Videoclips

Una exploracin en torno a su estructuracin formal

y funcionamiento socio-cultural
Autor:

Juan Anselmo Leguizamn

Tema: La constitucin del videoclip de difusin masiva como un formato audiovisual singular en las industrias culturales y
ejemplar emblemtico de un estadio avanzado de la comunicacin audiovisual contempornea; en particular, de qu manera las
principales operaciones formales y funciones en este texto audiovisual remiten, por un lado, a cierta morfologa de un conjunto de
productos culturales mediticos que pueden ser caracterizados como neobarrocos y, por otro, a proponer nuevas aproximaciones
sobre la produccin de significados, competencias y usos en el complejo comunicacional de la sociedad de los medios de
informacin.
Indice

Prlogo

Introduccin

La tensin de los gneros

13

Plano terico-metodolgico I

Algunas conclusiones previas Qu es un videoclip?

10

La asignacin de una historia: antecedentes formales de los videoclips

18

Plano terico-metodolgico II

Sobre la existencia social de los videoclips

25

Sobre la estructuracin de la produccin terica

24

De los gneros en juego

26

La constitucin del corpus

30

El canal de videoclips

Lineamientos del anlisis

Montaje, sincrona y narrativa como hiptesis-gua del anlisis

Estrategia descriptiva por estratos

Primer estrato

29
32
35

38

Notas acerca del modo y contextos de emisin-recepcin-anlisis

Componentes y marcas en pantalla

40

Sincrona entre fraseado visual y la pieza musical

42

Programacin general de emisin

Exploracin de consistencias

a) nfasis o acentuaciones visuales

b) Movimientos musicales, la inversin diegtica

39

41

43

44

c) Climas escenogrficos: la puesta en escena

45

Segundo estrato

El montaje bajo o low-clip: lneas de partida

47

Marcas de organizacin del texto musicovisual

Posproducciones

49

Puntos y lneas

52

Partculas II: Movimientos corporales

53

Condiciones musicales
Partculas I: Los rostros y el fraseo vocal-actuacin instrumental

51
53

Partculas III: Ritmo de montaje

54

b) Pliegues mltiples

56

Derivaciones I: Los poliedros de secuencias y viceversa

59

a) Fragmentos en velocidades

Condensaciones I: La construccin del concept o repertorio visual

54

57

Partculas IV: Ejes de rotacin y lneas de aconteceres

60

Lnea de zapping, lnea de concept

62

Partculas V: Abolicin y derivaciones de la sincrona

La elipsis, un concept elptico, los desplazamientos
Rasgos generales, textos singulares

61
64
66

El suplemento barroco

71

La cuestin del barroco-neobarroco

74

Tercer estrato

Videoargumentos musicales: conexionado y fallas

80

Narrativas

Operaciones fcticas: invenciones del afuera-de-campo

El sentir y el sentido

87
92

De las "comunidades imaginadas"

93

Notas para la diferencia cultural: la cuestin entre MTV y Telemsica

96

Cuarto estrato-x

Tecnologas

102

Maquinaria de precisin, asignaciones en fuga

111

La experiencia-clip como dinmica: interpretar, consumiendo la

significacin
Espacio-tiempos musicovisuales

100
106

Pulso

115

Bibliografa citada

125

Anexo I

Breves notas finales

Materiales de trabajo
Anexo II

Corpus: Planilla de grabacin-emisin semanal de videoclips y notas del

anlisis

121

Lista de videoclips para la primera exploracin -marzo de 1997.

Lista de videoclips grabados en el videocassete adjunto
Prlogo

El informe de investigacin que aqu se presenta es el resultado de un trayecto que se inicia con
la presentacin en agosto de 1996 del proyecto de investigacin "El videoclip como texto
audiovisual neobarroco", que recibi la aprobacin para su desarrollo en el mes de diciembre de
1996.

El ttulo del proyecto daba cuenta de una hiptesis de partida para este estudio, que se incluye y
forma parte del presente trabajo pero, como se ver a continuacin, no lo agota sino que ha
resultado provocador para nuevas proposiciones que surgieron justamente en el transcurso del
trabajo. Por ello creo ms ajustado presentarlo como una exploracin en torno a los textos
audiovisuales "videoclip" -pensados de partida como neobarrocos- pero atravesados por otras
cuestiones adems de la esttica o, mejor dicho, por cuestiones y acciones que muestran cmo lo
meramente esttico puede transformarse y perder su pretendida autonoma, hacia categoras
densificadas por agenciamientos sociales y culturales.
Por otro lado, cierta bibliografa y experiencias de investigacin me han permitido concebir
aspectos, aristas y bordes, que no estaban considerados en la formulacin inicial; pretendo dar

algunos indicios de ello.

Al no haber texto sin co-texto y/o con-texto, las huellas, prefiguraciones y sugerencias que se
manifiestan en este estudio pretenden hacer nfasis en las condiciones colectivas de las
codificaciones y decodificaciones de los textos mediticos, especialmente al trabajar en y con lo
que se denomina el complejo de las industrias culturales transnacionales. La construccin del
objeto, los rasgos y elementos detectados aqu proponen y remiten hacia formas de trabajo en el
campo de la comunicacin que tratan de hacer pensables e investigables reas interseccionadas
por lingsticas, semiologas, sociologas y etnografas (seguramente olvido alguna).
El trabajo se compone del presente cuerpo central, dos anexos con guas del trabajo y planillas
de grabacin, respectivamente; y un videocassette con una muestra de videos citados en el
anlisis ms una seleccin de otros videos a manera de material contextual propuesto.

