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5-1-2010

La Arquitectura de La Memoria Narrativa: Un

Anisis de La Estructura en Cinco Novelas
Contemporneas de Espaa
Jason Charles Cummings
University of Massachusetts - Amherst

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Recommended Citation
Cummings, Jason Charles, "La Arquitectura de La Memoria Narrativa: Un Anisis de La Estructura en Cinco Novelas
Contemporneas de Espaa" (2010). Dissertations. Paper 241.

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LA ARQUITECTURA DE LA MEMORIA NARRATIVA: UN ANLISIS DE LA

ESTRUCTURA EN CINCO NOVELAS CONTEMPORNEAS DE ESPAA

A Dissertation Presented

by
JASON C. CUMMINGS

Submitted to the Graduate School of the

University of Massachusetts Amherst in partial fulfillment
of the requirements for the degree of
DOCTOR OF PHILOSOPHY
MAY 2010
Hispanic Literatures, Cultures and Linguistics

 Copyright by Jason C. Cummings 2010

All Rights Reserved

LA ARQUITECTURA DE LA MEMORIA NARRATIVA: UN ANLISIS DE LA

ESTRUCTURA EN CINCO NOVELAS CONTEMPORNEAS DE ESPAA

A Dissertation Presented
by
JASON C. CUMMINGS

Approved as to style and content by:

_______________________________________
Barbara Zecchi Chair

_______________________________________
Luis Marentes, Member

_______________________________________
Justin Crumbaugh, Member

_____________________________________
Francisco Fagundes, Program Director
Hispanic Literatures and Linguistics Program
Department of Languages, Literatures and Cultures

_____________________________________
Julie Candler Hayes
Department Chair
Department of Language, Literatures and Cultures

DEDICATION

To my wife, Christy, and to my parents for all of the love and support with which they
have sustained me.

ACKNOWLEDGMENTS
I would like to thank Professor Barbara Zecchi for all of her patience, kindness
and for the sage advice that she has given me during my years as a graduate student.
Without her countless hours of reading, commenting and revising, this project would
have been insurmountable.

Her many, many responses to my e-mails, and her

willingness to support me in both academic and administrative matters have made it

possible for me to complete this degree largely from a distance.
Also, I owe a debt of gratitude to Professor Luis Marentes and to Professor Justin
Crumbaugh for generously offering their time to serve on my dissertation committee.
Their comments and suggestions have been an extraordinary help to me in revising and
polishing this study.

ABSTRACT
LA ARQUITECTURA DE LA MEMORIA NARRATIVA: UN ANLISIS DE LA
ESTRUCTURA EN CINCO NOVELAS DE LA CONTEMPORANIEDAD
ESPAOLA
MAY 2010
JASON C. CUMMINGS, B.A., COLBY COLLEGE
M.A., MIDDLEBURY COLLEGE
PH.D., UNIVERSITY OF MASSACHUSETTS AMHERST
Directed by: Professor Barbara Zecchi

The current study contemplates the relationship between narrative structure and
memory in five contemporary Spanish novels.

Since the Spanish Transition to

Democracy literary critics have been quick to discuss the resurgence of historical
memory in narrative. In particular, there has been an abundance of work that seeks to
vindicate those who supported the Second Republic during the Spanish Civil War, but
whose voices were silenced upon the republics fall to Francos army in 1939.
Nevertheless, despite the wide critical recognition of a movement to recuperate Spanish
historical memory, critics have largely ignored the role played by narrative structure in
the construction of said memory during the 1990s and the first decade of the 21st century.
Contemplating what Hayden White calls the content of the form at the stylistic
level as well as at the level of each novels macrostructure, this study demonstrates that
the narrative techniques utilized by Juan Mars, Manual Rivas, Dulce Chacn, Javier
Cercas and Bernardo Atxaga cast a particularly postmodern light onto the darker
mnemonic shadows of the Spanish Civil War and Francos dictatorship. Through a series
vi

of typically postmodern mechanisms, such as the use of multiple narrators, mediated texts
and constant dialog between varying levels of fiction and metafiction, these narratives
transcend mere historic reflection and nostalgia in order to contemplate the subjective
nature of the very mnemonic processes through which they are ostensibly created. The
narrative structures of the works discussed in this study emphasize the fact that objective
truth cannot be attained by means of present, postmodern remembering, much less when
said remembering is linguistically mediated through narration. Thus, rather than seeking
in vain to recuperate an unascertainable historical truth, these authors create highly
structured, though purely esthetic, fictional representations of history, representations
whose narrative forms are a prescription for the epistemic ills of the disillusioned,
fragmented and uprooted postmodern implicit reader.

vii

NDICE DE MATERIAS
Pgina
ACKNOWLEDGMENTS ...................................................................................................v
ABSTRACT ....................................................................................................................... vi
LISTA DE FIGURAS ..........................................................................................................x
INTRODUCCIN ...............................................................................................................1
CAPTULO
1. JUAN MARS- RENEGANDO DE LA VERDAD VERDADERA ...........................21
Las voces trenzadas....................................................................................24
Sin punto de partida: el desarraigo y la falta de orgenes ..........................39
La simetra actancial .................................................................................47
Algunas conclusiones.................................................................................53
Bibliografa ................................................................................................57

2. MANUEL RIVAS O EL CURANDERO DE SOMBRAS ...........................................58

Una entrevista con el doctor: La focalizacin dialgica de Sousa .............65
El problema del origen del texto (ms voces trenzadas)............................69
La reproduccin s(t)ex(t)ual y el rectngulo semntico ............................77
La catarsis de la creatividad .......................................................................86
Algunas conclusiones: Otra vez al centro ..................................................91
Bibliografa ................................................................................................99

3. DULCE CHACN: HACIENDO LO BLANCO NEGRO .........................................101

El porqu de los motes ............................................................................106
La historia y la memoria: una novela bipolar ..........................................117
Otra novela dialogada ..............................................................................124
Algunas conclusiones...............................................................................142
Bibliografa ..............................................................................................152

viii

4. JAVIER CERCAS EN BUSCA DE UNA AUSENCIA .............................................154

El autor implcito y el narrador-protagonista ...........................................158
Forma, felicidad y ficcin ........................................................................167
Conchi y Aguirre vs. el relato real ...........................................................170
La dialctica espaola Lo ideal, lo material y lo esttico .....................180
Algunas conclusiones...............................................................................189
Bibliografa ..............................................................................................192
5. BERNARDO ATXAGA Y EL FUELLE TEXTUAL................................................194
Para terminar, otro punto de partida ........................................................198
La narrativa mediada y el mito del hroe.................................................210
Algunas conclusiones...............................................................................231
Bibliografa ..............................................................................................235
BIBLIOGRAFA .............................................................................................................237

ix

LISTA DE FIGURAS

Figura

Pgina

1. La simetra actancial en El embrujo de Shanghai ..........................................................49

2. Ms simetra actancial en El embrujo de Shanghai .......................................................54
3. La relacin de oposicin ...............................................................................................82
4. La relacin de negacin simple......................................................................................83
5. La s(t)ex(t)ualidad productiva........................................................................................85
6. La funcin de la penetracin daina ............................................................................108
7. Las vueltas paralelas de Aurora y El hijo de la Isidora................................................133
8. El amor, la muerte y ms vueltas a la tierra natal ........................................................136
9. Otra generacin de penetracin daina ........................................................................139
10. La ltima penetracin ................................................................................................148
11. La tesis apolnea y la anttesis dionisaca ..................................................................185
12. La la sntsis esttica ..................................................................................................187
13. La mediacin en El hijo del acordeonista .................................................................213
14. La mediacin de El primer americano de Obaba ...................................................214
15. Las bajadas a los infiernos .........................................................................................231

INTRODUCCIN
En las tres dcadas que siguieron la transicin a la democracia en Espaa ha
aparecido una pltora de producciones culturales en las que tanto novelistas como
cineastas han explorado la memoria srdida de la guerra civil espaola y de las dcadas
de la dictadura franquista que la siguieron. La mayor parte de estos textos han pretendido
recuperar y preservar la memoria de los que perdieron la guerra y que se encontraron
exiliados, encarcelados o de otra manera marginalizados y silenciados por el rgimen. En
su mayor parte este intento cultural de reivindicar la causa del bando republicano ha
buscado des-escribir (o reescribir) la historiografa monoltica impuesta por la
dictadura.

No obstante, como seala David Herzberger, uno no se deshace de la

mitologa franquista construyendo una visin paralelamente anti-franquista. Es decir,

escribir otra mitologa tan ideolgicamente rgida como la anterior no representa ninguna
liberacin de la memoria, ni mucho menos de la imaginacin artstica.
En su ensayo seminal La condicin posmoderna, Lyotard seala la disolucin
de les grands rcits, o bien de las metanarrativas propias de la Modernidad que, como el
franquismo, haban pretendido legitimar ciertas formas histricas y culturales
incorporndolas en una narracin totalizante. Para Lyotard, esta disolucin de las
metanarrativas es uno de los sntomas ms salientes que distingue la Posmodernidad de la
poca moderna. Como comenta Jo Labanyi, es de sumo inters notar que la publicacin
en 1979 del ensayo de Lyotard corresponde a la transicin espaola (46). En otras
palabras el desmantelamiento quirrgico del rgimen franquista que llevaron a cabo los
del centroderecha bajo el liderazgo de Adolfo Surez y Juan Carlos I entre la muerte de
Franco en 1975 y la primera transferencia pacfica del poder poltico tras la victoria
1

socialista en las urnas en 1982, hace eco del ms importante de los sntomas de la
condicin posmoderna segn la traza Lyotard. Cabe sealar que si bien la transicin
espaola puede entenderse como una reflexin poltica de la tendencia hacia el
pluralsimo e individualismo en la sociedad espaola a nivel internacional, esta tendencia
hacia la descentralizacin y la disolucin de las metanarrativas acuadas en la
Modernidad resuena contundentemente en la desintegracin del bloque sovitico y de la
propia USSR entre 1989 y 1991.
Esta tendencia destotalizante y descentralizadora se manifiesta particularmente en
la narrativa de la Espaa democrtica. El reino del narrador en tercera persona y del
relato cronolgico de corte realista se caen como el Muro de Berln, y los jvenes
narradores espaoles, muchos de los cuales no haban vivido ni la guerra civil ni los aos
de hambre que la siguieron, han buceado en lo profundo de la memoria colectiva en pos
de una verdad que cicatrizara las heridas dejadas en la psique espaola por la brutalidad
del siglo XX. No obstante es imprescindible que nos preguntemos si esta verdad se puede
concebir de una forma unificada. Como mantedra Lyotard y como seala Robert Spires
en Post-Totalitarian Spanish Fiction, esta nueva episteme pos totalitaria lleva consigo
una tendencia hacia la fragmentacin e incluso hacia la entropa. Spires comenta que:
Whether a question of politics or matter, order tends to disintegrate into
disorder over a period of time, rendering predictable only that every linear
pattern will, at some point, function in a nonlinear fashion. Indeed, the
recognition of randomness and its role in the universe constitutes one of
the salient characteristics of our current episteme. (23)1

Volveremos a comentar esta cita en el contexto de Soldados de Salamina de Cercas en Captulo 4.

Como esperamos demonstrar en este estudio, muchas de las novelas de la memoria

histrica que fueron escritas entre la ltima dcada del siglo XX y la primera del XXI,
nos dicen tanto sobre la poca contempornea, un momento de fragmentacin,
simulacin, plurivocalidad y una subjetividad incurable, como sobre el perodo doloroso
que pretenden explorar.
En este estudio nos acercamos a cinco novelas espaolas que fueron escritas entre
1993 y 2003: El embrujo de Shanghai de Juan Mars (1993), El lpiz del carpintero de
Manual Rivas (1998), Cielos de Barro de Dulce Chacn (2000), Soldados de Salamina
de Javier Cercas (2001) y El hijo del acordeonista de Bernardo Atxaga (2003). Todas
estas novelas comparten cierta pesquisa histrica. Cada una tiene (por lo menos) un
narrador que busca entender la historia de la Espaa de la primera mitad del siglo XX.
No obstante, lo reconozca o no su narrador, cada una de estas novelas llega a la
conclusin de que la historia, una vez narrada, se hace inevitablemente subjetiva e
ideolgica. En otras palabras, como dice Antonio Muoz Molina, "Ni la memoria se
limita a recordar ni la imaginacin inventa siempre" (179).

Todas estas novelas

posmodernas son lo que Ofelia Ferrn denomina "metamemory texts" (15). Es decir que
son memorias que o bien explcitamente, o bien a travs de la forma novelstica exploran
la ndole problemtica de la memoria. En estas cinco obras se maneja una pltora de
tcnicas narrativas para poner de relieve el hecho de que la memoria y por tanto la
historia se relacionan ms a la ficcin que a la realidad. Siguiendo los pasos de los
primeros experimentalistas que rompieron con el neorrealismo en los aos 60 y 70
(Martn Santos, Goytisolo, Martn Gaite et al) y tambin de los escritores del Boom
Latinoamericano, estos autores recurren a mltiples narradores (algunos de los cuales son

muy poco fiables), las cajas chinas, los mises en abme, los enredos intertextuales y
varias otras tcnicas formales para poner en entredicho cada palabra de su propio texto.
No se trata, pues, de categorizar a ninguna generacin en particular. Difcilmente se
podra considerar que uno de los grandes de las letras espaolas del siglo XX como lo es
Juan Mars sea de la misma generacin que escritores ms jvenes como Javier Cercas,
por ejemplo. Hemos escogido estas cinco obras en particular por la diversidad que
representan. Entre los cinco novelistas encontramos a un cataln, un gallego, dos
extremeos y un vasco. Adems, aunque cuatro de los cinco escritores analizados aqu
son hombres, la obra de Dulce Chacn refleja una serie de rasgos estructurales muy
parecidos a los que vamos a comentar en las obras escritas por hombres. En otras
palabras, aunque de ningn modo pretendemos que estas cinco novelas sean las cinco
ms importantes, ni las ms ledas, ni las mejores, s las consideramos una buena
representacin, una buena muestra del tipo de novela altamente estructurada que ha
prevalecido en los ltimos aos entre las que han buscado explorar la problemtica de la
memoria histrica de la guerra civil y del franquismo2. En las prximas pginas, a modo
de introduccin, se pretende esbozar algunos de los rasgos estructurales ms salientes que
sern destacados y analizados ms a fondo en los cinco captulos de este estudio.
Adems, aportaremos algunas conclusiones sobre las implicaciones tanto estticas como
ideolgicas que pueden entreverse como consecuencia de esta investigacin minuciosa de
la arquitectura narrativa de las novelas de la memoria espaola.

De hecho, la falta de atencin crtica que se ha prestado a algunas de estas obras (particularmente a Cielos
de Barro y El hijo del acordeonista) nos ha llamado la atencin y ha inspirado a explorar sus estructuras
narrativas en el contexto de otras obras ms conocidas.

El marco terico y el mtodo de anlisis

Antes de adentrarnos en la temtica de nuestro estudio, cabe comentar de manera
sucinta el marco terico y el mtodo de anlisis que nos ha guiado. En primer lugar, es
importante reconocer que, si bien el meollo del anlisis que hemos abordado es de una
ndole primariamente estructuralista, hemos intentado evitar que este modo de examinar
el texto narrativo limite y condicione en demasa nuestra lectura del texto. En otras
palabras, en el proceso de analizar las novelas que aqu nos ataen, no hemos recurrido a
la teora hasta despus de haber trazado los puntos fundamentales de nuestras
interpretaciones crticas. En el caso del Captulo 1, por ejemplo, hemos recurrido al
modelo actancial de A.J. Greimas slo despus de haber reconocido y esbozado las
muchas congruencias y paralelos entre las historias que se cuentan en los varios niveles
diegticos. Dicho de otro modo, la teora literaria, en este caso de Greimas, nos ha
aportado un armazn y en muchos casos un lxico tcnico para poder describir en
trminos claros los fenmenos que ya habamos observado en los textos. En ningn
momento nos hemos acercado a un texto con una teora especfica en mente. El resultado
consiguiente, para bien o para mal, es cierta mezcolanza terica.
No obstante, como sealamos arriba, los tericos a cuyas ideas hemos recurrido
ms a menudo a lo largo de este estudio han sido estructuralistas y en ltima instancia
narratlogos. En particular hemos invocado una y otra vez los estudios de Roland
Barthes, Gerard Gnette y A.J. Greimas.

Barthes, cuyos escritos a nuestro juicio

representan el enlace fundamental entre los tempranos estudios de la forma literaria

(sobre todo, los de Vladimir Propp) y el posestructuralismo derridiano, nos ha provedo
un punto de partida importante con su Introduccin al anlisis estructural de la

narrativa y las reflexiones presentadas en El discurso de la historia. La obra de

Gnette, particularmente Narrative Discourse: An Essay on Method nos ha alimentado
del vocabulario tcnico necesario para llevar a cabo gran parte del anlisis narratolgico
en este estudio. Sobre todo, al momento de comentar los varios niveles de ficcin y de
metaficcin que predominan en estas cinco novelas, los anlisis de los niveles diegticos,
de los diferentes tipos de narradores, y de la focalizacin narrativa nos han sido
absolutamente impresecendibles. En tercer lugar, como sealamos arriba, el modelo
actancial y el rectngulo semntico de Greimas, unos modelos estructurales que parten de
los estudios morfolgicos de Propp, nos han sido de gran utilidad al momento de
comentar los enlaces entre los mltiples niveles diegticos que se presentan en El
embrujo de Shanghai, Cielos de barro y Soldados de Salamina en particular.
Ahora bien, como comentamos arriba y como el lector seguramente notar, este
estudio hace uso de un amplio rango de teoras.

Interesantemente, por mucho que

hayamos empleado los modelos estructuralistas comentados arriba, son los estudios de
Frederic Jameson, un pensador marxista que ha criticado el anlisis puramente formal,
que hemos citado una y otra vez. En particular, su anlisis y crtica del formalismo y del
estructuralismo, The Prisonhouse of Language nos ha servido en mltiples casos en
cada uno de los cinco captulos de este estudio. Si Barthes nos parece una figura
fundamental por su manera de conectar lo moderno a lo posmoderno, Jameson nos ayuda
a entender la inextricabilidad de la forma y del contenido. Como comentamos arriba, las
formas narrativas de corte posmoderno que prevalecen en estas cinco novelas son, en
ltima instancia, resultados del contexto del referente en el que se han escrito. Por
mucho que nos hayamos enfocado en la estructura narrativa, ha sido siempre teniendo en

cuenta que estos manifiestos estticos pertenecen al tiempo y al lugar de la democracia

espaola y del capitalismo tardo.
Finalmente, hace falta comentar que gran parte de la citas tericas que hemos
empleado en este estudio aparecen en ingls. Como desafortunadamente no dominamos
el francs suficientemente como para leer estos textos en su idioma original, y como esta
tesis se ha escrito en EEUU, donde difcilmente se encuentran versiones castellanas de
dichos textos, hemos pensado que es mejor citarlos en el idioma en el que los hemos
ledo (el ingls), aunque puede que a ratos dificulte o fragmente la lectura de este estudio.
Hemos citado ejemplares en espaol cuando los hayamos podido encontrar, pero a
nuestro pesar en muchos casos esto no ha sido posible.

La historia, la memoria y la narracin

Siguiendo, pues, nuestra presentacin del marco terico que hemos empleado en
este estudio, no se puede pasar por alto que, como se trata de comentar las
representaciones de la memoria histrica a travs de la estructura narrativa, hemos hecho
uso no slo de las teoras de la narrativa sino tambin de las de la memoria y de la
historia.

Como resaltamos en el Captulo 4 al momento de analizar Soldados de

Salamina, tanto Barthes como Hayden White enfatizan el hecho de que al tomar
cualquier serie contingente de eventos (que White considera una chronology) y narrarla
como historia, el que narra necesariamente echa la sombra de su propia subjetividad
sobre estos eventos, por objetiva que pretenda ser dicha narracin. 3 Como dice Barthes
The historian is not so much a collector of facts as a collector and relator of signifiers;
that is to say, he organizes them with the purpose of establishing positive meaning and
3

Vase Barthes, Discourse of History p.12 y White The Content of the Form p. 10.

filling the vacuum of pure, meaningless, series. (Barthes 12) o en las palabras de White,
To narrate is to create meaning, so to refuse narrative is to refuse meaning (2). Por lo
tanto se problematiza la veracidad objetiva de cualquier enunciado narrado. Este hecho
es, por supuesto, doblemente problematizado cuando se trata de una memoria. En otras
palabras, en vez de ordenar la contingencia de los eventos reales, como sera la faena del
historiador, el narrador mnemnico usa como su modelo una versin de los hechos
arquetpicos que ya se ha sometido a la subjetividad de la persona que los recuerda. Por
lo tanto, una memoria narrada queda a dos pasos de la realidad de los eventos del
arquetipo.
Es con esta situacin en cuenta, es decir, la idea de la imposibilidad de lograr la
objetividad histrica a travs de una memoria narrada, que el intelectual espaol de los
aos 90 y de la primera dcada del presente siglo se acerca a los fantasmas de la guerra
civil y del franquismo. Si la verdad histrica es tericamente inalcanzable, resulta de
poca utilidad volver sobre la minucia de los eventos de la guerra civil en busca de hroes
y villanos, de buenos y malos, de verdades y mentiras. En vez de meterse en los archivos
de la historia espaola tras la sombra de alguna escurridiza y en ltima instancia
inaccesible verdad histrica, los escritores cuyas novelas analizamos en este estudio
optan por perseguir lo que Javier Cercas ha llamado una verdad literaria (citado en
Careaga). 4 El filsofo francs, Paul Ricoeur, a cuyos ensayos sobre la memoria y la
narracin nos referimos continuamente a lo largo de este estudio, da fundamento a lo que
dice Cercas cuando resalta que sometimes fictions come closer to what really happened
than do mere historical narratives, where fictions go directly to the meaning beyond or
beneath the facts (Ricoeur 15). Juan Mars, Manual Rivas, Dulce Chacn, Javier Cercas
4

Fuente electrnica, sin paginacin.

y Bernardo Atxaga, cinco narradores fundamentales de la contemporaneidad y de la

memoria espaola se cuentan entre los que segn Juan Martn (quien parafrasea a Burke
y Oleza) A mediados de los aos noventa [] ya no se cuestiona tanto si se debe o no
ficcionalizar la Historia, sino ms bien de qu forma y a travs de qu procedimientos
narrativos debe llevarse a cabo (44). Estos son precisamente las preguntas de las que
partimos en este estudio.

El pasado visto por la lente posmoderna

Como aludimos arriba, y como seala Andreas Huyssen en Present Pasts: Urban
Palimpsests and the Politics of Memory, la memoria se ubica en el presente, mientras su
referente queda necesariamente relegado al pasado y es, por lo tanto ausente (3). Eso es
decir, por supuesto, que cualquier intento de evocar la memoria de la guerra civil ser
profundamente teido por la lente del presente desde el que el narrador se acuerda. La
consecuencia para estos textos del final del siglo XX es que le aportan un acercamiento
particularmente posmoderno a una serie de eventos que en principio ocurrieron en plena
Modernidad.

En otras palabras, como veremos en nuestro anlisis de las tcnicas

narrativas empleadas por los autores en cuestin, se le impone un tinte posmodernista a la

memoria de una poca en la que todava regan los conflictos ideolgicos de las grandes
metanarrativas de la Modernidad. Segn Huyssen, la desaparicin de las grandes
narrativas (sealada por Lyotard en 1979) ha dado paso a un cambio fundamental en la
manera en la que entendemos nuestra relacin tanto con el futuro como con el pasado.
Mientras en plena Modernidad tanto la izquierda como la derecha poltica intentaba
instalar utopas futuras en el presente, Huyssen comenta que el sujeto posmoderno se
enfrenta con la vertiginosa desaparecin del pasado y que para defenderse de este
9

fenmeno ha migrado desde the modern concern with present futures to the postmodern concern with present-pasts (11). Pierre Nora, notando un fenmeno parecido,
sugiere que al ver que la historia lineal del mundo moderno est arrasando el presente
eterno de la memoria (la que nos queda como resto de la vida campesina) nos apuramos a
preservarla construyendo lo que l llama lieux de mmoire, es decir, monumentos,
novelas, retratos y dems textos mnemnicos cuya intencin es preservar lo que ya se ha
esfumado.
Sea para preservar algn pasado nostlgico, o bien para reconciliarse con la
memoria y preservar tanto el herosmo como las atrocidades cometidas en Espaa durante
el siglo 20, los novelistas de los que aqu nos ocupamos se han adentrado en el pasado
explorando las races de la actual identidad espaola y en el proceso vistiendo dicho
pasado en prendas literarias fabricadas en plena episteme posmoderna. Como ha sealado
Gonzalo Navajas, el acadmico que tal vez ha escrito ms sobre (y contra) la literatura
posmoderna de Espaa, La ficcin ha hecho lo que el historiador o literato no podan
realizar: descubrir.recrear el pasado de manera que podamos reconocer en l la
identidad que nos ha sido negada (129). A continuacin se comentan algunos de las
caractersticas fundamentales de este momento epistmico con las que los narradores
contemporneos han montado una identidad finisecular y posmoderna, huellas de la cual
se han dejado sealadas en sus representaciones del pasado.

La multiplicidad del narrador

En las cinco novelas que examinamos a continuacin se resalta la multiplicidad de
las voces narrativas. Por un lado, estos textos ponen hincapi en el hecho de que todo
narrador homodiegtico y retrospectivo (el tipo de narrador que predomina en estas
10

novelas de la memoria) existe simultneamente en dos planos temporales: el presente

narrativo desde el cual nos habla, y el momento pretrito en el que protagoniza las
acciones narradas. En el ms sencillo de los casos esta duplicidad es la nica divisin
presente en la figura del narrador. Eso no es nada innovador, por supuesto. No obstante,
como se trata de narrar el pasado histrico desde un presente posmoderno, un momento
en el que el sujeto se percibe como fragmentado y regido por la tendencia hacia la
entropa y el atomismo (comentados arriba en la cita de Spires), en las novelas que aqu
nos ataen, el asunto se complica mucho ms. En El embrujo de Shanghai, por ejemplo,
aparece un intra-narrador, es decir, un personaje que se pone a narrar una historia
metaficticia dentro de la propia novela. Esta figura, un personaje llamado Forcat, alterna
captulos con el narrador homodiegtico, produciendo un dialogismo entre las dos
historias (la principal y la metaficticia) sobre la base del cual se construye la identidad
presente del principal narrador, David, como un creador artstico.

La inclusin de

mltiples voces narrativas se emplea en cada una de las novelas que analizamos aqu. El
resultado es por un lado una serie de obras sumamente escribibles que requieren el
protagonismo del lector para construir el significado del texto, o bien de desentramar la
historia. Por otro lado, como en la democracia del mundo posmoderno y posindustrial,
se crea un espacio de dilogo en el que una multitud de voces dialogan entre s, creando
la posibilidad de que, leyendo el discurso fomentado por esta cacofona de voces en vez
de limitndonos a entender la historia, podamos llegar a una interpretacin ms rica de la
interaccin entre el presente y el pasado. En el caso de El embrujo de Shanghai y en las
otras novelas que hemos estudiado, este dilogo inherente entre los mltiples narradores

11

yuxtapuestos, vuelve la atencin del lector desde la historia al discurso, o bien del
contenido anecdtico hacia la forma narrativa y su relacin con el proceso mnemnico.

El desarraigo posmoderno
Partiendo de esta idea de que la democracia posindustrial est fundamentalmente
ligada a la episteme posmoderna, no hace falta un paso retrico muy grande para entrever
que la llegada de la democracia a Espaa y el consiguiente aumento de libertad ha tenido
su lado oscuro tambin. Entre otros, Lozano Mijares ha sealado en La novela espaola
posmoderna que la episteme posmoderna ha dejado al hombre solo, perdido,
desarraigado y libre (221). Sin cavar demasiado profundo se ve que el estar a la deriva
en la sociedad parece ser el estado natural de los protagonistas que pueblan las pginas de
las cinco novelas que abordamos en este estudio. Como analizamos a fondo en cada una
de las novelas, muchas veces este sentido de desarraigo se demuestra de manera
extraordinariamente literal. En el caso de El embrujo de Shanghai el ncleo de la
narracin se forma alrededor de dos nios cuyos padres o se han muerto o se han exiliado
a causa de la guerra. Tanto en El lpiz del carpintero como en Soldados de Salamina el
narrador (o bien, uno de los narradores) es un periodista desencantado cuya desconexin
de la sociedad y cuyo desinters en la historia y la poltica de Espaa se resaltan
constantemente. En el caso de Soldados de Salamina sin haber ledo ms all del primer
prrafo nos percatamos de que el narrador recientemente ha perdido a su padre, ha sido
abandonado por su esposa y que ha fracasado en su carrera como escritor. Dicho de otro
modo, la novela arranca en un punto de sumo desarraigo, situacin que el narrador
buscar resolver a travs de su pesquisa histrica.

12

Todo eso dicho, sin duda alguna el personaje ms desarraigado que analizamos en
este estudio es El hijo de la Isidora, personaje fundamental de Cielos de barro de Dulce
Chacn. Como veremos con todo detalle en Captulo 3, este joven es separado de sus
padres, de su comunidad y de su clase social a una temprana edad. Chacn enfatiza su
desarraigo completo al quitarle el nombre, el apellido (se le llama El hijo de la Isidora
por toda la novela) y la voz. Aunque es uno de los personajes centrales de la novela sus
palabras slo nos llegan mediadas por la memoria que mantiene de ellas Antonio, un
anciano analfabeto cuya esposa siempre lea a la Isidora en voz alta las cartas que su hijo
le mandaba.
El caso de Cielos de Barro resalta el hecho de que este concepto del desarraigo
posmoderno va mucho ms all de las circunstancias sociales y familiares de los
personajes que se articulan explcitamente. Es, al fin y al cabo, de sumo inters para
nuestro anlisis de la estructura de la novela. Como vimos arriba, El hijo de la Isidora es
un ser borrado, una memoria de una persona, y que slo existe en la medida en que
alguien (Antonio) sigue siendo capaz de acordarse de l. No conviene olvidar que
Chacn enfatiza una y otra vez la suma subjetividad con la que Antonio se acuerda de los
eventos que va narrando. En otras palabras, el retrato de El hijo de la Isidora que llega al
lector, siendo pura subjetividad mnemnica, no tiene donde anclarse. Observamos un
fenmeno parecido en toda una serie de casos en cada una de las novelas que
consideramos a continuacin. En El lpiz del carpintero, por ejemplo, se insina que la
novela que tenemos entre manos es el resultado de tres entrevistas distintas: el periodista,
Sousa, habla con Daniel Da Barca; la joven prostituta, Maria, escucha las historias de
Herbal; y luego, Sousa, habiendo hablado con Maria, compone la novela. El resultado es

13

que el texto que le llega al lector es una versin repetidamente mediada de las memorias
de Herbal y de Da Barca (de por s subjetivas y ficcionalizadas por la memoria), los
personajes que protagonizan las memorias narradas. En El lpiz del carpintero, como en
las dems novelas, la mediacin constante del texto hace que no se pueda fijar el origen
de la palabra narrada, situacin que hace alarde de que, por mucho que tenga en comn
con el referente histrico, una novela no se preocupa de contar ninguna verdad objetiva ni
histrica. La memoria histrica, segn se enfatiza con la mediacin constante de las
narraciones presentadas en estas cinco novelas, no se aleja mucho de la literatura en el
sentido de que nunca puede llegar a una verdad objetiva y por lo tanto es poco productivo
intentarlo. En otras palabras, como dice el narrador de Soldados de Salamina despus de
pasar aos intentando confirmar la veracidad de una ancdota de la memoria de la guerra
civil, muchas veces cuando se trata de resolver una serie de conflictivas memorias
histricas, las cuales siempre vienen mediadas y problematizadas por los sujetos
memorizantes con sus respectivas ideologas: La nica respuesta es que no haba
respuesta (207-208). El desarraigo posmoderno que los tericos de dicha episteme han
sealado se manifiesta en un primer nivel en los muchos personajes hurfanos,
socialmente desconectados y sumamente desencantados. No obstante, la memoria en s,
hijo sujetivo y ficcionalizado de un arquetipo histrico sobre el cual se basa la accin de
las novelas en cuestin, es tan hurfano como sus protagonistas. La verdad del ltimo
significado, el evento arquetpico sobre el que se basa la accin de estas novelas,
constantemente alude la aprehensin mnemnica de los personajes, narradores y por lo
tanto de los lectores.

14

Los juegos diegticos

La mediacin constante del texto narrado, sin embargo, es slo una de las varias
tcnicas que se manejan una y otra vez para resaltar la pura ficcionalidad de las memorias
que se cuentan. El rasgo ms saliente es el uso de mltiples niveles diegticos, es decir,
los mltiples grados de ficcin que se pueden observar en estas obras. Al comentar la
multiplicidad de las voces narrativas, sealamos la presencia de la metanarracin de
Forcat en El embrujo de Shanghai. Situaciones parecidas se construyen en las dems
novelas tambin. Como analizamos a fondo en El hijo del acordeonista de Atxaga, la
novela se compone de las memorias de un personaje (David), editadas y retocadas por un
amigo suyo (Joseba).

Si esta primera mediacin no fuera suficiente para que nos

percatramos de que lo que se nos cuenta no contiene nada de objetividad, la narracin

se interrumpe en varias ocasiones para exponer varios cuentos ficticios (es decir,
doblemente ficticios) que o David o Joseba escribi basndose sobre sus memorias. El
efecto es un torbellino de narraciones que, segn los diferentes niveles diegticos que
ocupan, intentan hacernos pensar que una narracin puede ser ms/menos ficticia que la
prxima. El efecto, en primer lugar, es subrayar lo altamente ficticia que es la totalidad
de la novela. En segundo lugar, en El hijo del acordeonista, como en las dems obras
que hemos estudiado, hacer alarde de la ficcionalidad a travs de la multiplicidad de
narradores, de las mediaciones y de los varios niveles diegticos vuelve la atencin del
lector hacia los posibles puntos de contacto entre este collage de narraciones y las voces
con las que se narran. Como veremos en cada uno de los captulos que siguen, nunca es
al azar que se yuxtapongan dos o ms narraciones o niveles diegticos. En los ms de los

15

casos, lo que hay de simetra o de puntos de dilogo entre las mltiples narraciones
resulta ser clave para un entendimiento de la esencia de la novela en cuestin.

Algunas conclusiones: Los usos de la historia

Ahora bien, habiendo sealado algunas de las estructuras narrativas que vamos a
explorar de manera detallada en los siguientes cinco captulos, conviene tomar cuenta de
las preguntas centrales que nos quedan. En primer lugar, uno tiene que preguntarse, si
bien estas novelas hacen alarde del hecho de que sean puramente ficticias, es decir, que
no pretenden abordar ningn debate sobre los eventos que realmente tuvieron lugar en el
referente, por qu sus autores se han empeado en ambientar sus obras en la guerra civil
y en el perodo franquista? En otras palabras, por mucho que hayamos enfatizado el
hecho de que estos autores usen la estructura narrativa para clamar en voz alta su
distancia del referente histrico, obviamente el ambientar la accin de dichas obras en
plena guerra civil, por ejemplo, va en contra de este impulso. En segundo lugar, toca
trazar algunas posibles proyecciones ideolgicas que se pueden entrever como
consecuencia del acercamiento posmoderno a la historia que hemos observado en estas
cinco obras.
Como comenta Nietzsche en su ensayo On the Use and Abuse of History for
Life los que l denomina la gente histrica, 5 es decir los que, como los sujetos
posmodernos sealados por Huyssen, se empean en adentrarse en la memoria histrica
de su sociedad, son las personas que look backwards only to understand the present by
considering previous process and to learn to desire the future more keenly (Nietzsche).6
Eso es decir que al volver la vista hacia la historia espaola, sea de manera consciente o
5
6

Traduccin ma de una versin inglesa.

Fuente electrnica, sin paginacin.

16

sea una intencin subyacente, los intelectuales contemporneos se inclinan hacia los
problemas de la episteme posmoderna. Frente a un mundo descentrado en el que el ritmo
de cambio en la sociedad amenaza con aniquilar la memoria de la comunidad y
reemplazarla con una versin histrica y por tanto hiperreal de la misma, una versin que
insiste en congelar una falsa veracidad objetiva, los novelistas cuyas obras examinamos a
continuacin celebran la subjetividad de la historia. El uso de la memoria histrica, segn
se presenta en estas cinco novelas, no radica de su correspondencia con el referente
histrico (correspondencia que ven como inalcanzable tanto para la literatura como para
la memoria) sino en su presentacin esttica. Como se destaca a lo largo de este estudio,
la unidad esttica de estas novelas, el ncleo alrededor del cual se busca la utilidad de la
memoria histrica, es precisamente la estructura narrativa posmoderna cuyas varias
tcnicas narrativas logran volver potica a la historia a travs de su insistencia en
subrayar la verosimilitud sobre la verdad histrica, la fragmentacin sobre la narracin
centrpeta y una multiplicidad de posibles verdades sobre la objetividad unvoca.
Partiendo de los planteamientos hechos en el ensayo de Nietzsche otra vez, nos
tenemos que preguntar, cul es el uso de la historia que se busca en estas cinco novelas?
Queda claro que al entrar en dilogo con la memoria histrica estos autores la han dotado
de una estructura correspondiente a su propio momento histrico, es decir, el presente ha
dejado su marca sobre la memoria del pasado. Queda por ver, sin embargo, qu efectos
quieren que tenga dicho pasado histrico sobre su momento presente? Dicho de otro
modo, poetizando as la memoria histrica a travs de la estructura narrativa qu
propuesta ideolgica se piensa hacer sobre la Espaa contempornea?

Sin querer

encasillar a ningn escritor en ninguna posicin poltica, podemos sealar que su

17

acercamiento crtico hacia su propia sociedad y la obsesin que sta ha tenido con
desenterrar a los fantasmas de la memoria se asemeja a la crtica dialctica por la que
aboga Frederic Jameson en Marxism and Form. Jameson comenta que:
This is indeed the most sensitive moment in the dialectical process: that in
which an entire complex of thought is hoisted through a kind of inner
leverage one floor higher, in which the mind, in a kind of shifting of gears,
now finds itself willing to take what had been a question for an answer,
standing outside its previous exertions in such a way that it reckons itself
into the problem []. (307-308).
Ms de una dcada despus de la Transicin espaola a la democracia, una dcada que
por un lado produce el Pacto del Olvido y por otro lado es testigo a una rfaga de textos
que buscaban la verdad objetiva sobre las circunstancias sufridas por la sociedad
espaola, novelistas como Juan Mars empiezan a renegar de la verdad verdadera. Sin
caer en el relativismo ni correr el tupido velo del olvido, Mars, Rivas, Chacn, Cercas y
Atxaga dan un paso atrs y usan las formas narrativas de la Posmodernidad para que la
subjetividad de la memoria histrica, fenmeno que se haba entendido como el problema
que dificultaba la posibilidad de llegar a la verdad sobre los hroes y los culpables de la
historia espaola, se convierta en la solucin.

Poetizando abiertamente la memoria

histrica y usando una arquitectura narrativa de corte posmoderno para poner el propio
proceso mnemnico bajo el microscopio, estos autores revelan que el camino hacia la
resolucin y hacia el futuro para la sociedad espaola queda en la capacidad de la misma
para aceptar y hasta fomentar la pluralidad de verdades posibles.

18

Bibliografa
Barthes, Roland. The Discourse of History. Comparative Criticism (1981): 7-20.
Careaga, Roberto. Javier Cercas: "Pretend llegar a la verdad histrica a travs de la
literatura". 19 de julio de 2009. La Tercera. 21 de julio de 2009
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Nora, Pierre. Between Memory and History: Les Lieux de Mmoire. Representations
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Debates in Philosophy. Ed. Richard Kearney and Mark Dooley. New York:
Routledge, 1999. 12-17.
Spires, Robert. Post-totalitarian Spanish Fiction. Columbia: University of Missouri Press,
1996.

19

White, Hayden. The Content of the Form. Baltimore: Johns Hopkins Press, 1987.

20

CAPTULO 1
JUAN MARS:
RENEGANDO DE LA VERDAD VERDADERA

...sometimes fictions come closer

to what really happened than do mere
historical narratives, where fictions go
directly to the meaning beyond or
beneath the facts.
Paul Ricoeur, "Imagination, Testimony
and Trust" (15)

De los cinco novelistas que aqu se van a tratar, Juan Mars es el nico cuya
carrera novelstica abarca mltiples generaciones.

Habiendo empezado a publicar

cuentos a finales de los aos 50, Mars consagra su posicin como miembro clave de la
Generacin del 50 en Barcelona con la aparicin en 1966 de su tercera novela, ltimas
tardes con Teresa, por la cual se le otorga el Premio Biblioteca Breve. Desde entonces
ha publicado veinte novelas con las que ha ganado mucha adoracin crtica y los
resultantes premios literarios, entre ellos el Premio Cervantes de 2008. La obra que aqu
nos interesa es El embrujo de Shanghai, una novela semi-autobiogrfica en la que un
narrador maduro (Daniel) cuenta los sucesos de su juventud y sus recorridos por la
Barcelona de la posguerra. A lo largo de la novela el joven Daniel revela la magia de la
memoria y del arte. Como veremos a continuacin, tanto Daniel como el lector descubren
el poder de la narracin tanto para dejar que nos escapemos de una realidad despreciable,
como para recrear y evocar, es decir, para recordar la realidad tal como nos guste. En El
embrujo de Shanghai se destaca que la narracin mnemnica llega a influir la
constitucin de la realidad misma a travs de su inherente tendencia hacia la subjetividad
21

tanto de Daniel como de Forcat, el narrador segundario con el que el joven Daniel se
encuentra y con cuyas trolas, fbulas e historias se trenza su narracin.
En este estudio profundizaremos nuestra discusin del punto de vista narrativo a
travs del cual se presenta la accin de la novela. No obstante, para presentar los temas
centrales de los que nos vamos a ocupar es imprescindible destacar la temporalidad dual
que existe en la narracin de Daniel. Es decir, como seala Seymour Chathman, que
cuando se trata de una narracin en el pasado hay dos ahoras: el momento en el que el
narrador usa el tiempo presente y el ahora del relato (que normalmente se narra en el
pretrito) (63). La accin de la novela tiene lugar a finales de los aos 40. El otro ahora,
el momento desde el cual el narrador nos habla, es un poco ms difcil de fijar. Lo obvio
es que es algn momento entre la poca de la posguerra y 1993 cuando se publica la
novela. La podemos precisar con ms certidumbre, sin embargo, volviendo la atencin
sobre el final de la novela cuando Daniel reflexiona sobre "el sentimiento de la
clandestinidad" que "habra de experimentar aos despus" (234). De esta manera se
distancia el tiempo presente ocupado por el narrador del ahora en el que trascurre la
accin de la novela. En otras palabras, varios aos despus de que acaba la accin de la
novela, Daniel entra en la clandestinidad, una poca en su vida que ya ha pasado al
momento de narrar las palabras que leemos. Dada esta informacin y la admiracin
abierta que Daniel recuerda haber sentido por los maquis que formaban la resistencia
antifranquista en Toulouse, podemos ubicar el tiempo presente del narrador en algn
momento entre el final del rgimen franquista y 1993 (la publicacin del libro), es decir
en plena episteme posmoderna.

22

Como hay tanto desacuerdo entre los crticos y los tericos sobre el significado y
la importancia de la posmodernidad cabe detenernos un momento para explicar esta
ltima frase y las razones por las que nos importa al momento de examinar El embrujo de
Shanghai. Segn explica Lozano Mijares en su excelente libro sobre la posmodernidad
espaola, hay quienes mantienen que la posmodernidad occidental empieza a partir de
1945 cuando se fortalecen las democracias capitalistas, se fomenta la sociedad de
consumo y la necesidad de una resistencia contra el status quo se hace menos aparente
(por lo menos en gran parte de Europa y Amrica del Norte) (29-30). Partiendo de este
marco lgico, Lozano Mijares seala el pop-art norteamericano como el primer
movimiento artstico que se puede llamar verdaderamente posmoderno (127-129). Se
sobreentiende, sin embargo, que los ltimos aos 40 no son testigos de la consagracin de
la democracia espaola, ni muchsimo menos. Adems, "la nostalgia del padre" o bien de
Dios sentido por el desarraigado sujeto posmoderno, y tan referido por los tericos de la
posmodernidad, difcilmente se encuentra bajo un rgimen tan paternalista y catlico
como el de Franco. No obstante, como queda dicho, esta narracin se ubica doblemente
en el tiempo. Si bien nos parece imposible llamarle posmoderna a la sociedad de la
posguerra espaola (la poca en la que ocurre la accin de la narracin), no es de ninguna
manera controvertido ubicar el tiempo presente del narrador (probablemente durante las
primeras dcadas de la democracia) en dicha episteme. En otras palabras, los aos que
han pasado entre la accin de la novela y su narracin sirven como una lente que tie las
memorias del narrador y que informa la composicin del autor implcito. Como veremos
a continuacin, por mucho que la produccin literaria de Juan Mars se acue en el
realismo social que era tan popular entre los narradores de los 50 , El embrujo de

23

Shanghai, una novela de memoria sobre la posguerra que se vivi en Barcelona, y cuyo
tema principal es el propio proceso de la memoria lleva todas las huellas de una narracin
puramente posmoderna.
En los prximos apartados pensamos trazar los rasgos formales de El embrujo de
Shanghai que son ms caractersticos de la episteme posmoderna para explicar la manera
en la que Juan Mars desprestigia "la verdad verdadera," es decir, la existencia de una
nica verdad objetiva. Refirindonos a las palabras de Paul Ricoeur que encabezan este
captulo, la novela de Mars encuentra el punto preciso "where fictions go directly to the
meaning beyond, or beneath the facts" (15). Para lograr este objetivo Mars explora la
compleja relacin entre la memoria, la narracin y la verdad histrica. En la primera
seccin examinaremos la multiplicidad de voces narrativas y la imposibilidad de fijar el
origen de la narracin que tenemos entre manos. En segundo lugar, veremos que la falta
de origen de la narracin se expresa a travs de los personajes principales, quienes se
encuentran desarraigados y a la deriva en la Barcelona de la posguerra. Finalmente,
manejando el modelo actancial propuesto por A.J. Greimas en Semntica estructural,
estudiaremos ms de cerca la coexistencia y dilogo entre las varias narraciones
yuxtapuestas, destacando una serie iluminadora de paralelos y variaciones entre ellas.

Las voces trenzadas

Esto es lo que engaa a la gente; el hombre
es siempre un narrador de historias; vive
rodeado de sus historias y de las ajenas,
ve a travs de ellas todo lo que le sucede:
y trata de vivir su vida como si las contara.
Jean Paul Sartre, La nusea
(citado en Serrano Martnez 45).

24

Como ya hemos sealado, la cuestin de la voz narrativa es uno de los ms

complicados pero ms ricos temas que tenemos que abordar al analizar El embrujo de
Shanghai. Al empezar la lectura nos encontramos con un narrador en primera persona
que se llama Daniel. Como queda dicho, la narracin de Daniel es una visin analptica
de la juventud y adolescencia del mismo. La ndole retrospectiva de este punto de vista
hace que Daniel se divida en dos, segn una lnea temporal. En primer lugar es el
narrador adulto que nos habla desde el tiempo presente, y a quien podemos afiliar
libremente con el autor implcito. Nos da la sensacin de que los acontecimientos que va
narrando son parte de su pasado remoto, por tanto (y por las razones que hemos expuesto
en la introduccin del presente captulo) deducimos que est narrando desde algn
momento entre la muerte de Franco (1975) y la publicacin de la novela (1993). Lo
fundamental, sin embargo, es que este narrador adulto ya ha experimentado todo lo que
sucede entre las dos portadas del libro antes de que empiece la obra. En otras palabras, al
analizar la voz narrativa de Daniel (tanto su estilo, como su manera de entramar la
historia), no se puede pasar por alto la influencia formativa que han tenido los
acontecimientos que narra sobre dicha voz. Dicho de otra manera, de mayor Daniel no
narrara de la misma manera (la forma) si de joven no le hubieran pasado todos los
sucesos que nos cuenta (el contenido).
Sin duda alguna, las dos influencias ms importantes en el modo de narrar de
Daniel son el capitn Blay y Nand Forcat, los dos hombres con los que el joven
protagonista se pasa la mayor parte de su tiempo.

Tanto Blay como Forcat son

fabuladores, mentirosos, o bien, artistas. Dicho de otra manera, los dos hombres exageran
o adornan cualquier detalle de la realidad y lo impregnan con connotaciones que nos

25

invitan a leer ms all del primer plano, otorgndole cierta literariedad al mundo a su
alrededor.
No es al azar, por supuesto, que Mars haya puesto la primera enunciacin de la
novela en boca del capitn Blay. Daniel nos cuenta como el viejo loco, cuya mente se le
ha ido (o bien, cuyo seso se le sec) con la prdida de sus dos hijos y la derrota de la
banda republicana, abre la narracin clamando: "Los sueos juveniles se corrompen en
boca de los adultos, dijo el capitn Blay caminando delante de m []" (11).8

Se tiene

que destacar, como vimos arriba, que la narracin en s es exactamente eso, "los sueos
juveniles" del joven Dani narrados desde el punto de vista de una versin adulta del
mismo. Por lo tanto, nada ms abrir la narracin se nos anuncia que lo que estamos a
punto de leer es una versin corrompida y ficcionalizada de los hechos, los cuales no son
hechos de verdad, sino "los sueos juveniles" inspirados por las impresiones subjetivas
del protagonista. De esta manera el primer enunciado de la obra se deleita en su propia
ficcionalidad,

declarndose

desdicindose

simultneamente,

paradjicamente

negndose a aseverar su propia veracidad.

Las siguientes palabras que pronuncia Blay introducen la cruzada sobre la cual se
inspira a lo largo de la obra y que funciona como uno de los motores principales de la
accin. "Sin querer ofender a nadie, se percibe olor a descomposicin de huevos,"
pregona el mentecato quijotesco refirindose al olor a gas que percibe en todo el barrio
(11). Nunca se revela si el mal olor y el presunto escape de gas existen de verdad o son
caprichos de Blay en cuya existencia Daniel llega a creer a travs del poder de la

Jos Serrano explora las intertextualidades entre El embrujo y El Quijote por un lado y Luces de Bohemia
de Valle-Incln por el otro. En particular, compara la relacin entre don Quijote y Sancho con la que une a
Blay y Dani. Serrano hace referencia a la consabida quijotizacin de Sancho Panza para describir la
influencia que tienen los disparates e invenciones de Blay sobre su joven "escudero" (9).

