E LEMENTOS TERICOS SOBRE EL IMAGINARIO SOCIAL

CAPTULO II

Los mitos en la sociedad moderna

Modernidad
La modernidad es un proyecto inacabado, as empieza Habermas1 en el
libro en el que intenta dar respuesta al trabajo de Lyotard2 y reconstruir el
discurso filosfico de la modernidad que aclara, queda elevado a tema
filosfico desde finales del siglo XVIII. Por su parte, Josep Pico3 presenta una
visin general sobre cul es el debate y por qu es importante para
comprender a la sociedad moderna.4
Habermas (1989:9).
Lyotard (1995).
3
Pico (1990).
4
Hay una forma de experiencia vital, la experiencia del tiempo y el espacio, de uno
mismo y de los dems, de las posibilidades y los peligros de la vida que comparten hoy los
hombres y mujeres de todo el mundo. Llamar a este conjunto de experiencias la modernidad.
Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegra,
crecimiento, transformacin de nosotros mismos y del mundo y que al mismo tiempo, amenaza
con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos. Los entornos y las
experiencias modernos atraviesan las fronteras de la geografa y la etnia, de la clase y la
nacionalidad, de la religin y la ideologa; se puede decir que en este sentido la modernidad
une a toda la humanidad. Pero es una unidad paradjica, la unidad de la desunin: nos arroja
a todos en una vorgine de perpetua desintegracin y renovacin, de lucha y contradiccin, de
ambigedad y angustia. Ser modernos es formar parte de un universo en el que, como dijo
Marx, todo lo slido se desvanece en el aire. Berman (1995:16). Para Berman hay dos
autores fundamentales para comprender la modernidad, Nietzsche y Marx: Los escritos de
Marx son famosos por sus finales. Pero si lo vemos como un modernista, advertimos el
movimiento dialctico subyacente que anima su pensamiento, movimiento sin fin que fluye
a contracorriente de sus propios conceptos y deseos. As, en el Manifiesto del Partido Comunista,
vemos que el dinamismo revolucionario que derrocar a la moderna burguesa nace de los
impulsos y necesidades ms profundos de esos burgueses. Ibidem, p. 7. Para Nietzsche,
1
2

39

LOS MEDIOS DE COMUNICACIN MASIVA COMO ACTUALIZADORES DE LOS MITOS

Para Pico la modernidad es un proceso histrico, durante la burguesa

la modernidad fue una filosofa de reclamo contra la opresin estamental, la
libertad individual y el derecho a la igualdad ante la ley. La tarea de la modernidad es construir un mundo comprensible en el que la razn institucionalice el juego de fuerzas polticas y sociales sobre la base del libre contrato
entre seres iguales. El Estado tendr slo un papel de rbitro conciliador
entre el inters particular y el universal. Latur,5 por su parte, explica la
importancia de la Constitucin para la modernidad.
Jos Perrs sintetiza as las principales caractersticas de la modernidad:
a) El culto a la razn.
b) Creencia desmedida en la ciencia, portadora de verdad y disipadora de
todas las falsas ilusiones.
c) Proyecto de emancipacin humana, individual y social.
d) Conviccin evolucionista de la historia, la civilizacin supone siempre
un progreso racional, una evolucin.
e) Clara y expectante preeminencia del futuro, de lo nuevo sobre el pasado
y lo viejo que podra sintetizarse en el adagio: Todo tiempo futuro ser
mejor.6
No obstante, el fracaso de esta razn burguesa o del Estado burgus, se
ha puesto de manifiesto en los siglos XIX y XX a partir de todos los aspectos
deshumanizadores y alienantes de la sociedad capitalista, que dio pie a la
economa poltica de Marx y a la reivindicacin hegeliana del Estado moderno como la manifestacin ms alta de la razn.
como para Marx, las corrientes de la historia moderna eran irnicas y dialcticas: as los
ideales cristianos de la integridad del alma y el deseo de verdad haban llegado a destruir el
propio cristianismo. El resultado eran los sucesos traumticos que Nietzsche llam la muerte
de Dios y el advenimiento del nihilismo. La humanidad moderna se encontr en medio de
una gran ausencia y vaco de valores pero, al mismo tiempo, una abundancia de posibilidades.
Ibidem, p. 8.
5
Latur (1993:29-75).
6
Suele entenderse entonces por modernidad el proceso histrico que se abre con la
Ilustracin, y con la Revolucin Francesa que busca llevarlo a cabo. Se trata de un proceso de
expansin progresiva en el que la Revolucin Industrial, o las revoluciones industrialtecnolgicas (y ahora informticas) jugaron un gran papel. Perrs (1997:3).

40

L OS MITOS EN LA SOCIEDAD MODERNA

Pico advierte que el modernismo siempre habla del futuro en trminos

optimistas, el futuro slo retomar lo bueno y desechar lo malo del
capitalismo. Sin embargo, a finales de este siglo si pensamos en los enormes
niveles de injusticia y los graves problemas que hay en los pases pobres es
claro el fracaso de la razn burguesa.7
Para Habermas el proyecto de modernidad es un proceso inacabado, es
recuperable siempre y cuando se reconstruya el proceso de racionalidad
con posturas tericas claras y se eliminen aspectos patolgicos que han
aparecido en el desarrollo de la misma.8 Por lo tanto, la autoreflexin
emancipadora que propone Habermas depende de la reconstruccin racional
de las condiciones universales del desarrollo de la razn.
Diversos autores han caracterizado la llamada posmodernidad como la
nueva sociedad o el posfordismo. Esa sociedad emergente del capitalismo
tardo, llamada tambin sociedad tecnotrnica, se caracteriza por un notable
desarrollo de las fuerzas productivas cuyo sustento se encuentra en la
adopcin de nuevas tecnologas electrnicas que transformaron las economas
mundiales y las relaciones de trabajo: la revolucin de tecnologa producida
en el campo de la informacin llev a la aparicin del llamado informacionalismo como cimiento material de la nueva sociedad. Los tiempos y las
distancias se acotaron, la distribucin y formas de trabajo tambin.9