Plano terico-metodolgico I
Introduccin

En la sociedad occidental contempornea se ha debatido bastante y se continan investigando los rasgos

de la llamada cultura audiovisual, cuando la presencia de los medios de comunicacin masiva y sus
lenguajes forman parte de la misma definicin de la poca en que vivimos, aunque Fredric Jameson ha
sealado acertadamente, que "la cultura es cosa de medios de comunicacin, hoy como lo fue antes de
otras maneras". En efecto, al elaborar diagnsticos y propuestas acerca de nuestro tiempo no podemos
evitar referirnos a ese estado de cosas que incluye ciertos elementos tecnolgicos y los procesos de
comunicacin masiva, que actan como factores significativos en la configuracin y transformaciones de
nuestro hbitat socio-cultural, tanto en sus aspectos materiales y estticos, como en las formas de
construccin de la realidad sobre la que pensamos, vivimos, y donde nos desempeamos cotidianamente.

La pregunta sobre la naturaleza de esta sociedad de los medios electrnicos y la informacin y los
procesos de comunicacin ha suscitado respuestas desde la investigacin sociolgica, el estudio de la
cultura y los lenguajes y la reflexin filosfica. Consideremos que: "Los mass media constituyen al mismo
tiempo un importantsismo sector industrial, un universo simblico objeto de consumo masivo, una
inversin tecnolgica en contnua expansin, una experiencia individual cotidiana, un terreno de
enfrentamiento poltico, un sistema de mediacin cultural y agregacin social, una manera de pasar el
tiempo, etc." (Wolf, 1987: 11).

De hecho hoy contamos con un importante conjunto de teorizaciones y estudios que nos ayudan a
comprender algunas dimensiones de un problema complejo asistido por una multiplicidad de hiptesis y
enfoques. Esta "rea" o "mbito disciplinario" parece haber nacido para materializar un lugar de cruces e
interaccin -no pocas veces conflictiva- entre disciplinas, convocadas bajo "ciencias de la comunicacin".
Registramos entonces un intenso trnsito de conocimientos que nos aportan sus piezas y modelos para
construir mapas, itinerarios hacia nuestro(s) objeto(s) de estudio. Discurriendo en, desde y con los
intersticios y pasos transdisciplinarios, la investigacin de los procesos de comunicacin masiva avanza a
ritmo de despliegues, repliegues, redefiniciones, y por supuesto a veces tambin se cierran filas en torno a
presuntas "soluciones finales" a la cuestin de los media. No obstante "la progresiva conciencia de que los
problemas relativos a los mass media son extraordinariamente intrincados y exigen por tanto una visin
sistemtica y compleja, ha ido recorriendo -con ms o menos suerte- toda la historia del anlisis
mediolgico y actualmente constituye una de las lneas unificadoras del sector." (id.: 14)
En este trabajo, y como en ciertas definiciones sobre el encuadre cinematogrfico, concentrar la mirada
en un punto del universo comunicacional meditico, una mirada que en su misma posibilidad lleva la
inquietud sobre aquello que queda fuera de campo. Pero, hay un fuera de campo en el videoclip? Cmo
se construye en l?
Algunas conclusiones previas: qu es un videoclip?

El videoclip como producto audiovisual ha sido apropiado por la reflexin -digamos las notacin social de
suplementos culturales, revistas especializadas, y hasta artculos acadmicos- a partir de la dcada de los
ochenta. Este volver la atencin a un elemento meditico dentro de la oferta televisiva, posiblemente se
entronca con la especializacin en los estudios sobre formatos, derivados de la imagen audiovisual en
general y de los temas con mayor porte acadmico como el cine -uno de los grandes temas - y los medios
audiovisuales electrnicos como la televisin y el video, ya ampliamente legitimados. Al tiempo que,
significativamente, en 1981 comenz a desarrollarse en Estados Unidos el concepto del primer canal de
cable especializado en videomsica MTV (Music Television) de la Time Warner Inc.

Entre los temas principales de estos estudios suelen destacar a la tecnologa, historias de las tecnologas,
problemas y especificidades expresivas de un medio u otro, la produccin y realizacin, la organizacin
del material expresivo, la cuestin de los gneros, la significatividad socio-cultural de medios y modos
audiovisuales, la crtica y el anlisis de contenido adems del comentario ms o menos fugaz, de tipo
periodstico. Ms adelante citar en particular el tono de los estudios que mejor han aportado al tema de
este trabajo. La cantidad de analistas que se han ocupado y se ocupan de los medios como tema general es
arrolladora, y tenemos un espectro que va desde el anlisis ms tcnico, digamos, en el sentido de que se
nutren de enfoques y esquemas tericos en los que es necesario iniciarse, pasando por el ensayo crtico y
el comentario lateral.
Los videoclips aparecen como textos escurridizos a la clasificacin exhaustiva y estable, asimismo se
produjo tanto un mero etiquetaje de este nuevo fenmeno formal, como su carcter de materializacin y
soporte de una lgica y/o una sensibilidad que resulta ineludiblemente en un fenmeno cultural.