26

sugestin.9 Es fundamental enfatizar que, a pesar de su insistencia en el hecho de que

haya un escape letal de gas en la Plaza Rovira, el capitn se porta de una manera que nos
deja entrever que para l dicho peligro no es tan preocupante a nivel literal. Daniel nos
cuenta que Blay sola sermonear sobre los peligros del gas en una taberna del barrio.
"Muy peligroso, seores, todos haramos santamente evitando circular por all y
metindonos cada uno en su casa, a ser posibleY mucho cuidado con encender
cigarrillos junto al quiosco, a vosotros os digo, chavales" (13). No obstante, muy pronto
vemos que Blay se porta de manera totalmente contraria a los consejos que distribuye en
el bar. Es decir, toma cualquier oportunidad para deambular por el barrio y est
acostumbrado a quemar peridicos detrs del quiosco. Este comportamiento connota una
preocupacin que va ms all de la puramente fsica. A pesar de que no se preocupa por
el riesgo fsico que puede representar el escape, empieza a circular por el barrio con una
peticin dirigida al ayuntamiento para, como dice el mismo Blay, "joder a estos oligarcas
del humo venenoso y del gas mortfero!" (42).
"El gas", por lo tanto, no es gas. No es nada que vaya a explotar con cualquier
chispa, ni a amenazar la salud pulmonar de los vecinos (aunque Blay sigue manteniendo
que lo es y que lo hace). Este gas, como se hace obvio despus, se asocia ms con la
ideologa del rgimen. El seor Sucre, otro loco esperpntico del barrio cuya voz a ratos
parece aclarar lo que la locuacidad de Blay nada ms insina, comenta que el peligro
verdadero es algo ms subversivo que unos meros cigarrillos.
Sobre todo, [] cuidado con las miradas llameantes y con las ideas
incendiarias y la mala leche que algunos todava esconden. Mucho

En la pgina 11 Daniel nos cuenta que "El capitn tena el don de sugestionarme con su voz mineral y
sent un vaco repentino en el estmago y una sensacin de mareo."

27

cuidado! La vieja castaera frente al cine, con su fogn y su lengua

viperina, tambin es un peligro. Una chispa o una palabra soez, y bum!,
todos al infierno. (13)
De esta manera se asocia por primera vez "el gas" de Blay con la ideologa franquista y
el miedo de que estallara otra guerra civil. Tal asociacin se hace an ms directa cuando
en una de sus vueltas por la ciudad Blay y Dani se tropiezan con un seor que saluda
mecnicamente mientras se arra la bandera espaola en un cuartel cercano. Blay se
acerca al hombre que saluda y le dice:
-Qu le ocurre, buen hombre?-inquiri mirndole con curiosidad-.
Pretende usted hacernos creer que est vibrando como un capullo al son
del glorioso himno, o qu? Le parece bonito burlarse as de nuestro
impasible ademn? Usted est gaseado y bien gaseado, seor mo, y es
intil que lo disimule. (113)
As es como el Capitn Blay empieza a sospechar de que haya una tubera rota y una
chimenea demasiado baja que estn asfixiando al barrio entero y le agrega un significado
dems, la idea de que la ideologa del rgimen es tan perniciosa, tan invisible y tan ubicua
como si fuera un escape de gas. A pesar de que sus acciones (los largos paseos y la
quemadura de peridicos) nos indican que el capitn no teme la posibilidad de ninguna
explosin fsica, sus palabras tampoco desdicen explcitamente dicho escape txico. Al
final, "el gas" se queda con un doble significado. Sospechamos que sea un invento del
capitn e intuimos que representa la ideologa del rgimen, pero ninguna de las dos
hiptesis termina siendo aprobadas. El gas se deja colgado en el aire (tanto literalmente
como figurativamente), intangible e indefinible sin que sepamos si realmente existe. Esta

28

tcnica de sembrar a un elemento con posibles connotaciones y de manejar smbolos

comunes cuyos segundos significados nunca se clarifican del todo es algo que se deja ver
en la narracin de Daniel. Tomemos, por ejemplo, los smbolos clichs del gato negro de
felpa al que se aferra Susana, o bien la rosa que Daniel dibuja en las manos de su joven
modelo. Por mucho que Daniel podr haber adoptado estos smbolos de la narracin de
Forcat, es indudable que su ndole de smbolo de segunda mano cuyo significado nunca
queda claro se basa en el ejemplo del gas nocivo ideado por Blay.
Sigamos, pues, a mirar de cerca el segundo narrador de la novela, Nand Forcat,
un maqui que haba sido exiliado en Toulouse con Kim (el padre de Susana) y que
aparece un da en la torre de la calle de Camelias. En primer lugar, cabe sealar que
Forcat no es ningn hombre de accin, sino que es un falsificador de documentos que se
dedica a crear salvoconductos y pasaportes apcrifos para que los dems maquis puedan
cruzar la frontera. Nada ms llegar a la torre se pone a tejer la trama de una historia que
hace que Susana y su madre, Ana, lo acojan en su casa. Forcat les presenta una carta que
al parecer ha sido escrita por Kim (pero, como aprendemos ms tarde, se ha falsificado) y
algunos regalos procedentes del Este lejano adonde Kim ha tenido que ir en una misin
especial. Desde este momento, la historia de esta misin, contada por Forcat, se va
alternando con la narracin de Daniel. Forcat, un experto contador de historias, embruja a
los dos jvenes (Daniel y Susana) con un pormenorizado cuento chino.
De momento, sin embargo, no nos interesa tanto el contenido de este cuento (una
historia de espionaje que debe mucho a los hard-boiled) como la forma misma de narrar.
Como vamos a ver, haber escuchado la narracin de Forcat marca un cambio en el propio
Daniel como artista (tanto el joven retratista como el narrador mayor). Al principio de la

29

obra, el capitn Blay pide que Dani haga un retrato de Susana, una joven tsica cuya
enfermedad, segn l, ha sido causada por el gas infame que emana de la chimenea de
una fbrica cercana. Pensando que al joven le dara miedo ir a la torre y exponerse a la
enfermedad de su modelo, Blay le pregunta si sabe dibujar de memoria. Dani responde
rotundamente que ni le da miedo, ni sabe dibujar de memoria. Le hace falta tener a su
objeto artstico delante para poder evocarla fielmente. A Forcat, en cambio, quien narra
las aventuras de Kim en Shanghai, no le es necesario en lo ms mnimo tener presente a
su modelo. Como les dice a sus jvenes narratarios,
Todo lo que os voy contando lo supe por boca del propio Kim en el
transcurso de una tarde de lluvia que pasamos juntos bebiendo cerveza en
un cafetucho de la rue des Sept Troubadours, en Toulouse, la vspera de su
regreso definitivo a Shanghai y del mo a Barcelona. Si algo invento,
sern pequeos detalles digamos ambientales y garabatos del recuerdo,
ciertos ecos y resonancias que no sabra explicar de dnde provienen o que
me pareci escuchar entremedio de lo que l me contaba, pero nada
esencial aado ni quito a su narracin, a la extraa aventura que en menos
de quince das le llevara a Extremo Oriente. (97)
Ana Luengo interpreta esta confesin de ficcionalidad acertadamente como prueba de
que la invencin es inconsciente (137). En otras palabras, entre los detalles que se nos
olvidan y los de los cuales nos acordamos hay un espacio que la memoria ocupa con
invenciones ficticias, o por lo menos subjetivas. Como dijo William Faulkner, "La
memoria cree antes de que el conocimiento recuerde" (citado en Muoz Molina 188).

30

Entremos directamente en el anlisis de la estructura narrativa del relato de

Forcat. Cabe sealar, en primer lugar, que cuando relata la conversacin en el hospital en
la que Levy le pide a Kim que se vaya a Shanghai, Forcat se enfoca en un alacrn que se
arrastra por el suelo sin que lo haya visto ninguno de los dos personajes que estn
presentes. Forcat les pregunta a los dos jvenes de manera retrica,
Y me diris, cmo puedes t saber todo eso si no estabas all? De dnde
sacas esos pormenores sobre la voz envenenada y el alacrn de fuego?
Qu hace un escorpin en mbito tan asptico y luminoso como la
habitacin de una clnica de lujo en las afueras de Pars? Si alguna vez
habis observado largamente un crepsculo rojo, esperando hasta el final
para ver cmo se repliega sobre s mismo el ltimo y ms delicado
resplandor, cmo reflexiona la luz antes de morir, sabris de qu estoy
hablando. (103)
Dicho de otra manera, Forcat pone de relieve que su historia lleva consigo muchos
elementos ficticios que sirven para adornar y embellecerla, para que tenga el debido
efecto esttico (como la puesta del sol).
Luego, en el apartado ms breve y tal vez ms imprescindible de la novela, Daniel
reflexiona sobre la ndole de la narracin de Forcat y simultneamente nos invita a
comparar su propia narracin con la del cuentacuentos refugiado.
No s si lo estoy contando bien. stos son los hechos y sta la fatalidad
que los anim, los sentimientos y la atmsfera que nutrieron la aventura,
pero el punto de vista y los pormenores, quin sabe. Tena Forcat el don

31

de hacernos ver lo que contaba, pero su historia no iba destinada a la

mente, sino al corazn. (207)
En primer lugar, conviene notar que aqu Daniel hace eco de la cita expuesta arriba en la
que Forcat reconoce la inevitable incursin de la ficcin en la narracin de sus memorias.
En otras palabras, pone en entredicho la veracidad de su propio testimonio ("No s si lo
estoy contando bien") y pone de relieve el hecho de que ha sido influido por la narracin
de Forcat. En segundo lugar, celebra este mismo aspecto de la historia de Forcat. El
hecho de que su historia "no iba destinada a la mente, sino al corazn" indica que a los
narratarios les importan la continuidad, la verosimilitud y la armona de la historia ms
que la posibilidad de que sea aseverada objetivamente. Al fin y al cabo, es una historia
que debe sentirse (en el corazn) ms que deducirse (en la mente). Dicho de otra manera,
lo que ms importa tanto en el cuento chino de Forcat como en la representacin
mnemnica que hace Daniel de la Espaa de la posguerra, es que sea estticamente
gratificante.
ste no es, sin embargo, el nico momento en el que la narracin de Daniel
parece hacer eco de las tcnicas aprovechadas por Forcat. Veamos, por ejemplo, la
manera en la que Forcat inventa los pensamientos y emociones de su protagonista, Kim.
Uno de los muchos ejemplos de este tipo de narracin se presenta cuando Forcat recrea la
desilusin que senta Kim en su ltimo viaje a Barcelona. "Nosotros no viajamos con
Kim en ese tranva que cruza la cuidad de norte a sur, pero podemos adivinar lo que
presiente una vez ms []" (84). Ms tarde, alude an ms claramente a su propio rol
creativo en la reconstruccin de lo que se presenta como memoria (pero que, como
aprendemos ms tarde, es de hecho ficcin pura).

32

Porque si estuvierais habituados como yo a leer en la mente de Kim,

sabrais que ahora est pensando especialmente en los que se han quedado
aqu esperando una oportunidad: desde el otro lado del mundo, lo que l
nos quiere decir es sencillamente que no hay que dejarse llevar por el
desaliento, la mala suerte o la enfermedad, y ni siquiera por el humo negro
de esta chimenea (152).
Al fin y al cabo, est claro que Forcat comenta abiertamente las aadiduras con las que
aumenta su texto. Lo que queda por ver, sin embargo, es la manera en la que Daniel se
apropia de esta tcnica narrativa al momento de construir su narracin. Si bien podemos
considerar que el retrato que Blay ha pedido que Daniel (joven) haga de Susana es una
metfora de la narracin que el mismo (ya adulto) creer aos ms tarde, no es difcil
proyectar la influencia que Forcat tiene en dicho dibujo sobre la narracin que tenemos
entre manos.

Como vimos arriba, Forcat se refiere a "los detalles ambientales y

garabatos del recuerdo" que confiesa haber agregado a la historia de Kim (97). No
pasemos por alto el uso de la palabra "garabatos" que se ha tomado del campo semntico
de los artes visuales. Ms tarde, cuando a Dani le est costando completar su dibujo,
vemos que adems de garabatos literarios, Forcat tiene cierta soltura al momento de
dibujar.
Forcat sigui un rato atento a las torpezas de mi lpiz y me vio torturar
una y otra vez la colcha celeste, un poco descolgada del lecho porque me
pareca lograr as cierto efectismo esttico; pero se me resistan los
pliegues, que yo pretenda tercamente copiar del natural. Y de pronto su
mano me arrebat el lpiz y, con rapidsimos trazos y una soltura

33

asombrosa, hizo surgir ante mis ojos unos pliegues largos y magnficos
que tenan poco que ver con el original, pero que le otorgaban al
cubrecama del dibujo una grvida elegancia y una textura tan real y
convincente que yo nunca habra imaginado. (130-131)10
Daniel, quien al principio de la obra dijo que no poda dibujar de memoria, empieza a
entender que lo esttico tiene muy poco que ver con lo realista. Esta leccin aprendida se
lleva desde el retrato hasta la narracin que hace aos ms tarde y que nosotros vamos
leyendo.
Como vimos arriba, Forcat constantemente aade elementos embellecedores a su
narracin, leyendo los pensamientos de los personajes y agregando "detalles ambientales"
como el alacrn. A lo largo de la obra se hace claro que Daniel se aprovecha de la misma
tcnica. Su plena conciencia del poder de la ficcin termina de arraigarse precisamente
en el momento en que se acaba el cuento chino de Forcat y "la verdad verdadera"
interrumpe en la torre.

Mientras Forcat se siente silenciosamente escuchando las

acusaciones que el Denis echa sobre l, Daniel lo observa y se pregunta,

En qu estara pensando, me pregunto hoy, ya instalado como l entonces
en la certeza de que todo es transitorio y es lo mismo, la mscara y la cara,
el sueo y la vigilia, mientras all en la galera que ya invadan las

10

Otra conexin entre la narracin y el dibujo viene al final de la obra cuando el Denis irrumpe en la torre y
destroza la red ficticia que haba tejido Forcat. Mientras Denis blande su "verdad verdadera" como
herramienta de venganza contra Kim. Es decir, el hecho de que Kim no est en Shanghai sino en algn
local de los Pirineos con otra mujer e hijo (los de Denis) es una verdad que echa por tierra todos los sueos
y esperanzas que les haban sostenido a Susana y a su madre. Forcat se queda en silencio mientras Denis lo
revela como farsante. No obstante, Daniel nota que mientras hablaba el otro las manos de Forcat estaban
"aparentemente empeadas en proteger el dibujo de Susana" (224). El dibujo, un producto del aprendizaje
de Daniel sobre el rol de la ficcin en nuestras recreaciones de la realidad, se protege contra los efectos
perniciosos de la realidad objetiva.

34

primeras sombras de la noche todos sentamos crecer el silencio que lo

acusaba. (223)
Esta cita rinde doblemente homenaje a la idea posmoderna de la plasticidad de los hechos
que Forcat le ha enseado a Daniel. Primero, tal como cuando Forcat invada los
pensamientos de Kim, Daniel pretende narrar lo que pensaban y sentan los dems
personajes en aquel momento. Es ms, lo reconoce claramente a travs de las palabras,
diciendo: "me pregunto hoy, ya instalado como l entonces" la influencia de Forcat en el
hecho de que l, desde su presente narrativo, reconoce la irrelevancia de la frontera entre
la realidad y la ficcin, la verdad y la mentira. Al final de la novela, la verdad que a
Daniel le parece ms apreciable es la que completa el dibujo, o bien, la narracin de
manera ms estticamente armoniosa.11
Al momento de poner fin a la historia Daniel confiesa que la versin de los
acontecimientos con la que se ha quedado no es de ninguna manera definitiva, es decir,
no pretende ser "la verdad verdadera", sino que es ms bien una versin que, a su juicio,
completa satisfechamente la narracin. Comenta abiertamente que "A partir de ahora
slo dispongo de comentarios y chismes de vecindario, pero puedo afirmar que no
merecen menos crdito que mi testimonio" (237). Habiendo expuesto la letana de
calumnias que antes circulaban por el barrio barcelons sobre Ana y Forcat y que
distaban mucho de la verdad, Daniel implcitamente valoriza tanto "los chismes de
vecindario" como su propia versin de lo sucedido. Dicho en breve, la llegada de Denis a
11

Es til notar las observaciones de Harald Weinrich quien, en su libro Estructura y funcin de los tiempos
verbales en el lenguaje, destaca la distincin entre el "mundo narrado" y "mundo comentado". El primero
se caracteriza por el uso de los tiempos pasados y condicionales mientras en el segundo predominan
tiempos verbales presentes y futuros (citado en Vernon 430). sta es un claro ejemplo en el que Mars usa
un cambio de tiempos verbales ("hoy me pregunto") para llamar la atencin sobre esta doble existencia
temporal del narrador y la oscilacin entre el "mundo narrado" y "mundo comentado" de el ahora desde la
cual nos habla Daniel.

35

la torre trae consigo la expulsin de Forcat y con l la idea de una realidad embellecida.
Denis y su srdida "verdad verdadera" anuncian su llegada con lo que a Daniel le parece
ser el olor a "tierra mojada", lo cual se pega en la memoria del narrador porque no haba
llovido ltimamente. Esta presencia terrenal y material, o bien lodosa, destruye el castillo
en el aire que la ficcin esperanzadora de Forcat haba erigido. O bien para vengarse de
Kim, o bien para cuidar a sus necesidades materiales y puramente fsicas (tanto
econmicas como sexuales), el Denis se hace el chulo de Susana, empujndo a su madre
hacia la depresin alcohlica. Seis meses despus de que Susana se haba ido de la casa
con l, Forcat la rescata y la devuelve a la torre. Cuando el Denis interrumpe en la escena
una segunda vez buscando a Susana, alguien lo mata a tiros, pero nunca se clarifica del
todo quin ha sido el asesino.
Toda la informacin de la que dispone Daniel al momento de narrar lo sucedido
es lo que se ha dicho en el vecindario y sobre todo lo que Ana, en sus estados de
borrachera, ha dicho en las tabernas locales12. Lo que se sabe a ciencia cierta es que
Forcat fue arrestado por el asesinato del Denis. No obstante, existen mltiples versiones
de la historia. La primera, y la que fue contada a la polica es que Forcat haba matado a
Denis con su pistola cuando aquel insisti que iba a entrar en la casa a recuperar a su
novia. La segunda versin de la historia a la que alude Ana en el mostrador del bar Viad,
es que Susana le haba pegado los primeros dos tiros y que Forcat, habindole arrebatado
la arma, lo remat en el jardn y acept la responsabilidad. Daniel, quien ha aprendido del
mismo Forcat que la verdad objetiva importa bien poco al momento de crear una obra de
12

No pasemos por alto la declaracin del capitn Blay al principio de la novela:"El gas es una materia
espiritosa, como el aire, como el olor de las vacas, como las mentiras de las mujeres rubias y como los
pedos de los obispos, que no se oyen ni se ven" (95). Adoptando una tcnica cervantina, Mars cuestiona la
credibilidad del origen del texto celebrando as su ficcionalidad. Ana, la nica mujer rubia en la novela,
puede decirnos la verdad o no, y segn Blay nunca sabramos la diferencia.

36

arte, confiesa que siempre le ha gustado ms esta segunda versin del suceso. "Pero ms
que una hiptesis, era un sentimiento.

Porque as, rematando el cadver cado en el

jardn para exculpar a la nia, el estrbico embustero culminaba su impostura" (241). No

nos olvidemos la cita que examinamos antes en la que Daniel comentaba que la narracin
de Forcat iba dirigida al corazn y no a la mente. Pues bien, aqu vemos patentemente
que Daniel ha modelado su propia narracin sobre lo que ha aprendido del "estrbico
embustero" (241). La historia que ms le ha gustado no es ninguna hiptesis, es decir,
no piensa buscar una verdad probable, o bien, no va dirigida a la mente. No obstante,
como dice Daniel, es un "sentimiento", va dirigida al corazn. La idea de que Susana se
ha defendido del Denis y que luego Forcat acepta la culpabilidad como el punto
culminante de su vida de mentiras, satisface la armona de la narrativa.
Como si nos hiciera falta otra prueba de la influencia que Forcat ha tenido sobre
la tcnica narrativa de Daniel enfoqumonos otra vez en el retrato cuya creacin (pedida
por Blay) condujo a Daniel a la torre al principio. Cabe notar que si bien Daniel acepta la
influencia de la imaginacin en la reconstruccin de los acontecimientos que ponen fin a
su narracin, tambin lo hace con el retrato de Susana. Aunque antes dijo que le era
imposible dibujar de memoria, despus de que llega el Denis, Daniel se ve forzado a usar
la memoria y por extensin la imaginacin para terminar su dibujo.
Segn comenta Lozano Mijares en su libro sobre la narrativa posmoderna
espaola, "Tanto la deconstruccin de lo histrico como el uso de mecanismos propios de
lo fantstico provocan una desestabilizacin ontolgica que nunca se resuelve, sino que
pone un nuevo mundo cuya veracidad queda en suspenso, ni negada ni afirmada por

37

completo" (158) 13 . Ya hemos visto las maneras en las que la influencia de locos y
fabuladores como Blay y Forcat han influido la construccin de la narracin que vamos
leyendo, y hemos resaltado el hecho de que el resultado de stas es que Daniel rechace la
hegemona de la objetividad al momento de crear una obra de arte. En la narracin
posmoderna de Daniel, y por extensin en la novela de Mars, hay sin duda una
desestabilizacin ontolgica como resultado de la cual el lector se conforma con un
mundo posible y lo verosmil toma primaca sobre lo verdico.
Esto no es, sin embargo, la historia completa. Como seala Jorge Mari, una vez
reconocido la ndole temporalmente dual del narrador (David protagonista vs. David
narrador) no es posible determinar si Forcat le ha influido a Daniel o si ha pasado al revs.
Segn Mari:
Originalmente, la narracin de Forcat es oral y tiene a Susana y Daniel
como narratarios explcitos. Pero esa narracin original se diluye,
transformada primero por la memoria subjetiva de Daniel adulto, que es
quien transcribe las palabras de Forcat tal como las recuerda a travs de
los aos, y despus fragmentada y estilizada al insertarse en el conjunto de
la novela. Por eso no se puede afirmar que Forcat narre con palabras
idnticas a las que estn impresas en el texto, las cuales a menudo son
difcilmente encajables en una narracin oral. Cuando la novela asume la
voz de Forcat, lo reemplaza, y la oralidad se desvanece. (Embrujos
visuales 467)
13

No hay espacio aqu para comentarlo como se merece, pero adems de minar la veracidad histrica de
todo relato y metarelato que aparece en la novela, Mars tambin usa ciertas tcnicas propias de la
literatura fantstica. No hace falta ir ms lejos que los poderes mgicos que Forcat parece poseer para
sanar a los dolores de Ana con las manos, o el momento en el que calienta un vaso de leche con las mismas
manos.

38

Por consiguiente se aade otro nivel de imprecisin, otra capa de ficcin. No es slo que
Daniel aprenda a hacer arte en vez de testimonio, proceso que nos deja sin saber a ciencia
cierta lo que ha pasado en el referente que se describe, sino que tampoco podemos fijar el
origen de ninguna palabra en la obra. Puede que los captulos narrados aparentemente
por Daniel lleven la marca de Forcat, o bien puede que los captulos contados en la voz
de Forcat hayan sido retocados por Daniel. Desde el punto de vista del lector, ya que se
ha establecido la ficcionalidad de la narracin de Daniel, las dos historias (la de Daniel y
la de Forcat) comparten el mismo nivel ontolgico, es decir, los dos son altamente
ficticios14. Trenzando de esta manera las voces de los dos principales narradores de la
novela, Mars produce una novela que se anuncia como tal. Por mucha especificidad
geogrfica que tenga, y por muchos detalles autobiogrficas que lleve, El embrujo de
Shanghai es una obra de ficcin que celebra el hecho de que al narrar cualquier recuerdo,
o cualquier memoria, por verdicos que pretendan ser, hay un tanto de ficcin inherente
en el proceso.
Sin punto de partida: el desarraigo y la falta de orgenes

S, se es un elemento recurrente en
todas mis novelas, la ausencia del
padre. Efectivamente, esa ausencia es
lo que hace que se despliegue la
imaginacin de los narradores (Mari,
Embrujos, ensueos 235).
Juan Mars
14

Me refiero aqu a la siguiente pasaje de Yacobi:

To be more precise, the narrators reality is the readers fiction; the narrators fiction is
the readers fiction-within-fiction. So the intersections of the narrators reality and
fiction are to the reader intersection of the first- and second-degree fictions: he has no
more direct, immediate access to the one than to the other. The readers doubts
concerning the biographers reliability and the more of existence of this sources marks
the last turn in the typical Nabokovian pattern, which juxtaposes art and reality, fiction
and fact, "real life" and real life (352).

39

Ya que hemos establecido la imposibilidad de fijar el origen de la palabra narrada,

cabe llevar esta misma hermenutica a la vida y a las acciones de los personajes con los
que Mars puebla el texto. Uno de los aspectos ms evidentes de la novela es el
desarraigo personal sufrido por los personajes principales.

Como indicamos en la

introduccin del presente trabajo, por patriarca y autrquica que fuera la Espaa de la
posguerra que se representa en El embrujo de Shanghai, entre los derrotados y sus
familias, gran parte de los cuales se marcharon al exilio o fueron encarcelados o matados,
hay un profundo sentido de desarraigo. Esta es la situacin de los dos protagonistas,
Daniel y Susana. El padre de Susana, Kim, lucha como parte de la resistencia exiliada,
mientras ya para el principio de la obra el padre de Daniel se da por perdido. Este
paralelo entre los dos, por supuesto, no se ha hecho al azar.

Mars fortalece esta

conexin en una conversacin que Daniel tiene con Ana, la madre de Susana, durante una
de sus primeras visitas a la torre en la calle Camelias.
"Cmo te llamas, guapo?
-Daniel.
-Daniel. Qu nombre ms bonito. Mi Susana se habra llamado
igual de haber sido un chicoDaniel y los leones! Siempre me
gust. (47)
Adems de la conexin directa que se hace entre los dos jvenes a travs del nombre
"Daniel", Mars hace la primera de tres referencias a la historia bblica de Daniel y los
leones, invitndonos a ver a estos dos personajes a la luz de dicha historia.15 Resumiendo

15

Vase la pgina 125 (Daniel y los leones! [...] No s qu hara sin ti.) y la pgina 230 ([] se colg de
mi brazo, murmur Daniel y los leones!)

40

el cuento bblico, recordamos que Daniel, quien se haba negado a rezar al rey Daro, fue
encerrado en la fosa de unos leones por una noche. La maana siguiente emerge de la
guarida sano y salvo clamando que un ngel de Dios se le haba aparecido y les haba
cerrado las bocas a los leones. Dicho de otra manera, su fe en Dios, es decir, en algo que
no se puede ni ver ni tocar, lo salv. En las prximas pginas, a travs de un anlisis de la
ausencia presente de los padres, tanto el de Susana como el de Daniel, vamos a ver como
el rol del Dios que salva al profeta en la historia bblica, es desempeado por la ficcin.
Si bien seguimos el pensamiento de Derrida, es decir, la idea de que el ltimo significado
no existe, llammosle Dios, el falo, el logos o la palabra del Padre, veremos que por
mucho que los dos hijos divaguen, investiguen y se aferren a las ideas de sus padres
mtico-heroicos, al final estas imgenes se desvanecen. El profeta Daniel se conecta al
personaje de Mars a travs de una relacin inversa. Si bien el personaje bblico termina
con su fe en una Verdad transcendente reafirmada, el narrador de El embrujo de
Shanghai reconoce que la nica certeza en el mundo es la imposibilidad de que exista
dicha verdad absoluta.
Empecemos, pues, con la situacin de Susana. Como ya se ha sealado, Kim, su
padre, es uno de los lderes conocidos de la resistencia en Francia. Al empezar la historia,
Daniel sabe relativamente poco de l. Nada ms mantiene una imagen romntica del
pistolero que sin duda alguna se ha basado en las pelculas del momento.16 No obstante,
segn avanza la trama y el tiempo pasado en la torre con Susana y Forcat, a Daniel le
pica cada vez ms la curiosidad, y as empieza a dar unos paseos matinales con el capitn

16

Veremos con ms detalle la presencia constante del cine en esta novela. De momento, sin embargo, nada
ms conviene resaltar, como ha observado Mari, que el nombre original de Kim es Joachim Casablanca
Franch, enfatizando el parentesco que lleva con el personaje de Humphrey Bogart en la pelcula del mismo
nombre (Embrujos visuales 452).

41

Blay como oportunidad de informarse. Blay le cuenta que Kim haba venido de padres
adinerados pero que al enamorarse de una criada de la familia (Ana), fue desheredado.
Hay dos puntos importantes aqu que tenemos que resaltar. En primer lugar, la fortuna de
la familia Franch se haba hecho en la fabricacin de txtiles, campo que Kim estudia en
la universidad, y que (en la narracin de Forcat) intentar usar para conseguir un trabajo
en Shanghai. Al fin y al cabo el comercio de textiles, en el que Kim tiene sus orgenes, es
un elemento clave que Forcat usa para tejer la tela de su cuento chino. Forcat une
continentes y viola niveles diegticos y ontolgicos enramando el referente ficticio (el
pasado verdadero de Kim) con su mundo meta-ficticio en Shanghai (el amigo de Kim,
Lvy, que le manda a Shanghai es un magnate de textiles). La segunda miga que nos
deja Blay es que hasta cierto punto el mismo Kim es tan hurfano como su hija, haciendo
que ella sea doblemente desarraigada. Lo interesante, sin embargo, es la manera en la
que Kim se repone econmicamente. Como nos revelan tanto Blay como Susana, en los
aos 30 Kim gan una fortuna instalando proyectores en gran parte de los cines de
Espaa. Es decir, se convierte en un propagador de imgenes ficticias. Como veremos
con ms detalle en la ltima seccin de este captulo, es a travs de estos simulacros que
su hija (y Dani) lo imaginarn con la ayuda de la soltura narrativa de Forcat. Si bien Kim
propag la cultura cinfila en Espaa, una cultura que teira la visin y el entendimiento
de su propia hija, tambin termin pagando el precio cuando l mismo es convertido en
mero simulacro, un personaje de la ficcin titilante de Forcat.17
Ahora bien, si sabemos relativamente poco de Kim, la informacin que se nos da
sobre el padre ausente de Daniel es todava ms escasa. En la primera pgina de su

17

En su versin flmica de la novela, Trueba hace claro la falsedad superficial de estas escenas,
representndolas en blanco y negro tal como las pelculas hard boiled en las que se basan.

42

narracin, Daniel pone hincapi en la ausencia de su padre. Tras abrir la obra con las
primeras y fundamentales palabras de Blay, que ya hemos comentado ("Los sueos
juveniles se corrompen"), Daniel lamenta que no haya podido compartir ningn
momento de esta narracin con su padre:
As empieza mi historia, y me habra gustado que hubiese en ella un lugar
para mi padre, tenerlo cerca para aconsejarme, para no sentirme tan
indefenso ante los delirios del capitn Blay y ante mis propios sueos,
pero en esa poca a mi padre ya le daban definitivamente por desaparecido,
y nunca volvera a casa. (11-12)
Aqu tenemos dos puntos de informacin muy importantes. Primero, en un nivel literal
nos damos cuenta de que el padre de David no est y que, dado el contexto histrico en el
que se desarrolla la accin de la novela, esta ausencia existe como resultado del
establecimiento del rgimen patriarcal franquista. Es decir que, paradjicamente, la
instalacin de un padre nacional y simblico cuya presencia pretenda traer orden a la
sociedad espaola, es la causa de la ausencia del padre biolgico de Daniel y la raz de
cierta falta de orden en la vida del joven.

En segundo lugar, Daniel nos da un

reconocimiento meta-narrativo de su propio nacimiento como narrador (As empieza mi

historia) y, como vimos arriba, la ausencia de su padre en la misma ("y me habra
gustado que hubiese en ella un lugar para mi padre") (11). Al fin y al cabo, este
enunciado resalta la auto-invencin del joven, tanto en la creacin de su narracin como
en sus acciones como protagonista de la historia. El hueco dejado por la ausencia de su
padre es un vaco que, al principio de la obra, se llena con una imagen trgica y heroica
de su padre cado. Daniel reflexiona, "Pens otra vez en l, vi su cuerpo tirado en la

43

zanja y los copos de nieve cayendo lentamente y cubrindole []" (12). Tal como vimos
en el caso de Susana, cuya memoria de su padre se basa principalmente en las imgenes
del cine y de los tebeos, esta imagen es un simulacro que no se puede ni verificar ni
desmentir. En el ltimo apartado de la novela Mars vuelve a esta descripcin. Narrando
la problemtica relacin que tiene con Braulio, el nuevo esposo de su madre, Daniel
comenta que "[] por aquel entonces el recuerdo de mi padre volva a obsesionarme, []
su cuerpo abatido en la trinchera y la copiosa nevada que lo iba cubriendo seguan all, en
el rincn que yo crea ms infalible y protegido de la memoria []" (242). No obstante,
como se nos revela a rengln seguido, el pozo ms profundo de su memoria es el origen
de una de las ficciones ms importantes alrededor de la cual Daniel ha anclado su
narracin. Daniel cuenta que:
ese da mi madre, mirndome con afectuoso recelo, pregunt de dnde
pueta haba sacado yo esa trinchera y esa gran nevada, esa idea que tena
desde muy pequeo y que ella nunca se atrevi a desmentir, porque para
un nio sin recuerdos de su padre era mejor eso que nada, pero que ella
jams me habl de tal cosa ya que en su da no haba conseguido averiguar
ni siquiera si tu padre muri en el frente, dijo, y mucho menos en qu
forma y si llova o nevaba o haca sol cuando ocurri, de modo que ya ves,
todo eso no son ms que figuraciones tuyas. (242-243)
Como indica la madre de Daniel, con la ausencia del padre, el chico se ha aferrado a una
ficcin, o bien, a una "figuracin" ficticia que aparentemente l mismo se ha creado
subconscientemente en un esfuerzo primordial de arraigarse a algn punto de origen.

44

Ahora bien, volviendo a la historia bblica que sealamos al principio de esta

seccin, cabe explorar la relacin anloga entre la fe consciente en un Dios todopoderoso
que salva al profeta bblico de un sino sangriento en la fosa de los leones, y las imgenes
equivocadas de las muertes de sus respectivos padres que al parecer salvan a Daniel y a
Susana. En el caso de Susana, no cabe duda de que la presencia de la ficcin en su vida,
personificada en Forcat, impulsa mejoras tangibles tanto para ella como para su madre.
Con la expulsin de Forcat, y la llegada de "la verdad verdadera" (personificada en Denis)
Ana vuelve a beber en demasa y la joven tsica se ve envuelta en un torbellino de abuso,
de crimen y de perdicin. Entendiendo el final de la saga como el narrador, Forcat
vuelve y con una ltima mentira, una ficcin compuesta de sus ltimas palabras, toma
responsabilidad por el asesinato de Denis y de tal modo lleva al cabo la salvacin de la
nia. En otras palabras, si bien Dios (la verdad, el significado ltimo) salva al profeta
bblico, es precisamente la negacin de una verdad objetiva y transcendental que hace
posible que Susana se escape de la boca de los leones, o bien, de la srdida vida que le
habra esperado si la fuerza ficticia, la verdad variable de Forcat no hubiera intervenido.
Lo mismo se puede decir sobre la falsa efigie que mantiene Daniel de su padre.
No obstante, en el caso del narrador-protagonista vemos que la capacidad de ficcionalizar
ha estado latente en su memoria desde el principio, aunque no lo sabe l. Como vimos
antes, al principio de la obra el joven Daniel no se cree capaz de dibujar de memoria,
pero al parecer la influencia de Forcat le ayuda a aprender a alejarse de la verdad al
momento de hacer una creacin artstica. Como sealamos arriba, despus de haber
escuchado el cuento chino de Forcat, Daniel se encuentra capaz de terminar el retrato de
Susana de memoria, o bien se resuelve a aceptar el rol fundamental que juega la ficcin

45

tanto en la representacin como en la memoria (que es, a fin de cuentas, otra forma de
representacin). No obstante, la existencia de la imagen imaginada de su padre, una idea
que se haba anidado en la memoria de Daniel desde mucho antes de que le hubiera
conocido a Forcat, exige que volvamos la atencin otra vez sobre la parbola bblica. El
profeta, con su negacin de rezarle al rey y con su fidelidad a la verdad de su Dios, toma
una serie de decisiones conscientes que terminan salvndolo. En el caso del joven Daniel,
en cambio, el poder creador o bien la capacidad de fabricar memorias que parten de la
verdad estrictamente objetiva, es algo que yace en el meollo de su ser, por mucho que
insista en que no puede dibujar (narrar, crear, inventar) de memoria. Resulta que, si bien
las mentiras de Forcat ayudan a que Susana trascienda un contexto adverso, estas mismas
fabricaciones hacen posible que Daniel se convierta en narrador, o bien, en artista.
En conclusin, en El embrujo de Shanghai la salvacin y trascendencia de los
personajes no viene a raz de una fe inquebrantable en ninguna verdad suprema, sea
religiosa, poltica u ontolgica, sino que se basa en el reconocimiento de la plasticidad de
la realidad, sobre todo cuando se tratan de las memorias de sus padres. Volvemos, pues, a
las primeras lneas de la novela en las que Blay comenta que "los sueos juveniles" son
necesariamente contaminados por la perspectiva de la gente mayor, una frase que, como
vimos arriba, se consume en su propia contradiccin nada ms ser enunciado por Daniel
(un narrador mayor que cuenta una serie de "sueos juveniles" de su propia adolescencia).
No debe, por lo tanto, sorprendernos que Mars aluda otra vez a una "verdad", en este
caso la "verdad verdadera" del discurso bblico, nada ms para contradecirla a rengln
seguido, atribuyndole primaca al poder de la ficcin (las historias de Forcat, y las

46

memorias inventadas de Daniel) que al fin y al cabo son ms capaces de ayudar a que
estos jvenes se saquen adelante en la realidad que les ha tocado vivir.

La simetra actancial

Ahora bien, conviene trazar como las relaciones paralelas entre los personajes,
relaciones de simetra como las que hemos observado entre las situaciones familiares de
Daniel y Susana, se tienen que considerar uno de los rasgos fundamentales de la
arquitectura narrativa de El embrujo de Shanghai al ser llevados a los mltiples niveles
diegticos que se presentan a lo largo de la novela. Como aludimos arriba, Tamar Yacobi
ha sealado que la yuxtaposicin de elementos comunes en varios niveles diegticos
invita que el lector busque el mensaje del autor implcito a travs de las varias capas de la
ficcin Eso es decir que, en el caso de El embrujo de Shanghai, son fundamentales las
semejanzas y paralelos estructurales que se repiten en las varias historias que se cuentan,
tanto en la narracin de Daniel como en la metanarracin de Forcat.

Examinando las

historias contadas en los varios niveles diegticos y los papeles paralelos desempeados
por personajes similares destacaremos la manera en la que Mars se aprovecha de la
funcin metalptica, es decir que establece claras conexiones entre los varios niveles
ontolgicos, para desdibujar continuamente la frontera entre la realidad y la ficcin.
Partiendo de los estudios morfolgicos de Vladimir Propp y de A.J. Greimas se ve
que en la novela de Mars se repite el mismo andamiaje estructural en las historias
respectivas de mltiples personajes. Con unas pocas modificaciones vamos a manejar el
vocabulario bautizado por Greimas y su presentacin del modelo de actantes para

47

entrever una vez ms como Mars deprecia la verdad objetiva y celebra "la verdad" que
ms conviene a los personajes (y a los lectores) que la aceptan. Este andamiaje, o bien,
modelo actancial que se repite una y otra vez tiene como punto de partida a un personaje
que llamaremos el destinador. En la segunda y tal vez la ms importante instancia de
este modelo, la que sealo como nmero dos en la figura que aparece abajo, el Capitn
Blay (destinador) manda a Daniel (sujeto) a que proteja (relacin S O) a Susana
(objeto) y por extensin al barrio entero (destinatario) de los efectos perniciosos del gas,
accin que llevar a cabo a travs de su dibujo. Esta funcin de proteccin del objeto por
el beneficio del destinatario (en este caso, Susana y el resto del barrio) es uno de los
eslabones comunes que se repite en varias de las dems apariencias de este modelo. En
otras palabras, sea quin sea el destinador y el sujeto, es comn que aqul mande a ste a
que proteja al objeto/destinatario. Tambin, cabe sealar que es posible que un slo
personaje desempee ms de uno de los roles actanciales. Por ejemplo, volviendo al
primer caso (nmero 1 en la Figura 1), vemos que la madre de Daniel y doa Conxa
(destinadores) le mandan al joven (sujeto) a pasear con capitn Blay para protegerle de
los efectos de los muchos disparates que suele cometer. En otras palabras, en este caso el
capitn Blay es simultneamente el objeto de la proteccin proporcionada por Daniel y su
oponente, es decir que es una amenaza a su propio bienestar. Esta relacin entre el sujeto
y el objeto (para Greimas el eje central del modelo) es a menudo una relacin protectorprotegido, como vimos en los dos casos expuestos arriba. Esta relacin de proteccin
tambin se manifiesta cuando Kim (a travs de la carta apcrifa) pide que Ana ampare a
Forcat (#3); cuando Denis manda a Kim a que cruce la frontera con su mujer e hijo (#4);
cuando Levy finge mandar a Kim a Shanghai para proteger a Chen Jing de la amenaza

48

inventada representada (segn Levy) por Omar Meiningen (#5A); y cuando Forcat
(destinador y sujeto) se manda a s mismo para salvar a Ana y a Susana de su srdida
vida bajo el poder de Denis (#7) (Greimas 199).

(#1) La madre de
Daniel y doa
Conxa
(#2) Blay

el amor

Daniel

Relacin
SO
proteger

el altruismo

Daniel

proteger

Susana

(#3A) Kim
(ficticio)
(#3B) Forcat
(#4) Denis

la amistad

Ana

proteger

Forcat

la economa
el amor

Forcat
Kim
(verdadero)

-proteger
proteger

Forcat
Denis y su familia

la verdad
el regimen

(#5A) Levy
(#5B) Levy

el amor
la venganza

Kim (ficticio)
Kim (ficticio)

proteger
Daar

Ana
la familia
de Denis,
el mismo
Denis
Chen Jing
Omar

Chen Jing
Levy

(#5C) Levy

el celos

Kim (ficticio)

Daar

Levy

(#6) Denis

el celos,la
venganza, la
codicia, el
deseo sexal
el amor

Denis

Daar

Omar, Sun
Tzu
Ana y
Susana

Omar (ficticio)
Kruger/Omar
(ficticio)
Omar, Sun Tzu

Denis

Kim, Forcat

Forcat

proteger

Ana y
Susana

Ana y Susana

Denis

DESTINADOR

(#7) Forcat

motivo

SUJETO

OBJETO

DESTINATARIO

OPONENTE

Blay

Blay

Blay

Susana, la
comunidad
la Resistencia

el gas
el regimen

Figura 1: La simetra actancial en El embrujo de Shanghai

No obstante, nos tenemos que preguntar, qu pasa en las dems instancias de este
andamiaje? Qu ocurre en los casos en los que la relacin entre el sujeto y el objeto no
es de proteccin sino de dao? Estos casos, es decir, los casos de la proteccin negativa,
lucen una diferencia fundamental cuando se comparan a los casos en los que SO =
proteger. Fijmonos en los motivos por los que Denis y Levy (los destinadores en

49

modelos #5B, #5C y #6) mandan al sujeto a daar al objeto. En los tres casos se trata de
un motivo cuyo destinatario, es decir, el personaje que beneficia de la interaccin SO y
del dao causado por dicha funcin es igual al destinador. Dicha de manera ms sencilla,
los modelos #5B, #5C y #6, en los cuales las acciones son motivadas por la venganza, el
celos, la codicia o el deseo sexual, representan funciones egostas. En las tres situaciones
el destinador es igual al destinatario, o bien, la persona que pone en movimiento las
ruedas de la accin es la misma que beneficia del dao resultante.

Los casos

mencionados arriba en los que SO = proteger (#1, #2, #3, #4 y #7), en cambio, son
motivados por mpetus puramente altruistas, es decir que destinador destinatario.
Ahora bien, como el lector habr notado, algunos de estos modelos actanciales
radican en mentiras contadas o sugeridas por uno o ms de los actantes involucrados. Es
decir que uno de los actantes que forma parte del modelo ocupa su rol como producto de
una mentira o de una fabricacin ficticia. En Figura 1 hemos indicado los actantes
apcrifos ponindolos en cursivas. En algunos casos se trata de una ficcin involuntaria
mientras en otros casos la ficcin representa una mentira conscientemente forjada para
manipular a otro actante. En modelo #2, por ejemplo, vemos que los tres "inocentes" (es
decir, los nios y el loco) son ficcionalizadores inconscientes. Como vimos en la
primera seccin de este captulo

las acciones del capitn Blay contradicen sus

alegaciones de que haya un gas nocivo afectando a la comunidad. Lo cual, como vimos
arriba, infecta a todos sus sermones disparatados con cierta duplicidad e invita al lector a
atribuir una semanticidad adicional a las palabras de este Quijote de la posguerra. Daniel,
por su parte, inconscientemente niega su capacidad de dibujar de memoria (como vimos
arriba, sin saberlo ha usado su memoria creativa para crear una imagen ficticia de su

50

padre muerto en la nevada), por lo tanto haciendo necesario ir a la torre a pasar tiempo
con Susana. Finalmente, la condicin tsica de Susana se pone en entredicho a lo largo de
la obra. Presentndola sorprendentemente vivaracha en todo momento, y milagrosamente
curada tras la llegada de Denis (y todos los abusos psicolgicos y sexuales a los que se
aluden), Mars sugiere la posibilidad de que la enfermedad de Susana (como el gas de
Blay) sea otra cosa. Es decir, se sugiere que la enfermedad de la chica es ms espiritual
que fsica,

tal vez, una sea exteriorizada del desarraigo y desequilibrio interiores

causados por la ausencia de su padre. 18 Todo eso es decir que el modelo en cuya
existencia se balanza toda la accin de la novela, el modelo en el que Blay (destinador)
propone que Dani (sujeto) dibuje a Susana (objeto), los tres actantes fundamentales
ocupan sus roles respectivos como resultado de mentiras, o bien, ficciones inconscientes.
Como hemos visto desde muchas otras perspectivas, tenemos delante una situacin
narrativa que se predica en la invencin inherente, no slo del autor ni del narrador, sino
de los mismos personajes metamentirosos.
Sin embargo, las mentiras y los engaos de los personajes de Mars no son
siempre inconscientes.

Si bien los nios y el loco del capitn Blay, es decir "los

inocentes," inventan inconscientemente, los personajes adultos son ms conscientes de

sus mentiras. En los modelos #3A, #3B, #5A, #5B y #7, vemos como los dos grandes
18

Arriesgndome al sobreanlisis quiero sealar el nfasis que Susana pone en el hecho de que slo uno de
sus pulmones est infectado. En su primer encuentro los dos nios hablan de la enfermedad que padece
Susana.
-Y sabes lo que tengo?
Tard un poco en responder:
-Tienes los pulmones enfermos.
-No seor. Los pulmones no. El pulmn. Slo uno. Y sabes cul?
-No.
-El izquierdo (49).
En cuanto a la sntesis de la enfermedad exteriorizada y la interiorizada a la que aludo aqu se podra decir
que poner hincapi en el hecho de que slo tiene un pulmn infectado enfatiza el desequilibrio y desarraigo
interior que le causa la ausencia de su padre. El hecho de que es el pulmn izquierdo podra relacionarse a
la ausencia de la izquierda poltica en la Espaa de la posguerra.

51

fabuladores de la novela, Forcat y su creacin Michel Levy manipulan a los dems

personajes para lograr los fines que desean. Si bien Mars crea a Nandu Forcat para
manipular a los dems actantes dentro del marco ficticio de la Barcelona de la posguerra,
este personaje a quien Rodrguez llamara el hiponarrador, crea a su vez a Michel Levy
para arrancar la trama de su embrujo narrativo. Al fin y al cabo los modelos #5A, #5B y
#5C son distintas funciones basadas sobre la misma accin. Levy le miente a Kim
pidindole que proteja a su mujer de un peligro inminente (#5A) y que mate a
Kruger/Omar (#5B), un ex nazi que le haba torturado aos antes. No obstante, el
verdadero motivo de su peticin, motivo del que Kim no estar consciente hasta el
desenlace del relato, son los celos que Levy siente de los amantes (presentes y pasados)
de su mujer, (#5C).
Esta situacin, como sealamos arriba, es un modelo actancial que es invencin
de Forcat. Lo interesante sin embargo es que este modelo actancial es de algn modo un
reflejo de los modelos #3A y #3B, es decir, los que protagoniza el mismo Forcat. En
Figura 1 se ve que la mentira de Levy estriba en la invencin de un oponente (un
Omar/Kruger, torturador y asesino aspirante de Chen) para manipular al sujeto (Kim).
Forcat, en cambio, manipulando el otro cabo de la cadena actancial conjura un destinador
ficticio (el autor aparente de la carta que Kim escribe) para manipular al sujeto. La
diferencia fundamental entre las dos manipulaciones es que en las mentiras de Levy, l se
deja en el rol de destinador, por lo cual las relaciones SO entre Kim y los varios
personajes en Shanghai siguen limitadas a proteger y daar. Forcat, por contraste, usa la
mentira para cambiar su propia posicin en el modelo actancial. En vez de ser destinador
y sujeto (como aparece en #3B y como realmente es) Forcat manipula la situacin para

52

hacerse receptor de la proteccin (econmica) de Ana.

Dicho de otra manera,

falsificando la carta que Kim dirige a Ana, Forcat se hace el objeto en el modelo.

Algunas conclusiones
Por qu nos llama tanta la atencin esta pirueta actancial? Por un lado, como vimos
arriba, en el Embrujo de Shanghai hay un sentido omnipresente de desarraigo. Al final
de la primera seccin de este captulo sealamos la imposibilidad de desenmaraar las
voces de Daniel y de Forcat, poniendo en duda el punto de origen del texto. Luego,
hemos ilustrado que todas razones por las que Daniel visita la torre en la calle Camelias
(el escape de gas, la enfermedad de Susana y su incapacidad de usar la memoria de
manera creativa) se ponen en entredicho. En otras palabras la situacin que impulsa la
accin principal de la novela se basa en una serie de ficciones ms verosmiles, o bien,
posibles, que en ficciones probables o verificables. Es clave, por supuesto, que este
segundo motor de la trama (la carta de Kim en la que pide que se ampare a Forcat), el que
permite la interaccin entre Forcat y Daniel tambin se base sobre una verdad inventada.
Es ms, reconociendo que tanto Daniel como Forcat son creadores y conarradores de la narracin y que al fin y al cabo los temas centrales de la obra son el
proceso de narrar y el poder de la creacin mnemnica, conviene preguntarnos hasta qu
punto se puede considerar a la narracin en s como un actante ms, segn los modelos
ilustrados arriba? Para dejar bien clara la continuidad del modelo hemos reproducido
aqu tres de los fundamentales modelos actanciales que aparecieron en Figura 1. A
continuacin hemos aadido tres modelos ms para destacar cmo Mars utiliza esta
misma estructura no slo para forjar la interaccin entre los personajes ficticios (como

53

hemos visto hasta ahora), sino tambin para desdibujar otra vez las fronteras diegticas y
por tanto ontolgicas entre el referente real, la ficcin y la metaficcin.