7
El modernismo siempre hablaba del futuro como la llave que ordenara las cosas, que
purificara lo malo y dejara lo bueno. Se trataba de romper con el pasado y su historia, de
conquistar el futuro. Ahora hemos visto que el futuro no resuelve nada y se vuelve la mirada
hacia el pasado. Pico (1990:10). Baudrillard explica este regreso al pasado de una forma
crtica cuando define a la sociedad moderna como una sociedad del simulacro; somos, vivimos
y actuamos como si creyramos, como si... pero detrs no hay una realidad que sustente a
los sujetos sociales. Baudrillard (1978:5-31).
8
Se tratara de desvelar el proceso de reificacin que nos ha conducido hasta aqu, de
someter a crtica todo el proceso de racionalizacin de tal manera que nos permitiese entender
cmo se ha producido hasta llegar a la crisis del Estado de Bienestar, y al mismo tiempo,
sentase las bases para su reformulacin sin renunciar al proyecto de modernidad. Pico,
ibidem, p. 43.
9
Emanuelli, Paulina Beatriz, en su artculo Sociedad actual e imaginarios: marco que
influye-construye las instituciones actuales, analiza cmo las nuevas tecnologas tienen
una influencia determinante en la conformacin de los imaginarios en la posmodernidad.
Emanuelli (2000:2).

41

LOS MEDIOS DE COMUNICACIN MASIVA COMO ACTUALIZADORES DE LOS MITOS

Por otra parte, como advierte Castells,10 el fenmeno de la globalizacin

opera incluyendo y excluyendo a economas y sociedades, ha modificado la
relacin de los Estados nacionales con los sindicatos y ha aumentado la
desocupacin. De acuerdo con Pera Emanuelli, en la posmodernidad se ha
dado una clara transformacin de la clase trabajadora, ha disminuido la
cantidad de obreros industriales y agrcolas, as como ha crecido el nmero
de empleados medios profesionales independientes, tcnicos y cientficos.
Esos cambios se han dado en el marco de una economa global que se
caracteriza por una importante concentracin de capitales, gran flexibilidad
organizativa y un mayor poder de las empresas para establecer las
condiciones laborales con sus empleados.
As pues, tras los aos setenta, los modelos de desarrollo econmico,
capitalistas o estatistas, entraron en crisis a nivel econmico, social y cultural,
por ello se hizo necesario incorporar en el imaginario social las nuevas
relaciones entre las naciones, los Estados y, por supuesto, entre los sujetos.
Para Lipovetsky11 la posmodernidad es un estallido de lo social que implica
la disolucin de lo poltico: en ella el individuo es el rey que maneja su
existencia a la carta. A travs de ella se manifiestan nuevas actitudes como la
apata, la indiferencia y la desercin; el principio de seduccin ha sustituido
al principio de conviccin y se ha generalizado una actitud humorista. Para
Lipovetsky, en el posmodernismo el individualismo es el nuevo estado
histrico, propio de las sociedades democrticas avanzadas.
El primer trabajo de Habermas sobre la transformacin estructural de la
esfera pblica retoma de una manera novedosa y reveladora algunos temas
de la crtica cultural. Habermas explora el origen y la desintegracin subsecuente de lo que llama la esfera pblica a travs del estudio del desarrollo
de las instituciones del siglo XVII. El nacimiento de la comunicacin de masas
requiri de un mbito de comunicacin y debate, por ello la esfera pblica
burguesa cre un foro en el que el Estado poda ser criticado y llamado a
justificarse ante un pblico bien informado y razonador; sin embargo, ste

10
La globalizacin avanza de forma selectiva, incluyendo y excluyendo a segmentos de
las economas y sociedades dentro y fuera de las redes de informacin, riqueza y poder que
caracterizan al nuevo sistema dominante. Castells (1999:188).
11
Lipovestky (1986, 2000a, 2000b y 2001).

42

L OS MITOS EN LA SOCIEDAD MODERNA

era un foro limitado y frgil que fue socavado por el desarrollo del Estado y
las instituciones sociales en el siglo XIX.
Las grandes organizaciones comerciales de la comunicacin masiva, seala,
transformaron de manera fundamental la naciente esfera pblica, de tal
modo que el potencial crtico inherente a ella ha sido truncado o empujado
a la clandestinidad; ese potencial hoy retiene su valor ms como una promesa
o como un principio inminente de crtica, que como realidad institucionalizada.
Habermas en The Structure Transformation of the Public Sphere12 plantea
que aunque la distincin pblico-privado data de la Grecia clsica, en la
Europa de los siglos XVII y XVIII que viva un rpido desarrollo del capitalismo
y el establecimiento del Estado burgus asumi una forma nueva y distintiva. La autoridad pblica se refera cada vez ms, a una actividad relacionada con el Estado, es decir, a las actividades de un sistema de Estado que
tena esferas de jurisdiccin legalmente definidas y a ejercer el monopolio
del uso legtimo de la violencia.
La sociedad civil emergi como un campo de relaciones econmicas
privatizadas que se establecieron bajo la proteccin de la autoridad pblica.
El mbito privado comprenda tanto una economa expansionista como las
relaciones personales que se desprendan de esa expansin y que se anclaban
en la institucin de la familia conyugal. Entre el mbito de la autoridad
pblica por un lado y el de la sociedad civil y la esfera ntima por el otro,
emergi una nueva esfera de lo pblico formada por individuos de la
burguesa que se reunan para debatir entre ellos y con las autoridades temas
sobre la regulacin de la sociedad civil y la conducta del Estado.
Los primeros desplegados de noticias y peridicos se interesaban por
informacin diversa, la prensa del siglo XVIII se orient hacia la expresin de
puntos de vista polticos. Habermas incorpora tambin la idea de que una
comunidad de ciudadanos que se renen como iguales en un foro ajeno
tanto a la autoridad pblica del Estado como a los mbitos privados de la
sociedad civil y de la vida familiar era capaz de emitir una opinin pblica
mediante la discusin crtica y razonada.
12
Thompson analiza la teora de Habermas desde el punto de vista de la hermenutica
de la comunicacin y los medios. Thompson (1993:21-25).

