas quiero yo.
El pintor: Y queris a la Virgen con
nio y todo?
A.: Por supuesto.
J.: Y los Santos Patrones deben apoyar
una mano en nuestros hombros.
Seb.: Una mano en mi hombro.
IV

CASA DE PEDRO EL PINTOR

Margarita: Habrse visto y con esa ropa
Dios mo. i Qu rabia!
Pedro: Qu ms te da? Desnuda eres
hermossima.
M.: Acaso puedo pasearme desnuda de
tu brazo, desnuda por la calle?
P.: Si quieres, yo tambin me desnudo.
M.: S anda, y que nos quemen en la
hoguera ...
P.: S, por brujos, yo besndote en la
hoguera; as tus labios y los mos se-

ran en verdad una sola carne ardiendo, Margarita ...

M.: Por qu no empiezas el cuadro?
P.: Margarita ...
M.: Yo quiero el terciopelo de la nia
narizona.
P.: Margarita, desndate ...
M.: Otra vez desnudarme? Nunca acabas mi cuadro, me tienes tiritando.
P.: Margarita, son tus clavculas.
M.: Pero te digo que debes empezar el
retablo ...
P.: Margarita, desndate ...
M.: Pedro, no, me da fro.
P.: Margarita ...
V

CONTINUA. CASA DE PEDRO

EL PINTOR
Pedro: Santa Urraca. '.
El Aprendiz: Y San Jorge.
P.: S, se ya est.
El A.: Y la nia blanca?
P.: Margarita, cmo se llama la nia
blanca?
M.: Simona.
P.: Santa Simona y el hijo Sebastin.
El A.: Aqul que cort una rosa al sa1ir de aqu y al ver su ndice con una
gotita de sangre dijo: " qu hermo, so!"?
P.: Eso dijo?
El A.: S, y se ech la capa al hombro,
respir muy hondo y se fue por la
sombra.
P.: Y la rosa?
El A.: Se la pidi la madre y l no la
quiso dar.
P.: Santa qu? Santa, Margarita, la
madre qu?
M.: Santa A111alia.
P.: Entonces: Santa A111alia, San Jorge,
Santa Urraca, Santa Simona, San Sebastin y ...
El A.: Y la Virgen ...
M.: Y el nio tambin.
VI

EN EL CIELO
Angel de la Comisin Diocesana de Decoro: Escuchad, pero escuchad, dejad

UNIVERSIDAD DE MEXICO
7

por un mDmento vuestros juegos; t,

San Jorge, deja de dar brillo a tus
armas. "
Santa Urraca (enmedio de 1tn revoloteo
de pajaros): Angel fastidioso. T,
Jorge, sigue limpiando ...
El Angel: Tambin t, Urraca, escucha,
y t, Sebastin, deja de jugar a las
estatuas.
San Sebastin: Si no me canso ...
Santa Simona: Cundo me dejas jugar
contigo?
S. Seb.: Nunca; he de jugar solo.
Santa Amalia: Djale, no ves lo hermoso que es l solo?
El Angel: Silencio!
Un Arcngel: Sirena, alza ms los brazos para que puedan pasar los otros
sin agacharse tanto.
.
Otro AI:cngel: Y t, amigo, deja que
el viento te despeine, que con tu continuo rectificar, de rizos interrumpes
el juego ...
Santa Sirena: Pero ya se me olvid lo
que se canta.
ler. Arcngel: Mira: por aqu pueden
pasar.
S. Sim. : Ah! S, los de adelante y los de
atrs.
29 Arcngel: N o, no es as, es ...
El A.: Silencio, os digo. Cundo me escucharis? Acaso no soy temible?
S. U.: Con tus botas cadas y tus medallones estrellados?
El A.: No es mi culpa nia, ya he pedido uniforme nuevo.
S. Sim.: Y una espada ms chica, que
con sta te tropiezas.
El A.: Nias, ya! Silencio!
San Jorge: Silencio!
S. Seb.: Divino silencio.
S. A.: Oh, Sebastin!
S. Sir.: i Oh! Oh! Oh !
S. U.: Aunque lo niegues, te gusta.
S. Sir.: Sebastin a m? Oh! Oh!
El A.: Bueno, all va, aunque no me escuchis: tienen que posar para Pedro
el pintor los siguientes: J orge. Arn~
lia, Sebastin, Urraca, SirnoJlla y SIrena ...
ler. Arc.: Te digo que ya hubiramos
acabado de jugar, si no fuera porque
no alzas los brazos bien.
S. Sir.: Y tendr que ir?
29 Arc.: Pero luego vuelves y jugarel1los
a los bolos.
S. Sir.: Que a los bolos no, que a lStO!
S, U.: No quieren que juegue yo?
1er. Arc.: S, t tienes que ir tambin,
y adems, aunque te quedaras, rOI~ ei
revoloteo de tus pjaros no nos dejas.
S. Sim.: Anda, vamos juntas. Si es 'livertido, yo ya he posado mil veces.
VII

EN U
PRADO LA DONCELLA.
EL UNICORNIO RECOSTADO EN
SU REGAZO
El Unicornio:' Ay! Ay! Ay!
La doncella: T gimes? Y yo?
El U.: Ay! Ay! Ay!
La d.: Animalito triste que eres.
El U.: Ay!

La d.: Pero ya me habr comido.

S. J.: N o importa, le matar.
VIII

ESTUDIO DE PEDRO EL PINTOR

Margarita: Que bien est el San Jorge.
i Qu armadura!
El aprendiz: Brillantsima Verdad? Los
brillitos los hice yo.
Pedro: Mentiroso, cllate!
El a.: N'o los hice yo?
P.: S, bueno y qu? Yo hice lo dems.
El a.: Bueno no deca yo ms que ...
M.: Y luego seguir con quin?
P.: Con Sebastin y San Sebastin, ser
fcil, ese joven.
P.: " . es muy quieto.
M.: El seor Jorge tampoco se mova.
El a.: Pero andaba con unos resoplidos!
P.: A la seora Amalia hube de decirle
que no tena necesidad de hincarse ni
de juntar las manos, y me dijo que
era una lstima, pues pensaba aprovechar para el pago de una penitencia.
M.: Y a su patrona?
P.: La har luego, no tiene importancia.
IX

ESTUDIO DE PEDRO EL PINTOR

(Un Santo Patrn en el ambiente)

La d,: N o te gusta que te trence las

crir,es, que te pongan collares de fiares, y cintas en el cuerno?
El U.: Ay!
La d.: T, amigo. Acaso lloro yo cu~n;
do Jorge me desprecia una vez mas.
. Acaso me desespero cuando en lugar
de mirarme da brillo a sus armas?
Cuando besa asu caballo en vez de
a mis labios?
La d.: .. , Dme, soportaras t un amor
as?
El U.: i Shh!
San Jorge: Cuntas doncellas ms se
ha comido el dragn?
La d.: No s.
S. J.: Me precisan para posar y no tendr tiempo para matarle.
'?
La d.: Pensabas matar al dragon.
S. J.: Claro! Por qu crees que hago
tantos ejercicios?
La d.: Ah!
S. J.: Y ese bicho tuyo, no te arruga la
falda?
La d.: Mi unicornio? No, hombre, es
ligero como una pluma.
.
S. J.: Y qu tanto se hablan? SIempre
os veo juntos.
La d.: Nada, no hablamos nada ... Es
verdad que tendrs que irte?
S. J.: Ya te lo he dicho.
,
La d.: Y si me come el dragan?
S. J.: Le matar.

San Sebastin : Yo puedo estarme quieto

toda la eternidad. Toda. Posar? Es
mi fuerte. Cuando los romanos me
ataron a la columna yo tom esa
actitud maravillosa, mucho ms hermosa que cualquiera de las que aparecen en los cuadros Incomparablemente mejor! Adems nunca me colocan bien las flechas.
Era mi desnudo blanco, blanca la
columna trunca, una blanca nube en
el horizonte, blancas las plumas de
las flechas, blanco el blanco de mis
ojos, y enmedio de esta blanc,:.msica,
el rojo de mi sangre: pequellltas gotas coaguladas como rubores discretos y concentrados: mi timidez. j Fue
tan hermoso! Nunca me pintan bien.
Y ahora junto a Jorge por una parte
es mejor, por el contraste; pero por
otra parte est muy mal, pues me gus.ta que me vean solo, desn~do, ~on
ese gesto de martirio en mIs labIOS.
Ya est.

(Y San Sebastin avanz u.n poco

ms su pie izquierdo ~e ''!1'anem 9ue
una de sus costillas se md~cara mas.)
(Entran dos de los donadores)
Sebastin: Pintor, te traigo a mi her!nana Sirena para que pose. j ~h!, coI11.o
adivinaste mi desnudo, pmtor. MI"
hombros son mis hombros y la line;]
que parte a mi torso en dos. i Oh !.
mi ombligo.
.
Sirena: De quin es este pescadJto?
El aprendiz: De mi novia, se Jo voy a

regalar.
Sir.: Quieres que sea tu ,novia?
Seb.: Nia, i qu cosas dices!
X

ESTUDIO DEL PINTOR

(Con una Santa Patrona en el ambiente)

.
El pescadito: SIrena!
i S"Iremta.I

UNIVERSIDAD DE MEXICO
Santa Si rCila: Cllate, ahora el pintor
dibuja mis labios. Mira com0 cierr:l
los ojos para captar mejor b ~ulzu:-:l
de sus lneas.
El pintor: Margarita, ya casi acabo a
Santa Sirena, ven a ver.
Margarita: Cuando acabes.
El p.: Nada ms ven a ver.
M.: N o, sucede lo. de siempre.
El p.: Anda, Margarita, ven, es:oJ C:1I1sado.
M.: Acaba, luego ir.
El pes.: Sgueme contando, Sirena.
S. Sir.: Pues te deca que yo guardaba
peces en mi cuarto en pomitos de cristal, los esconda de las tas; no me los
fueran a quitar.
y luego me fijaba muy bien en sus
giros, en las maneras en que conservan cierta altura, en sus ascensiones
a la superficie. Sabes? Luego me
iba al mar y ensayaba todo lo visto
y mejoraba y aprenda, y qu crees?
Pues me top con una sirena, tail
amable! Pero hube de regresar a casa, que ya era hora y no fue;-an l
venir las tas y echaran a perder todo;
y al otro da regres y ya me C3pe;-:lban: eran tres sirenas, con coronas y
collares, de perlas las coronas, y nos
sumergamos muy hondo y luego descansbamos en las rocas y nos peinbamos. Me ensearon a cantar y sus
cantos no tenan palabras, eran enton::.ciones, no C1:eas que por eso eran ms
fciles y luego venan barcos y nos
,zambullamo~ y ellos se preguntabz.n
de dnde venan esos cantos, y no:;otros reamos y las burbujas llevaban
nuestras voces a la superficie y los
marineros decan: "es el mar que G;1ta". Una vez vi a las tas vestidas de
negro dando vueltas en la playa y :~o
me import, por entonces era yo :l::liga de Tobas. Debera de haber esbdo
reida con l puesto que pescaba; pero era tan simptico y me habblJa de
cosas tan dulces. Meta en todo a Dios
y yo me qued con la idea en la cabeza. Ya tena yo corona tambin de
perlas y collar de corales y ya me haban salido escamas verdecitas, nliclas, y mi pelo era suavsimo y lo arref!,lab:l con guirnaldas de caracoles pequeos; pues te deca que Tobas me
hablaba de Dios y me deca que salvaba, yo no entenda el porqu de su
salvamento, pero un da un barco pas
muy cerca de nuestra roca y en l venan griegos de pelo rizad'J, rub:os, y
mis compaeras y yo les s,:ducimos
y despus, te lo digo?, pues nos los
comimos.
Entonces empec yo a estar preocupada y triste y ya no me peinaba bien
y no repona ya las perlas de mi corona. Cuando un da, una tarde, escuch una voz en la playa que hablaba
de Dios, les hablaba a los peces y deca "Yo, Antonio, Siervo de Dios, he
venido desde Padua para salvaros".
pero los peces dorman y yo estaba
triste. Les despert a todos y les hice
asomar la cabeza para que escucharan.
Luego les avis a mis compaeras, pero me dijeron que ya se vea un barco
en el horizonte. Fui yo sola y con los
reces escuch la palabra y 'San Antonio me gui un ojo y me dijo que
pronto vera a Tobas ... y le v.
El pes.: Y dnde lo viste?

S. Sir.: Pues en el cielo. N o te digo

que soy Santa Sirena?
XI

EN EL PRADO LA DONCELLA
SENTADA EN UN MURO ALTO
Y CON UNA BANDERITA
BLANCA EN LA MANO

La d.: Qu volvern maana? Y no

te dijeron sus nombres?
El u.: Simona? Urraca? No las conozco, no son de la regin.
El u.: Ay!
La d.: Llevarte a ti? No, eso no, t no
vas. Te escapars al bosque y cuando
pase el peligro te avisar.

(Santa Simona y Santa Urraca.)

La doncella: Ya_mi prima Isabel tambin, verdad?, y a Brunhilda mi hermana. Por qu todo esto? A ver,
por qu?
El dragn: Bjate de all, nia.
La d.: N'o, porque me comes.
El d.: Te quiero decir un secreto.
La d.: Un secreto? Y cul es ese secreta?
El d.: Baja y te lo dir.
La d.: Si bajo me comers.
El d.: Acaso te estoy asustallcl(), acaso
echo fuego por mis narices?
La d.: N o; pero eres malo.

(El unicornio en el jardn patea ('/ :mwo)

La d.: Unicornio! Para qu l~;C (jtlleres?
El Unicornio: Ay! Ay! Ay!
La d.: Bajo ahora, tiraste la escalera,
tardar ms por la enredader:l.
El d.: No nledejes solo, doncelb.
La d.: S, porque eres malo.
El d.: N o te vayas, doncella.
La d.: Tonto, si sabes que volver; no
tardo, adis.
El d.: Hasta luego.

(La doncella baja por la enredadem JI

se monta a horcajadas sobre el Unicornio)
La d.: A ver, ahora qu?
El u.: Ay! Ay! Ay!
LJ d.: Cmo? Y all estn todava?
El U.: Ay!

Santa Simona: Pues a m se me ha:e que

en el hueco que qued entre t y yo
debera pintar un morito en lugar de
un Unicornio.
Santa Urraca: Ay! No Simona, de acordarme se pone plida mi aureola. Esos
moros!
S. Sim.: i Pero hace tanto tiempo!
S: u.: Que me han dado ms pajaritos
que los que tena en la tierra, es verdad, pero cuanto sufrira yo que me
gan el cielo. "La martir de los pajaritos." Se rieron pero cuando les cont lo que haban hecho me trataron
de igual a igual. " Insistes en tu fe ?",
me deca el moro y yo deca "s", y
pum !, me apachurraban un pjarito y
otra vez a preguntar y yo a contestar,
y pum!, otro pjarito menos y as
hasta dejar la jaula vaca.
S. Sim.: Pues conmigo fue ms rpido,
dos trenzas, pero las preguntas iguales, mi padre llorando desde las rejas
deca: "Simona, que no te corten el
pelo, ese pelo tuyo de oro." Y yo dije
dos veces que era fiel y fueron dos tijeretazos; luego con las trenzas se
hicieron un turbante precioso.
s. U.: Ha de ser aquel cas~illo!
S. Sim.: Le dicen doncella. Verdad?
S. U.: La doncella de San Jorge.
S. Sim.: Mira, all en la torre est hilando una nia, ser~ ella.

* * *

S. U.: Eres t la doncella?

La d. :Un momentito, si no, me equivoco.
S. Sim.: Mira por esta ventana, Urraca,
se ve un bosque. Ah!, Y un dragn.
S. U. Ser el de Jorge.
La d.: Deseaban las seoras?
S. U. Y S. Sim.: Seoritas, doncellas!
La d. : Deseaban?
S. Sim.: Pues a tu unicornio, nos lo tienes que prestar para que pose.
La d. : Yo no tengo unicornio.
S. U.: Mentirosa!
La d.: Seorita, no se exalte. i Se le pone
roja la nariz!
S. U.: Grose..:l..
S. Sim.: Ya, ya. En dnde est tu unicornio?
La d.: Os cligo (;u~ no tengo unicorn:o
alguno!

-------..;-----.......sq-

UNIVERSIDAD DE MEXICO
9
XIII

EN EL PI\ADO, JUNTO
AL CASTILLO
Doncella: Sin mi Jorge, sin mi unicornio,
qu har yo? Pronto me tocar mi
turno. El dragn debe comerme y Jor. ge no Jiegar a tiempo.
Ir para distraerme, a que me diga el
secreto.
(La doncella toma su bander'ita blanca y baja al jardn. Sen/ada'sobre el
muro agita la bandera).
Dragn: Doncella, doncella, maana te
comel-.
Don.: Antes te matar Jorge.
Dra.: No, si te digo mi secreto ... baja,
Don. : Me prometes que no me haces dao? Sabes, yo amo a Jorge.
Dra.: Deja, deja, te lo prometo.
(/.a dOI/,[('!la baja por la eflrC'dadem 'V
el drcgII la recoge en Sl/ cuello). .

. . . o".
-----..

.'

Don.: i Qu caliente es tu pie!! j Qu escamas!

Dra.: Soy dragn, doncdla, caliente y con
escamas.
Don.: Adnde me llevas?
Dra.: Junto al Illar a decirte mi secreto.

.....

XIV

S. U.: Pero si ...

S. Sim. (en secreto) : Calla, Urraca, no
nos quiere decir, nosotras 10 buscaremos. Con permiso, doncella.
La d.: Adis, adis.

* * *
Santa Simona: Jorge y Sebastin 'iienen
algo en comn. Verdad?
Santa Urraca: Qu quieres decir?
S. Sim.: No, nada, oye. Y Amalia?
Todava no la pintan.
S.
Parece qe la dejarn para 10 l-

l!'.:

tllllO.

S. Sim.: La pobre, sentndose en todas

las sillas, rectificndose los pliegues.
S. U.: Por qu estar con nosotros?
Un pastor: Han perdido el camino, las
hermosas, o van de paseo?
S. Sim.: Buscamos al Unicornio.
S. U.: Qu bebes pastor?
Un p.: Vino, la nia.
S. Sm. : Tan de maana, pastor?
Un p.: Con el vino, el da es para m,
tan slo alba ...
S. Sim.: Tu vino es claro, pastor.
Un p.: Es vino del alba, la hermosa
quieres probar?
'
S. U.: Yo primero.
(Las santas beben del vino)
S. Sim.: i Que lucecitas se miran!
S. U.: j Que nubes pequeas!
Un p.: Son mi rebao y las luces su pastura.
S. Sim.: Vienes con 1I0sotras?
S. U.: S, ven, vamos en busca del Unicormo.
Un p.: Dadme vuestros brazos, las hermosas, vamos, que hace poco lo vi
llorando.
S. U.: Por qu bailas, pastor?
S. Sim.: Tu tambin bailas, Urraca.
S. U.: j S, bailamos los tres!
S. Sim.: Luz tan clara ...
Un p.: Y en tus ojos.
S. U.: Brillitos ...
S. Sim.; Mejilla del mundo.

Un p.: Como de nio dormido.

S. U.: AL alba el nio dormido.
(El unicornio al pie de un rbol llora )
S. Sim.: Blanco animalito.
S. U.: Triste blanco animalito.
U:l p.: Tejan las hermosas una brida de
flores 'y se pondr contento.
(Santa Urraca y Santa Simona tejen
l/na brida ~J el Unico1'1o llorando se
deja hacer,")
Unicornio: Ay!
S. Sim.: Anda, ven, te precisamos.
S. U.: N o te levantas?
Un p. : Le dar un poco de mi vino.
S. U.: N o lo derrames, que le ties su
pelo.
S. Sim.: j Que mojas las flores!
Un p. : j Que mojo las flores, las empapo,
que tio su pelo, de ~lba lo tii:o!
S. U.: El unicornio sonre
S. Sim.: Y se levanta.
Un p.: Montad en l, las hermosas.
S. U.: Yo le atar mi cinta en el cuerno.
S. Sim.: Y yo trenzal- sus crines.
Un p.: Y yo acompaar la cabalgauuLI
de las hermosas.
XII

San Sebastin: N o, gracias, yo no bebo

VI11O.

Santa Amalia: N o, no lo pruebo.

San Jorge: N o, perdona, maana tengo
que pelear.
El pastor: Y las hermosas?
Santa Simona : Y me dars un poco para
beberlo en el cielo?
Santa Urraca: Y a m tambin?
El pas.: N'o os basta, a las hermosas, el
alba y sus nubes?
XV

Fray Pipino: Te digo, hijo mo, todos estn muy contentos.

Pedro: Y el Superior?
Fray Gonzalo: Te manda su bendicin.
El aprendiz: Y a m?
F. P.: Que vengas a confesin.
(LVIargarita entra carriC' ndo ) .
Margarita: Pedro, Pedro, alcanza para
ocho metros?, perdn!
S. P.: Buenos das, Margarita.
:r. G.: Benelita seas, nia.
:ro P. : j Qu gozo verte tan contenta!
M.: Anda, Pedro, anda, vamos al mercado.
El a.: Limpiar los pinceles.
P.: Espera, Margarita, espera, voy contigo.

ESTUDIO DE PEDRO
XVI

Margarita: Me parece que Santa Simona

y Santa Urraca sonren demasiado y
que tu unicornio tiene el pecho rosado' los unicornios son todos blancos,
Pedro: As est bien.
Aprendiz: Si quieres pinto yo solo a Santa Amalia.
M.: S, anda, Pedro, djale que pinte y
pronto acabamos.
P.: Y te desnudars?
M.: Y me pintars? Pedro, dame tu
mano.
P.: Anda, aprendiz, vete por un poco ms
de azul, del finQ,

ler. Arcngel: ... A la vbora; vbora .