En esta categorizacin rpida de lo dicho sobre el videoclip quisiera destacar los rasgos mayores y ms
adelante se harn las precisiones a cada caso. No pretendo que tal discriminacin de caracteres suponga
admitir determinadas jerarquas en cuanto a los saberes y estudios reunidos, en varios casos uno o dos
prrafos de un breve artculo resultan ms potentes terica y metodolgicamente que algn material
tcnico supuestamente ineludible y canonizado. Es lo que pasa con la cuestin de los videoclips, al menos,
para la cual algunos esquemas decididamente se destrozan y no permiten ir ms all de un eslogan
analtico esclerosado (por ejemplo, la tan mentada "esttica fragmentaria"). Adems porque, en algunos
casos, he tenido que rastrear referencias y entresacar ideas de textos que se ocupaban del Cine o de la
Televisin sin internarse en problemas tan crticos y complejos de comunicacin audiovisual, como los
que he podido entrever se despliegan en el "caso especfico" de los videoclips. Por ltimo, es cierto
material justamente no escrito para tratar este objeto de estudio el que me ha ofrecido muchas de las ideas
e indicaciones ms relevantes para investigar este modo audiovisual.
Quisiera proponer ahora conjuntos de afirmaciones especficas de distintos autores que he recogido sobre
el videoclip. El trabajo realizado es el de transcibir textualmente por prrafos numerados y reordenar el
material de acuerdo a los aspectos significativos. Posteriormente har una revisin personal sobre las
descripciones, conceptos y ciertas posiciones que los autores exponen. Salvo donde se indica, cabe
destacar que, si bien el material corresponde a textos donde el videoclip no es el tema central, sin embargo
acreditan experiencia en el anlisis y ofrecen varios elementos bsicos para la investigacin.
Nstor Garca Canclini, en su texto Culturas hbridas (1992: 281-288), seccin titulada "Descoleccionar",
pasa por el videoclip asimilndolo a una coleccin de elementos contempornos que sirven de muestra a
su hiptesis principal sobre la hibridizacin cultural. La idea es que el videoclip provocara (junto a los
cmics, videojuegos, videocaseteras y fotocopiadoras) la ruptura de los conjuntos fijos y estables del arte
culto, el saber, el folclore, los espacios urbanos, es decir "aquellos bienes simblicos de los que se
reconocan en grupos diferenciados y jerarquizados". Esta ruptura de repertorios diferenciados tendra
lugar como un entrecruzamiento y renovacin permanente de jerarquas que desdibuja las fronteras entre
conjuntos de objetos, prcticas y discursos de "lo culto, lo popular y lo masivo". Un lugar, un espaciotiempo predominante de este fenmeno sera el flujo de los medios masivos y sus realizaciones, en
particular, el caso de los videoclips.
Es el gnero (...) ms intrnsecamente posmoderno, intergnero: mezcla de msica, imagen y texto.

Transtemporal: rene melodas e imgenes de varias pocas, cita despreocupadamente hechos fuera
de contexto.
Retoma lo que haban hecho Magritte y Duchamp, pero para pblicos masivos.

Algunos trabajos aprovechan la versatilidad del video para generar obras breves, aunque densas y

sistemticas: Fotoromanza, de Antonioni, Thriller de John Landis, All Night Long de Bob Rafelson.

Pero la mayora de los casos la accin es dada en fragmentos, no pide que nos concentremos, que
busquemos una continuidad.

No hay historia de la cual hablar. Ni siquiera importa la historia del arte o de los medios; se saquean
imgenes de todas partes, en cualquier orden.

El cantante alemn Falco resume en un video clip de dos minutos la narracin de El vampiro negro
de Fritz Lang; Madonna traviste de Marilyn copiando la coreografa de Los caballeros las prefieren
rubias y mohines de Betty Boop: "A los que se acuerdan les encanta el homenaje, la nostalgia. A los
que no tienen memoria o no haban nacido, igual se les van los ojos tras la golosina que les venden
por flamante" (Ricardo McAllister, "Videoclips, la esttica del parpadeo", citado en Canclini, 1992:
285).
Ningn inters por sealar qu es nuevo, qu viene de antes. Para ser un buen espectador hay que
abandonarse al ritmo, gozar de visiones efmeras. An los video clips que presentan un relato lo
subestiman o ironizan, mediante montajes pardicos y aceleraciones intempestivas.
Este entrenamiento en una percepcin fugaz de lo real ha tenido tanto xito que no se limita a las
discotecas o algunos programas televisivos de entretenimiento; en los Estados Unidos y Europa [y
Amrica latina, los 90] existen canales que los pasan veinticuatro horas por da. Hay videoclips
empresariales, polticos, musicales, publicitarios, didcticos, que reemplazan al manual de negocios,
al panfleto, al espectculo teatral, la teatralizacin ms o menos razonada de la poltica en los
mitines electorales.
Son dramatizaciones fras, indirectas, que no requieren la presencia personal de los interlocutores. El
mundo es visto como efervescencia disontnua de imgenes, el arte como fast-food.
Esta cultura pret--penser permite des-pensar los acontecimientos histricos sin preocuparse por
entenderlos.