43

LOS MEDIOS DE COMUNICACIN MASIVA COMO ACTUALIZADORES DE LOS MITOS

No obstante, la comercializacin de la comunicacin masiva paulatinamente destruy el carcter de medio que la esfera pblica tena, pues el
contenido de los peridicos y otros productos se despolitiz, con el fin de
aumentar las ventas se volvi sensacionalista mientras los receptores fueron
convirtindose tanto en consumidores de medios como de productos
anunciados.
Durante el desarrollo de los siglos XIX y XX se fue socavando la esfera
pblica burguesa y el principio de publicidad se transform en un arma de
los intereses creados, Habermas no descarta la posibilidad de que las ideas y
los principios incorporados originalmente a la esfera pblica puedan reconstruirse sobre otra base. Sin embargo, es necesario mirar el proceso de produccin de estas mercancas en el contexto de la economa mundial.
Industria cultural
Horkheimer y Adorno, autores de la llamada Escuela de Frncfort, plantearon
el concepto de industria cultural con la intencin de entender el proceso
que a fines del siglo XIX y XX dio como resultado la creciente mercantilizacin
de las formas culturales producidas por el nacimiento de la industria del
espectculo en Europa y Estados Unidos de Amrica. Ellos argumentan que
el nacimiento de las industrias del espectculo, como empresa capitalista,
logr la estandarizacin y la racionalizacin de las formas culturales,
atrofiando la capacidad del individuo para pensar de manera crtica y
autnoma.13
Segn Horkheimer y Adorno, el desarrollo de la industria cultural es
intrnseco al proceso de racionalizacin y cosificacin de las sociedades
modernas; el papel de estos autores es determinante, frente a la industria
cultural no dan alternativa al sujeto social individual, lo que piensa y siente
el consumidor de mercancas producidas por las industrias culturales es
determinante en su conciencia. Sin embargo, este planteamiento enfrenta
Los bienes culturales producidos por estas industrias se disean y se manufacturan
de acuerdo con los objetivos de la acumulacin capitalista y de la ganancia de utilidades.
Thompson (1994:109).
13

44

L OS MITOS EN LA SOCIEDAD MODERNA

una crtica fundamental, su concepcin acerca de que los bienes producidos

por las industrias culturales son definitivos en la visin del mundo de los
consumidores es opuesta a la propuesta planteada por Castoriadis en su
teora sobre el imaginario social: si cada sujeto est buscando permanentemente nuevos significantes, la ideologa no es inamovible ni automtica;
la imaginacin creadora har que cada sujeto est siempre transformando
su propia ideologa, y por tanto, la historia.
Alvater por su parte afirma que el cine, y en general, toda la industria
cultural producida por los medios, obliga a adoptar el american way of life y
contribuye con esto a definir la imagen de desarrollo que deben seguir los
pases del llamado tercer mundo.14
Horkheimer y Adorno hacen referencia a la tecnologa, a su papel en la
economa, a sus efectos en la sociedad y en la cultura.15 La principal caracterstica que atribuyen a la tecnologa es la capacidad de reproduccin cuyas
consecuencias generan tanto ventajas como desventaja. Explican la lgica
del sistema econmico y social que ordena y sustenta el desarrollo tecnolgico para cubrir las necesidades de produccin en serie, la homogeneizacin
de contenidos que impera en ese proceso y la democratizacin del consumo
para su autosatisfaccin.
El razonamiento de la Escuela de Frncfort se sustenta en que en las sociedades contemporneas, la racionalidad tcnica se confunde con la dominacin. Los estudiosos de esta escuela se plantean cuatro criterios de anlisis:
El primer criterio analiza la industria cultural desde la perspectiva de la produccin industrial. El segundo analiza las industrias culturales a partir de las
tcnicas que utilizan. El tercero analiza el mercado; estudia la oferta y la demanda
de los bienes culturales. El cuarto ordena los criterios que hacen referencia a los
procesos de produccin capitalista dentro del dominio de las actividades
culturales.16
14
De esto, por otro lado, se aprovecha la industria del cine desde los aos 20, que es al
mismo tiempo innovacin tecnolgica y prctica ideolgica del fordismo para construir la
imagen del american way of life con todos sus ingredientes, llevando a cabo una propaganda
global y contribuyendo a definir la imagen del desarrollo que tienden a seguir los pases en
vas de desarrollo. Alvater (1992:32).
15
Tremblay (1994:39).
16
Ibidem, p. 40.

