COMPS DE SOLEARES

Las soleares, o la sole, es uno de los palos (estilos) ms importantes en el

flamenco, tanto en el cante como en el toque o en el baile. Tiene un ritmo, o
comps, peculiar que se encuentra en otros palos como las alegras y otros
estilos dentro del grupo de las cantias. El ritmo consiste en doce tiempos,
con acentos en el 3, 6, 8, 10 y el 12. La tensin comienza en el 3, aumenta
en el 6, llega al mximo en el 8 y se resuelve en el 10. Se emplea pocas
variaciones para los tiempos 10 al 12. Debido a la distribucin irregular de
los acentos, podemos interpretar los doce tiempos de varias formas: un
comps de doce, dos compases de tres y tres compases de dos
(3+3+2+2+2=12), o cuatro compases de tres (3+3+3+3=12), con los dos
primeros compases acentuados en el tercer tiempo (1, 2, *3*), el tercer
comps acentuado en el segundo tiempo (1, *2*, 3) y el cuarto comps
acentuado en el primer y tercer tiempo (*1*, 2, *3*). Mira los esquemas
abajo:
Un comps de doce tiempos:
Dos compases de tres tiempos y tres compases de dos tiempos
(3+3+2+2+2=12):
Cuatro compases de tres tiempos (3+3+3+3=12):
Normalmente las partituras emplean el ltimo formato para medir el ritmo
con un comps de tres por cuatro. Echa un vistazo a las falsetas para verlo
mejor.
Frecuentemente, los tiempos acentuados se prolongan ligeramente, casi sin
percibirse. Se puede apreciar esta prolongacin en la forma que Paco de
Luca toca los trmolos en casi cualquier palo, no limitndose a la sole
(Fuente y Caudal, Doblan Campanas, Reflejo de la Luna, Solera, etc.) Suele
tocar los trmolos en grupos de tres tiempos, acentuando ciertos tiempos que
pulsa con el pulgar, y siguiendo con una pausa brevsima.
El ritmo de buleras es bsicamente una versin acelerada de la sole.

COMPS DE SIGUIRIYAS
(pica aqu para ver y escuchar las falsetas)

Como las soleares, el comps de la siguiriya se puede contar tambin en

doce tiempos, y guardar las mismas proporciones en cuanto a los intervalos
entre los tiempos acentuados. Sin embargo, el comps de la seguiriya
comienza y termina en puntos distintos, y tambin la tensin y la resolucin
ocurren en momentos y formas distintos. Empleando la misma enumeracin
de los tiempos que hemos usado para la sole, el comps comienza en el
octavo tiempo:

Aqu, todo marcha ms de prisa que en la sole, y por lo tanto es ms lgico

contar solamente los tiempos acentuados, lo cual nos deja con cinco tiempos
en intervalos desiguales. He incluido slabas para ayudar con el marcaje y
enumeracin del comps. Comenzando en el uno, el resultado es as:

Los intervalos entre los tiempos ya no son todos iguales, puesto que algunos
tiempos tienen una mayor duracin. Son iguales los tiempos 1, 2 y 5 (dos
corcheas aqu), pero los tiempos 3 y 4 duran el 150% de este valor (tres
corcheas en este caso). Hay que tenerlo bien en cuenta: en los tiempos 1, 2 y
5 habra cuatro semicorcheas por cada tiempo y seis en los tiempos 3 y 4.
Empleando seisillos, habra seis y nueve notas, respectivamente. Observa:

Las seis semicorcheas en los tiempos 3 y 4 del segundo ejemplo no hay que
tocarlas como seisillos, aunque son seis notas. Es que los seisillos
constituyen una idea binaria (dos grupos de tres) y sta tiene que ser ternaria
(tres grupos de dos). Puede verse este problema con un remate tpico y dos
formas de tocarlo, una bien y la otra mal. El smbolo ">" indica un acento.
Los dos casos emplean la misma digitacin pero distinta acentuacin.