Si llevamos todo esto el extremo -sostiene Canclini- corremos el peligro de extraviarnos, sin capacidad de
comprender, reelaborar, los significados de las prcticas y las tradiciones, en una disminucin de las
posibilidades de llevar adelante una intervencin para el cambio. Me parece, sin embargo, que siempre
ser poco el nfasis en estudios e hiptesis ms detalladas a partir de que, como lo propone el mismo
Canclini: "los sentidos de la tecnologa se construyen segn los modos en que se institucionalizan y se
socializan" (cursiva ma). De esta manera se renueva y se cuestiona la importancia de los procesos
comunicacionales y los modos de uso en que se inscriben estos "nuevos recursos tecnolgicos [que] no
son neutrales, ni tampoco omnipotentes".
La tensin de los gneros

Siempre resulta problemtico hablar de "gneros" audiovisuales, y ms todava en el caso de los

videoclips. Si en Canclini el "intergnero" es por una mezcla de msica, imgenes y textos, un programa
de juegos y un film seran intergneros, y llegaramos a una abstraccin extrema si los "gneros" se
definen en tanto no mezclen tanto estos elementos o slo privilegien alguno de ellos. No hay que olvidar
que postular un gnero es privilegiar una abstraccin, se extraen caracteres y se construyen esquemas
como regulares, y luego dejamos ir al texto. No vamos a preguntarnos aqu lo que un gnero es, porque no
voy a poder hablar sin referirme al objeto particular que estoy considerando, en todo caso tratar de abrir
este concepto con relacin a videoclips. Regularmente se considera a los gneros como un "conjunto de
regularidades temticas, retricas y enunciativas" (Steimberg,1993:45-54), en este contexto el videoclip
constituira un gnero crtico. Es decir, por un lado, en crisis: conjunto de irregularidades temticas,

retricas y enunciativas. De acuerdo con Canclini, hay una mezcla y por eso resultara una
irregularizacin de, porque opera con respecto a ciertas colecciones definidas y a ciertos conjuntos de
regularidades preexistentes. No partira sino de los otros gneros (dicho sea de paso, algn gnero parte
de s mismo?). En este mismo movimiento se ha mencionado un rasgo de irreverencia: saquea, usa, se
apropia de elementos formales establecidos -de las tradiciones del arte, el relato, etc.- desarmando
repertorios y cruzando cosas "incompatibles" (digamos, incompatibilizadas por las sanciones
institucionales). Aqu propongo, de manera preliminar, reconocer una potencia crtica de la burla, la stira
y la parodia (Hutcheon,1991/92:187-201) en las poticas audiovisuales. Pero, a su vez, porque se pone en
crisis del concepto de gnero, la misma nocin de relato audiovisual y ms radicalmente de una narrativa,
al menos de la denominada realista. Sin embargo, posiblemente resulte fecundo pensar el gnero
audiovisual "videoclip" como tejido y modo audiovisual. Por un lado, tenemos una trama de imgenes en
secuencia y msica en progresin, estas bandas expresivas se entrelazan para formar un modo audiovisual,
o mejor: musicovisual. Esa trama en secuencia adems comporta la organizacin formal de un efecto
poliedro (Chion, 1990/93:156-7) es decir, el efecto de no-linealidad del flujo audiovisual percibido. Esto
ser investigable como modo de funcionamiento: trama de operaciones formales con diversos grados de
heterogeneidad, en relacin a recursos regulares (materiales y formales) y posibles caractersticas de su
consumo.
En un anlisis de tono similar, Oscar Landi en su trabajo sobre la televisin Devrame otra vez (1992:
35-41) ha dedicado un captulo a establecer rasgos y establecer numerosas consideraciones puntuales
sobre este modo musicovisual.
Este gnero-sntoma tiene rasgos muy propios (...) sus caractersticas tcnicas ms frecuentes:
"collage" electrnico (imgenes movidas de objetos movidos en varias capas espaciales), divisin,
simultaneidad y fragmentacin de la narracin en planos y significados, secuencias en un tiempo no
lineal, manipulacin digital de colores y formas, absoluta artificiosidad de la composicin de la
imagen, simulacin de escenas, transformaciones geomtricas libres, efectos grficos, fusin,
disolucin y simultaneidad de imgenes, superposiciones, tomas desde ngulos extremos,
iluminacin desde atrs de la escena, montajes rpidos, utilizacin del dibujo animado, de imgenes
computadorizadas y la danza.
(Weibel, Peter: "Videos musicales: del vaudeville al videoville", Madrid, Telos N 11, 1987; Lynch,
Joan D.: "Music videos: From Perfomance to Dada-Surrealism", Journal of Popular Cultura, V. 18,
N 1,1984, citados en Landi, id.).

La aceleracin del tiempo y la muliplicacin de los ngulos de la visin dan la impresin de un

permanente sobrepasamiento de cada fragmento con respecto del clip total.
El fondo histrico de recursos expresivos que concretamente va a reutilizar el videoclip es muy
variado:
* tcnicas de montaje cinematogrfico de las vanguardias;

* simbologas, efectos visuales y combinaciones de imgenes del surrealismo y el dadasmo;

* films cortos con la presentacin de msicas por sus intrpretes (como los de Carlos Gardel);
* secuencias de comedias musicales del teatro y del cine;
* programas televisivos de rock de los aos sesenta;

* las pelculas de Los Beatles A hard day's night (1964) y Help (1965), dirigidas por Richard Lester;
Head con The Monkees de Bob Rafelson; 200 Motels de Frank Zappa, etctera.