45

LOS MEDIOS DE COMUNICACIN MASIVA COMO ACTUALIZADORES DE LOS MITOS

En el neoliberalismo se observa, desde una perspectiva exclusivamente

econmica, el desarrollo de la industria cultural. Los economistas ven a la
industria cultural igual que a otras industrias como un proceso dual en el
que los agentes econmicos se involucran con los bienes y servicios que se
ofertan y demandan en esta industria junto con otros bienes y servicios y
opera a partir de un intercambio econmico dentro del mercado.
En la intervencin estatal la reglamentacin especial es intil y juega en
detrimento de los intereses del consumidor. Frente a medidas proteccionistas
se debe en contraposicin permitir la libre circulacin que tendr un efecto
vivificante en la produccin de las industrias nacionales, en esta perspectiva,
la industrializacin de la cultura no es ms que una consecuencia inevitable
del desarrollo normal de una economa liberal.
E. Tremblay propone que para analizar la industria cultural se deben
considerar los cuatro criterios antes mencionados. La importancia de la
industria cultural y su difusin constituye el primer nivel de aprehensin
cuantitativa del fenmeno, la utilizacin de tecnologa industrial de
reproduccin en serie identifica un segundo nivel de comprensin que
subraya las caractersticas tcnicas. Finalmente, Tremblay17 introduce la
importancia de la recuperacin de la tecnologa industrial y del proceso de
produccin de productos culturales inscritos en la organizacin del trabajo,
que prevalece en la distribucin y circulacin de estos productos.
Amrica Latina es una de las zonas que ms compra entretenimiento a
Estados Unidos de Amrica. En los ltimos aos las cifras mejoraron, pues
ya no slo recibimos pelculas y programas de televisin, sino tambin videos
y juegos, entre otros bienes. Mxico, por ejemplo, ocupaba en 1990 el lugar 16
entre los importadores de pelculas estadounidenses, sin embargo, para 1993
ocupaba ya el dcimo puesto, con una inversin de 36.9 millones de dlares.18
En los pases latinos de Europa que defienden la excepcin cultural en el
libre comercio, hay quienes conciben el cine y la televisin como simples
mercados en los que la libre competencia debera dejar que los espectadores
decidieran qu vale la pena exhibir y qu no.19
Ibidem, p. 4l.
Garca Canclini (1995:119).
19
En suma, la crisis del cine no puede verse ya como cuestin interna de cada pas ni
aislada de la reorganizacin de los mercados simblicos. Es parte del debate sobre las tensiones
entre la libertad de mercado, calidad cultural y modos de vida propios. Ibidem, p. 121.
17
18

46

L OS MITOS EN LA SOCIEDAD MODERNA

Como se sabe, la redefinicin de las identidades nacionales no pasa

nicamente por el cine, la televisin y el video, sino tambin por el conjunto
de autopistas de la comunicacin. La transmisin por satlite y las redes de
fibra ptica han transformado la comunicacin cientfica (correo electrnico,
telemedicina), la ofimtica en las oficinas, los servicios bancarios e interempresariales y, por supuesto, la distribucin de espectculos culturales.
Por ejemplo, desde Estados Unidos de Amrica, la empresa Turner
programa la circulacin de pelculas, caricaturas y noticias para muchos
pases latinoamericanos y ahora comienza a hacerlo para algunas naciones
europeas como Francia. En pocos aos, las pelculas estadounidenses llegaran
por satlite a las salas de exhibicin de centenares de ciudades en todos los
continentes, sin sufrir las complicaciones aduanales que pasan los filmes
enlatados y los videos.20
Al igual que Garca Canclini podemos afirmar que en la actualidad el
debate europeo busca replantear las polticas de comunicacin masiva
trasnacionales, al menos en los siguientes elementos:
a) Las relaciones entre lo nacional, lo continental y la globalizacin.
b) La articulacin entre los servicios pblicos y los intereses privados.
Las nuevas tecnologas audiovisuales no deben depender predominantemente de los aparatos burocrticos de los Estados, debido a que su
influencia masiva es tan vigorosa que requieren altas inversiones y mucha
eficacia adems de ser el espacio cultural en el que se acentan las desigualdades entre sociedades, razn por la cual no pueden quedar libradas a la
competencia internacional entre mercados.
Los medios de comunicacin representan una de las principales
instituciones encargadas de reactualizar los mitos a lo largo de la historia.
Hobsbawm,21 en su anlisis de la historia de la cultura del siglo XX, vincula el
desarrollo de la cultura con cada uno de los medios en el momento de su
aparicin y sus consecuencias.22 Podemos clasificar a los medios de
comunicacin como:
20
21
22

Ibidem, p. 125.
Hobsbawm (1998:322-346).
Ibidem.

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LOS MEDIOS DE COMUNICACIN MASIVA COMO ACTUALIZADORES DE LOS MITOS

a) Principalmente informativos, que producen ciertas mitologas de legitimacin, tales como la democracia en el concepto ciudadano como
un proceso que se construye da a da.
b) Productores de historias con personajes estereotipados que nos narran
situaciones, aventuras y relaciones humanas.
Cualquier medio de comunicacin masiva contiene ambas caractersticas,
ya que pueden difundir informacin y crear relatos mticos.23 En ambos
casos, los medios de comunicacin (incluimos Internet y las autopistas
informativas) repiten sus narraciones y se instituyen como formas totalizadoras que indican al sujeto no slo lo que debe hacer sino lo que es.24
Los mitos propuestos por los medios estn en evolucin constante en el
sentido de la creacin de nuevas formas. En este siglo han surgido movimientos como los de las mujeres, los jvenes y, en particular, la familia, que
han contribuido a modificar las estructuras patriarcales y el imaginario social
en las instituciones.25
Los relatos mticos cuentan las hazaas de hroes y dioses;26 mientras, los
medios reactualizan los mitos a travs de los hroes con nuevas y constantes
23
El relato mtico no es solamente la estructura totalizante del sentido colectivo, sino
tambin un instrumento de regulacin social, el cdigo a la vez funcional y coercitivo que
impone el mantenimiento del sistema de estratificacin. Estas dos funciones no son
incompatibles; por el contrario, es una especificidad del sistema mtico el asegurar
simultneamente la provisin del sentido globalizante la explicacin del mundo de los
hombres y las cosas y la imposicin del sistema de jerarquas y poderes. Ansart (1993:99).
24
a) Por la repeticin insistente de sus narrativas. Esta repeticin tiene como caracterstica
primordial que se gestiona a travs de formas reticulares y difusas produciendo discursos
que, con pequeas variaciones de enunciabilidad segn focos institucionales, sostienen al
infinito una misma trama argumental. Repeticin argumental y mltiples focos en la gestin
de sus enunciados crean los caminos de su eficacia simblica. b) Se instituyen como universos
de significaciones de formas molares, totalizadoras, esencialistas que estipulan no slo lo
que debe ser una mujer o un hombre sino lo que es. En tal sentido, esta voluntad totalizadora
opera violencia simblica, ya que no da lugar, se apropia, tritura las diferencias de sentido, la
diversidad de prcticas y posicionamientos subjetivos de los actores sociales; homogeneiza
y, por lo tanto, violenta lo diverso. Fernndez (1992:78).
25
Para Hobsbawm, en el captulo La revolucin cultural, los cambios ms importantes
del siglo son aquellos relacionados con los jvenes y la familia. Hobsbawm (1998:322-345) y
Castells (1999:159-270).
26
No sera exagerado decir que el mito es la entrada secreta por la cual las inagotables
energas del cosmos se vierten en las manifestaciones culturales humanas. Las religiones, las