DESTINADOR
(#2) Blay

motivo
el altruismo

SUJETO
Daniel

Relacin S O
proteger

OBJETO
Susana

(#3A) Kim
(ficticio)
(#3B) Forcat

la amistad

Ana

proteger

la economa

Forcat

-proteger

(#8A) Forcat

el altruismo

el relato chino

proteger/ensear

(#8B) Daniel

la
construccin
de un yo
presente
la
estetizacin

la narracin
mnemnica

rememorar

la novela

proteger

(#8C)autor
implcito

OPONENTE
el gas

Forcat

DESTINATARIO
Susana, la
comunidad
la Resistencia

Ana

Forcat

la objetividad

Susana,
Daniel
su propio
pasado

Susana, Daniel

el proceso
rememorativo

lector implcito

Daniel (maduro)

el regimen

la
objetividad
Daniel
(personaje)

la
objetividad

Figura 2: Ms simetra actancial en El embrujo de Shanghai

En primer lugar, es fundamental reconocer la congruencia entre el caso metaficticio de

los modelos #5A, #5B, #5C en los que Levy tergiversa la verdad y hace que una accin
se bifurque formando tres distintos modelos actanciales y el hecho de que el relato chino
de Forcat a su vez forma parte de la narracin de Daniel y de la novela de Juan Mars.
Es decir, se presentan tres niveles ontolgicos distintitos que, como seala Yacobi, se
funden y terminan siendo interpretados como una sola ficcin, igualmente ficticia tanto
cuando narra Forcat como cuando narra Daniel. En segundo lugar, cabe sealar el
paralelo cercano, prcticamente inextricable, entre modelos #8B y #8C, es decir, las
funciones desencadenadas por la narracin de Daniel y por la novela misma de Mars.
Como sealamos arriba, la voz narrativa de Daniel se puede vincular ligeramente con la
idea del autor implcito. No obstante, como ilustramos en Figura 2, las funciones
desempeadas por Daniel se distancian de las del autor implcito en maneras finas pero
54

importantes de reconocer. Primero, aunque la narracin de Daniel implique un receptor

externo por su mera existencia como narracin escrita, el proceso rememorativo que se
lleva a cabo es una accin fundamentalmente hermtica.

Como hemos comentado

sobremanera, el desarraigo tiene un impacto fuerte por todo aspecto de esta novela y
particularmente sobre las acciones de Daniel. Si bien Daniel se ha sentido a la deriva, la
narracin rememorante es una manera de anclarse. Leyendo la narracin de Daniel el
lector se da cuenta de que entretejiendo el relato de Forcat con sus recorridos por
Barcelona al lado de capitn Blay, Daniel mina el poder de la cronologa lineal de los
eventos histricos, la cronologa regida por la objetividad y la causalidad, estableciendo
en su lugar una modalidad de la memoria en la que predominan la simultaneidad, la
subjetividad y la multiplicidad de verdades aceptables.

Como dice en otro contexto

Kathleen Vernon, el acto de la rememoracin es consubstancial "con la necesidad de

volver sobre un pasado, recordarlo, no a fin de revivirlo ni de refugiarse en l sino de
construir o reconstruir un yo en el presente que sea fiel a ese yo pasado" (432)19. Es decir,
que Daniel, motivado por el deseo de sentirse anclado, o bien arraigado, tiene que
revisitar su propio pasado e imponer sobre este pasado la lgica ilgica de la memoria.
Para sentirse anclado en el presente posmoderno, Daniel narra su pasado de manera
multivalente y plurivocal, imponiendo sobre l el logos rememorante (trmino de Vernon)
regido por la subjetividad de la memoria.
Ahora bien, si el modelo actancial ocupado por la narracin de Daniel es marcado
por la manera hermtica en la que el narrador-destinador crea una narracin (sujeto) que
rememora (SO) el pasado de Daniel (objeto), cmo se distingue este modelo del que
19

El excelente ensayo de Vernon, "El lenguaje de la memoria en la narrativa espaola contempornea", se

enfoca en Volvers a Regin de Juan Benet. No obstante, tanto la temtica general como este comentario
en particular me parecen relevantes a este discusin de El embrujo.

55

se ve reflejado en #8C, es decir el del autor implcito? En primer lugar el ciclo hermtico
y teraputico de la narracin rememorativa se rompe. Por muchos paralelos biogrficos
que encontremos entre el autor y el narrador (y hay varios), no se puede negar la
inclusin del pblico lector al nivel de la novela.

Es ms, como no proponemos

psicoanalizar al propio Mars, dejamos que el motivo por el que se crea la novela (sujeto)
sea el impulso artstico de crear un objeto esttico (la novela), un texto cuyo tema
principal es el proceso de narrar y los vericuetos de la memoria. Lo cual es decir, si bien
en Figura 1 vimos una multitud de modelos en los que la funcin SO se reduce al
acto de proteger, en la ltima instancia, el modelo de la escritura y lectura de El embrujo
de Shanghai, Mars vuelve a la proteccin.

Nosotros, los lectores, que somos los

destinatarios en este caso beneficiamos de la proteccin que se le presta al proceso

mnemnico. Frente al logocntrico impulso arqueolgico de imponer la cronologa
histrica y la verdad absoluta, objetiva y "verdadera" sobre el pasado, El embrujo de
Shanghai nos recuerda una y otra vez que el pasado, tal como nos acordamos de l y
como necesariamente nos lo narramos, es esquivo, equvoco y plstico. Al fin y al cabo,
tanto para Forcat como para Daniel y finalmente para Mars, la mejor manera de
enfrentarse con el pasado es a travs de una narracin que va dirigida a las emociones en
vez de a la mente.

56

Bibliografa
Chatman, Seymour. Narrative Discourse: Narrative Structure in Film and Fiction. Ithaca:
Cornell University Press, 1980.
Greimas, Algirdas Julien. Semntica estructural: Investigacin metodolgica. Trans.
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Lozano Mijares, Mara del Pilar. La novela espaola posmoderna. Madrid: Arcos, 2007.
Luengo, Ana. Dos lugares de la memoria alternativos para la resistencia antifranquista.
Lugares de memoria de la Guerra Civil y el franquismo (2006): 131-143.
Mari, Jorge. Embrujos visuales: cine y narracin en Mars y Muoz Molina. Revista
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Mars, Juan. El embrujo de Shanghai. 4. Barcelona: DeBolsillo, 2005.
Muoz Molina, Antonio. Pura Alegra. Madrid: Alfaguara, 1998.
Ricoeur, Paul. "Imagination, Testimony and Trust." Questioning Ethics: Contemporary
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Rodrguez Lpez-Vsquez, Alfredo. "De la indagacin a la teora narrativa: manual de
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Manuel Lpez de Abiada. Nuevas tardes con Mars. Murcia: Nauscaa, 2002.
189-202.
Serrano Martnez, Jorge. Dostoivski frente al terrorismo: De"los demonios" a Al Qaeda.
Alicante: Editorial Club Universitario, 2006.
Serrano, Jos. El embrujo de Shanghai: Regreso de las sombras tabernarias. Ojncano
(2000): 3-23.
Vernon, Kathleen M. "El lenguaje de la memoria en la narrativa espaola
contempornea." Actas del IX Congreso de la Asociacin Internacional de
Hispanistas (1989): 429-437.
Yacobi, Tamar. Narrative Structure and Fictional Mediation. Poetics Today 1987: 335372.
57

CAPTULO 2
MANUEL RIVAS O EL CURANDERO DE SOMBRAS

Hoy vas a otra velocidad; tu forma de mirar

es fragmentaria, ya no es lineal ni unidireccional.
Por eso creo que hay que intentar reflejar esta
Percepcin contempornea
Manuel Rivas, octubre de 2007
(citado en Rubio)20

La literatura tiene que salirse

de ese dilema estril entre
pesimismo y
optimismo. [] Se pueden
abrir senderos humanos. Nos
han jodido la historia, pero no
pueden jodernos la vida.
Manuel Rivas, agosto de
2002 (citado en Griswold)21

A diferencia de Juan Mars quien, como hemos visto en nuestro anlisis

de El embrujo de Shanghai, recurre a un fondo de recolecciones directas para
retratar y crear el ambiente novelesco de su juventud en la Barcelona de la
posguerra, Manuel Rivas, escritor y periodista gallego, escribe sobre una poca
que no conoce de primera mano. Para el maestro barcelons, la memoria que
explora en su obra es simultneamente personal y colectiva. Rivas, sin embargo,
representa una nueva generacin de espaoles quienes habrn sido testigos al
estertor del rgimen franquista pero para los cuales las memorias de la tragedia
humana de la guerra civil y de la primera posguerra son ausentes, o bien, son las
sombras de una memoria. El propio Rivas ha comparado la situacin
contempornea de la memoria colectiva de su generacin a una idea en el folklore
gallego que sostena que no es el cuerpo que se enferma sino la sombra. Como
20
21

Fuente electrnica sin paginacin.

Fuente electrnica sin paginacin.

58

dice Rivas "va siendo hora de curar esas sombras. Lo que pasa es que cuando
hablamos en Espaa de guerra hay que pensar que no acab en el 39, sino que se
prolong por una interminable dictadura, que fue una largusima sombra (...) y
que afect a varias generaciones" (Mayer)22.
Cuando falleci Franco en 1975 el joven Manuel Rivas estaba por cumplir
18 aos y ya llevaba algunos aos trabajando como periodista local en El Ideal
Gallego de La Corua, peridico que, segn Rivas, haba surgido como "una isla
de libertad" en aquellos aos difciles (El periodismo 20). Publicando algunos
poemarios en los aos ochenta, su fama como gran innovador de la narrativa
gallega empieza a fundamentarse con las primeras tiradas de Un milln de vacas
en 1989, obra que le gana el Premio de la Crtica para la narrativa gallega.23 No
obstante, en 1996 gracias al xito crtico y comercial de su coleccin de cuentos
Qu me quieres, amor? y de la pelcula La lengua de las mariposas (1996) en la
que el cineasta Jos Lus Cuerda lleva el cuento homnimo de Rivas a la pantalla,
empieza a ser reconocido como una de las voces ms resonantes de la joven
narrativa tanto gallega como espaola.
Dos aos despus de la publicacin de su celebrada coleccin de relatos,
Rivas bucea otra vez en la memoria colectiva de la guerra civil y la dolorosa
posguerra que la sigui. El lpiz del carpintero, novela que Rivas publica en
1998 y por la que es galardonado otra vez con el Premio de la Crtica, cuenta una
idealizada historia de amor imposible entre un idelogo republicano, Daniel Da
22

La entrevista llevada al cabo por Gabriela Mayer de El Mexicano es un documento electrnico, por tanto
no hay paginacin.
23
La lengua creativa de Rivas es el gallego. Sin embargo, para alcanzar un pblico ms extendido sus
obras se han traducido asiduamente al castellano. Vamos a hacer uso de los ttulos castellanos en este
estudio.

59

Barca, que se pasa la guerra en las crceles gallegas, y Marisa Mallo, una joven
belleza de la clase terrateniente de Santiago de Compostela. Lo que nos interesa
aqu no es, sin embargo, esta visin nostlgica de una poca perdida, la cual
Martn-Mrquez ha criticado como "Second Republic prelapsarianism" (citado en
Harney 33). Volviendo a la metfora de la sombra que ha usado Rivas, sobresale
en esta obra la destreza con la que Rivas blande una serie de llamativas e
innovadoras tcnicas formales para hacer que la sombra de la guerra civil
espaola arroje una luz sobre la realidad vivida del sujeto posmoderno. En otras
palabras, como veremos con ms detalle a lo largo de este captulo, Rivas
estructura su exploracin novelstica del pasado de tal manera que se subraya no
slo el hecho de que dicho pasado nos ha influido a nosotros, sino que tambin
nuestra fragmentada y descentrada sujetividad a su vez condiciona de manera
significativa nuestra manera de entender el pasado.
Antes que nada, sin embargo, conviene dar un breve resumen tanto de la
accin como de los rasgos ms salientes de la estructura narrativa para poder
analizarlos con ms fluidez despus. La novela se compone de veinte captulos de
extensin variable. El primer captulo, cuya particularidad hace que merezca un
enfoque especial, nos presenta a Carlos Sousa, un periodista joven y cnico que
cumple reticentemente con la tarea de entrevistarle a un caduco revolucionario,
Daniel Da Barca, quien padece tanto de una enfermedad pulmonar como de la
enfermedad de Alzheimer. Tras unas nueve pginas de intercambios nostlgicos
entre Da Barca, su esposa (Marisa Mallo) y Sousa se acaba el primer captulo y
Rivas corta abruptamente la escena. No se vuelve a nombrar a Sousa en el resto

60

de la novela, aunque s en el ltimo captulo se menciona un tal periodista

deprimido, punto importante que analizaremos a fondo. ElC aptulo 2 nos lleva a
un burdel al lado de la carretera de Fronteira donde el resto de la novela (los
diecinueve captulos restantes) ser consumido por una entrevista de otra ndole.
En el club somos testigos de un dilogo en el que Herbal, un antiguo carcelero
franquista que en el presente narrativo est de portero y de gorila en el prostbulo,
le cuenta a una joven prostituta sus experiencias como guardia durante la guerra y
la inmediata posguerra.

Maria da Visitao, la prostituta, ha llegado

recientemente a Espaa de una isla africana que nunca se nombra. El meollo de

lo que Herbal le cuenta a Maria no es su propia historia sino la de Daniel Da
Barca, quien estaba bajo su vigilancia por todo el perodo en cuestin. Nacido en
una familia de campesinos pobres, Herbal, quien de nio se haba enamorado de
Marisa Mallo habindola visto de lejos, presta atencin particular a la vigilancia
de Da Barca y nos cuenta las actividades del doctor con fatigoso detalle.
Los diecinueve captulos en los que Herbal narra la historia de Da Barca
alternan entre dos principales voces narrativas. Sin recurrir al uso ni de guiones
ni de comillas, Rivas alterna la voz (en primera persona) del propio Herbal con la
de un narrador omnisciente en tercera persona. De un captulo a otro se salta de
un marco temporal a otro, narrando de manera caleidoscpica una serie de
eventos que toman lugar durante la niez de Herbal (probablemente en los aos
20), durante y despus de la guerra civil. A lo largo de la narracin de Herbal (y
la del narrador en tercera persona) Rivas nos recuerda que se trata de un dilogo,
intercalando de tanto en tanto las intervenciones fticas de Maria da Visitao, la

61

joven a quien Herbal le cuenta la historia. Adems de las alternancias temporales,

Rivas maneja una multitud de niveles diegticos. La narracin (digesis) de
Herbal presenta una variedad de personajes que cuentan sus propias historias
(metadigesis) adems de los sueos de ste y las conversaciones que mantiene
con "el pintor", un preso ejecutado por Herbal pronto en la novela pero cuya voz
lo persigue y le sirve de interlocutor humanizante y de profesor de esttica a lo
largo de su vida.

Al fin y al cabo, en El lpiz del carpintero Rivas no

simplemente nos presenta una nostlgica historia de amor, sino que crea una
novela sumamente escribible (en el sentido barthiano) que, como veremos a
continuacin, exige la participacin activa del lector.
Vistos en breve tanto la trama como algunos de los aspectos ms
destacados de la estructura narrativa, cabe detenernos sobre el marco filosfico de
El lpiz del carpintero, el cual est estrechamente relacionado a nuestra discusin
de la estructura narrativa. Como aludimos arriba, Rivas entiende la mezquina
historia contempornea como una sombra, una presencia ausente que la sociedad
espaola arrastra consigo. Esta temtica de la presencia ausente es clave a lo
largo de la novela empezando en el cuarto captulo cuando, tras ser encarcelado
en el verano de 1936, Da Barca filosofa con unos copartidarios en el patio de la
crcel de Santiago.

Dos seores que discuten los valores respectivos de la

evolucin darwiniana y la gnesis bblica consultan la habilidad de Da Barca

sobre la idea de que el hombre tiene "nostalgia del rabo" (Rivas 29-30). Citando
algunos casos clnicos de vrtigo, Da Barca responde afirmativamente y agrega
que "Esa ausencia del rabo no debe de ser un factor despreciable para explicar el

62

origen del lenguaje oral" (30). Es decir, se vinculan el concepto de una prdida,
una memoria, una ausencia presente con el origen del ser humano. Es ms, este
origen, este nacimiento en la prdida parece dar paso directamente al desarrollo
del lenguaje. Al final, se enfatiza el enlace fundamental entre la humanidad, la
memoria (en este caso "la nostalgia del rabo") y el lenguaje, o bien, la capacidad
de contar una historia.
Al final de este mismo captulo, el enfoque narrativo se fija otra vez en el
lenguaje oral cuando Baldomir, uno de los presos presentes, pierde los estribos y
grita "Estis ah dale que dale, con cuentos de viejas. Y no os dais cuenta de que
nos van a matar a todos. Nos van a matar a todos! A todos!" (36). Da Barca le
responde: "Tranquilo, Baldomir, tranquilo. Hablar es un esconjuro" (36). Por lo
tanto, el lenguaje, algo

que se ha emparentado con los fundamentos de la

humanidad y con la memoria, sirve como un exorcismo, o bien, un arma con la

que se defienden de la muerte y del olvido resultante.24
Ahora bien, esta escena en la crcel donde los presos esperan sus propias
muertes nos trae a otra de las temticas centrales de la obra: el concepto de la
frontera.

Sean fronteras fsicas como la hispano-portuguesa cerca de la que

trascurre la accin de la novela, o sean fronteras ms bien metafsicas como las

crceles que separan la vida de la muerte, las borrosas lneas entre la ficcin y el
referente histrico, o las que dividen (o no dividen) la memoria del olvido, El
lpiz del carpintero se empea en soslayar la claridad conveniente de las binarias:

24

Por razones de espacio no quiero desarrollar demasiado esta idea. No obstante cabe sealar la repeticin
de este mismo tema en el deseo del pintor de pintar "las heridas invisibles de la existencia", en la discusin
prolongada del "dolor fantasma" (110-113), y en la mencin de la idea de que las estrellas estn tan lejos
de la tierra que se apagan antes de que veamos su luz (165).

63

loco/cuerdo, muerto/vivo verdadero/falso, presente/pasado, vctima/verdugo.

Como el fantasma del pintor con quien Herbal dialoga, a Rivas no le interesa
tanto la diferencia entre el blanco y el negro. Le llaman la atencin sobremanera,
sin embargo, los muchos matices del blanco. Para Rivas, lo importante es mostrar
que lo que parece sencillo, lo que parece una situacin de blanco y negro, de
buenos y malos, no lo es a fin de cuentas.
Como veremos a continuacin a travs de un detallado anlisis de la estructura
de El lpiz del carpintero, la obra de Rivas explora el pasado como si fuera un
lado de un dilogo de iguales con el presente. Como dijo Rivas en una entrevista
con Armando de Tejada en 2007, "el inters por la guerra no es con la intencin
de hacer una especie de ajuste de cuentas con la historia sino que tiene que ver
con nuestra realidad ms actual" (Tejada).25 En este estudio empezaremos con un
anlisis detenido del importantsimo primer captulo y de lo que llamaremos la
focalizacin dialogizante empleada por Rivas, una tcnica que condiciona la
lectura del resto de la obra. En segundo lugar, en el nivel macroestructural
abordaremos la problemtica cuestin del origen de la narracin, un asunto que la
crtica ha ignorado hasta ahora. Tercero, nos detendremos en un anlisis del papel
clave que tienen las relaciones sexuales entre los varios personajes al momento de
presentar un mensaje esperanzador sobre el poder generativo de la presente
generacin de espaoles.

Sobre todo, ser importante examinar cmo estas

relaciones sexuales interaccionan con las fronteras diegticas y cmo los

mltiples grados narrativos que emplea Rivas nos confunden el espacio liminal
entre la historia y la ficcin en lo tocante a la memoria. Al fin y al cabo
25

Es un documento electrnico, por tanto no hay paginacin.

64

esperamos destacar una serie de tcnicas literarias que hacen que la estructura
narrativa de El lpiz del carpintero, una estructura de corte posmoderno,
convierta al pasado en un espejo que simultneamente refleja la fragmentada
mentalidad posmoderna y le proyecta un posible futuro generativo a travs de la
funcin potica de la palabra.

Una entrevista con el doctor: La focalizacin dialgica de Sousa

Como

queda

dicho,

la

singularidad

del

primer

captulo

hace

imprescindible que nos detengamos a analizarlo con debida atencin. Antes que
nada, sin embargo, es importante presentar y aclarar la terminologa que se va a
manejar en las prximas pginas. En su ensayo seminal sobre el discurso
narrativo, Grard Genette denomina el vocablo focalizacin para referirse a lo que
otros han llamado el punto de vista narrativo. Es decir, sea quien sea el narrador,
el personaje focalizador es el personaje a travs de cuyo punto de vista el texto
llega al lector (Genette 189-194). Como clarifica Gerald Prince, en las frases
"Jane vio a Peter recostado en una silla. A ella, le pareci raro verlo as". a pesar
de que estas frases se narran en tercera persona, Jane es el personaje focalizador
(Prince 32).26 Nada ms empezar El lpiz del carpintero est claro que el primer
captulo, tambin narrado en tercera persona, se focaliza desde el punto de vista
del periodista Carlos Sousa. Est patente desde las primeras lneas de la obra
cuando Marisa le abre la puerta y dice:
Est arriba, en la galera, escuchando a los mirlos.
26

La traduccin del ejemplo de Prince es ma. El ejemplo de Prince es "Jane saw Peter leaning against the
chair. He looked strange to her." Lo he cambiado un poco para evitar la ambigedad inherente de la
tercera persona en espaol.

65

Carlos Sousa, el periodista, dijo gracias cuando ella lo invit a

pasar con el gesto de una sonrisa. S, gracias, pens mientras suba la
escalera, a la puerta de cada casa debera haber dos ojos como sos. (9)
La novela abre con la salutacin de Marisa Mallo, la mujer del doctor Da Barca,
quien con su sonrisa simultneamente le da la bienvenida a Sousa, invitndole a
entrar en la casa, e invita al lector a entrar simblicamente en el texto.27 Tanto el
lector como Sousa perciben las palabras de Marisa sin saber quin es, ni qu es lo
que queda al otro lado de la puerta. Mientras el periodista toma sus primeros
pasos en la casa y la entrevista comienza, seguimos viendo el escenario desde su
perspectiva. Esto es lo que Genette llama la focalizacin interna, es decir, que el
focalizador es un personaje intradiegtico, que comparte espacio diegtico con la
accin principal de la obra (193). Parafrasendole a Barthes, Genette clarifica que
una narracin puede considerarse internamente focalizada si se la puede convertir
de tercera persona a primera persona sin crear incongruencias semnticas (Genette
194). Esta manera de focalizar el texto tiene, sin lugar a dudas, el efecto de hacer
que el lector simpatice con, o por lo menos se acerque al, personaje focalizador,
en este caso el periodista, Carlos Sousa.
No obstante, Rivas no deja las cosas as de sencillas por mucho tiempo.
Nada ms empezar la entrevista, a Sousa se le da la impresin de que el doctor Da
Barca lo est examinando a l (no nos olvidemos que es mdico):

27

Esta metfora de la puerta se repite al final de la novela cuando "Herbal se apoy en el quicio de la
puerta" y espera La Muerte (189). La puerta de la novela abre de manera clara, pero no queda claro que se
cierre del todo. Cabe sealar que Herbal no se queda fuera del todo, sino se apoya en el quicio de la puerta.
Tampoco se cuenta de manera directa su muerte.

66

Los largusimos dedos del doctor Da Barca aleteaban como teclas

con vida propia, como prendidas al rgano por una vieja lealtad.
El reportero Sousa sinti que esos dedos lo estaban explorando,
percutiendo en su cuerpo. Tuvo la sospecha de que el doctor
analizaba con las linternas de sus ojos el significado de sus ojeras,
de aquellas prematuras bolsas en los prpados, como si l fuese un
paciente.
Y podra serlo, pens.
Marisa, corazn, ponnos algo de beber para que salga bien
la necrologa. (11)
En primer lugar, cabe notar la referencia prolptica (para no decir mrbida) por
parte de Da Barca en el uso de la palabra necrologa. Al fin y al cabo, como
veremos cuando analicemos el problema del origen del texto, lo ms probable es
que esta entrevista se convertir precisamente en eso, una necrologa. Lo que
aqu nos atae, sin embargo, es la inversin de la focalizacin. Vista de otra
manera, la podramos llamar la focalizacin dialgica que toma posesin de la
narracin. En vez de ver lo que sucede sencillamente desde el punto de vista de
Sousa, tenemos el privilegio de observar al mismo Sousa, es decir, al personaje
focalizador quien se ha convertido de repente en personaje focalizado. Da Barca,
quien representa una reliquia de un pasado perdido de hroes y villanos, idelogos
y soldados, funciona como un espejo en el que Sousa, el aptico posmoderno
quien "Estaba quemado" y para quien "El mundo era un estercolero", se examina

67

a s mismo y se siente avergonzado (11). Proponemos que esta breve interaccin

nos sirva como una sugerencia de cmo debemos leer El lpiz del carpintero.
En primer lugar, como ya se ha aludido, es una novela profundamente
escribible. Como vimos, Sousa entra a entrevistar a Da Barca de la misma manera
que nosotros nos adentramos en el texto. Por un lado, se espera or/leer una
historia. No obstante como lectores, El lpiz del carpintero exige que seamos
entrevistadores, entrando en dilogo constante con el texto. Con su estructura y
estilstica a ratos confusa, no es simplemente cuestin de digerir la historia sin
ms, sino como lectores-entrevistadores tenemos que formular las preguntas. El
lector implcito de El lpiz del carpintero es al fin y al cabo un lector posmoderno
cuya actividad, segn nos cuenta Lozano Mijares en La novela posmoderna
espaola (2007), "se centra en desentraar lo que se oculta tras la confrontacin
ontolgica entre dos realidades, la textual y la fsica" (179). Esta focalizacin
dialgica, es decir, el hecho de que el personaje focalizador (Sousa) se ve a s
mismo focalizado al empezar a dialogar con el objeto de su entrevista, o bien, el
presunto punto focalizado (Da Barca), exige que el lector, quien nada ms pasar
por la puerta textual se ha asociado con Sousa, use el texto como otra materia
reflexiva, otro espejo. A fin de cuentas, se pide que a travs del texto literario el
lector, desde su punto de vista posmoderno, haga una serie de conclusiones, tanto
sobre su contorno contemporneo como sobre el mundo ficticio cuyo contenido
aparenta ser de ndole histrica.
No es, sin embargo, una simple cuestin de interaccin entre texto y
mundo, o bien, entre la digesis literaria y el referente. Se trata adems de un

68

dilogo entre el presente y el pasado. Si bien, como aludimos arriba, Da Barca

representa cierto pasado perdido, cierto mundo moderno en el que le gran recits,
o bien, las metanarrativas ideolgicas como el marxismo, el anarquismo y el
franquismo disputaban un amplio frente de batalla, tanto Sousa como el lector
implcito se ven obligados a dialogar con un mundo que ya no existe, una sombra
de un mundo. Tanto en el contexto de la democracia espaola como en el marco
ms amplio del mundo globalizado, se trata de entrar en dilogo con el pasado de
un mundo epistemolgicamente anterior al que habitamos.

Volviendo a la

metfora de la sombra que citamos arriba, no es tanto que al lector posmoderno le

haya dolido la historia del mundo moderno, particularmente para el lector espaol
la dolorosa poca de la guerra civil y el franquismo, sino que le escuece la
memoria de dicho dolor. Al final, se encuentra con la sombra enferma y, como
seala Rivas ya es hora de "curar esas sombras." La interaccin entre Sousa y Da
Barca presenta una situacin en la que el focalizador se convierte en el punto
focalizante, en la que el periodista se convierte de repente en un paciente
examinado por el doctor Da Barca, y sirve de introduccin a un texto
aparentemente histrico que termina tomando el pulso de un paciente
contemporneo: el lector.

El problema del origen del texto (ms voces trenzadas)

Como vimos arriba, el primer captulo sirve de advertencia que nos anima
a entrar en dos dilogos: uno entre el presente y el pasado, y otro entre la realidad
y la ficcin. Cabe sealar, sin embargo, que la misma estructura novelesca nos

69

anima a preguntar si realmente hay una diferencia entre el primer dilogo y el

segundo. Se puede hacer una distincin entre el tipo de relacin que existe entre
el presente y el pasado y la que existe entre la realidad y la ficcin? O, como El
lpiz del carpintero parece sostener, se trata de una ficcin cada vez que
narramos alguna memoria del pasado?
El primer captulo de la obra, como ya hemos comentado, es una anomala
cuando se examina en el contexto de la novela entera. Lo que antes hemos
llamado la focalizacin interna de Sousa, es, desde un punto de vista
macroestructural, lo que Genette llamara una alteracin, un desvo breve del
modo de focalizacin que predomina en la obra (195). Como vimos en nuestra
sinopsis de la trama, el personaje focalizador desde cuyo punto de vista
observamos la gran mayora de la accin de la novela es Herbal, el guardia
jubilado que cuenta su historia a la joven prostituta, Maria da Visitaao. Cabe, sin
embargo, hacer la pregunta que la crtica en su mayora ha ignorado: Por qu
Rivas habr incluido dicho captulo? Qu papel tiene esta alteracin en nuestra
manera de interpretar la totalidad de la obra? No queda duda que, como ya
sealamos, el primer captulo nos invita abiertamente a ver la novela como una
oportunidad de dilogo entre el presente y el pasado, o (lo que resulta ser un
ejercicio parecido) entre la realidad y la ficcin. No obstante, hay ms.
Barreiro plantea tmidamente la idea de que nos tenemos que preguntar
por qu vuelve Sousa al final de la obra tras una ausencia de diecinueve captulos.
Como ya hemos comentado, al final de la obra despus de que Herbal ya le ha

70

contado a Maria da Visitaao toda la historia de Daniel Da Barca, la matrona del

burdel llama a la joven:
Tienes trabajo, nia!
Est encariado, dijo ella con irona. Me cont que era
periodista. Anda deprimido.
Periodista deprimido? Ahora la voz era de asco: Ten
cuidado. Que pague antes de ir a la cama! (188)
Barreiro contina con una observacin perspicaz que se expresa ms bien como
un lamento.
Advirtamos que en el primer captulo el periodista es presentado
con nombre propio, Carlos Sousa, mientras que en el ltimo slo
se le nombra por su profesin. Conoce, pues, la verdadera razn
de la presencia del periodista en el club, la investigacin
periodstica, y trata de ocultrsela a Herbal? [] eso slo lo puede
saber el autor, y posiblemente ni aun l. Quizs el secreto slo lo
tenga Maria da Visitaao, ltima depositaria del lpiz del
carpintero, o el periodista. Si ello fuera as podramos identificar la
voz del narrador omnisciente que aparece a lo largo de toda la
novela con la del periodista y ste con la del autor, periodista
tambin.28
Es, por supuesto, verdad que ni el autor puede saber a ciencia cierta los propsitos
de Sousa al visitar el burdel. Es ms, como alude Barreiro, el hecho de que no se
le nombra hace que ni podamos saber que este periodista es el mismo que le
28

Fuente electrnica sin paginacin.

71

entrevista a Da Barca en el primer captulo.

No obstante, no se trata

necesariamente de lo que se puede saber, sino de lo que podra ser, o como seala
Brian McHale, se trata de encontrar un "convenient or satisfying fiction, in the
key of 'as if'" (citado en Lozano Mijares 10). La mera sugerencia de que haya
habido una interaccin tanto sexual como narrativa, es decir, una relacin
s(t)ex(t)ual entre Maria da Visitaao y Carlos Sousa ruega que la aceptemos como
una ficcin satisfactoria y que descartemos la insistencia en un "verdad
verdadera" para leer la novela bajo el entendimiento de que Sousa se puede e
incluso se debe identificar con el narrador en tercera persona que se alterna con la
voz de Herbal a lo largo de su ausencia de diecinueve captulos. Al final, como
retradamente sugiere Barreiro, el periodista es una presencia ausente, una
memoria distante desde el punto de vista del lector implcito; una sombra que se
tiene que identificar tambin (y eso lo digo yo retradamente) con el mismo Rivas,
quien a su vez ha aseverado haber escrito El lpiz del carpintero con un rojo
lpiz de carpintero en la oreja (Tasende 218).
Ahora bien, por mucho que sostengamos que no hace falta saber que
Sousa es el narrador en tercera persona, conviene sealar algunos rasgos textuales
adems del puro poder de la sugerencia cuya reexaminacin Rivas inspira con la
reaparicin del periodista deprimido al final de la obra. En primer lugar, conviene
volver al primer captulo y a la discusin de la focalizacin (alteracin) que se
produce a travs de la perspectiva de Sousa. Aunque la falta de puntuacin
particular a la estilstica de Rivas dificulta cualquier intento de fijar si un
enunciado radica en Sousa o el narrador extradiegtico, el uso del estilo indirecto

72

libre y la focalizacin interna desde la perspectiva de Sousa vuelven irrelevante

esta distincin en muchos casos. Por ejemplo, cuando Sousa entra la casa de los
Da Barca se nos cuenta:
Sousa se sinti perplejo. Iba con la idea de que se trataba de visitar
a un agonizante. Afront incomodado el encargo de arrancarle sus
ltimas palabras a un anciano de vida agitada. Pensaba escuchar
un hilo de voz incoherente, la lucha pattica contra el mal de
Alzheimer. Jams haba podido imaginar una agona tan luminosa,
como si en realidad el paciente estuviese conectado a un generador.
No era esa su enfermedad, pero el doctor Da Barca tena la belleza
tsica de los tuberculosos. Los ojos agrandados como lmparas
veladas de luz. Una palidez de loza, barnizada de rosa en las
mejillas. (10)29
El uso de los verbos sentirse y pensar aqu sealan inmediatamente que se trata de
un narrador extradiegtico, es decir, que ocupa un nivel ficticio distinto que el de
Sousa. En otras palabras, una figura que habitara el mismo nivel ontolgico que
Sousa no sabra ni sus pensamientos ni sus sentimientos (dadas las reglas ms o
menos realistas que Rivas ha establecido hasta este punto en el texto). No
obstante, el tono cnico de algunas de las selecciones semnticas, como
agonizante, incoherente y lucha pattica por ejemplo, sealan que estamos en el
mbito verbal de los enunciados de Sousa.
Lo que llama la atencin, sin embargo, es esta referencia hecha por Sousa
a la "belleza tsica", un concepto al que Herbal se va a referir en el sexto captulo
29

Mi nfasis.

73

cuando le informa al sargento Landesa sobre "la novela", es decir, los apuntes de
informador que ha escrito tras cuatro meses de espiar a Da Barca. Ahora bien, es
fundamental precisar la distancia temporal y diegtica que separan estos dos
enunciados. En el tiempo de la historia Sousa se refiere a la belleza tsica (en
algn momento indeterminado de la contemporaneidad) medio siglo despus de
que Herbal lo haya hecho (1936). Aunque Herbal lo haya tomado de la boca de
Da Barca, parece raro que Sousa usara la misma frase, la misma metfora sin
haberle conocido ni a Da Barca ni a Herbal en ningn momento anterior. Con
este indirecto Rivas seala que (refirindonos otra vez a Chatman) el narrador
omnisciente que focaliza estas palabras por el punto de vista de Sousa existe en
algn momento posterior a toda la accin de la novela. Es decir, el momento de
la narrativa es necesariamente algn momento despus del final de la novela
cuando Sousa ha visitado (otra vez) al burdel y en principio despus de que ha
conversado con Maria da Visitao y ha podido informarse sobre toda la historia
que Herbal le ha contado a ella.
Es ms, la referencia que hace Sousa a la "belleza tsica" y la que hace
Herbal pertenecen a niveles diegticos diametralmente opuestos. Suponemos que
el enunciado de Sousa pertenece a "la realidad", es decir al primer nivel ficticio.30
Cuando Herbal se refiere a la belleza tsica, por otro lado, es un asunto un tanto
ms complicado. Este momento narrativo no es parte del dilogo contemporneo
entre Herbal y Maria, sino una memoria que Herbal (contemporneo) le cuenta a

30

No obstante, si furamos a tomar un paso atrs y decir que al principio el narrador extradiegtico es una
versin posterior de Sousa, un especie de autor implcito que es a la vez Sousa y Rivas, tendramos que
decir que el Sousa con el que nos encontramos en el primer captulo es una versin ficcionalizada del
mismo narrador y que el captulo en cuestin es a fin de cuentas un segundo grado ficticio.

74

Mara sobre como en 1936 le cont al sargento Landesa otra memoria sobre lo
que Da Barca haba dicho en una conferencia dada en la facultad de medicina
meses antes. La enunciacin de Herbal es doblemente analptica, una memoria de
una memoria, dos veces problematizado y distanciado del entendimiento de Sousa.
Todo eso es decir que el hecho de que podemos atribuirle a Sousa la frase "belleza
tsica" en el primer captulo comprueba la doble existencia temporal de este
personaje: un Sousa (personaje) que est por conocer a Da Barca por primera vez,
y otro Sousa (narrador) directamente asociable con el autor implcito y que ya
conoce toda la historia de Da Barca y Herbal antes de empezar a narrarla.
Como si hiciera falta ms pruebas de que el narrador en tercerea persona
con el que Herbal comparte la palabra a lo largo de la obra es Sousa, conviene
sealar la ndole extradiegtica de dicho narrador en tercera persona. Algunos
crticos, como Nichols, quienes mantienen que al final del primer captulo Sousa
desaparece de la novela para nunca volver, mantienen que las narraciones en
tercera persona que se cuelan en la narracin de Herbal son meras rerepresentaciones, re-interpretaciones de la voz en primera persona en las que
"Herbal se vuelve protagonista de sus propios 'flashbacks'" (Nichols 160).31 Lo
que se les pasa por alto, sin embargo, es el hecho de que la voz en tercera persona
refiere varios hechos de los que el mismo Herbal no est, ni jams estar
consciente. Por ejemplo, cuando Herbal espa a Da Barca en unos mtines
31

Nichols acierta cuando dice que ''La divisin borrosa entre las voces narrativas representa la
interpenetracin del pasado y el presente, y evoca las transiciones fluidas de la tradicin oral donde el
pasado se recuerda a partir de impulsos del presente" (160). Sin embargo, cuando dice, "No obstante, tanto
la voz narrativa de la novela como las referencias en primera persona de Herbal con Maria en el presente se
desvanecen en narraciones en tercera persona del pasado, lo cual genera un efecto cinematogrfico donde
Herbal se vuelve un protagonista de sus propios 'flashbacks'" me parece ignorar por completo la presencia
de Sousa en la narracin de la historia.

75

polticos, utilizando un estilo indirecto libre que mmica la voz de Herbal, el

narrador comenta que Da Barca se aprovecha de una metfora fsica para
comentar la asfixiante situacin poltica,
Deca que haba que luchar contra el mal de aire.
Mucha gente no entenda las doctrinas de los polticos, pero
aquello, lo del mal de aire, s que lo entendan. A l mismo, a
Herbal, de nio lo haba cogido un aire. Se qued de color verde,
de un verde feo como de romaza, y creca slo a lo ancho (50).
No cabe duda de que este fragmento se focaliza desde el punto de vista de Herbal.
No obstante, no se puede ignorar que hay varios niveles de conciencia en vigencia
tras este trozo de la narracin. Se deja bien claro que Herbal no entiende que Da
Barca haya usado una metfora fsica para referirse a algo intangible, as
sealando la presencia de un narrador (como Sousa) que est ms consciente de
los lmites del entendimiento de Herbal que el propio guardia podra estar.32
Otro ejemplo donde se ve claramente la costura por donde separamos la
conciencia de Herbal de la de Sousa se cuenta en Captulo 14 cuando todos los
presos de la crcel de La Corua se ven forzados a escuchar un sermn religioso
en el que el cura conmemora la victoria del lado nacionalista en la guerra civil.
El narrador en tercera persona comenta, "Lo que dijo el capelln, y que Herbal no
podra recordar, fue: Ubi est mors stimulus tuus?" Es decir, si Herbal nunca
podra recordarlo quin se acuerda de estas palabras? O se trata de un narrador
totalmente omnisciente, o de otro personaje (Sousa) que haya hablado con Da

32

Es interesante notar la semejanza entre "el mal de aire" evocado por Rivas aqu y el presunto escape de
gas usado por Mars en El embrujo de Shanghai.

76

Barca, quien estuvo presente tambin. Al fin y al cabo, estas pocas instancias en
las que se revela una clara distincin entre lo que sabe Herbal y lo que sabe el
narrador en tercera persona, dejan claro que las intervenciones en tercera persona,
aunque vengan muchas veces focalizadas por Herbal, no pueden reducirse a una
sencilla alteracin estilstica de la misma voz de Herbal que nos hable a ratos en
primera y a ratos en tercera persona.

La reproduccin s(t)ex(t)ual y el rectngulo semntico

Ahora que hemos establecido que la narracin de Herbal, habiendo sido
narrada una vez por el propio Herbal, luego contada a Sousa por Maria da
Visitaao y finalmente escrita en forma novelesca por ste, es una discusin
profundamente plurivocal y por tanto tergiversada y distanciada de cualquier
fieldad histrica, es razonable examinar un elemento anaforstico que se
reproduce en los varios niveles diegticos de la novela. En otras palabras, si bien
la novela entera lleva la marca del autor implcito, una figura que podemos
asociar con Sousa, cabe llegar a un entendimiento del texto (y sobre la creacin
del texto) basado sobre un tema que se observa no slo en las memorias de Herbal
sino tambin en su presente narrativo y ms all. Antes de examinar directamente
las varias y particulares relaciones sexuales que se presentan en la obra, es
importante detenernos momentneamente sobre Herbal, el personaje-narrador y
eje tanto de su propia historia como de los dems niveles diegticos tambin.33

33

Herbal funciona como "el eje" de la narracin porque, por un lado, nos vincula a las anforas dobles (e.g.
Herbal se acuerda de los presos en Santiago quienes a su vez se acuerdan de otras conversaciones en sus
propios pasados) y, por otro lado, dndole a Maria da Vistaao (y por tanto a Sousa) el lpiz y el poder
generativo que representa, vincula su propia narracin a la futura escritura y lectura de dichas historias

77

Como queda dicho, cuando Herbal aparece por primera vez en la novela nos
encontramos hacia el final del tiempo de la historia, aunque el tiempo del relato
apenas ha empezado.

Lo encontramos

hospedado en un burdel con cuya

propietaria, Manila, mantiene un ambiguo romance de confidentes mayores.

Trabaja de gorila,"filmando cada movimiento, espiando a los tipos que tenan,
como deca l, cara de plata y lengua de navaja" (20). Irnicamente, sin embargo,
lo primero que se nos cuenta sobre el personaje cuya narracin rememorante
ocupa el resto de la obra es que "Herbal no hablaba casi nunca", una frase que se
asla y se resalta, sangrada en su propio prrafo al principio del segundo captulo.
Herbal desdice este primer enunciado y se pasa el resto de la novela contndole a
Maria da Visitaao las desventuras que vio y en las que particip a lo largo de la
guerra civil y los primeros aos de la posguerra. En una serie de analepsis y
prolepsis que le da al texto un sentido de sincrona ms propia de la memoria
presente que de una dicrona desenvoltura de sucesos en el tiempo, Herbal le da
carne a su propia historia y a la de Daniel Da Barca, quien se encontr bajo su
vigilancia durante todo este tiempo. Herbal, de hecho, estuvo bajo ordenanzas de
fusilar a Da Barca en dos ocasiones. No obstante, la voz del pintor, un difunto
preso a quien Herbal se vio forzado a fusilar y cuya voz le acompaa a lo largo de
la novela, intercede a favor de Da Barca y exige una y otra vez que Herbal ponga
al doctor a salvo. Esta misma voz, la del pintor, tambin sirve como una fuerza
humanizante para la fra conciencia del guardia. Al fin y al cabo, a la vez que
Herbal cuenta la historia nostlgica de un amor imposible que se hizo realidad
entre Da Barca y Marisa Mallo, tambin relata la historia del desarrollo de su

78

propia sensibilizacin esttica, una educacin que (como veremos de manera

detallada ms tarde) posibilita la ndole trgica de la misma narracin en la que se
presenta. Dicho en breve, la narracin mnemnica de Herbal demuestra lo que
Tasende ha denominado "una tendencia hacia la introspeccin y a la bsqueda de
la identidad" (207), en busca de lo que Gonzalo Navajas llama un deseo de la
"recomposicin del yo" (citado en Tasende 207). Al fin y al cabo la faena de
definirse, de narrarse, de recomponer su yo, resulta ser contrmina con el poder
generativo de las relaciones tanto sexuales como textuales.
Para entender la

relacin entre la creacin artstica, el proceso

rememorante y las relaciones sexuales tratadas en El lpiz del carpintero, hace

falta recurrir al rectngulo semntico de A. J. Greimas, un armazn que nos
permite desentraar las simples relaciones binarias a favor de un entendimiento
que aclara tanto las relaciones de oposicin pura como las de simple negacin.
Segn Jameson, el rectngulo semntico de Greimas nos permite el lujo de ver en
toda relacin binaria cierta neutralizacin, cierta sntesis de los trminos
originales. El rectngulo, al final, nos permite "emphasize the concept of 'neuter,'
as a kind of neutralization of the initial opposition, the union of its two negations,
one logically posterior to it, yet giving itself as the latter's zero degree or state of
rest" (Prisonhouse 165). Rivas se aproxima al mismo concepto en lenguaje ms
asequible (aunque de manera menos precisa) cuando evoca la metfora geogrfica
de la frontera para comentar el poder de la literatura para deshacer binarias
restrictivas en el mundo contemporneo: "Lo que define al mundo hoy es el
absoluto mestizaje. El mundo es un mapa de colores que se superpone de formas

79

mltiples. [] Si hay algn territorio literario, ste es el de la frontera" (citado en

Barreiro).34 Como aludimos arriba, una examinacin de la congruencia (a la que
alude Folkart) de las relaciones de creatividad/productividad sexual y textual
podr arrojar luz sobre la creatividad y el proceso mnemnico (Folkart 310).
Para empezar, cabe delinear cules son los trminos, o bien las relaciones
sexuales opuestas cuyas relaciones ms directamente influyen la accin de la
novela.

Sin lugar a dudas, el largo noviazgo y el matrimonio sexualmente

productivo de los Da Barca, relacin que forma el eje central de la historia

contada por Herbal, ser el paradigma de una relacin sexual productiva.35 Esta
relacin la ponemos en el lugar de la afirmacin (representado como R en la
figura abajo). El prximo paso, sin embargo es encontrar una relacin opuesta, lo
cual es a la vez una relacin poco productiva (sexualmente hablando) e influyente
en la accin de la obra. En este lugar, el lugar de la oposicin, del trmino -R en
el diagrama de abajo, situamos al matrimonio abusivo de la hermana de Herbal
(Beatriz) y Zalo Puga, el corrupto burcrata franquista. Es imprescindible notar
que al nivel textual los Da Barca (R) y el celos que Herbal siente por ellos es el
explcito mpetu conductor de la accin de su narracin. La problemtica relacin
entre Beatriz y Zalo Puga, por otro lado, llega a ser el final implcito de dicha
narracin. Habindole salvado la vida (o por lo menos habiendo evitado matar) a
Da Barca ya varias veces, Herbal termina su narracin contndole a Mara da
Visitaao que, "A m enseguida me cambi la vida. Tras entregar el preso [Da

34

Documento electrnico que no tiene paginacin.

Al principio de captulo XX cuando Maria da Visitaao lee el obituario de Da Barca en el peridico se
comenta el tamao de la familia Da Barca: "Daniel Da Barca. Debajo, el nombre de su mujer, Marisa
Mallo, el hijo, la hija, y una larga estela de nietos" (185).
35

80

Barca] en San Simn, volv a Corua. Me encontr con mi hermana muy enferma.
Enferma de la cabeza, quiero decir. Le pegu un tiro a Zalito Puga. Bah, en
realidad le pegu tres" (187). En otras palabras, un cambio profundo en la vida
de Herbal se vincula estrechamente con el final de la relacin -R. A fin de
cuentas, posibilitar la relacin sexual entre Da Barca y Marisa Mallo (Herbal
facilita la consumacin de su matrimonio la noche antes de que le trasladen al
doctor a San Simn), le cambia la vida de Herbal y le inspira a poner fin a (lo
opuesto de la consumacin) la relacin entre su hermana y Zalito Puga.

Figura 3: La relacin de oposicin

No obstante, como sealamos arriba, el rectngulo semntico tiene el beneficio de que
nos ayuda a ver no slo las relaciones de pura oposicin, sino las relaciones de negacin
simple tambin. Es decir abre las puertas para que entreveamos ms all de la oposicin
absoluta de R, permitindonos comentar los trminos "no R" y "no -R." Es decir, en este
caso "no R" obviamente va a ser una relacin sexualmente improductiva, que no produce
hijos, pero que tampoco es una relacin abusiva. En este lugar situamos la relacin
particular que mantiene Herbal con Manila, la duea del burdel. En primer lugar, hay
cierta ambigedad sobre las particularidades de la interaccin sexual entre ambos. En el
segundo captulo se nos revela que,

81

Ninguna de las chicas saba muy bien qu tipo de relacin exista

entre Herbal y Manila. Dorman juntos. Cuando menos, dorman
en la misma habitacin. En el club actuaban como propietaria y
empleado, pero sin dar ni recibir rdenes. Ella no blasfemaba
nunca al dirigirse a l. (21)
En otras palabras, tengan o no relaciones sexuales, estas relaciones no producen
ningn hijo. Por otro lado, aunque no produzca hijos, tampoco es una interaccin
negativa que se podra considerar tan diametralmente opuesta a la de los Da Barca
(R) como lo es la relacin de los Puga (-R).36 Herbal y Manila coexisten, y se
tratan con cierto grado de respeto y cario.

Figura 4: La relacin de negacin simple

Todo eso dicho, todava nos hace falta fijar el ltimo termino del rectngulo, no R. Se busca, pues, una relacin sexual que, aunque pueda ser productiva
(desarrollaremos sto adelante), no es el matrimonio idealizado de los Da Barca.
En otras palabras, no -R tiene que ser una simple negacin de la relacin de los
36

De hecho, Rivas se empea en contarnos que, desde el punto de vista de Maria da Visitaao, hay una
conspicua falta de violencia: "Herbal le caa bien. Nunca la haba amenazado, ni le haba levantado la
mano para pegarle, como haba odo decir que hacan con las chicas en otros clubes de la carretera" (21).