Retoma la foto, la ciudad y sus seales, los gestos, pero los descontextualiza, los rearma en otros
juegos de lenguaje no pocas veces onricos. De tal modo, la realidad parece ms blanda,
desarticulable en fragmentos y la incertidumbre acerca de cmo sigue la secuencia connota la
libertad y el goce por la sorpresa y lo no predeterminado (sobre todo si la realidad tiene una rigidez
que hace ms difcil ser joven). [De todas formas] ha sido clasificado y tiene su lugar en el
organigrama cultural: corresponde a la posmodernidad y sus consumidores son los jvenes.
Como la segunda fase del Pop art al mezclar formas artsticas e imgenes de la vida cotidiana. (...)
Como toda irrupcin tecnolgica, el videoclip -del mismo modo que el art-video y los videogamessurgi desde la periferia, como investigacin de los lenguajes tecnolgicos y estticos de la
televisin: "tecnologas de garage" o de estrategias promocionales.

Esa mezcla de vanguardia y publicidad produce, para Peter Weibel un "dumping cultural" (...) este
autor plantea que gran parte de nustra cultura obedece a las leyes del rpido desgaste, es desecho en
la historia del arte. Precisamente son los videoclips los que ponen en evidencia y hacen legible este
proceso. Al malvender a precios irrisorios las conquistas del surrealismo, del cine grfico abstracto,
del videoarte, etc., al desperdiciar la cultura visual en una rotacin acelerada, ponen en evidencia
una tendencia que determina a nuestra cultura: el xtasis por la superficialidad, el desecho como
esttica. Toda la cultura se convierte progresivamente en chatarra, escombros, desperdicios (de la
historia). La santificada cultura clsica ya hace tiempo que se convirti en eso (...) la subvencin,
especie de contramaniobra estatal (...) mantiene la ficcin y la ilusin de que la cultura de lite no es
una cultura de desecho.

1.

Puede considerarse como pieza central en el proceso positivo de transformacin del mismo concepto
de realidad, de emancipacin de visiones duras de la historia vigente en la modernidad (...) realidad
como "el resultado de entrecruzarse, de contaminarse (en el sentido latino) de las mltiples
imgenes, interpretaciones y reconstrucciones que compiten entre s, o que, de cualquier manera, sin
coordinacin "central" alguna, distribuyen los media". (Vattimo, Gianni: "Post-moderno, tecnologa,
ontologa", Italia, Micro Omega, N 4, 1990 y La sociedad transparente. Barcelona, Paids, 1990,
citado por Landi, id.).

Hay que notar en Landi su apuesta interpretativa sobre los mviles de consumo joven en la ya clsica idea
de los media como una forma de escapismo. Es posible que un hipottico consumidor entrenado advierta
que ese "lugar de la libertad y la sorpresa" que seran los videoclips se ha estructurado lo suficiente como
para dejar de serlo (el clip en el organigrama cultural); pero a partir de ello podemos agregar que tambin
se goza con la repeticin, se disfruta con el serial, como sostenan Umberto Eco y luego Omar Calabrese
en su estudios sobre innovacin y reproduccin, de la tragedia antigua a las comunicaciones de masas, y
los "placeres neobarrocos" (Eco,1985/88:134-56) en las formas, contenidos y valorizaciones en la era
neobarroca (Calabrese, 1987/94). Se postula as la experiencia del goce en la variacin mnima en un
texto audiovisual que, en lneas generales, dara ms de lo mismo?. Sin hablar de la msica todava, pues
no olvidemos que se consume es una trama de video y obra musical. Por ejemplo, para el caso, hay
algunas personas que no entienden cmo gusta el rock si tiene "siempre lo mismo", una secuencia rtmica
repetitiva muy popular, donde otros descubren (micro) universos de creatividad.
En cuanto a la crisis del relato y la cuestin del sentido, Landi establece que si el videoclip "tiene en el
marketing su marca de origen", precisamente "necesita generar algn vnculo de sentido (...) [porque] nos
venden ideas y estilos de vida narrados" (cursivas mas). La discontinuidad en el lenguaje y la
fragmentacin onrica permitira adems acercar la idea de que los videoclips trabajaran en esas fisuras de
pasaje a la freudiana "verdad del deseo". A propsito de que habra ciertos juegos visuales ms onricos y
otros menos onricos, un replanteamiento del elemento "onrico-surrealista" y la llamada "la verdad del
deseo" estarn en juego. Qu elementos se invierten en este modo de produccin-consumo?

Los conjuntos de "recursos" y "fuentes histricas" citados en Landi evidencian la heterogeneidad del
dispositivo, si tenemos en cuenta que an estas descripciones no logran agotarlos, al tiempo que advierten,
por una especie de analoga con las palabras, la velocidad y densidad del videoclip.

Marcelo Figueras (1987: 58-60), en un artculo dedicado a los clips remarca que en el conjunto de los
videos, tenemos al menos "tres modalidades madre":
a- El pivote es la actuacin en vivo del msico, real o articulada ficcionalmente.

b- Narra en forma lineal o fragmentaria, la historia contenida en las letras: el videoclip como
minifilm.
Se yuxtaponen imgenes aparentemente desconectadas entre s, delirantes, narrando, en todo caso,
no a partir del naturalismo sino del surrealismo entendido como alfabeto de lo onrico.