Santa Simona: de la mar, de la mar .
Santa Urraca: por aqu pueden pasar.
29 Arcngel: Los de adelante corren mucho ...
Angel. de la comisin de decoro: los ele
atrs se quedarn.
Santa Amalia: Tras, tras, tras.
San Sebastin: Jorge, Jorge, me hab~s
visto esta venita azul, aqu, junto al
ombligo?
San Jorge: N o, no s. Sabes? N o he podido matar al dragn .

UNIVERSIDAD DE MEXICO

10

LA CREADORA SOLEDAD DEL

(Viene de la pg. 2)

mquina c:ibcrnti~a, ~alida de sus. car.I:Iles, sera el substttuttvo de las Clel?~laS

polticas y morales de! hombre. La ettca,
clave segn Aristteles d~ la "Politeia"
se convertira en banal anttgualla.
En nuestro mundo se corresp.ond.e,n,
en curso paralelo, la des-l~atu:~JzaclOn
del hombre v la des-humantzaclOn de la
Naturaleza. y ntese que los dos trminos
son intercambiables. Goethe, que tanto
vio vente::! el peligro. "Vivimos en el
sen'o de la Naturaleza. Esta nos envuelve
y nos ata. Es imposible librarnos de ella,
pero nunca lograremos penetrar e~ su
internidael." 14 En Goethe se refleja el
autntico p;-oblema de ROl1sseau. "La .~ atu raleza vi\"c en los miles de sus hIJos.
Pero ella, b Madre, dnde est?"
El gran escritor y filsofo catlico,
Romano Guarelini, seala el ao ~e.1930
como el momento ele nuestro vIvIr en
que se agudiza el peligro. La Natural~za
ya no es lo int;1ediato ,del. hombre, smo
materia y energla. La tecmca es el nuevo
autcrata ejue somete a la vez al hombre y a la Naturaleza. Impone a ambC?s
tnn"inos una sumisin absoluta a sus .fInes. El titanismo econmico y poltICO
as 10 exige de un mod.o implacable. Es
condicin cl,~ buen g-oblerno, y de pr~
sentes y futuras felicidades, y prel~,lO
paradisaco de nuestra deshumamzaclOn
y desnaturalizacin. 15
No fue esta digresin olvido de la soledad de Juan Jacabo, sino entrada al
inminente suceder de los hechos. Ante
el fracaso de Pars pudo Rousseau haber
escrito un nueVD Candide, dndole un
giro de vengadora y muy ingenio~a utopa. Su pluma pudo meter en dl.l~tada
selva ultramarina a todos los pan S1110 S.
despojndoles en el lindero, como primer
ejercicio de igualdad, de todo su atuendo,
engalanado con bordados, o deshecho en
harapos. Pero Rousseau no era un humorista ni autor de utopas.
Por eso importa mucho precisar cmo
ocurrieron los hechos. Porque ocurren
de una manera muy distinta y contraria.
No es Pars a quien Rousseau mete en
el bosque. Es Rousseau mism? .quien ~n
tra en el bosque. Y su proposlto es ltlslito. Entra para buscar un hombre que
bosque. Y 10 ms extrano est en
ordinario es que 10 encuentra. Pero ese
bosque no est en Amrica, ni es selva
tropical. Es un sencillo b.osq~e euroJ?~o.
Tupido s, espeso y sohtano tamblen,
aunque ya no virgen. Estaba muy cerca
de Pars, y era de fcil acceso. :S:n e~e
bosque de Saint Germain-des- Pres, sm
simios, sin cotorras y sin salvajes, perturbadores de su majestuoso silencio, encontr Rousseau al hombre nuevo que
buscaba. Y lo sac, no de la mano, pues
como inventado era ser de la imaginacin, hombre invisible e impalpable, pero
muy eficaz como luego 10 demostr la
Historia.
La soleelad del bosque, como el anterior ejemplo emuestra, es siempre mg-ica creadora. En ella habla la "N ature".
La espesura, el fuerte e indefinido vaho
de humedad vegetal, el clido fermento de
hojas cadas, que muertas dan TIueva vi~3.
a la tierra, y e! silencio, cumplen el mIlagro de resucitar a una Naturaleza que
el Mundo perdi. Esa fuerza evocadora
es muy peculiar del bosque: N o la tie~e
ni la llanura, ni el mar, 111 la mo~,tana

er

B O S Q.U E-

na de la vida del hombre de aquel tiempo. Como contraste con esa realidad,
luego ante esa realidad, y fuera, pero
no en contra de ella, establece la modalidad humana de! verdadero hombre. Este
hombre habr de realizarse en la Historia. Rousseau se percata de la dificultad y bien la expresa en e! pedaggico
esfuerzo del E11'~ite, hombre natural y
educado. El esfuerzo no lleva al hombre a convivir con los osos, sino a la
vida poltica en !a Ciudad. Esta invencin
es un hecho histrico de gran importancia. Y es extrao que M. Taine, tan sutil
en sus anlisis, y escrupuloso recolector
de hechos, desconozca el hecho sealado,
tan importante y tan eficaz, en los preludios de aquella Revolucin que trata
de explicar. Pero ya 10 dijo e! mismo
Rousseau: "El que pretende tan slo observar no observa nada." 17
JI

"Quand bien mcme lanc dans des

ci rconstances ternelles
du fond d'un nau f rage."
Mallarm.

Jean Jacobo Rousseau (1712-1778)

ni nada que sea paisaje. Es siempre la

misma, en la Selva negra, en el Grnewald, o en los inmensos bosques de
Mosc. Siempre la misma intensidad
evocadora que fuera est perdida. S,
pero es prudente cautela salir a tiempo
del bosque. Sus anocheceres son p~ligro
sos.
En aquel silencio de Saint-Germain,
el alma de Rousseau se exalt hasta las
sublimes alturas de la Divinidad. Alli
vivi, en escasas horas, los tiempos primitivos y no en otra parte. Y de all sac
ese hombre "absoluto e irreductible".
Ese hombre, criatura de nuestro sentimiento y "que nos hace ser lo que somos". Tanta imaginacin escap a M.
Taine, pues escribe 16 que Rousseau cre
un hombre artificial superpuesto al "natural", y el mismo en cualquier circunstancia. Luego, conviene decir que no fue
tan imaginativo Rousseau. Estudia al
hombre histrico en Pars, no por ser
Pars e! lugar y s porque all se daba
el tipo de hombre comn a las grandes
capitales. Todo esto se llamara hoy "investigacin sociolgica". El resultado fue
deplorable. Revel la condicin inhuma-

No s~ ve claro el gran intento de

Rousseau de negar al salvaje primitivo
como natural ejemplo del hombre nuevo?
Ese indgena ultramarino, que estaba ah
en toda su realidad corprea, era gran
estorbo para la arquitectura del sistema.
La negacin de! salvaje supone el invento
del "ho1111'ne de la nature".
Fuera de la exigencia metdica, tan
sutil como necesaria, mova a Rousseau
para hacerla cierta contingente modalidad de buen sentido. La evocacin del
salvaje, en la esplndida luz de! siglo
XVIII, era ya ineficaz metfora. Cmo
haba de vencer el innegable claroscuro
de inhumanidad, dentro de aquella luz,
el corto vouelo de tan tosca criatura? Y,
para mayor ineficacia, tan menoscabada
en su virtud por un mayor saber histrico. Antes de cumplir la parbola de
su vuelo hubie'ra cado como "carpo
11wrto cade".
Sobre e! menguado valor natural del
salvaje haba aprendido mucho Rousseau
de Michel de Montaigne, quien a su vee
aprendi del cronista Gmara. Ese salvaje est ya muy lejos del "primer estado de naturaleza". "No es el estado
original de! hombre." 18 i El repudio del
salvaje es definitivo! Juan Jacobo alivia
esa despedida con otro argumento de ignorancia etnogrfica. Qu sabemos de

Ej" genio de Voltaire y de Rousseau conducindolos al templo de la Gloria y de la Inmortalidad

UNIVERSIDAD DE MEXICO
11

"solo en la tierra ... yo el m.s soc'iable de todos fas hombres" .

cierto sobre esos pueblos primitivos? En

realidad no conocemos ms hombre que
el europeo. Los viajeros no saben describir al salvaje ms que a travs del hombre nuestro. Y Rousseau comprueba,
malhumorado, que al parecer la Filosofa carece de curiosidad viajera.
A Rousseau le importa lo que "es" el
hombre y no su gnesis. N o le sirve la
hiptesis de la creacin divina. Tampoco
e! conocimiento pre-humano, el "systeme
an111.al". Saber lo que". 11) Ese captar
del hombre, de lo que es, no se aprende
de lo que "fue", de cmo se gener. El
descarte de la hiptesis divina era ineludible. Si la admitiera, su hombre de la
"nature", por filial comunidad de origen, habra de ser social y comunitario.
y as la hiptesis divina, o trascendente,
que no se niega pero que se sita en
distinto plano, aniquilara el postulado
sistemtico. No podra ste servirle para
afirmar la Libertad y la Igualdad del
hmbre. Negara la radical afirmacin
metdica de que el hombre es "originariamente", o sea por "nature", no social
sino a-social.
Haba que evitar muchos escollos. Lue- .
go "empecemos por apartar todos los hechos". Al descartar los hechos se abren
despejados los senderos de la imaginacin constructiva que habrn de llevar
al hombre a la ms perfecta realidad de
su propio mundo ... que no es el mundo
del salvaje. Hubiera sido capaz ste, en
su natural realidad, de tan anchuroso y
promisor vuelo?
La consecuencia es inevitable: Inven.
cin del "hon11ne de la nature". Y con
una primordial caracterstica, la de carecer de "nature". No es paradoja sino
exigencia debida a la misin que cumple.

por saberlo sus supuestas puerilidades

tuvieron tanta trascendencia histrica.
Saba, desde luego, que la propia naturaleza del hombre no poda subsistir en
la realidad "natural".
Eleve hasta lo ms alto su imaginacin el lector, para que, y segn la figura
del mstico, pueda "dar a la caza alcance". Y, fuera de toda realidad histrica, vean sus ojos cmo Rousseau, en el
centro del bosque, monta un gran retablo
de figurantes. Estos figurantes, un tanto
rgidos, al punto que parecen de palo
y se confunden por el color con los centenarios troncos, son los salvajes de la
compaa. Acaso la crtica teatral ponga
reparos a la penuria de la accin y al
dilogo, ms' balbuceo que robustez de
palabra. El crtico ignora que la sabia
Naturaleza crea trabas a la expresin
hablada del salvaje. Y no por insuperada
deficiencia, y s a sabiendas, pues el fluir
del lenguaj e lleva a la peligrosa trampa
de la sociabilidad. Acaso olvid el crtico sus luminosas gafas y no pudo leer
la expl icativa nota del autor, acotada al
marg~n del guin escnico? 20
Deje el espectador de lado los reparos
de la crtica. Agudice intuitiv0 su apremio vital. Vea cmo esos figurantes expresan ricos smbolos. Vea y oiga cmo
la letra dice ms que su articulacin, pues
aqu es un hablar por alegora que pugna
hacia mayor verdad. Considere que el
autor de ese nuevo "Gran Teatro del
MundO''' se vale "de la vana a inferior
arquitectura", remedo de algo que va ms
lejos. As hablara Caldern en su ms
famoso Auto sacramental.
Cabe confundir ambos retablos, el divino y el profano? Son planos distintos.
y dejemos la diferencia del lugar escnico; un bosque, o el atrio de una Catedral. Y es penoso no destacarla, pues
el atrio ya expresa madura civilizacin.
Pero no sigamos ese camino. La diferencia ms clara entre los dos "Grandes
Teatros del Mundo" habra de buscarse
en e! distinto autor de la obra. En un
caso, Dios, en el. otro, el mismo Rousseau,
demiurgo del "ho'/11Ane de la nat:we". Dios
es el "Actor Soberano" de ese Mundo.
y a la vez, rgido Director de la muy
trabada escena. Su Teatro es rigor de
Teodicea. S, pero el hombre, el reci-
tante, se mueve en el marco inexorable
con mayor libertad que el de Juan Jacoba, que es todo l indispensable "Libert" y "Egal,it", aunque ambas, en
su modalidad natural, sufran en el ltimo
cuadro catastrfico derrumbe. Y debe el
hombre de la Teologa esa mayor libertad a cierto misterioso y responsable albedro, promisor de salvacin. Y esto por
la diferencia de Autor pues no se aprecia que el animador del retablo profano,
ms que soberano es hbil agente de marionetas? Los hijos, anudados a sus dedos, su.plen con su tirar la inercia de!
salvaje, supuesto actor de muy escaso
albedro.
Tanta diferencia es an poca determinacin. La vida en el Teatro divino es
sueo, es mentida realidad, trasunto de
la que est en los Cielos. Pero en el retablo del bosque, la pobre vida, de breve
accin, es anunciadora de esplndida realidad del hombre social e histrico. Vida
creada por el ms vigoroso esfuerzo humano. y as es todo Rousseau, no pasado
natural sino proyeccin en un futuro
inextinguible.
Mas ahora atienda el espectador del
retablo profano cmo la accin se desa-

Es sta la de infundir "nature" al nico

hombre real y posible, o sea al hombre
histrico y... social. El hombre de la
"n,atu.re", desde luego, y esto 'es evidente, carece de "tat" porque no tiene
modo de "estar". Si lo tuviera habra de
vivir en relacin social. Y quin lo ha
visto implicado en tal relacin? La relacin social su.pone pluralidad de personas. Pero ese hombre no tiene plural.
Esta categora de pluralidad equivaldra
a su negacin. Es nico. y as, como
Idea, llena de realidad pudo actuar como peligroso Ser.
Siga la imaginacin atando hilos. Si
Rousseau ha de salvar la eficacia de ese
hombre, que carece de un "tat", su imaginativa le lleva a construir otro "estado"
que sea su ms directo reflejo. "Quoi
faire alors? j Ahora s que echa mano del
salvaje! Pero no del ultramarino. Junta
en compaa cierto nmero de salvajes
primitivos que viven en el mismo bosque. Pero todo ello como "pure conjecture". Y, para afirmar su libertad, les
supone movidos por un inocente "amour
de soi" amor propio). Como se basta
con esfuerzo mnimo para satisfacer su
vida, no necesita subyugar a sus iguales,
ni est a ellos ligado por vnculo alguno.
Su naturaleza a-social funciona perfecta.
Un muy dbil sentimiento de "Piedad"
es el nico ndice ce unin en tan libre
compaa.
El lector captar cuanto balbuceo de
Historia se ha infiltrado a travs de la
inocencia' tan aparente del bosque. Por
saberlo Rousseau no confunde al "how,"me de la nature" con el salvaje primitivo.
Este s puede tener "tat", aunque im.aginado. Juan Jacobo sabe mucho ms, y n-olla.

UNlVER5IDAD DE MEXICO

12

Tumba de Rousseau en la isla de Peupliers, en Ermenonville

Fije la ~,ista hacia el lado derecho del

retablo. Ver salir de entre las sombras
del bosque extraas figuras, ya no de
palo, ya no en su color confundidas con'
leos, ya no casi inertes o balbucean tes.
Todo es ruido, color y palabra que articula catstrofes. No son figuras humanas, aunque s tomen forma de tales. Esta
es permitida ficcin. Pero, si no humanas, son naturales, tanto como el salvaje
a quien ahora amenazan. Salidas de naturaleza terrenal se llaman el Fuego, el
Volcn, la Fecundidad, el Hambre, la
Subyugacin.
o tienen la arm'oniosa
dulzura que, junto al Rey y el Labrador,
el Caballero y el Monje, el Pecador y el
Justo, en los Autos sacramentales irradian otras figuras alegricas, como la Fe,
la Gracia, la Salvacin, la Eucarista, la
Caridad, el Arcngel, y todas las Potencias de un Mundo divinal que expresan
Eternidad. Las figuras sacramentales incitan al hombre a su elevacin divina.
P.ero las naturales, con implacable furia
antihumana, tienden a su aniquilamiento.
No son figuras pasivas sino de muy impetuosa accin.
Mas ahora por la parte izquierda del
retablo, en un haz de luz, aparecen otros
figurantes, la Energa, el Trabajo. la Invencin, el Saber, el Arte, la Industria,
la Metalurgia y. la Agricultura, Son
naturales? Cabra dudarlo. Parecen, segn el dilogo polmico con las potencias del otro extremo del tablado, defensoras de la causa del hombre. ;. Y no expresan sus nombres actividades humanas? O su presencia en el tablado no
es incitacin a que el hombre las desarrolle? Obsrvese entre ellas una figura incierta y vacilante, tan desdibujada como
las restantes son vigorosas. Por dnde
entr? Se llama el "Funeste hasard", o
la Casualidad funesta. Lleva de la mano
al "Hierro" y al "Trigo", cuyo secreto,
tan cuidadosamente oculto por la Naturaleza, descubri de un modo casual. "Secreto terrible" le llama el autor del guin
escnico. Porque ese azar determina la
gran catstrofe, ya inminente.
El aparecer de esas figuras simblicas
en la escena, implacable exigencia de
nuevo estado humano, marc la hora.
Agotada la pugna verbal que aleg razones incomprensibles para el salvaje,
pero necesarias a la accin, la dramaturgia culmina en derrumbe. Fue vencida
la macicez de! retablo por la sacudida
im.petuosa de tanta nueva y des~nfrenada
.fuerza. El soltarse ele las trabes y el quebrarse los maderos es ahora nuevo smbolo. Aquella hipottica bondad del hom-

Les Charmettes, casa de Rousseau

bre, y esa libertad y esa igualdad, y aquella pretendida paz, nunca vividas por no
sentidas, se pierden en el polvo. Los salvajes, antes inertes y pasivos, adquieren
vida al escapar del bosque y dispersarse
en despavorida carrera. Dirase que la
fbula de Pigmalen se repite con nueva
actualidad. Las fuerzas simblicas pierden su existencia propia, porque ahora el
hombre es el centro de toda futura accin. Su vida depende del acierto en dominarlas. El nuevo drama no es retablo
de marionetas, sino Historia. El "homme
de la nature" se ha convertido en histrico, "in societate vivens".
Pero lo que ahora importa es que "la
sociedad naciente cedi el sitio al ms
terrible estado de guerra". 21 Ese estado
de guerra era tan ineludible como la salida? El problema es tpico del propsito
y de la intencin metdica de Rousseau.
N o cabra en Hobbes, para quien la entrada en civilidad no es decaimiento sino
superacin. Pero estamos en Rousseau,
y as cabe reconocer que no fue bien
"sacado" el salvaje de su mundo natural.
No pudo ni oponerse a la salida ni salir
por su propio esfuerzo. Careca de apetencia hacia otro estado, pues la cortedad
de su ingenio le impeda el concebirlo

"estorbo para. la arquitectura del sistema,"

y lo flaco de su voluntad el realizarlo.

Luego, cmo culparre de error? Y menor razn es la que alega Juan J acabo
al referirse a la imperfeccin del estado
poltico, "siempre imperfecto porque era
obra del azar". 22 Este anuncio de "Volont GnTaIe", muy prematuro, y por
eso ms importante, nada resuelve. C1110 iba a intuir los difciles "devors"
de la "Valont Gnrale" ese balbuciente
"tutur citoyen"?
La crudeza de hostilidad se deba al
nuevo estado que ya no era de sosiego
natural sino estorbo de paz. Imputable
al hombre! Este, sin mucha brjula, haba de acomodar su "nature" a las nuevas
condiciones. De qu le servira su pretendida bondad natural? Era muy relativa, y cada vez la creo de menos valor
oentro del mismo sistema. Y digo rela-.
tiva, porque "El hombre salvaje; cuando
ha cenado, est en pa.z con toda la naturaleza y es amigo de todos sus s~me
jantes." 23 Aunque la frase aparezca como de Juan Jamba, toda la nota IX del
Discours en que figura es de la pluma
.desenvuelta de Diderot. Conviene acotarla, pues deriva a la circunstancia de
qu:e ese salvaje, frente a una Naturaleza
antes prdiga y .ahora hostil, y en competencia con otros hombres, ha de buscar
su diaria pitanza. La consecuencia es grave, pues cambia la "nature" del hombre:
"De libre e independiente que era antes
el hombre, ahora est sometido, por decirlo as, a toda la 'naturaleza' y sobre
todo a sus semejantes." 24 Aqu aparece la
inevitable enajenacin del hombre, propia de toda relacin social. Ahor,lo que
s puede tratar de evitarse es que esa
enajenacin sea inhumana.
y no slo por la pitanza resurge el
caribe. La sociedad es violencia del poderoso y opresin del ms dbil. La "Libert" es negada en vida de servidumbre,
y "Z' E,galit" en arrogancia de mando.
El Poder aviva la cruel ambicin y despierta el muy "natural" y no tan oculto
deseo "de hacer su provecho a expensas
del prj irn,".
.
N o se engae el lector ele Rousseau.
Aqu no se describe al salvaje, sino a otra
sociedad "naissante", en los siglos XVII
Y XVIII en la misma Francia. UN o. vemos
a nuestro' alrededor sino gente que se
queja de su e~istencia." Esa sociedad
pronto tendr su nombre. Se J1aI?~r so; .
ciedad civil o burguesa. Su pnnclplO sera
el inters personal y no el de simpatJa
y estimacin de lo humano. Lo privado
prevalece sobre 10 pblico. La Filosofa
sirve a esa nociva poltica, De aqu el

UNIVERSIDAD DE MEXICO
arrebatado y primerizo escrito sobre la
accin corruptora de las Ciencias y de
las Artes. Aunque el autor reniegue del
mismo y diga: "De todos los trabajos
que han salido de mi pluma... <:1 ms
dbil ... Carece en absoluto de orden y
de lgica",2 y sea esto cierto, es pieza
indispensable de su sistema.
Lrs tcnicas funestas que privaron al
hombre de su estado de "nat'Ure" fueron
la metalurgia y la agricultura. "Civilizaron al hombre, pero fUeron caus de
perdicin del 'genre humain'." Paradoja? Acaso, pero el tema es de muy antigua modernidad. Los mitos clsicos se
valen de aqu~lIa paradoja para intt:oducir entre los hombres la virtud poltica
y la justcia, que harn posible la existencia de la "PoEs" antigua.
.' Prometeo fue robador del fuego. El
hecho caus turbacin. Si aquella audacia se ensalza como acto civilizador.
por qu el griego comprende el castigo
que sufre Prometeo? 26 La razn se explica. Los hombres an ignoraban los
principios polticos que haban de gobernar la desmesura de las fuerzas naturales. Anloga 'voz se eleva en el coro
de la Antgona. 27 La inventiva del hombre no tiene lmites en el orden creador
de tcnicas. Pero i proscrito sea de la Polis el hombre que las aplique al mal!
Scrates 28 condena, .como ignorantes y
esclavos, a quienes slo saben, por causas
n'aturales, desatar vientos, provocar llu"ias y cambiar temperos. Porque 10 que
ms importa es conocer 10 que es el
hombre, lo que es la justicia y 10 que es
la PoEs. Y Scrates se solazaba en la
discusin de 10 humano. j Acaso comprendamos hoy mejor, ante vesnicas amenazas, todo el sentido humano de los antiguos mitos; mejor que los contempor;~eos ,2e ROt,ss'cau!

en g-101'iosa esperanza imaginado por Juan

Jarobo.