82

Puga sin ser su oposicin (como lo es la de los Da Barca). Para llenar este cuadro
tenemos que dejar nuestro efmero enfoque en la historia y volver la atencin otra
vez al relato, es decir a la estructura que Rivas le ha prestado a esta historia.
Como queda dicho, en el ltimo captulo se menciona de paso (pero con
peso) que hay un periodista deprimido que ha acudido al burdel para estar otra
vez con Maria da Visitaao. Se comenta que sta ser su segunda visita y, como
dice la prostituta, "Est encariado" (188). Es decir, que esta relacin sexual, no R, difiere de la de los Puga (-R) sin que sea una relacin de oposicin pura. Al fin
y al cabo, una relacin pasajera entre una prostituta y un periodista no se puede
equiparar con el amor idealizado de los Da Barca, la cual perdur aos y aos de
separacin platnica. Queda por ver, sin embargo, en qu sentido podemos
categorizar a esta relacin entre Sousa y Maria (no -R) como una relacin
productiva?

83

Figura 5: La s(t)ex(t)ualidad productiva

Como dijimos arriba, hay cierta simetra entre la produccin sexual y la
produccin textual en esta novela. Si bien los Da Barca tienen una relacin
sexualmente productiva, la relacin Sousa-da Visitaao da fruto al texto que
tenemos entre manos y como consecuencia la preservacin mnemnica de los
dems trminos representados en el rectngulo. Esta pareja, si podemos llamarla
as, tiene implicaciones importantes en lo tocante al proyecto sociopoltico que
puede sugerir una novela de esta ndole. En primer lugar, su contenido hace un
comentario explcito sobre la memoria histrica y la importancia de rendirle
homenaje. Su forma narrativa, en cambio, como hemos visto en nuestra discusin
de la imposibilidad de fijar la fuente original de los sucesos que se nos cuentan,
echa una vista cnica sobre las posibilidades reales de evocar la memoria histrica
con un grado de fieldad objetiva.37 Al fin y al cabo, como nos ha enseado Freud,

37

No nos olvidemos que las dos principales fuentes memorsticas de esta historia sufren trastornos
mentales. Se comentan sobremanera las conversaciones extensas que Herbal mantiene con el difunto pintor

84

la memoria y el olvido son procesos complementarios que implican un grado

importante de creatividad, sea voluntaria o involuntariamente (parafraseado en
Huyssen 17).

En adicin, esta improvisada pareja entre Sousa y Maria da

Visitaao no es nada si no dificultosa. Para empezar se ha basado sobre toda una

serie de problemticas relaciones de poder. Sousa, el cnico posmoderno, un
hombre blanco de un pas nuevamente consumista y postindustrial, demuestra su
posicin de superioridad (de gnero, de raza, de ciudadano documentado) sobre
Maria da Vistaao en terminos econmicos al comprar sus servicios. El hijo
textual, sin embargo, no es el producto de esta relacin desigual sino del dilogo
verbal que ha tenido lugar entre ambos. Al final, el dilogo que mantienen estos
dos personajes (un elemento de la historia que es suprimido aunque subyacente)
es el tercer punto en lo que parece ser el tringulo de dilogos que se han llevado
al cabo entre las portadas del libro que tenemos entre manos. El primer dilogo es,
por supuesto, la entrevista entre Sousa y Da Barca que se narra en el primer
captulo. Sousa ha odo un punto de vista seguramente ideolgica. No se puede
pasar por alto que Rivas hace hincapi en el hecho de que an en sus ltimos das
de vida Da Barca "Sigue con sus ideas. O con la Idea, como deca l" (12). El
segundo, es el dilogo que ocupa el resto de la novela en el que Herbal le habla a
Maria da Visitaao. Aunque Herbal no parece haber tenido mucha afinidad
ideolgica ni con un bando en la guerra civil ni con el otro (para Herbal el
ejrcito le permite escaparse del pueblo y ya) tenemos que suponer que su versin
de los acontecimientos necesariamente llevara algo de ideologa. La versin de la

y se menciona de paso, aunque de manera seguramente intencional, el hecho de que Da Barca sufre el mal
de Alzheimer.

85

historia que produce Sousa tras su dilogo (relacin s(t)ex(t)ual no -R) con Maria
da Visitaao, la que leemos nosotros, es de alguna manera una sntesis ms
potica que histrica, ms artsticamente que objetivamente coherente de las
historias originalmente contadas por Herbal y Da Barca. Lo importante, sin
embargo, es que, como hijo textual y no sexual, se ha producido bajo trminos del
dilogo entre iguales y no de desigualdad sexual ni econmica.

La catarsis de la creatividad
Esta sntesis, este hijo s(t)ex(t)ual que es ms potico que histrico, subraya la
mantra esttica que la voz del pintor ha venido pregonando desde su muerte, es
decir que "lo ms difcil de pintar [es] la nieve. Y el mar, y los campos. Las
amplias superficies de apariencia monocolor" (89). Segn el pintor "Si pones un
lobo en el medio, todo es mucho ms fcil" (89). Extrapolando esta idea de la
pintura hasta la literatura, vemos que lo menos laudable de todo desde un punto
de vista esttico sera crear una obra de contrastes, es decir, de blancos y negros,
de hroes y villanos, en la que Herbal no fuera ms que un bruto guardia de
prisiones. Rivas (Sousa), sin embargo, toma el consejo de su propio personaje y
dentro de la tragedia nostlgicamente sacarina del paraso perdido de la Segunda
Repblica nos cuenta el desenlace trgico de Herbal.
Segn Harney, la narracin de Herbal le sirve de un "cathartic act through
the processes of remembering and telling" (38),38 una aseveracin que el mismo

38

Harney cita al estudio de David Herzberger quien, segn ella, clasificara a El lpiz del carpintero como
una novela de memoria segn su estudio de 1995. Herzberger dice que la novela de la memoria es un
modo narrativo que "includes those fictions in which the individual self seeks definition by commingling
the past and present through the process of remembering" (citado en Harney 38).

86

Rivas respalda cuando comenta la idea de que escribir o hablar de las memorias
de la guerra civil es "una especie de catarsis, de cura de sombras" (Mayer).39 No
obstante, como destaca Aristteles, la tragedia tiene una serie de componentes y la
catarsis es algo que slo se produce al final como resultado de la expurgacin de
la compasin y el terror cuando la fortuna del hroe se esfuma en la mala fortuna
(Aristteles 49b). Arriesgndonos a la simplificacin excesiva, este cambio de
fortuna generalmente se produce como el resultado de alguna amartia, o bien
error fatal, que el protagonista slo reconoce al momento del desenlace
(anagnrisis) que se desenvuelve repentinamente hacia el final de la obra. Cul
sera, entonces, la amartia de Herbal? Esta pregunta nos devuelve a la discusin
de los malentendidos por parte de Herbal que nos ayudaron a probar la presencia
de Sousa a lo larga de la narracin.
De joven, antes de sus muchos dilogos con el difunto pintor, Herbal no
entenda nada de la esttica, ni a su nivel ms elemental: la metfora.

Su

incapacidad de entender las referencias al "mal de aire", son sntoma de una

debilidad que Herbal mismo admite al sargento Landesa: "No se me dan las
letras" (44). A la palabra "letras", irnicamente y adecuadamente, tenemos que
concederle toda una serie de connotaciones polismicas. En un nivel, Herbal nos
da a entender que no ha tenido mucha educacin. En otro nivel, sin embargo, se
nos hace patente que la amartia de Herbal es su incapacidad de percibir ningn
sentido en ningn signo (sea un gesto o una palabra) que vaya ms all de lo
puramente fsico o bien de la superficie ms aparente. Cuando Marisa Mallo
intenta pasarle un arma (subversin fsica y obvia) a Da Barca cuando ste est en
39

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87

la crcel de Santiago, Herbal entiende y estorba el plan. Sin embargo, cuando ella
visita a su novio en la crcel y los dos "se decan esas cosas que dicen lo
enamorados, pero ms raras", Herbal no se da cuenta de que estn hablando en
cdigo para pasar informacin clandestinamente por las murallas de la prisin
(64). Lo mismo ocurre cuando Da Barca y Herbal se han trasladado a Valencia
con un tren lleno de presos tsicos. Da Barca se la pasa escribiendo cartas
crpticas en las que parece hablar exclusivamente de la estrategia futbolstica, y
Herbal, quien se encarga de censurar las cartas de los presos, no se entera de que
el doctor sigue siendo un cabecilla de la resistencia clandestina hasta que llega un
inspector buscando interrogar a Da Barca sobre dichas cartas. A estas alturas, sin
embargo, Herbal ya est aprendiendo algo de la representacin, de las palabras y
de la posible coexistencia de una multiplicidad de significados. Cuando dicho
inspector viene para arrestar a Da Barca, Herbal suelta el primer chiste de su vida:
Doctor Da Barca, tiene que acompaarme.
Preguntan por usted.
La blanca comitiva cruz miradas en silencio.
Quines son?, dijo l con irnica sospecha.

Los del

carbn?
No, dije yo. Los de la lea.
Era la primera vez que me sala un chiste de dentro. El
doctor pareci agradecrmelo. Por su parte, era la primera vez que
se diriga a m sin poner cara de un gasto intil. (166)

88

Para el joven Herbal los significados de las palabras quedan limitados a sus
denotaciones ms literales (un "mal del aire" no es ms que una enfermedad
pulmonar, el ftbol es el ftbol etc.) y las enigmticas conferencias de Da Barca
en las que mezcla la patologa y la poesa le parecen misterios indescifrables. No
obstante, con ste el primer chiste de su vida Herbal inconscientemente empieza a
manejar la polisemia. Es decir, al decir "los de la lea", para decir a la vez "los
que venden madera" y "los que dan las palizas", Herbal empieza a mostrarse
capaz de entender el poder generativo de las palabras, un poder personificado en
la voz del pintor, y por extensin en el lpiz rojo.
Ahora bien, si este momento es el principio del final de su amartia, su
error fatal, cundo, nos preguntar, es la anagnrisis? Es decir, cundo se da
cuenta de que ha estado equivocado? y hasta qu punto da paso directo esta toma
de conciencia a su muerte trgica en la ltima pgina de la novela? En lo tocante a
la anagnrisis, se trata del momento que mencionamos arriba en el que Herbal le
deja a Da Barca en la crcel de San Simn al final de la novela. Herbal, en
primera instancia, haba ido a Valencia por miedo de que sufriera la tuberculosis y
tambin porque ya no aguantaba la situacin domstica que sufra su hermana en
La Corua. Se marcha de Galicia huyendo de su propia incapacidad de protegerla.
De vuelta en Galicia para cumplir el traslado del preso, Herbal oye las ltimas
palabras que Da Barca le pronunciar: "Lo tuyo no es tuberculosis. Es del
corazn" (183). En otras palabras, el significado de sus sntomas va ms all del
significante aparente de su malestar fsico. Herbal se da cuenta de que el signo
de su yo, prescinde de un significado unitario y que por tanto las causas de su

89

sufrimiento

no pueden explicarse de manera puramente fsica. Es entonces

cuando decide matar a su cuado abusivo. Mientras sirve su condena en la crcel,

el pintor le habla (casi) por ltima vez. Cuando Herbal le pregunta por su hijo, el
pintor le comenta que,
Anda pintando maternidades.
Eso es buena seal, le dije. Significa esperanza.
Muy bien, Herbal. Ya sabes algo de pintura. (187)
En otras palabras, al darse cuenta de que tiene que matar a su cuado entiende la
importancia de lo que queda de bajo de la superficie, la idea de que lo que le viene
torturando fsicamente es, como alude Folkart, la deficiencia de su masculinidad,
o bien, algo ms all de lo puramente fsico (301). Su comentario sobre la
maternidad al que nos referimos arriba es una seal de que no slo entiende "algo
de pintura" sino que finalmente logra comprender la polisemia en general, es decir,
la multiplicidad de significados. Este entendimiento se pone a prueba en la
narracin de su historia durante las ltimas horas de su vida, colgado de la barra
del burdel, charlando con Maria da Visitaao.
Pero, por qu en un burdel? Por qu se tiene que hacer esta alusin
precisamente a la maternidad? No cabe duda de que se trata de una continuacin
de la misma congruencia entre la produccin textual y la reproduccin sexual que
trazamos arriba. Si, como sealamos arriba, la novela que tenemos entre manos es
la sntesis de una relacin s(t)ex(t)ual entre Maria da Vistaao y Carlos Sousa, el
momento seminal de este texto es indudablemente la anagnrisis de Herbal a la
que nos referimos arriba. Al llegar a entender la polisemia, Herbal crea su propia

90

escena de maternidad, es decir su propio smbolo de la esperanza. Entendiendo el

poder creativo de la literatura, Herbal crea un vasto paisaje monocromtico sobre
la guerra civil en la que incluso su enemigo y rival, Daniel Da Barca, aparece
como otro matiz de la blanca nieve del paisaje, como "lo mejor que la vida [le] ha
dado", aunque le habra sido mucho ms fcil representarlo como lobo (185). No
se pueden pasar por alto las consecuencias de esta escena de maternidad para su
receptor ms inmediata, es decir, para Maria da Visitaao. Cuando termina su
historia, Manila le grita desde la puerta del club, "Herbal, me vas a estropear a la
chica con tanta literatura", lo cual es decir que al or la historia del amor entre Da
Barca y Marisa Mallo, Maria ya no va a valer para la prostitucin. Como seala
Folkart, al contarle a Maria la "literatura" de su vida y regalarle al final de la
historia el lpiz de carpintero que le ha servido de musa, de lnea directa que le
conecta al pintor, al poder generativo de la palabra, Herbal hace que Maria da
Vistaao deje de ser un objeto sexual y se convierta en un sujeto escribiente
(Folkart 310). De pblico pasivo se convierte en autor cmplice (junto con Sousa)
y Herbal va de carcelero a libertador. La historia que narra de su propia vida es,
al fin y al cabo, su escena de maternidad, y la esperanza que comunica a travs de
dicha historia se proyecta sobre el futuro de una joven inmigrante.

Algunas conclusiones: Otra vez al centro

No habramos hecho un estudio comprensivo de la estructura de El lpiz del
carpintero sin ofrecer unos comentarios sobre la importancia del lpiz rojo que
sirve como hilo conductor de la novela, y un smbolo cuya importancia ha eludido

91

a gran parte de la crtica. La crtica ha acertado al sealar una conexin estrecha

entre el lpiz y la voz del pintor. Como comenta Folkart, el lpiz parece ser una
representacin metonmica del pintor fallecido (308). Cuando Herbal lo tiene
apoyado sobre la oreja el pintor le habla. No obstante, esta interpretacin, por
acertada que sea, es insuficiente porque no ofrece ningn significado en particular,
simplemente asigna la importancia del lpiz a otra figura en la novela. Barreiro,
por su parte, hace el error de asociar el lpiz con la ideologa izquierdista de los
hombres que lo han posedo,

pasando por alto el hecho de que estos hombres

comparten mucho ms que una ideologa poltica. En el Captulo 5, en un prrafo

resaltado por su separacin del resto del texto en la pgina, se nos cuenta la
genealoga del lpiz:
El pintor haba conseguido un lpiz de carpintero. Lo llevaba
apoyado en la oreja, como hacen los del oficio, listo para dibujar en
cualquier momento. Ese lpiz haba pertenecido a Antonio Vidal, un
carpintero que haba llamado a la huelga por las ocho horas y que con
l escriba notas para El Corsario, y a su vez se lo haba regalado a
Pepe Villaverde, un carpintero de ribera que tena una hija que se
llamaba Mariquia y otra Fraternidad.

Villaverde era, segn sus

propias palabras, libertario y humanista, y empezaba sus discursos

obreros hablando de amor: "Se vive como comunista si se ama, y en
proporcin a cunto se ama". Cuando se hizo listero del ferrocarril,
Villaverde le regal el lpiz a su amigo sindicalista y carpintero
Marcial Villamor. Y antes de que lo matasen los paseadores que iban

92

de caza a la Falcona, Marcial le regal el lpiz al pintor, al ver que ste

intentaba dibujar el Prtico de la Gloria con un trozo de teja. (37)40
Es verdad que hay una fuerte coincidencia ideolgica entre los dueos del lpiz.
No obstante, cabe notar que ni Herbal, ni Maria da Visitaao, ni Sousa (el ltimo
dueo del lpiz) tienen ideologa ninguna que se haga aparente en el texto. Es
ms, si bien concedemos que el lpiz es una metonimia del pintor, esperaramos
que un lpiz/pintor que representara una idea poltica dara paso a siquiera una
sola conversacin poltica enter Herbal y el pintor. Esto, sin embargo, nunca
ocurre. El otro elemento que todos los propietarios del lpiz tienen en comn es
una serie de connotaciones evocadas por sus nombres. Est claro que todos estos
nombres que hemos resaltado en cursivas y el nombre Herbal evocan o el amor o
la regeneracin vegetal, o ambas cosas. Es ms, todos los hombres a los que el
lpiz ha pertenecido han sido creedores: carpinteros, escritores, pintores y, en el
caso de Herbal, narradores.
Ahora bien, para el final de su narracin nos damos cuenta de que
Herbal ha llegado a apreciar el poder generativo de la palabra. Ha logrado
apreciar la fuerza del significado subyacente, la presencia de lo ausente. Con la
muerte de Da Barca, noticia de la que se entera al leer la esquela que aparece en el
peridico, siente el agudo dolor de la memoria de lo perdido. Este dolor que le
inspira a contarle a Maria da Visitaao su historia, la historia del amor ideal entre
Da Barca y Marisa Mallo, un amor que l termina considerando lo mejor que la
vida le ha dado. En las ltimas horas de su vida Herbal siente "el dolor fantasma"
del significado subyacente, sufre el dolor ausente de las sombras de su propia
40

Mi nfasis.

93

memoria (El lpiz 110).

Este dolor es lo que ha expurgado catrticamente,

ahuyentando a La Muerte y al olvido con el rojo lpiz del carpintero que guarda
detrs de la oreja y que representa el poder creativo y connotativo del signo
esttico. El final de la novela, le recuerda al lector de un sueo que Herbal haba
contado en el Captulo 13. Cuando La Muerte (una personificacin de la muerte
que se cont como parte de un cuento folklrico en el Captulo 4) se le acerca en
el sueo, Herbal se defiende con el lpiz que "Se alarga como una lanza roja" (96).
Cuando en la ltima pgina de la obra, tras regalarle el lpiz a Maria, Herbal sale
del burdel y se siente en el quicio de la puerta, La Muerte se le acerca otra vez.
Esta vez, sin embargo, Herbal se ha quedado sin la proteccin del lpiz. No es,
por supuesto, casualidad que la ausencia del lpiz se yuxtaponga con la resaltada
ausencia de la palabra hablada en este episodio. En el Captulo 4, cuando por
primera vez se comenta este folklrico cuento gallego, se pone de relieve que La
Muerte siempre anda preguntando por su hermana "esa puta de Vida" (35). En la
ltima pgina del Captulo 20, sin embargo, Herbal se pregunta, "Por qu estaba
tan callada? Por qu no maldeca a la puta Vida []?" (189). Escucha desde
dentro como Manila le llama preguntando qu le pasa y Herbal murmura entre
dientes "el dolor fantasma" (189). O tal vez no lo murmura. Al final Manila no le
escucha y le pregunta qu dijo, pregunta a la que su nica respuesta es "Nada."
Esta ltima y extraordinariamente irnica palabra de la obra es la nada ms algo
que puede haber. Representa "el dolor fantasma" de la frase previa que Herbal
tal vez no puede decir antes de que La Muerte le coja. Al final, este nfasis en el
silencio tanto de La Muerte como de Herbal (y de la voz narrativa) resalta el

94

marco filosfico que Da Barca comentaba en la crcel de Santiago en el Captulo

4. A fin de cuentas, ''hablar es un esconjuro", un arma contra la muerte (tanto La
Muerte como el fusilamiento que esperaban los presos) tal como lo es el lpiz rojo.
Como vimos en la introduccin del presente estudio, el desarrollo de la
comunicacin oral est vinculado a "la nostalgia del rabo", es decir, la prdida, de
las que ha habido muchas en esta novela. Las ltimas enunciaciones que se le
atribuyen ("El dolor fantasma", "Nada") y que tal vez no logre verbalizar antes de
que le coja La Muerte, son tan conativas como las maternidades que iba pintando
el hijo del pintor. Es decir que estas palabras se refieren simultneamente a las
tres prdidas que Herbal ha sufrido en una cuestin de horas: la muerte de Da
Barca, el paso del lpiz mgico a manos de Maria da Visitaao y, como queda
dicho, la prdida del poder de la palabra, prdida que se puede equivaler a la
muerte. No propone, por lo tanto, un final extraordinariamente pesimista para la
memoria de los personajes de esta historia y por extensin, los hombres y mujeres
que sobrevivieron aquella poca tan dura? Y para los espaoles contemporneos,
los lectores de esta novela cuya estructura tan posmoderna hemos venido
comentando, este final de la obra no les asigna un futuro de silencio, de perdida
y de muerte?
Al contrario. Como dijo Rivas en una entrevista dada en 2002 "La
literatura tiene que salirse de ese dilema estril entre pesimismo y
optimismo. [] Se pueden abrir senderos humanos. Nos han jodido la historia,
pero no pueden jodernos la vida" (citado en Griswold) 41 No se ha tratado de
deshacer las oposiciones binarias tan slo dentro de los lmites de su novela. El
41

Fuente electrnica sin paginacin

95

impulso de la obra es, al fin y al cabo, desdibujar las fronteras entre la vida y la
muerte, el blanco y el negro, el bien y el mal, la realidad y la ficcin tanto dentro
como fuera del marco de la ficcin. Como hemos comentado sobremanera esta
novela abre un espacio para el dilogo entre oposiciones desde la primera pgina.
La focalizacin dialgica en el primer captulo confunde la distincin
periodista/entrevistado y paciente/doctor, creando una situacin en el que se
alternan las funciones de sujeto focalizador y objeto focalizado entre Sousa y Da
Barca, situacin que desemboca en una novela dialogada por excelencia (Sousa y
Da Barca, Herbal y Maria da Visitaao, Maria da Visitaao y Sousa). Esta
estructura, como hemos comentado, pone en entredicho la veracidad histrica
(incluso dentro de los lmites del primer nivel diegtico de la realidad ficticia)
hacindonos preguntar si cualquier suceso se ha narrado de cierta manera porque
Herbal lo vio as, porque Da Barca lo vio as, o porque les ha convenido a Sousa y
a Maria da Visitaao narrarlo as. La divisin entre "la verdad verdadera" (en las
palabras de Mars) y la falsedad se ha esfumado por completo y nos tenemos que
conformar con la verdad probable que mejor satisfaga la continuidad de la obra.
Ahora bien, despus de tanta fragmentacin del texto y tanta prdida
parece que hemos encontrado otra vez un centro alrededor del cual se puede
orbitar: la continuidad de la obra,

o bien, la unin entre los elementos

estructurales y el contenido de la obra. El mismo Da Barca se refiere a este

problema de anclarse en algn centro elusivo, aludiendo, como nosotros, a
Aristteles. En el Captulo 1 recuenta la historia de cmo y cundo Marisa se
enamor de l:

96

En la Antigedad no se saba cmo nacan las abejas. Los sabios,

como Aristteles, inventaron teoras disparatadas. Se deca, por
ejemplo, que las abejas venan del vientre de los bueyes muertos.
Y as durante siglos y siglos. Y todo esto, sabe por qu? Porque
no eran capaces de ver que el rey era una reina. Cmo sustentar la
libertad sobre una mentira semejante? (16)
La reina de la novela, por decirlo de alguna manera, no es, sin embargo una
mujer en particular sino una idealizada belleza inalcanzable. Recordaremos las
visiones de belleza idealizada que en el Captulo 7 un joven Herbal vea en su
hermana menor, en Marisa Mallo e incluso en una imagen de "una moza con una
fruta en la mano" que apareca en la tapa de una vieja caja de hojalata que posea
su madre, tres imgenes que le fueron igualmente prohibidas e intocables
sexualmente hablando (54). Al final, esta belleza no es tanto una belleza fsica
como una idealizacin de algn amor regenerativo. Si bien el significado del
lpiz, instrumento de la regeneracin verbal, se relaciona con los nombres de los
que lo han posedo, cabe sealar las semejantes connotaciones implicadas por los
nombres de las mujeres alrededor de las cules gira la accin de la obra: Marisa
Mallo, Manila, Maria da Visitaao, Beatriz y la madre Izarne, segn Herbal "una
monja guapsima [] que se pareca a Marisa" (157). No hace falta mucha
imaginacin para ver como cada uno de estos nombres evoca, aunque sea
simplemente por la fnetica, el amor y la belleza pura. Esta asociacin corre por
todos los marcos temporales de la novela, por todos los niveles diegticos y por
todos los espacios fronterizos, desde el prostbulo hasta el convento. La idea de

97

la belleza idealizada es, pues, tan integral al contenido de la obra como lo es el

lpiz del carpintero a la forma. Al final, la unin de la bsqueda de la belleza
ideal y el poder generativo de la palabra potica representada por el lpiz logran
alcanzar dicha belleza pura en la composicin de la admirable novela de Rivas
que es, al final, ms potica que narrativa. El lpiz del carpintero resiste la
tentacin de prescribir una "verdad verdadera" sobre la memoria de la guerra civil
y en lugar de enjuiciar, aboga por la idea de que el poder creativo de la palabra, el
poder de infundir a la memoria histrica y a la palabra que la evoca con una
funcin potica, son motivos ms poderosos que el impulso de separar el mundo
entre el bien y el mal, lo que pas y lo que nunca pas, o entre los inocentes y los
culpables.

98

Bibliografa
Aristteles. Potica. Trad. Antonio Lpez Eire. Madrid: Istmo, 2002.
Barreiro, Pilar, y otros. Invitacin a la lectura. Un estudio sobre El lpiz del carpintero,
de Manuel Rivas. Ed. Jorge Herralde, y otros. Gobierno de Aragn. 23 de junio de
2009 <http://alectura.educa.aragon.es/pdfmonogra/manuelrivas.pdf>.
Folkart, Jessica A. On Pencils, Places , and the Pursuit of Desire: Manuel Rivas's El
lpiz del carpintero. Revista de Estudios Hispnicos 40 (2006): 297-315.
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100

CAPTULO 3
DULCE CHACN: HACIENDO LO BLANCO NEGRO
Espaa eran dos. Haba que hacer de
Espaa slo una y eso exiga un tiempo
de mudez para que las conversaciones
no fueran con las armas en alto, ni con
el rencor ni con la desesperacin de una
herida, y ahora, creo que ya tenemos
una distancia, que ya ha pasado un
tiempo suficiente, que ya no existen
esas dos Espaas.
Dulce Chacn (citada en Alapont)43
My supposition is that all literature
being constructed out of the culturally
mediated instrument of language,
entails an attitude - explicit or implicit to history; and that this is particularly
true of narrative, whose medium is
time.
Jo Labanyi (Myth and History 2)

Nacida en 1954 en el seno de una familia de la clase pudiente de Extremadura,

Dulce Chacn, como Manuel Rivas, pertenece a la generacin de escritores espaoles que
experimentaron de primera mano la exitosa transicin a la democracia que se llev a cabo
tras la muerte de Francisco Franco. Como queda dicho, esta generacin de narradores
nunca experiment los horrores de la guerra civil aunque le fueron comunicados (y
silenciados) a travs de las cicatrices que el periodo traumtico dej sobre las memorias
de la gente mayor que les han rodeado. Habiendo perdido a su padre a la edad de once
aos, la familia Chacn se traslad a Madrid donde Dulce y su hermana gemela
ingresaron en un internado donde la joven escritora produjo sus primeros escritos. La
escritora extremea habit en la capital espaola hasta 2003, cuando su trgica muerte
causada por un cncer priv a la literatura espaola de una de sus voces ms
prometedoras.
43

Esta cita aparece en una entrevista que se ha publicado electrnicamente. No hay paginacin.

101

A pesar de que su vida se cort a tan temprana edad, Dulce Chacn dej un
legado de seis poemarios y cinco novelas de gran alcance social (adems de una multitud
de artculos, cuentos, e incluso una obra dramtica). Las primeras tres novelas: Algn
amor que no mate (1996), Blanca vuela maana (1997), y Hblame, musa, de aquel
varn (1998), exploran el machismo espaol y la resultante violencia de gnero que han
sufrido y que siguen sufriendo muchas espaolas. El segundo y ltimo ciclo de su obra
narrativa que la crtica ha reconocido comienza con la publicacin de Cielos de barro,
obra que le vale para el premio Azorn en 2000 (y cuya estructura narrativa ser el objeto
de este estudio). Este segundo ciclo narrativo cierra con el superventas La voz dormida
que sali al mercado en 2002, el ao antes de que se muera la autora.44 Estas dos obras
abordan la memoria histrica de la guerra civil con la intencin de recuperar lo que
Chacn ha llamado lo que no me contaron (Alpont y Velzquez).45 No obstante, como
veremos en detalle a continuacin, Chacn no abandona la temtica del abuso de las
mujeres, ni muchsimo menos. Las dos obras toman una serie de personajes femeninos
como ejes centrales de la accin narrativa. Sea de manera directa o de manera indirecta,
las narraciones de las que estn compuestas estas dos obras se focalizan a travs de ojos
femeninos ( y principalmente republicanos). De esta manera se nos presentan los
altibajos del encarcelamiento y la libertad, de los partos y las muertes, del amor y el odio,
y sobre todo, de la memoria y el olvido. Segn dijo Chacn en una entrevista hecha en la
ocasin de la publicacin de La voz dormida, una novela para la que pas cuatro aos
entrevistando a las sobrevivientes de la guerra y recopilando documentos de aquella
poca, enfocar su narrativa sobre las perdedoras de la guerra no fue una decisin difcil.

44
45

Vase Gil Casado 83 para una discusin ms completa de estos dos ciclos narrativos.
Otra fuente electrnica. No hay paginacin.

102

Esto fue lo que me motiv a centrar la historia en las mujeres,

porque creo que son las protagonistas de la Historia que nunca se
cont. Esa es la voz silenciada, la figura en la sombra. La historia
con minscula es la que me ha servido para darles carne a los
personajes e incorporar a cada uno de ellos una historia real.
(Velzquez)
No obstante, por mucho que sus dos ltimas novelas tengan en comn, Chacn comenta a
continuacin que La voz dormida Es la primera vez que mezclo ficcin y realidad
(Velzquez). Es decir que Cielos de barro, su novela anterior y la que nos atae aqu, es
una ficcin pura cuya materia prima se ha cosechado, como en toda novela, tanto de las
experiencias de la autora como de lo que le contaron. Estas historias, sin embargo, son en
ltima instancia ficcionalizadas. La penltima novela de Dulce Chacn, al fin y al cabo,
carece de la intencin documentalista que le condujo a escribir La voz dormida.
Antes de entrar de lleno en el anlisis de Cielos de Barro, cabe resumir la accin
de la obra y algunos de los rasgos estructurales ms evidentes a modo de introduccin
para que nos podamos referir a ellas con ms claridad despus. Al abrir la novela nos
encontramos con Antonio, un jubilado alfarero cuya narracin homodiegtica se dirige a
un narratorio cuya presencia slo se discierne a travs de las preguntas que el narrador le
hace. Como el lector pronto se da cuenta, se trata de un comisario provincial quien ha
acudido a la casa de Antonio para entrevistarle sobre las circunstancias que dieron paso al
homicidio mltiple que sucedi en los Negrales, el cortijo de la familia Albuera donde la
difunta mujer del narrador haba servido durante toda la vida. En particular le interesa
cualquier informacin que Antonio tenga sobre el hijo de la Isidora. Al final, tanto el

103

comisario como el lector se enteran de que los precedentes del crimen en cuestin son
mucho ms complicados de lo que podra parecer a primera vista. Excavando las
prodigiosas cavernas de su memoria, Antonio relata una mirada de historias, cuyo
alcance temporal se estira de los aos de la Segunda Repblica hasta tan slo unos pocos
das antes de que el comisario le tocara a la puerta.

Como veremos, casi toda la

informacin de la que dispone Antonio al momento de contextualizar el crimen cometido

en los Negrales le ha llegado a travs de su difunta esposa, Catalina, o Nina, quien en su
capacidad de sirvienta domstica en los Negrales, fue testigo de las muchas dramas
familiares que ocurrieron en aquella casa desde los aos treinta hasta dos meses antes del
momento de la narracin, cuando fallece. Muy pronto en la obra se relata que de nia
Catalina tuvo la buena fortuna de encontrarse al servicio exclusivo de la seorita Aurora,
una adolescente enfermiza que le ense a leer y a escribir, o como dice Antonio a
entender las palabras cuando vienen ordenadas (11).

As, siendo la nica persona

alfabeta en la comunidad campesina, Catalina toma la responsabilidad de leer en voz alta

y responder a la correspondencia de los vecinos, en particular, de Isidora cuyo hijo le fue
robado por la seora Victoria en un episodio de chantaje que es, sin duda alguna, uno de
los ncleos fundamentales de la obra.
Ahora bien, si la serpentina narracin de Antonio no fuera bastante para llamarnos
la atencin sobre su estructura, Chacn yuxtapone la voz del alfarero que nos habla en los
captulos impares con la de un narrador extra-heterodiegtico que relata los sucesos de la
historia de manera directa y cronolgica en los captulos pares. 46 Estos captulos son
imprescindibles para que el lector pueda navegar los rodeos de la memoria de Antonio,

46

Chacn no les pone nmeros a los captulos, no obstante nos vamos a referir a ellos por nmeros en este
estudio para facilitar nuestra discusin de la estructura novelesca.

104

cuya manera acrnica de contar lo sucedido se asemeja al lenguaje interior (o bien, las
palabras desordenadas para usar la terminologa de Antonio) en el que, segn Dorrit
Cohn, the temporal sequence of past events yields to the temporal sequence of present
rememberance and the past is thereby radically dechronologized (182). Esta
yuxtaposicin de las dos voces narrativas, y en particular el contraste entre los mltiples
anacronas de Antonio y la cronologa lineal del narrador en tercera persona nos invitan a
hacer toda una serie de observaciones sobre la brecha epistemolgica que existe entre las
generaciones y grupos sociales de la sociedad espaola, especficamente en zonas rurales
como Extremadura, donde la cultura y la memoria de campesinos como Antonio estn en
vas de extincin. Shelley Godsland acertadamente ha recurrido a las ideas que presenta
Pierre Nora en su ensayo seminal sobre los lieux de mmoire.47 Segn Nora les lieux son
un fenmeno que surge como consecuencia de la oposicin y tensin fundamentales entre
la memoria y la historia, una oposicin en la que la memoria orgnica y colectiva de la
cultura campesina va siendo consumida por las fuerzas arrasadoras de la historia moderna
(8-9).
En este estudio vamos a explorar esta tensin y la manera en la que se destaca a
travs de la estructura narrativa con la que Chacn sostiene la historia que nos quiere
contar. Empezando con un microanlisis de los nombres de algunos de los personajes
centrales y la importancia que se les concede a lo largo de la obra, veremos la
importancia con la que Chacn infunde el significante, es decir, la imagen acstica que
representa el concepto en cuestin (lo que Saussure llama el significado). Despus,
aceptaremos esta invitacin a examinar ms de cerca la arquitectura de la obra. Es decir,
nos enfocaremos en el significante, o bien, la forma, primero de la narracin de Antonio
47

los lugares de la memoria

105

(en la segunda seccin) y luego de la novela entera (en la tercera).

Finalmente,

volveremos a considerar las maneras en las que esta novela enfatiza toda una serie de
binarismos para luego desdibujarlas, dejndonos a la deriva en un mar de historias
solapadas y profundamente problematizadas.
El porqu de los motes
Desde el principio de la obra el lector no puede sino intuir el peso que Chacn le
atribuye a los nombres de los personajes y los lugares que habitan. Si bien vamos a
pensar en un nombre o una palabra como el significante que corresponde a la persona o a
la idea que representa, tenemos que efectuar una partida fundamental de la lingstica
saussureana al momento de examinar los nombres literarios manejados por Chacn.
Segn la descripcin que hace Jameson de la lingstica saussureana, the sign is wholly
arbitrary, [] its meaning rests entirely on social convention and acceptation and [] it
has no 'natural' fitness in and of itself" (The Prisonhouse 30-31). No obstante, como
Antonio comenta al comisario en el Captulo 19, mientras intenta explicarle un apodo de
cario que le haba puesto a Catalina, No hay palabra que se diga en balde, seor
comisario.

Y todos los motes tienen su porqu. Aunque lo de Meloncina no era

propiamente un mote (Chacn 129). Antonio le da este apodo a Catalina porque los
melones se catan, y su nombre era Catalina (122). Es ms, como Catalina llevaba un
tajo en la cara. Y la tena redonda y dulce. Y ola a gloria bendita al alfarero le parece
adecuada la metfora (122). Este nombre que se le ha concedido a Catalina radica de su
biografa, y particularmente del balazo que le roz la cara mientras cruzaba el patio de los
Negrales durante los primeros das de la guerra. Adems, en el momento que sufre dicha
herida, el narrador extradiegtico se empea en relatar como La bala haba pasado de

106

largo, hiriendo como punta de cuchillo (114), una alusin que funciona como una deja
fsica de la muerte que haba sufrido su madre, Quica, quien fue violada y degollada por
un soldado moro antes de que Isidora pudiera matarlo a pualadas. En otras palabras, el
apodo, es decir, el significante que usa Antonio para engatusar a su mujer, lleva entre sus
slabas toda una historia; tanto la de ella como la de las mujeres que la criaron (Quica, y
luego Isidora). Es, al fin y al cabo, la historia de cmo unas mujeres han sido apualadas,
literalmente y figurativamente, por la sociedad patriarcal, sufriendo abusos tanto sexuales
como emocionales. No obstante, es a la vez la historia de cmo estas mismas mujeres se
apropian del cuchillo que las hiere, unindose como una familia para combatir la opresin
que les persigue.
En el siguiente diagrama se traza como la funcin narrativa que podramos llamar
penetrar de manera daina se repite una y otra vez en la vida de estas mujeres.

Figura 6: La funcin de la penetracin daina

Sufren dicha penetracin tanto a manos republicanas (Catalina) como franquistas (Quica)
y al fin y al postre (como dira Antonio) se apropian del cuchillo y, como sera de esperar

107

en un suceso de una guerra civil, el resultado es que La sangre de ambos cuerpos, la de

un sujeto acosador y la de un objeto acosado, la de un franquista y la de una republicana,
se mezclaba en un charco que alguien pis al huir (Chacn 140). Ms adelante,
desarrollaremos ms este diagrama y veremos que la duea de la huella dejada en la
sangre no podr escaparse del todo y que los cuchillos que hieren ms profundamente no
dejan charcos de sangre sino que nos hieren y nos controlan por dentro. Al final la huella
en la sangre perdura desde la guerra civil hasta la contemporaneidad. De momento, sin
embargo, lo importante es reconocer como toda esta historia de abuso es contenida en el
significante Meloncina y que por lo tanto, cuando se trata de los nombres escogidos en
Cielos de Barro, la relacin entre el significante y el significado no es para nada arbitraria.
El caso de Meloncina no es ni el nico, ni el primero, ni el ms enfatizado
ejemplo en el que se resalta la importancia del nombre de un personaje. Cuando en el
primer captulo Antonio le explica al comisario cmo fue que a Catalina le ensearon a
leer, se pone hincapi especial sobre el asunto.
No, hombre, eso de la escuela no se estilaba para nosotros. Le
ense la seorita Eulalia cuando entr a servir en el cortijo. La seorita
Eulalia, una hermana de la seora, que se sali de monja pero andaba todo
el da rezando y en golpes de pecho. No, ahora que lo pienso, Eulalia no
se llamaba. Eulalia se lo puso para entrar al convento. Pero ahora mismo
no me viene cmo se llamaba de civil.
Cmo no va a importar, si cuando le ense a mi santa a
reconocer las palabras se llamaba otra vez con su nombre verdadero, el
que le pusieron en la pila. Importa, y mucho.

108

Lleva usted razn, cuando no lo busque, me vendr. As juega la

memoria con los viejos, al escondite. (13)48
Adems de resaltar la brecha generacional entre Antonio y el comisario (asunto sobre el
cual volveremos) y de reflexionar sobre los vericuetos de la memoria, esta cita establece
un enlace clarsimo entre la palabra escrita (reconocer las palabras), y el nombre de la
seorita que se la ense a Catalina. En la prxima pgina, Antonio vuelve a evocar esta
misma conexin,
Yo creo que sa es otra que vino para morirse. Pero antes de
morirse, la seorita Aurora le ense a mi Catalina a leer y a
escribir. Aurora. Ya he cado. Si para encontrar, no hay como
dejar de buscar. Aurora se llamaba la seorita que iba para monja,
que por eso cristianaron luego a la sobrina con ese nombre (14).49
Segn vamos leyendo los captulos narrados en tercera persona se nos esclarece la
historia de Aurora/Eulalia y su nombre cambiante. La primera vez que el narrador
extradiegtico nos presenta este personaje se establece una serie de binarios cuyos
trminos opuestos se oponen de una manera particularmente llamativa. En primer lugar,
al principio del Captulo 2, nos encontramos frente a una monja profundamente
sensualizada, Sus pezones escondidos surgieron bajo la tela de su camisn cuando l los
roz al reconocerla, menudos, erectos, peligrosos como un volcn (26).
48

En otras

Mi nfasis
No se puede pasar por alto la semejanza entre Antonio y Capitn Blay cuyos desatinos comentamos en el
Captulo 1 al analizar El embrujo de Shanghai.
Aunque desde un punto de vista estrictamente
narratolgico son muy distintos (Antonio es un narrador homodiegtico y Blay es un personaje al que se
refiere en tercera persona), su papel en las novelas es muy parecido. Los dos son tangenciales al meollo de
la accin. Al fin y al cabo, Cielos de Barro es ms que nada la historia de Catalina, Isidora y los seoritos
de los Negrales. Pero por mucho que se queden a la periferia de la accin novelesca sus enunciados aportan
aperturas segn las cuales las novelas se abren a la interpretacin. Aunque se alejan de la verdad objetiva,
pareciendo ser los sencillos disparates y desvos mentales de unos seores mayores, estos enunciados
forman el armazn sobre el que se construye la verdad narrativa de estas dos novelas.
49

109

palabras se trata de un locus literario en el que se explora la zona fronteriza (como dira
Manuel Rivas) entre la espiritualidad y la sensualidad. Tampoco conviene olvidar la
centralidad del mdico republicano (profesin materialista por excelencia) quien examina
a una monja tuberculosa resuelta a morirse trgicamente como la santa con cuyo nombre
se ha bautizado al ingresarse en el convento.50 Yuxtaposicin ms pronunciada entre una
figura materialista (el mdico republicano) y una figura espiritualista (la monja trgica)
no podra imaginarse.
Sin embargo, el sincretismo de trminos binarias no se para ah. Esta celda del
convento parece ser el locus de cierta sincrona tambin. Es decir que en este entorno se
entrelazan el presente, el pasado y el futuro. Cuando Aurora, quien espera
impacientemente que den las seis para que llegue el mdico (Andrs), le pide la hora a su
criada, Felisa, la respuesta es, La misma que ayer a estas horas (47). Para la campesina
no es tanto que el tiempo avance desde el principio del da hasta el final, sino que se
repite da tras da de manera rtmica y circular. Constatando esta sugerencia, Felisa, se la
pasa mirando por la ventana recordando y reviviendo el amor que haba vivido con Juan,
un campesino que la dej en busca de cmo mantenerla y de quien nunca volvi a saberse.
Las dos escenas (el presente y el pasado) se funden y el lector se ve forzado a desentraar
los enunciados analpticos del dilogo entre Juan y Felisa, del que sta se est acordando,
y el dilogo presente entre Aurora y Felisa.51

50

Se trata de Santa Eulalia, una joven que segn se cuenta vivi en la Hispania de Diocleciano (alrededor
del ao 300) y que fue martirizada por las autoridades romanas tras pronunciar su fe en Jesucristo. Se
cuenta que al morirse torturada se le sali una paloma blanca de la boca y una nevada le cubri el cuerpo.
Hay santas bajo esta nombre que tienen su origen tanto en Mrida como en Barcelona. Las historias de las
dos son muy parecidas. Vase Smith y Wace 277 para un tratamiento ms completa de esta santa.
51
No conviene olvidar que cuando llega el doctor Andrs por primer vez y le pregunta a Felisa por el color
de la sangre que escupe la seorita, la criada responde: Roja es, y limpia, seor doctor, como si la nia
tuviera una vena abierta en la garganta (29). No ignoramos la semejanza entre la imagen evocada por este
smil aparentemente inocente y la que se muestra de la madre de Quica, violada y degollada, que sealamos

110

Ahora bien, cuando llega el doctor Andrs este sincretismo temporal no se

desvanece sino se agudiza (y eso s nos devuelve a la discusin de los nombres).
Habindose limitado a llamarle hermana a su joven paciente, Andrs, quien se est
enamorando de ella, debate consigo mismo sobre la posibilidad de tomar un paso
decisivamente atrevido y llamarla por su nombre de pila. Aunque es largo, reproducimos
aqu este monlogo interior (que se mezcla a ratos con la narracin en tercera persona y
con la voz de Felisa) tanto por la importancia de su contenido como para dejar que se
contemple su apariencia en la pgina.
Si maana Felisa los dejara solos, la llamara por su
nombre. S, maana. Maana.
Maana.
Maana.
Al tiempo que formulaba su deseo, la hermana portera
llam a Felisa.
-Ahora mismito vuelvo, seor doctor.
Maana podra ser hoy.
Maana es una palabra muy larga.
Maana.
Quiz maana no se presente la oportunidad.
Maana.
Hoy.
Ahora

arriba. De esta manera tan sutil Chacn entrelaza a mujeres provenientes de varios estratos sociales,
universalizando as las luchas con las que se enfrentan.

111

Y la llam Eulalia mirndola a los ojos.

Ninguno de los dos retir la mirada.
-No me llame Eulalia. Llmeme Aurora esta tarde.
-Slo esta tarde?
-Llmame Aurora.
-Aurora. (61)
En primer lugar, hay que volver nuestra atencin sobre la descomposicin de la sintaxis
normal de la comunicacin. Se trata de lo que Dorrit Cohn ha denominado la ndole noverbal de la experiencia interior (48). Por un lado, esta verbalizacin de lo no-verbal
pone de relieve el sincretismo que comentamos antes en el contexto del espacio narrativo
compartido por las memorias de Felisa y su presente dilogo con Aurora. Cabe sealar,
sin embargo, que mientras la memoria de la campesina crea una situacin en la que
coexisten harmoniosamente el pasado y el presente, el monlogo de Andrs corta la
distancia entre el futuro (maana) y el presente (hoy). O bien como dice Lvi Strauss,
"The chronological order of succession is reabsorbed by an atemporal matrix" (citado en
Barthes 251). Es ms, como sera de esperar en un texto que deshace tanto la sintaxis
narrativa como la linealidad temporal, el signo lingstico queda dividido y el enfoque
que normalmente cae sobre lo que significa una palabra descansa desproporcionadamente
sobre el significante, es decir que el signo se vuelve imagen. Como ha sealado Fredric
Jameson en su consabido ensayo sobre la sociedad del consumo en el capitalismo tardo,
As meaning is lost, the materiality of words becomes obsessive, as is the
case when children repeat a word over and over again until its sense is lost
and it becomes an incomprehensible incantation. To begin to link up with

112

our earlier description, a signifier that has lost its signified has thereby
been transformed into an image. (120)
De esta manera, con la repeticin anafrica de la palabra maana, Andrs vuelve a
reflexionar sobre la imagen acstica en s, es decir, sobre el hecho de que sea una palabra
ms larga que la otra palabra que se le ocurre: hoy. No es ninguna casualidad, por
supuesto, que esta concentracin sobre el significante, maniobra cuyo efecto es equivaler
el espacio en la pgina con la extensin temporal entre maana y hoy, d paso a rengln
seguido al mismo tipo de reflexin sobre el nombre de la seorita. Al corregir a Andrs,
dicindole que le llame Aurora (a la vez que empieza a tutearle por primera vez), Aurora
nos indica que a causa del sincretismo temporal que comentamos arriba, y la fundicin
del tiempo y el espacio narrativo, se tiene que considerar la pluralidad de su propia
subjetividad. Al fin y al cabo, en el convento es simultneamente el presente, el pasado,
y el futuro; es el punto de encuentro del materialismo y el espiritualismo; y sobre todo, es
un locus fronterizo en el que la subjetividad unitaria de la nia se fragmenta. Eulalia, la
joven monja que ha seleccionado un nombre que evoca el final trgico que espera como
resultado de su enfermedad, es a la vez Aurora, nombre que claramente evoca el
optimismo del amanecer. Esta cita, que nos dirige la atencin sobre los significantes de
sus propias palabras, sobre la forma cuasi-potica que toma en la pgina y, ms que nada,
sobre los dos nombres de la nia que la protagoniza convoca primaca al sincretismo de
trminos aparentemente antagnicos, modo de pensar que es sin duda ms propia de la
posmodernidad desde la que escribe Chacn que de la poca en la que la accin se sita.
Continuando nuestra discusin de los nombres de los personajes, hay que destacar
que este sincretismo interior experimentado por el sujeto, o bien la esquizofrenia

113

posmoderna como lo llama Jameson, se debe a la dificultad que el sujeto posmoderno

tiene para anclar la identidad desde un punto de vista temporal. Segn Jameson:
schizophrenic experience is an experience of isolated, disconnected,
discontinuous material signifiers which fail to link up into a
coherent sequence. The schizophrenic thus does not know personal
identity in our sense, since our feeling of identity depends on our
sense of the persistence of the "I" and the "me" over time. (119)
Dicho de otra manera, esta fragmentacin esquizofrnica del sujeto que se encarna aqu
en Aurora/Eulalia con su supervit de significantes no se diferencia mucho de la idea del
desarraigo posmoderno causado por la aparente inexistencia del ltimo significado,
concepto que hemos explorado en el Captulo 1 al examinar El embrujo de Shanghai. Si
bien Aurora/Eulalia sufre de una multiplicidad de nombres, otro personaje fundamental,
el hijo de la Isidora, carece por completo ellos. Como aludimos en la introduccin del
presente captulo, el hijo de la Isidora es separado de sus padres muy joven cuando la
seora Victoria chantajea a sus padres, Isidora y Modesto. Ya en los primeros aos de la
posguerra, Victoria, quien ha experimentado mucha dificultad al momento de quedar
embarazada, les dice a Isidora y a Modesto que sern denunciados a las autoridades por
rojos si no le entregan el nio para que lo crie como suyo. Tambin, es importante
acordarse de que Victoria es consciente de que Isidora haba acuchillado a un soldado,
incidente que examinamos arriba y que podra llevarla al paredn si llega a conocerse.
Ahora bien, exploraremos ms adelante el vnculo que ata la historia del hijo de la Isidora
con la recurrente funcin del cuchillo que examinamos arriba, pero de momento nos basta
con poner bajo la lupa la insistencia en el desarraigo de este personaje.

114

Como queda dicho, el hijo de la Isidora es un personaje que no se nombra en

ningn momento. Llevado de pequeo a la capital como hijo adoptado de los seores de
Albuera, es pronto relegado al estatus de los criados cuando Victoria y Leandro (los
seoritos) finalmente logran tener hijos.