En lugar de esto:

(no)

Deberas tocar esto (comprueba los acentos):

(s)

Las distintas duraciones de los tiempos dificultan la eleccin de un comps

para plasmar el ritmo en papel. La mayora de las partituras emplean
compases alternos de tres por cuatro y seis por ocho, pero comenzando en el
quinto tiempo. Con la intencin de simplificar este problema he modificado
ligeramente la estructura para empezar con el primer tiempo, que es mucho
ms lgico. Tanto en las falsetas de esta web como en la coleccin de
falsetas de siguiriyas he empleado barras de comps ms gruesas para
indicar el comienzo del comps (el primer tiempo) y barras ms finas para
indicar los tiempos 3 y 4, con sus mayores duraciones. El resultado es un
comps de dos por cuatro (tiempos 1 y 2), un comps de seis por ocho
(tiempos 3 y 4) y un comps de uno por cuatro (tiempo 5). Aunque suena
ms complicado, el ritmo se representa de una forma ms lgica que ser
ms fcil de interpretar y, a la vez, se evita de esta forma la ruptura con el
sistema empleado tradicionalmente. Las barras gruesas indican exactamente
dnde hay que empezar a contar, y las barras finas ofrecen un contexto en
caso de que uno se pierda o que una idea parezca ambigua. Mira las falsetas
para verlo mejor.

English version

Falsetas por siguiriyas

Remates y cierres
52 ideas del pasado

Falseta antigua de
Javier Ramn El Hijo de Otras
Borrull, Montoya y
Molina Montoya Salvador falsetas
Manolo de Badajoz

Para cada comps entero, estas partituras emplean compases de 2/4, 6/8 y
1/4 separados con barras finas. Las barras gruesas separan los compases
enteros de siguiriyas (cinco tiempos). Para ms informacin sobre el comps
de siguiriyas y este sistema de notacin pica aqu.

Falseta antigua
Esta falseta se tocaba mucho en el pasado. Las variaciones a continuacin
son de Miguel Borrull hijo, Ramn Montoya y Manolo de Badajoz, pero hay
versiones grabadas por Juan Gandulla (1909), Antonio Moreno (1933),
Ricardo y otros. Estas variaciones estn ordenadas por su complejidad.

Miguel Borrull (hijo), 1929 con Manuel Torre

La falseta comienza con un silencio de dos tiempos, empezando en el primer
tiempo "largo" del comps de siguiriyas (el tercer tiempo). Se usan estos
acordes casi siempre para comenzar la falseta. Esta primera versin es muy
bsica, siendo la ms simple de las tres presentadas aqu. Se puede terminar
la falseta con una serie de ligados como en la falseta de Ramn Montoya,
que se ve a continuacin (Borrull termina la falseta fuera de comps).
Miguel Borrull (hijo), 1929 con Manuel Torre
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Cejilla al dos

Ramn Montoya, 1927 con Chacn

Ramn comienza la falseta con los acordes que se ven en las otras dos
variaciones. En vez de corcheas, Ramn emplea tresillos, dando ms fuerza
a la falseta. Destacan el uso del acorde arpegiado de Re menor novena en el
segundo comps entero y la picante disonancia de la cuarta cuerda (Re) al
aire en el tercer comps entero. Incomprensiblemente, han sido pocos los
guitarristas que han grabado este arpegio tan tpico con la disonancia
mencionda, optando la mayora de los tocaores por pisar la cuarta cuerda en
el segundo traste para un arpegio ms convencional de La mayor o La
sptima. El ligado en tresillos en el cuarto comps entero es tambin algo
tpico de los tocaores antiguos como Ramn, Juan Gandullas o Perico del
Lunar. Hay en da puede extraar, pero hay que recordar que el ritmo de
siguiriyas ha ralentizado considerablamente.
Ramn Montoya, 1927 con Chacn
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Cejilla al seis

Manolo de Badajoz, 1930 con El Gloria

Manuel lvarez Soruve (o Sorubet, nacido en 1889 o 1892 segn distintas
fuentes) posea un gran sentido rtmico y un pulgar como un rayo. Absorbi
el toque de Montoya, Ricardo y otros, al cual aplic sus excelentes dotes
musicales, dejando grabados unos ejemplos del ms excelso
acompaamiento de la primera mitad del siglo veinte. Grab otra versin de
esta falseta con Mazaco en el mismo ao. Aqu se aprecia el desarrollo total
de esta idea. Hay que observar los valores temporales en el quinto comps
entero, dividindose los tiempos largos (tercero y cuarto) en grupos de
valores diferentes. Manolo concluye la fasetas con su versin de una falseta
de Ricardo. El golpe con que remata el ltimo comps indica que no pulsaba
hacia arriba con el pulgar, sino abajo. En la grabacin original, la intensidad
abrasadora con que tocaba es impresionante.
Manolo de Badajoz, 1930 con El Gloria
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Cejilla al seis

Falseta de Javier Molina

(Pica aqu para leer una entrevista con l.)