NOTAS
1 (/jia/v.<}lteS, 3).
2
etre
3
tout

Pour etre comme tout le monde il fallait

comme tres peux des g-ens.
Mon dessein est de btir dans nn foml
a moi... (Descartes, "Disc. de /a .'NIl/lOde", n, p. 65, dil. Gilson.)
4 Ce qu'on nOll1lle le hon sens ou la Raisoli
est naturellemcnt gal a 10ns les hommes.
(Dise .. l. p. 44.)
:; /Jisc., lV, Ji. 81).
Ii Lib. JI, Cartas, 12 y 27).

i N. H. ]f, 2i.
S S. Pablo Ep. ad Philip. 111, 20.
9 Si tout tient radicalement a la Poli tique ..." (COI"fessions, IX.)
10 Divin modele que je porte en moi.
11 Conf. VII r.
12 [b .. J.

f3 Me voila seul sur la terre... mOl le

plus social des hommes.
14' Fragmento: Die Natur, de 1792.
. Caricatura

anr:ima de Volta.ire

Fue enlpeo de Juan Jacobo superar

la condicin inhumana de aquella socicdad. Invent la "Valont Gl1rale" como
actualizadora de posible "Fratenvit".
Con invocacin patJica hizo vibrar por
el mundo el sentir humallo latente ya en
los antiguos mitos. Y esto fue ms importante que el fracaso de su empeo.
Quede esto dicho con brevedad de
apunte que exige un inminente captulo
sobre "El trgico fracaso de la Volont,:
Gnrale". Alli se ver cmo de ese fracaso sali enriquecido el pensamiento occidental, aunque para Rousseau, que se
dio cuenta, fuera la ms dolorosa desilusin de su vida. Tan grande catstrofe
como para el salvaje el derrumbe del retablo ele su simblica "1'IattI'rC" natural,

15 Das Ende del' Neu::ei/, 1950.

16 Ol"ig. de la Pi'ance conl., Il, 4i.
17 Celui qni ne prtend qu'observer, 11'9bserve rien. (N. H., Ji, li.)
18 "Premier tat de uatnre" (Disc. hlg.,
p. S), "Tl n'est point I'ttat originel de I'holl1me"
(fb .. 104).
19 "Savoir ce qu'il est" (lb., 47--18).

20 Disc.

Iw:.<}., p.

60.

21 La socit naissantc fit place au plus

terrible tat de guerre (lng., ]J. 83).
22 "Toujours im{Jarfait paree qu'il elait
i'ouvrage du hasard" (ff .. 91).
23 L'holl1ll1e sal1\'ag-e quand il a diu est en
paix avec toute la nature et i'ami de lous se
sell1blables" (lng., nota J x).
24 De libre et indpell(bnt qu'lait aupara\'ant l'homll1e le \'oilil assujetti puur ain.i dir
a toute la "nalure" et surtOltl a ses emblable..
25 "De tous les tra\'aux qui onl sorli tle Jl1a
plume. " le plus faile ... 11 manquc absolunlent d'orclre el de logiquc." (Cvl/fl'ssiv/ls, JX.)
26 Esquilo, })rolll., 312 C.
27 Sfocles, /11'1/., 365-iJ
28 .1 en., .'11 "1/1., 15-16.

Grabado de Moreau el

lO"

11

para el E;milio

,UNIVERSIDAD DE

HISTORIA
Captulo XII: El ao de 1921
Primera parte

OTA ADICIONAL AL CAPTULO

x: A

propsito de Las aventuras de Pn, filo que publiqu en 1920 -Iibrto

que est a punto de reeditarse en los cuadernos de La Flecha, N9 1, bajo los auspicios del Colegio ele Mxico-- Artemio
de \ alle-Arizpe acaba de sealarme este
pasaje de "Azorn" :

~X1CO

DOCUMENTAL DE MIS

LIBROS
Por Alfomo ,REYES

"La ms extraordinaria pelcula de fanta,ia que conozco se titula Las aventn'ras de

f'anfila, Su autor es" , Lope de Vega, No se
,ohresalte el lector, Se trata del cuento de
espantos que Lope narra en lil pegrina
rn ,n patria" Hay \Ina edicin separada, :nor1cl'lla -con curiosas ilustraciones- de la que
ha cuidado Alfonso Reyes" ," (El Ci1le y 1'1
.lIlOlltellto, "Cine de fantasa", Madrid, Bi.lioteca Nueva, 1953),

"Awrn" se extiende despus en consideraciones sobre lo que debe durar una

pelcula de fantasa,
1, E.'t;j)1icac-ioncs previas

En Mxico haba asumido la presidencia el general Obregn, Como para compensarme del largo abandono, el 21 d~
enero le 1921 fui ascendido a Primer Se,cretario de nuestra Legacin en Espaa,
Alfonso Reyes, en el antiguo I\ni forme de
1'oco despus. don Juan Snchez Azcona
Primer Secretario
regres a Mxico, Le na imposible permanecer en Madrid como Flnbaiador, al
frente de una Legacin (ni siquiera E/1/.- 13ernardo cle Clugan, ministro ele Espaa
1miada) no reconocido regularmente. en Mxico durante los ltimos aos de
Tampcco pudo trasladarse a Viena, como llodirio Diaz, que tlS toda su carrera el
uniforme de agregado con que la comenlle~ a proyectarse, por su decidida actitud de francfilo durante la guerra de z. Luis Urbina, sucesor cle Nervo en
1914-1918. An no cicatrizaban las heri- tiempos de Arreciando, me vendi entonces su preciosa capa italiana y su uni fordas,
Acompa a don Juan hasta Santander, me, que fue fcilmente adaptado .1 mis
donde embarc para Mxico, y aprovech medidas. Nuestra frecuentacin eril consla ocasin para visitar la Biblioteca Me- tante, y nuestra amistad nunca se alter.
nndez y Pelayo, que acab~ba .de," toniar Vase el precioso soneto con el cual me
bajo su cuida40 Miguel Artigas. Ped 'a envi un gato para mi hijo (29 de sepste que si encontraba all, como 'a se- tiembre de 1921), en mi "Recordacin de
g:uro, ciertos' documentos y cartas gongo- Urbina", (Pasado inmedia,to) yen Corterinos de que yo tel)a noticia, no dejara de sa, pgs. 37-38. J ean Camp tradujo al
comunicrmelo. para al instante regresar francs 'este soneto en su antologa La
y continuar'" mis investigaciones sobre Guirlande Espagnole, Mxico, 1947. Es
'.'nuestro don Luis". Artigas, en efecto, todava ms expresivo el soneto en q~~
dio con algunos papeles de Gngora,'pel:o me dice: "Hermano, muchas gracias", el"
,prefiri hacer algo mejor, que fueescri- 25 ele enero <k 1924 ( Cortesa, pgs. 42bir l msmo la biografa y estudio sobr'e 43).
Don Jan Snchez Azcon'a me haba
Gngor;, (1925), libro muy bien venido
:Y que fue premiaelo por la Academia Es- dicho, como despedida: "No dar un paso
:paola. N o ei'a hombre de intuidones cri- para la reanudacin del trato diplomtico
ticas ni ele sensibilidad potica, pero si un entre ambos pases". No lo entenda yd
erpelito a earta cabal. que dominaba sus as, y al instante me dirig por carta al
:mtodos y sus disciplinas. De aqu el vu- Ingeniero don Alberto J. Pan) secretlo
lar de 'su obra.
de Relaciones Exteriores, recordndole
, Volv, pues, u Madrid y me hice cargo que yo llevaba aos de yvr en Espaa,
de nuestra Legaciil. Ya he contado antes que conoCa ala gente y que podra, a
tje doil Elist'o Arredando m6 haba de. ser necesario. procurar el reconocimiento
\uelto lJ1i -e~[Jadll. El l111ful'llll' de Se- (Id gobi('rno l11ex1l'ano po,: parte llto1 Mi-g:ll1di> Secrt'\ario ql1en)e 'nlatd ;hace' 'ni~terio tic Estauo ~'. paol. Mi carta se
':e,nl:'~rs d 'aade 1914(L'c Pavillo'/'t 'de 'cruz COIl UI1 mensaje cirado etl qtt,~ don
?j~a'!t): ~ab~\cnvejeci~o )', adems, que' Albeto me encargaba precisamenfe 'que
;daba l11ut1 por el ascenso, pues ya 'las in~ as lo hiciera, "cudieildo a lo~ medios que
sgniasno correspondan a mi 'nuevo gra- yo considerara dignos y oportunos".
do. 'An JlO aprenda yo la suprema eleEl 'ministro de Estado, el marqus de
gancia el\'! qpe 119S h;:\b;:\ dldo ejemplQdOll Lema, escuchaba los consejos ele su sue-

gro don Joaqun Snchez de Toca. Me

dirig a ste; le expliqu cmo la interrupcin de relaciones haba sido, casi, ,efecto
de un azar y ms bien provocada por la
violenta salida de don Eliseo Arredndo.
Eran an los terribles tiempos en que los
espaoles residentes en Mxico sufran.
como los mexicanos mismos, las consecuencias de la revolucin. porque automticamente se mezclaban en nuestros asuntos. No me cost ningn trabajo hacerlo
convenir en que las muchas y g'raves cuestiones entre los dos pases slo podan
estudiarse y concertarse despus de restahlecer la conversacin de los gobiernos.
Me ofreci hablar con su yerno. Lema me
mand llamar a los pocos das, y todava
tuvo la largueza de aceptar que Espaa
diera el primer paso. pues acept sin titubear mi proposicin. "Lo mejor -le
haba dicho yo- es que el gobierno espaT;ol piela al mexicano el aqrment para
un ministro de ESl)aa, puest,) que aouella
Legacin est acfala y clausurada." A
mediados de abril, 1921, se ataron nuevamente los lazos, y Mxico lo comunic
as a sus agentes el dla 18.
Yo haba sido desil!nauo Encargado de
N eg'ocios ad.-int, de Mxico en Espaa el
10 de febrero de 1921. y conserv esa categora hasta ag-osto del pr-Jpio ao -parntesis del ministro Alessio Robles en
(IUe reasum las funciones de Primer Secretario-. para lIuevamente empuar la
jefatura de la misin a la salida de ste.
enero de 1922, y slo uejarla en 1924'.
euanuo fui llamado a Mxico, vencido el
levantamiento de De la Huerta.
Los asuntos eran arduos. Nadie se senta con nimos para afrontar aquellos pro~
blemas, que desbordaban por todas partel'
los lmites del derecho 'internacional, po;
lo mismo que los espaoles de Mxico son
medio mexicanos, y pronto rpexicanos d~l
todo. As se explica tal vez que haya Y9
tenido el honor de cor:.servar por tanto
tiempo la representacin de Mxico en
Espaa, aun en calidad de interino. El
mismo Miguel Alessio Robles consider
siempre como transitoria su comiSin, 'y
as se lo hizo saber desde la primera entrevista, con perfecta sinceridad, al ministro de Estado: a la sazn, Gonzlez
Hontoria, hombre mu~ho ms duro que
Lema.
'
A este perodo corresponde el folldo
de mi Archivo llamado Nlomentos de Espalia: memorias polticas, 1920-1923 (M.
xico, 1947). que se cierra con el advenl.
miento del Directorio Militar (Primo de
Rivera). Durante todo mi desempeo en
aquella mislc>n, me ayud muy eflcazmen,
te' nuestro Cnsul General en Barc,~lona.
don Manllel Otlora, de quien guardo In
l1ll'jor memoria.
lJesde l'1 31 de l'l1ero me .\nul1ciaba (je'.
'naro Estrada S\I pl'xilllO viaje a Eur$a,
;qin'o Delegado';ae ~->Ia Secretaria 4e ~Iti
dustria y Comercio ~ 'la Feria de Miln.
Pero slo -lIegaraa:Mn por el m~s\de
marzo, y a Madrid, en mayo sig'iente.
A comienzos de julio se hallaba ya en

l'

u
Londres, donde el da 6 embarcaba con
rllmbo a Mxico.
Entretanto, Manuel Toussaint haba
llegado a la Villa y Corte (12 de abril),
y juntos l, .Artemio de Valle-Arizpe y
yo emprendimos esa peregrinacin a Sigenza para admi rar la estatua yacente
del Doncel (que alli dicen siempre "el
Guerrero"). 1\1 anuel Toussaint publ ic
ms tarde sns Viajes alucinados por Espaila (Mxico, Cultura, 1924), donck
averigu con toda precisin que nos encontrbamos en Sigilenza el g de mavo
de 1921; qne l andaba ya en Santan<er
el 22 del siguiente agosto; el 25, por
Lngo; y los liJaS 26, 21 Y 28, por Santiago de Compostela.
Por cieno que, a propsito de Sigenza, el libro de Manuel 'loussaint trae un
recuerdo de las travesuras que nos hacan los chiquillos. Yo tampoco las he
olvidado. Ya San Agustn habla de la
. ferocidad de los nios. Aunque despues
se corrijan muchos, muchos nacen criminales natos. Nada me da ms miedo
qne la irres;onsabilidad, la agresividad,
la insolencia, la crueldad de los nios que
no nos conocen y que nos hablan de
ignal a igual, sin asomo de simpata, o
peor an, como si furamos unos muebles, menos que unos perros. En la Catedral de Sigenza, los bribones muchachos sencillamente nos encerraron y no
nos dejaban salir a tomar el tren. Les
rogbamos que nos pusieran en libertad
y nos gritaban desde la calle:
-N o, fastdiense ustedes. A nosotros
no nos importa. N o han odo ustedes decir: "Sigenza, poca vergenza"?
A comienzos de mayo de 1921 yo me
haba mudado a la casa N9 56 de Serrano,
cuarto acto de mi drama madrileo, a

Alberto

J.

Genaro Estrada, cuando lleg de Italia

a Espaa

que me refiero en et cap. IV de esta Historia documental. Adems del propio Manuel Toussaint y de Jos MQreno Villa,
me ayud con la mudanza y el arreglo
de mis libros Palma Gnilln, que tambin apareci entonces por Madrid y a
<juien desde entonces siento a mi lado.
Genaro Estrada se fUe a Pars, en compaa de Manuel Toussaint. Obtuve una
licencia de 8 das y fui a reunirme con
ellos: j tantos aos sin ver a Francia!
Creo que esto sucedi a fines de junio.
Al acercarse el verano, Artemio y yo
nos fuimos a San Sebastin para esperar all a Miguel Alessio Robles. Apenas
llegado ste, Rafael Alducin, que tam-

Pani, por Diego River<l

bin estaba en San Sebastin con su familia, me confi un peno simo encargo,
que fue el dar cnenta a Miguel de la
muerte violenta de su hermano Jos en
Mxico. Miguel se desazon a tal punto
qne quiso volverse al instante y l'enunciar
al cargo. Logramos tranqu il iza rlo entre
todos. Y, al acabar el veraneo oficial, pre. sent en Madrid sns credenciales de Ministro.
. Alg~tien puolic en un diario de.1VJxica la. ,falsa noticia. verdaderamente ridcula, q.e que le haban pedido a Miguel
que dijera en f-ancs sn corta alocucin
para presentar credenci'aks, por ser el
francs la lengua diplomtica (nunca lo
fue entre Hispanoamrica y Espaa. naturalmente), pero que l haba reclamado
gallardamente el <1erC'cho de hablar en
lengna C'spaola.
Artemio haba si<1o y antC'riormente
incorporado a la Leg-acin con su antiguo
grado de Segundo Secretario y haba dejado la Comisin Histrica presidida por
don Francisco A. de lcaza. Artemio y yo
acompabamos muy de cerca a Miguel.
Aunque ste haba pasado ya por Espai:a
aos atrs, slo ahora se iba familiarizando con el ambiente.
Durante su corta permanencia en la
Legacin, Miguel reuni en Madrid una
asaniblea de cnsules mexicanos, de que
fue secretario Agustn Loera y Chvez,
recin nombrado Cnsul de Mxico en
Sevilla (diciembre de 1921). En esta
ocasin me fue dable conocer personalmente a aquellos funcionarios y apreciar
su ndole y sus aptitudes, lo que me sera muy til ms tarde, en vista de las
circunstancias posteriores creadas por el
levantamiento acontecido en las postrimeras del gobierno ,de Obregn.
En uso de mis vacaciones, fui con mi
mujer a Italia llevando la representacin

M. Ale~~io Rohle~, R. AlrllICill y A. Reye~. en S<ln Seh;~lill

UNiVERsibAD bEMEXico

ACTITUDES

Giuseppe
U ngaretti
Por Toms SEGOVIA
se ha hablado de '~esencialidacl"
a propsito de Ungaretti, que es difcil sustrerse, -cuando de l se
trata, a la evocacin de una de las frases
ms repetidas en poesa moderna: aquella
que resume el rasgo ms caracterstico de
esta poesa en el intento de reducirla ?
sus elementos cscncia1es: la imagen' y Id
met fora. Casi todas las escuelas de 'van
guardia" coincidieron, efectivamente, ,':1
Asamblea de Cnsules Mexicanos en Espaa
este punto por lo menos: en la importancia exagerada que dieron a la imagen, a
de la Universidad de Mxico al Congre- y en "Rmbos cruzados" (T.as vsperas la analoga, a la metfora, a la compara
so Sociolgico inaugurado en Turn el de Espaa).
cin. Es, incluso, frecuente or todaV1J
9 de octubre y organizado por Cossentini,
lVfiguel tambin tuvo todava ocasin por ah desripcione!, d~ la poesa tan incQn quien desde antes me haba relacio- de asomarse a Italia, aunque no recuerdo
creblemente simplificadas, que llegan a
nado por correspondencia Achille Pel1iz- en qu momento, y, antes de su retorno
suponer
que sta consiste en el acercazari durante su paso por Espaa (1918). a Mxico. de presentar credenciales como
miento,
mediante
la comparacin .0 anaEra mi primer visita a tierra italiana. Embajador, nom bracio exc1usi vamente pa(La segunda ser a fines de 1924.) Slo ra agradecer la Embajada especial de loga, de dos realidad~s aparentemente
pude disfrutar rpidamente de Gnova, Espaa a las fiestas del Centenario de alejadas. Responsable de tales simpli ficaTurn, Florencia y Venecia, y regres a mestra Independencia. Por cierto que ciones es en gran parte el surrealismo, o
Madrid llamado telegrficamente por en el Ministerio de Estado espaol les mejor dicho el seor Breton (que tal ,,'ez
Miguel.
haba costado algn trabajo entender eso no es exactamente lo mismo, a pesar de
. Para este viaje decidimos usar la lnea de que cada dos lustros festejramos el todo) .
Pars-Lyon-Mditerrane. Fuimos de Ma- mismo suceso; pues, como se recordar,
As~ la mejor poesa ser aquella que
drid a Burdeos, y all t~legrafi al jefe en 1910, bajo Porfirio Diaz, se haba Con- acerque o compare realidades ms dispade estacin de Lyon-Brotteaux para las memorado el Centenario de la "iniciacin" res. Lasi como' decir la ms disparatada.
reservaciones del coche-cama hasta Italia. de la lucha, y ahora, en 192 1, se conme- Un esquematismo tan extremo es realmenEl, que saba a medias el espaol, me mor el de la "consumacin". El' asunto se te tranquilizador. Asigna al poeta una tatom por el Rey de Espaa, que andaba prestaba a confusiones, il0 slo en el ex- rea bien determinada y fija,'un verdadero
tal vez de picos pardos por el medioda tranjero: un funcionario y hombre pol- oficio, ltna artesana: el poeta se dedicar
de Francia: nos reserv.tll1 vagn entero, tico muy conocido, designado en Mxico a encadenar imgenes, a unir conceptos
.y a las altas horas de la madrugada nos para pronunciar un discurso oficial en es- mediante la palabra como) o preferible-o
encontramos a todo el personal de la ta ocasin, fue muy censurado, y no s si mente sin esa palabra siquiera, para que
estacin formado en fila par\ recibimos tambin cesado en su cargo, porque se la proximidad sea ms estrecha, y la iludignamente. N o es la nica confusin crey en libertad, puesto que se celebra- sin de identificacin ms completa.
Pero esto deja totalmente inexplicado
ocasionada por mi nombre: Lo he con- ban los acontecimientos de 1821, de hacer
tado en un artculo - " j Al diablo con la un elogio de Iturbide, lo que no entraba en por qu una imagen no equivale nunca
a otra, aunque sea igualmente "comprimihomonimia !"- no recogido an en li\;>ro, las intenciones del gobierno.
da", por qu unas series de imgenes'
podran "gustarnos" (por decirlo as)
ms que otras, y por qu habra incluso
la menor necesidad de hacer otras series
una vez hecha una, si sta es satisfactoria.
Lo cual nos demuestra que la poesa no
consiste en eso, sino que cuando 1ns se
~irve de ello. El gran disparate de esta
postura, a mi juicio, fue imaginar que
porque ciertos elementos eran o parecan
esenciales, haba que prescindir de los
otros. Es exactam~l1te como si al cuerpo
humano decidiramos suprimirle sus elementos no esenciales. Este ejemplo es
apenas metafrico, porque si la poesa
es, como yo creo, "vida inmediatoa" (que
ha dicho Eltnrd), "ida que se expresa de
la m'lnera ms directa posible, vida que
habla coma se hablara a s nlisma, entonces redt1,::irla es lamputarla.. Dejemos de
lado e'1 problema de decidir ( con qu
criter'io ?) cules son los elementos ms
esenciales del cuerpo vivo o de la poesa
viva; aun suponendo que hubiramos ya
dilucidado esto de manera ms o menos
aceptable, sigue pareciendo dudoso que
. los dems elementos sean por ello 'superEmhaiada de lln da

A NTO

U~l\'ERSibAb

bE MEXtcO

17

.. ::.r.....