As, David Byrne del grupo Talking Heads, que dirigi varios de sus clips y stos se exhiban en el Museo
de Arte Moderno de Nueva York, explica sobre uno de sus trabajos que: "las imgenes estn vinculadas a
la forma en que flucta la msica, y no a las palabras" (cit. en Figueras,id., cursivas mas). Aqu parece
residir una clave formal para la investigacin de los modos de estructuracin en los videoclips.

Robert Pittman, ejecutivo de Time Warner Inc. y creador de la red MTV, en un breve artculo publicado
por The New York Times y Clarn (1990:11) argumenta que este "lenguaje multidimensional" es
correlativo a las generaciones que crecieron con la televisin -los "TV babies"- en tanto han desarrollado
un modo de percepcin y procesamiento de la informacin de diferentes fuentes "casi en forma
simultnea" (tal como lo plantean McLuhan-Powers en una lgica acstica de percepcin); y adems los
involucrados en la generacin post-TV "parecen poder percibir (...) a travs de impresiones sensoriales (...)
pueden leer una imagen o comprender el lenguaje corporal con una sola mirada". Un video musical puede
comunicar "una actitud, no solamente cuestiones, a travs de poderosas imgenes" (cursivas mas).
En tanto, para Roman Gubern (Telos 9: 42-47) los videoclips musicales "constituyen micronarraciones
cinematogrficas en las que, a pesar de la importancia escencial del sonido, los planos han recuperado en
la autonoma y el montaje la libertad que tenan en el momento ms creativo del cine mudo, en el perodo
1924-1928".
Aqu el elemento histrico de modalidad productiva anticipa los rastreos ms sistemticos de las fuentes
formales del videoclip. Por otro lado, la idea de "micronarracin" de Gubern enlaza con esa otra narrativa
sugerida por Landi, la microuniversos de la repeticin como modo de produccin-consumo neobarroco
descriptos por Eco (1985/88:134-56) y Calabrese (1987/94:44-60), con una pregunta acerca de las
conexiones de velocidades moleculares-pulsionales en una polifona musicovisual. Aqu es donde Pittman
reconoce la potencia comunicativa del medio en relacin al desarrollo de competencias particulares en un
ambiente histrico-cultural determinado.

Estimo que estas ltimas notaciones amplan las ideas vertidas anteriormente y podemos tener un
panorama breve, pero denso, de las conclusiones ms relevantes que se han ofrecido. Estas afirmaciones
sugieren variadas hiptesis y posibles trayectos de investigacin y por ello he decidido abrir el tema con
estas constataciones/puntos de partida.
La asignacin de una historia: antecedentes formales de los videoclips

Todo medio, gnero o formato parece necesitar un historia. La marcacin de genealogas de modos
audiovisuales suelen requerir el repliegue sobre un algn origen. Esto si trabajamos segn el modelo del
rbol. Los estudios de medios ha trabajado asignando procedencias, orgenes, antecedentes a los
videoclips. Bien, tal modelo para remontar una historia, al menos formal, del videoclip parece insuficiente.

Siguiendo los registros de J. Wyver (1989/92: 215-16), Ral Dur Grimalt (1988: 21-94), Rafael Del Villar
(1997: 95) y Santos Zunzunegui (1995: 225-7) organizo una redaccin ma de los importantes datos que
estos autores ofrecen, para revisar las posibles lneas de tiempo, influencias y condiciones para el
surgimiento del modo videoclip.
"La idea de sincronizar imagen y msica es tan vieja como el cine" asegura Wyver.

Antes del fongrafo de Edison, alrededor de 1877, en los music halls se difundan canciones
acompaadas de adecuadas diapositivas.

Principios del siglo XX: pelculas de vodeviles y de pera acompaados de grabaciones de msica y
canciones.
1921: el cineasta alemn Oskar Fischinger realiza pelculas abstractas para acompaar msica de jazz y
msica clsica (Wyver).

1930, comedia musical norteamericana: segn Michel Marie, el coregrafo Bubsy Berkeley introduce
un significativo cambio al apoyar la obra en "los cdigos plsticos y ms especialmente el color (...) en
tanto materia significante especfica y no solamente por su valor decorativo o realista". As, en el videoclip
la danza del espacio de la cmara no se condiciona a la causalidad psicolgica o expresiva de los
personajes, sino a transmitir el dinamismo de la danza (Del Villar).

Dcada del treinta: El hngaro George Pal, en Holanda, realiza una serie de cortos musicales para los
productos de la compaa elctrica Philiphs. Emigra a Estados Unidos y contina realizando cortos con
msicos de jazz como Duke Ellington y Woody Herman (Wyver). En 1935, Fischinger realiza un anuncio
de tabaco en el que los cigarrillos Muratti bailaban la cancin popular "Doll Faly" (Grimalt).
1940: Fischinger, emigrado a Estados Unidos, disea "Tocatta y fuga", secuencia de apertura del film
Fantasa de la empresa Disney (Wyver).

Al respecto de este cineasta, Jean Mitry observa que "...la msica, ejecutada por diferentes instrumentos y
transcrita en dibujos abstractos, estaba seguida por movimientos animados en funcin de la altura y del
timbre en la partitura" (Mitry, cit. en Dur Grimalt, id.: 23, cursivas mas). Dur Grimalt seala
finalmente que el vanguardista Fischinger ser paulatinamente relegado de la industria norteamericana y
se dedicar a desarrollar inventos que no lleg a comercializar, como las pelculas tridimensionales.