Esta falseta la grab Javier en 1931 acompaando a Manuel Torre. Como se

puede observar en los vdeos de la serie "Rito y Geografa del Toque",
Diego del Gastor tocaba una versin de esta falseta en semicorcheas. Los
acordes de Re menor y La sptima proporcionan movimiento cromtico (con
diferencia de un traste). En la primera parte, se tocan las cuerdas cuarta y
quinta justo antes del cambio de acorde. Al final del octavo comps entero,
se oye el deslizamiento de su dedo de un traste a otro. Es un detalle tpico de
los que revelan su sofisticada e inteligente tcnica de mano izquierda. Se
toca casi toda la falseta con el pulgar.
Se indican los golpes con el smbolo "G", y las letras debajo de la barra
(pimae) representan los dedos pulgar, ndice, medio, anular y meique de la
mano derecha, respectivamente. Asimismo, los nmeros (1-4) encima de la
barra representan los dedos ndice al meique de la mano izquierda. La "s"
indica el deslizamiento del dedo de un traste a otro.
Javier Molina, 1931 con Torre, "Por los rincones."
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Cejilla al tres

Falseta de Ramn Montoya

Esta falseta aparece al principio de una grabacin de 1929 de Juan Mojama
("Tanto he dormido", Gramfono AE-2499), y se escucha hoy en da en el
acompaamiento de algunos tocaores. La estructura de la falseta y la
interpretacin de Ramn son slo un ejemplo de su maestra. Hay que
pensar en lo asombroso que debi resultar esta falseta en 1929! La
repeticin y reformulacin de las ideas crea una composicin
extraordinaramente rica, ofrecindonos una sorprendente cantidad de msica
con poco ms que unos simples ligados en Do mayor. El acorde de Re

menor y el silencio en el primer y segundo comps entero contrastan con la

octava de Fa, sostenindose en el tercer comps. Los compases sexto y
sptimo son iguales, pero son variaciones el octavo y noveno, con el Si
bemol implicando Do sptima en el octavo, y el noveno terminando con un
cierre algo curioso que desemboca en la dramtica conclusin.
Ramn Montoya 1929 con Mojama, "Tanto he dormido".
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Cejilla en 5 (los nmeros indican compases enteros)

El Hijo de Salvador
No se conocen muchos datos sobre este guitarrista. Parece ser que toc en el
Concurso de Cante Jondo en Granada en 1922, y grab despus con Manuel
Torre y Tenazas de Morn en unos discos que aprovecharon la popularidad
del Concurso. Desde hace muchos aos, los tocaores han grabado falsetas
con la digitacin y la msica muy parecidas a sta. Estas falsetas son muy
tpicas del toque por siguiriyas, y emplean una tcnica de pulgar e ndice que
se parece mucho a la tcnica de la alzapa. Puede que los guitaristas del
pasado se basasen en estas falsetas por siguiriyas para desarrollar la forma
antigua de alzapa, como se puede apreciar en el arte de Montoya, Melchor
y Morao.
El Hijo de Salvador, 1922 con Torre, "Siempre por los rincones".
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Cejilla al siete

Otras falsetas por siguiriyas

Sabicas toc algo parecido a esta falseta. Hay que emplear slo el pulgar y
marcar los acentos en el comps con nfasis o golpes. Es importante
recordar que la ltima nota comienza el cuarto tiempo que, al igual que el
tercero, es ms largo que los dems.
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Paco de Luca grab esta falseta en una siguiriya de 1973 con Camarn
titulada "Hermanito mo". Dentro de los tiempos uno y cuatro del primer
comps, pulsa hacia arriba con el pulgar para repetir la figura en las cuerdas
segunda y tercera. Cejilla en el seis.
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Cejilla al seis

Esta falseta combina varias ideas populares que tocan muchos guitarristas.
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Para esta falseta, me inspir en el trabajo de Sabicas, pero he cambiado

bastante la armona. Suena raro, pero al final resuelve al acorde de La
mayor. El "2" indica que se usa el dedo medio para pisar, y la "s" indica que
se desliza (con este mismo dedo) de un traste a otro.
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He aqu otra falseta torcida inspirada en Sabicas. El cierre que la termina se

basa en Manuel Morao. Aunque suena extraa, la armona de Mi bemol en
el cuarto tiempo no es especialmente extica para las siguiriyas y puede
encontrarse en las falsetas de muchos de los tocaores ms grandes de los
ltimos treinta aos (la mayora de las notas implicadas por esta armona ya
se encuentra en la armona clsica de la siguiriya)
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