"el ,~oeta se dedicar a encadenar im,relli'."

fluos. Precisamente uno de los rasgos de

lo vivo es que no tiene verdaderas partes,
que 'JO est hecho de prtes, que lo qt.:e
tal vez no le es esencial no le es nunca
superfluo.
Lo que haba en el fondo de estas ideas
"esencialistas" era pues un .enfoque mecanicista, lo cual no puede extraarnos por
poco que miremos al contexto histrico
de esos movimientos de vanguardi. La
dea de dividir ('n partes y suprimir las qU(
no sean imprescindihles slo pudo ocurrrsele a alguien pensando en las mquinas, y a eIlas es a las que se aplica
Las maquinas s estn hechas de verda
deras partes, es decir de piezas, y no son
ms que conjuntos, agregados de piezas.
Los hombres y su poesa no. Me parece que es :importante hacer
estas distinciones a propsito de Ungaretti, porque en una poca ha podido confundirse su intento con otros bi~n diferentes. Se est haciendo cpstum?re refe~-irJ,
su nombre a palabras como _'hermetts-[r.
lila", "purIsmo y asta
u UrIsmo .
- cambio,
"
h debera
"f t
Para 'm, en
ser' slaro'
ya en nuestros das que la poesa .~e Ungaretti es ms de nuestra generaclOn que
de la suya. Quiero decir que su obra es
a mis ojos de esas que adquieren de pronto todo su sentido -o por lo menos un
sentido renovado-- cuando la masa de
poesa que form su ambiente y su .suelo
empieza a caducar y a perder su vIrtud.
Es muv difcil, desde en medio de una
generaci6n que est formndose, decir
qu es lo que para ella tiene verdadero
valor y qu es lo que pasa a segundo plano. Todo lo que se diga sobre esto se
reduce en definitiya a apreciaciones per~'onaks, a anhelos i:1cluso. Pero puesto
eue una generacin, a su vez, s~ ~orma
Olor estos anhelos y estas apreCIacIOnes,
"mesto que no es otra cosa que una mane;-a de tomar conciencia de la' poca y de
su trasfonclo, creo que es lcito arriesgar
ciertos juicios, aclelantar ciertos esbozos
(!e fisonoma, no para definirla, sino ms
bien para irla haciendo en nosotros, -. es
decir para irla haciendo. En este senttdo
es en e! que digo que -para ni- U~~a
retti es 'un .poeta de nuestra generaClon.
No porque crea que su influencia entre
los jvenes es mayor o ms profunda que
- otra;;, sino porquc creo que debe serlo y
acabar sindolo, .- Jorque no ',co otra
prefiguracin de esa voz-o que los n~evos
poetas necesitan para deCir lo que tienen
C!ue decir - y no han dicho.

Se pocid. argllir (jl!e, puesto 'que la

joven poesa ha preferido otras influencias, e::ito quiere decir que eIlas dan su
fisonoma. real. Pero sera la primera vez
que la poesa de una poca estara en
contradiccin con todos sus dems impulsos art~ticos y espirituales. Me parec~
que, mientras las otras ramas de la expresin humana tienden visiblemente a tm
enfoque ms dire-cto, ms vivo y realista,
menos tcnico y abstracto, la poesa en
cambio cuenta aos; que 'mientras la
filosofa se hace "f~nomenolgica" y
Hexistencial"; mientras la novela concede
gran parte al "testimonio" y tiende cada
vez ms a una visin unitaria, mela fsica
y directa del hombre, abandonando corretativamente la impasibilidad cient fica
tanto como la impasibilidad esttica;
mientras el cine de la a..ctualidad se llama
"neorrealista" y la pintura abandona
poco a poco su geometrismo y'su tecnicisma; mientras sucede todo estl) que es
en definitiva "rehumanizacin" dc todo, la
poesa sigue siendo tan "deshumanizada"
como Ortega, hace ya demasiados aos,
nos dio el susto de darse cuenta.
Es cierto, por otra parte, que no toda
la poesa reciente se queda en la deshumanizacin. Pero los intentos ciegos quc
han hecho en otros sentidos son demasiado indefinidos y con fusas, y por eso
precisamcnte me parecc que un peeta
como Unga retti es inapreciable en nuestra
desorientacin. La poesa que, hoy, nI)
sigue acatando el principio <;Ie reduccin
a imgenes sueltas, me parece el) conjunto

"1

"In:

falta de luz, de pre([Slun y de vitalidad,

envuelta en una nebulosidad que le hace
confundir constantemente la profundidad
con la vaguedad, la originalidad con la
rareza, la riqueza con el balbuceo, lo
mstico con lo indefinido, el misterio con
la adi\'lnanza. Lo que Camus, por jemplo, ha representado para la j~ven li(ratura, no tiene paralelo en poesla. Porque quien ms se acercara a este paralelismo no' es, -aunque el mismo Camus lo
crea Ren Char, sino precisamente Ungare'tti, un poeta que no es francs, - es
decir un poeta olvidado.
.
Por toco esto Ungarctti es a. mis ojos
no un maestro de purismo, ni siquiera de
esencialidad, sino un maestro de humani
dad. Y'su tarea de "rehumanizacin" se
hace ms significativa y hasta ms efi
caz For haber sido emprendida en pl~La
"deshumanizacin" y paralelamente'a _su
otra tarea de revisin del lenguaje. Lo
cnal debera mostrarnos claramente, a .cs(as alturas, que sus luchas cori .la palabra
nI) eran la bsqueda de esa reclu-:cin a
imgenes, sino la bsqueda, debajo de las
imgenes, de una- humanidad recobrada :1.
despecho ele! arte y de sus "elementos
esenciales". Mientras los dems encontr,Jban, como era forzoso puesto que partan
del arte como objeto indiferente, la esencia de la poesa en las imgenes, l en
cambio llamaba a su obra Vida de un hombre, lo que supone evidentemente un arte
como sentido, como expresin a partir ele
un sujeto. Ni los surrealistas, que sustituan el sujeto por el inconsciente; ni los

NVRSIDAD DE

u
puristas, que postulaban una "poesa pura" antes o despus del sujeto, en todo
caso ajena a l; ni todos los dems que
buscaban los "elementos" del poema, podan haber llegado a este camino. Porque
al analizar as el poema, como se analtza
una cosa se le est paralizando y separando a;tificialmente de su sentido, se
est sobrentendiendo que es en efecto una
cosa, mientras que en realidad la. experiencia que tenemos del poema es siempre
la de ser expresin de alguien. Suponer
que podemos dar el sentido de "poema"
a algo que no experimentemos as es uno
de los tpicos falseamientos del anlisis
"objetivo". Por eso en este anlisis no
apa'reca nunca como "elemento'! de la
poesa el alguien cuya expresin es.
Que Ungaretti ha sido consciente de
esto nos lo indican, por ejemplo, las siguientes palabras escritas en 1936, en el
prlogo de ~'alleg1'ia: " ... pero [el autor]
quisiera que se reconociese de una buena
vez que la forma le atormenta slo porque
la exige adherente a las variaciones de
su nimo, y, si algn progreso ha hecho
como artista, quisiera que indicase' tambin alguna perfeccin alcanzada como
hombre." O estos versos, que son de 1916 .

y otros' peor, linos libre como un d~os )'

otros titubeante como un hombre, pero todos suyos, todos bebidos de un trago. Como el da en que, pensando eh su hijo
muerto, dice:

Nunca, no. sa.bris nunca cmo me ilumina

la. sombra que se pone, tmida, a mi lado
cuando no espero ms . . ,

como el ea en que en un solo verso

resume todo un poema inquietante:

De otros diluvios oigo una palo lila.

y es tambin el sentimiento lo que hace

que su profundidad no sra nunca ni lIlla

Y aade:
Reino sobre fantasmas}
que es precisamente lo que la poesa moderna suele juzgar como su superioridad
y su orgullo: la capacidad de fundar un
reino (tantasmal) al cual evadirse. Eso:
. evad~rse, es lo que nunca hace Ungaretti.
Pero en ningn sentido de la palabra, es
decir, ni siquiera de s mismo, que es la
evasin con mscara de entrega que tanto nos echan en cara a los .poetas,para
avergonzarnos. Por eso es tambin eJemplar en nuestros das que este poeta, "intimista" si los hay, escnba honradam.ente
que "ha madurado como hombre en medio
de acontecimientos extraordinarios a los
cuales nunca ha sido ajeno". Lo cual es
absolutamente verdad -.y debe hacernos
meditar en el sentido de la palabra "ajeno'~.

Sera interminable seguir poniendo

ejemplos. Tampoco son stos los mejores,
sino slo los que el azar ha trado y se
han dejado traducir, aunque perdiendo
bastante. Creo, sin embargo, que bastan
para hacer adivinar la increble sensibilidad de .esta poesa, la inmediatez y precisin de su expresividad - y esa vitalidad, esa respiracin de cosa viva, de
sensualidad apasionada y consciente que
late vigorosament~ en la luz y bebe realidad con decidido gusto. N o es una poe-.
sa as la que necesitamos? - una poesa
nacida de la verdadera libertad. dicha en
el verdadero mundo, cuya belleza canta y
cuyo desgarramiento acepta; una poesa
rehumanizada sin haber renunciado a las
ganancias de este siglo; una poesa-dilogo, expresiva y por lo tanto asimilable,
luminosa y por lo tanto iluminante, sincera y por lo tanto solidaria. Y si un Dios
suea nuestra poca, no lo suea con el
rostro que Ungaretti le da en este poema?:

Por un Dios que se 1'a como un niio}

tanto grito de gorrin,
tanta. danza ('1'/. las ramas,
un alma se hace sin ms peso,
los prados tienen una. tal ternura,
tal pudor en los .ojos revive,

Por eso, a diferencia de tantos otros

poetas, l puede preguntarse, evidentemente con .rebelda:

para cafr en servidltmb1'e de .palabras?

Camo una frente cansada

la noche ha reaparecido
en el hueco de una mano . ..

SIN MAS PESO

Cuando encuentro
en este' mi silencio
una palabra
est socavada en mi vida
como 1m abismo.

He hecho pedazos corazn y mente

MExiC6

-Conquest o the 1rrational

'4

reino sobre jantaslIlas"

las manos como hojas

se encantan en el aire . ..
Qu'in te1'/te :ya, quin juzga!

vaguedad ni una deliberada imposicin

mental:

Cada la.ticlo m-o, C01'no el' corazn suele}

pero ahora lo escucho,
te apremia} tiempo, a poner eIl mis labios
tus labios ltimos.
En otro poema, titulado "Condenas con
fantasa", pregunta:

Esta- oscura claridad

Mis ojos hacen la oscuridad y trato de
ver mejor. (Jules Supervielle.)
Lo oscuro se me vuelve claro )' la luz
oscura. (Du Bellay.)
.

Por qu creas, mente, corrompiendo?

Por qu te esC'ltcho?

Aquel que quiere volverse relmpago_

debe permanecer largo tiempo en tiniebla.
(Frederich Nietzsche.)

y despus de describir los raptos de esa

mente, termina:

Lo que yo hago, es huir la claridad para

esclarecer lo oscuro. (Antonin Artaud.)

La vu.estra} lo s, no es luz verdadera,

pero tendramos vida sin tu variar,
culpa feliz?
La "adherencia" de este lenguaje a los
sentimientos rara vez ha sido superada:

En cuanto volvamos a una existencia

normal, lo primero sobre lo cual debemos
arrojar toda la luz de nuestros reflectores y dedicarnos despus resueltamente
a sanar, es esta inmensa y oscura regin
de nosotros mismos donde se inflan desn1esuradamente los mitos y se fomentan
las guerras. (Andr Breton.)

Muerte, muda palabra,

. Su obra es as digna de llevar ese ttuHacia la claridad por la mayor oscunarena
de la sangre que se posa
lo de Vida de un hombre} y los libros que
dad.
(Jules Lagneau.)
como un lecho . ..
la componen ttulos como La alegra, El
Esta oscuridad no proviene de una cadolor} Sentimiento del tiempo. j Senti. Otro de los cantos de "la muerte medita- rencia, sino, al contrario, de una asomiento! Cunto tiempo haca verdad?,
da" termina as:
. ciacin, y de una asociacin prodigiosa
que la poesa se asustaba de esa palabra.
puesto que es la del infinito. (Paul
Sentimiento es (parece mentira) lo que
T;, en la luz profunda,
Claude!' )
hay de inusitado en estos poemas. Y lo
oh confuso silencio,
Nos nos vendr de la oscuridad la salque hace que nos produzcan esa impresin
insistes como la cigarra. airada..
vacin en este siglo xx? (Jules Lachede "da a da" (como se llama un grupo
de ellos); de que "los- das de su vida el y de pronto nos parece asistir al primer lier. )
. (L'Express, Paris)
poeta se los ha vivido todos, unos mejor anochecer del 111undo. cuanno leemos:

UNlvtl\StDAO OE Ml'!xICO .
lf

FENOMEN-OLOGIA
qu~ el hombre ha cobrado conciencia de la historia Se ha encontrado con un mundo dividido en lo
que ahora llamamos derecha e izquierda.
independientement~ de. los nombres qu~
esta derecha y esta IzqUIerda hayan venido
tomando en diversas pocas y en diversos
pu~blo~. ~e todos es~s' nombres, los que
mejor lOdlcan el sentido que tiene la divisin son los ahora adoptados de derechas e izquierda. Siempre se habla de der~cha en contraposicin con la izquierda y
vIceversa. El mundo de los hombres parece tene.r dos caras que, siendo antagnicas,
pu~nan por convertirse en nicas. Hablar
de una ue ellas, ser hablar de la otra po,'
10 que hemos llamado su contraposicin.
Por ello, al hablar de la derecha, necesariamente tendremos que referirnos a la izquierda, puesto que aqulla afirma alg,)
que encuentra su contrapartida en sta.
La palabra derecha lleva ya implcitos
varios sentidos, como son el de habilidad
y preferencia. La mano derecha es siempre -salvo la excepcin de los zurdosla mano hbil. Estar a la derecha es estar
en un lugar de privilegio. La mano es
uiestra; se est a la diestra. De la derecha
se dice tambin la diestra. Y diestra, a su
'"ez, implica destreza, habilidad, capacidad para algo. Capacidad o habilidad que

ESDE

de la

DERECHA
Por Leopoldo ZEA

-La gran familia del hc,nbre

"habilidad y preferencia"

-Photo-Magaain

""oigo ms

qll/!

la simple 1!.1:/,resin de un gmpo de privilegiados"

se puede alcanzar por adiestramiento. La

escuela adiestra, prepara, para el logro de
unas determinadas habilidades. A su vez,
el que est a la diestra, es un privilegiado; y es un privileg-iado por una serie de
habilidades, capacidades, que le permiten
alcanzar el privilegio. Se puede decir que
el diestro suele estar siempre a la die.>tra.
El mejor est siempre en el menor lugar.
En el lugar que le corresponde, por as
decirlo, en su derecho. Es derecho del
diestro estar a la diestra o derecha en un
orden de privilegios.
l.os derechos tienen as algo que ver
con este espritu de derecha o destreza.
Son los privilegiados, los que estn en
mejor situacin, los que establecen derechos, sus derechos frente a los que no cs
tn en su situacin por no poseer su destreza. Los derechos son las defensas de
esas situaciones. Los hombres, pueblos o
clases en situacin privilegiada son los
que establecen los derechos, cuya vigencia
alcanza a esos hombres, pueblos o clases.
As, la derecha, la destreza y los derechos
se van implicando en un sentido de preferencia, de rectitud, de derechura. Hay
caminos rectos y caminos sinuosos. Caminos que van a una determinada meta y
caminos que se apartan de ella. Caminos
rectos, derechos, por donde van o "marchan los -diestros, los que aspi ran a un
lugar en la diestra, que es la meta de este
camino. Caminos que, junto cOl el lugar
a la diestra, ofrecen tambin los derechos
Que los garantizan. Por ello el hombre que
tiene la destreza para seg"ui r el camino
que le ha de situar a la diestra, es tambin considerado un hombre recto, derecho. Esto es, un hombre derecho y, por
ende, con derechos. Los hpmbres rectos
y con derechos son los qu~ se mantienen
dentro de un determinado orden y lo sos
tienen. De su capacidad o destreza para
sostener este orden depender su lugar y,
con l. sus derechos. Porque slo se puede hablar de habilidad o destreza para
algo, cuando se ha convertido este algo en
meta de esa destreza; como tambin s610
se puede hablar de un lugar a la diestra
cuando se tiene, igualmente, establecido
el orden donde se ha de estar a la (Iiestra.
Es dentro de un determinado orden donde se valora la destreza, el lugar que corresponde a esa destreza. Igualmente, es
dentro de un determinado orden dandI'
son vlidos determinados derechos. Y del
apartarse o alejarse ele este orden, ser.
tambin, el estar en el camino "rr;tdo.
Frente a esto se encuentra la izquierda. La mano izquierda -salvo en el caso .de los zurdos, que por excepcional es
una alteracin de lo recto o co-recto- es
la mano menos hbil, menos diestra. si
as puede decirse. Es una mano que slo
puede avudar' la iniciativa corresponde
siempre' a la ~Ierecha que es la diestra.
Respecto al orden de colocacin, estar a
la izquierda es estar fuera de lugar privilegiado. puesto que el pri,"ilegiaclo es
el de la diestra o derecha. El_que no est
a la diestra est a la siniestra. Aqu la
palabra siniestra lleva implicaciones que
son las opuestas a la diestra. Lo siniestro
se deriva de esa izquierda o siniestra. E~,
no" slo 10" opuesto de la derecha en un
sentido"" puramente local, sino tamuin lo
que aspra "a destru-irIo. Siniestro es lo
amenazante, 10 que puede destruir o cambiar el orden que deberia ser permanente.
Lo siniestro es 10 que amenaza los derechos de los diestros. de los consider;:nos

UNIVER.SIDAD DE MEXICO

20
como mejores. En el orden establecido
For la derecha, la izquierda o sinie.stra
est siempre amenazando con destnurlo.
J.a izquierda, no acepta, como la derecha,
el lugar que le ha correspondido en virtud de Jo que se considera su inhabilidad
o falta de destreza para 'los fines establecidos. Lo que ell la derecha es visto
coma inhabilidad, como falta de destreza,
es visto por la izquierda como otra forma de habilidad, como otra forma de destreza. La izquierda tiene sus valores y
sus fines que no son los de- la derecha.
Se adiestra y se prepara en ellos para
establecerlos. Y es esta preparacin, este
adiestramiento fuera del orden, el que es
visto como siniestro para el mismo. La
derecha CJueriendo mantener su situacin
es. as, esttica. Su destreza consiste en
mantener e'ste estatismo, este orden. La
izquierda es dinmica, aspira ::1 cambiar,
a transformar el orden con el cual se ha
encontrado, un orden que no ha hecho,
un orden que no onsidera como suyo.
La izquierda no acepta su situacin ni
acepta la justificacin que a sus privilegios da la derecha. La izquierda exige
derechos que no son los establecidos por
la derecha. La izquierda, es, en fin, la
Elantenedora del establecimiento de un
nueva orden, de una nueva destreza, de
un nuevo derecho. Es.lo otro, Jo diverso.
lo siniestro para- lo considerado como
diestro. Una inversin de valres.