48

L OS MITOS EN LA SOCIEDAD MODERNA

aventuras. El mito es un drama que inicia como acontecimiento histrico y

adopta su especial carcter como orientacin de sentido.
Los medios como institucin (instituyente/instituida) del imaginario social
nos muestran de diversas maneras historias humanas que tratan de dar un
sentido siempre nuevo a las cuatro preguntas del mito. Desde luego, los
medios no son los nicos instrumentos que permiten actualizar los mitos;
sin embargo, cabe considerar que las personas que viven rodeadas de nuevas
tecnologas, franquicias de restaurantes y escuelas pasan mucho tiempo
inmersos en discursos informacionales y globalizados.
Los sujetos que vivimos en las ciudades comemos en McDonalds, bebemos
Coca Cola, escribimos en una Acer, vemos alguna pelcula hollywoodense
que rentamos en Blockbuster, en una videocasetera Sony; mientras los jvenes
visten camisetas con la leyenda el Rock no tiene fronteras as como ven y
escuchan todo el da MTV (Musical Televisin).
Segn datos del (INEGI), Instituto Nacional de Estadstica, Geografa e
Informtica, en Mxico existen 40 millones de personas que viven en la
extrema pobreza; podemos suponer que esas personas toman sus mitologas
de discursos cercanos o tal vez tradicionales, que no tienen nada que ver
con el mundo moderno en el que viven las clases medias de los centros
urbanos en la mayora de los pases.
Los medios de comunicacin, la Internet, los videojuegos, la literatura,
las radionovelas, los programas de televisin y las pelculas, nos cuentan
historias que fragmentan el tiempo y el espacio de la vida cotidiana.
Desde sus inicios el cine fue un medio popular que lleg a toda la
poblacin. En 1896, el ilusionista francs Georges Mlis demostr que el
cine no slo serva para grabar la realidad, sino tambin para recrearla o
falsearla. Por ejemplo, Mlis descubri que deteniendo la cmara a mitad
de una toma y recolocando los objetos de la escena antes de continuar poda
hacer desaparecer los objetos.
El estilo documentalista de los hermanos Lumire y las fantasas teatrales
de Mlis se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense
filosofas, las artes, las formas sociales del hombre primitivo e histrico, los primeros
descubrimientos cientficos y tecnolgicos, las propias visiones que atormentan el sueo,
emanan del fundamental anillo mgico del mito. Campbell (1993:11).

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LOS MEDIOS DE COMUNICACIN MASIVA COMO ACTUALIZADORES DE LOS MITOS

Edwin S. Porter, a quien se le atribuye la paternidad del cine de ficcin.

Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera pelcula
estadounidense espectacular: Asalto y robo de un tren, en 1903. Esa pelcula
de 8 minutos influy de manera decisiva en el desarrollo del cine debido a
que en la composicin de la unidad narrativa incluy innovaciones como el
montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares, y culminaba
con una persecucin que lograba dar una gran sensacin de intriga teniendo
mucho xito y contribuyendo de forma notable a que el cine se convirtiera
en un espectculo masivo.27
Entre 1909 y 1912 todos los aspectos de la naciente industria estuvieron
bajo el control de un trust estadounidense, la MPPC (Motion Pictures Patents
Company), formado por los principales productores. Este grupo limit la
duracin de las pelculas a una o dos bobinas y rechaz la peticin de los
actores de aparecer en los crditos. Sin embargo, en 1912 por medio de la ley
antitrust del gobierno estadounidense, el monopolio fue desmontado con
xito, lo que permiti a los productores independientes formar sus propias
compaas de distribucin y exhibicin; de esta manera, pudieron llegar
hasta el pblico estadounidense obras europeas de calidad como Quo vadis?,
de Italia (Enrico Guazzoni, 1912) o La Reina Elizabeth, de Francia (1912),
protagonizada por la actriz Sarah Bernhardt.
Casos como el de Italia, que en 1912 con 717 producciones era el cine ms
poderoso del mundo, obligaron a los productores estadounidenses a hacer
pelculas ms largas en las que los directores tuvieran mayor libertad artstica
y los actores figuraran en los crditos, lo que hizo indefectiblemente que
algunos se convirtieran en los favoritos del pblico.28
Despus de la Segunda Guerra Mundial, la llegada de la televisin supuso
un desafo a la industria del cine; por ejemplo, en Estados Unidos de Amrica,
a finales de 1950, la audiencia de sta pas de unos 8.5 millones de
espectadores anuales a casi 45 millones. La industria respondi entonces
Las pequeas salas de cine, conocidas como nickelodeones, se extendieron por Estados
Unidos de Amrica y el cine comenz a surgir como industria. La mayora de las pelculas de
la poca, de una sola bobina, eran comedias breves, historias de aventuras o grabaciones
con los actores teatrales ms famosos del momento.
28
Como resultado, hubo un periodo de expansin econmica y artstica en el cine de ese
pas. Historia del cine, en Enciclopedia Microsoft Encarta 98 (1998).
27