1946 y principios de los 50: adems de hacerse para el cine, los cortos musicales comienzan a funcionar
en Estados Unidos por los jukebox visuales, tambin conocidos como Panoram Soundies. Consistan en
mquinas retroproyectoras en blanco y negro, con pantallas de 12 pulgadas y altavoces. En estos aparatos,
por una moneda se poda or el disco elegido y al tiempo ver historias simples o imgenes del cantante.
Dur Grimalt seala que estas pelculas eran extractos de films musicales del momento o cortos
especialmente realizados, como por ejemplo: imgenes de Bing Crosby caminando por una playa, las
hermanas Andrews cantando bajo un manzano, y algunos efectos como la superposicin de pies bailando
con imgenes de los trompetistas.
Este tipo de artefacto, complicado y con regulares averas, sin renovacin frecuente de los programas y
con pequeas pantallas, tiende a desaparecer con la llegada del sistema de televisin que ofreca gratuidad,
instantaneidad y una mayor comodidad en el consumo.
Desde 1949, msica en televisin: el Paul Whitemans Teen Club (cadena norteamericana ABC)
presentaba msica popular para jvenes (Wyver).

1953, cine musical rock: El salvaje dirigida por Laslo Benedek. Basado en un acontecimiento de 1947, en

el cual una banda juvenil ocupa un poblado norteamericano, somete a los representantes de la ley y a la
poblacin. El film pretenda ser una alegato moralista sobre la depravacin de la juventud, pero termina
generando la adhesin juvenil hacia el escptico lder de motociclistas, interpretado por Marlon Brando.
(Grimalt).

1955: Blackboard Jungle (Semilla de maldad) dirigida por Richard Brooks. En la secuencia de crditos
Bill Haley & The Comets cantaban el clebre Rock Around The Clock. Al igual que en el caso anterior,
esta vez todo ocurra en una escuela. Los productores se percatan del potencial comercial de tales
realizaciones. Se producen filmes cortos y de bajo presupuesto con Chuck Berry, Little Richard o Fats
Domino. Luego viene la era Elvis Presley, que protagoniza ms de veinte largometrajes; en Jailhouse Rock
(1957, dir. Richard Thorpe) interpreta a un contestatario ex-presidiario. En otros concilia opuestos y
aparece encarnando el personaje de "raro, pero decente", con el fin de ampliar el consumo de rock y
hacerlo aceptable para las capas ms conservadoras de la sociedad norteamericana. (Grimalt)
1957-58, televisin: en Gran Bretaa se emite el 65 Special (BBC), programa de msica pop (Wyver).

Principios de los 60: en Francia se pone en funcionamiento el sistema Scopitone, versin tcnicamente
evolucionada de las Soundies norteamericanas: pesan cuatro veces menos, son ms eficientes, proyectan
filmes en 16 mm. color y en una pantalla de 16 pulgadas. Pero la mayor diferencia era que competan con
la televisin, dado que se constituan en el espacio privilegiado de la msica rock y los sectores juveniles
que todava no tenan mayor protagonismo en la televisin. Un elemento que transforma a las Scopitone
en un estadio relevante en el camino hacia los videoclips es que los cortos difundidos all -artistas
europeos, sobre todo franceses, y norteamericanos de xito en Europa- eran realizados con la ambicin de
constituirse en algo ms que el mero registro de la performance del artista. As, observa Dur Grimalt, se
concentraban en darles entidad propia por medio de "un relato breve, condensado y discontinuo, que
mantena un desarrollo autnomo con respecto a la cancin y al mismo tiempo imbricado en
ella"(cursivas mas). Los ejemplos citados por este autor: Walk on By de Dionne Warwick, que ya opera
rupturas espacio-temporales; Calendar Girl de Neil Sedaka donde el mismo, durante los tres minutos que
dura la cancin, al mirar un calendario, va pasando por las cuatro estaciones con vestuarios y
escenografas diferentes.
La debacle de las Scopitone se relaciona principlamente con el estancamiento del rock francs. Se han
realizado algunas recuperaciones en video, para emitir algunos trabajos por televisin, agregndoles
algunos efectos. Adems, quedan verdaderos documentos, como los cortos que dirigieron pretigiosos
realizadores franceses como, por ejemplo, Claude Lelouch.
1963-66: en Gran Bretaa se emite Ready, Steady-Go! (Associated Rediffusion), producido por Jack
Good, es un programa de msica pop que presenta grupos que tendran gran influencia durante, al menos,
veinte aos (Wyver).