"d:

S:t

capacidad y destre::;a"

tos de la marcha de la naturaleza o de la

humanidad. En la lgica formal esto no
es pbsible. A slo puede ser A, como B
slo podr ser B, sin posibilidad de la
asuncin de la una a la otra. Si A es
positiva, B tendr que ser negativa. No
cabe aqu sino la permanencia o aniquilacin de lo positivo; la positividad nunca
podr ser alcanzada por lo negativo. JaII
ms B podr ser A; jams A podr conPor ello han sido vistos como siniestros tenerse en, B.
todos los cambios de orden. Siniestro fue
Por ello, las fuerzas que combaten a
el rristianismo frente al viejo orden gre- la derecha sern vistas como fuerzas comco-latino. Siniestra fue tambin la Mo- pletamente ajenas a ella. No se vern
oernidad frente a los valores de la Cris- como productos de su propia actividad.
tiandao. Siniestros son tambin ahora como, contrapartidas de su propia situatodos los esfuerzos que se realizan para cin y privilegios, N o; la izquierda, en
transformar esa 'Modernir1ao oue dio oricuanto es activa y no se conforma con su
gen a la Burguesa, el Capitalismo y l
Tmperialismo. Personajes sil'iestros en la situacin, es vista como lo extrao. lo
historia lo han sido Cristo, J .utero y Le- ajeno, lo que est fuera. Fuera del orden
nin, Todos ('l1os. creadores de nuevos r- establecido por la Cultura Greco-Romana
denes, han sido vistos, por los defensores no hay sino brbaros que se asemejan a
de los rdenes que les ?ntecdan, como las bestias, as se trata de peblos diessiniestros enemigos del Orden. La dere- tros en mltiples artes. Fuera del orden
:ha, desde la situacin en que es diestra. representado por la Cristiandad no ha"ondena la llueva destreza como expre- br sino infieles o pao-anos a los que hay
sin de lo siniestro. Siniestra es toda' as- t;ue someter, para evitarles las, penas del
infierno o la cada en la eterna nada,
piracin a t1l1 orden que no sea el estableFuera de lo que los pueblos modernos
cido, Siniestro es tambin lo que est
han llamado civilizacin, no habr siro
fuera de este orden en cuanto :Jspira a el primitivislllo al qtie es menester recFsuplantarlo.
mir sometindolo. De esta manera iusti-,
Sin e11lbargo. en U'l orden dO:lde hay ficarn griegos o romanos la esclavitud
una derecha, necesariamente tiene que establecida ,obre las espaldas de otros
haber siniestros. Privile-ados slo exis- pueblos; la Cristiandad, el rgido orden
ten donde hay tambin los CJue careceil medieval v sus esfuerzos ce exnansin
de privilegios. Esto es, lo uno confene sobl-e pue'blos 110 cristianos. incluyendo
:t lo otro, aunque sus extremo:, se halle'1 aqu a los americanos; el Mundo Occi"n las antpodas. ] ,a rebelin. la revuelt:t (~~ntal el sometimiento poltico. econmic"ntra un orden. es CO:lsccue:leia de este co'y cultural de que fU::Ton y son objeto,
:,islllo. Todo orden lleva dentro de sus los pueblos no occidentales:'
cntt'aas la sel11ill:'! eL, su tra:lsforInacin.
de su' clejai' de ser cc"erm:nado orden.
11I
p1ra ser otro di~tintn, Tal e,; lo flue l~a
De esta forma la derecha. o sean los
"sto la' l,-(ct d::drtil':i. en r\~osil'in :1
la I'~'ica iO;-111:1L ['al' ello 1:1 nril11pra ha grupos privilegiados, dividirn c1l11undo
\'('l1il:n a sei- h l!il'a propia de h i7.- en cos partes irreconciliabl~s: el bien "
rt~rda. la lgica siniestra: mientras la
el l11a1. La nica conciliacin posibk ser;t
;:e':11:1da lo h:l sieo 'o lo es de la derecha, la qu~ cescanse e:1 el 'sometinliento de la'
Eti la dialctica 1;0 hay ni derecha ni iz- ~arte no privile~iada y en su aceptacin
quierda, slo momentos diversos ce una del lug-:lr que le ha tocado en el orden espermanente transfcrmacin social. La iz- tablecido. De 110 ser as, todo lo que la
quierda de hoyes la derecha de maana, parte no privilegiada haga por cambiar
que engendrar, a su vez, otra izquierda. su situacin, ser visto como accin encan~re~ba e i7.quierda no son sino momenminada a transformar. a destruir, a cam-

biar el orden estabecido: Y as es. Slo

que este orden no es visto como lo', que
es como un orden entre tantos, sino como
el' ORDEN por excelencia. Los encargados
de sostenerlo sern incapaces de concebir
otro tipo de orde~ que 110 sea ese del
que son parte privilegiada. Su )ucha, la
que entablan frente. a k)s que tratan de
alterarlo', 'es la lucha por el Orden sin
ms, no por su ordeo Todo lo que no
sea este su orden, ser la anarqua, el
t'esorden absoluto, el acabse de la humanidad. El bien de la humanidad se juega en esta lucha a- favor del orden. Fuera de l' parece que slo habr el fin d...
los tiempos.
.
Fuera del orden propio de estos grupos
privileg-iados no existe otra cosa que el
Mal. Ellos reJresentan el Bien por excelencia, Fuera estn los conspiradores del
mal, los siniestros enemil:!'os de la bondad.
cuya nica meta es establecer b maldad
en el mundo. N o se acepta que los otros.
10s desposedos, los situados en escalas
de inferioridad dentro del orden establecido, tengan sus propios \"alores positivos.
su escala valorativa. Para la derecha no
hav ms escala valorativa Que aquella que
la 'justifica como derecha. Sus valores son
los Valores por excelencia, y valen independientemente de que otros hombres o
pueblos acepten o no su validez. Peor
para estos hombres o pueblos si no reconocen la validez de los valores establecidos!
Por ello, la derecha nunca aparece luchando por lo que en realidad luchan, por
la 'ampliacin y mantenimiento 'de sus intereses y privilegios. N o; su lucha es
siemplie lucha por el lo~ro d~ los ms
altos fines de la humanidad; por la realizacin v defensa de sus ms altos valores.
En no;hre de la' Humanidad" para la
Human;dad se escl;lVi;n a hcmbres concreto;, Pan salvar las almas en Dios, se
destruven ls cuerpos de los (1"e se apartan del nico' orden posible. En non1bre
de la civilizacin se invaden pueblos y
se somete a sus hombres. Los esclaviza'dos, destrudos v sometidos, leios de protestar contra, esta esclavitud, destruccin
v sometimiento. debern mostrarse aj?;radecidas, porque en esta forma han escaparlo a la barbarie', perdicin o primitivis.mo En nombre de la Humanidad y para
la Humanidad una gran parte de la humanidad concreta es sometida a otra, que
se presenta, no como su explotadora qu~~
es, sino como su defensora. como h encargada de cultivarla. salvarla o civilizarh, incorrorndola en su ol'den, el Orden,
de acuerdo con el lugar Que ha d~ corresponderle. el de sometida. Todo dentro
ele esa lgica que no acepta oposicione~.
coatradicciones, qpe 110 sean otra cos
que la negacin misma de la lgica.
Por ello, frente a esta lgica' de' derecha, est esa lgica propia de la iZCluierda de qti'e ya hemos hablado: la lgica
'dialctica, fine relativiza ('1 Orden, la cul,tura, la rclig-in y la civilizacin. " hace
<le la :H'l1l11;1:,i(hd al~o m~s (pe h s;mok
pxpre.;i'1 ,'e tI:l grilpo d~ nrvile~i:loo~,
Es e::-ta l/):~'ic:. e.n sus llin-r<:l$. exnresi~
nes, la Cl~C bce patel'ttes lar o'~ultos y
concretes fil'c::- ce los g-rupos que se rrc,sentan a s mismos como m:llltene3o:-e.s
de los yalores a"'arerttemente ms abstractos. Por ello. frente a un orden determinado de inters, es vlida la oposicin
de otro que aspire a satisfacer los interese~ de 10" grupos que. no han sido satis-

UNIVERSIDAD bE MEXICO

21

fechas. Bien o Mal no son s\no relaciones propias de la situacin de los' individuos que valoran.

coinciden con la idea de orden que es

propia de los mantenedores de las mismas. Cualquier expresin de la libertad
o la dernocracia de otros pueblos, que entre en pugna con la de los pue];>los que
IV
se consideran sus usufructuarios, en visEn nuestros das una nueva bandera, ta como expresin de la anti-libertad y
como smbolo de un conjunto de valores, la anti-democracia. Los pueblos o indies enarbolada, al parecer, nuevamente,en viduos que, en nombre de la libertad,
nombre de todos los pueblos. Esta es la tratan de limitar la libertad de hombres o
bandera de la libertad y la democracia. pueblos que se consideran con libertad paNuevamente, un grupo de hombres habla ra decidir destinos que les son ajenos, son
en nombre de la libertad y la democracia, vistos como pueblos e individuos 'totalipara justificar. intereses muy concretos. tarios. Los pueblos que reclaman para s
En nombre de la libertad y la democra- el mismo respeto a su soberana que otros
cia de todos los pueblos se mantienen r- pueblos ms fuertes exigen para la suya,
gidas censuras y se acallan protestas de son vistos como pueblos al borde de toquienes, en nombre de las mismas, exi- das las negociaciones. Toda resistencia a
gen que se les reconozca a sus respec- la libre intervencin de otros pueblos en
tivos grupos o pueblos. Vemos cmo en los destino de otro ms dbil, es vista
nombre de la libertad y la democracia se como oposicin a los valores libertarios,
mantienen ligas con gobiernos que son como oposicin a la libertad misma. Queopuestos a esa libertad y que han llegado rer decidir los propios destinos, sin inal poder por otras vas que no son las tervencin extraa, es visto como resisdemocracias. y es que no s~ acepta otra tencia a aceptar los sistemas democrticos
interpretacin de la libertad y la demo- y liberales. La negativa a aceptal' un gocracia que no sea la establecida por los bierno que no tenga como fundamento la
pueblos o grupos que se dicen sus man- voluntad del pueblo, es vista, por los interesados en el mantenimiento de un gotenedores.
Ahora, como ayer, en nombre de otros bierno que garantice sus extraos interevalores, se quiere mantener, en nombre ses, como expresin anti-democrtica.
de la libertad y la democracia, la subordi- Querer limitar la libre intromisin de
nacin de pueblos y hombres .que no otros pueblos es querer, segn estos pue-

/lles miseria de las dases no

f'1'~'ilegjada,r"

bIas, poner obstculos a la ~ibertad. Desde luego, a la de ellos. Y basta esto para
que se considere a este pueblo o grupo
de hombres, como ajeno a toda libertad,
fuera de todo derecho. Este pueblo, o
grupo de hombres, acusado, en virtl~d ~le
esta resistencia a una libertad que llJ111ta
la suya, de totalitario, ser objeto de las
represiones ms totalitarias que pueden
imaginarse.
Sin embargo, estas represiones totalitarias no ern vistas por sus autores como tales, sino como expresin de la ms
pura libertad y 'democracia del .mundo.
Son formas, al parecer necesanas, que
toman la libertad y la democracia para
imponerse a sus opositores. Guerras preventivas, cuartelazos, violencias y per-ecuciones son vistos como medios necesarios para extender el mbito de la libertad y la democracia sobre pueblos y ho.mbres que ignoran esos valores, o bien
para defenderse de sus ataques, aun ~uan
do lo hagan en nombre de esos mls~nos
valores. La dualidad bueno-malo sigue
funcionando y justificando moralmente
la accin de los representantes de 10 bueno frente a 10 malo: el bien combatiendo
al mal. Los buenos eliminando de la tierra a los maJos. Y estos ltimos vienen
a ser todos los que no aceptan la nocin
que sobre la bondad, 10 bueno, tienen los
que se llaman a s mismos, los buenos. Todo 10 que no coincide con 10 que u.na determinada nacin entiende por ltbertad
y democracia, en relacin con los intereses de la misma, es sealado como exnresin de todas las maldades. Ellos y
slo ellos, se preocupan por la felicid,ad
del mundo; los otros no, los otros solo
aspiran a su destruccin.
Si se habla, p'or ejemplo, de paz, la nacin que se dice repres.entante de todo~
los bienes de la Humamdad, no aceptara
ms expresin de la paz que aquella que
ms beneficie a sus intereses; porque con- .
sidera que estos intereses son los i~t,e
reses de toda la Humanidad. La naClOn
que se le opone, por el contrario, al hablar de paz, de una paz que no es l~ sostenida por los representantes del bIenestar universal est hablando de guerra.
Porque qu 'otra cosa puede ser esa ~d~a
de la paz que no reconoce los pnvIle
gios de la nacin que es su de~e.nsora?
Toda idea de paz que no benefICIe a la
Humanidad concretizada en una sola :r~
cin o un solo grupo de hombres pnvIlegiddos, no puede ser sino enga?o, maquinacin siniestra de los enemIgos. de
la paz. Presentan a ms de una mlta.d
de la humanidad real y concreta m~qU1
nando la destruccin de la Humamdad.
Esa parte de la humani?ad real y .concreta al exigir la paz umversal, la ltbertad de los pueblos que an se .~ncuentr~n
subordinados y el respeto a su soberama
-las mismas exigencias que esa otra parte de la humanidad exige para s-, parece que no hace otra cosa. que buscar la
destruccin de la Humamdad. Todo ]0
que altere los privilegios de u~a. parte
de la humanidad que se ha engldo. en
smbolos de toda ]a Humanidad, es VIStO.
por ello, como' contrario a ella. La Humanidad queda reducida a unos cuantos
millones de hombres que, entre. otras ~a
ractersticas, tienen una detenl11nada pIgmentacin de la piel. Fuera de esta expresin de la Humani?ad, concreta.. ~
determinada, no, hay S1l10 SU?hOI1;bl e~.
lleres biolgica'y moralmente mfet'lores.

UNtVERstDAD bE MEXtCO

22

es. Pero a pesar suyo, a pesar de todas

estas sus pretensiones, en sus propias entrar:as va creando los elementos que la
destruyen y muestran 10 efmero y limitado de su existencia, una y otra vez, en
una cadena dialctica que no tiene fin;
esa cadena que es la historia de la humanidad. Humanidad siempre escindida, div
vidida, pugnando por alcanzar prerrogativas y privilegios que tengan el carcter
De esta manera la derecha hace de sus
de lo eterno.
intereses concretos, los intereses, no slo
Frente a estas pretensiones de univerde cualquier grupo social, sino de la HuVI
manidad misma. Defendindolos, no pasalidad y eternidad de la derecha estar
De estas diversas maneras, la' derecha siempre su otra cara, su i.nevitable comrece defenderse a s misma, sino defender los intereses totale de lo humano. va justificando sus prerrogativas, sus- pri- plemento, el fruto de sus esfuerzos por
Ella, ya lo hemos dicho antes, encarna la vilegios, mostrando la n.ecesidad de su' ser la nica y limitada usufructuaria de
Humanidad, la Sociedad, la Cultura, la permanencia. Una permanencia para la prerrogativas y privilegios: la izquierda.
Divinidad, la Civilizacin y todos los va- cual no le basta el reconocimiento propio, La siniestra negadora de los mismos. La
. lores posibles. Fuera est lo que se opone sino que exige el reconocimiento de los que pone a prueba una y otra vez la valia su realizacin o mantenimiento. En un otros grupos o clases que no poseen sus dez universal y eterna de sus pretensioaspecto ms limitado, la derecha encarn::l prerrogativas y privilegios. Su gran preo- nes. El elemento creador que transforma
tambin valores como Patria, N acin cupacin es sentirse justificada, indispen- y reforma lo que se pretende ya eterno y
etc. En nombre de la Patria o de la Na- sable. De aqu ese su afn por crear sm- . permanente. El tentador, incitador, de
cin pide sacrificios a las clases que le bolos de lo que considera eterno, perma- una humanidad cuyos fines trascienden
estn subordinadas. Se habla, por .ej~m nente; aferrndose a cada uno de ellos siempre los limitados fines de su parte
plo; del enriquecimiento y prosperid;d como si esa eternidad y permanencia de- que se ha erigido en smbolo total de ella
del grupo o clase de que es expresi(~Jl. pendiera de su propia, concreta y limita- misma. En esta humanidad la que, una y
Se habla de la prosperidad de la na.~in ta existencia. Con lo cual quedan destru- otra vez, va cobrando conciencia de su
por el hecho de que los miembros de esta dos sus smbolos, sus dolos; pues no ha- propia existencia, frente a las pretensioderecha han alcanzado su propia pro~ ce' otra cosa al ligarlos a su existencia. nes siempre limitadas de una parte de ella.
peridad. Frente a esta prosperidad no Pretende, en vano, ligar su limitada exis- Conciencia ele los limites de esos privilecuenta la miseria de otras clases. Todo lo tencia a lo ilimitado y esencial. Pretende gios y prerrogativas; lmites que la miscontrario; cuando se reconoce la existen- ser lo terminado, lo hecho, lo que ya no ma humanidad va marcando en la medida
cia de tal miseria se la presenta como la puede ser de otra manera; pues esa otra en que se extralimitan los individuos,
retribucin justa de esa prosperidad que manera significara su dejar de ser 10 que grupos o naciones que los alcanzan.
s~ llama nacional.
l.a miseria de las clases no privilegiadas es la moneda con que se paga la prosperidad de la clase privilegiada, que, con
su prosperidad, representa la prosperidad
de la nacin. Para que esta prosperidad
El tema era, en efecto, muy antiguo.
pueda ser un hecho, se considera necesaTan antiguo, por lo menos, como la misrio un reparto de tareas, en el cual a un
ma cultura occidental. Porque el hombre
grupo le corresponde la de crear la riquedebi sentir una y otra vez su insignifiza con sus sacrificios y al otro exponerla
cancia ante el gran universD, entregado
Por Margit FRENK ALATORRE al arbitrio de fuerzas incomprensibles, ya
gozando sus beneficios. Y es a esta expo'sicin, exhibicin de la riqueza de unos
benignas, ya crueles, -pero siempre omnien contraste con la riqueza de otros, a la
(Primera parte)
potentes. Y en su mente surgi esa comque se llama prosperidad nacional, en forparacin: el hombre no es sino un ttere,
"".
ma semejante a lo que se llama prosperimovido fatalmente por una mano distandad mundial, cuando en la misma se hace
te
y caprichosa. Fue Platn el primero qut'
L TEATRO ESPA - L de Mxico ha
referencia a la prosperidad de una deterdio
expresin a esa angustiosa concienpresentado
en
el
antiguo
convento
minada nacin con independencia de la
de Acolman El gran teatro del mun- cia: el hombre "es un juguete animado
miseria de otras, considerada como signo
elel progreso y triunfo de la civilizacin do de Caldern de la Barca. Y esa obra que los dioses fabricaron, ya sea por dicuya perfeccin conocamos de manera vertirse, ya porque les haya movido un
sobre la barbarie.
"abstracta"
sobre la plana y descolorida propsito serio" ; y la vida es "tragedia y
y a la inversa, toda crtica a esa prosperidad parcial es considerada como un pgina del libro se nos ha convertido en comedia".
portentosa realidad por la mano artista
"Estas profundas ideas, que en Platn
atentado a los fines de la nacin, la patria
de Alvaro Custodio y la apasionada en- tienen todava el esmalte de la primera
o la civilizacin. La exigencia de un retrega de los actores. Sin perder su carc- creacin, contienen en geI'men la idea de
parto ms equitativo de sacrificios, si no
ter ideal, los personajes simblicos se han que el mundo es como un teatro en que
ya de riquezas, es anatematizado y prehecho concrecin de carne, movimiento, cada hombre, movido por Dios, desempesentado corno expresin de siniestras fuervoz, y la perfilada geometra de los ver- a su papel." Son palabras de Ernst RDzas que se oponen al progreso de la nasos ha cuajado en resplandeciente y so- bert Curtius, en las reveladoras pginas
cin. Se puede hablar, por ejemplo, de
nora arquitectura. Este Gran teatro del
que antes del reparto de toda prosperidad mundo, primera y definitiva encarnacin que a las "metforas del teatro" dedic
en su Literatura europea y Edad Media
o riqueza es menester crear la prosperide una metfora secular, ha sabido man- latina. En los siglos subsiguientes "la
dad y riqueza. Entendindose por esto la
tenerse milagrosamente vivo a fuerza de
comparacin del hombre con un actor se
formacin de poderosos representantes
poesa.
convierte en lugar comn". Lugar comn,
de esa riqueza y prosperidad de los homtpico- obligatorio de la retrica, en mubres que han de crear la riqueza nacional,
chos casos, y en otros, quin 10 duda?,
creando la suya, de los hombres que han
autntica y profunda experiencia persode hacer la prosperidad de la patria, busnal, la idea reaparece en distintas pocas
cando su propia y limitada prosperidad.
y con distinto signo. A veces ser especuPor ello se considera necesaria la aparilacin del hombre solitario, a veces arma
cin de estos hombres, independientemenen Il}ano de profetas y moralistas; aqu
te de que la misma represente el sacrifiinvitar a la austeridad, all al juego, ms
cio de los que no tienen sus habilidades
all a las buenas obras.
para el enriquecimiento y su capacidad
para el logro de su propia prosperidad,
Luciano de Samosata es el filsofo essin miramiento para la de los otros. En
cptico que contempla el mundo desde
el futuro, en un futuro muy lejano, esa
muy arriba; como su Nigrino, gusta de
"dondf Sf intr~u(fn rf}'es"

Lo moral ser entonces el sometimiento

o destruccin de estos entes que amenazan a la Humanidad. Esa vieja relacin
derecha :- izquierda, queda as nueva. mente establecida con todas sus implicacIOnes.

riqueza y prosperidad podr ser repartida

entre todos los miembros' de la comunidad, como premio a sus sacrificios. Claro
que este premio se aleja de su realizacin
lo ms posible, pues nunca habr suficiente riqueza, nunca se alcanzar suficiente
prosperidad, como para repartirla. En este sentido, la idea de progreso que va implicada t;n esa riqueza y prosperidad es
infinita.