50

L OS MITOS EN LA SOCIEDAD MODERNA

con la oferta de ms espectculo, que se concret en la ampliacin del tamao

de las pantallas.
En 1953, la Twentieth Century Fox estren la pelcula bblica La tnica
sagrada (Henry Koster) en un novedoso sistema denominado CinemaScope,
que inici la revolucin de los formatos panormicos. En una sucesin rpida,
todos los estudios lanzaron sus sistemas panormicos: Vistavisin, ToddAO, Panavisin, Superscope y Technirama; sin embargo, slo el Todd-AO y
el Panavisin sobrevivieron y su xito cambi definitivamente la forma de
las pantallas de cine; el nuevo sistema supona el uso de una sola cmara, un
solo proyector y una pelcula estndar de 35 mm. As, anegaron las pantallas
de cine con musicales a todo color plagados de estrellas como: Ha nacido
una estrella (George Cukor, 1954) u Oklahoma (Fred Zinnemann, 1955);
superproducciones histricas como Ben-Hur (William Wyier, 1959) y pelculas
de aventuras como Motn a bordo (Lewis Milestone, 1962) o Doctor Zhivago
(David Lean, 1965).29
A finales de los aos sesenta, de los estudios cinematogrficos slo quedaba
el nombre ya que su funcin original y su propiedad haban sido asumidas
por inversionistas ajenos a la industria. Los nuevos propietarios y las grandes
corporaciones audiovisuales pusieron el acento en la produccin de pelculas
como mera inversin de los excedentes de los negocios musicales. As, los
estudios funcionaron durante la dcada de 1960 produciendo adaptaciones
de musicales y comedias de Broadway.
En 1968, el fin de la censura permiti a la industria de Hollywood especializarse en pelculas que mostraban violencia excesiva y una visin ms
explcita de las relaciones sexuales.
Al mismo tiempo, surgi una nueva generacin de realizadores, con
influencia europea y deseos de trabajar con diferentes distribuidores, que
tomaron cada pelcula como una unidad. Muchos de ellos hicieron pelculas
de gran calidad, tanto fuera de la recin descentralizada industria como
dentro de sus lmites. Algunos de ellos, como Stanley Kubrick, Woody Allen,
Arthur Penn, Francis Ford Coppola, Martn Scorsese u Oliver Stone, han
tratado en numerosas ocasiones de trabajar bajo el respaldo de una compaa
financiera, y han buscado distribuir sus obras mediante un estudio distinto
29

Ibidem.

51

LOS MEDIOS DE COMUNICACIN MASIVA COMO ACTUALIZADORES DE LOS MITOS

para cada proyecto o han mantenido una relacin relativamente estable con
alguno de ellos. Otros directores, como Robert Altman, John Cassavetes o
John Sayles, han intentado eludir los canales establecidos, pero eso ha
supuesto que slo ocasionalmente hayan conseguido el xito comercial para
financiar sus siguientes proyectos.30
En la dcada de 1980, con la sustitucin del espectculo en las salas de
cine gracias al video domstico fuimos testigos de una revolucin en las
formas de acceder a los productos cinematogrficos;31 a partir de ese
momento, los ttulos de estreno especialmente de las grandes superproducciones estuvieron disponibles poco tiempo despus de haber sido
exhibidas en las salas. Este hecho unido a la instauracin progresiva de la
televisin por cable, amenaza seriamente no slo a esta industria sino al
hecho mismo del cine. Como consecuencia, se genera un clima parecido al
de la dcada de 1950, poca en que las productoras, ante la llegada de la
televisin, crearon nuevos formatos en pro de un mejor espectculo, para
conseguir atraer nuevamente a los espectadores a las salas de cine.
En la actualidad, la era de la informacin ha significado para los hombres
y mujeres una experiencia especfica sobre el vaco y la ansiedad, los ejemplos
se multiplican tanto en la literatura como en el cine; sin embargo, han sido
los psicoanalistas quienes han tratado de definir las caractersticas de los
sujetos sociales de la era moderna. Fromm se pregunta: es el hombre lobo
o cordero? ,32 por su parte, Rollo May plantea en El hombre en busca de s
mismo33 los sntomas de los hombres y mujeres que llegan a su consultorio,
afirma que a principio del siglo XX los problemas de stos tenan sus orgenes
en los conflictos generados entre las pulsiones y las represiones sociales,
hoy sus pacientes llegan especialmente con problemas de depresin y falta
de sentido de la vida.34
Ibidem.
Los cines latinoamericanos cerraron masivamente sus puertas en la dcada de 1980 al
descender la asistencia, en promedio, 50%. Los de Mxico, que en 1984 tenan 410 millones
de visitantes, recibieron en 1991 solo 170 millones. En rigor este derrumbe de las salas no
implica que el cine desaparezca, sino que la televisin y el video estn trasladando a la casa
el lugar de acceso a las pelculas. Garca Canclini (1995:119).
32
Fromm (1974: ).
33
May (1976).
34
En los inicios del siglo XX los pacientes llegaban al consultorio, y esto lo seal
brillantemente Freud, por las contradicciones entre los impulsos sociales y los tabes
30
31