Como lectores llegamos a conocerle casi

exclusivamente a travs de las cartas que escribe a su madre en la aldea, cartas que
manda sin indicaciones ni del remitente ni de su direccin para que la seora Victoria no
se entere de que se escriben. Estas cartas, como hemos dicho, nos son recitadas por
Antonio, cuya esposa se las lea a Isidora una y otra vez, as dejando que el viejo alfarero
las aprendiera de memoria. En otras palabras, desde el punto de vista del comisario, y al
final del lector tambin, el hijo de la Isidora es un personaje sin nombre, sin direccin y
sin voz propia. El asunto se pone incluso ms extremo cuando Victoria se entera de que
su hija (tambin llamada Aurora) mantiene un inters romntico con ste el patito feo de
la familia, y le miente al chico, dicindole que Isidora y Modesto se lo haban vendido
como ganado en la feria (82). Pensado que sus propios padres lo haban convertido en
un mero producto del mercado, una mercanca permitida slo a las clases pudientes, el
hijo de la Isidora se desarraiga an ms y se marcha de Espaa, volviendo slo para
morirse al principio (que es tambin el final) de la novela. Terry Eagleton, uno de los
crticos ms vituperantes de lo posmoderno parece aludir a cierta semejanza entre la
situacin de la esquizofrenia posmoderna de Aurora/Eulalia y la mercanca, The
commodity is a schizoid, self-contradictory phenomenon, a mere symbol of itself, an
entity whose meaning and being are entirely at odds and whose sensuous body exists only
as the contingent bearer of an extrinsic form (208-209).52 Al final, como vimos arriba,

52

Eagleton est contrastando la vaciedad de la mercanca con la plenitud del artefacto esttico. Las
cursivas usadas en esta cita son mas.

115

creyndose una mercanca pura, el hijo de la Isidora se convierte en forma

exclusivamente extrnseca, un no-ser sin pas, ni familia que se mueve por el mundo sin
mayor propsito que el de representar la cumbre del abismo del aislamiento.
Chacn incluso exagera el aislamiento de este hombre reificado hasta un punto
claramente simblico cuando el comisario llega a la casa de Antonio en el penltimo
captulo para decirle al alfarero que el hijo de la Isidora haba sido encontrado muerto en
un banco pblico de la capital. Reaccionando a las noticias, Antonio exclama:
Pero qu me est diciendo, seor comisario?
No me entra a m en las entendederas que la capital sea tan grande
para que nadie lo haya visto, redis. La gente de all no tiene ojos? Es de
suponer que si un hombre est tumbado en un banco es que algo le pasa,
carajo, que para dormir estn los colchones. (296)
Adems de resaltar su propia pre-modernidad, el extraamiento de Antonio arroja una luz
sobre un aislamiento, un desarraigo tan profundo que al hijo de la Isidora le vuelve
prcticamente invisible a los dems. Es ms, despus de que el comisario le lee la carta a
Antonio, el seor mayor parece indicar con el dedo el papel y le pregunta al comisario
Y sta es la firma del hijo de la Isidora? (301). En otras palabras, el autor implcito
hace ostentacin de que el hijo de la Isidora s tiene nombre a la vez que nos recuerda que
no nos lo va a revelar, decisin que enfatiza la naturaleza fantasmal de este personaje que
finalmente est desconectado del mundo tanto fsicamente como espiritualmente. El hijo
de la Isidora es un ser puramente textual, un texto que nunca se nos ensea y cuyo
contexto slo nos llega a travs de la memoria y la mediacin de Antonio. Al final, se
puede observar como el enfoque que se pone en los nombres de los personajes como

116

significantes correspondientes al signo que es la sujetividad resalta la fragmentacin y

vaciedad de los mismos, convirtindolos en smbolos victimizados por una sociedad en la
que las apariencias y las comodidades han reemplazado la corporalidad de la existencia.
Ahora bien, si en el nivel de los personajes individuales se subraya el significante
como clave al entendimiento de los varios actantes analizados, demos pues un paso atrs
y llevemos este mismo concepto al nivel de la narracin para ver como la forma que
Chacn le presta a esta historia condiciona la lectura de la misma.

La historia y la memoria: una novela bipolar

Thus traces of the storyteller cling to
the story the way the handprints of
the potter cling to the clay vessel.
Walter Benjamin (The Storyteller 5)

Como vimos arriba, los nombres que se les dan a los personajes nos aportan unas claves
para entenderlos. El apodo Meloncina de Catalina nos permite entender su papel en
una historia de sufrimiento y de resistencia feminina contra el cuchillo del paternalismo.
El toma y daca entre los nombres Eulalia y Aurora, indica una tensin fundamental entre
la tragedia y la esperanza en dicho personaje y a su alrededor. Finalmente, la ausencia de
nombre, como en el caso del hijo de la Isidora, resalta el desarraigo posmoderno con el
que el autor implcito carga a este personaje, un hombre que se cree una pura mercanca
del mercado, un ser textual por excelencia. Si bien estos nombres, como marcas en la
superficie, son claves al entendimiento de la esencia de cada personaje, conviene tomar
este mismo concepto usado para examinar los personajes individuales al nivel de la
narracin y ver lo que nos revela sobre algunas posibles interpretaciones de la totalidad
de la obra. Se trata, pues, de tomar la superficie de la estructura narrativa, lo ms
117

evidente, es decir, la alternacin entre las narraciones de Antonio y del narrador extraheterodiegtico, y partiendo de este rasgo, desentraar algunas de las ms vigentes
fuerzas presentes en la obra.
La distincin fundamental entre los captulos de Antonio (los impares) y los del
narrador en tercera persona (los pares) es sin duda las muy distintas maneras que tratan al
tiempo, tanto el tiempo de la historia como el del discurso. Empezando con el caso de
Antonio, podemos ver que su relacin con el tiempo a su alrededor es fundamentalmente
pre-capitalista y campesina. Esto se ve en particular cuando menciona las razones por las
que cuenta obsesivamente las campanadas que sealan la hora desde la iglesia del lugar.
Uno pensara que un personaje que cuenta las horas, jurando no haber perdido ninguna
campanada desde hace aos sera una figura ultramoderna cuya percepcin del tiempo
queda fragmentada y mecnicamente medida por la construccin artificial de los minutos
y las horas. Esto slo sera el caso, sin embargo, si esta obsesin de contar las
campanadas radicara de un deseo de saber la hora. Como vemos en el Captulo 3 cuando
Antonio le est clarificando una mentirijina que antes le haba contado al comisario, le
comenta que el hijo de la Isidora s haba vuelto a su casa la noche del crimen. Sin
embargo, enterrado en esta informacin tan fundamental al avance de la historia
detectivesca encontramos un ndice en el que Antonio expone su relacin particular con
el tiempo medido.
Las doce en punto daban. De fijo, seor comisario. De fijo, que sentimos
las campanas parados en la puerta los dos. Yo las cont. Siempre las
cuento, que para algo las dan, y el que tira vive pared con pared de
nosotros, y le gusta que luego alguien le diga: Oye, la sptima de las once

118

de ayer noche te sali un poquino esmirriada, a poco ni la roza el badajo.

Y entonces l se esmera, y jala con tanto ahnco para la sptima que casi
sale un redoble. Antes las escuchaba con la parienta ahora las escucho
solo. Y es que mi difunta y yo siempre hemos pensado que hacer algo
sabiendo que nadie te tiene cuenta es muy desagradecido, no le parece a
usted? (30-31)
En trminos prcticos la mana que tiene Antonio por contar las campanadas no tiene
nada que ver con el tiempo.

Siendo alfarero, un artesano a lo antiguo, cuenta las

campanadas para proteger al prjimo del enajenamiento inherente del annimo trabajo
repetitivo. 53

Separando las campanadas del tiempo que pretenden medir, Antonio

inconscientemente destaca su propio distanciamiento del tiempo medido por dicho

sistema, y del narratorio y de los lectores posmodernos.
Aludimos arriba a este contraste entre un entendimiento del tiempo fomentado por
el ritmo de la vida campesina y el tiempo lineal que en esta obra se asocia con los
personajes burgueses. Aurora cuenta los minutos impacientemente hasta que dan las seis
cuando suele llegar el mdico, mientras para personajes como Felisa y Antonio, la
medida de los minutos y las horas es una funcin vaca subordinada al tiempo
acronolgico de la memoria presente, o bien, lo que Auerbach ha llamado symbolic
omnitemporality of remembering discourse (citado en Genette 70). Al final, los
campesinos extremeos que retrata Chacn son lo que Pierra Nora ha llamado "that
quintessential repository of collective memory" (7). En su ensayo seminal "Between

53

No nos olvidemos que de joven Antonio tambin tena un apodo, A m me apodaron el Piche, por ser
hijo de mi padre, el Cntaro (129). Segn el anlisis que emprendemos en la primera seccin de este
trabajo, ste sugerira que su ocupacin debe ser la puerta por la que se pasa hacia un claro entendimiento
de este personaje.

119

Memory and History: Les Lieux de Mmoire", Nora contrasta majestosamente la tensin
entre lo que l considera la verdadera memoria colectiva (ubicada ms que nada en la
cultura campesina) y la historia que la pretende arrasar. Nora comenta que:
Memory and history, far from being synonymous, appear now to be in
fundamental opposition. Memory is life, borne by living societies founded
in its name. It remains in permanent evolution, open to the dialectic of
remembering and forgetting, unconscious of its successive deformations,
vulnerable to manipulation and appropriation, susceptible to being long
dormant and periodically revived. History, on the other hand, is the
reconstruction, always problematic and incomplete, of what is no
longer. Memory is a perpetually actual phenomenon, a bond tying us to
the eternal present; history is a representation of the past. (8-9)
Est patente que la novela en s se divide claramente segn las lneas establecidas por las
dos voces narrativas entre la memoria vital y la historia moderna conforme las define
Nora.

Como vimos arriba, Antonio y sus vecinos del campesinado extremeo se

relacionan al paso del tiempo como si fuera el presente eterno al que se refiere Nora, lo
cual sugiere cierta circularidad, o bien la continua revolucin de la rueda del alfareronarrador. Esta pauta se puede reconocer tanto en la historia contada por Antonio como en
su manera de contarla.
Al momento de notar la circularidad del tiempo campesino no conviene olvidar la
estrecha relacin que se mantiene entre el nacimiento y la muerte en el ese entorno.
Catalina, la difunta esposa del narrador, por poco se muere dando luz a Inma, quien, por
su parte, fallece desangrada cuando nace su hijo Paco. Es ms, estos momentos de la

120

muerte/nacimiento son fundamentalmente prximos al sujeto que narra, ocurren en el

mismo seno de la familia, con un pblico que mira y toma nota de cmo se ve y qu es lo
que dice la que agoniza. Entre los burgueses de los Negrales, sin embargo, la situacin es
distinta. Tanto los nacimientos como las muertes ocurren lejos del ojo narrativo. La
muerte, en vez de entenderse como una parte natural de la vida, se entiende como algo
que debe quedar separada de las acciones vitales. 54 La convalecencia de Aurora, por
ejemplo, se guarda en secreto en un pabelln de huspedes apartado del cortijo, donde se
estn llevando a cabo las preparaciones para una fiesta que celebra el compromiso de
matrimonio de su hermana, Victoria. En otras palabras, la eminencia de la muerte de la
hermana tsica se separa de manera clara de la celebracin de matrimonio, institucin
atada a la reproduccin. Es ms, mientras en las casas campesinas la muerte ocurre en el
mismo hogar, todas las muertes sufridas entre la familia burguesa estn lejos del
ambiente de la narracin. Incluso durante los aos ms sangrientos de la guerra civil, las
noticias de las muertes vienen de lejos. Cuando el marido de doa Ida se fusila por
carlista en camino a Pamplona, la noticia llega a los Negrales a travs de un mensajero
(Felipe) (216-217). La muerte de la seora Carmen, tambin, ocurre lejos del cortijo en
la capital, noticia que tambin llega a los Negrales a travs de un mensajero (251). Este
mensaje mrbido es seguido cinco aos ms tarde por otro que anuncia la muerte de don
ngel, el viudo de Carmen, cuyo hgado cede al riego constante del alcohol.
Incluso las dos muertes en la familia de los seoritos que ocurren en los Negrales,
son de alguna manera distanciadas de la familia. Aurora, quien ha salido del convento
para convalecer tras darse cuenta de que se ha enamorado del doctor Andrs, muere sola
54

Walter Benjamin observa que con el desarrollo de la burguesa decimonnica y sus ideas tocantes a la
higiene y la privacidad la muerte se separa de la vida cotidiana. El resultado, por supuesto, es que la
muerte tambin se ha distanciado de la conciencia de los burgueses (6).

121

en su habitacin al percatarse de la muerte de ste en la frente. Se pone de hincapi que

bajo rdenes de su madre se graban las palabras sor Eulalia en la lpida. Es decir que
para la historia escrita, queda como si la joven nunca hubiera salido del convento, como
si la muerte hubiera ocurrido lejos de los Negrales. La otra muerte que les aflige a los
seoritos es el trgico accidente de moto que pone fin a la joven vida del seorito Agustn,
el hijo de Victoria y Leandro.

El disgusto causado por esta muerte inesperada y

profundamente presente da paso a la cada de la familia y su alejamiento de los Negrales.

Cada miembro de la familia le echa la culpa a otro y, en efectos prcticos, la familia deja
de visitar al cortijo ancestral incluso durante las vacaciones. Es decir, en presencia del
horror de la muerte, de la evidencia del ciclo natural de la vida, los seoritos se
ausentan.55
Adems de pensar simplemente en la ubicacin geogrfica de las muertes y su
distancia de los Negrales y de los que habitan ah, es importante examinar el tema desde
el punto de vista narratolgico. Es decir, el simple hecho de que Antonio es un narrador
homodiegtico hace que l comparta espacio diegtico con las muertes y partos que relata.
Noticias de las muertes de los seoritos, sin embargo, no slo nos llegan desde lejos,
mediadas por mensajeros, sino tambin se narran a travs de una voz alejada. En otras
palabras la voz extra-heterodiegtica que narra las muertes del marido de doa Ida,
Carmen, ngel, Aurora y Agustn nos habla desde un punto digetico que est a un grado

55

Tambin cabe sealar que, a diferencia de las muertes que observamos en la casa de Antonio, el seorito
Agustn muere en un accidente muy poco natural. Mientras Inma perece desangrada durante un parto
llevado a cabo en la casa, el seorito muere competiendo en una carrera de motocicleta con su hermano,
alejndose de su casa. Hasta cierto punto, si a Inma se le da una muerte sumamente femenina y natural que
trascurre, tal vez, como consecuencia de una falta de tecnologa, la muerte de Agustn es todo lo opuesto.
Esta carrera en motocicleta entre los dos seoritos jvenes hace eco de una carrera a caballo que han hecho
su padre, Leandro, y su to, Felipe, ms temprano en la novela. La diferencia, por supuesto, es la
tecnologa, la rapidez con la que se distancian de las tierras ancestrales (tanto fsicamente como
espiritualmente) y, claro, el final trgico.

122

distanciado de los sucesos en cuestin. Para concluir esta seccin, la estrecha relacin
que mantiene el campesino con la muerte y el nacimiento, tanto geogrficamente como
en trminos de espacio diegtico ayuda a explicar su visin del presente eterno o bien
de un mundo acronolgico en el que el pasado cohabita con el presente y el parto, la vida
y la muerte trascurren bajo el mismo techo y, a veces, simultneamente. Al fin y al cabo,
este presente eterno del ciclo natural de la vida gira alrededor del sujeto narrativo como la
rueda misma con la que durante aos ha producido su artesana, eternamente
condicionando su percepcin y por ende su narracin.
Esta relacin estrecha con la muerte es un tema que, segn Walter Benjamin, se
debe entender como el mpetu de la historia, o bien, la fuente de inspiracin por la que el
contador de historias (en este caso Antonio) adquiere el poder de contar.

Segn

Benjamin, es en el momento de morirse cuando el contador de historias es capaz de ver

las experiencias del pasado con cierta sincrona. De esta capacidad, que le es conferida
por la proximidad de la muerte, al contador de historias se le concede la autoridad
memorialista de la comunidad. Como lo sintetiza Benjamin, "Death is the sanction of
everything that the storyteller can tell. He has borrowed his authority from death. In
other words, it is natural history to which his stories refer back (7). La historia natural,
en este caso, se asemeja a lo que Nora llama la memoria, esta fuerza regenerativa que
al verse en peligro de extincin se ancla en un monumento, o como dira Nora, un lieu de
mmoire (7). No obstante, a pesar de la avanzada edad en la que le encontramos a
Antonio, no hay nada que nos sugiera que est a punto de morirse. De dnde saca la
autoridad de su narracin si no es de la muerte? Para responder cabe dejar de pensar en
Antonio como un individuo y empezar a entenderlo como una voz representante de un

123

mundo, de una comunidad con cierta relacin a la tierra y a la comunidad y, sobre todo,
con ciertas memorias de un perodo de la historia espaola que s estn a punto de
desvanecer. Si bien Antonio disfruta de cierta solidez an a su edad, su palabra narrada,
su lenguaje y las memorias que narra con ellos estn en las ltimas. Como observa
Shelley Godsland, Cielos de barro is set in a post-'collective memory' time and Antonio
is the only representative left of this former collectiveness of recollection (261).
Para resumir, Cielos de barro nos presenta una constante yuxtaposicin entre la
memoria y la historia segn las define Nora. Con la intimidad de su narracin en primera
persona y su proximidad al tiempo natural (los partos y la muerte), adems de su
distanciamiento del tiempo medido y lineal, Antonio nos narra, quizs por ltima vez, la
memoria orgnica de un ritmo de vida que est a punto de ser olvidado. El narrador
extra-heterodiegtico, por otro lado, nos cuenta desde lejos, como las vidas de los
seoritos empiezan y se acaban en la distancia, mientras esta voz narrativa sigue su
procesin cronolgica desde los aos de la Segunda Repblica hasta el desenlace en la
tragedia contempornea.

Otra novela dialogada

Tal como vimos en nuestro anlisis de El lpiz del carpintero cuando sealamos
que la focalizacin variable del dilogo entre Da Barca y el periodista en el primer
captulo nos invitaba a volver nuestra atencin sobre la estructura dialogada del resto de
la novela, conviene tomar las entrevistas entre el comisario y Antonio como una
bocacalle que nos conduce a la avenida central de la interpretacin de Cielos de barro.
En otras palabras, si el dilogo entre el alfarero y el detective, representantes (como

124

veremos a continuacin) de dos epistemes distintas, empuja la investigacin y la historia

hacia una conclusin con resultados medianamente esperanzadores, hace falta leer de
cerca cmo la narracin de Antonio dialoga con la narracin en tercera persona con la
que alterna captulos. De esta manera podremos llegar a una serie de conclusiones que se
apoyan no slo sobre el desenlace de la historia detectivesca sino tambin sobre la
construccin de un discurso mnemnico construido sobre la base de una tensin entre dos
voces epistmicamente conflictivas.
Como queda dicho, lo primero es ver como el comisario y Antonio provienen de
mundos muy distintos. Empleamos arriba el trmino episteme en el sentido foucauldiano,
con la intencin de enfatizar el hecho de que aunque los dos personajes sean espaoles, la
brecha entre las dos generaciones de las que provienen es tan ancha que representa un
cambio sistmico en la manera de entender el mundo a su alrededor. Esta distancia
epistmica se ejemplifica por primera vez en una cita que expusimos arriba, cuando
Antonio responde a una presunta pregunta hecha por el comisario, No, hombre, eso de la
escuela no se estilaba para nosotros (13). Es decir que el mundo del comisario queda
tan alejado (tanto geogrficamente como temporalmente) del de Antonio, que le parece
inimaginable que Antonio y los dems campesinos no hayan tenido la oportunidad de
aprender a leer y a escribir en la escuela.
Esta separacin, se enfatiza an ms cuando en el Captulo 17 Antonio revela su
poca fe en la humanidad de la polica. Cuando el comisario le asegura que aunque a su
nieto, Paco, lo han encarcelado esto no quiere decir que le hayan pegado, Antonio
responde, No me he criado yo en dos das para que venga usted a contarme que las cosas
han cambiado. Las cosas s, pero la gente es la misma (119). Dicho de otra manera, tal

125

como al comisario ni se le ocurri que Antonio no habra asistido a la escuela, a Antonio

le parece improbable que el encarcelamiento no necesariamente resulte en palizas y
torturas.

A rengln seguido, el comisario le invita a subir al coche para que le pueda

llevar adonde est encarcelado Paco, donde podr ver que est sano y salvo. Antonio,
contemplando slo la segunda nevada que ha visto en la vida, sube nerviosamente al
coche diciendo Pero para qu negarlo, qu leche, se lo voy a decir sin ms vueltas. Es
que en la vida me haba montado yo en un vehculo. Ni en nevado ni sin nevar (120).
Adems de resaltar el claro contraste entre las epistemes habitadas por estos dos
personajes, esta unidad narrativa en la que los dos conversan en camino a la jefatura de
polica establece un paralelo directo entre la vuelta en coche y las vueltas verbales que
menciona Antonio (se lo voy a decir sin ms vueltas). Al fin y al cabo, sea por el
silencio que Chacn le impone al comisario, o sea por la verbosidad oral que le concede a
Antonio, la expresin oral y el conocimiento de la historia de los Negrales son tierra
firme para Antonio.
A lo largo de la obra se aprovecha de esta ventaja sobre el comisario, manejando
un flujo constante de anacronas, de elaboraciones y de omisiones para contarle al
comisario tan slo lo que quiere que sepa y slo cuando a l mismo le conviene que lo
sepa, siempre teniendo en cuenta el dao que sus palabras podran causar a sus seres
queridos (el hijo de la Isidora y Paco).56 En cuanto ha subido al coche, sin embargo, la

56

Este rasgo de la narracin de Antonio revela una de las contradicciones ms salientes de su discurso. En
varias ocasiones el alfarero cuenta que las mujeres se arreglan ellas solas en el arte de confundir al ms
pintado, con ese empeo que ponen en hacer lo blanco negro. Se las arreglan que da gusto (117). No
obstante, como sealamos aqu, l mismo es bien instruido en estas mismas artes. En una entrevista con
Vicente Alapont, Chacn coment que La literatura femenina no existe, existe una literatura escrita por
mujeres y una literatura escrita por hombres, escrita por homosexuales, escrita por morenos, por rubios, por
pelirrojos... Pero solamente a la literatura escrita por mujeres se le pone un apelativo, femenina. Eso me
parece que es menospreciar a la mujer que escribe. La literatura no necesita de adjetivos, es universal.

126

situacin del poder discursivo se complica.

Yendo en coche por primera vez,

desplazndose por las carreteras en vez de caminando por el campo, Antonio no conoce
bien el camino. Adems, con la cada de la nieve, le dice al comisario que Ahora mismo
no s decirle dnde estamos, porque me lo tapa toda esa blancura (142). Sin ir ms lejos,
mientras Antonio se encuentra sobre un suelo movedizo y resbaladizo, la narracin que
va tejiendo tambin pierde la friccin con la que manipulaba la informacin que antes
revelaba (o no revelaba) al comisario a su gusto. Al final, resulta que el comisario tiene
ms evidencia contra Paco de lo que Antonio haba pensado. Haban encontrado en la
choza de Paco la escopeta usada para cometer los asesinatos y haba manchas de sangre
en su ropa. O perdindose, o fingiendo haberse perdido, el comisario pone hincapi
sobre el hecho de que Antonio no controla totalmente la direccin de la historia. Para
cuando vuelven del cuartel a la casa de Antonio, y ste ha encontrado bien a su nieto, se
enfatiza que el mundo de palizas y de torturas en el que el alfarero ha formado su
percepcin de las cosas ya no es el que habita, y sin lugar a dudas, no es la misma
episteme desde la cual le cuestiona el comisario. Aunque se senta seguro de s mismo al
subir al coche (Suba usted, que ya me acomodo yo. Deje, que se le van a mojar los pies
119) al volver a su casa Chacn subraya el hecho de que pide la ayuda del comisario:
Recontra que viene dificultoso bajar de semejante trasto.
Que no. Que no me da esta pierna. Abra usted ms la
puerta, por el amor de Dios.
Cmo quiere que me fije en la forma y manera que ha
bajado usted que tiene las caderas la mar de sanitas?

Hacer que Antonio se contradiga de esta manera puede ser una manera de descontruir la idea de que exista
un discurso propiamente femenino.

127

No est viendo que no? Que me he quedado retorcido

como animal en la trampa?
A ver
No me coja de los sobacos, leche. Qu ha de tirar ah, si
no planto antes los pies? Usted djese donde est, que yo me apoyo
en su brazo.
Bueno, s. Ya estamos, pero saba yo que tena que haber
venido andando (198).
Al final este encuentro con la modernidad y con la realidad de la democracia
espaola, encarnadas en el coche, la tierra irreconocible por la nieve, y el hecho de que
no le han golpeado a Paco, deja a Antonio sin suelo, como animal en la trampa,
desestabilizando su posicin como proveedor de informacin, conductor de la historia y
hacindole entender (aunque sea subconscientemente) que de alguna manera l es
pasajero narrativo del comisario silencioso. Al fin y al cabo, el lector viene a entender
que aunque el comisario se deja en silencio, su influencia sobre el texto es importante.
En primer lugar, como el lector del monlogo dialogado de Antonio, l toma un rol muy
activo, hablando con los dems vecinos y posibles testigos para poder, hasta cierto punto
conducir la historia que va escuchando. La narracin de Antonio, por su lado, produce
un texto dialogado, un punto de encuentro donde los interlocutores, quienes provienen de
dos epistemes distintas manipulan y son manipulados.
Como sealamos arriba, sin embargo, este dialogo entre Antonio y el comisario
no es el nico intercambio del que tenemos que estar conscientes al analizar Cielos de
barro. Habiendo visto como la estilstica de las vueltas que maneja Chacn en la

128

narracin de Antonio entra en dilogo con el mundo moderno, hay que dar un paso atrs
para poder examinar la macroestructura con la que Chacn arma esta novela. Vamos a
ver que la secuencia de los captulos crea cierto dilogo entre la historia contada por
Antonio y la narracin ms corriente con la que se turnan los captulos.
En primer lugar, cabe sealar que mientras los captulos narrados por Antonio
estn repletos de vueltas y rodeos por el tiempo de la historia, los captulos pares, los que
se narran en tercera

persona, progresan de manera cronolgica.

Empiezan (en el

Captulo 2) con la joven monja, Aurora siendo examinada por el doctor Andrs en el
espacio sincrtico del convento (que ya hemos visto) y terminan en el Captulo 46, el
ltimo de la novela, con la descripcin de cmo don Antonio se aleja lentamente del
cuartelillo esperando que otra Aurora, la sobrina de la monja, confiese la verdad sobre el
crimen ocurrido en el cortijo. Esta diferencia clave pone de relieve la manera en la que
Chacn divide los cuarenta y seis captulos en tres partes, las primeras dos partes
teniendo quince captulos cada una y la tercera, diecisis. Los captulos narrados en
tercera persona, o sea, los captulos pares se pueden categorizar temporalmente. Es decir,
la Parte I trata de los aos de la Segunda Repblica, poca esperanzadora representada
por el sincretismo en el ambiente del convento y el romance que se fomenta entre Aurora
(de familia derechista) y Andrs (el mdico que resulta estar con la Repblica). La Parte
II comenta los sucesos de la guerra civil, prestndole atencin particular a la situacin de
desamparo total en la que las mujeres campesinas, sobre todo Catalina e Isidora, han
quedado. Esta parte termina con dos sucesos simblicamente muy importantes: primero,
noticias definitivas de la muerte de Andrs, personaje cuyo romance con Aurora sugera
la posibilidad de una reconciliacin, o bien, una coexistencia entre las dos Espaas;

129

segundo, la persecucin de don ngel por monrquico. Al final de la segunda parte

queda firmemente atrincherado el franquismo, echando por tierra tanto los sueos
republicanos como los monrquicos. Finalmente, en los captulos pares del Parte III (con
la excepcin del Captulo 46, que veremos por su cuenta ms abajo) se ven las continuas
consecuencias sufridas por las campesinas tras la prdida de la guerra.

Estas

consecuencias afectan a ellas, hacindolas sufrir la amenaza constante del acoso sexual o
la denuncia, y terminan destrozando las vidas de sus hijos, Inma y el hijo de la Isidora.
Al final, se ve que la sombra del bao de sangre se extiende hasta el presente,
oscureciendo las vidas de tres generaciones de extremeos.
Los captulos impares, por otro lado, los que son narrados por Antonio, no se
organizan cronolgicamente sino por los lugares distintos en los que se narran. 57 La
Parte I se cuenta en la casa de Antonio, donde se presenta la vida del hijo de la Isidora en
una combinacin de cartas suyas y comentarios sobre las visitas recientes que ste le ha
pagado a Antonio. En la Parte II, el comisario y Antonio conversan en el coche yendo y
volviendo del cuartelillo para que Antonio pueda conversar con su nieto y ver que est
bien de salud. Como ya hemos comentado el efecto que este escenario movedizo tiene
sobre la narracin de Antonio, no entraremos en ms detalle.

No obstante, cabe

mencionar que el contenido principal de estos captulos es sobre la vida familiar del
narrador mismo, sobre su relacin con Catalina, la muerte de su hija (Inma) durante el
parto y el entierro de Isidora. En la ltima parte, la Parte III, el comisario y Antonio se

57

Esta distincin no sorprende si pensamos otra vez en la comparacin que hicimos entre la memoria
(asociada con los campesinos y con la narracin de Antonio) y la historia (relacionada con el progreso
moderno y la narracin en tercera persona en esta novela) segn las define Pierra Nora. Volviendo otra vez
a las palabras de Nora, vemos que Memory takes root in the concrete, in space, gestures, images, and
objects; history binds itself strictly to temporal continuities, to progressions and to relations between
things (9, mi nfasis).

130

encuentran otra vez en la casa del alfarero y la temtica vaga desde la desconfianza que
siente Antonio hacia la burocracia, a la historia de la niez de Paco. No obstante, hay que
notar que en esta tercera parte los interlocutores han vuelto a su punto de partida tanto
fsicamente como textualmente. Vuelven a sentarse alrededor de la mesa en la casa de
Antonio, sitio donde empezaron a dialogar en la Parte I y vuelven a hablar de la vuelta
del hijo de la Isidora.

Es ms, Antonio incluso vuelve a repetir una de las lneas

fundamentales que apareci en el primer captulo, Dijo que regresaba para morir
(247). Esto no es, por supuesto, ninguna casualidad. Si bien los captulos en tercera
persona progresan cronolgicamente de principio a fin, trazando una lnea histrica que
ms o menos sigue la de la historia espaola del siglo XX, los del narrador
homodiegtico, los que se organizan segn dnde se narran, vuelven a su punto de partida,
y vuelven a la temtica con la que empezaron: la vida y muerte del hijo de la Isidora,
contada sobre todo a travs de sus cartas.
Ahora bien, por mucho que interese trazar el contorno de la obra, mirando los
ncleos alrededor de los cuales cada narracin gira, es imprescindible reconocer que
Chacn ha juntado estas dos narraciones por una razn. Al fin y al cabo, pudo haber
contado la misma historia separando por completo los captulos narrados por Antonio de
los que se narran en tercera persona, en vez de yuxtaponerlos, ponindolos uno al lado
del otro en una cadena de alternaciones que se extienden del principio al final de la obra.
Conviene sealar las funciones estructuralmente paralelas que se revelan cuando
examinamos las dos narraciones una al lado de la otra.
Para empezar, cabe reconocer la repeticin de la funcin de la vuelta, concepto
al que ya hemos aludido. Fijando la atencin sobre los primeros ocho captulos, es decir,

131

la primera mitad de la Parte I, se ve de inmediato que se trata de dos vueltas distintas y

que las dos vienen estrechamente vinculadas a la posibilidad de que el personaje en
cuestin se vaya a morir.

Figura 7: Las vueltas paralelas de Aurora y El hijo de la Isidora

En los Captulos 1, 3, 5 vemos que el hijo de la Isidora vuelve para morirse en su tierra,
tierra donde no ha estado desde que los seoritos lo llevaron a la capital de pequeo. Esta
vuelta es frustrada porque llega en un momento inoportuno. A fin de cuentas, El hijo de
la Isidora fue separado de sus padres y su tierra natal por razones econmicas y el
embrollo que culmina en el asesinato al centro de la obra radica de intereses parecidos. 58
La vuelta contada por el narrador extra-heterodiegtico se prohbe, pero por otras razones.
Como

ya hemos

establecido, la joven novicia es profundamente dividida,

58

Antes de que los seoritos se lo llevaran, Leandro se haba negado a chantajear a Modesto y a Isidora.
No obstante, cuando Victoria amenaza abandonarlo y dejarlo sin tierras, Leandro se resigna a cooperar. A
la vuelta, la discusin que da paso a los tiros se centra en la venta de los Negrales, movida que segn Julin
ser econmicamente beneficioso para la familia.

132

simultneamente Eulalia la trgica y Aurora la enamorada. Cuando el doctor Andrs les

pide a sus padres que la ingresen en el hospital, prohben que salga del convento,
prefiriendo que muera ah desatendida a la posibilidad de que la enfermedad de su hija
llegue a conocerse y termine manchando el nombre de la familia. La salida del convento
y su vuelta a la casa maternal requiere, sin embargo, un cambio fundamental en la
identidad de la joven. Como hemos visto, su naciente amor por el doctor la conduce a
rechazar su vocacin religiosa y vuelve a casa fuera de s insistiendo en que no la
llamen Eulalia, sino Aurora (64).
Ahora bien, la posicin de estas dos vueltas, una al lado de la otra, nos permite
comparar fcilmente las razones por las que Aurora tiene xito en volver a su tierra,
mientras El hijo de la Isidora no lo tiene. En el caso de la novicia sus padres queran que
se quedara en el convento por cuestiones de la honra aristocrtica, por el qu dirn.
Parece ser que tras una serie de rabietas (que nunca se narran) el deseo de volver a los
Negrales pudo ms que el pudor de sus padres. La vuelta de El hijo de la Isidora, sin
embargo, es estorbada por una fuerza ms omnipresente y menos personal, la de los
intereses econmicos. Al final, es de suponer que Aurora fragua su vuelta negociando
con sus padres, mientras se le prohbe a El hijo de la Isidora volver a su casa a morir a
causa de circunstancias econmicas que estn totalmente fuera de su control.59 A travs
de la yuxtaposicin de estas dos vueltas a los Negrales, se sugiere de manera sutil que
los intereses econmicos subyacentes de las clases pudientes tienen consecuencias
importantes, tanto en la sociedad semi-feudal que El hijo de la Isidora dej atrs de nio
59

Est claro que en la superficie Victoria se lleva al hijo de la Isidora para satisfacer sus deseos maternales
y que prohbe que vuelva al pueblo por una combinacin compleja de sentimientos entre los cuales
podramos nombrar la culpa y el rencor ante todos. No obstante, se tiene que entender que los paternales
intereses econmicos, los de Leandro y Julin, la codicia de los bienes materiales son las fuerzas
subyacentes que fundamentan tanto su salida de los Negrales como su huda aos ms tarde.

133

como en la Espaa del capitalismo tardo en la que trascurre el primer plano de la accin
novelesca.
El otro punto de contacto dialgico que es fundamental destacar en estos primeros
captulos es la mencin del nacimiento de Aurora II, hija de doa Victoria que es
nombrada por su difunta ta.60 Como no se menciona ms que de paso en una de las
cartas de El hijo de la Isidora que Antonio le recita al comisario, puede que parezca
disparatado sealar el nacimiento de Aurora II como un momento clave en la primera
parte de la novela. No obstante, contarlo en la narracin de Antonio a la vez que su ta,
en los Captulos 6-8, captulos narrados en tercera persona, trae tanta atencin a este
nombre, que establece una clara conexin entre las dos Auroras, conexin que ms tarde
se va a emplear para demostrar que las dos representan el mismo actante.
Ahora bien, volviendo nuestra atencin hacia el final de la Parte I, vemos que se
repite la misma situacin. En los Captulos 9, 11, 13 y 15 (captulos en los que Antonio
recita cartas) se cuenta otro intento que hizo El hijo de la Isidora de volver a sus tierras
natales, esta vez por el amor a Aurora II en vez de la muerte. En los captulos pares,
mientras tanto, se narra la continuada vuelta de Aurora, quien habindose establecido en
el pabelln de huspedes al volver del convento (para que nadie sepa que la enferma ha
vuelto), finalmente se establece en su antigua habitacin tras la muerte repentina de su
sirvienta, Felisa. En otras palabras, si bien la primera vuelta (en trminos del tiempo
discursivo, la que se narra en captulos 1, 3, 5 y 7) de El hijo de la Isidora ha sido
motivada por la muerte (la suya) y esta vuelta por el amor, el caso de Aurora es al revs.
60

En la novela no se le agrega el nmero II al nombre, lo cual contribuye al sentido de sincronismo y de

atemporalidad en ciertas partes de la novela. El lector a ratos tiene que preguntarse a qu Aurora se refiere
y por tanto, en qu marco temporal se sita el episodio narrativo que puede estar leyendo en aquel
momento. Como en este estudio nuestra meta es la claridad y no el desarraigo temporal del lector, vamos a
emplear el nmero romano para evitar confusiones.

134

Cuando vuelve del convento al pabelln de huspedes es por el cambio en su

personalidad que ha sido causado por el hecho de que se enamor de Andrs. Cuando
vuelve del pabelln a su antigua habitacin, por otro lado, es a causa de la muerte de
Felisa (muerte, amor vs. amor, muerte)

Figura 8: El amor, la muerte y ms vueltas a la tierra natal

Otra vez, vemos que la vuelta intentada por El hijo de la Isidora es frustrada por
una combinacin de intereses econmicos (esta vez ficticios) y los sentimientos de culpa
y rencor que siente Victoria.

La vuelta de Aurora, sin embargo, es un xito y su

recuperacin progresa maravillosamente mientras sigue visitndola el mdico. Como ya

hemos comentado, el estallido de la guerra civil marca el final de la Parte I a la vez que
seala el final del romance esperanzador entre Aurora y Andrs. Al fin y al cabo, como

135

veremos en nuestra discusin de la tercera parte, esta vuelta a su antigua habitacin desde
el pabelln no ser la ltima para Aurora.
Siguiendo nuestra discusin de la relacin entre las dos narraciones, volvemos la
mirada crtica sobre la Parte II, donde en los captulos impares se aporta una multitud de
informacin sobre la familia de Antonio y Catalina; y en los captulos pares vemos una
serie de reflexiones generalizadas sobre la maternidad, la sexualidad femenina y la
vulnerabilidad de las mujeres perdedoras de la guerra. Como queda dicho, los captulos
de Antonio en la Parte II se pueden caracterizar por la prdida del control. Como
comentamos arriba, al subir al coche y andar sobre la nieve el viejo alfarero no slo se
siente incmodo fsicamente sino discursivamente tambin. Por lo tanto, los temas
tratados en esta parte son ms diversos y menos lgicos. A diferencia de Parte I, donde la
funcin de la vuelta se manifiesta varias veces, impulsada por fuerzas distintas y con
resultados diferentes, en la Parte II se puede sealar tan slo unos sencillos puntos de
contacto en los que la temtica de una narracin se yuxtapone con la de otra para
sugerirnos una lectura ms redonda del texto. Todo esto dicho, conviene sealar que la
aparente descomposicin, o bien, la prdida del control narrativo por parte de Antonio se
presenta al lado de los sucesos de la guerra civil, episodio que desafi los fundamentos
del orden establecido de la sociedad espaola.
El primero de estos puntos de contacto se observa en los captulos 19 y 20.
Antonio narra su noviazgo con Catalina y cmo el embarazo de ella los empuja hacia el
altar en marzo de 1942. En el Captulo 20, en cambio, se comenta la violacin y
degollamiento brutal de Quica, la madre de Catalina, durante los primeros das de la
guerra, estableciendo un contraste chocante entre dos lados conflictivos de la sexualidad

136

femenina: el amor y la resultante reproduccin sexual por un lado, y la victimizacin ms

brutal por otro. Como comentamos en la primera seccin del presente captulo, la
violacin y asesinato de la madre de Catalina funciona como la semilla de la que brota
mucha de la accin que la sigue.
Este momento de suma brutalidad, momento que servir como la unidad
novelesca ms indicativa del sufrimiento de la guerra, arroja una sombra muy larga cuya
extensin se hace patente en los Captulos 23-25 donde se explora otra vez el tema de la
violacin. En el Captulo 23, Antonio narra la muerte de su propia hija, Inma, quien
falleci dando a luz a Paco, el nieto que se ha metido preso como sospechoso del
asesinato de la familia Albuera en el primer plano de la narracin. Lo que no nos cuenta
(porque no lo sabe) es que Paco es el hijo de una violacin estrechamente relacionada a la
violacin y muerte de su propia bisabuela (Quica). Queriendo vengarse de Catalina e
Isidora, quienes lo haban herido aos antes, Felipe viola a Inma amenazndola que si lo
delata l revelar dos secretos: primero, que Quica fue violada antes de que la mataran
(asunto que Catalina desconoce); y segundo, que Isidora termin acuchillando al soldado
nacionalista que haba violado y degollado a su amiga. En otras palabras, volviendo a la
discusin de la funcin del cuchillo que empezamos en nuestro anlisis del apodo
Meloncina, vemos que la violacin de Inma merece incluirse en la serie de
acuchilladas, o bien de penetraciones dainas que trazamos arriba y que
complementamos aqu.

137

Figura 9: Otra generacin de penetracin daina

En el caso de Inma, sin embargo, no es slo la violacin que la daa sino la necesidad de
silenciar la memoria de los crmenes cometidos en el pasado para prevenir los efectos
dainos que este fantasma de los das de la guerra podra tener sobre su madre y sobre
Isidora. Al final, Paco, el nieto retrasado de Antonio, nace en el Captulo 23 como
producto no slo de una violacin sino tambin de un silencio. Su madre silencia el
crimen cometido contra Quica, silencia la resistencia de Isidora y, sobre todo, silencia la
identidad del hombre que la deshonr y la dej embarazada (condicin que dar paso a su
muerte).

Este silencio y la resignacin a la victimizacin a manos de la clase

econmicamente superior es algo que hereda su hijo, quien, aos ms tarde, se negar a
hablar con las autoridades para proclamar su inocencia.
Ahora bien, si en el Captulo 23 el nacimiento de Paco representa el producto
final de generaciones de victimizacin y de acoso sexual, el prximo captulo nos

138

muestra el alivio con el que Isidora nota su propia menstruacin como prueba de que la
violacin que sufri en la frente no la ha dejado embarazada. Dice:
Su herida sangraba por fin. Isidora corri en sentido contrario,
hacia su casa, para lavarse y cambiarse, y volver limpia.

Limpia.

Restreg su falda, golpendola contra la tabla de madera con fuerza y

rabia. Y al volver al cortijo, cedi a la necesidad a la que se haba negado
hasta entonces: abrazar a la hija de Quica. (162)
Perseguida por la posibilidad de ver en su cicatriz el filo de un cuchillo, el que le
arrebat del asesino de su madre, Isidora haba evitado mirar a Catalina. No obstante, al
darse cuenta de que la violacin no producira ninguna progenie natural, Isidora es capaz
de aceptar, de adoptar a Catalina, la violacin de cuya madre Isidora ha vengado como si
fuera la violacin que la haba deshonrado a ella. Al final, en los Captulos 23 y 24
leemos dos posibles resultados del acoso sexual. Paco nace como resultado natural del
abuso de las campesinas a manos de los seoritos, nace como smbolo de la victimizacin,
silenciado y maniatado por el legado que su herencia paternal. El no-embarazo de Isidora,
sin embargo, da paso a otra relacin procedente del abuso de las campesinas a manos los
seoritos. Esta vez, sin embargo, no es natural sino adoptivo. Catalina, a diferencia de
Paco, se conoce por su locuacidad.

Si bien el nieto retrasado y casi mudo es la

encarnacin de la victimizacin, las palabras de Catalina sern instrumentales en la

denuncia del abuso, es decir, en la narracin de Antonio que nosotros, los lectores, vamos
desentraando.
Llevando nuestra discusin del dilogo narratolgico a la tercera y ltima parte de
la novela, vemos que se revisita la funcin narrativa ms saliente de la Parte I que

139

destacamos arriba. Es decir, se observa una vuelta a la vuelta como la temtica central de
las dos narraciones. Como ya sealamos, en el Captulo 31, al principio de la Parte III el
escenario del dilogo entre Antonio y el comisario vuelve al hogar del alfarero. En la
narracin en tercera persona, habiendo huido a la capital con sus padres despus de que
don ngel se comport como un desafecto al rgimen en la ceremonia a la victoria
nacionalista, Aurora vuelve a los Negrales a causa del empeoramiento de su salud.
Conviene notar que durante esta, la ltima vuelta a los Negrales que hace Aurora,
Catalina le cuenta el cuento de la buena pipa, un cuento de nios parecido al llamado
cuento de nunca acabar que repite Sancho Panza en el Captulo 24 de la primera parte del
Quijote. Catalina le pregunta a Aurora, Quiere que le cuente el cuento de la buena
pipa? y cuando sta le dice que se calle, responde, Yo no digo que se calle ni que no se
calle, sino que si quiere que le cuente el cuento de la buena pipa as volviendo la historia
eternamente sobre la misma pregunta (212-213). Este breve cuento tanto en su forma
como en su contenido hace eco de la repeticin de la funcin de la vuelta que tantas veces
hemos sealado.
Siguiendo nuestra discusin del dilogo mantenido por la yuxtaposicin de las
narracin de Antonio con la del narrador en tercera persona, es imprescindible notar que
la prxima vuelta que se produce, no es nueva. Dicho en breve, salimos de la discusin
de los paralelos en el contenido para ver como las dos narraciones se repiten. Un
episodio que Antonio haba narrado en la Parte I, en el que los seoritos se llevaron al
hijo de la Isidora de los Negrales, se vuelve a contemplar. Esta vez, sin embargo, se
cuenta lo sucedido en los captulos pares (Captulos 40 y 42). Cabe mencionar que
Victoria se resuelve a llevrselo tras saber que a ella se le ha muerto la madre. Es decir,

140

para consolar la tristeza de la prdida de su madre, llena el hueco dejado por el afecto
maternal maternalizndose con el hijo del la Isidora.

Estos dos captulos aparecen

separados por narraciones en las que Antonio vuelve (en Captulo 39) sobre el hecho de
que el hijo de la Isidora Dijo que regresaba para morir y contempla (en el Captulo 41)
el hecho de que se desconoce la herencia paternal de su nieto, Paco. De esta manera, se
relacionan la ida y la vuelta del hijo de la Isidora, aproximando en el espacio narrativo
dos sucesos que son temporalmente muy distanciados el uno del otro. Es ms, se
asemejan otra vez las varias generaciones de campesinos cuyas vidas han sido afectadas
por el maltrato del vigente sistema social y especficamente la sombra de la violencia de
la guerra civil, la cual facilita el chantaje con el que Victoria es capaz de llevarse el hijo
de la Isidora, a la vez que permite que Felipe viole a Inma y engendre a Paco. Sin que
estos captulos se presentaran juntos, difcilmente se podra hacer estas comparaciones.
Finalmente, al momento de comentar esta macroestructura de narraciones
dialogantes, hace falta comentar el hecho de que la Parte III tiene un captulo de ms. Es
decir, las Partes I y II tienen quince captulos cada una, pero Parte III tiene diecisis. Este
ltimo captulo, Captulo 46, es particular porque representa la fundicin de las dos
narraciones que han venido alterando captulos a lo largo de la obra. Se narra en tercera
persona como los dems captulos pares y el punto de vista es la del mismo narrador
hetero-extradiegtico. No obstante, gran parte de este ltimo captulo se focaliza desde el
punto de vista de Antonio, quien piensa en la probabilidad de que su nieto vaya a poder
salir pronto de la crcel y se pregunta dnde estar el comisario. En las ltimas lneas de
este captulo extra, este hbrido en el que dos voces que se han complementado a lo
largo de la obra se vuelven momentneamente una, se le da la ltima palabra a Antonio,

141

quien pregunta a su difunta esposa, Meloncina, t que tienes a Dios a mano, podras
preguntarle por qu hace las cosas tan malamente (304).

Algunas conclusiones
Como queda claramente expuesto, aunque el mundo que Antonio ha visto
desarrollar a su alrededor puede ser malamente hecho, la novela que protagoniza no lo es.
En este estudio hemos visto el enfoque particular que se le presta al significante, a la
imagen acstica que representa a un concepto, en este caso un personaje literario. A
continuacin hemos comentado la bipolaridad del dilogo monologado que se mantiene
entre Antonio y el comisario, donde se presenta una y otra vez la tensin entre la
memoria eternamente presente y la historia cronolgica que pretende representar el
pasado. Luego, hemos dado un paso atrs para ver como esta primaca de la memoria
campesina, se manifiesta constantemente en la relacin dialgica establecida entre los
captulos impares y los pares, los que son narrados por Antonio y los que se nos
presentan a travs de un punto de vista ms tradicional, donde la funcin de la vuelta
examinada arriba es representativa de la constante evolucin, revisin y reproduccin de
la memoria viva caracterstica del mundo campesino. No obstante, quedan algunos cabos
por atar. Sobre todo como se trata de un anlisis de una novela que explora tanto la
historia como la memoria espaola de la guerra civil y del franquismo cabe hacer algunas
observaciones sobre la propuesta para el futuro con las que nos deja Chacn. Partiendo
de este comentario, veremos la semejanza inherente entre Cielos de barro y el cclico
cuento de la buena pipa que Catalina le cuenta a Aurora antes de que fallezca en el
Captulo 32.