EL GRAN TEATRO DEL

MUNDO
~,

UNIVERSIDAD DE MEXICO
23
~ encontrar la met fora del mundo-teatro

Madrid. Un corral -

"alusiones a la comedia de la vida"

sentarse en lo ms alto de un teatro y

mirar en "el escenario de la vida esa (0]media de muchos papeles, en que un hombre hace primero de criado, luego de amo;
otro prim~ro de rico y luego de pobre;
otro ya de mendigo, ya de rey". Y cuando su Menipo desciende al infierno y encuentra imposible distinguir al me~digo
rro del rey de los feacios, pues "sus huesos son idnticos", concibe la vida humalea "como una larga procesin en que la
fortuna provee y distribuye todos los atavos, asignando a los que en ella van trajes variados y de muchos colores: a uno,
tomado al acaso, le viste de rey ... , pero
a otro le pone traje de esclavo; a uno 10
dispone para ser hermoso, a otro para sel'
deforme y ridculo. Sin duda es preciso
que el espectculo sea vistoso y multiforme". Despus, "pasada la procesin. cada
uno devuelve sus bienes y se despoja de
las vestiduras, junto con su cuerno, volviendo a ser lo que era antes de nacer, sin
distingui rse en nada del que est a su
lado".
Desde su elevado'mirador, Luciano contempla con inters compasivo o aun burln a aquellas efmeras e ilusas criaturas,
burbujas de espuma, como las llama Caron te, pero no intenta convencerlas de su
error. Muy otro haba sido el caso de Sneca y de Epicteto. Posedos de su misin
educadora, adujeron el smil del theatrum
1nundi para mostrar a los hombres la vanidad de los bienes t~rrestres y sacaron
de l consecuencias morales: Quomodo
fabula, sic vita non quam diu, sed quam
bene acta sit referi, "en la vida, como en
la comedia lo que importa no es cunto
dura la accin, sino cun buena sea la actuacin", dice Sneca. "Todos los que ves
vistiendo prpura no son ms dichosos
que Jos que llevan en las comedias el cetro y el manto real: pasan delante del pblico calzado el coturno; pero en cuanto
salen del teatro se les descalza, y vuelven
a su primera estatura."
Epicteto insiste en la necesidad de actuar bien: "Recuerda que eres actor en
una comedia y que el papel te ha sido asignado por su Autor: si es c.orto tu papel,
represntale corto, y si largo, represntale
largo. Si te manda hacer el papel de pobre, no dejes de desempearlo 10 mejor
que puedas; y 10 mismo si te toca hacer
de cojo. de arconte o de hombre del comn. Porque 10 que a ti te corresponde
es representar admirablemente el papel

que te ha sido asignado y que ha sido e .

cogido por Otro."
. Aqu en Epicteto hay un elemento muy
dIgno de notarse: la figura del Autor todopoderoso, a cuya voluntad debe someterse el hombre-actor. Los papeles no han
sido asignados "al acaso" por la caprichosa Fortuna, como en Luciano, sino deliberadamente escogidos por el supremo
Autor, el "Otro", la "Deidad". De aqu a
la interpretacin cristiana del mundo-teatro no hay sino un paso. Este habrn de
darlo los telogos del cristian ismo. San
Clemente Alejandrino hablar del "teatro del mundo universo", escenario en que
ocurre la victoria de la Palabra divina.
San Agustn afirmar que los nios que
nacen parecen decir a sus padres: "i Ea,
disponos a salir de aqu, que tambin
nosotros queremos hacer nuestro papel
en la comedia !", "porque comedia del gnero humano es esta vida llena de tentaciones".
San Clemente, San Agustn, Tertuliano, Boecio, Lamberto de Hersfeld: son
eslabones de la cadena que conduce de
los filsofos del estoicismo a los pensadores del siglo XII. En esta poca volvemos

1I1tensamente vivida y ampliamente ela~

borada.' en el gran humanista ingls Juan
de Sa.lJsbury. El. orbe entero es para l esc:nano de una 1I1mensa tragedia o comedIa, contemplada por Dios, los ngeles y
los hombres virtuosos.
El Policraticus de Juan de alisbury
fue muy ledo d.urante la Edad Media, y
I~uchas vec.es eclJtado a partir de 1476. Ha
dJ.Cho Cur~lUS que el nuevo auge logrado
POI- la metafora theatrum mund'i en los siglos XVI ~ xvn "se debe seguramente, en
gran medida, a la popularidad del Policraticus"., El motivo, sin embargo, debe de
ser mas profundo. o hemos de encontrar sus races en la esencia misma de la
ideologa I-enacentista? Pensemos en este
hecho fundamental: la ruptura del lazo
9ue en la Edad Media haba unido al suJeto con el objeto, o, como dira Ericb
fromm, la ruptura del "cardan umbilical" que mantena ligado al hombre con
el mundo. El hombre deja de ser mero
espejo de la re.alidad; cobra valor en s
mismo, se conVIerte en criterio de las cosas. Pero decir "el hombre" es decir el
hombr~ i?divi~ual, concreto, que con su
entendllTIlento Juzga, y juzga a su modo,
acerca de las cOsas: "No es pa ra nosotros
la realidad la medida de s misma afirm Vives, sino nuestro entendimiento."
~a realidad no es, pues, una sola y nica,
silla que vara segn el individuo que la
contempla y aun el momento en que
la contempla. Lo dijo Castiglione: "Porque no solamente a vosotros os puede' parecer una cosa y a m otra, mas yo mismo
puedo tener sobre un mismo caso, en diversos tiempos, diferentes juicios"; y Cervantes, ms lapidariamente: "Eso que a
ti te parece baca de barbero me parece a
m el yelmo de Mambrino, y a otro le parecer otra cosa." 1
La realidad se vuelve mltiple, y por
tanto relativa. El hombre empieza entonces a dudar de que Stt realidad, la que l
ve, sea la verdadera - cmo saber si
aquello es o no ficcin ?-, y an da un
paso ms (algunos dirn: el paso al barroco) : llega a pensar que ese mundo en
que vive no es sino apariencia, sombra,

Valencia 1690. Una escena de Caldern: La fiera, el rayo y la piedra

UN! VERSlDAD DE MEXICO

24

sueo. Entonces concibe nuevamente, copor vez primera, la idea de que la vida
es comedia, farsa. Erasmo enlaza muy
claramente los dos conceptos en su Elogio
de la locura: "Para decir verdad, todo en
este mt;ndo no es sino una sombra y una
apariencia; pero esta grande y larga comedia no puede representarse de otro
modo." Y, a su vez, los hombres no son
sino actores. A II the world's (J stage, and
all the men ond women merely plc,yers, dir Shakespeare, como dir tambin que
"estamos hechos de la misma materia de
los sueos". El hombre mismo se convertir otra vez en objeto de duda.
, Curiosamente, paralelo a este fenmeno
con:e otro, al parecer opuesto. Si el hombre de carne y hueso pierde realidad, el
personaje ficticio, la criatura concebida
por la imaginacin de ese hombre, cobra
una realidad vigorossima; se emancipa
ae l; se sale, por decir as, del libro; se
objetiviza. Joseph E. Gil1et, que en un reciente ensayo ha recorrido penetrantemente la trayectoria del "personaje autnomo", 2 recuerda que en el siglo xv Diego de San Pedro hizo intervenir en una
de sus narraciones a dos personajes de
Boccaccio, los cuales, "fuera ya del dominio de su autor, continan viviendo en
la historia ideada por otro autcr, y an
ms, en otro siglo"; recuerda tambin
que en el Retrato de b lozana andaluza.
de hacia 1524, Francisco Delicado se complace en encararse personalmente con sus
rropios personajes, en hablar con ellos y
de ellos como si tuvieran existencia independiente, Y ya ni se diga Cervantes, que.
as como penetra en sus propias novelas,
para amonestar, por ejemplo, a la Gitanilla o al Curioso impertinente, tolera en
sus personajes la crtica de s mismos y
de su autor, permitiendo as que "crucen
como al acaso la fluctuante frontera entre
imaginacin v realidad". "La ficcin, aade GiJlet, rOl;lpe sus propios moldes e in~
"afie la realidad, y sta a su vez suele
emerger repentinamente de la ficcin".
Don Quijote ataca con su espada a los
tteres mores que en el retablo de Maese
Pedro persiguen a Gaiferos y Melisendra: el mundo del teatro se convierte en
realidad, a la vez que el otro mundo, el
"real", se hace teatro, apariencia.
El teatro ser as el gnero ideal para
fundir y confundir el plano de la ficcin
con el de la vida. El actor puede en un
momento dado dejar de actuar su papel
para actuarse a 's mismo como persona
real; puede tambin convertir a sus espectadores en personajes del drama que
se desarrolla sobre el tablado. Se puede
hacer, en fin, "teatro dentro del teatro":
cuando los .cmicos que ha contratado
Hamlet actan frente al xey y a la reina,
stos, en cuanto espectadores, "bajan" por
decir as al nivel en que estn los espectadores del drama shakespeariano y viceversa. Mayor an es la confusin cuando
los actores de esa pieza teatral interior
son los mismos personajes de la obra que
le sirve de marco, esto es, cuando los personajes de una obra de teatro representan dentro de ella una comedia, relacionada qui~ por el tema con la obra en
que se intercala (es lo que, en el siglo
XIX, har Tamayo y Baus en Un drama
nuevo ).
Con mil y un malabarismos puede el
dramaturgo crear en su espectador un estado de desconcierto y de duda sobre su

a lo verdadero: se convierte al cristianismo y es bautizado por un ngel.

N o es extrao que en esta obra Lope
haga constantes alusiones a la comedia de
la vida. En el momento de morir, el Csar
Carino exclama:

1'/'W

Represent mi figura:
Csar de Roma, Rey' era;
acabse la tragedia,
la muerte me desnud:
sospecho que no dur
toda mi vida hora y media ... ,
y de su sucesor dice: '

"imaginacin y 'reaNdad"

propia realidad, o bi'en la conviccin de

que aquello que est contemplando es tan.
real como su propia efmera y "teatral"
existencia. Gran ayuda para, un teatro
radicalmente didctico como lo fue el de
los colegios de jesutas; si lograban hacer
que el espectador se identificara materialmente con el mrtir cuya vida y s1lvacin
contemplaba sobre las tablas, o bien, para
escarmiento, con el pecador condenado,
ese "sermn disfrazado" que era el drama
o auto resultaba infinitamente ms eficaz
que un desnudo sermn de iglesia.
Por ello el teatro de los jesutas, sobre
todo en los pases de habla alemana, cultiv con verdadero virtuosismo tales medios. Abord adems una y otra vez el tema de San Gins, de Filemn, de Artemio y Gelasio, comediantes paganos que
al actuar en son de burla su conversin al
cristianismo son tocados por la gracia,
convertidos y aun bautizados sobre las tablas. Hay teatro dentro del teatro, y en
el teatro "interior" hay dos planos: el ficticio (actuacin histrinica de la co:wersin) y el real (conversin verdadera).
La obra maestra del gnero es, en Alemania, el Philemon del gran Jakob Bidermann (1618).
Tambin el teatro espaol elabor la leyenda de San Gins: hacia 1608 escribi
Lope de Vega Lo fingido verdadero o El
mejor representante, La comedia un tanto difusa, tiene en realidad tre~ amas
diferentes. La figura del comediante Gins slo pasa a primer plano en el segundo acto, en el cual escribe y escenifica una
farsa cuyo tema es su propio drama sentimental y en la cual l acta su propio
p~pel de amante despreciado y celoso,
mIentras Marcela, la actriz de quien est
ena.morado, hace de amada ingrata y OctavlO, su amante, de seductor. En el curso de la representacin, Gins pasa de las
burlas a las veras, cambiando el ficticio
nombre de Fabia por el real de Marcela
y adaptando el texto de su comedia a la
si.tuacin.?el mo~ento; Marcela y OctaVIO tamblen convIerten lo fingido en verdadero y huyen durante la representacin.
Gins implora entonces a su gran espectador, Diocleciano, qe mande buscar a la
actriz para poder acabar la historia. El
emperador cree que se trata de un ardid
del hbil comediante para hacerlo representar un papel dentro de la comedia y
acepta gustoso: "De la burla estoy c~n
tento,.I y pues he representado / mi figura en vuestra historia ..." En el tercer
acto se repite el procedimiento: Gins debe imitar a un Cristiano, y en el curso de
su actuacin vuelve a paSar de 10 fingido

. Porque ha de representar,
i quiera el cielo que mejor!
Despus de convertido dice Gins:
Ces la humana comedia,
que era toda disparates.
Hice la que vis, divina ...
Pasa entonces a formar parte de la compaia de Jesucristo: "esto represento yo,
/ porque es l)1i autor Jesucristo"; y ayudado por un ngel apuntador ("despus
que apunt / el ngel del vestuario / del
cielo"), "representa a lo divino" ante "el
auditorio soberano / en las gradas de altsimas esferas ..."
Muv distinto suena todo esto en boca
de Gins-Lope que el all the world's a
stage de Shakespeare. Porque ahora, como en la Antigedad, la metfora del
teatro del mundo alberga generosamente
diversas concepciones del mundo. Cuando
no es mero tpico, puede ser angustiada
meditacin personal, pero puede tambin,
como en los estoicos, ser arma de combate para persuadir a los hombres, demasiado entregados a los placeres mundanos,
de que lo importante no es esta vida, fugaz y ficticia, sino la otra, eterna y verdadera. Es esto, sin duda, lo que ocurri
en Espaa, donde los predicadores repetiran sin cesar la metfora. Tan generalizada estaba a comienzos del siglo XVII que
cuando don Quijote (H, XII) la expone
con toda seriedad, Sancho no puede menos de burlarse de l; dice don Quij ate:
No has visto t representar alguna comedia adonde se introducen reyes,
emperadores y pontifices, caballeros,
damas y otros diversos perso:Jajes? Uno
hace el rufin, otro el embustero, ste
el mercader, aqul el soldado, otro el
simple discreto, otro el enamorado simple, y acabada la comedia y desnudndose de los vestidos della, quedan todos los recitantes iguales... Pues lo
mismo. .. acontece en la comedia y
trato deste mundo .. "

-Dibujos de The Livillg Stage

El drama escuela en el siglo

XVI

2S

UNIVERSIDADJ?E MEXICO

y Sancho:
Brava compamcin! . " aunque no
tan nueva que yo: no la haya odo muchas y diversas veces.
j

Slo en esa Espaa teocntrica pudo

surgir el gran auto de Caldern: Caldern, profundamente creyente, que sabe
la verdad y que sin embargo conoce, como si la hubiera vivido en crne propia,
la duda agobiadora.. Con tal fuerza potica la expresa Segismundo, que una
otra vez nos s.entimos tentados a duda!;
de la fe de Caldern. Y ese Segismundo .
que se pregunta atormentado acerca del
sentido y de la realidad de la vida, habla
tambin del "gran teatro del mundo", que
"teatro funesto es, donde importuna / representa tragedias la fortuna". No Dios,
sino la inconsciente Fortuna .(como en
Luciano). y lo mismo dice don Alvaro
en Saber del mal y del bien:

ARTES PLASTICAS
D O S NUEVOS LIBROS
masiado limitado en su efecto. AproveDE GRABADOS chando
la tcnica de la rotativa, rene sus
estampas en libros, que llegan por con-

EN MADERA

Que representar tragedias

as la Fortuna sabe,
y en el teatro del mundo
todos son representantes.
Cul hace un rey poderoso
cul un prncipe o un grande
a quien obedecen todos,
y aquel punto, aquel instante
que dura el papel, es dueo
de todas las voluntades.
Acabse la comedia,
y como el papel se acabe,
la muerte en el vestuario'
a todos los deja iguales.
Esta comeda y La vida es sudo son
anteriores a 1635. Unos diez aos despus de esa fecha escribi Caldern El
gran teatro del mundo. Caldern dijo una
vez que sus autos eran "sermones puestos en verso" (recurdese la expresin
anloga de los dramaturgos jesutas). Este, como todos los dems, tiene t.lJ1a funcin muy clara: dar una leccin de moral religiosa. N o Se trata, pues, como en
La vida es sueo, de plantear un problema; ste se ha resuelto de antmano. No
hay discusin, porque no hay duda. Existe slo una verdad: la del supremo Autor; su reino es el "teatro de las verdades", mientras el mundo "teatro es de
las ficciones". Por eso mismo puede Caldern hacer teatro dentro del teatro sin
crear en el espectador aquella confusin
de que hemos hablado; ambos mundos
estn perfectamente delimitados.
Caldern parte, pues, de la idea "el
mundo es teatro y la vida representacin"
como de una verdad del dogma. Al
desarrollarla, aprovecha sabiamente los
materiales que su erudicin le ofrece, y
los aprovecha a su modo, integrndolos
con maestra en esa genial construccin,
cuya estructura, senciiIa y a la vez compleja, examinardmos ms adelante.

de
FRANB MA8EREEL
Por PaufWESTHEIM
1941 el INBA present una exposicin de la obra grfica del Frans
.
Masereel. Masereel, nacido en 1889
en Blankenberghe, Blgica, acababa de
cumplir entonces sesenta aos. Al presentar. esta exposicin, el Instituto Nacional
de Bellas Artes se bas en la idea -desde luego acertada- de que un artista,
creador de un estilo de grabado muy original y muy expresivo, despertara un
gran inters en este pas. N o olvidemos
que el Mxico postrevolucionario descubri en las artes grficas una posibilidad
de expresin especfica y no menos importante que la pintura mural; y partiendo de Posada, Manilla, Picheta, inici un
movimiento que desde entonces sigue desarrollndose fecundo y vigoroso: el nuevo grabado mexicano, al cual dedico un
captulo en mi libro El grabado en madera.
Acaban de salir dos libros de grabados
de Masereel o, mejor dicho, dos series de
grabados en forma de libros, sin texto:
Al on pays, cien grabados (en edicin del
artista) y Mon livre d'images, 38 grabados (Editorial Pierre Vorms, Belves). Se
sabe que para asegurar a sus ideas una
divulgacin en gran escala, Masereel invent una nueva forma de presentacin,
un nuevo gnero grfico, por as decirlo:
la novela en grabados. El lbum usual,
que slo en raras ocasiones se saca de las
carpetas del coleccionista, le pareca de-

ducto del librero a amplios sectores del

pblico, \alcanzando una difusin p.or 1.0
general reservada a la cursilera :y, la tr,lvialidad o, para usar una expreSlOn mas
corts: al "best-seller". Seguramente un
gnero muy en consonancia con el espritu de nuestro tiempo. Uno de su.s pnmeros libros fUe La idea. La idea, pura y
rutilante, tal como sale del cerebro que la
concibi. Vemos cmo su autor la despacha al mundo, en un sobre; cmo el mundo
la ensucia, envilece, corrompe, pisotea;
cmo el hombre incorregible, terco y creador, forma un~ nueva idea y, henchido
de la misma esperanza, vuelve a enviarla
hacia el mundo.
Alon pays no presenta vistas de cosas
interesantes para los turistas que recorren el pas en busca de una Blgica pintoresca. En esos grabados se revela el
espritu de un mundo en que una vida moderna muy vital, muy activa, con sus urbes, sus humeantes altos hornos, con puertos, mineros y campesinos, se destaca
ante el teln de fondo de un glorioso pasado: catedrales, casas burguesas de la Amberes barroca, chozas cubiertas de nieve,
evocan el recuerdo de aquella Flandes que
nos encanta y conmueve en la poesa de
Verhaeren, en las novelas de De Coster y
Timmermanns, en la Kermesse de Rubens y en los lienzos del viejo Breughel.
A l lo representa Masereel en una de las
estampas, recorriendo las aldeas con su
carpeta de dibujos bajo el brazo; al fondo los cazadores de su cuadro El invierno
y las casitas de la Al atanza de los inocentes. Como en las pelculas, las imgenes se superponen, cortan y combinan
fantsticamente, de acuerdo con ciertas
asociaciones mentales del artista: desfiles
y mtines obreros desembocan en una procesin; las autopistas dominadas por la
vertiginosa velocidad de los automviles,
los rieles de ferrocarril con sus seales de
luz se transforman en una de esas ban-

NOTAS
1 Vase sobre todo esto la magistral obra
de Amrica Castro, El Pensamiento de Cervantes, Madrid, 1925, pp. 79-88.
2 "The autonomous character in Spanish and
European literature", His/Janic Review, XXIV

(1956), pp. 179190.

"sus hllmea,ntes aUos horllos"

-Grabados del libro Mon i'a;J

"una vida moderna muy vital"

UNIVERSIDAD DE MEXICO

"la humanidad sacrificada"

das de msicos aficionados que llenan las

calles de las ciudades belgas de bulliciosa
alegra. Y de pronto nos encontramos en
el campo radiante bajo el sol primaveral,
refuglO de la pareja ue amantes que qUiere estar a solas con su' soledad.
En M on tivre d'images, lV1asereel, artista "lleno de tlguras" -para usar la Irase de lJurero-, apunta laS 1111agenes ealeldoscoplcas que la vICla ouece aloJo.
.t-n tIempos Cle! 1I11preSlOlllsmo esos apUlltes graneas se naonan lIamaoo "nupreslOnes". ~m embargo apnslOnan mas y
otra cosa que el aspeclO UpLiCO ue lOS lenomenos y la emocJOn oel nomore ame
ellos. J:'ara lVlasereel la VICIa no es SOlO
una .. fiesta para los ojos". Ve la nermosuradel mundo y ve, oaJo la apanencla
hermosa, a la humaniaaCl sacntlcada, humillada, mancillada. J:'ero nunca asume
una actitud de institutriz o de predicador,
su arte no es didctico, ni demaggico:
deja al espectador en libertad para formarse su propio juicio. Quiz sea ste uno
de los atractivos de sus grabados: apelan
al hombre pensante, que al rechazar algo,
sabe por qu 10 rechaza.