52

L OS MITOS EN LA SOCIEDAD MODERNA

De acuerdo con May, en la actualidad el ser humano presenta dos

caractersticas: la primera es la soledad, el ser humano se forma una imagen
de s mismo a partir de su relacin con los dems los padres en primer
lugar, y ms adelante los otros.35 As, resulta comprensible que el hombre y
la mujer no puedan o no quieran estar solos, ya que existe el temor a perder
ese sentido de orientacin y la conciencia de s mismo.
La segunda caracterstica es la experiencia de vaco que proviene
generalmente de la impotencia que las personas sienten ante la necesidad
de hacer algo til relacionado con sus vidas o con el mundo en el que viven.
La vacuidad interior es el resultado de la acumulacin de convicciones
propias acerca de s mismo, es decir, la conviccin de no poder actuar como
una entidad en la direccin de la vida propia, al no poder cambiar la actitud
que otras personas tienen para con ella o influir en el mundo que le rodea.
De este modo, se engendra el profundo sentimiento de desesperacin que
enfrentan muchas personas en la actualidad.36
impuestos por la sociedad, la histeria pareca ser la enfermedad de la poca. En este fin de
siglo es la vaciedad y como resultado la depresin y la melancola. Ibidem, p. 10.
35
La ansiedad es la sensacin de sentirse atrapado, abrumado y en vez de agudizarse,
nuestras percepciones se vuelven, por lo general, confusas o vagas; en realidad, la ansiedad
puede asumir toda clase de formas e intensidades, ya que es la reaccin bsica de un ser
humano ante un peligro que amenaza su existencia o algn valor que identifica con ella. El
miedo es una amenaza a una parte del yo. Pero cuando la amenaza es lo suficientemente
grande como para involucrar a la totalidad del yo, entonces se experimenta ansiedad. La
ansiedad nos golpea en lo ms ntimo de nosotros mismos, es lo que sentimos cuando
nuestra existencia como individuos se ve amenazada. Ibidem, p. 31-32. La razn primordial
es que el ser humano obtiene su primera experiencia de ser un yo a partir de su relacin con
las otras personas, y cuando est solo, sin la compaa de otro, tiene miedo de perder esta
experiencia, hay que sealar que parte del sentimiento de soledad responde a la necesidad
que tiene el hombre de relacionarse con otro para orientarse a s mismo. Ibidem, p. 22.
36
Y en seguida renuncia a querer y a sentir debido a que no puede establecer una real
diferencia entre lo que quiere y lo que siente. La apata y la ausencia de sentimiento son
tambin defensas contra la ansiedad. Ibidem, pp. 19-20. Cuando empleo la palabra apata,
a pesar de sus limitadoras connotaciones, lo hago porque su significacin literal es la que
ms se aproxima al fenmeno que procuro describir: Falta de sentimientos; falta de pasin,
falta de emocin o excitacin, indiferencia. Apata y mundo esquizoide son fenmenos que
van juntos como causa y efecto el uno del otro [...] La apata, que obra lo mismo que el
instinto de muerte de Freud, consiste en una gradual falta de participacin hasta que llega
uno a sentir que la vida misma pierde toda significacin. May (1990:28).

53

LOS MEDIOS DE COMUNICACIN MASIVA COMO ACTUALIZADORES DE LOS MITOS

En una poca en la que se conjugan informacin y ansiedad, encontramos

esquizofrenia, crisis de identidad y de valores. Una opcin es observar los
mitos propuestos por los medios de comunicacin como una forma de dar
orden a este mundo; en ese sentido, es necesario analizar cules son los
mitos y cmo se reactualizan en esta poca.
La primera caracterstica de los mitos propuestos por los medios es que
no proceden de dogmas sean polticos o religiosos sino de experiencias
vividas por los sujetos; en esto coinciden tanto Campbell37 como Castoriadis.
Podemos afirmar que el mito moderno es parte del imaginario social; el
mito permite pensarnos como constructores de un imaginario social; sin
embargo, en la actualidad al hablar de los orgenes, parece que ya no hablamos
de historias sino de hroes mediticos, desacralizados, que no tienen ninguna
relacin con los mitos institucionalizados y aprendidos en la escuela, la iglesia
o la familia. El individuo, dice Nietzsche, se ha quedado sin dioses; ahora el
sujeto debe encontrar el sentido de los diferentes relatos mticos que explican
su relacin con la sociedad y consigo mismo. Por ahora la literatura, el cine,
la televisin y los videojuegos parecen ser las fuentes principales de donde
emanan los nuevos hroes.
Decamos que en las sociedades modernas los medios de comunicacin
han establecido una ruptura del tiempo y el espacio; la ruptura del tiempo
es fundamental en la funcin de actualizacin de los mitos.
Al inicio, la prensa inclua historias seriales que eran contadas semanalmente; de esa manera, obras como Don Quijote u Oliver Twist fueron ledas
por el pblico.
La radio y la televisin a travs de radionovelas o telenovelas han narrado
cuentos de hadas. Por ejemplo, Chucho El Roto, el personaje de la radionovela de la dcada de 1950, es el Robn Hood mexicano; las telenovelas
mexicanas, exportadas a toda Amrica Latina, cuentan historias de jvenes
mujeres pobres que tras muchas pruebas consiguen encontrar el amor.

37
La primera y absolutamente esencial caracterstica de la nueva mitologa secular que
estaba emergiendo en la literatura de los siglos XII y XIII era que sus temas estructurantes no
procedan del dogma, la instruccin, la poltica o concepto vigente alguno del bien social
general, sino que eran expresiones de la experiencia individual: lo que he denominado
Libido en oposicin a credo. Campbell (1992:91).

54

L OS MITOS EN LA SOCIEDAD MODERNA

Si miramos con atencin los videojuegos, observaremos que tienen la

misma estructura; Mario Bros tiene que pasar varias pruebas, matar dragones
y lagartijas para salvar a la princesa; el jugador se identifica con el hroe y
cumple las metas.
El cine y los mitos
El cine es un medio privilegiado a partir del cual es posible analizar los mitos
en la sociedad moderna. El celuloide tiene diversas formas de recepcin
(salas de cine, reproduccin lser, videocasetes, televisin por cable o
comercial, CD, DVD) por lo que varan los tamaos de las pantallas y los
lugares en donde las pelculas se pueden ver, sea desde una sala
cinematogrfica o una recmara. El cine sigue producindose y resulta un
gran negocio tanto para productores como para distribuidores, en especial
en Hollywood.
La primera forma de mirar al cine es como una industria cultural, ya que
produce discursos simblicos que se ofertan como bienes de consumo: las
pelculas.
Las cintas en cualquier forma de consumo, nos ofrecen un discurso
simblico en dos horas, tiempo promedio en el que:
a) Por medio de un lenguaje simblico ofrecen una interpretacin de la
vida, cada espectador realiza su propia lectura a partir de condiciones
psicolgicas, econmicas y sociales particulares; a travs de la imaginacin
creadora cada espectador interpretar el relato y slo esta significacin
podr dar vida al relato mtico.
b) Independientemente de su gnero siempre presentan la estructura del
mito: separacin-prueba-retorno.
c) Cuentan las aventuras de un hroe. Presentan estereotipos no en el sentido
de caricatura de la realidad, sino en el sentido jungiano: Una y otra vez
tropiezo con la nocin errnea de que un arquetipo est determinado en
cuanto a su contenido, en otras palabras, es una especie de idea
inconsciente (si tal expresin es admisible). Es necesario puntualizar que
los arquetipos no estn determinados en relacin con su contenido sino
slo a su forma en un grado muy limitado. Una imagen primordial est
55