142

La discusin del futuro propuesto por el final de la novela, como sera de esperar,
nos vuelve a algunos temas que hemos tratado ya. Al fin y al cabo, conviene examinar la
ltima generacin de personajes con los que Chacn ha cerrado (y abierto) la novela,
especficamente, el hijo de la Isidora, Aurora II y Paco. En principio, la muerte solitaria
del hijo de la Isidora estirado en un banco en alguna calle bulliciosa de la capital a dos
pasos de un buzn con una carta en la mano no parece representar un futuro muy
prometedor. No obstante, si bien el personaje ha sufrido mucho a raz del hecho de que
durante la guerra civil su madre se haba apropiado del cuchillo de un

violador

nacionalista, no dejamos de entender que este personaje, muerto en carne y hueso, para la
gente de los Negrales sigue viviendo en la misma medida que antes viva, es decir, a
travs de las cartas. En efecto, el hijo de la Isidora hace una vuelta ms a los Negrales.
Esta vez, sin embargo, en vez de ser frustrado por las injusticias de la clase dominante,
recibe la ayuda de la polica, quien trae su ltima carta a la puerta de su destinatario e
incluso se la lee en el Captulo 45. Al escribir sta, su ltima carta, las intenciones del
hijo de la Isidora han sido dos: decirle a Antonio que no ha matado a nadie y, para
protegerle a Aurora, pedirle al alfarero que no desmienta [] a nadie cuando digan que
yo los mat (301). La primera de estas metas se cumple, pero la justicia puede ms que
la segunda intencin y el nombre innombrable del hijo de la Isidora queda exonerado.
Desde un punto de vista formal, sin embargo, se tiene que reflexionar, aunque sea
momentneamente, sobre la ndole epistolar de este personaje. Si bien su exilio se debe
hasta cierto punto a las acciones de su madre en defensa de Quica y de las mujeres
acosadas en general a manos de la clase terrateniente, esta ltima vuelta y a fin de cuentas
todo lo que se sabe de la vida del hijo de la Isidora despus de que se lo llevaron de los

143

Negrales se comunica a travs de la palabra escrita, palabra que l ha aprendido de

Catalina, quien, a su vez, la aprendi de Aurora. Parece ser que Aurora, esta adolescente
con aires de tragedia da paso a un amanecer a travs de la educacin de Catalina,
facilitando la aurora de la vida textual y el poder poltico que esto implica para el
campesinado semi-feudal. En efecto, el hecho de que el hijo de la Isidora sabe leer y
escribir, destrezas que sin saberlo ha heredado de Aurora (a travs de Catalina), le
permite poner en palabras ordenadas la escena de altas pasiones que dio paso a la
tragedia en los Negrales y sugiere la pronta llegada de la justicia a los Negrales. En
cierto sentido la accin (enseanza) de Aurora produce la encarcelacin futura de Aurora
II que puede predecir el lector al terminar la novela.
No obstante, las cartas del hijo de la Isidora no se nos reproducen en las pginas
de Cielos de Barro sin ms complicaciones. Hay que destacar que, como sera de esperar
en esta novela de corte posmoderno, el contenido de estas cartas que nos llega es
profundamente problematizado por sus mltiples mediaciones. Con la excepcin de la
ltima carta, todos los dems escritos del hijo de la Isidora nos llegan doblemente
mediados; primero por Catalina, quien se los ha ledo mltiples veces a la madre
analfabeta del remitente; y segundo por Antonio, quien, habindolos grabado en la
memoria se los recita al comisario.61 Sabemos de fijo que Catalina editaba estas cartas
mientras se las lea a Isidora, intentando ahorrarle las muchas penas que en ellas contaba
su hijo. Luego, por mucho que Antonio le asegura al comisario de que su memoria de las
cartas del hijo de la Isidora representa una versin fiel a las copias originales, su propia

61

Este argumento se podra llevar an ms lejos, considerando que Antonio es analfabeto y nosotros, los
lectores, tenemos un libro entre manos. En algn momento determinado aparentemente ha habido una
mediacin ms, presuntamente la autora, quien ha transcrito los comentarios de Antonio.

144

subjetividad lo traiciona al final de la novela. Cuando el comisario le lee la ltima carta

del hijo de la Isidora, Antonio le dice,
Usted la va leyendo despacino despacino, y yo la voy repitiendo.
Y tenga la bondad de pararme si me equivoco.
Para aprenderme todas las palabras, que no s yo si alguien podr
lermela otra vez.
Queridsimo seor Antonio. Me alegrara que a la llegada de sta
se encuentre bien. Yo quedo bien gracias a Dios. No me ha dicho usted
que la escribi ayer mismo?
Pues, que si no he entendido mal, ayer fue cuando se tumb en un
banco de la calle y se qued muerto.
Recontra con la frmula de cortesa. (298)
Antonio, como lector de segunda mano de la carta, se mete dentro del texto y cuestiona lo
que encuentra, sealando su propia tendencia a la re-construccin crtica de los textos que
memoriza y que ha venido recontndonos a lo largo de la novela. Es ms, en el prximo
prrafo vuelven a la lectura y a la recitacin del texto.
Y quiero que sepa que yo no he matado a nadie, seor
Antonio. Y que hubiera sido mejor quedarme en el jergn que me
ofreci. Mejor hubiera sido, para no ver lo que vieron mis ojos en
el cortijo.
Siga, seor comisario, siga.
Ya me he confundido?
En Los Negrales ha escrito l? (298)

145

Al principio de la novela, una de los primeros hechos costumbristas de los que

Antonio nos hace conscientes es que en lo tocante a la hacienda en la que trascurre la
accin de la obra, Los Negrales es lo que lo llaman ellos, nosotros lo llamamos slo
el cortijo (12). De esta manera el lector percibe que el mundo de Antonio se divide
claramente entre un ellos y un nosotros, categoras cuya divisin se ha hecho por
aos de experiencia en una estricta jerarqua social, sistema social bajo cuyo reino se
produce la guerra civil y a travs del cual se condiciona la subjetividad de Antonio. El
parapraxis verbal sealado arriba en el que Antonio ha escuchado Los Negrales y ha
dicho el cortijo revela la profunda subjetividad condicionada que necesariamente marca
todas las cartas memorizadas que Antonio nos ha recitado. Al fin y al cabo, las palabras
ordenadas con las que el hijo de la Isidora hace historia, es decir, una versin narrativa
del pasado, son sumariamente memorizadas por Catalina y por Antonio, no en el
sentido de que se graben en la memoria para repetirse palabra por palabra ms tarde
(aunque sta sea la intencin de Antonio) sino en el sentido de que se convierten otra vez
en memorias subjetivas, parte de la memoria colectiva de los campesinos con todas las
vueltas y rodeos verbales que sta sugiere. Al final, si bien la alfabetizacin del hijo de
la Isidora representa una victoria ms para la historia sobre la memoria (en trminos de
Pierra Nora, otra vez), si el tiempo medido de la modernidad y de las campanadas de la
iglesia cayeron sobre l como a cuchillo [] igual que si le dolieran la circularidad
omnipresente de la subjetividad campesina de Antonio tiene la ltima palabra y rememoria la historia escrita del hijo de la Isidora (31).
El uso de esta palabra, cuchillo y la penetracin de la historia en el reino de la
memoria nos devuelve al recurrente tema de la funcin de la penetracin daina que

146

hemos venido comentando y que construye gran parte del discurso feminista en la obra.
Si bien la estirpe de Antonio es contaminada cuando Felipe viola a Inma y la deja
embarazada con Paco, abstrayendo el modelo un poco ms vemos que la penetracin de
la historia, de las letras, de las manipulaciones y los intereses econmicos en la vida del
hijo de la Isidora, representa otro tipo de violacin, la de la memoria campesina a manos
de la historia modernizadora, penetracin simbolizada por la acuchillada de las doce
campanadas que suenan la noche de la tragedia.
A continuacin, sin embargo, retomando el hilo de la subyugacin de los
personajes femeninos, la vuelta a la funcin de la penetracin daina cambiamos el
punto de enfoque del hijo de la Isidora a Aurora II, quien termina matando a su propio
padre a bocajarro. Hasta entonces, la nica penetracin daina en la que una mujer se
hace fuerte con un hombre es el caso de Isidora y el soldado nacionalista que viol a
Quica, crimen que termina pagando caro. No obstante, al final, cuando Leandro, un ex
soldado nacionalista y paterfamilias por excelencia, pide a su propia hija que le mate
despus de que l ha matado al resto de la familia, vemos, por un lado, el suicidio de la
clase dirigente, y por otro, la reacia toma de control de la nueva generacin, en este caso
femenina.

147

Figura 10: La ltima penetracin

Resumiendo, la tragedia de los seoritos, una tragedia por la que en ltima

instancia tomar la responsabilidad Aurora II, es el punto culminante de una serie de
abusos que han venido recurriendo en este contorno desde la poca de la guerra civil.
Matar a su propio padre y, suponemos, hacer justicia confesando lo ocurrido, Aurora II
representa el estertor de una sombra de injusticia que se ha extendido sobre esta
poblacin desde los aos 30 e incluso antes. Al fin y al cabo, no es un paso retrico muy
grande pensar en esta tragedia de la clase pudiente como un evento alegrico que
dramatiza la autodisolucin del franquismo que se produjo en Espaa tras la muerte de
Franco, proceso que, segn Chacn, merece largos dilogos como los que se han
148

novelado en Cielos de Barro, para que se entiendan sus precursores, sus contextos y sus
consecuencias.
Para terminar, cabe volver la atencin sobre otro Francisco, es decir, sobre Paco,
el nieto de Antonio que al final de la novela sigue encarcelado por un crimen que no
cometi pero contra el cual se niega, o es incapaz de defenderse. En este caso, como es
apropiado, vamos a hacer una vuelta dulcechaconesca y volver sobre el principio de
nuestro propio estudio. En otras palabras, tal como tantos personajes y narraciones de
Cielos de Barro que hemos analizado, vamos a volver al sitio de donde hemos partido, es
decir, a los nombres de los personajes.
En el Captulo 26, la entonces joven Catalina acude a la habitacin de Aurora
enfadada porque los hijos de doa Ida se han redo de ella, dicindole que no sabe nada
porque no sabe leer. En particular, se ren de ella porque no entiende que los nombres
Pachi y Quica comparten un punto de origen: San Francisco. Aurora cariosamente
le aclara el asunto y ah mismo empieza a ensearle a leer. Por un lado, se podra decir
que Paco recibe el nombre de su difunta bisabuela, Quica. Por otro lado, es imposible
ignorar la conexin que se establece entre el nombre del personaje y la interaccin
benfica entre Aurora y Catalina, es decir, entre la clase favorecida y la desfavorecida.
Dicho de otro modo, a la vez que Paco es la manifestacin fsica del abuso y del silencio
(perpetrado e impuesto por su padre biolgico), su nombre tiene ecos de la cooperacin,
la educacin y el encuentro de dos comunidades. En otras palabras, Paco es el smbolo
vivo del sincretismo que observamos en la celda del convento donde Aurora y el doctor
Andrs sienten las primeras chispas de una posible unidad entre las dos Espaas. En este
joven espaol coexisten los abusos ms negros del pasado de los Negrales y la pureza

149

blanca de la futura justicia cuya consagracin se sugiere (aunque no se lleva a cabo) en

los ojos culpables y desesperados de Aurora II. Al final de todo, se trata de que tanto
Paco como la nueva generacin de espaoles encuentren el discurso apropiado para cazar
los fantasmas de una historia tan negra y resolver las aparentes contradicciones histricas.
En otras palabras, se tiene que recurrir a la memoria colectiva, que es profundamente
plural, eternamente presente, circular y contradictoria para re-memoriar la historia lineal,
infundindola con sus antiguas vueltas y rodeos, recurriendo, como dice Antonio, a ese
empeo [] en hacer lo blanco negro (117).
San Francisco cuenta que una vez se adentr en el bosque cerca del poblado
italiano de Gubbio para negociar la paz entre la gente y un lobo que haba estado
aterrorizando a la ciudad, tratado que se logr y que tuvo a la bestia viviendo largo
tiempo pacficamente entre los ciudadanos del pueblo (San Franciso 54).

No es

casualidad, por supuesto, que en Cielos de Barro el pequeo Paco padezca por el hecho
de que los dems nios del pueblo dicen que su mano deformada es la pata de un lobo, y
que algn da los lobos van a bajar del monte a buscarlo. Esta historia, y la que su abuelo
le cuenta sobre el mtico Mano Negra para espantarlo por la noche, se funden en la mente
del pequeo hasta tal punto que Catalina lo tiene que llevar al cortijo un da para
asegurarle de que no viven ah ni sus padres, ni ningn lobo, ni ninguna bestia mtica. Lo
que no se cuenta de manera directa sino que se intuye a travs de estos ndices, es que
Paco, o bien, la nueva generacin de espaoles tienen que hacer lo que San Francisco.
Aunque Paco no se reconoce como el heredero de un largo pasado de abusos, los lectores
espaoles de Chacn s lo hacen. Segn la autora extremea se trata de adentrarse en el
bosque de la memoria y hacer un pacto con el negro lobo del pasado que ha condicionado

150

el desarrollo de la Espaa democrtica. Este pacto no se forma con el silencio, sin

embargo, sino abriendo un espacio textual en el que las muchas voces de la memoria se
pueden dialogar.

151

Bibliografa
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de julio de 2009 <http://www.mujeractual.com/entrevistas/chacon/index.html>.
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153

CAPTULO 4
JAVIER CERCAS EN BUSCA DE UNA AUSENCIA

If the essence of reality is

contradiction, then to be selfdivided is to be rooted in the
real.
Terry Eagleton,
The Ideology of the Aesthetic
(125).

Como Chacn y Rivas, Javier Cercas (nacido en 1962) creci en la Espaa

franquista y vivi la Transicin como un hombre relativamente joven, ms joven se debe
decir que los dos novelistas cuyas obras hemos examinado en los ltimos dos captulos.
Nacido en Extremadura (como Chacn), a la edad de cuatro el pequeo Cercas se
traslad con su familia a Girona. Aos ms tarde, tras doctorarse en Filologa Hispnica
en la Universidad Autnoma de Barcelona, Cercas ubica gran parte de la accin de su
tercera y ms exitosa novela en esta misma ciudad catalana. Habiendo publicado un libro
de cuentos (El mvil, 1987) y dos novelas (El inquilino, 1989; El vientre de la ballena,
1997) Cercas irrumpe en la escena de las letras espaolas en 2001, como seala Valds,
unos treinta aos despus de la Transicin (193). El superventas Soldados de Salamina,
presenta una pesquisa sobre las circunstancias de una ancdota ocurrida al final de la
guerra civil como pretexto para explorar la estrecha y universal relacin entre la
estructura narrativa y la memoria histrica.
Antes de tomar los primeros pasos hacia un anlisis de la estructura de Soldados
de Salamina, sin embargo, es preciso resumir brevemente la accin y la cuestin del
gnero de este texto hbrido que en ltima instancia resalta la inmensa flexibilidad de la
novela como gnero literario. Como veremos en ms detalle en el presente captulo, el
154

narrador y protagonista de la obra es un personaje que comparte muchas caractersticas

con el mismo autor. La primera, y ms evidente, es su nombre y apellido. Adems, este
personaje interacciona con varios otros personajes que s existen en el referente (Rafael
Snchez Ferlosio, Roberto Bolao, Andrs Trapiello, etc.) No obstante, como cualquier
lector perspicaz notar, este narrador-protagonista no es el Cercas de carne y hueso, sino
un simulacro del mismo. En otras palabras, se trata de lo que Yvanos y otros han llamado
la autoficcin, o bien, una autobiografa altamente ficcionalizada (citado en Martn 42).
Nada ms comenzar la lectura nos percatamos de que el narrador-protagonista es
un novelista fracasado quien ha vuelto al periodismo. Cumpliendo su responsabilidad de
entrevistar a personas prominentes que visitan la provincia, el narrador escucha por
primera vez la historia de cmo el escritor e idelogo de la Falange, Rafael Snchez
Mazas, sobrevivi un fusilamiento durante los ltimos das de la guerra. Al parecer,
Snchez Mazas se aprovech del caos creado por el fusilamiento y se escap a un bosque
cercano, donde minutos ms tarde un joven miliciano lo descubri, lo mir a los ojos y le
dio la espalda, as perdonndole la vida.

Javier se obsesiona con esta ancdota y hace

todo lo que pueda para intentar verificar la veracidad del suceso improbable. Esta
pesquisa le lleva a escribir un relato real, es decir, un cuento basado en eventos reales
sobre la vida de Snchez Mazas. Cabe mencionar que este relato real se incluye como
Parte II de la novela del mismo ttulo que aqu nos atae. No obstante, tras terminar su
relato, a Javier le parece que le falta algo y va en busca de un hroe, es decir, va en busca
del miliciano annimo que le haba perdonado la vida a Snchez Mazas. El hroe que
piensa haber encontrado resulta ser un pensionista llamado Miralles quien, al final de la
obra, niega haber sido tal miliciano, aunque ni Javier ni el lector est del todo

155

convencidos de que dicha negacin corresponda a la realidad histrica. Al final, el

narrador-protagonista, quien se ha jactado de historiador a lo largo de la obra, se da
cuenta de que la veracidad de la historia importa mucho menos que su verosimilitud, o
bien, como ha comentado el mismo autor, La literatura no tiene ninguna obligacin,
salvo decir la verdad; la verdad literaria, que en principio es distinta (y a veces opuesta) a
la verdad de la historia (citado en Careaga, sin paginacin).
En The Discourse of History Roland Barthes comenta que el trabajo del
historiador no es coleccionar hechos histricos sino relatar significantes, lo cual es decir
que he organizes them with the purpose of establishing positive meaning and filling the
vacuum of pure, meaningless series (20). Resaltando el protagonismo del historiador al
momento de organizar los hechos, o bien, de construir el andamiaje narrativo a travs del
cual la historia se comunica, el terico francs resalta la ficcionalidad inherente de los
escritos que comnmente se reconocen como histricos y por lo tanto verdicos. El
historigrafo Hayden White hace eco de esta misma idea en The Content of the Form
cuando comenta que As opposed to the annalist who simply records reality, the narrator
must establish his or her authority, justifying the liberties that he or she has taken with
reality (19). Dicho de otra manera, narrar una serie de hechos histricos aparentemente
contingentes y azarosos implica necesariamente aportarles cierta forma, cierta estructura.
Narrar lo que pasa a nuestro alrededor es, por lo tanto, sujetivizarlo y ficcionalizarlo, es
ejercer nuestra autoridad. Por lo tanto, aunque no lo reconoce hasta el final del la novela,
el empeo que el narrador-protagonista de Soldados de Salamina pone en descubrir la
verdad histrica, es en balde. Su relato real es, al fin y al cabo, una novela y como tal,
por mucho que comparta con el referente histrico de la Espaa verdadera, el texto gira

156

alrededor de una estructura majestuosamente construida, una estructura que parte de una
ancdota que puede ser o no ser verdadera a nivel histrico pero cuya universalidad se
comunica a travs de una verdad literaria del herosmo humanitario del miliciano
annimo y del periodista que lo memorializa.
Comentando el proceso de escribir esta obra, Cercas ha dicho:
En el fondo, yo me siento poco responsable de este libro: slo he
sido el catalizador, el tipo que pasaba por all, un poco por azar y
otro poco por necesidad, el imn que est receptivo y a quin se le
van adhiriendo una serie de elementos y de historias que al final,
sin saber muy bien cmo ni por qu, acaban cristalizando en un
libro. (Dilogos 55)
Dicho de otra manera, en el proceso de escribir Soldados de Salamina Cercas, como el
historiador que menciona Barthes, iba coleccionando historias y organizndolas. Estas
historias verdaderas, y las historias ficticias que agrega el autor, son ms simblicas que
histricas, son, como menciona Barthes, significantes en vez de hechos histricos. En
otras palabras, en la novela (y en el referente) el fallido fusilamiento de Rafael Snchez
Mazas tiene ms valor simblico en su capacidad de representar la profunda humanidad
del miliciano que valor histrico como evento que prolonga la vida de dicha persona.
Juntando relatos y personajes histricos con los de su propia invencin, Cercas estira los
lmites genricos del ensayo, el periodismo, la literatura detectivesca y la novela literaria,
aprovechando lo que Lejeune considera una serie de violaciones de la frontera
ontolgica para producir un texto extraordinariamente contradictorio (citado en Genette
et al, Fictional Narrative).

157

En las prximas pginas pretendemos resaltar cules son algunas de estas

violaciones, o bien estos elementos de ndole estructural a los que alude Cercas en la
cita expuesta arriba. Cul es la organizacin que se ha empleado para hacer de la
historia una novela altamente esttica? Empezaremos con un detallado anlisis del
mecanismo de la autoficcin y sobre todo de la distincin necesaria que se tiene que
hacer entre el narrador-protagonista y el autor implcito de la novela. Despus, en la
segunda seccin del captulo examinaremos los mecanismos estilsticos que ponen en
entredicho la historicidad de la accin a la vez que siembran una serie de leitmotifs que
contribuyen a la atraccin literaria de la obra. Luego, de modo parecido a lo que hicimos
en nuestro anlisis de los actantes en El embrujo de Shanghai, volveremos nuestra
atencin sobre una seria de paralelismos y tensiones tanto entre los personajes
secundarios (Conchi, Aguirre sobre todo) como en los personajes principales (Cercas,
Rafael Snchez Mazas y Miralles). Finalmente, resaltaremos la centralidad de la forma
narrativa en esta obra comentando la manera en la que Cercas la usa como contenido.

El autor implcito y el narrador-protagonista

Al momento de considerar la bifurcacin de la figura del narrador es preciso
empezar por el final de la novela. Sentado en la butaca del coche-comedor del tren que lo
lleva de Dijon a Girona el narrador nos devuelve al principio de lo que de repente se ha
convertido en una narracin circular. Se da cuenta del aspecto ajeno de su propio reflejo
en el ventanal y de golpe entiende cmo tiene que estructurarse el libro que lleva aos
intentando escribir.

158

[...] all vi de golpe mi libro, el libro que desde haca aos vena
persiguiendo, lo vi entero, acabado, desde el principio hasta el final,
desde la primera hasta la ltima lnea []. Vi mi libro entero y
verdadero, mi relato real completo, y supe que ya slo tena que
escribirlo, pasarlo a limpio, porque estaba en mi cabeza desde el
principio (Fue en el verano de 1994, hace ahora ms de seis aos,
cuando o hablar por primera vez del fusilamiento de Rafael
Snchez Mazas) hasta el final []. (208-209)
Con la frase que aparece entre parntesis, que es tambin la primera frase de la novela,
Cercas hace hincapi en la ambivalencia temporal inherente del narrador.

Segn

Wolfgang Kayser, y como hemos aludido en captulos anteriores, todo narrador existe
simultneamente en dos planos temporales: el presente narrativo desde el cual narra y el
momento pasado en el que se supone que ocurri la accin que se narra (467). Cercas
divide su narrador en dos segn estas mismas lneas temporales. Por un lado se destaca
lo que en este estudio hemos venido llamando el narrador-protagonista, es decir el
personaje que protagoniza las acciones pasadas que se narran. Como queda dicho, este
narrador-protagonista es un periodista que busca a un miliciano histrico para completar
su relato real sobre el fusilamiento de Rafael Snchez Mazas.
Por otro lado, como se mencion arriba, la repeticin de la primera frase de la
obra hace que el lector est profundamente consciente de la ndole retrospectiva de la
narracin. Mejor dicho, mientras el narrador-protagonista va en busca del miliciano y
una explicacin por su profunda humanidad hay una parte de esta voz que ya sabe que "la
nica respuesta es que no haba respuesta" (Soldados 207). Este matiz de la voz narrativa,

159

que utilizando la terminologa de Wayne Booth vamos a llamar el autor implcito, es el

que slo aparece como personaje brevemente al final de la novela para condenar al
narrador-protagonista (una versin anterior de s mismo) a una existencia ficticia
encerrndole en el ventanal como un mero espejismo. El autor implcito ya no intenta
escribir un relato real (como haba hecho el narrador-protagonista) sino que entiende la
imposibilidad de hacer objetiva a la problemtica realidad que le rodea.

El autor

implcito, a diferencia del Javier Cercas verdadero, comparte la misma biografa que el
narrador-protagonista: se le ha muerto el padre y su mujer le ha abandonado. Ninguna de
estas dos cosas son datos biogrficos del novelista verdadero. Como dice Booth en The
Rhetoric of Fiction, "This implied author is always distinct from the 'real man' whatever
we may take him to be who creates a superior version of himself, a 'second self,' as he
creates his work" (151). 62 Como Cercas alude en el prlogo de Relatos reales, este
second self, es decir, el autor implcito se puede entender a travs de la metfora de la
mscara. Segn Cercas, "escribir consiste, entre otras cosas, en fabricarse una identidad,
un rostro que al mismo tiempo es y no es el nuestro, igual que una mscara" (citado en
Saval 62). No obstante por mucho que el autor implcito sea un simulacro, esta figura
literaria, como el autor de carne y hueso, ve el cuadro completo, entiende la estructura
que le va a poner a su historia y sobre todo entiende que dicha historia no es Historia. En
otras palabras, a diferencia del narrador-protagonista que se lo pasa intentando componer
un relato real, el autor implcito compone una novela, es decir, una obra de ficcin. A fin
de cuentas el narrador-protagonista es un historiador que, como destaca Aristteles,

62

Booth usa el trmino "autor implcito" para referirse a la versin del autor que se expone en cualquier
obra. No obstante, dado la ndole autorreferencial y semi-autobiogrfico de Soldados de Salamina el
trmino me parece muy til para describir esta voz intermedia entre el Cercas ficticio que nos sirve de
narrador y el Cercas de verdad.

160

investiga una historia particular (53). El autor implcito, sin embargo, es un poeta a quien
poco le importa la verdad histrica con tal de que lo que se cuenta sea verosmil y bien
estructurado.
Como queda dicho, esta bifurcacin entre el narrador-protagonista y el autor
implcito no se hace claro hasta el final de la obra. Ahora, conviene volver al principio
del texto para destacar como una segunda lectura revela la presencia subyacente de esta
figura doble desde la primera pgina de la obra hasta la ltima. En primer lugar cabe
destacar que el narrador-protagonista es un hombre infeliz y que esta infelicidad se
arraiga fundamentalmente en una necesidad de sentir que tiene la vida bien estructurada,
deseo que no se satisface hasta el final. En lo tocante a este deseo por el orden, cabe
recurrir a una postulacin que hace Robert Spires en Post-Totalitarian Spanish Fiction.
Spires ve el final del rgimen franquista como sntoma de un cambio epistemolgico que
se produce gradualmente no slo en Espaa sino globalmente despus de la Segunda
Guerra Mundial.

Recurriendo a las teoras del caos y de la entropa, Spires aplica la

siguiente cita a la disolucin del rgimen franquista y a la democratizacin de Espaa:

Whether a question of politics or matter, order tends to disintegrate into
disorder over a period of time, rendering predictable only that every linear
pattern will, at some point, function in a nonlinear fashion. Indeed, the
recognition of randomness and its role in the universe constitutes one of
the salient characteristics of our current episteme. (Post-Totalitarian 23)
Al principio de la novela Cercas suelta su infeliz narrador a la deriva en este
desorden epistemolgico que menciona Spires.

161

La existencia desestructurada y la

consecuente infelicidad en el que existe el narrador-protagonista se hace patente desde el

principio cuando relata que:
Fue en el verano de 1994, hace ahora ms de seis aos, cuando o hablar
por primera vez del fusilamiento de Rafael Snchez Mazas. Tres cosas
acababan de ocurrirme por entonces: la primera es que mi padre haba
muerto; la segunda es que mi mujer me haba abandonado; la tercera es
que yo haba abandonado mi carrera de escritor. (Cercas 17)
Lo primero que se tiene que destacar es que el autor implcito no empieza la narracin
contndole al lector el relato del fusilamiento del escritor falangista, sino que elige
contextualizar la recepcin de ese relato en un momento en que el narrador-protagonista
se encuentra particularmente desarraigado. En otras palabras, cuando por primera vez el
narrador oye hablar de Snchez Mazas se encuentra desconectado de su pasado a causa
de la muerte de su padre, y con su vida presente totalmente revuelta por la reciente
separacin de su pareja y el fracaso de su carrera literaria. Aunque el narradorprotagonista no se reconoce como protagonista de su propio relato (a su parecer los
protagonistas son Snchez Mazas y Miralles), el autor implcito s.
Si bien el narrador-protagonista se angustia frente al desorden de su episteme y la
falta de estructura en su vida personal, muy pronto se ve que intenta recuperar dicha
estructura a travs de una adherencia religiosa a la verdad objetiva. A rengln seguido de
la cita expuesta arriba el narrador confiesa que lo que acaba de referirnos no es verdad del
todo: "Miento. La verdad es que, de esas tres cosas, las dos primeras son exactas,
exactsimas; no as la tercera. En realidad, mi carrera de escritor no haba acabado de
arrancar nunca, as que difcilmente poda abandonarla" (17). Samuel Amago acierta

162

cuando dice que la introduccin de toda esta informacin personal sobre el narrador mina
el supuesto propsito histrico de la novela e introduce "the self-conscious subjectivity
that will characterize the novel as a whole" (151). No obstante, su anlisis peca de
sencillez al decir que la confesin "Miento" es un sencillo mecanismo de caracterizacin
que tilda al narrador-protagonista como una voz deshonesta.

La verdad es que el

enunciado "Miento", es slo el primero de muchos reformaludores lingsticos y

expresiones de conjetura que subrayan la obsesiva adherencia a la verdad que predomina
en el narrador-protagonista. Es decir que por confesar dicha mentira, el narradorprotagonista la rechaza y con ella rechaza cualquier impulso a narrar ficciones pasndolas
por verdades. Como queda dicho, en un primer nivel estos reformuladores y expresiones
de conjetura sirven para caracterizar al narrador. No obstante adems de caracterizar al
narrador, estas admisiones de conjetura revelan el dilogo constante que ocurre entre el
narrador y el autor implcito.

Por mucho que para el narrador-protagonista las

expresiones de conjetura representen una simultnea confesin y rechazo de la

ficcionalidad estas incertidumbres encierran un propsito claro por parte del autor
implcito: es decir el de plantar ciertos temas de los cuales se construye la estructura
novelesca. Veamos por ejemplo un fragmento en el que el narrador reflexiona sobre las
dificultades de llevar a cabo una entrevista con Rafael Snchez Ferlosio.
El problema es que si yo, tratando de salvar mi entrevista, le preguntaba
(digamos) por la diferencia entre personajes de carcter y personajes de
destino, l se las arreglaba para contestarme con una disquisicin sobre
(digamos) las causas de la derrota de las naves persas en la batalla de
Salamina. (19)

163

Como sealamos arriba el "digamos" en este caso muestra que el narrador se niega a
decir algo que no sea totalmente verdico sin calificarlo antes. Con estos "digamos", sin
embargo, el autor implcito plantea un leitmotiv que se convierte en parte fundamental del
armazn novelesco: la batalla de Salamina y el hecho de que (segn Oswald Spengler) "a
ltima hora siempre ha sido un pelotn de soldados el que ha salvado la civilizacin"
(Soldados 195). 63 El autor-implcito volver a estas ideas varias veces a lo largo de la
novela, tanto para describir la fundacin filosfica del Falange como para celebrar la
memoria de Miralles y de los dems refugiados espaoles que finalmente pudieron
celebrar la derrota del fascismo entrando en Pars en agosto de 1944.64 Estos digamos,
es decir estos reformuladores estilsiticos, no son los nicos casos en los que se pone en
entredicho la veracidad de lo que se nos cuenta sobre esa primera interaccin con
Ferlosio. Unas pginas ms tarde el narrador-protagonista cuenta que:
sa fue la primera vez que o la historia, y as la o contar. En cuanto a la
entrevista con Ferlosio, consegu finalmente salvarla, o quizs es que me
la invent: que yo recuerde, ni una sola vez se aluda en ella a la batalla de
Salamina (y s a la distincin entre personajes de destino y personajes de
carcter), ni al uso exacto de la garlopa (y s a los fastos del quinto
centenario del descubrimiento de Amrica). Tampoco se mencionaban la
entrevista el fusilamiento del Collell ni a Snchez Mazas. (21)
Por un lado, como vimos arriba, en el plano estilstico el narrador-protagonista se empea
en desmentir cualquier falsedad que nos habr contado antes. Cuenta que la entrevista
(gnero que en principio refleja fielmente su referente) que termin publicando puede
63

Para un anlisis detallado de la estilstica de Cercas, vase el artculo de Grohmann que se cita en la
bibliografa.
64
Vase Saval 68 para una discusin ms completa de estos leitmotivs.

164

haber sido pura invencin suya.

Tambin, subraya la recepcin de la historia del

fusilamiento en Collell en vez de la emisin. En otras palabras, no es al azar que dice y

as la o contar en vez de as me la cont. El resultado es un implcito reconocimiento
de la presencia de la subjetividad del narrador-protagonista al momento de mediar la
historia de Snchez Mazas. Al final, el narrador-protagonista es un personaje que, en su
bsqueda de un relato real, no tolera la presencia subyacente de la ficcin. Donde este
personaje vea una mentira o una ficcin la declara como tal al lector.
Este hbito del narrador-protagonista parece suprimirse cuando la novelesca
primera parte (Los amigos del bosque) da paso al supuesto relato real que forma la
segunda parte de la novela. Este relato real, es decir, la parte de la novela que es el
resultado ostensible de las pesquisas del narrador-protagonista es un relato metaficticio
que, a diferencia de muchas ficciones enmarcadas, se asemeja a la verdad del referente
histrico mucho ms que las secuencias novelescas (partes I y III) que lo enmarcan. No
obstante, como seala Genette, Fictionality is determined by the fictiveness of the
narrating as much as (if not more than) by the fictiveness of the story (Fictional
Narrative 765). Por tanto, la ubicacin del relato real en el pice del texto ficticio y su
estatus como el sntesis de las muchas versiones de la historia que el narradorprotagonista ha desenterrado, sumados a la falsa confianza que el narrador-protagonista
demuestra en la objetividad de su discurso aparentemente histrico hacen que el
narrating de esta segunda parte de la novela sea particularmente ficticio. Todo eso dicho,
sin embargo, a mediados de esta parte al narrador-protagonista le toca narrar lo
desconocido, es decir, la historia de lo que le ocurri a Snchez Mzas desde la
sublevacin de 1936 hasta que emergi del bosque cerca del Collell en los ltimos das

165

del conflicto.65 Como sera de esperar, al encontrarse otra vez frente a la inseguridad
histrica, el narrador-protagonista vuelve a admitir la posible ficcionalidad de lo que est
a punto de narrar. Tras un claro salto de pgina se nos presenta lo que es tal vez el
ejemplo ms claro de este intento de separar claramente la verdad histrica y la conjetura.
En medio de su relato real el narrador-protagonista declara, "As pues, lo que a
continuacin consigno no es lo que realmente sucedi, sino lo que parece verosmil que
sucediera; no ofrezco hechos probados, sino conjeturas razonables" (89). Otra vez, como
se hace claro desde la primera pgina de la novela con el enunciado Miento, el
narrador-protagonista, figura que se convierte en el intra-autor de la segunda parte de la
novela, se incomoda frente a la incertidumbre y declara constantemente cualquier posible
equivocacin que reconozca en su texto. Estas equivocaciones y el hecho de que se
revelan tan obsesivamente sirven, como vimos arriba, un doble propsito; en primer lugar,
caracterizan al narrador-protagonista como un periodista e historiador ingenuamente
adherente a la verdad histrica; y en segundo lugar, a nivel del autor implcito, hacen
alarde de lo que Gonzalo Navajas considera uno de los rasgos fundamentales de la ficcin
posmoderna, es decir, la ostentacin de la mediacin, o bien de la necesaria ficcionalidad
de cualquier enunciado narrado (Ms all 47). En suma, tanto en el plano del contenido
como en el plano estilstico Cercas constantemente desmiente sus propias mentiras,
simultneamente caracterizando de manera irnica a su narrador-protagonista y
acercndonos a la verdad literaria de la primaca de la simetra de la forma narrativa
sobre cualquier imposible intento de adherirse a la verdad plstica de un referente que es

65

Cabe comentar la correspondencia entre los sucesos que ocurrieron durante la guerra civil, poca de
desorden por excelencia, y estos primeros pasos que el narrador-protagonista toma hacia lo que hay de
desconocido en la historia de Snchez Mazas. En otras palabras, es un desorden doble, tanto en el
contenido histrico como en su intencin contmporaneo de mantenerse fiel a la verdad objetiva.

166

always already mediado por la falibilidad de la memoria y por la representacin

lingstica. El resultado es que se le presenta al lector el papel fundamental de la ausencia,
en este caso el arquetipo ausente del momento de la misericordia heroica del miliciano
annimo, un arquetipo que slo se nos revela parcialmente y mediado por las memorias
de Snchez Mazas y de las varias personas a las que l haba relatado su increble historia.

Forma, felicidad y ficcin

La bsqueda de este arquetipo ausente, bsqueda que conduce la accin de la

novela se manifiesta en muchas secuencias narrativas aparentemente perifricas a la
pesquisa central.

Hay, como veremos en las prximas pginas, toda una serie de

incidentes y circunstancias que surgen a lo largo de la novela que sirven para subrayar la
aguda necesidad de una existencia estructurada de la que padece el narrador-protagonista.
Sobre todo cabe notar la aparente conexin entre la televisin y la capacidad del
narrador-protagonista para estructurar sus pensamientos. Cuando describe la profundidad
de su depresin y su incapacidad de escribir, el narrador se empea en mencionar que su
ex mujer estaba harta de "ver[le] mirar el televisor apagado y llorar" (17). Algo parecido
ocurre aos despus cuando se da cuenta de que su relato real "Soldados de Salamina"
(Parte II de la novela) se le ha quedado cojo y se resuelve a abandonarlo: "Pas las dos
semanas siguientes en un silln frente al televisor apagado. Que yo recuerde, no pensaba
en nada, ni siquiera en mi padre; tampoco en mi primera mujer []" (144). La televisin
es un universo ficticio de horarios ordenados y programas estructurados que parecen
proveerle una claridad mental y un armazn que le permite entender el desorden de su
propia realidad y especficamente el de su escritura. La televisin apagada es
167

representativa del vaco total de orden. Mientras en las primeras lneas de la novela
recordaba a su padre y su primera mujer, as reconociendo el desorden de su vida
contempornea, ahora se encuentra tan desesperado y desquiciado que ni se acuerda de
dicha ausencia en su vida.66 Adems de traer claridad a la mente del narrador la realidad
ordenada representada por la televisin se relaciona estrechamente con la felicidad.
Recurriendo a la conversacin entre el narrador-protagonista y Miralles se debe hacer
hincapi en la observacin que el anciano hace sobre la televisin y la felicidad.
Sealando las enormes sonrisas de unos participantes en un concurso (programa
estructurado por excelencia) dice:
Este programa, por ejemplo []. En mi vida he visto una imbecilidad ms
grande: la gente tiene que adivinar cunto cuesta cada una de esas cosas; si
acierta, se la queda. Pero fjese en cmo se ren. [] Ahora la gente es
mucho ms feliz que en mi poca. (184)
Segn la observacin de Miralles, la gente encuentra felicidad en el escape de
ficcin estructurada que la televisin aporta a sus vidas desordenadas. En otras palabras,
la estructura nos hace felices, por idiota y simplista que sea. Esta hiptesis se prueba en
los felices nios a quienes Miralles ve pasar cada da "puntuales como un reloj" y
"pastoreados por dos maestras" (189).

La misma idea se repite en el viaje que el

narrador-protagonista toma con Conchi a Cancn donde

66

Tambin conviene mencionar que la televisin trae la misma claridad a la mente de Miralles (y se la
quita tambin). Hacia el final de la novela, durante la entrevista entre el narrador-protagonista y Miralles, el
primero comenta: "Miralles se call como si el esfuerzo de recordar le hubiese dejado por un momento
exhausto. Un dbil rumor de cubertera llegaba del interior del edificio; de un vistazo fugaz vi la pantalla
del televisor apagada". Con la televisin apagada Miralles responde a la prxima pregunta, una indagacin
directa sobre su papel en el fusilamiento de Snchez Mazas, con un rotundo "Luego nada. []. La verdad
es que no lo recuerdo muy bien, todo fue muy confuso" (192).

168

[] todo l consista en pasar dos semanas encerrados en un hotel en

compaa de una pandilla de catalanes, andaluces y norteamericanos
gobernados a golpe de silbato por una gua turstica y dos monitores que
ignoraban la nocin de reposo y que, adems, no hablaban una sola
palabra de castellano; mentira si no reconociera que haca aos que no era
tan feliz. (50)
No hay que olvidar que el narrador-protagonista destaca que sin este viaje nunca habra
podido escrito su libro sobre Snchez Mazas porque dicho ambiente totalmente ordenado
le dio tiempo para "poner en orden mis ideas acerca de l [Snchez Mazas]" (50). 67
Dicho de otra manera al narrador-protagonista un ambiente estructurado, es decir un
escape del empisteme entrpico al que alude Spires, sea a travs de la televisin o de
unas vacaciones, le aporta un sentido de felicidad por medio del control. Estos ambientes
estructurados le dan la esperanza de una mente clara y la ilusin de poder contar una
verdad universal a travs de un acontecimiento histrico.
No obstante esta ilusin le desvanecer en las ltimas pginas de la novela cuando
se percata de que "la nica respuesta es que no haba respuesta" (207). La imposibilidad
de dar con una verdad objetiva sobre el miliciano misterioso que salv la vida de Snchez
Mazas le ayudar a entender que cuando se trata de lograr una verdad indita lo
histricamente verdico del contenido importa mucho menos que la estructura que se le
da. En este momento el narrador-protagonista cede al autor implcito y se desvanece en el
ventanal del tren. El personaje ya ha dejado de ser periodista y se ha convertido en
novelista. En cuanto entiende la primaca del argumento sobre el contenido, el tejido de la
trama sobre la veracidad de la fbula, deja de escribir un relato real y empieza a idear su
67

Mi nfasis.

169

novela. Deja de ser periodista y se hace escritor de ficcin y ms que nada, deja de ser el
ingenuo narrador-protagonista y se convierte en el autor implcito cuya visin de la
estructura novelesca se sugiere una y otra vez a lo largo de la narracin. Cmo dice
Aristteles la diferencia entre el historiador y el poeta "estriba en que uno narra lo
sucedido y el otro cosas tales que podran suceder. Por lo cual precisamente la poesa es
ms filosfica y ser que la historia, pues la poesa narra ms bien lo general, la historia
lo particular" (53).68 Al llegar a la conclusin de que las particularidades sobre la fallida
ejecucin de Rafael Snchez Mazas no pueden saberse del todo el narrador-protagonista
se convierte en autor implcito y busca expresar una verdad universal a travs de la
estructura novelesca.

Conchi y Aguirre vs. el relato real

Habiendo comentado la bifurcacin de la figura del narrador (narradorprotagonista y autor implcito) y los recursos estilsticos que maneja Cercas tanto para
caracterizar como para resaltar la ficcionalidad de cualquier narracin que radica de la
memoria, cabe tomar un paso atrs para examinar la macroestructura novelesca. En
particular nos interesa trazar una serie de conexiones entre los varios personajes que
habitan las pginas de Soldados de Salamina.

Como queda dicho, el narrador-

protagonista se adhiere a la verdad histrica en parte para satisfacer su necesidad de

anclarse en algo slido. Como vimos arriba, le falta estructura y direccin tanto en su
vida personal como en su vida profesional. El autor implcito enfatiza ciertos

68

En Dilogos de Salamina Cercas y David Trueba hablan de esta misma cita, aunque sea otra traduccin
de ella (Dilogos 19).

170

comportamientos que adopta para ponerle orden a su alrededor. Por ejemplo, llega
temprano a todas sus citas y se ve muy incmodo cuando el comportamiento del que le
acompaa transgrede las normas sociales.69 Adems, el narrador tiene dos encuentros
particularmente carnavalescos en los que el comportamiento grotesco y transgresivo de
su compaero destaca y amenaza su constante deseo de mantener (o bien, recuperar)
cierto orden a su alrededor.70
En su primer encuentro con Miguel Aguirre, a pesar de que el narrador desee
hablar expresamente de la historia de Snchez Mazas, no puede dejar de fijarse en los
psimos modales del historiador que "con su cuchillo de carnicero y el tenedor en ristre"
est "listo para atacar" (32). Justo cuando Aguirre le pregunta al narrador-protagonista
qu piensa hacer con la historia de Snchez Mazas (un asunto muy serio para el narrador,
sin duda parte de la esfera alta denominada por Bajtn), Cercas advierte que "una mancha
de chocolate oscureca las comisuras de sus labios [los de Aguirre]"(37). Reaccionando
contra semejante ataque grotesco a la seriedad, el narrador-protagonista rechaza la idea
de que vaya a hacer una novela de esta historia, prefiriendo encerrarse en la ilusin de
una realidad ordenada donde reina la verdad objetiva. "Yo ya no escribo novelas dije .
Adems, esto no es una novela, sino una historia real"(37).71 Para el narrador, la idea de
pervertir su relato real con el trmino "novela" es tan grotesca y tan subversiva como el
resto de chocolate que cuelga de los labios de su interlocutor.

69

Vase pp. 28, 45, 52 donde el narrador llega temprano a sus citas con Aguirre y Figueras.
En su anlisis de la obra de Rabelais, Mijal Bajtn comenta que histricamente los das de Carnaval
representaban una isla temporal durante la cual reinaba una lgica l'envers, lo cual es decir que todo lo
alto, espiritual o serio se degradaba y se haca objeto de burla grotesca (687-688). En lo que Bajtn
denomina el realismo grotesco las abundantes referencias a la comida, la bebida, la defecacin, relaciones
sexuales y la escatologa en general que sugieren la degradacin y subversin del orden jerrquico del statu
quo.
71
Como vimos arriba esta insistencia en el hecho de que escribe un relato real y no una novela es el rasgo
fundamental que separa el narrador-protagonista del autor implcito.
70

171

El segundo episodio carnavalesco se presenta cuando el narrador le informa a su

novia, Conchi, de su plan de escribir el ya mencionado relato real, un asunto que, para
Javier, sigue perteneciendo al dominio ordenado de la seriedad. A mediados de la
explicacin, mientras Conchi intenta convencerle de que escriba sobre algn escritor rojo,
ella mete la mano debajo del mantel quejndose de una picadura entre las piernas.
Reaccionando a su movimiento brusco el narrador levanta el mantel y la recrimina entre
dientes, "Conchi [] te agradecera que por lo menos cuando salgas conmigo te pongas
bragas". Adems, tal como la grosera de Aguirre esta afronta al orden social es seguida
inmediatamente por otro rechazo de la idea de escribir un relato ficticio por parte del
narrador-protagonista. El efecto transgresivo de este gesto sexual dificulta su capacidad
de volver a hablar de la obra que piensa escribir. Cuando Conchi, hablando otra vez del
libro, le pregunta "cundo empezamos?", el narrador, que sigue pensando en su
subversiva falta de bragas, le responde, "Te he dicho mil veces que no me gusta hacerlo
en los lavabos pblicos". Torpemente recuperando el hilo de la conversacin, reformula
su respuesta: "Muy pronto. En cuanto acabe de documentarme" (69). Dicho de otra
manera, justo despus de percatarse del malentendido l se retira de cualquier sugerencia
de desorden o de subversin, o bien de normas sociales (como dnde y cundo se debe
tener relaciones sexuales) o bien de la verdad objetiva de su relato real, y se refugia en la
pura objetividad de la documentacin. As est claro que cualquier desafo al orden en el
contexto que le rodea, en este caso el comportamiento grotesco de Aguirre y de Conchi,
hace que el narrador insista an ms en la realidad y la historicidad de su relato.
Otro ejemplo de dilogo entre el comportamiento grotesco de Conchi y la
consideracin del texto que el narrador-protagonista viene escribiendo est en la Parte III

172

cuando ste comenta a su novia la historia de Miralles que Bolao le haba contado.
Conchi, ilusionada, responde:
-A buena hora cag Lucas!
-Lucas? Quin es Lucas?
-Nadie dijo -. Un amigo. Cag despus de muerto y se
muri por no cagar.
-Conchi, por favor, que estamos comiendo. Adems, qu
tiene que ver ese Lucas con Miralles?
-A ratos me recuerdas a Cerebro, chato suspir Conchi
Si no fuera porque s que eres un intelectual, dira que eres tonto
No te dije desde el principio que lo que tenas que hacer era
escribir sobre un comunista?
Como en el caso de la falta de bragas, aqu la conversacin que el narrador-protagonista
inicia sobre el mecanismo que necesita para terminar su relato real (un asunto bien serio
y de suma importancia intelectual) se degenera en lo puramente corporal en cuanto
Conchi se incorpora en la conversacin. De manera sutil, estas repetidas interrupciones
de lo corporal y lo grotesco en el mbito de la intelectualidad del narrador-protagonista le
influyen hacia un hroe ms impulsivo (Miralles) y menos intelectual (Snchez Mazas),
hacia una verdad literaria con profundas resonancias estticas

en vez de la pura

intelectualidad de la verdad objetiva que el narrador-protagonista intenta recontar a travs

de la historia de Snchez Mazas.
Si bien la influencia de estos dos personajes plantea la posibilidad de que el
narrador-protagonista deba distanciarse de su bsqueda de la documentacin y de la

173

verdad objetiva para novelar, es decir, para buscar una verdad literaria, conviene destacar
cmo la multiplicidad de cada uno de estos personajes subraya la ya mencionada
duplicidad de la figura del narrador (narrador-protagonista/autor implcito), duplicidad
que el mismo narrador no reconoce hasta el final de la obra. En primer lugar, conviene
volver nuestra atencin sobre la cena carnavalesca que el narrador-protagonista comparte
con Aguirre en el Bistrot de Banyoles, y que mencionamos arriba. Analizando a este
personaje con ms atencin se tiene que poner nfasis sobre las primeras palabras que
los dos se dirigen al llegar Aguirre en el restaurante. Como no deca nada, le pregunt si
l era l. Me dijo que s. Luego me pregunt si yo era yo. Le dije que s (28). En un
primer nivel este intercambio es nada ms la embarazosa salutacin de unos
desconocidos que han quedado a ciegas en un bar y que quieren asegurarse de que la
persona que se tiene delante es la persona con la que haba querido hablar. No obstante,
dado todo el nfasis que se ha puesto sobre la ndole mltiple del narrador, se puede
reconocer en esta inocente conversacin cierto guio a travs del cual el autor nos
comunica que ni Aguirre ni el narrador-protagonista estn conscientes de la
fragmentacin de su propio yo. En otras palabras, el subtexto irnico que se puede leer
en la cita expuesta arriba es que ni l era l, ni yo era yo.
En efecto, segn los dos personajes se adentran en su conversacin nos damos
cuenta de que Aguirre mantiene una vida ntidamente dividida y contradictoria. Por un
lado es secretario del alcalde de Banyoles, un poltico del partido nacionalista radical.
Por otro lado, sin embargo, interpreta un comisario fascista en un programa humorstico
de radio. Como seala Aguirre, Naturalmente, de todo esto en el ayuntamiento no saben
nada (29). No conviene ignorar, por supuesto, el vaco de significado poltico presente

174

en cada una de estas identidades aparentemente contradictorias. Aguirre, quien comenta

que un pas civilizado es aquel en que uno no tiene necesidad de perder el tiempo con la
poltica, parece capaz de drenar toda poltica del comisario fascista que redacta
informes sobre los entrevistados al representarlo de modo humorstico en la radio (29).
Del mismo modo, trabaja para un alcalde nacionalista sin ser nacionalista, o por lo menos
diciendo que no lo es. Cuando comenta que es independentista y no nacionalista, el
narrador le pregunta cul es la diferencia entre los dos. Aguirre, frustrado, le clarifica,
Como es una creencia, y sobre las creencias no se discute, sobre el nacionalismo no se
puede discutir; sobre el independentismo s. A usted le puede parecer razonable o no. A
m me lo parece (31). Primero, queda claro que Aguirre lleva varias mscaras
contradictorias:

comisario

fascista/nacionalista

cataln,

burcrata/humorista,

poltico/apoltico. Es ms, no es slo en el contenido de su vida sino en el propio discurso

lingstico que Aguirre se presenta con las caras de Jano. Como se ve en las lneas que
hemos citado arriba, Aguirre rechaza el nacionalismo por su estatus como creencia, o
bien, como ideologa que no se puede ni aseverar ni desmentir con argumentacin lgica.
No obstante la retrica con la que cierra esta exposicin contradice el contenido del
mensaje comunicado.