"la idea, pmn,

Leopoldo Mndez dijo alguna vez algo

muy bello y acertado sobre Posada: que
trabajaba como un relojero, con la minuciosidad, el esmero y la devocin del relojero. Masereel, trabajador incansable, es
un artista de este tipo.
Cmo lleg Masereel a las artes grficas? Seguramente no es una frase hueca
decir que la poca que le toc vivir le impuso este oficio como ua tarea. Recibi
su preparacin profesional en la Academia de Bellas Artes de Gante. All aprendi lo de siempre, lo que se aprende en
todas las escuelas de arte de todo el mundo. Luego, de pronto, estalla la guerra
mundial, la primera. Los alemanes invaden a Blgica. Masereel huye a Suiza. En
Ginebra, agrupados en torno a Romain
Rolland, se haban reunido algunos espritus selectos, espritus -libres, de 'autntica libertad, que consideraban su deber y
su misin combatir la psicosis blica que
se haba apoderado del mundo. Es fcil
imaginarse la confusin causada por la
guerra en las cabezas y precisamente
-duele decirlo- en las cabezas de los
intelectuales. En todos los pases muchsimos de ellos sucumbieron a las frases
de propaganda de un militarismo desenfrenado, traicionando al espritu, a s mismos y a su pasado. Slo con vergenza
puede recordarse la capitulacin de los
que por definicin son los portavoces del
espritu. Pero hubo algunos que permanecieron firmes. Entre ellos Henri Barbusse, autor de El fuego, entre ellos aquel
grupito de Ginebra, que publicaba el peridiCO "La Feuille", en que luchaba contra la guerra. No contra una u otra de las
"causas justas" -pues cada uno de los
bandos consideraba la suya como causa
justa- sino contra la guerra en s. en
"La Feuille" apareca todos los das un
dibujo de Masereel. Como no alcanzaba n:
el tiempo ni el dmero para contecclOnar
clichs, los tena que grabar en madera.
As lleg a la xilogratia.
Stephan Zweig, otro miembro del grupo, escribe sobre "La Feuille" en su lIbro
de memorias El mundo de ayer: "Ah estaba Masereel, que con sus inolvidables
grabados en madera contra los horrores
de la guerra erigi ante nuestros ojos el
monumento grfico de la guerra ... Este

"los honores de la barbal"ie"

hombre varonil grababa da y noche, infatigablemente, nuevas figuras y escenas

en la muda madera. En el estrecho cuarto
y en la cocina ya se iban amontonando las
planchas de madera, pero cada maana
"La Feuille" traa otra de sus acusaciones
grficas, ningun de las cuales acusaba a
determinada nacin, sino todas exclusivamente a nuestro adversario comn: a la
guerra."
Fruto de la actividad de aquellos aos
trgicos son dos albums, titulados Debout
les morts y Les morts parlenJ. Como en
Guernica, los nazis se divirtieron tambin
en Francia disparando, desde sus aviones,
con ametralladoras sobre las multitudes
que huan a la desbandada. Los horrores
de la barbarie desencadenada, que vea,
presenciaba, viv,a, los apunt Masereel,
objetivamente, lapidariamente, en muchos
centenares de pequeos dibujos. Ellos forman la base de un lbum de dibujos titulado Danza macabra, genial visin de los
desastres de la guerra. No es sta la Danza de la muerte de Holbein, versada en
Humanidades, por as decirlo: la muerte
que recorre el mundo como menestral am(pasa a la pg, 32)

-Grabados de Mon Livre d'images

rJllilanle"

"Masereel, trabajador incatlsable"

"baja la apariencia hermosa"

UNIVERSIDAD DE MEXICO

27

M U

S 1

e A

POR QUE, AHORA, V~VALDI?

est de moda en todos los

sectores de la ,vida musical: entre
los intrpretes, entre les aficionados, entre los editores y entre losfabricantes de discos: Este compositor, que
hace todava pocos aos apenas pasaba
de ser un mero nombre en la historia oc
la msica, goza hoy de un favor y un
conocimiento de su obra por parte del
pblico como slo haban conseguido
Bach, Mazar, Eeethoven y cuatro o cinco
compositores ms. Y su msica. que h;st;
hace poco era apenas tema de estudio
para algn musiclogo especializado en
la msica, de. la prime.ra mitao del siglo
XVIII, ~sta sIendo objeto de libros que
se escrIben con miras al gran pblico.
Baj.o su ~jgno nacen en el mundo agrupacIones mstrument<lles de cmara como
nunca se haban dado. Y cuando encendemos nuestro receptor de radio, hay va
n:s probabilidades de que oigamos 'm'slca suya que de Tchaikowsky.
Este interesante fenmeno puede ,oue
rebase los lmites de 10 que se suele llamar "un capricho de la moda". Cuando
n.lenos, su duracin empieza ya a darle
tlllte de algo muy distinto. Y, por otra
parte, el carcter mismo de la msica
de Vivaldi hace pensar que las races
del fenmeno estn a mayor profundidad que todo eso. En primer lugar -v
Duesto que estamos empleando la palabra'
" mo d"
a ~ recor demos unas palabras de
Georg Slmmel: "Cualquier forma concreta de traje, de arte, de maneras de
opiniones, puede ponerse de moda.
sin
embargo, yace en la intima esencia de
ciertas cosas una peculiar disposicin
para caer en la moda que contrasta con
la resistencia no menos ntima que otras
revelan. As, por ejemplo, todo lo que
se llama "clsico" parece estar relativamente lejano y como extrao a la moda
~unqueno la eluda por completo .. .';
'Por el contrario, todo lo barroco, desmesurado, extremoso, propende ntimamente a la moda."
IVALDI

y:

La m.sica de Vivaldi. no' es, ciertamente, l1J barroca, ni desmesurada, ni

e~tr.emosa. Todos convenimos en que es
claslCa. Entonces ya tenemos l1'n hecho
que, de no estar equivocado Simmel, da
a.1 favor de que goza esa msica un matIZ de moda imprevista o inslita; Pero
yo dira ms: que. ah se esco~de una
aut~ntca n~cesidadde cambio que no
hubIera podIdo satisfacerse con una nuev~ moda cualquiera, sino que apuntaba
d.Ire~t~ment~ sobre Vivaldi, o 10 que ste
slgl1lflca. (O lo que ste significa, .po'rque.;en esta moda van includos otros
ms!~os italianos de la poca.)
a~afi.cionado, es decir, el pblico de
los:,fonclertos y el que escucha la radio
y el que compra discos estaba saturado.
Pqr no decir harto, de una msica vio~
je~f<. en varios grados -Eeethoven o
Sg;:avmsky- y sentimental o delituescente ~ Tchaikowsky. o Debussy---._y, sobre todo, de 10 que gen.~kamente denq-

Por Jess BAL y GAY

minamos mUSlC; contempornea", 1Ien:l
de frenes por lo experimental e inaudito. As, pues, no slo tena que buscar
un cambio, por el cambio mismo -impulso ?e toda moda- sino que haba
~e a~plrar a a,lg-o que fuese como puricaclon o antIdoto de aquellas msicas
de que su gusto estuvo prisionero. N ec~sita~a una msica clara, de fontica y
smtaxls normales, alegre, sana y cordial. Poda haberla buscado -y encon~

"tan natural y eterllO"

trado- en Victoria y Palestrina, en

Bach y Haendel, en Mozart y Ha)'dn.
Pero no. A pesar de que es sta ur.a
poca de centenarios y por tanto especialmente abundante en recordatorios sobre la vala de grandes compositores, la
atencin del pblico no se fij, por ejemplo, ni en Hach ni en Mozart. Tampo:o
logr nada en ese sentido la actitud d~
notables compositores contemporneos
con su neoclasicismo. Fue en cambio Antonio Vivaldi, el msico' casi 'descono
cido, quien atrajo y satisfizo las nuevas
ansias del aficionado. Por qu?
Probablemente, por eso, porque era
desconocido. Vivaldi as resultaba una
novedad, un descubrimiento. Y al mis..
mo tiempo su m.ffica era, no una msica
cualquiera, ~!J.:0"<fa que necesitbamos en
este momentQ, ulra..~.in5ica, como ante;
dije, sana, iegre" nonhal y cordial, pero
adems con un':"cu'r'9$b,~ elemento que no
encontramos ni en"]3ath ni en los clsico;; vieneses y al cual parece que nos
hemos habituado definitivamente. Me refiero al elemento sorpresa .que hay en
casi todas sus obras. As como en Bach
y en Mozart --con algunas excepcioneshay una regularidad de frase que casi
nos permite adivinar en cada momento
lo que va a venir a continuacin, en Vivaldi abunda la irregularidad o, mejor
dicho, la asimetra. Rara es la frase suya
en la que no tengamos alguna'sorpresa.

Las secuencias, las'marchas

a.rmnica~1

cuando l las inicia son como una trampa que nos pone y en la que caemos
con delicia, porque las interrumpe cuando menos lo esperamos y las reanuda
cuando ya las creamos definitivamente
abandonadas. Ese gusto por 10 inesperado en el fluir de la frase musical lo
hemos adquirido n el contacto con la
msica contempornea y parece ser uno
de los rasgos que hayan de caracterizar
la sensibilidad del hombre de nuestro
tiempo. N o descansamos plenamente en
el blando lecho de la simetra rigurosa,
sino que preferimos algo menos muelle.
Por otra' parte, la presente aficin por
Vivaldi puede revelar otro rasgo caracterstico nuestro: la tendencia al fcil
hasto. As como dentro de una frase preferimos que haya alguna sorpresa, as
tambin deseamos que la, haya de ulla
obra a otra. Quiero decir que no nos
adherimos plenamente a un compositor
como ste no cambie e invente cosas nuevas a lo largo de su produccin. N os
hastia encontrar en una obra que desconocamos aquello mismo que ya nos haba deleitado en otra Jd mismo autor.
Pero con Vivaldi no hay peligro de eso.
Dentro de un estilo general uniforme,
su msica es un prodigio de invencin,
de inagotable invencin. Por eso nosotros, hombres de este siglo, sedientos de
novedad, vamos de sorpresa en sorpresa
y de delicia en delicia en nuestra exploracin de la dilatada obra de este msico.
y 12011 ella podemos satisfacernos, porque no parece ya la obra de . un solo,
hombre, sino la de todo un grupo de
personalidades muy diversas.
Pero lo ms importante quiz de esta
aficin de ahora por Vivaldi sea, si no
me equivoco, una sana reaccin contra
los excesos experimentales de los ltimos tiempos, que amenazaban con desintegrar la msica hasta convertirla en otra
cosa, quin sabe qu. El gusto por la
novedad encontr objeto con que satisfacerse, pero al mismo tiempo en un
plano tan radicalmente distinto del de
esta poca, tan natura! y, me atrever~
a decir, eterno, que en l concurren armoniosamente las dos tendencias radicales
de nuestro espriIL:.

UNIVERSIDAD DE MEXICO

28

E L

Por Jos DE LA COLINA

MOBY DICK
BABY DOLL
OTELO
DICK, en pantalla panormica
y a colores, es quiz el int~nto ms
ambicioso de la carrera cmematogrfica de J o~n Houston, pro?uctor y
director de la cmta. Houston ha mtentado
llevar al cine -es decir: al lenguaje de
la imagen y el movimiento- la den;;idad
moral y psicolgica, la robusta poesla de
la voluminosa y terrible novela de Herman
Melville. Para ello se preocup mucho de
que el color, por el contrario a la tcnica
aporreante y chill?,:a de H~lIyw~od, se
plegara a la intenclO~ expreslv~, c,reando
una atmsfera pecuhar. Lo pnmero que
llama la atencin en el aspecto plstico de
esta cinta es el mar gris o sepia, totalmente nuevo en las pelculas marinas en
color. Este mar de Houston adquiere as
un aire lejano y trgico que contribuye
en mucho a la intensidad del drama .que
suced sobre l. El "aire" de grabado antiguo de algunas escenas, el fu~go.r de
una onza espaola clavada al mastIl, la
caracterizacin fsica de los personajes,
todo evoca las mejores pginas de Melville. Houston no ignoraba que en M oby
Dick hay. ms profundidad huma~a que
extensin martima: por eso ha dejado el
'mar al fondo y ha trado 'a primer plano
los rostros de los personajes. El close-up,
tomado desde casi todos los ngulos posibles, va construyendo a lo largo del
film el alma de unos cuantos hombres, El
cine' olvida con demasiada frecuencia el
rostro humano, tal ve~ porque. le teme,
porque hay directores que no saben qu
hacer con l. Houston, como Bardem y
Aldrich, 10 aborda valiente y provechosamente. Esos rostros de marinos, de cuqueros, de predicadores, narran la historia
por s mismos.

En M oby Dick, el capitn Acab enca~'I:a

e! gran sueo puritano de la persecuclOn
del Mal. Bajo la apariencia de la ballena
blanca, Acab ve el espritu de esa fuerza
que desafa al hombre, le arrastra de. un
lado a otro del mundo, le ofende, le hIere
y le destruye. Acab tal vez no est ms
loco que Don Quijote, aunque como ste
viva en un mundo alucinado y en lucha
contra fantasmas, pero su locura es \11;'IS
terrible. Si Don Quijote busca realizarse en la leyenda, Acab persigue, no slo
la destruccin de la ballena, sino su propia destruccin, liberarse de aquel sueo
insoportable y tenaz de perseguir ~l M;lI:
Persiguiendo el Mal, Acab no sIrve ai
Bien, porque es la venganza y no la justicia la que lo empuja y 10 convierte en, un
rebelde demonaco, que se compara con
Dios y pretende tener e! derecho a juzgar
y castigar. Melville no hace luz complet:l
sobre la figura del torturado capitn ballenero, pero se dira que su intencin es
sugerir que Acab, en el fondo, es tambin
parte del Mal, y que al hundirse en el
mar para siempre, arrastrando a toda la
tripulacin consigo, logra al fin cumplir
su destino.

OBY

1 N E

Sera perogrullada decir que Acab es

el personaje ms importante, el esencial,
en' M oby Dick. En la cinta de Houston, a
Acab le falt actor. Gregory Peck, que
es un comediante mediano y simptico, no
consigue, por mucho que se agite dentro
de la barba, la cicatriz y la pierna de marfil, llenar la figura de Acab. St, actuacin
montona, rgida y sin imaginacin, es
un error garrafal en la pelcula. La situacin exiga un Lawrence Oliver, un John
Gie!gud, un Frederick March, no ese espantajo grotesco. Orson Welles, en cambio, en su corta intervencin en e! sermn
de J ons, deja una huella muy profunda
en la pelcula. As tambin Leo Genn, sobrio intrprete de! segundo de a bordo,
Richard Basehart y quienes interpretan
a los tripulantes del Pequod.
M oby Dick pudo ser una gran pelcula,
la mejor de Houston, si, el capitn Acab
no hubiera quedado en hueco, y si -casi
se nos olvidaba- tuviera una msica menos machacante. Quedan, como muestras
de lo que Houston pudo hacer con esta
novela genial, esas escenas cargadas de
misterio, el ritmo de los momentos de violencia, la poesa de las faenas marinas.
En Baby Doll, filmada por Elia Kazn
en pantalla normal y en blanco y negro,
no hay hueco visible en el excelente tro
de actores que la interpretan. Kazn, que
pas de Broadway a Hollywood, est considerado all 10 que H. Powdemaker llama "director de actores", y lo ha demostrado siempre con cada nueva pelcula
que filma. El actor ms torpe se convierte, en manos de Kazn, en eficaz instrumento expresivo. Siguiendo su costumbre
de "revelar" nuevas figuras en cada film,
Kazn lanza esta vez a dos desconocidos,
un actor y una actriz joven, casi una nia,

Baby Doll -

que seguramente harn una buena carrera. As pas con Karl Malden, Marlon
Brando, James Dean.
Pero Kazn maneja con la misma sabidura la cmara que los rostros humanos.
Su estilo "violento" en la fotografa y el
montaje, su habilidad para crear climas
tensos e inquietantes, es incon fundible.
La sabidura, la malicia con que est hecha Baby Dollllegara al virtuosismo por
poco que al director se le pasara la mano.
Sin desviar la atencin de! problema central, la pelcula esboza con fuerza suficiente el alma de un lugar, de unas costumbres, de una gente. Esa arruinada
plantacin de algodn, con los negros inmviles y melanclicos que toca~ el organillo, aquel sherif canino y hosco, e! poblado de madera y con anuncios de C ocaCola, recuerdan 10 mejor de la novela realista norteamericana --especialmente Faulkner, Caldwell, Capote-, en la que se
apoya la obra de Ten~esee Williams. Esta es un terrible enfoque, bajo un aparente tono de comedia, del fracaso del "american way of life" frente al concepto de la
vida de una raza mediterrnea, ms vieja,
"sufrida" y sabia. La venganza de! inmigrante italiano sobre el algodonero norteamericano, de Baby Doll es simplemente
empujarle; un poco para que termine de
rodar por la pendiente. Incluso se puede
decir que e! italiano hace un favor a aque!
pobre diablo, desvelando su realidad sin
hombra y sin mundo interior, al introducir una gota ms de caos y decadecia en
aquel remedo de vida en que el otro se
mova. Y el despertar a un nuevo concepto de la vida que' el norteamericano
no alcanza, se cumple en su inntil esposa, cuyo ltimo gesto, repentinamente grave y reflexivo, sugiere ya la madurez como mujer y como ser pensante.
Alejada totalmente del estilo noble y
potico de M oby Dick o, del realismo psicolgico de Baby Doll, no digamos ya de
Shakespeare, otela, la "super-produc-

"habiNdad para crear cli'llUlS tensos e inquietos"

MICROSCOPIOS
~1J CROTO ~lOS
~IICRO-PROYECTO

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etc., etc.
y una lnea compkta de

aparatos para el
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MAS APROX'MACIO~ES y

MIL
MIL
MIL
MIL
MIL
MIL

TERMINACIONES

~elntegro.
4 de mayo de 1957

ENTERO. : S1.000,00
LOTE.I.

VlGESIMO >$ 50.00

NACIONAL

me

32

UNIVERSIDAD DE

MEXIC~

cin" rusa que quiere ser un poco aquello

que Wagner entenda como el drama musical pero que est ms bien en la lnea
del seor Cecil B. de Mille, ejemplifica
bien a las claras hasta qu punto la Unin
Sovitica ha perdido ese sentido del cine
que crearon Einsenstein, Pudovkin, Doch-

29
venko, etc. Por ms que en este Otelo eslavo se amontone toda suerte de adornos
de paisajes bonitos, de gestos fieros o tri~
bunicios, el cine brilla por su ausencia,
y queda slo el "teatro", la desmesura, el
mal gusto, el aburrimiento. .. y ni rastros del realismo socialista (menos mal).

T E A T R
D O S

EXPERIMENTOS
Por Francisco MONTERDE

a aquellos teatro~ de comedia

y drama que han renovado sus carteles a ltimas fechas, con ,estrenos
v reposiciones: Los hroes no van al
frente, de Juan Miguel de Mora, en el
de Compositores; Pygmalion, de George
Bernard Shaw -version de Claude-Andr Puget-, en el Arlequn; Sabrina,
de Samuel Taylor, en el dl Msico, se
han sucedido, en otros, algunos experimentos teatrales.
Con el poeta Len Felipe como Director Literario, se present en el teatro
Moderno el Grupo Dramtico Universitario "El Juglarri", que aqul form
para estrenar su obra del mismo ttulo:
"pieza hecha de encargo para el Delfn
y la In fantina", en la que "todo ha salido
del arca sagrada de los clsicos y de la
lmpida alacena del catecismo parroquial", segn sus palabras.
Para la reapertura del teatro de la Capilla, Salvador N ovo organiz, bajo el
ttulo de Dos horas de teatro, un programa que se integr con un monlogo
suyo escuchado antes en la misma sala:
El joven JI; una breve obra de Bernard
Shaw: El Inca de Perusalem; cuatro
piezas de J ean Tardieu, y una ingeniosa
sntesis de Las bodas de Fgaro, de Beaumarchais. hecha por Leo Filer, que se
present en ese programa.

UNTO

Director, intrpretes y realizadore$

Como gua de este grupo dramtico
universitario y como intrprete del personaje en que se apoya el ttulo de la
obra de Len Felipe -quien al suscitarse en el teatro la disputa entre clsicos y modernos ha preferido quedarse
con los maestros que perduran-, Ed~undo .Barbero tiene doble responsabihdad, cImentada en experiencias anteriores, de. Espaa y de la Amrica del Sur,
que sus dotes afirman.

Dos horas de teatro

Bajo ese ttulo, que pa'rece provisional
-y que, de haber sido reemplazado por
el de alguna comedia como las que ahora
atraen al pblico de Mxico, habra dado
buenas utilidades al empresaro del teatro de la Capilla-, ste ofreci a selectos espectadores .siete obras de calidad,
precedidas por un improvisado prlogo
de cuatro minutos con el que Salvador
Novo presenta su teatro de cmara.
El Inca de PerusaJem, humorada de
G. B. S." que i~ici el progl:ama; la primera, poehca pieza de Tardleu: La consagracin de la noche, y la sntesis de
Las bodas de Fgaro, de Baumarchais,
h.ec~a por el actor argentino Leo Filer,
slrvI~ro? para dar a: conocer a este joven mterprete, al lado de la actriz Pilar
Souza, de tan bella voz, que equilibr
esos dilogos.
El mismo Filer quien, bajo la direccin de Novo, dio el tono adecuado al
capitn de Shaw, interpret de manerapersonal, reveladora de un excelente actor, el papel de Fgaro, y brind al pblico una versin realista del monlogo
El joven JI, ya aplaudido en la magnfica lectura que de l hizo el mismo autor, en el escenario de la Capilla, cuando
lo acompa Maril Elzaga en ese teatro.
Las piezas de Tardieu

El Juglarn, de Len -Felipe

El ttulo -aparente -aumentativo de
juglar- no sorprende a quien recuerda
aquellos precedentes literarios: los -que
agrupan varias obras, ya que se trata de
ocho cuentos o ancdotas .-alguna procedente del romancero, otras de diversos
lbros-. distribudas en dos partes, con
prlogo y comentarios que en las pausas
dice "El J uglarn": Edmundo Barbero.
Len Felipe "construy y organiz"
el conjunto "derribando y levantando tabiques. algunas veces con ms osada que
fortuna", segn advertencia del programa
que no debe tomarse al pie de la letra,
puesto que, a excepcin de las pginas
intocadas del clsico -Cervantes- y de
los octoslabos de un romance viejo, la
poesa de ritmo libre, el estilo que da
unidad al Juglarn, le pertenecen.
Lo anecdtico, escenificado por l,
proceder del fondo tradicional hispano;
de relatos que estaban vivos cuando los
recogieron don Ramn del Valle-Incln
o el general Vicente Riva Palacio, y los
temas que Len Felipe adapt, despus
de adoptarlos, podrn hallarse en obras de
Thomas Hardy o de O'Henry; pero l
los ha vuelto a contar, con lengua y forma indiscutiblemente suyas.

los dems elementos artsticos, de relieve

en la obra, montada con discreto vestuario de Mendoza Lpez.