LOS MEDIOS DE COMUNICACIN MASIVA COMO ACTUALIZADORES DE LOS MITOS

determinada con relacin a su contenido slo cuando se ha hecho consciente y, por lo tanto, se ha llenado con el material de la experiencia
consciente. Su forma podra compararse al sistema axial de un cristal
que, por as decirlo, preconfigura la estructura cristalina en el lquido
bsico, aunque no tiene existencia material propia.38
d) Nos ofrecen un arquetipo general, por ejemplo, la sombra. Asimismo,
presentan arquetipos que dependen de la situacin sociohistrica de los
sujetos que producen la pelcula.
e) Ofrecen una red de significaciones sociales que nos extraen del tiempo
cotidiano, exigen una ruptura con el tiempo real y nos ofrecen una
construccin del tiempo en torno a la pelcula, as puede pasar una hora
o una vida en tiempo cinematogrfico. El cine resulta un ritual de iniciacin
puesto que adems de la ruptura del tiempo nos devela un secreto.
f ) Los mitos compuestos por significaciones simblicas son siempre ficcin,
una realidad construida por alguien en permanente evolucin creativa.
Joseph Campbell afirma que el sueo es el mito individualizado y que el
mito es el sueo colectivizado; hay muchos elementos para tomar al filme
como un sueo. Romn Gubern revisa diferentes autores que han tratado el
tema; esta analoga entre el sueo y el filme no es nueva y ha sido planteada
por muchos. 39 Gubern resalta diez factores para hacer esta analoga.40
El cine es actualizador de mitos mediante las significaciones sociales de
stos.41 Suele decirse que el cine es una tcnica de lo imaginario, tcnica que
El arquetipo en s mismo est vaco y es puramente formal, no es nada ms que una
facultad preformandi, una posibilidad de representacin dada a priori. Las representaciones
mismas no son heredadas, slo las formas, y en ese sentido se corresponden perfectamente
con los instintos, que tambin estn determinados slo en la forma. Mientras no se manifiestan
concretamente, es tan imposible probar la existencia de instintos como la de los arquetipos.
Jung (1991:9-49), citado por Campbell (1992:726).
39
En 1925, Jean Giudal publica Surralism et cinema donde muestra el carcter onrico de
la expresin cinematogrfica calificando al cine de alucinacin consciente. Por su parte,
Luis Buuel como representante del cine surrealista comenta: El mecanismo productor de
imgenes cinematogrficas, por su manera de funcionar es, entre todos los medios de
expresin humana, el que ms se parece al de la mente del hombre, o mejor an, el que
mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueo. Gubern (1979:18).
40
Ibidem.
41
Metz inicia as su libro Psicoanlisis y cine. El significante imaginario: Toda reflexin
psicoanaltica sobre cine, reducida a su gestin ms fundamental, podra definirse en trminos
38

56

L OS MITOS EN LA SOCIEDAD MODERNA

corresponde, adems, a una poca histrica (la del capitalismo) y a un estado

de la sociedad (la civilizacin industrial).42
Metz mira al cine como industria cultural que propone un mercado
simblico, vendido y producido como mercanca que llama la mquina
exterior. Tambin observa la llamada mquina interior (la psicologa del
espectador) as, la institucin del cine est fuera y dentro de nosotros, de
manera indistinta, colectiva e ntima.43
El significante del cine es perceptivo (visual y auditivo). Aunque siempre
es ficcin representa la realidad, un imaginario que se encuentra en todas
las artes, particularmente en el teatro, pero que en el cine se puede ubicar
plenamente. Por ser ficcin nos habla igual que los sueos mediante
smbolos.
Metz plantea, aludiendo un concepto de Melanie Klein, que la pelcula es
como el espejo y que slo hay una cosa que nunca refleja: el cuerpo del
espectador. As, el cine se encuentra del lado de lo simblico: el espectador
sabe que existen objetos, intuye que l mismo existe como sujeto y se convierte
en objeto para los dems, se conoce y conoce a sus semejantes tal como
suceda en el espejo de su infancia (donde el nio mira su reflejo y el de su
madre). Igual que cualquier actividad ampliamente secundaria, el ejercicio
del cine supone la superacin de la indiferenciacin primitiva del Yo y del
No-yo.
El espectador mira el mundo y lo escucha por medio de la cmara; en
general, es un hombre el que est detrs de la cmara a travs de la cual mira
a la mujer como objeto de deseo, esto configura una visin masculina, las
mujeres tambin somos espectadoras pero se nos impone un modo de ver
masculino.44

lacanianos como un esfuerzo por desprender el objeto-cine de lo imaginario y ganarlo para

lo simblico, con la esperanza de que este ltimo aumente en una nueva provincia: empresa
de desplazamiento, empresa territorial, avanzada simbolizante. Metz (1979:11).
42
Castoriadis (1993:11).
43
Metz (1979:12).
44
Si bien es cierto que todo deseo descansa en la bsqueda infinita de su objeto ausente,
el deseo voyeurista, con el sadismo en algunas de sus formas, es el nico que, por su
principio de distancia, procede a una evocacin simblica y espacial de ese desgarrn
fundamental. Ibidem, p. 60.

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