En otras palabras, Aguirre rechaza el nacionalismo por su

incapacidad de ser sometido a la razn y a rengln seguido se revela poco dispuesto a

entablar una discusin razonable sobre sus propias convicciones independentistas. Para
resumir, Aguirre es un personaje inestable de identidad plstica y contradictoria. En
principio, parece que su funcin es la de proveerle informacin histrica al narradorprotagonista para que ste tome un paso ms hacia la verdad objetiva sobre el caso de
Rafael Snchez Mazas. Sin embargo, como hemos demostrado, las mltiples capas de

175

este resbaladizo personaje secundario lo convierten en un contrapeso, o bien en un

actante representativo del desorden, de la vaciedad de las grandes causas polticas y de
cierto nihilismo con respecto a la posibilidad de que exista la verificable verdad histrica
que anhela el narrador-protagonista.
Como sealamos arriba, Aguirre no es el nico personaje secundario que funciona
como contrapeso al mpetu objetivista del narrador-protagonista.

Comparando

cuidadosamente el modo en el que el narrador nos presenta a Conchi con la escena en el

Bistro que vimos arriba, se puede destacar la congruencia de estas dos figuras y el hecho
de que se pueden entender como un actante singular (a pesar de ser personajes
distintos).72 Tal como en el caso de Aguirre, la caracterizacin de Conchi se arranca con
un juego de palabras que, a primera vista, parece haber sido empleado por efecto
humorstico. El narrador nos cuenta,
Recuerdo el primer da que la llev a mi casa.

Mientras yo

forcejeaba con la cerradura del portal dijo:

-Menuda mierda de ciudad.
Le pregunt por qu.
-Mira- dijo y, con una mueca de asco infinito, seal una
placa que anunciaba: Avignuda Llus Pericot. Prehistoriador-.
Podan haberle puesto a la calle el nombre de alguien que por lo
menos hubiera terminado la carrera, no? (46)
No obstante, en una novela que se enreda tanto con la frontera entre la historia y la
ficcin, sera ingenuo interpretar esta referencia a la prehistoria como una broma inocente.

72

Vase la explicacin del trmino actante de Greimas que usamos al momento de analizar El embrujo de
Shanghai en el primer captulo del presente estudio.

176

Por un lado, de modo parecido a la situacin que vimos con el uso de nombres cargados
de significado en Cielos de barro, vuelve la atencin del lector hacia el significante, hacia
la imagen acstica: pre-historiador. Luego, a la vez que se burla de la poca capacidad
intelectual de la que dispone Conchi, tambin hace una referencia directa a la inherente
subjetividad del discurso lingstico, es decir, el hecho de que entre el emisor y el
receptor de un mensaje, no hay ninguna garanta de que el mensaje no se vaya a alterar.73
Es ms, si el lector parte del uso comn de historiador y se dirige en la direccin del
concepto de Barthes y de Hayden White que comentamos en la introduccin al presente
captulo, se ve que ser pre-historiador equivaldra a una vuelta a algn momento prelingstico. Como vimos arriba en nuestra discusin del The Content of the Form de
White, cualquier rastro de verdad que pueda haber en una crnica, es decir, en una serie
de eventos aparentemente azarosos, se difumina en la subjetividad lingstica en cuanto
algn historiador emplee sus frmulas lingsticas, en cuanto entrame, o bien, en cuanto
se ponga a narrar dicha serie de eventos, inevitablemente imponiendo la causalidad
histrica sobre la casualidad de lo sucedido (White 43). Conchi, como Aguirre, funciona
como un contrapeso que influye al narrador-protagonista a inclinarse ms hacia lo prehistorico, es decir, al azar, a las emociones, a la subjetividad de a la literatura ficticia en
vez de la objetividad pretendida de su relato real.
Los paralelos entre Conchi y Aguirre no paran ah. Tal como vimos en el caso de
Aguirre, Conchi es un personaje igualmente descentrado y contradictorio. No obstante, si
73

Este hecho, por supuesto, nos devuelve a las reflexiones sobre la primera vez que el narradorprotagonista oy hablar de Snchez Mazas. Como vimos arriba, lo que l oy difiere mucho de lo que
Ferlosio le habra contado. Del mismo modo que lo que Ferlosio se acuerda de haber odo de la boca de su
padre no tiene que haber sido necesariamente lo que Rafael Snchez Mazas le dijo, y, en ltima instancia,
lo que le ocurri y lo que Snchez Mazas cosecha de los campos de su memoria no tiene ninguna
obligacin a adherirse a la verdad del arquetipo. Al fin y al cabo, la verdad objetiva sobre el fusilamiento en
el Collell es eternamente diferida de manera deridiana, dejando que el lector se satisfaga con su ausencia
como el ncleo alrededor de la cual gira la accin de la novela.

177

bien Aguirre aparenta ser polticamente contradictorio y resulta ser polticamente vaco,
Conchi hace equilibrios entre el referente y la ficcin, o bien, entre la realidad y el
simulacro slo para revelarse como una fantasmagrica figura hiperreal segn las
definiciones aportadas por Jean Baudrillard en su conocidsima explicacin del rol de
Disneylanda en la sociedad norteamericana. Como Aguirre y su programa de radio,
Conchi tiene su propio programa en la televisin local donde su papel es la de una
pitonisa llamada Jasmine. No es al azar, por supuesto, que el narrador nos diga que a ella
le gusta mirar su propio programa y criticar su actuacin. Al principio de la Parte III ( la
cual se titula Cita en Stockton), cuando el narrador-protagonista se ha dado cuenta de
que a su relato real le falta una pieza Conchi se sienta a mirarse en la tele y criticar su
actuacin, o bien, la mscara que se pone delante de las cmaras. Conviene apuntar que,
de igual modo que la retrica de Aguirre rechaza la argumentacin lgica sobre la
poltica, la profesin de Conchi, es decir, contar el futuro a travs de las cartas o por una
bola de cristal parece distanciarla igualmente del mundo de la razn. Como se hace
patente en la Parte III, esta inclinacin hacia la casualidad en lugar de la causalidad no se
reserva para su vida metaficticia en la televisin. Cuando el narrador-protagonista est
por abandonar su bsqueda por el miliciano jubilado tras enterarse de la improbabilidad
de encontrarlo dado el nmero ingente de residencias para ancianos en el departamento
de Dijn, una mirada a los ojos interrogantes de la pitonisa le inspira a encomiarse a su
suerte (no a su razn) y ponerse a llamar a todas la residencias del departamento (145).
Resulta que Conchi no es muy distinta de Jasmine (la Conchi hiperreal). Su pelo
oxigenado, minifalda de cuero, tops ceidos y zapatos de aguja hace que sea tan
disfrazada en su vida real como cuando est delante de las cmaras televisivas (44). En

178

otras palabras, tal como la Disneylandia de Baudrillard existe expresamente para

convencer al residente de

California de que el falssimo ambiente suburbano a su

alrededor es realidad (cuando no lo es), la existencia de Jasmine convence a Conchi de su

propia existencia. 74 Al final, ella es una de los pocos personajes en el texto que es
puramente ficticio. Es decir que a diferencia de Ferlosio, Snchez Mazas, Trapiello,
Bolao y el propio Cercas, no hay ninguna Conchi verdadero. Tal como Aguirre (otro
personaje puramente ficticio, que tiene otra versin metaficticia de su yo), Conchi es
una especie de collage vaco pegado en lo que por lo dems aparenta ser una narracin
histrica (pero que no la es, como hemos venido comentado). Conchi, una mujer que
tiene una estatua de la Virgen de Guadalupe al lado de los libros envueltos en plstico
(otro significante vacio, libros que no existen para leerse sino para ser mostrados a sus
amigas) y que sale a cenar sin bragas es una personificacin del la falsedad, del simulacro
posmoderno y de la pura corporalidad. Aunque el narrador-protagonista no lo reconozca,
la influencia constante de la pitonisa lo conduce de la intelectualidad pura de la
objetividad que persigue hacia la reaccin ms corporal de lo esttico que lograr a travs
de la verosimilitud ficticia.
Tal como los reformuladores estilsticos que se mencionaron en la seccin
anterior de este captulo, estos personajes secundarios desempean un papel dialogizante.
Como ya se ha visto, desde el punto de vista del narrador los comportamientos grotescos
representan una subversin del estricto sentido del orden al que se aferra. El autor
implcito, por otro lado, usa estos personajes como interlocutores cuya funcin es
bsicamente la misma: sembrar en el narrador la idea de escribir una novela (no un relato
real) sobre un hroe republicano (y no un olvidado escritor falangista). Aguirre se
74

Vase Baudrillard 12.

179

empea en comentar la ndole novelesca de un artculo periodstico que el narrador haba

escrito y Conchi sugiere que escriba sobre un escritor rojo como Garca Lorca. Adems
un personaje basado en el novelista chileno Roberto Bolao, tal vez el portavoz ms claro
del autor implcito, le aconseja que se invente el final del relato real y le comenta que
"Todos los relatos son relatos reales, por lo menos para quien los lee, que es el nico que
cuenta", lo cual es decir que la nica verdad que importa es la que el autor construye,
corresponda o no con el referente histrico (166). Tal como los reformuladores
estilsticos, los personajes secundarios sirven para caracterizar al narrador y a la vez para
plantear las ideas sobre la estructura novelesca de las que el narrador slo tendr
consciencia en la ltima pgina de la novela. Para

resumir la funcin del actante

representado tanto por Aguirre como por Conchi (y en menor medida, por Bolao) es la
de proteger el valor esttico del herosmo humanitario del miliciano de lo que Mallarm
llamaba the primitive thunderbolts of logic (citado en Barthes, An Introduction 251).

La dialctica espaola Lo ideal, lo material y lo esttico

Ahora bien, habiendo comentado detenidamente los personajes secundarias que

Cercas yuxtapone a su narrador-protagonista para empujarle hacia la verdad literaria que
descubre al final de la novela cuando mira su propia reflexin en la ventanilla del cochecomedor, precisa volver nuestra atencin sobre los tres personajes centrales de la obra
(Cercas, Snchez Mazas y Miralles) y la manera que estos se relacionan entre s.
Veremos a continuacin que si bien el idelogo falangista y el miliciano republicano
representan dos polos, tanto en lo tocante a la poltica como en otros aspectos de sus
vidas, la figura del narrador contemporneo parece ser una sntesis que los resuelve.
180

Para empezar, cabe sealar que cada una de estas tres figuras se siente
descentrado, como si le faltase orden en el ambiente a su alrededor. No obstante, cada
uno busca centrarse de modo distinto. En el caso de Rafael Snchez Mazas, segn lo
que se cuenta en la Parte II, se trata de cantar a travs de su poesa
la melancola agridulce del tiempo que huye y en su huida arrastra el
orden y las seguras jerarquas de un mundo abolido que, precisamente por
haber sido abolido, es tambin un mundo inventado e imposible, que casi
siempre equivale al mundo imposible e inventado del Paraso. (80)
En otras palabras, como el narrador va descubriendo segn investiga la vida y obra del
escritor falangista, su poesa anhelaba el restablecimiento de un orden perdido, un deseo
que lastimablemente se traslada de sus esfuerzos estticos a sus acciones polticas tras
una estancia de siete aos en la Italia fascista.
O dicho de otro modo: quiz para Snchez Mazas el fascismo no fue sino
un intento poltico de realizar su poesa, de hacer realidad el mundo que
melanclicamente evoca en ella, el mundo abolido, inventado e imposible
del Paraso. Sea como fuere, lo cierto es que salud con entusiasmo la
Marcha sobre Roma en una serie de crnicas titulada Italia a paso gentil,
y que vio en Benito Mussolini la reencarnacin de los condotieros
renacentistas y en su ascensin al poder el anuncio de que el tiempo de los
hroes y los poetas haba vuelto a Italia. (82)
La consecuencia, sin embargo, de este supervit de imaginacin, o bien, de este intento
de hacer una realidad de su imaginario potico es un mediocre dictador burgus que lo

181

deja cada vez ms desilusionado y enajenado hasta que finalmente lo excluye y lo empuja
hacia una temprana jubilacin.
Si bien Snchez Mazas toma pasos conscientes hacia la fundacin de un partido
poltico y acta decisivamente para hacer todo lo que pueda para devolver a Espaa sus
antiguas jerarquas, Miralles es sorprendido por las circunstancias que dieron paso a la
guerra civil y en trminos prcticos se deja llevar por las corrientes de aquel momento.
Le es ajena la idea de pensar en sus posibles opciones, de calcular los riesgos y beneficios
y de tomar agencia. Esto se hace claro cuando el narrador-protagonista le pregunta si
haba pensado en desertar cuando se hizo claro que los nacionalistas haban ganado la
guerra. Miralles le responde, Desertar?- Miralles me mir como si su cerebro no
estuviera para procesar la pregunta-. Pues no lo s. No se me ocurri, supongo (188).
En otras palabras, mientras Snchez Mazas iba calculando cada paso que tomaba,
Miralles se vio incapaz de pensar. De hecho, este exmiliciano era y es un ser puramente
corporal. Gran amante del vino y del tabaco, incluso cuando el narrador-protagonista lo
encuentra en la residencia para ancianos en Dijon, el decrpito Miralles mantiene sus
gustos por lo corporal sobre lo intelectual. Sealando una de las monjas que le atiende en
la residencia le pregunta al narrador-protagonista si la monja le ha gustado. Sorprendido
por la pregunta, Javier le dice,
Como no saba si a Miralles le gustaba o no, contest que an no
me haba formado una opinin de ella.
-No le he preguntado su opinin- contest Miralles-.

Le he

preguntado si le gusta o no. A condicin de que me guarde el secreto, le

dir la verdad: a m me gusta mucho. [] Si no fuera monja hace ya aos

182

que le habra tocado el culo.

Pero, claro, siendo monja Hay que

joderse! (186)
No se puede pasar por alto que, tal como cuando no desert el ejrcito en 1939 por no
habrsele ocurrido, aqu se inclina por el impulso sobre el pensamiento cuando insiste en
que el gustarle o no la monja a Cercas no es una cuestin que merezca consideracin
sesuda sino una reaccin visceral. Como se ve arriba, Miralles sigue esta enunciacin
llamando nuestra atencin directamente al cuerpo de la hermana. Otro ejemplo en el que
Miralles no piensa, o mejor dicho, dice que no habra pensado, es cuando el narradorprotagonista le pregunta qu habra pensado el miliciano annimo al mirar a Snchez
Mazas en los ojos y decidir no matarlo. Miralles, medio sorprendido por la pregunta tan
directa le responde, Nada (203). Esta negacin (que se reiterar unas pginas ms
tarde), es a la vez un rechazo de la idea de que fuera l el miliciano que Cercas busca,
pero tambin insina que el no matarle a Snchez Mazas es precisamente el resultado de
no pensarlo. Claro, como admite el mismo Miralles, si alguien mereci que lo fusilaran
se fue Snchez Mzas (202). Si el miliciano se lo hubiera pensado lo ms probable es
que le hubiera pegado un tiro. No obstante, el no matarlo es una reaccin tan corporal,
tan humano como el deseo prohibido de hacerle un avance sexual a una monja. Al final,
el herosmo de la accin del miliciano se ubica precisamente en su rechazo del
pensamiento lgico y su origen en la ms profunda y por tanto ilgica humanidad.
Ahora bien, por mucho que haya podido controlar estos impulsos corporales, eso
no es decir que Miralles sea un creyente religioso. Si bien Snchez Mazas caus una
revolucin por el exceso de imaginacin que le hizo pensar que se pudiera instalar una
administracin potica en la realidad, Miralles le comenta al narrador-protagonista que no

183

cree en Dios porque le falta imaginacin (186). Mientras el poeta falangista, un hombre
idealista y altamente intelectual, intenta devolver a un mundo que l entiende como
decado la jerarqua del herosmo, Miralles, o un hombre como Miralles, se hace hroe
precisamente por no pensar nada, por obedecer a su humanidad visceral.
Todo

esto dicho, qu tiene que ver esta oposicin de hroes con la

macroestructura de la novela? Para qu gastar tanta tinta en establecer dicha oposicin

de tsis y anttesis entre Snchez Mazas y Miralles, si bien las lneas polticas que se
trazaron al principio de la guerra civil hacen que el hecho de que la presencia de
personajes diametralmente opuestos que pertenecen a bandas opuestas borda en lo clich?
Lo fundamental es volver al anlisis que emprendemos con nuestra discusin de los
personajes secundarios para ver como la tensin entre el idealismo sesudo de Snchez
Mazas y el materialismo corporal de Miralles afectan al narrador-protagonista, personaje
cuya historia forma el meollo de la novela. Al final, como indicamos al momento de
comentar las primeras lneas de la novela, la voz que nos habla es el personaje central de
la obra. La tensin subyacente entre los personajes secundarios (Aguirre y Conchi) y el
narrador-protagonista se puede reducir a las siguientes oposiciones: la corporalidad vs. la
intelectualidad, la casualidad vs. la causalidad, el reconocimiento de una realidad plstica
(a travs de sus mltiples identidades) vs. la insistencia en la existencia de una verdad
objetiva, la inclinacin hacia la ficcin vs. la obstinada persistencia de la verdad objetiva
del relato real. Dicho de otra manera, la oposicin tesis/anttesis que trazamos arriba
entre Snchez Mazas y Miralles es claramente congruente con las tensiones sealadas
entre el actante Aguirre/Conchi y el narrador-protagonista. Como indica Figura 1, sin

184

embargo, la mera congruencia de los actantes no es la nica simetra que se puede

reconocer en la estructura novelesca.

Figura 11: La tesis apolnea y la anttesis dionisaca

En primer lugar, no se puede pasar por alto que los actantes que hemos incluido en
cuadro A, los que representan lo apolneo

(en el sentido nietzscheano), son

representaciones ficticias de escritores verdaderos. 75

Los actantes dionisacos, sin

embargo, son puramente ficticios. Esta conexin, por supuesto, fortalece la relacin entre
la esttica de la ficcin y los elementos humanos (corporalidad, emociones etc.)
encarnados tanto en Miralles como en Aguirre y Conchi. Es ms, parte de lo que hace
que esta obra sea tan rica es que en ella no slo se exhibe el dilogo entre la realidad y la

75

Vase Nietzsche (1870).

185

ficcin sino tambin se resaltan los puntos de contacto entre el plano histrico (la
tesis/anttesis de Snchez Mazas y Miralles) y el plano contemporneo (el tsis/anttesis
del narrador-protagonista y Aguirre/Conchi). Como sera de esperar, la tensin entre
estas dos fuerzas, las que hemos separado en los cuadros A y B en la Figura 11, se tienen
que resolver en una sntesis. La resolucin de este dilogo, es decir la sntesis que
redondea esta dialctica no es ni basada en el referente ni en lo puramente ficticio.
Tampoco puede ser un relato que se preocupa exclusivamente por el presente ni por el
pasado. Al fin y al cabo, el resultado de la tesis apolnea y la anttesis dionisaca es una
sntesis esttica, mejor dicho, las tensiones subyacentes entre los varios actantes presentes
en

Soldados

de

Salamina

vuelven

la

atencin

Figure 12: La sntesis esttica

186

sobre

la

obra

en

s.

Ahora bien, aunque sea en breve conviene explicar las flechas negras que parecen indicar
que Miralles pertenece hasta cierto punto a los dos planos temporales y los dos niveles de
la ficcin (es decir, que se basa sobre una persona que existe en el referente a la vez que
sea una figura puramente ficticia). Este personaje sumamente fronterizo, es en cierto
grado un microcosmos del hibridismo de la novela entera. En primer lugar, no es difcil
ver que a diferencia de Snchez Mazas, quien est muerto y por tanto slo aparece como
memoria y representacin lingstica en el relato real (Parte II de la novela), Miralles se
encuentra vivo en la residencia de ancianos al final de la novela. Dicho de otra manera,
aunque su heroicidad pertenece al plano histrico, su presencia en el mundo
contemporneo no se puede negar. Su lugar en la frontera de la autoficcin y la ficcin
pura, sin embargo, no es inmediatamente aparente. Al final de la novela no queda del
todo claro si Miralles es o no es el miliciano annimo que le salv a Snchez Mazas. No
obstante, en la medida en que se puede decir que dicho miliciano pertenece al referente (a
fin de cuentas, la existencia de esta persona le llega a Cercas slo a travs de la memoria
de Snchez Mazas y de sus amigos y familiares), la identificacin entre Miralles y el
miliciano sugiere la posibilidad de que dicho personaje existiera en el referente. Por otro
lado, como indica el autor en Dilogos de Salamina, aunque un hombre como Miralles
exista de verdad en la memoria de Snchez Mazas y de Bolao (si es que algo puede
existir de verdad en la memoria), la reunin entre el narrador-protagonista y Miralles al
final de la novela es puramente ficticia.
Como vimos arriba, en el plano histrico el gran fracaso de Snchez Mazas es
intentar realizar su ideario potico en el mundo poltico, deseo que le impulsa a la
fundacin del Falange. El narrador-protagonista, por otro lado, lleva a cabo una

187

operacin inversa, tomando una ancdota firmemente anclada en un contexto de altas

pasiones polticas y poetizndola. Robert Spires llega a una conclusin parecida (aunque
lo hace con un anlisis totalmente distinto) en su comparacin de Soldados de Salamina y
Historias del Kronen de Maas. El crtico norteamericano dice:
Soldados de Salamina concerns the transformation of a historical episode
into an invented fable, a metamorphosis that elevates the event from an
intriguing story to a moral parable. If on the one hand the work seems to
be primarily a documented history of a fascist party leader who survived a
republican firing squad near the end of the Spanish Civil War, in reality
the story centers on the speakers investigation that allowed him to
reconstruct, and invent where necessary, the multiple incidents of this
seemingly inconsequential and almost forgotten historical episode, and
how he molded the combination into a cohesive narrative with important,
and although the term has fallen from favor in recent times, what I would
define as transcendent implications. (Spires, Depolarization 498)
Estas implicaciones, mejor dicho, la leccin que Cercas nos ensea a travs de esta
parbola es, como vimos en nuestro modelo dialctico, que la resolucin de las
oposiciones aparentes entre el el pasado y el presente, entre la realidad y la mentira y
fundamentalmente entre las dos Espaas, la memoria de las cuales se ha extendido como
una sombra sobre el presente, yace en la sntesis esttica. Dicha sntesis esttica es la
novela que tenemos entre manos, una obra en la que cohabitan y se deconstruyen y (como
dira Spires) se despolarizan los trminos binarios sealados arriba.

188

Algunas Conclusiones
As pues, el argumento es el principio
y como el alma de la tragedia.
Aristteles, 47

Las acciones del narrador-protagonista son impulsadas por su intento inconsciente

de estructurar el mundo a su alrededor. Segn el autor implcito nos revela a travs de los
comentarios de Miralles, todos los que vivimos en el desordenado mundo posmoderno
necesitamos esta estructura tanto como el narrador para hacernos felices. Volviendo a la
cita de Spires (la que vimos en la primera seccin del captulo, no la que acabamos de
comentar) en la que dice que "every linear pattern will, at some point, function in a
nonlinear fashion" podemos ver que el narrador entiende la necesidad de tomar la lnea
recta del relato real y tergiversarla hasta que sea circular, es decir, hasta que deje de ser
realidad y se convierta en ficcin. Como sealamos al principio de este estudio, habiendo
llegado a este entendimiento el narrador se desdobla. Se convierte en dos: un narrador
que es un personaje ficticio (atrapado en el reflejo del ventanal) que se obsesiona con la
bsqueda de la verdad objetiva, y un autor implcito que es simultneamente consciente
del principio y del final de la novela y que sembrar la narracin entera con la semilla de
este conocimiento. A lo largo de la novela la voz del autor implcito conocedor y
planificador de la estructura novelstica se deja or entre los enunciados del narrador.
Plantea la poca importancia y la eventual subversin de la verdad objetiva a travs de
reformuladores estilsticos.
No es, sin embargo, slo a nivel estilstico que el autor implcito plantea la
necesidad de superar la binaria de la verdad y la ficcin. Como examinamos a fondo, el
actante de los personajes secundarios sirve de lastre contra la objetividad intelectualizada
189

del narrador-protagonista y nos sirve como punto de partida para mejor entender la
estructura subyacente que rige la novela. Cabe destacar, sin embargo, que tanto Aguirre
como Conchi, personajes que se bifurcan virtualmente a travs de los medios de
comunicacin, personifican no slo la carnalidad frente al fro intelectualismo, sino la
necesaria pluralidad tanto del sujeto posmoderno como del mismsimo concepto de la
verdad. El resultado, como vimos en nuestra discusin de la dialctica, es la sntesis
esttica que representa esta novela. En otras palabras, la nica productiva resolucin de
los eternos conflictos binarios y en ltima instancia de la batalla sobre la memoria
histrica de la guerra civil y el franquismo yace en la proyeccin esttica de la misma.
Al fin y al cabo, escribiendo desde un episteme que (segn Spires) se caracteriza
por su tendencia hacia la entropa y la multiplicidad descentrada, un final abierto que
declara que la nica respuesta es que no haba respuesta es, tal vez, la mejor solucin
imaginable (Cercas, Soldados 217).

A fin de cuentas, en Soldados de Salamina

absolutamente todo es representacin sin que el lector pueda en ningn momento

encontrar la tierra firme de la verdad. A lo largo de la novela, el narrador-protagonista
intenta probar la veracidad de la novelesca ancdota de Snchez Mazas, ancdota que le
llega mediada en extremo por las memorias de varios personajes quienes lo han odo de
boca del mismo Snchez Mazas. Dicho de otra manera, al buscar a Miralles va en busca
de una persona que podra haber sido el miliciano humanitario, figura que bien podra
haber sido una pura invencin de la memoria romntica de Snchez Mazas. Como
comenta el narrador-protagonista al referirse al inslito paralelismo entre la historia de
Snchez Mazas y la de Antonio Machado en los ltimos das de la guerra, cuando se trata
de dos historias que casualmente se entrecruzan, esta aparente casualidad puede

190

desdecirse a travs de la narracin. Imagin entonces que la simetra y el contraste entre

esos dos hechos terribles casi un quiasmo de la historia quiz no era casual y que, si
consegua contarlos sin prdida en un mismo artculo, su extrao paralelismo acaso poda
dotarlos de un significado indito (23). Al fin y al cabo se trata de la simetra, los
paralelos y los perpendiculares que tengan una serie de historias, sean verdaderas o
ficticias. Como comenta el narrador-protagonista, la clave es contarlos sin prdida,
darle una estructura narrativa, que, como vimos en Barthes y en White, organiza el
mundo aparentemente catico segn la subjetividad con la que lo dotamos. Al final de la
novela es el lector quien, como el narrador en Cancn, se siente extraamente feliz
habiendo disfrutado el respiro de una novela bien estructurada sin que le importe que el
contenido sea verdad o ficcin.

191

Bibliografa
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White, Hayden. The Content of the Form. Baltimore: Johns Hopkins Press, 1987.

193

CAPTULO 5
BERNARDO ATXAGA Y EL FUELLE TEXTUAL

The look backwards can be very deceptive,

a siren song that any time past was better.
You have to be very disciplined about
feelings. If you let a sense of nostalgia
dominate, you only write false texts.
- Atxaga en una entrevista con Michael Eaude
que apareci en The Guardian en 2001

Con la publicacin de Obabakoak en 1988, la obra de Bernardo Atxaga se

extiende ms all del limitado pblico de lectores del euskera, el idioma en el que escribe.
Habiendo sido acuado como escritor en el ambiente de experimentacin formal
fomentado por el grupo Pott en el Bilbao de los ltimos aos 70, Atxaga public varios
libros antes de escribir Obabakoak, entre ellos un notable poemario vanguardista titulado
Etiopa. No obstante, Obabakoak, que gan el Premio Nacional de la Narrativa en 1989,
pone en el escenario literario de Europa a un autor de gran talento cuya capacidad por la
experimentacin formal hace que sus cuentos, novelas y poemas --que se enfocan, a
primera vista, en el mundo rural del Pas Vasco--, cobren una universalidad tremenda.
De hecho, Obaba, la aldea en la que se sitan gran parte de los episodios de Obabakoak,
se ha comparado con algunos de los loci literarios ms universales del siglo XX, como la
Comala de Rulfo, el Macondo de Garca Mrquez y el Condado Yoknapatawpha de
Faulkner (Olaziregi 41).

Al fin y al cabo, aunque sea innegable que el xito de

Obabakoak despert un gran inters en torno al folklore vasco, la novela en s, a travs de

su caleidoscopio posmoderno de tiempos y espacios literarios usa Obaba como un

194

ejemplo anecdtico que representa lo universal, o como comenta Atxaga, Es el agujero

de ratn que te da acceso a lo universal (Martn 194).
La publicacin en 2003 de El hijo del acordeonista representa a primera vista una
vuelta a aquel agujero de ratn, o bien a una mera idealizacin del campesino vasco
frente a la universal modernidad invasora. Gran parte de la temprana recepcin de la
novela se ha limitado al lento y a ratos sacarino declive del mundo rural del Pas Vasco.
Como destaca Ignacio Echevarra en "Una elega pastoral", una resea controvertida que
sali en El Pas poco despus de la publicacin de la novela:
Las circunstancias que, hacia finales de los aos sesenta, pudieron empujar
a un sano e ingenuo chavalote vasco a militar en ETA: tal parece el asunto
que Atxaga pretende ilustrar, echando mano de la experiencia de toda su
generacin y, eso s, dejando claro su actual distanciamiento de la
actividad terrorista tal y como se viene desarrollando desde el
establecimiento de la democracia. (283-284)
Esta lectura, cuya validez no negaremos, nos parece, sin embargo, limitada al contenido a
costa de pasar por alto las particularidades formales presentadas en la obra.
Como se va a destacar en este captulo, El hijo del acordeonista es un ttulo que
se usa mltiples veces dentro de esta misma obra. Se sobreentiende, por supuesto, que es
el ttulo de una novela de Bernardo Atxaga. No obstante, se tiene que recordar que es a la
vez el mismo ttulo usado para unas memorias autobiogrficas escritas por David (el
chavalote vasco al que se refiere Echevarra) y el que se usa para una novela que su mejor
amigo, Joseba (un personaje que da vida al autor implcito de Atxaga) escribe basndose
en dicho libro de memorias. Por lo tanto, la historia que leemos es un texto polifnico y

195

extraordinariamente mediado. Es una narracin hecha de voces trenzadas, una de las

cuales pertenece a un personaje, David, quien pretende dejar una huella memorialista
antes de morirse, explicando su historia particular de la modernizacin trgica de los
campesinos felices del Pas Vasco. La otra voz , sin embargo, la de Joseba, pertenece a
un personaje que admite abiertamente que en la literatura "siempre es necesario una
transfiguracin" (El hijo del acordeonista 473). Por lo tanto se trata de examinar cules
son los rasgos estructurales de esta novela (la de Joseba) que la hacen una obra de ficcin
en vez de unas memorias reales. En otras palabras, si bien dentro del marco ficticio de la
novela de Atxaga se puede suponer que la narracin de David representa la realidad (en
la medida que eso sea posible) y la de Joseba representa una ficcionalizacin, o bien,
novelizacin de dicha materia, se trata de destacar los rasgos fundamentales de dicha
novelizacin.
En las siguientes pginas vamos a analizar a fondo los elementos estructurales
salientes de la obra, empezando por el marco, es decir, el primer captulo narrado en
primera persona por Joseba, un autor de cierta fama en el Pas Vasco. En este captulo,
titulado "El comienzo", Joseba relata la historia de la germinacin de la novela que
tenemos entre manos. Econtrndose en el rancho de David poco despus de la muerte de
ste, la mujer del fallecido le da a Joseba, uno de los tres ejemplares de sus memorias
para que se lo lleve a la biblioteca de Obaba. Al leerlas Joseba decide con el beneplcito
de la viuda usar las memorias de su amigo como base para su prxima novela. El resto, o
casi el resto de la obra se narra en primera persona desde el punto de vista de David, pero
dado el impulso metaliterario sugerido en "El comienzo," el lector est consciente de que

196

los recursos literarias de Joseba no andan muy lejos de la mera superficie de dicha
narracin.
Una de las pocas partes del resto de la obra que no se narra en primera persona,
por la voz de David, es un cuento intercalado llamado "El primer americano de Obaba".
Este cuento es un texto que David compuso en tercera persona basndose en las historias
y cartas que conserva del estallido de la guerra civil en Obaba. En otras palabras, lo que
David hace con la historia emprica de su pueblo natal se puede igualar a lo que su amigo
hace con sus memorias despus de su muerte. Por consiguiente, "El primer americano de
Obaba", un captulo que se ubica justo a la mitad de la novela, se tiene que leer como un
microcosmos para la novela en s. En las prximas pginas se va a demonstrar que la
subyacente estructura profunda que hace que giren los engranajes de este cuento
metaficticio se pueden aplicar al resto de la novela.
A fin de cuentas, a travs de un anlisis de estos dos captulos y de sus
implicaciones para el resto de la novela se pretende plantear una nueva lectura de El hijo
del acordeonista, una lectura que reconozca la importancia central de la forma particular
y distintamente atxguiana en la que se ha compuesto esta obra. Hasta ahora la crtica se
ha enfocado sobremanera en la fabula de David, en la tragedia del mundo buclico de los
campesinos vascos hasta tal punto que en algunos casos, como el de Echevarra que
destacamos arriba, El hijo del acordeonista se ha descartado como una retrospectiva
sentimentalista sobre el Pas Vasco en los ltimos aos de la dictadura. No obstante, al
enfocarnos en la estructura novelesca sealaremos que a travs de plurivocalidad de esta
novela Atxaga pone en entredicho la validez empricamente histrica de lo que cuenta
David. En otras palabras, a travs de la ndole metaliteraria de esta novela Atxaga

197

presenta una historia particular que idealiza las memorias de David y simultneamente las
cuestiona, volviendo a pregonar el poder universal de la ficcin a travs de la novela de
Joseba.

Para terminar, otro punto de partida

Si bien nuestro anlisis de Soldados de Salamina ha empezado al final de la novela,

El hijo del acordeonista es una obra que termina al principio. La obra empieza con un
captulo que se titula apropiadamente "El comienzo" y cuya accin principal se compone
de las reflexiones de un narrador intradiegtico, Joseba, sobre la reciente muerte de su
mejor amigo, David. A finales de este captulo Joseba, se da cuenta de que su amigo
haba dejado tres ejemplares de un libro de memorias con la intencin de que l llevara
uno a la biblioteca de su pueblo natal, Obaba. Las ms de cuatrocientas pginas que
quedan en la novela de Atxaga se ocupan de presentar la novela de Joseba, la cual
termina con la muerte presumida de su protagonista, narrador y memorialista, David. Es
decir que la novela empieza con "El comienzo", que a su vez es el final de la historia.
Como observa Iigo Barbancho, dicho paratexto (vis a vis la novela de Joseba), "El
comienzo", cede importancia al relato por encima de la historia, es decir, al siozhet por
encima de la fbula (80-81). La composicin, reorganizacin y novelizacin de las
memorias de David predominan sobre el mismo contenido.

Como veremos en las

prximas pginas este primer captulo es de suma importancia para formar un claro
entendimiento de la novela en s. Examinaremos a continuacin este primer captulo para
resaltar las ideas principales que en l se plantean, que condicionarn nuestra lectura del
resto de la obra.

198

Irnicamente, este "comienzo" del relato, que es, como hemos visto, el final de la
historia, se arranca con un apartado analptico que tiene lugar en 1957, devolvindonos
otra vez al principio de la historia. Es en este primer apartado del primer captulo donde
al lector se le presentan los dos personajes cuyas voces dialogarn a lo largo del resto de
la obra.
Era el primer da de curso en la escuela de Obaba. La nueva maestra
andaba de pupitre en pupitre con la lista de los alumnos en la mano. Y
t? Cmo te llamas?, pregunt al llegar junto a m. Jos - respond -,
pero todo el mundo me llama Joseba. Muy bien. La maestra se dirigi
a mi compaero de pupitre, el ltimo que le quedaba por preguntar: Y
t? Qu nombre tienes?. El muchacho respondi imitando mi manera
de hablar: Yo soy David, pero todo el mundo me llama el hijo del
acordeonista. (9)
Adems de presentar a los dos protagonistas de la novela, estas primeras lneas siembran
dos claves centrales para nuestra interpretacin de esta novela: en primer lugar el
constante dialogismo cuyos ecos se perciben en las varias facetas de la novela e incluso
dentro de los mismos personajes, y en segundo lugar, el conflicto entre dos maneras de
entender el tiempo. En cuanto al dialogismo, como hemos indicado arriba, gran parte la
novela se compone de las memorias de David, las cuales han sido editadas y retocadas
por Joseba. Es decir que dentro de la misma voz narrativa (de David) se observa cierto
dilogo entre los dos personajes; el escritor (David) y el editor (Joseba), quien lee y
presuntamente re-escribe de manera novelesca las memorias de su amigo, dificultando la
separacin de una voz de la otra. Lo mismo parece resaltarse en la presentacin de los

199

dos nios sentados en el aula. Cada uno se presenta con dos nombres distintos. Los
primeros nombres que le ofrecen a la maestra son "Jos" y "David", dos nombres
castizos, catlicos y sobre todo castellanos, resaltando la prohibicin del euskera en la
Espaa franquista. Cada chico, sin embargo, le reponde a la maestra (y al lector) con un
segundo nombre de pila que les asocia estrechamente con sus respectivos padres, es decir
con el pasado. El mismo Atxaga cuyo nombre verdadero es Joseba ha sealado que "Era
[su] nombre en la Facultad de Ciencias Econmicas de Bilbao, cuando los nombres
tenan una significacin poltica.

En esa poca, Joseba sugera vasquismo e

izquierdismo" ("Preguntas desde Japn"). 76 "El hijo del acordeonista", por su lado,
tambin seala la presencia y la influencia del padre en la vida (e incluso en el nombre)
del chico. Como aprenderemos ms tarde, los padres de los dos nios en cuestin
obraron en bandos opuestos de la guerra civil; el padre de Joseba en el bando republicano
y el de David en el nacionalista. Al fin y al cabo, cada chico es definido por las huellas
del pasado que arrastra consigo. A lo largo de la novela se desarrolla una constante
tensin entre el intento de recuperar o bien preservar la memoria del pasado y el opuesto
de este deseo, es decir, el deseo de librarse de ella. Tal como la voz narrativa que
predomina en el resto de la novela, cada uno de estos chicos est claramente marcado por
la multiplicidad lingstica, nacional y generacional. Son jvenes en cuyas vidas tanto la
historia como el futuro de su pueblo jugarn un papel decisivo.77
Tampoco se pueden pasar por alto las conscientes y constantes referencias al
bilingismo de estos dos chicos.

Cada uno ocupa simultneamente dos mundos

76

Fuente electrnica sin paginacin.

Podramos decir lo mismo de estos nombres que dijimos en nuestra discusin de Cielos de barro. En
otras palabras, aunque de menor medida, los nombres con los que estos dos chicos se presentan al principio
del libro se tienen que leer como marcadores fundamentales de su identificacin.
77

200

lingsticos, el del euskera y el del castellano. Este bilingismo se salta a la vista en el

nombre de Joseba y ser fundamental, como veremos ms tarde, en el desarrollo de la
identidad de David. Tambin, cualquier lector que conozca la obra de Atxaga sabr que
la cuestin lingstica no puede andar muy lejos del enfoque de la obra. En otras
palabras, la coexistencia de dos o ms idiomas tanto en el autor como en sus personajes
se escapa de los lmites de sus entendimientos y se hace omnipresente en toda la obra.
Entre las pginas de El hijo del acordeonista se ven una y otra vez referencias a dobles,
sean gemelos, hermanos, personajes bilinges o personajes que se reinventan mltiples
veces. Atxaga pretende llevar al cabo una pesquisa histrica de los aos de la guerra civil
y del franquismo, pero se niega a hacerlo de manera unvoca. Al contrario, a travs de la
multiplicidad narrativa, esta novela desmitifica la historia del siglo XX, celebrando la
ficcionalidad de la misma. Atxaga mismo comenta sobre los matices bajtinianos de un
dialogismo inherente de las palabras. En una entrevista que hizo para El mundo en 1998,
nos recuerda que "el escritor ha de ser muy consciente de que el lenguaje ha sido creado
hace mucho, mucho tiempo, y tiene su propia costra y sus propios vicios" (Hermoso)78.
Con esta negacin de la posibilidad de que exista una inocente palabra univoca podemos
deducir que al momento de examinar el discurso histrico Atxaga se pone en el lado de
Roland Barthes, quien comenta que, "historical discourse is in its essence a form of
ideological elaboration, or to put it more precisely, an imaginary elaboration" (The
Discourse of History 19).
Por supuesto, el lugar donde este primer apartado se sita no se ha escogido al
azar. El saln de clase, un eje de socializacin de los nios de cualquier sociedad es
donde a Joseba y a David se les exige nombrarse, es decir que se les exige identificarse y
78

Fuente electrnica sin paginacin.

201

por lo tanto empezar a escribir sus propias historias, favoreciendo ciertos hilos
identificadores sobre una multiplicidad de otros que necesariamente quedan excluidos.
Los dos, sin embargo, se niegan a encasillarse, se niegan a limitarse simplemente a los
nombres de Jos y David. Los dos chicos soslayan la peticin identificadora de la
maestra, prefiriendo mirar el mundo de manera caleidoscpica desde una multitud de
puntos de vista. sta es, como veremos segn vamos analizando el resto de la novela,
una consideracin que el autor implcito siembra a lo largo de la obra.
Ahora bien, partiendo de las observaciones de Barthes que hemos citado arriba
llegamos al segundo tema clave presentado en este primer apartado del primer captulo, el
conflicto entre dos epistemes que se distinguen el uno del otro fundamentalmente por la
manera en la que se concibe el tiempo. Tal como la inherente plurivocalidad de la novela
que hemos destacado arriba, este conflicto entre las dos maneras de entender el tiempo se
plantea en el primer apartado de "El comienzo". El episodio narrado tiene lugar el primer
da del curso de una escuela rural, es decir el momento en el que el horario regimentado
de las campanadas y la maestra pone fin a los das interminables del verano, y un horario
que se basa en el movimiento del sol se cambia por otro que responde a las campanadas
escolares. Cabe sealar que al final de este primer apartado el narrador nos revela que
"Al lado de la pizarra, la hoja del calendario sealaba que estbamos en septiembre de
1957" (10). Los personajes, por supuesto, no estn conscientes de esta fecha, ni de
ninguna otra. El tiempo marcado por el calendario les es ajeno, algo que les es impuesto
por la gente con poder, como la maestra. No obstante, observndolos desde los ltimos
aos del siglo XX, tanto el narrador como el lector se percatan de la fecha histrica
anunciada por este calendario que los dos jvenes ignoran.

202

El calendario, el gobierno

temporal del curso y la maestra al frente de la clase son todos seales de la historia, de la
creacin de una narrativa y por lo tanto de una poca en la que el tiempo se entiende de
manera lineal, o, segn Barthes, de una elaboracin ideolgica. Conviene, sin embargo,
que abstraigamos esta idea al nivel del pueblo entero. En otras palabras, si bien en este
primer apartado los dos jvenes que se sienten el uno al lado del otro en los pupitres de
Obaba se encuentran en el borde entre el tiempo circular del verano ocioso y el tiempo
lineal que rige en la escuela, durante la novela entera se nos presenta una comunidad
vasca que queda en la misma frontera epistemolgica. Los felices campesinos vascos se
ven corrompidos por las influencias modernizantes que se irradian desde Madrid. El
buclico ambiente pastoril cede paso al desarrollo sin frenos que acompaa la
modernizacin explosiva de los aos 60. La memoria, sostenida por la cultura y la
lengua autctonas, poco a poco cede paso a la historia arrasadora. Cabe, precisar estos
dos trminos que sern tan importantes segn continuamos el anlisis de esta novela. En
su conocido ensayo "Between Memory and History: Les Lieux de Mmoire", Pierre
Nora explica que:
Memory and history, far from being synonymous, appear now to be in
fundamental opposition. Memory is life, borne by living societies founded
in its name. It remains in permanent evolution, open to the dialectic of
remembering and forgetting, unconscious of its successive deformations,
vulnerable to manipulation and appropriation, susceptible to being long
dormant and periodically revived. History, on the other hand, is the
reconstruction, always problematic and incomplete, of what is no

203

longer. Memory is a perpetually actual phenomenon, a bond tying us to

the eternal present; history is a representation of the past. (8-9)
Enfocndonos sobre todo en la ltima frase de esta cita se ve la importancia que Nora le
da a la linealidad del tiempo histrico frente al presente eterno, la circularidad temporal
que predomina en el reino de la eterna circularidad de la memoria. Volviendo al primer
apartado de El hijo del acordeonista, estos dos chicos que, como vimos arriba, evitan
abandonar sus identidades tan complejas tambin parecen resistentes a incorporarse en la
historia. Como ya hemos indicado, el narrador, Joseba, un hombre maduro y bien
iniciado en la ndole histrica de la sociedad moderna, nos proporciona un enlace al
referente histrico ("el calendario sealaba que estbamos en septiembre de 1957")
mientras los dos jvenes personajes (David y una versin menor del narrador) se
mantienen distantes de los lmites sugeridos por dicho calendario. Dicho de otra manera,
es el narrador (Joseba mayor) quien desde fuera comenta lo que sealaba el calendario,
sin que los jvenes personajes parezcan notarlo.
Ahora bien, si el primer apartado de "El comienzo" (y de la novela) se aprovecha
de una focalizacin retrospectiva para poner hincapi en la multiplicidad del sujeto y el
conflicto entre dos percepciones del tiempo, el segundo y el tercero atan estos dos
conceptos directamente a la expresin lingstica as dando paso a la contemplacin
directa de la palabra escrita como una espada de doble filo que simultneamente corta y
sana la memoria. Volviendo a la distincin que aporta Nora entre la memoria y la
historia, veremos que en estos dos apartados Atxaga nos recuerda que la palabra escrita y
la narracin en particular son maneras de hacer historia, es decir, de recontar los sucesos
del pasado, los cuales se organizan de manera necesariamente impresos en lneas rectas

204

como soldados de la historia marchando en fila sobre la pgina. Por otro lado, sin
embargo, se muestra que a travs de la literariedad de dicha narracin es posible
transcender los elementos ideolgicos de la narracin histrica que tanto le preocupaban
a Barthes para quedar en el reino de la memoria y por lo tanto del "eternal present" (Nora
9).79
Del ltimo rengln del primer apartado a la apertura del segundo hay una
paralepsis de cuarenta y dos aos en el tiempo de la fabula (en el sentido de Chatman), y
el narrador se encuentra delante de la tumba de David, el pequeo acordeonista que se
haba presentado una pgina antes. Vistas de cerca las observaciones de Joseba dejan
claro que las abreviaciones y limitaciones de la memoria son inevitables una vez que se
piensa concretizarlas por escrito.

El narrador contempla el hecho que una extensa

plegaria fnebre que David haba compuesto antes de fallecer se tiene que recortar
considerablemente al esculpirse en su lpida. La primera lnea de dicha plegaria, "Nunca
estuvo ms cerca del paraso que cuando vivi en este rancho", se graba en la piedra en
tres idiomas: ingls, vasco y espaol (10). Se podra contestar que el traslado de la
plegaria fnebre a la lpida no es nada ms que una copia de un enunciado previamente
escrito de una superficie a otra, y que por lo tanto no tiene nada que ver con la tensin
entre la memoria oral y la historia comunicada por la palabra escrita. No obstante, es de
suponer que para todos los que acudieron a los funerales de David esta plegaria fue leda
oralmente, unas palabras fugaces de las que slo quedara el rastro de la primera frase, la
que queda grabada en la lpida.

79

Utilizo aqu "literariedad" en el sentido de Romn Jakobson, quien la defini en 1921 como "lo que hace
de una obra dada una obra literaria" (citado en Pozuelo, sin paginacin).

205

Es ms, a rengln seguido se comentan las dificultades que tena el escultor al

momento de hacer que las tres traducciones cupieran en la misma lpida. Cuando a
Joseba le suena mal el uso de la palabra rantxo en la versin euskera de la plegaria, Mary
Ann, la mujer de David, le invita a sustituirla con una que le parezca ms adecuada. El
narrador propone abeletxe, una palabra que a su parecer se acerca ms al significado de
rancho que David habra querido. No obstante, resulta que, como la sustitucin sugerida
es una palabra ms larga que no cabra en ninguna lpida, tienen que usar rantxo de todos
modos a pesar de su deficiencia semntica. En otras palabras, la plegaria original que se
comunica oralmente durante los funerales de David, cuando se graba en su lpida, queda
doblemente truncada. En suma, primero, al escribirse en la lpida, la oracin entera
queda reducida a su primera frase. Luego, cuando se traduce al vasco, el contenido
mismo de las palabras queda influido y determinado por la forma en la que se van a
escribir puesto que, en las inscripciones lapidarias, importa ms la brevedad que la
precisin semntica. En otras palabras, la forma determina el contenido.
Al fin y al cabo, al narrar una serie de memorias se trata de escribir --o,
figurativamente, de esculpir en una lpida--, algunos fragmentos de lo que se queda de la
realidad de lo pasado. A la vez, estos fragmentos se rellenan y se redondean, dndoles un
significado diacrnico a una contingencia de imgenes que circulan sincrnicamente por
la memoria. Como el mismo Atxaga comenta en una entrevista que hizo con The
Guardian dos aos antes de la publicacin de El hijo del acordeonista, "You dont
remember all the places of the past, but what sticks in the memory is this window, that
stone, the bridge. Obaba is the country of my past, a mixture of the real and the

206

emotional" (Eaude)80. Joseba, el narrador de "El comienzo" y un alter-ego de Atxaga se

muestra igualmente consciente de este fenmeno cuando en el segundo apartado explica
que
Llevaba cerca de un mes en Stoneham, y mis conversaciones con David
habran llenado muchas cintas. Pero no haba grabaciones. No haba
ningn documento. Slo quedaban rastros, las palabras que mi memoria
haba podido retener. (12)
Reconoce que las memorias que retiene de sus conversaciones con su difunto amigo no
son sino un rastro de la realidad de las mismas y lamenta que no haya ningn documento,
ni ninguna grabacin que las preservara. Como veremos a continuacin, la idea de un
rastro que se deja al morirse, lo que se llamar un carving cobra suma importancia en el
resto de la novela y es la semilla generadora que motiva a David a escribir sus memorias.
Joseba reconoce que cualquier reconstruccin que se haga de sus charlas nostlgicas con
David (y las hace al final de la obra) sern versiones altamente ficcionalizadas del pasado
emprico. Parafrasendole a Hayden White, vemos que la narrativa en este caso funciona
como mediador entre la realidad y la imaginacin, entre las conversaciones que realmente
tuvieron lugar entre David y Joseba y las que recrea aquel al momento de editar las
memorias de ste (White 4).
Ahora bien, Ya que se ha establecido la estrecha relacin entre la conversin de
las memorias en historia y el acto de escribir, es decir, de narrar dichas memorias, cabe
reflexionar sobre la manera en la que Atxaga plantea esta temtica a travs de una serie
de leitmotifs en el segundo y en el tercer apartado de la novela. Tras las observaciones
del escultor de lpidas y sus reflexiones sobre todo lo que se le haba olvidado de sus
80

Fuente electrnica sin paginacin.