"su interpretacin individual"

Es l, actor y Director de Escena, el

que sin traICIOnar al Director Literario
en la idea y en las palabras, ha aprovechado bien los elementos por l reunidos,
al situarlos en el lugar que a cada uno
cor"responde: a Tara Parra, Marich Labra, Mara Manzo y la joven actriz que
oculta, bajo un nombre poeano: Ulalume,
su ascendencia ilustre; a los actores del
Campo, Barrn, Gurrola, Jordn, Salazar y Reyes.
Con unas _y otros, acertados en los matices, justos en la diccin, quienes los
secundan episdicamente -el despierto
nio Banquels de la primera confesin;
Miguel Angel Marn, el verdugo de "La
mordida"; los "cuatro duendecillos" .que
colaboran visiblemente con los tramoyistas-, han contribudo al xito teatral de
El Juglarn, con Manolo Fontanals, que
traz los bocetos del decorado; Antonio
Castillo Ledn, responsable del sonido, y

Conocidas esas tres obras a travs <k

versiones o lecturas precedentes, las cuatro piezas de Jean Tardieu que altnnaron con ellas, constituyeron una vcnladera novedad dentro del programa de
teatro de cmara presentado por Salvador Novo. Fueron aqullas, con la ;11 ('n-'
cionada eonsagra.cin de la noche -~'om
parable, por su vaga poesa, a algullos
de los poemas en prosa de AJovsius Bertrand-, Fausto y Yorik, La' Sonata o
cmo hablar de msica, y Slo ellos lo
saben.
En Fausto}' Yorik -a cargo. respectivamente, de J er Omelas v Carlos
Ruiz-, al proceso de investigaiones del
sabio que busca ~l crneo perfecto. rn
el cual se entreveran "las voces del rrcuerdo" -con las decorativas mscaras
que dise el responsable de la produccin: Antonio Lpez Mancera-, sigue
el "elogio pstumo" del reprter que
muestra al final, irnico, el crneo buscado: el del sabio mismo, quien haba
medido todos, a excepcin del propio.
Con La Sonata o c'm,o hablar de m/sica -encomendada a los actores Ruiz
y Ornelas y a Salvador Novo: a la vez
que director, gil, flexible intrprete-,
el espectador del teatro de la Capilla pudo
disfrutar de la equivalencia verbal de los
motivos dominantes en una sonata, que sgue sus movimientos a travs de los tres
comentaristas.
Finalmente, en Slo ellos lo saben, los
mencionados actores y las actrices Pilar
Souza y Ana Ofelia Murgua, dieron su
interpretacin individual -suger dora dr
actrices y actores consa,grados-, de esas
cuatro figuras -Simona, Hctor, J ustino, Janina-, dentro de una obra dramtica del siglo XIX, de cualquier autor
de aquellos que apenas dejaban traslucir
los secretos de sus personajes.

1 B R

o s

Dos ensayos histricos de -A mrico Castro

Por Mariano PICON-'SALAS
problema el que su~
cita Amrica Ca~tr?, e!~ el.,estudlO
titulado "DescnpciOn,
Narracin", "Histdriografa" que abre el reciente libro suyo titulado "Dos ensayos"
(Editorial Porra, Mxico, 1956). Desde su monumental obra "La realidad histrica de Espaa" el gran fillogo viene
lanzando un novedoso puado de ideas
historiogrficas que pueden considerarse
entre las ms fecundas y renovadoras
de cualquier historiador de nuestro tiempo. Fue la Filologa y el anlisis de toda
aquella vida guardada o invocada en las
grandes obras literarias lo que entren
o dispar a Castro en sus aos maduros
para esta exploracin histrica que a veces ha asombrado a antiguos historiadores profesionales o especialistas en determinada poca, quienes no queran mayor
alteracin o nuevos visitantes en su peculiar coto de caza. El hecho es que l
ha sacado a muchos problemas histricos
de su aceptada rutina, y la visin de lo
espaol, por ejemplo, ha sido sometida
a nueva perspectiva a partir de su libro
"La realidad histrica de Espaa".
Separar la Historia de todo aquel
crculo determinista en que la encerr
el "positivismo" y sus heterogneas aplicaciones marxistas o conservadoras cuando pretenda deducirse de meras condiciones ambientales todo el quehacer o el
comportamiento humano; cuando lo externo al hombre pareca absorber al hombre mismo, y deslindar tambin la Historia de la Sociologa -disciplina que a
"cces parece su enemiga ms que su colaboradora- es gigantesca tarea de la
I,istoriografa contempornea. O la pretensin cientfica y generalizadora de los
socilogos hacc qnc con frecuencia ellos
se introduzcan en la Historia con nimo
de deducir leyes, a veces pensadas "a
priori" sin respetar lo particular, lo irreversible histrico, su encanto y rostro
peculiar, con paralela actitud a quien en
un Museo de arte griego se preocupara
slo de los materiales con que se hicieron
las estatuas, sin advertir la propia belleza
o la diferencia que media entre una estatua de Fidias y otra de Lisipo o Policleto. Jo han pretendido as, algunos
antroplogos definirnos oronda y orgullosamente qu es el hombre por la simpIe, explicaqin de algunas formas de
vida de los pueblos primitivos como si
entre ellos y los civilizados no mediara
un largo y cambiante proceso de la conciencia humana? Quizs en relacin con
la Historia la posicin del socilogo deba
ser como aquella ejemplar de Eduardo,
Meyer, el gran historiado'r de la antigedad, quien despus de invertir toda
su vida en el estudio de las primeras
civilizaciones mediterrneas escribi como testamento de sabio las conclusiones
sociolgicas que le enseara su agobiad~ra tarea, en libro tan sustancioso y ad111lrable como su "Introduccin al estudio de las sociedades humanas y de los
grupos sociales". En una comprobada se-

PASJONANTE

rie de peculiaridades histricas, se apoyaban las tardas generalizaciones de

Mey~r.

Cstro en este trabajo -y como para

fortalecer su propia teora histrica- no
cesa de seguir destruyendo los ltimos
fantasmas del Positivismo. Uno puede
ser, aplicar a la historia la idea de "evolucin", "como si el proceso creativo de
lo h~nlano ,guardas~ simetra con lo zoolgit'o"~' "La vida- humana no se somete
a m~nsuraciones y previsiones: un pue-.
blo sumido en angustia e incertidumbre
puede 'derivar de esa mislna situacin
grandezas historiabIes, insospechadas"
- escribe Castro. Y adems, lo histrico
se resiste a "aquellas trabadas cadenas
de determinaciones fsicas, biolgicas o
psquicas. La obra historiogrfica, adems de describir, narrar y estructurar
hace reverberar los valores en forma
eficaz y plausible". Ningn determinis
mo prev cundo nacern un Csar o un
Bolvar con sus personalidades irradiantes, y el autntico historiador no podr
contentarse como en los Ihs, simples esquem~s marxistas diciendo que Csar y
Bolvar fueron tan slo los agentes de
una clase social. La Historia -advierte
Castro- como "unidad de vida pluralizada" consiste en un "hacer" pero tambin eti un "deshacerse", en un "no hacer", en un "poder hacer esto mejor que
aqullo"; en un realizarse de cierto modo; en suma, en aparecer como pluralidad di ferenciada de "modos de existi r".
y slo semejante consideracin explica'
las di ferencias y aun antagonismos entre
ptltblos que tuvieron origen y enseanza
comn como )os europeos; las oposicione~ que pueda haber dentro de una comn herencia romnica entre italianos,
{'spaoles, franceses.
Desde este punto de vista la Historia
sera un poco la fornia con que acta
la conciencia en lo que Castro llama una
"moraqa vital"; es decir que aunque cmodamente abstraigamos las manifestaciones es,pirituales de una poca llamndalas, por ejemplo, Renacimiento y Barroco,:cada nacin incorporar en estos
esquen~as su "vividura" peculiar. (Desde
su libro sobre Espaa, Castro viene llamando "vividura" este propio estilo de
expres,!-r o de rechazar -porque la Historia da tambin cuenta de lo que no
pudo hacerse- nsito a cada comunidad
humana. "Vividura" no tiene nada que
ver con "vivencia" o captacin e ilumi-

UNlvtilSIDAD O! MEXtco
nacin intuitiva de la relidad.) Y frente
a la ~bst:~cta y un p~co descolorida gener~ltza~lOn a que aspIran los socilogos,
el hlstonador se encuentra "con una serie
de estructuras fundadas en una ipseidad
de conciencia". Cualquiera forma externa
que influya en el acontecer -Economa
estilos, modas, tcnicas de aprendizaje~
n() se resolvern autnomamente sino en
funcin de esa "morada vital". Fue distinto, por ejemplo, el humanismo germnico del italiano. La palabra "Renacimiento" encubre distintos linajes de peculiaridad cuando se pasa de Italia a
Espaa o. a los pases nrdicos. Con mtodos de investigacin importados de las
Universidades alemanas los norteamericanos de hpy dieron a la Ciencia otros
fines y a1can~@s de los que haba tenido
en Alemania. Dirase que de los estilos
e ideas universales, cada comunidad escoge o rechaza lo que conviene a su "morada vital",
Qu es, pues, la Historia: ciencia o
arte de ver r nos preguntamos leyendo
estas vivaces pginas polmicas de Amrico Castro. La definicin mis perogrullesca ---quizs la nls acertiida para' no
en.frscarnos en otra discusin ancilar sobre los lmites de la Ciencia' y el Artees que la Historia es Historia, gnero de
conocimien~o especifico. Y el autor acenta: "Historiar requiere entrar en la con,ciencia del vivir de otros a 'travs de la
concie'nci del historiador, es decir sirvindose de su vivencia del vivir de
otros. Cn esto se enfoca el problenia
de si la historiografa es ciencia o forma
literaria." Y es claro que no slo la ob-.
jetividad cientfica y el escrpulo con
que manipule el documento y haga la
prueba testimonial, socorren al historiador en su empresa, sino una intuicin y
comprensin ms alta que se homologa
cariosamente con la del artista. Los granrles esquemas o abstracciones con que se
trata de ordenar y periodizar el pasado,
d,~ poco valen si junto a ellos no se aclaran "sus agentes creadores y quienes las
ll',mtenan en vida". Si junto 'a la abstraccin metdica, no situamos la concretizacin personificada. Ya Spengler
trataba de buscar entre la masa de hechos
y episodios que integran cualquiera Historia, lo que l llamaba el "simbolo primario", Pero el concepto de "vividura"
no es slo el signo o smbolo que subyace
en la vida de cualquier pueblo, sino tambin su posibilidad de asimilar o repeler
otras formas; su fluencia temporal. Con
imagen de gelogo Spengler miraba las
culturas como cristalizaciones cerradas,
como cuerpos autnomos
suficientes.
Castro las contempla dotadas, tambin, de
intercomunicacin que nq impide que
cada pueblo impregne toda corriente universal de su propia "vividura". Un fenmeno como el de la 'expansin del
Cristianismo se. descompone as: "fue
primero expansin de grupos hebreos,
despus' de colectividades helnicas y ms
tarde del mundo romano. La moral del
'ama al, prjimo como a t mismo' es
hebrea; la dogmtica del verbo lagos es
neoplatnica; la jerarqua poltico-imperial fue romana".
Otras pginas de gran agudeza destina Castro en su trabajo a distinguir la
"descripcin" y "narracin" de un hecho
de su contenido historiogrfico. Si el
hombre segn la cono,cida expresin diltheyana se realiza como "jistoria" ya que
poco podra expl-icarnos en el simple or-

UNIVERSIDAD DE MEXtco
den de la naturaleza, es claro que en el
inmenso caudal de hechos que constituye
la vida de una comunidad no todo tiene
significacin historiable. No se semeja
esta intuicin u olfato selectivo del historiador a la del gran artista? N o 10
fueron historiadores como Tcito, Ranke,
Michelet? Cuidado si el positivismo que
no vea otra ciencia que la natural sacrific esa fineza receptiva del historiador,
su cuidado por el matiz y la concretizacin, al frrago documental o a una prematura mania generalizadora. Con el ms
tenaz denuedo el gran fillogo e historiador espaol viene luchando desde hace
aos para que la Historia vuelva a incorporarse como una de las ms ejemplares disciplinas humansticas, y en contraste de la limitada especializacin en
que se afanan las ciencias de nuestra
edad, la tarea del historiador es ms bien
totalizadora. Historiar es, as mucho ms
que una tp1ica .para reuni~ o periodizar pocas y documentos; es esclarecer
una trama de vida.

mezclarse una VlSlOn del ambiente cos-

t~mbres, fenmenos, en fin, de aq'tiellos

tIempos. Es de gran importancia, pues,

que se hayan publicado estas Crnicas,
tanto 'po~ ~u valor .histrico como por 10
que slgl1lfIca su dIvulgacin.

H. P.
VICENTE T. MENDOZA, Panorama de la Msica Tradicional de Mxico". Instituto de
Investigaciones Estticas, Universidad Nacional Aut6noma de Mxico. Imprenta
Universitaria. Mxico, 1956. 257 pp.

Para el comn de las gentes se haba

vuelto una verdadera confusin e,l conocimiento de toda esa amalg-ama incliferenciada en que se presenta la msica mexicana en la actualidad; debido a las frecuentes fusiones que ha padecido para
adquirir la forma definitiva en. que se
presenta actualmente. El presente estudio
ha venido a llenar una necesidad inaplazable: la de deslindar, con juicios especializados, el origen y la verdadera naturaleza

CRNICAS DE LA COMPAA DE JESS EN

LA NUEVA ESPAA. Prlogo y seleccin
de Francisco Gonzlez de Cosso. Ediciones de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Biblioteca del Estudiante Universitario. Mxico, 1957. 252
pp.

Hasta su muerte' los hombres no puedcn escapar a una realidad que, escabullndose, los configura y confirma: su
mutabilidad. El hombre es devenir, es
en el tiempo. Slo ah su existencia se
hace patente, pero, del mismo modo, el
existir revela la mutacin misma. El ser
en un instante supone el ya no ser en el
instante anterior. Dualidad sta que en
la correspondencia identifica a sus partes. Inmerso uno en otro, hombre y tiempo, hasta el trmino van, espejo frente
a espejo, reflejndose y reconocindose.
Otro tanto podra decirse de la historia,
que al fin no es otra cosa que un recurso
del que el hombre echa mano para detener eso que irremediablemente pierde.
Aunque los autores de estas Crnicas no
tienen ms pretensin que narrar la vida
de la Compaa de Jess en la Nueva
Espaa, de una forma casual y sin proponrselo recuperan aquel tiempo que de
otra manera se hubiera, irremediablemente, diludo. Y es que toda narracin de
un hecho real implica ya -aunque de
una manera incompleta, dado que slo
puede aspirar a ser re-produccin-, la
recuperacin del hecho mismo.
Se incluyen en este libro las nco crnicas que se produjeron durante la poca
de la Colonia en el seno de la Compaa
de Jess: la Relacin Breve, annima,
aunque el prologuista insina que el autor
puede ser Pedro Daz, escrita hacia 1602;
la Relacin de Juan Snchez Baquero,
escrita hacia 1609; la Crnica e histor'ia
religiosa de la Compaiia de Jess en M xico, a mediados del siglo XVII; la Historia de la Provincia de la Compati:a de
Jess, de Francisco de Florencia, cuvo
primero y nico tomo fue editado ~n
1694 y la Historia de la Compaa de
Jess en M zico, del erudito y culto
Francisco Xavier Clavijero.
Si bien con marcada intencin de dar
a conocer exclusivamente la historia de
la Compaa, en estos relatos no deja de

de l.s diferentes corrientes musicales cultivadas en Mxico.

Para lograr una perfecta solucin de
continuidad entre los antitticos elementos
que han robustecido la vena musical de
Mxco, Vicente T. Mendoza apoya su
estudio sobre tres importantes cimientos:
la msica indgena, la msica espaola de
los siglos XVI, XVII Y XVIII Y la msica
mexkana. A travs de este proceso, asistimos al orig-en del primer esbozo musical, a su autctona madurez, y al momento en aue pierde su raigambre ipd{J'ena
para asimilar la influencia de la: msica
esoaola. De tal mestizaie resulta la msica mexicana: la cual no es, en ltimo
trmino, sino la hererlera de una minima
narte de la msica indgena, con una gran
dosis 'de la gil y penetrante msica esnaola. N o es de extraar, por. 10 tanto.
el parentesco existente entre la msica
mexicana y nuestra nacionalidad. Ambas
son el res~ltado de dos fusiones: la cultural por una parte, y la racial por la otra.
Para el investigador, para el curioso,
este libro viene a ser un documento indispensable para el conocimiento de nuestro pasado musical, auxiliado por amplias

bibliografas y grabados que sealan, desde 5U origen, todo el desarrollo de la msica tFadicional de nuestro pas.
H. G.
CASSIANO RICARDO, "La Marcba bacia el
Oeste". Coleccin Tierra Firme, Fondo de
Cultura Econmica. Mxico, 1956. 611
pp.

Este libro es un ensayo de crtica his

trica y psicologa social. Trata de definir el sentido dinmico de la nacin brasilea en cuanto a su impulso inicial, su
desarrollo y su destino. El bandeirante
es la clave.
El bandeirante a diferencia del terrateniente establecido 'durante los .tiempos
coloniales en el litoral, viva entre las
sierras mezclado con los aborgenes, y
separado de los dems grupos por gran
des distancias. En el territorio que OCIIpaba no haba piedras para construir
grandes casas, y la tierra, impropia para
el monocultivo del azcar, impeda el establecimiento del latifundio. Los bienes
que posea valan bien poco en comparacin con los que le ofreca la imaginacin. A diferencia del colono del litoral,
no viva con los ojos fijos en los caminos
martimos que provenan de Europa, sino
que tena ante s un continente descono'
cido que lo invitaba a calzarse las botas
y a ponerse en marcha hacia el oeste.
La bandeira, el grupo en movimiento,
constitua un pequeo Estado desligado
del gobierno colonial. Su organizacin se
caracterizaba por una jerarquizacin de
las razas en la divisin del trabajo. El
blanco o mestizo dirigente; el indgena
batallador; el negro laborioso. cOI11Donan
la trama moral de la bandeira. Etnicamente, el mestizaje era su signo; polticamente, la democracia era su ambiente.
Cassiano Ricardo no estudia al grupo
en trminos de caminos. rutas y fechas.
A l no le interesa tanto el relato de sns
luchas contra los enemigos y su b,'lsqueda del oro y las piedras preciosas. Lo
Que le importa principalmente es el an:1lisis de su dinmica interna, vista al travs de su comportamiento psicolgico.
Observada de este modo, la bandeit;t
parece moverse indistintame~te r1en t to
del mito y dentro de la historia. I.a levenda la acompaa del principio al fin.
El mito indgena del oro y las esmeraldas le dieron vida; sus h~zaas crearon
el mito de que slo una niza de gigantps
pudo conquistar a pie un continente. Y
al mismo tiempo los archivos, que guardan toda clase de documentos firmados
por los bandeirantes, rinden testimonio
inequvoco del carcter completal1lent'~
histrico de la bandeira.
Mito e historia. Este libro expone los
vnculos que de diferentes modos ligan
ntimamente lo presente con lo nasado.
y sugiere una proyeccin hacia lo porvenir. El movimiento social comenzado
por el bandeirante todava no concluye
en el Brasil. Este movimiento cre las
fronteras geogrficas del pas. Pero dado
que para cualquier pueblo bandeirante.
como dice el autor, el tiempo es una especie de frontera en movimiento, el brasileo de nuestros das camina ahora "en
pos de tres nuevas fronteras: la econmica, la espiritual y la sentimental".

A. B. N.

:DoS NUEVOS LIBROS

DE GRABADOS
E N M A D E R A
DE FRAN8 MA8EREEL
(Viene de la pg. 26)

bulante y se lleva lo que est destinado a

morir. Es la danza macabra moderna, totalitaria, la muerte organizada, pertrechada de las ms perfectas mquinas destructoras. Es la muerte en serie de una poca
qlie presume de civilizada. El ltimo dibujo representa' el mostrador de una panadera. En la panadera no hay nada.
Sobre el mostrador no hay nada. Slo
una balanza en cuyos platillos no hay nada. Detrs del mostrador vemos sentada
a la muerte, con r su risa sardnica, y encima de ella, sobre el muro desnudo, un
letrero escrito a mano: "Plus de pain".
Ya no hay pan.
Masereel se cre su propio estilo de
grabado, caracterstico e impresionante.
Trabaja con contrastes enrgicos. Se expresa en grandes contornos, con masas de
oscuridades y c1ridades en vigorosa contraposicin, equilibrada's con un supremo
tacto artstico. Al contemplar cualquiera
de sus grabados se tiene la vivencia del
oficio. Se vive y se siente cmo entr la
navaja en la plancha de mdera','con qu
violencia sac o casi arranc grandes porciones de la madera, de modo que en la
estampa queda libre el fondo blanco del
papel, contrastando con el negro que impri.me en l la superficie entiritada ele la
plancha. As, inclinado sobre la plancha,
Masereel se representa a s mismo en uno
de los grabados del Livre .d'images.
Bastante .ornamental en sus primero~
tiempos, su idioma plstico se ha acendrado en el curso de los aos, se ha vuelto
parco, se ha reducido a lo esencial. As
naci esta tcnica suya, muy sencilla a la
vez que' extr~ordillariamerite e~presiva.

T1'2duccin
de Mariana Frenk.
.

"bajo el sol primaveral"

"Breughel recorriendo las aldeas"

"el ,1'cmerdo de aquella Flandes"

. "Bl.qica pintcn:esca" "

..

"ll-1asereel se c'rea

SH

propio estilo dc grabado"

."Slt

. . . . ':. L..-Grabados del libro Moti Pays

idiQ1na 'plsticQ>se Juiacend1.odo. en el cursJ):de las a.1ios'~

:.