207

ltimos das con el mismo, Joseba se entera de algo que David nunca le haba contado.
Al lado de las sepulturas de los propietarios anteriores del rancho, Joseba observa unos
pequeos montones de tierra donde David haba enterrado a dos hmsteres muertos y
algunos juguetes rotos para consolar a sus hijas. Mary Ann le cuenta a Joseba que detrs
de estas pequeas sepulturas hay un cementerio de palabras donde yacen "vuestras
palabras", es decir algunas palabras vascas que desde su punto de vista haban cado en
desuso (12).

Al percatarse de que sus hijas rompan los juguetes para que l los

enterrara, David intent ese juego para que sus hijas (culturalmente norteamericanas)
aprendieran algo de vasco.
A nivel formal, el entierro de las palabras y el desentierro que Mary Ann invita
que Joseba lleve a cabo son microcosmos de la novela entera. Si bien "la muerte" de las
antiguas palabras euskeras que se haban germinado en el ambiente rural ha sido
causada por la prdida de esta sociedad agrcola y con ella el reemplazo de la memoria
campesina con la historia (no nos olvidemos de la distincin de Nora), David declara
dicha "muerte" con la intencin de resucitar a las palabras en cuestin. Es decir que el
entierro de las palabras es una manera de ensearlas a sus hijas as previniendo que se
mueran del todo. 81 De la misma manera que Joseba desentierra la palabra mitxirrika
(mariposa) y la frase Elurra mara-mara ari du (algo que se dice cuando hay una ligera
nevada), tambin revisa, retoca y saca del silencio las memorias de David. Dado que
Joseba es un autor vasco de cierto renombre, su versin de las memorias de David dejar
81

Tambin es interesante notar que las palabras euskeras y sobre todo las palabras especficas que David
escoge son fundamentalmente orales. Por un lado se ponen en los trocitos de papel para ser enterradas,
murindose al ser escritas. Por otro lado, no se puede pasar por alto que David escoge escribir sus
memorias, "El hijo del acordeonista", en dicho idioma a pesar de que su familia no las podr leer. Toma
esta decisin por dos motivos: primero, para animar a sus hijas a que aprendan algo de su idioma de tal
manera resucitando algunas de las palabras antiguas, segundo, para preservar estas palabras, fosilizndolas
en forma escrita.

208

que dichas memorias sean ledas por un pblico mucho ms amplio (David slo haba
hecho imprimir tres ejemplares, lo cual le pareca una arrogancia). Es de suponer que
David, un principiante en el trabajo literario, al convertir en una historia su remolino de
memorias de su juventud en Obaba, crea una narracin en la que se resaltan ciertos
acontecimientos y se omiten otros. Recurre a la imaginacin para desarrollar algunas
memorias y dejar otras en los rincones perdidos de su mente. Al fin y al cabo, narrando
sus memorias les da un orden lineal, un principio y un fin. Irnicamente a manos de la
palabra escrita las memorias de David son sujetas a las mismas fuerzas de progreso y de
modernizacin que l mismo recrimina sobremanera entre las pginas de sus librito.
Escribir sus memorias es enterrarlas en la narracin lineal. Joseba, por otro lado, sirve
como el autor implcito detrs de la voz narrativa de David. Es de suponer que el autor
experimentado siembra la literariedad detrs de la historia de su difunto amigo. Joseba (y
en ltimo lugar, Atxaga) la puebla con leitmotifs, mises en abime y una pltora de
referencias intertextuales, tejiendo un sistema de significacin que al leerse con cuidado
desdice la idea de que se pueda escribir una historia emprica.
La historia de David se entiende de manera diacrnica. No obstante, el texto que
Joseba crea partiendo de esta historia, impregnndolo de literariedad, es una obra de arte,
una novela que, siendo tal, como seala Jameson, posee al final un punto "at which dure
and diachrony break off, and which can therefore momentarily be seized in synchronic
terms" (Jameson 75). Al impregnar la narracin de David con su propia presencia como
editor del manuscrito y presuntamente infundiendo dicha narracin mnemnica con los
leitmotifs que mencionamos antes, Joseba nos hace dar un paso atrs para ver la obra en
su totalidad como un objeto esttico en vez de cmo una sencilla autobiografa que se

209

desarrolla de manera lineal. Tal como las palabras muertas y enterradas que Joseba
descubre y devuelve a la luz, las memorias de David, cuya narracin las haba trasferido
al dominio de la historia, se ven otra vez de manera sincrnica, volviendo as al "eternal
present". "El comienzo", un captulo cuyo mismo ttulo sugiere la preeminencia de la
forma y de la retrica novelesca sobre el mismo contenido, establece los cimientos de la
novela que encabeza. Como las palabras que David con sus hijas haba enterrado, la
muerte del personaje trae cierta regeneracin en todas las facetas ms importantes de la
obra. Tanto David como su libro de memorias encuentran vida nueva como personaje y
obra de ficcin respectivamente. De este mismo modo, la memoria cuya destruccin a
manos de la historia modernizadora se cuenta a lo largo de la obra renace cuando su
desaparicin se convierte en una obra trgica.

En las prximas pginas vamos a

examinar como esta idea de la regeneracin de todo y de la preeminencia de lo circular

sobre la lnea recta forma el meollo estructural de la obra segn Atxaga las usa para hacer
arte de la historia. A continuacin vamos a resaltar como el armazn estructural que
Atxaga emplea en El hijo del acordeonista resalta la primaca de la memoria circular
sobre la historia rectilnea

La narrativa mediada y el mito del hroe

"A veces somos como muecas rusas. A la
primera y ms visible de nuestras efigies le
sigue una segunda, y a la segunda una
tercera, y as sucesivamente hasta llegar a
la ltima."
David en El hijo del acordeonista (437).

Uno de los primeros rasgos de El hijo del acordeonista que se salta a la vista es la
coexistencia de muchos textos dentro de la novela. Es decir que la novela de Atxaga se

210

compone de varias narrativas, algunas de los cuales han sido escritas, traducidas y
editadas por varios personajes. Como ya hemos comentado, este dialogismo literario se
plantea en "El comienzo" cuando Joseba encuentra las memorias de David y se propone
editarlas y publicarlas como novela. Esta novela, y por extensin la de Atxaga que
tenemos entre manos, es sobre todo una narracin mediada. Dicho de otro modo , al ser
revisada por Joseba, la narracin se aleja an ms de la verdad arquetpica en la que
David haba basado su texto. As llegamos a la conclusin de que en esta novela hay una
jerarqua de ficciones, una estratificacin de textos, algunos de los cuales son ms
ficticios que otros, segn cuntas veces, con cules intenciones y cun violentamente
han sido mediados. Miremos un ejemplo. Supongamos que al escribir el sub-captulo
titulado "Mary Ann", en el que David narra sus primeros encuentros con su mujer, el
narrador recurra a sus memorias con la intencin de recrear una realidad pasada, de narrar
la historia. No obstante, como vimos arriba, acordarse de algn suceso es recordar los
rastros residuales de este acontecimiento que se nos han quedado. Las antiguas fotos que
David examina y que le sirven de inspiracin mientras escribe son manifestaciones fsicas
de estas huellas de la memoria. El que se acuerda, en este caso David, refica y desarrolla
dichas huellas hasta que son historias narrables. En otras palabras una narracin es en
todo caso una ficcin, o bien como lo dijo Adorno "all reification is forgetting", por fiel
que intente ser al arquetipo (Vase Figura 12) (citado en Kearney 26).

211

Figura 13: La mediacin en El hijo del acordeonista

Luego, cuando Joseba edita y revisa esta narracin planteando toda una serie de detalles
literarios suponemos que el texto se aleja un paso ms de la verdad emprica del
arquetipo (A/N + 1).

Ahora bien, aunque la Figura 13 representa el nivel de

ficcionalidad que se puede observar en gran parte de la novela y en el subcaptulo sobre

Mary Ann que mencionamos arriba, hay fragmentos del texto que llegan al lector con un
grado mucho mayor de mediacin.
Tomemos, por ejemplo, el captulo titulado "El primer americano de Obaba".
Hemos comentado arriba que las memorias de David eran uno de sus primeros intentos
literarios, un intento de narrar la historia de su juventud.

No obstante "El primer

americano de Obaba", su primera obra literaria, las antedata.

Los dos textos, sin

embargo, son muy distintos. El primero --las memorias--, cobran su literariedad a travs

212

de la diccin.82 O, mejor dicho, las memorias de David (antes de que Joseba las retoque)
slo son ficticias en la medida ineveitable en la que lo es toda narracin histrica que se
presume verdica. "El primer americano de Obaba", por otro lado, es ficcin mimtica,
un cuento literario en el que David se pone la mscara de un narrador extradiagtico y
desinteresado que cuenta la historia de un tal don Pedro, un librepensador que consigue
escaparse de Obaba a duras penas cuando estalla la guerra. Este personaje, don Pedro, es
una versin ficcionalizada en un seor llamado Pedro Galarreta que era amigo de Juan
Imaz, el to de David. Partiendo de los cuentos de su to y de una carta que el arquetpico
don Pedro Galarreta le haba escrito al mismo crea su don Pedro ficticio, protagonista de
El primer americano de Obaba En primer lugar, cabe sealar que David escribi el
relato en castellano y que luego su mujer, una profesora de traduccin literaria, lo tradujo
al ingls para que se pudiera publicar en una revista local (vase Figura 14). Luego,
como la novela entera se public primero en vasco, un idioma que Mary Ann desconoce,
podemos deducir que este relato fue traducido por Joseba para ser incorporado en su
novela. Aunque no se pueda confirmar a ciencia cierta (porque son personajes ficticios),
como "El primer americano de Obaba" haba sido publicado anteriormente en ingls, lo
ms probable es que Joseba lo tradujo al euskera sin hacer cambios consecuentes,
dejando que este texto fuera a la vez el ms ficticio y el ms fiel a la forma original en la
que lo dej David. 83

82

Gerard Genette usa diccin para referirse a lo que comnmente se llama "no ficcin." Para Genette, este
tipo de escritura, que se jacta de cierta validez verdica, se acerca a la literariedad a travs de las palabras
empleadas ,es decir, la diccin (Fiction and Diction 22-23)
83
En una entrevista en 2003 Atxaga comenta la ndole problemtica de la traduccin: "Como deca Garca
Calvo, 'ya sabemos que la traduccin es imposible. Lo importante, sin embargo, es saber cmo es
imposible'. En ese mismo sentido, un apologista de la lengua vasca, el Padre Larramendi, titul as la
primera gramtica de nuestra lengua: 'El imposible vencido'. Bueno, eso debe de ser 'traducir'" (citado en
Karabayram 3)

213

Figura 14: La mediacin de El primer americano de Obaba

Ahora bien, como hemos visto, la gradacin de ficcionalidad que corresponde a
los multiple textos incluidos en El hijo del acordeonista es dictada por las maneras en las
que dicho texto se ha mediado.
Como explicamos arriba, el captuilo titulado "El primer americano de Obaba"
representa el texto ms ficticio de la novela. Se presenta en el medio de la novela,
ubicndose as en el pice de la narracin. Es ms, mirndo este relato de cerca y
denotando sus estructuras profundas subyacentes se puede distinguir una pauta que se
repite una y otra vez a lo largo de la novela entera.
214

Como hemos mencionado ya, "El primer americano de Obaba" es la historia de un

tal don Pedro, simpatizante del gobierno republicano y de su huda por la frontera
hispanofrancesa. Conviene mencionar que don Pedro se encuentra de vuelta en Obaba
despus de haber emigrado a Canad dnde gan una fortuna en la minera. Vuelve de
Amrica del Norte y se compra un hotel, el Hotel Alaska, donde suele dar fiestas y
tertulias para sus amigos librepensadores.
contador de historias.

En estas reuniones cobra fama de gran

Sus historias, repletas de tcnicas literarias empleadas para

enganchar la antencin de los que le escuchaban, se centran en la memoria nostlgica de

sus aos en Canad.84 Ms tarde en el relato, la voz interior de don Pedro le advierte de
la amenaza de que estas mismas memorias le fueran a sofocar, tal como le ocurri a una
abeja preservada en mbar cuya imagen se le qued grabado en la memoria:
Entrada la noche, con ms estrellas en el cielo, ms templado el viento sur,
ms oscuros los bosques cercanos al hotel, don Pedro comprendi: los
nombres lejanos, y los recuerdos asociados a ellos, estaban actuando con
l igual que el mbar con la abeja. Si no les haca frente, acabaran por
asfixiarle. (246)
Las memorias, tanto para don Pedro como para David, son una obsesin insalubre de las
que se tiene que librar narrndolas. Al narrarlas, sin embargo, son como las palabras que
Joseba desentierra tras la muerte de su amigo y que cobran nueva vida. Las memorias
84

Un ejemplo de las tcnicas narrativas de don Pedro es el uso de su peso para empezar la conversacin en
las tertulias. "Don Pedro no vigilaba su peso por motivos de salud, aunque saba que con diez o quince
kilos menos se le aliviaran las dificultades respiratorias que a veces sola padecer. Tampoco le empujaba a
ello la preocupacin por su apariencia fsica, puesto que en aquellos aos anteriores a la guerra - 1933,
1934 - la sombra de la tuberculosis no animaba, sino todo lo contrario, la delgadez. En realidad, se trataba
de un divertimiento. En las tertulias que celebraban todas las semanas en la cafetera o en el mirador del
hotel, l sola introducir, en los primeros compases de la conversacin, una referencia a lo que haba
adelgazado o engordado, y sus palabras tenan la virtud de alegrar el ambiente de la tertulia." Otro ejemplo
sera sus cuentos sobre el sombrero J.B. Hotson que sola llevar. "El eje de la narracin era, en este caso, la
gran habilidad que tena el sombrero para eludir a su dueo y desaparecer" (240-241).

215

que rondan por la cabeza de don Pedro y que l mismo narra, se preservan para siempre
en la versin escrita que David hace de ellas, como la abeja en el mbar. En otras
palabras, como aludimos en la introduccin del presente captulo, al escribirse el
escurridizo lenguaje interior de la memoria se relega a la linealidad textual y la ideologa
inherente de la representacin lingstica a la vez que se preserva para la posteridad.
Dicho de otra manera, la memoria sofoca a la vez que preserva.
No obstante, don Pedro, no tiene que librarse de dichas memorias porque el
estallido de la guerra civil terminar por conducirle otra vez a Canad y la historia de esta
huda es dnde encontraremos la estructura profunda a la que aludimos arriba. Para
poder ponerlo en su contexto apropriado, sin embargo, hace falta que recurramos al
dominio del los mitos arquetpcios segn los describe Joseph Campbell. Partiendo de los
estudios de Carlos Jung, Cambell describe un mito primordial, "el mito del hroe" --o el
monomito-- que se manifiesta en muchas culturas por todo el mundo y por toda la
historia. Se trata de una serie de elementos comunes que suelen manifestarse en muchas
de las mticas historias hericas del mundo. Algunos de estos elementos son la prdida
de la plentitud del ser, el descenso a los infiernos (los cules Campbell llama "el vientre
de la ballena") y la reemergencia/reinvencin del hroe habindo transcendido su forma
anterior. Como dice Campbell, tras emerger del "vientre de la ballena", "The hero has
died as a modern man; but as eternal man - perfected, unspecific, universal man - he has
been reborn.

His second solemn task and deed therefore [] is to return to us,

transfigured, and teach the lesson he has learned of life renewed" (Campbell 15). 85

85

Para un buen resumen del pensamiento de Jung y de Campbell sobre el monomito vase Kalsched y
Jones, "Myth and Psyche; The Evolution of Consciousness".

216

El mismo Atxaga parece dar credencia a esta idea del monomito de manera
indirecta en una entrevista en 1998 con Ali Karabayram. El autor observa que,
El mundo tiene una unidad. La cultura es universal, y suele ir unida a una
poca. Naturalmente, luego vienen las variaciones, las diferencias: la
gente habla diferentes lenguas, se casa en diferentes ceremonias, come
cosas distintas. Pero lo diferente, lo singular, slo tiene un sentido
superficial. (citado en Karabayram 3)86
En 2004, en una entrevista dada para celebrar la edicin japonesa de Obabakoak, Atxaga
alude a la prevalencia de las transformaciones personales en El hijo del acordeonista
Al escribir El hijo del acordeonista yo quera dar idea de una
transformacin. O mejor: de una serie de transformaciones. De cmo un
hroe del deporte rural acaba convirtindose en boxeador. De cmo un
hijo que detesta a su padre trata de buscar un paraso, y eso lo lleva al
exilio y a morir en un rancho de California. De cmo unos jvenes que
slo se preocupaban del cuidado de los caballos o de la msica de los
"Credence Clearwater Revival" acaban tomando parte en la lucha armada.
(Preguntas desde Japn)87
Volviendo a El hijo del acordeonista veremos que esta idea de una serie de
transformaciones da paso a la estructura profunda que mencionamos arriba, es decir, de
un paraso perdido, un descenso a los infiernos y una reinvencin personal que se repite
86

Atxaga alude otra vez a esta "unidad" en la cultura humana en una etrevista que se public en The Journal
of Spanish Cultural Studies: "I believe that the minimum cultural denominator (Ive said this many times
with regard to the European Union) is the world. To talk of European culture is, to my mind, to talk of
nationalism. Im not sure how to define such a nationalism, but its a kind of nationalism. The Chinese, the
Aztecs, the Japanese, the Poles are all part of our culture. Id like to keep this broad backdrop in focus".
(Martn 195)
87
Mi nfasis.

217

una y otra vez. Como observa Jon Kortzar, Atxaga es un proponente particular de las
cajas chinas, es decir de mltiples meta-narrativas congruentes que se pueden visualizar
como el juguete chino, o bien como muecas rusas (56).

Veremos como "El primer

americano de Obaba", el texto ms ficticio de la novela (como hemos establecido arriba),

y uno de los ms evidentes manifestaciones del monomito, se ubica en el pice del texto,
es decir, es la mueca ms pequea de la serie. En este caso el hroe, don Pedro, tiene
dos parasos perdidos y dos bajadas a los infiernos. El primero slo se nos revela a travs
de las reflexiones analpticas del mismo personaje. Como queda dicho, don Pedro se
gan la fortuna trabajando en las minas canadienses. No obstante, piensa en Obaba como
si fuera el paraso perdido y al volver a su tierra natal poco antes de cumplir los sesenta
aos "pens que dejaba atrs el destierro y volva a casa" (246). En otras palabras, don
Pedro deja atrs su paraso vasco para bajar a los infiernos (las minas) y para luego
emerger de vuelta en Obaba, reinventado y bautizado como "el primer americano de
Obaba".88 Esta manifestacin del mito del hroe, sin embargo, no es nada ms que un
satlite de la historia que forma su ncleo. Como nos avisa el mismo don Pedro, al
volver a Obaba don Pedro tiene ciertas dudas y se dice que, "Quizs Amrica sea mi
verdadero pas, y ahora vivo en el destierro [Obaba]" (246). Dicho de otra manera, el
paraso perdido de don Pedro cambia. Mientras estaba en Canad, era Obaba. Ahora, de
vuelta en su pas natal, Amrica le parece el "paraso perdido". 89 Con la iniciacin de la

88

No se puede pasar por alto el paralelismo entre los dos ttulos "El primer americano de Obaba" y "El hijo
del acordeonista". Los dos son nombres alternativos por personajes que se reinventan varias veces. Hay
que acordarse tambin del comentario de Atxaga que mencionamos arriba sobre la importancia de los
nombres. A mi entender, este paralelo no se ha hecho al azar.
89
Otra vez, cabe notar el paralelo entre don Pedro y David. En la pgina 55 David le habla a Mary Ann de
una experiencia anloga a la de don Pedro y que, segn l, experimenta todo inmigrante.
Dije que los emigrantes siempre llevan consigo una idea infantil - Aqu la gente es mala,
all donde voy ser ms honesta; aqu vivo miserablemente, all lo har con holgura -, y
que de esa fantasa surga una primera idea del paraso. Pero que luego, al cabo de los

218

guerra civil, don Pedro ya se encuentra envuelto en nostalgias por tierras canadienses
cuyos personajes y paisajes pueblan los relatos con los que entretiene a sus
contertulianos. Al estallar la guerra, abandonado tanto por sus amigos como por sus
empleados, a don Pedro el Hotel Alaska le parece "la antesala de algn otro lugar. Del
reino de la muerte? Tal vez" (253). No obstante cuando intenta salir de aquella "antesala"
figurativa y lo arrestan los falangistas del pueblo realizando y materializando la idea de
que se encontraba muy cercano a la muerte. Tras pasar unos das encerrado en un
armario, los guardias le hacen volver a su propia casa, la cual se ha convertido en el
cuartel general del capitn Degrela, el encargado de las fuerzas nacionales de la comarca.
Como Eneas a las puertas de Hades, don Pedro ha vuelto a su "antesala" para esperar su
fusilamiento. No entra, sin embargo, en el reino de la muerte. Milagrosamente don
Pedro logra escaparse durante el fusilamiento y busca refugio en una casa rural en Iruan,
la aldea a las afueras de Obaba. Dentro de esta casa, el joven Juan Imaz (una versin
metaficticia del to de David) le da amparo en un escondrijo decimonnico que fue
construido en su casa durante las Guerras Carlistas.
Conviene pausar, aunque sea momentneamente, para comentar el ambiente del
escondrijo en el que don Pedro pasa semanas. Si bien para don Pedro el Hotel Alaska es
como la antesala del reino de los muertos, sin duda alguna el escondrijo le representa el
mismsimo Hades, no en el sentido judeo-cristiano del infierno, sino en el sentido mtico.
En otras palabras su tiempo en este zulo le conduce a la salvacin, no a la condenacin
eterna.

Mientras est en el escondrijo lo privan de tres cosas que le haban sido

aos, un tanto desengaados del nuevo pas, conscientes de lo difcil que resulta empezar
de nuevo, se produca el movimiento contrario, como el del pndulo del reloj que
tenamos delante, y entonces era el pas natal el que empezaba a adquirir rasgos
paradisacos (55).

219

fundamentales para ponerle sentido a su mundo: la comida, la luz y el tiempo.

Acordmonos de que don Pedro se aprovechaba de las conversaciones sobre su peso para
iniciar sus historias encantadoras sobre sus aos en Canad. Es decir que aludir a su
sobrepeso le funcionaba como una estratgica narrativa, una entrada, un enganche para
empezar su historia personal. En el escondrijo, Juan no le trae ms que manzanas y
zanahorias, con la intencin de que pierda su rasgo fsico ms identificador, es decir, su
corpulencia. Para don Pedro, sin embargo, la gordura representa mucho ms. El peso,
como hemos visto, era una fuente fundamental de su capacidad de narrar su vida.90 Las
prdidas de la luz y del tiempo tambin estn muy vinculadas dado que la entrada del sol
por las rejas es su nica manera de estar consciente del tiempo.91 Aunque el poquito de
sol que se deja penetrar el escondrijo le es suficiente para poder aproximar los das que
pasan y el tiempo que hace fuera, la capacidad narrativa que antes era el fundamento de
su identidad se reduce a la de un mero analista.92 Este ltimo rastro de su anterior poder
narrativo cautivante se ha convertido en una lista de manzanas y zanahorias comidas que
anota en una lista en un cuaderno pequeo (278). Para Hayden White la historiografa de
los analistas representa cierta falta de orden social.

90

En su "Narrativity in the

En cuanto al peso de don Pedro y su funcin como smbolo de equilibrio narrativo en su vida, sera
interesante examinar el equilibrio y el desequilibrio que giran alrededor de este personaje y de hecho
alrededor de toda la situacin poltica de la dictadura que se presenta en la novela. La bscula, un smbolo
del equilibrio, el que es inevitablemente vinculado a su peso y por tanto a su capacidad de narrar su vida,
se encuentra invertida en el rincn de cuarto de bao cuando los nacionales le encarcelan en su propia casa
(Atxaga 262). Tambin, el narrador usa la imagen de una bscula para hablar de lo que don Pedro podra
pagar para salvarse la vida (261). A lo largo de la novela tambin hay otros detalles que sugieren una falta
de equilibrio y que estn estrechamente relacionados al rgimen franquista: el coche de don Pedro una vez
que los falangista se han apropiado de l tiene un farol roto (264), Teresa, la hija del franquista ms
importante de la Obaba de la posguerra, sufre polio y anda con una cojera. Adems es mentalmente
desequilibrada (particularmente 185-204).
91
Incluso esta capacidad de contar los das se le nubla segn pasa el tiempo: "Pasaron unos das, tres o
cuatro, quizs ms, y lleg un momento, cuando el contenido de las marmitas ya estaba por la mitad, que
don Pedro se sinti a salvo" (274).
92
Tampoco conviene pasar por alto que el escondrijo le recuerda a don Pedro su tiempo en las minas de
Canad, as evocando una conexin implcita entre sus dos "bajadas" (279).

220

Representation of Reality" comenta la diferencia fundamental entre los anales y las

narraciones.
What is lacking in the list of events to give it a similar regularity and
fullness is a notion of a social center by which to locate them with respect
to one another and to charge them with ethical or moral significance. It is
the absence of any consciousness of a social center that prohibits the
annalist from ranking the events he treats as elements of a historical field
of occurrence. And it is the absence of such a center that precludes or
undercuts any impulse he might have had to work up his discourse into the
form of a narrative. (11)
Es decir, al perder la capacidad de narrar historias, un poder que le identificaba como
ncleo de la tertulia antes de la guerra, don Pedro pierde algo de su identidad, su lugar en
el orden social. Para el primer americano de Obaba, el escondrijo es, en efecto, el reino
de los muertos, la bajada del hroe prescrita por el monomito de Campbell.93 Cuando
emerge del escondrijo el da que Juan haba fijado para la huda a Francia, se le ha
perdido todo vestigio de la identidad que antes pregonaba en las tertulias del hotel. Ha
bajado de peso mucho y se ve totalmente cambiado, de tal manera que cuando se ve por

93

Conviene recordar las palabras de Richard Kearney sobre la identidad y la narracin. Kerney, sin
embargo, habla de la identidad colectiva. Puede que sea posible abstraer el relato de don Pedro a nivel
nacional.
Once one recognizes that one's identity is fundamentally narrative in character, one
discovers an ineradicable openness and indeterminacy at the root of one's collective
memory. Each nation, state or societas discovers that it is at heart an 'imagined
community' (Benedict Anderson's phrase), that is, a narrative construction to be
reinvented and reconstructed again and again. After such discovery of one's narrative
identity, it is more difficult to make the mistake of taking oneself literally, of assuming
that one's collective identity goes without saying. This is why, at least in principle, the
tendency of a nation towards xenophobic or insular nationalism can be resisted by its own
narrative resources to imagine itself otherwise - either through its own eyes or those of
others". (26)

221

primera vez en el espejo, el narrador nos cuenta que "No se reconoci. En el espejo vio a
un hombre de rostro fatigado y barba blanca, ni gordo, ni flaco, que aparentaba ms aos
que l. Las patrullas buscan a un hombre gordo y bien vestido. Pero tal hombre no
existe ya, dijo Juan sonriente" (281). Luego, don Pedro le pide a Juan el cuaderno en el
que, como analista, haba escrito los ltimos vestigios de su identidad (claro, expresado
en nmeros de manzanas y zanahorias). Las largas historias narradas en las tertulias en
las que don Pedro fijaba su identidad se degeneran, primero a un mero nmero (la
crnica, descrita por White) de manzanas y zanahorias y luego finalmente se queman,
dejndolo simblicamente transformado en un hombre analfabeto. Juan le responde,
La he quemado junto con la ropa. Ya sabe, usted es ahora mi to, mi
to Manuel. Y mi to Manuel no es capaz de escribir una sola letra. No ha
hecho otra cosa ms que cuidar ganado durante toda su vida. Insisto en
que vas a hacer mucho dinero en Amrica. Eres muy listo. Siento lo de la
libreta.

Me habra gustado saber cuntas manzanas y zanahorias he

comido durante el tiempo que he estado en ese agujero. Juan seal el

reloj de la pared. Eran las siete. Hora de agrupar las vacas y emprender la
marcha. (282)
De esta manera, don Pedro, el hroe de "El primer americano de Obaba" pierde su paraso
terrenal (Canad), baja a los infiernos y renace como otra persona, reinventada tras las
pruebas a las que fue sometido. La estructura subyacente de este relato es congruente con
el monomito de Campbell y Jung: el personaje encuentra su nueva subjetividad volviendo
otra vez a Canad, a la vez que el arquetpico don Pedro Galarreta se inmortaliza en el
cuento de David.

222

Pero cabra aqu preguntar, por qu detenerse tanto en un relato satlite? Qu

tiene que ver con el meollo de la novela el hecho de que la historia de don Pedro sigue la
pauta del mito del hroe? Como veremos prximamente, esta misma estructura se repite
una y otra vez a lo largo de la novela (antes y despus de "El primer americano de
Obaba") en narraciones menos ficticias y ms mediadas por las mltiples voces
narrativas. En otras palabras, si bien los escritos de David son un tipo de "cura hablada",
"El primer americano de Obaba" es la narracin que mejor le podemos atribuir al mismo
David. Es, como queda dicho, una pauta que brota muchas veces en la obra justo desde
debajo de la superficie.
Se puede trazar cuatro "reinvenciones" que experimenta el protagonista-narrador,
cada una de las cuales es marcada por un "bajada a los infiernos", sea una bajada literal o
bien metafrica. La primera de estas bajadas (como se puede ver al final de esta seccin
en la Figura 15) es cuando el pequeo David se pone a bucear en la historia de Obaba
donde se traga demasiada historia y aprende que su padre estuvo involucrado en el
fusilamiento de nueve personas en Obaba. "La bajada" en este caso es doble, la primera
de las cuales es irnicamente el resultado de una subida. Teresa, la hija de Berlino, el
franquista ms importante del pueblo, es muy amiga del joven David e incluso empieza a
desearlo sexualmente. Ella lo conduce a un armario en la planta ms alta del Hotel
Alaska (su padre, Berlino, ha controlado el hotel desde la guerra civil), donde le ensea
unas cartas y un cuaderno que le sugieren por primera vez que su padre estuvo
involucrado en los fusilamientos. Esta epifana le inspira a David hacer sus primeras
pesquisas histricas.

Se profundiza de tal manera en dicha historia, una bajada

metafrica, que se le empieza a fragmentar la narrativa personal. Mientras antes se haba

223

descrito como "el hijo del acordeonista", como vimos en el primer apartado, ahora se
pregunta si de verdad quiere asociarse as de directamente con su padre y su pasado
srdido. Su identidad de "el hijo del acordeonista", una construccin que representa la
unidad del nio con su padre, se descompone de tal manera que el joven empieza a ver
las cosas con sus "Segundos Ojos". Los "Segundos Ojos" se mencionan por primera vez
despus de que su to Juan le hablara de la guerra por primera vez.
Mi madre, Carmen, sola decir: Yo creo que tenemos otros ojos al lado
de estos de la cara, unos ojos nocturnos que en la mayor parte de los casos
nos muestran imgenes perturbadoras. Por eso me da miedo la noche,
porque no puedo soportar lo que ven mis Segundos Ojos. Quizs yo he
heredado su carcter, porque a m me sucede lo mismo, precisamente
desde el da en que el to me ense el escondrijo y me habl de la guerra.
Empec de pronto a temer la noche, porque mis Segundos Ojos me
mostraban un lugar oscuro que me impeda dormir: una cueva inmunda,
repleta de sombras, que en nada se pareca al lugar que me haban
enseado Lubis y Pancho. All estaba el americano; all tambin los nueve
fusilados mencionados por Susana; all, por fin, el padre de Teresa y de
Martn, Berlino, y el mo, ngel.

En mi imaginacin, los primeros

lloraban y los segundos rean. (95)

Efectivamente, los "Segundos Ojos" de David le ensean la historia callada de la
que Teresa le haba lanzado indirectas. Lo que nos atae aqu, sin embargo, es el hecho
que David entiende este espacio imaginario como una cueva, una bajada hacia la
memoria histrica donde se le est bifurcando el punto de vista y se le deshacen las ganas

224

de seguir siendo "el hijo del acordeonista". Tal como en el caso de don Pedro, vemos que
"el abandono del paraso", en este caso, la niez ignorante, y la "bajada a los infiernos"
resultan en un reajuste de la identidad del personaje.94 Se construye un segundo sujeto
que le revela toda clase de historia escondida, es decir, toda la parte de la historia que el
discurso franquista haba excluido y olvidado al componer la narrativa nacionalista.
"Slo vea con mis Segundos Ojos; slo pensaba y recordaba con mi Segunda Mente;
slo senta con mi Segundo Corazn" (170). Este segundo sujeto le da miedo por los
tremores que le da en la profundidad de su ser, y el joven se refugia dentro de la rigidez
de las narrativas unvocas y claramente estructuradas, evitando todo contacto con su to o
con los de la aldea de Iruain de donde le han surgido gran parte de las dudas que dieron
paso a la creacin del doble que ve con los "Segundos Ojos."
Dej de ir a Iruain, sobre todo por el to Juan. Me daba miedo acercarme a
l. Tema que me contara algo doloroso; que rescatara de la historia
reciente un nuevo objeto, como hizo con el sombrero J.B. Hotson, y que
yo no fuera capaz de soportarlo. Con aquel nimo, me pasaba casi todo el
tiempo en Villa Lecuona, leyendo en la cama un grueso libro titulado Los
cien mejores relatos policiales, o viendo la televisin que ngel acababa
de traer a casa. (170)95

94

Es durante esta misma poca que David es introducido a la literatura en vasco por su to. Juan le da un
libro de Lizardi (una de las hijas de David se llamar Liz). El libro se titula "En el corazn y en los ojos",
otra referencia a los "Segundos Ojos". El desarrollo de su identidad vasca progresa paralelamente con sus
cuestiones sobre su padre (101).
95
Los marcos de la televisin, de las fotos, de los cuadrilteros del boxeo etc. son un leitmotif muy
prevalente en la obra. En general parecen dar paso a cierto tipo de narracin. Sea la narracin sencilla de
un programa de televisin o de un combate de boxeo. Esta misma imagen se usa para resaltar el proceso de
escribir la compleja narracin mnemnica y que viene tramando David segn mira las fotos antiguas y mira
la pantalla enmarcada de su computadora. En esta novela, con sus varios marcos ficcionales, las formas
cuadrilteras tienen una importancia especial, tal vez evocando la discusin del jardn y la ventana que hace
Ortega y Gassett en "La deshumanizacin del arte." Es decir, insistir tanto en la presencia de estas formas

225

Tanto el barrio de ensanche donde vive con sus padres, como las predecibles estructuras
narrativas de los relatos policiales y de los programas de televisin le ayudan a ayuntar la
amanazante realidad desordenada de la historia problemtica que le presentan sus
"Segundo Ojos".
Esta bajada metafrica de sus pesquisas histricas, sin embargo, da paso a otra
ms concreta. Cuando a David le invitan a tocar el acorden (el himno espaol, nada
menos) en una inauguracin de un campo deportivo que el rgimen ha construido en
Obaba, el joven duda si quiere salir en la foto del peridico que seguramente se sacar
con todos los representantes del gobierno local al final de la ceremonia. Como los
programas de televisin, la idea de una foto le enmarca y le encasilla dentro de la
narrativa franquista que ha empezado a cuestionar. El da del evento, David pide a Lubis,
uno de los "campesinos felices" de Iruain, que le encierre en el escondrijo de la casa de su
to Juan, el mismo escondrijo que David ficcionalizar aos ms tarde en "El primer
americano de Obaba". Cuando emerge del escondrijo se le cuenta que alguien haba
repartido propaganda vasquista durante la convocacin, y que l, inexplicablemente
ausente de la ceremonia, era uno de los que ms se sospechaba. Aunque su madre le
lleve al comisario para aclarar la situacin cuanto antes, David queda transformado,
reinventado y renacido. Sus "Segundo Ojos" y los primeros se han unido y, tal como don
Pedro cuando emergi del mismo escondrijo, de una "bajada a los infiernos" muy
parecida, se le ha formado una identidad totalmente distinta. Esta nueva identidad es la
de un joven universitario, con plena conciencia de la problemtica historia de su pueblo.

cuadrilteras, estos marcos que tanto se parecen al marco diegtico de la novela, vuelve nuestra atencin
del contenido hacia la forma novelesca, o usando la metfora de Ortega y Gassett, nos vuelve la atencin
desde el jardn hacia el vidrio de la propia ventana a travs de la cual lo miramos (Ortega y Gassett 21).

226

Como indicamos en la Figura 15 (vase las pginas 213-214) sta no es la nica

transformacin monomtica que trascurre en la vida de David, sino, como veremos en las
siguientes pginas, hay tres ms. Como vimos arriba, David emerge del escondrijo hecho
un adolescente hecho y derecho. Esta poca es marcada por dos situaciones particulares.
La primera es su amor por una joven aldeana llamada Virginia, una viuda joven cuyo
esposo era un marinero que se sospechaba que hubiera muerto ahogado. 96 La segunda es
la de la corrupcin gradual de los felices campesinos de Iruain. Es evidente que David
sigue sintiendo el mismo conflicto entre el pasado de su padre y sus inclinaciones
izquierdistas. Observando a un grupo de amigos lamenta su propia confusin,
Me pareca que vivan en el puro presente, en el verano de 1970, y que
todo lo que haban vivido con anterioridad se haba deshecho ya en su
corazn y en su mente; que el pasado era en ellos un fluido que circulaba
por su espritu sin traba alguna. Mi espritu, en cambio, segua siendo una
masa, una papilla espesa. El odio que senta haca ngel enturbiaba la
buena relacin con mi madre y me llevaba an algunas veces, a la cueva
inmunda, como cuando tena catorce o quince aos. (301)
No obstante, hay peores cuevas inmundas que le esperan, cuando su prxima
"bajada a los infiernos" se escapa del territorio puramente metafrico e invade la realidad.
Como queda dicho, David se enamora de Virginia y est muy contento de haber pasado la
tercera noche con ella cuando la deja dormida y sale de su casa a las dos de la
madrugada. Inmediatamente se da cuenta de un trajn all por el ro y se acerca para
encontrar a las guardias que estn recogiendo el cadver ahogado de su mejor amigo,
96

No nos olvidemos de la importancia que Atxaga mismo le asigna a los nombres. Con las constantes
menciones de Virgilio que se hacen, sera un error pasar por alto la decisin de nombrarle Virginia al
primer amor de David.

227

Lubis, el ms idealizado de los felices campesinos de Irauin. Como aludimos arriba, hay
una serie de secuencias en las que vemos la preocupacin que siente David por la
corrupcin moral del mundo rural. De los jvenes campesinos con los que David haba
pasado los veranos de su juventud, uno se hace boxeador a servicio de la jerarqua
conservadora del pueblo (un grupo que incluye a ngel), otro, el hermano de Lubis, se ha
hecho un bebedor y un vago, mientras el joven Sebastin piensa abandonar la caballera y
poner un taller de mecnico. Adems, entre los campesinos buclicos hay un aumento
general de alcoholismo, crueldad hacia los animales y depravacin sexual. Slo Lubis
mantiene su aura de "campesino feliz" e inocente. No obstante, cuando un grupo de
terroristas nacionalistas se presentan en Iruain bajo el pretexto de un estudio
entimolgico, Lubis se ve entremetido en un activismo que provoca su trgico "ahogo" a
manos de las autoridades. La maana siguiente, despertndose en la cama de Virginia, el
paisaje paradisiaco que David contempla por la ventana es interrumpido por la llegada de
Joseba. Su amigo del colegio pide su ayuda para que los dems activistas puedan
escaparse. Joseba, quien se ha organizado con los dems activistas y ahora se llama
Etxeberria, ilumina a David sobre lo que ha sido la verdadera causa del muerte de Lubis,
y los dos parten hacia Iruain "sin girar la cabeza hacia la casa de Virginia" es decir, hacia
el paraso perdido del amor. Con tiempo, David se cambia el nombre a Ramuntxo y se
mete de lleno en la lucha armada. Otra vez nuestro hroe ha abandonado el paraso (la
cama de la amante) y ha bajado al vientre de la ballena donde ha visto la imagen infernal
de la muerte de Lubis. Esta vez, sin embargo, el bautizo, es decir, la reinvencin del
hroe da paso rpido a otro infierno, el de la clandestinidad, de la violencia y del miedo.

228

Se podra arriesgar aqu interpretar el rechazo de Ramuntxo del terrorismo y el

involucramiento no-violento figurativamente como metforas de paraso perdido. Esta
luna de miel con la lucha armada se acaba muy pronto y Ramuntxo (David) suea que es
un pez abisal nadando hacia las profundidades guiado por otro pez quien le habla con la
voz de Lubis. En primer lugar, las intertextualidades con las obras de Dante y Virgilio no
podran estar ms claras. A continuacin, en esta bajada onrica, David presagia la
muerte de su madre. Cuando se despierta llama a Obaba por telfono y se entera de que
se ha muerto de verdad. La bajada por los infiernos acua-somnolientos conduce a una
bajada de la ideologa pura que

se respiraba en su rincn secreto de la Francia

vascongada, a la tierra humana del luto y de la pena. Ramuntxo y Etxeberria, es decir,

David y Joseba cruzan la frontera para asistir al entierro de la madre de David, un
momento clave que hace que David reconsidere su asociacin con el terrorismo. Tras
esta epifana se entrega a las autoridades y tras unos catorce meses encarcelado, hay otro
renacimiento, una reinvencin en la que nuestro hroe se ve exiliado del Pas Vasco
rumbo a California.
Ahora bien, como se indica en la Figura 15, el mismo texto, es decir, las
memorias de David entre cuyas pginas se lee toda esta historia que hemos venido
contando, es un smbolo fsico de la ltima representacin del mito del hroe.
Acordndonos de la plegara funeral que se discuta antes y que se abreviaba para que
cupiera en la lpida de David, no hace falta gastar mucha tinta para establecer que la vida
familiar, donde se vea rodeado por la naturaleza, es de los ms claros ejemplos del
paraso perdido en toda la obra. No obstante, tras ver un programa de televisin en el que
se hablaba de unos carvings vascos grabados en los rboles de Nevada, David decide

229

hacer su propio carving, es decir, el libro que viene escribiendo a lo largo de su

enfermedad. Las horas y horas pasadas repasando sus fotos antiguas y recontando los
aos de su juventud y el ambiente del Obaba de aquel entonces representan una
repeticin de las pesquisas histricas que lo atormentaban aos antes cuando le
perseguan los cuentos de su padre y su involucramiento en los primeros meses de la
guerra civil. Otra vez David bucea en la historia, bajando a los abismos ms profundos de
su propia memoria a la vez que lucha contra un cncer infernal.

Las ltimas palabras de

su libro de memorias, el que Joseba editar tras la muerte del memorialista, son "Y
maana a Visala", una ciudad cercana a su rancho en California donde David va a tener
una intervencin quirrgica de la que se supone que nunca vuelve.
Ahora bien, si mantenemos que la escritura de sus memorias y la reexaminacin
de su juventud representan su cuarta y ltima repeticin del mito del hroe cmo se
renace? Como queda dicho, las ltimas palabras de la novela son las que el narrador
supuestamente escribe la noche antes de su muerte. No obstante, volviendo otra vez al
principio de la novela, a "El comienzo", vemos que Joseba, su amigo de toda la vida,
hace una obra de arte de las memorias de David. Toma la diccin, la historia de David, y
la convierte en ficcin. David Imaz renace por ltima vez en forma ficticia, convertido
en un objeto esttico. El mito del hroe como lo traza Campbell, aporta un modelo til
para examinar la subyacente estructura profunda que se repite una y otra vez a lo largo de
la obra. Examinando "El primer americano de Obaba, la caja china ms pequea y la
representacin ms ficticia y menos mediada del monomito, se revela una pauta
estructural que nos revela el andamiaje que apoya la historia entera.

230

El hroe

El paraso perdido

Bajada a los
infiernos

don Pedro

Canad, La Segunda
Repblica

El encarcelamiento,
El tiempo en el
escondrijo

David (nio)

Ignorancia de la
niez, los veranos en
Iruan, la cueva que le
ensea Lubis.

Sus investigaciones
sobre la historia del
papel de su padre en
la guerra civil en
Obaba.

David
(adolescente)

El amor de Virginia.

Ver a Lubis muerto

David
(Ramuntxo)

Se podra decir que el

activismo con el que
esta de acuerdo: los
regueros de
propaganda por
ejemplo

La muerte de su
madre y el
encarcelamiento.

Se reinventa en
California, con
Mary Ann como
su rama de oro.

Stoneham y la vida
familiar

Su enfermedad y el
intento de recuperar,
reconstruir y
entramar su
memoria. Su propio
pasado como
"infierno"

Renace como
personaje de
ficcin.

David
(adulto)

Renacimiento
Sale del escondrijo
un hombre
diferente, escapa a
Francia.
Pasa unos 24 horas
en el mismo
escondrijo para no
tocar el acorden
en una funcin del
rgimen.
Se hace
Ramuntxo, un
etarra.

Figura 15: Las bajadas a los infiernos

Algunas conclusiones
Como queda dicho, tanto David como Joseba lanzan indirectas a lo largo del
texto, invitndonos a leer ms all del contenido trgico de la obra. David se refresca la
memoria hojendo las fotos que le fueron sacadas a lo largo de su vida: fotos que l y
Mary Anne se sacaron durante sus primeros das paradisacos en San Franciso, fotos que
se hicieron de los compaeros de clase en la Obaba de su juventud: toda su narracin se
encierra en el marco blanco de una foto Polaroid, o bien en los marcos blancos de muchas
fotos. En cierto sentido estas imgenes funcionan como los carvings vascos que David
contempla en los rboles de Nevada, o bien, volviendo a la terminologa de Pierre Nora,

231

son lieux de mmoire en el sentido ms claro del trmino. Representan un momento

congelado, una concentracin de memoria que se ha logrado preservar protegida del
progreso arrasdor del la historia y en las que la misma memoria se ancla.97 Como dice
Nora, "There are lieux de mmoire, sites of memory, because there are no longer, milieux
de mmoire, real environments of memory" (7). Segn lo que Atxaga ha dicho en una
entrevista reciente, en el mundo moderno "ese lenguaje diario de los mass media se
enfra nada ms salir del horno y adquiere la naturaleza del estereotipo" (Muguruza).98 El
nico que queda es el rastro de la memoria. Las fotos, las plegarias abreviadas que se
graban en las lpidas e incluso las palabras enterradas que desentierra Joseba, son
pequeos lieux de mmoire, monumentos en miniatura que encierran las huellas de la
memoria. Como los das escolares que hemos comentado en la primera parte de este
captulo, o como los programas de televisin y cuentos detectivescos que lee el narrador
de joven, estas fotos le proveen una estructura, un punto de partida, una memoria de la
que se puede empezar a desarrollar su narracin. No obstante, esta narracin --a travs
de la cual David busca poner en orden su vida para que sus hijas puedan leerla y entender
el orden de su historia-- nunca se termina. Vista de otra manera, la historia de David es
como una foto Polaroid donde falta un lado del marco blanco. El final de la narracin de
David, "Y maana a Visalia", es decir, "Y maana a que me operen" se deja abierto, sin
terminarse. No podra haberlo terminado Joseba como seguramente lo hizo con muchos
otros elementos del texto? Al final, como hemos venido diciendo, si bien David, con su
mpetu de contar una historia, hubiera terminado la narracin de su vida, Joseba, el autor

97

No hay que olvidar que el ncleo de la accin de Obabakoak es una foto que se haba sacado a la salida
de la escuela. Es ms, en otro momento Joseba comenta su intencin de escribir una novela partiendo de
una foto de los compaeros de clase de la escuela de Obaba.
98
Fuente electrnica sin paginacin.

232

de ficcin literaria la deja deliberadamente abierta. Ahora bien, por mucho que hayamos
dicho que Joseba funciona como el alter-ego o el autor implcito de Atxaga, no se puede
pasar por alto que al fin y al cabo no es ms que otro personaje ficticio fabricado por el
mismo. En otras palabras, aunque hayamos venido comentando la influencia que la
mediacin de Joseba habr tenido sobre las memorias de David, es Atxaga, a fin de
cuentas quien es el titiritero. Si bien Joseba tiene su texto y hace sus ediciones, Atxaga
tambin tiene el suyo, y este texto, la novela que tenemos entre manos, tambin se deja
con un marco incompleto.
Como comentamos ampliamente al principio del captulo, Joseba se nos dirige en
primera persona en "El comienzo" para explicarnos como ha llegado a editar los
manuscritos de su amigo. El lector se habr preguntado, sin embargo, si Atxaga nos da
un captulo titulado "El comienzo", por qu no hay nada titulado "El final"?

Si bien

David y Joseba dejan la narracin abierta sin contar el final de la vida del protagonista
(David), Atxaga hace lo mismo dejando el texto abierto, sin encerrarlo con el marco de la
televisin ni con el de las fotos Polaroid. Atxaga mismo ha dicho que puede recordar la
infancia con claridad "porque veo el lmite final: mi infancia acaba cuando llega la
televisin" (en Muguruza). Por lo tanto, intentando dejar que su novela sea ms difcil de
estereotipar y menos cmo el pan fro de los medios de comunicacin en masa, se niega a
poner lmite fijo a su texto. Se niega a enmarcarlo totalmente, haciendo que sus mltiples
historias del monomito, sus cajas chinas en las que descubrimos que "The hero has died
as a modern man; but as eternal man - perfected, unspecific, universal man - he has been
reborn", se lleven fuera del marco de la ficcin. En conclusin, tal como el fuelle de un
acorden, o bien como las cajas chinas a travs de las cuales hemos observado la

233

universalizacin de un personaje de ficcin a travs de su propia metaficcionalizacin,

Atxaga imita las tcnicas narrativas de sus dos personajes y deja abierto el final del texto
en vez de cerrarlo con otra narracin extra textual como "El Comienzo." Tal como en las
otras cuatro novelas que hemos analizado, el final de la obra no se deja determinar del
todo, enfatizando as la inclinacin hacia la sujetividad esttica en vez de la novela de
tesis. Bernardo Atxaga, al fin y al cabo, como la abeja, como don Pedro, como David y
como Joseba, no se deja asfixiar en el almbar de la memoria.

Baja hacia la

particularidad de la historia de Obaba y reemerge habiendo tramado una obra

metamemorialista de tremenda universalidad.

234

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