1964: En cine, A Hard Days Night (Anochecer de un da agitado) con The Beatles, dirigida por Richard
Lester. Se utilizan muchos recursos que lo transforman en un firme antecedente del videoclip, entre ellos:
puesta en escena del inicio de una cancin; efecto-cortina; cuadro dentro de cuadro; filmacin fotograma
por fotograma, de fotografas y foto-collage; mscaras; inversin de valores tonales y pronunciamiento de
contornos; mezcla de material ficcional y documental; aumenta el grado de imprevisibilidad,
fragmentacin y dinamismo. Lester explota en este film sus influencias de las vanguardias
cinematogrficas (ruptura con las convenciones) como, por ejemplo, los continuos saltos de raccord en A
bout de souffle de J.L. Godard. (Grimalt)

Finales de los 60: se comercializa el portapack, sistema de video ligero. Artistas y grupos marginales a
las cadenas de televisin inician con el video tape recorder un movimiento que ser llamado "video
experimental", "video-arte" o "video-creacin". Su combate principal ser contra la televisin comercial y

a favor de la televisin comunitaria. Se inspiran en el cine experimental y se trabaja mucho con la

manipulacin y efectos aleatorios de la imagen electrnica, as como las instalaciones (video-instalaciones,
video-esculturas, circuitos cerrados). Es una corriente muy vigente y con gran desarrollo, por ejemplo, en
Brasil (TV Viva, Asociacin de Video Popular); en Argentina hay centros dedicados a su difusin e
investigacin (Ctedra La Ferla de Imagen y Sonido en la UBA; Buenos Aires Comunicacin, adems
anualmente se organiza un festival internacional en Capital Federal). De acuerdo con S. Zunzunegui, el
video es usado como campo de investigacin formal y expresiva en torno a ciertas modalidades: con un
fuerte carcter autorreflexivo (video-feedback); provocando la interraccin de imgenes entre s (por
yuxtaposicin, superposicin, incrustacin) se rompe con la unidad de la imagen y la unicidad del punto
de vista -la "ilusin representativa"-; generacin electrnica de formas y movimientos, a travs del
ordenador y sin recurrir a registros exteriores con cmara. "Estas imgenes, (...) ante un pblico
acostumbrado a referencializar (...) se presentan como radicalmente irreductibles a procesos que, como el
de la verbalizacin de la experiencia visual, forman parte de nuestros hbitos perceptuales" (id.:227). Por
ello quiz, muchos catlogos en las muestras de video-arte despliegan lenguajes (experimentales) que
muchas veces parecen entrar en fase con la potica audiovisual que los motiva, antes que tratar de
establecer carriles fuertes de interpretacin.
1971: Se produce el film del concierto Live at Pompeii de Pink Floyd (Wyver).

1975: El director de televisin Bruce Gowers realiza una visualizacin con efectos de video del tema
Bohemian Rhapsody de Queen. Se emite dos veces por el programa Tops on the Pops (BBC) y el disco
llega al nmero uno en la listas de ventas(Wyver).
A partir de 1975: el programa citado comienza a realizar videos musicales regularmente y se desata el
inters de las compaas de discos. En The Kenny Everett Video Show (BBC) el director David Mallet
incrementa significativamente la variedad de efectos en la realizacin de videoclips (Wyver).

Mediados de los 70: agentes musicales al servicio de compaas norteamericanas empiezan a difundir,
entre sus corresponsales, filmaciones de conciertos en video o films sobre canciones con efectos
especiales, como informativos sobre las tendencias del momento. Su propagacin permite que, en tanto
acechaba la televisin por cable, se pensara en las posibilidades de una especie de FM televisiva (Grimalt).
1981: El servicio Nickelodeon de la Warner Cable emita un programa semanal de videomsica llamado
Popclips. La divisin de cable y la divisin msica de la compaa reconocieron la capacidad de
promocin del la televisin por cable, con sonido estreo, que pasara videoclips las veinticuatro horas del
da: se pone en marcha el proyecto MTV (Music Television). Se persuadi a las editoras de discos para que
dejaran utilizar sus clips sin pagar derechos. Actuaciones grabadas en videoclips comezaron a inundar las
cadenas de televisin y cable (Wyver).
1983: Adrian Lyne, director de anuncios publicitarios, realiza el film Flashdance. Se vende con gran xito
como video-rock y se promociona en versin clip, resumida en 3 (tres) minutos. Desde entonces comienza
a utilizarse esta una nueva tcnica de mercado: promocin de las mezclas de films, videoclips y discos,
junto a los videojuegos, libros, programas de ordenador, etc. resultan el gran negocio de las
megacompaas que dominan Hollywood. El video de msica rock ha sido el elemento principal en el
aumento de interrelaciones entre las industrias de la msica, cine y televisin en los aos ochenta (Wyver).
Muchos directores se sienten profundamente atrados por este formato, entre ellos, Lindsay Anderson,
Nicholas Roeg, Ken Russell y Jonathan Demme y John Landis. Se produce el Beat it de Michael Jackson,
dirigido por Bob Giraldi. Adems, por ejemplo, You Might Think de The Cars (1984, dir. Yeff Stein); Rene
and Georgette (1984) y Boy in the Bubble (1986) de Paul Simon; Stop Making Sense (grupo Talking
Heads, dir. Jonathan Demme); Thriller de M. Jackson (1985, dir. John Landis); David Bowie con Ashes to
Ashes, Loving the Alien, Lets Dance; los videos de Duran Duran, el film True Stories (1986) dirigido por

David Byrne, compositor y voz cantante del grupo Talking Heads, y un extenso etctera.

1985: La campaa de Levis 501 en Gran Bretaa, con mini historias con colores muy brillantes y
acompaadas por msica soul nostlgica de los aos sesenta, hace vender ms vaqueros que nunca
(Wyver).

Plano terico-metodolgico II

Sobre la estructuracin de la produccin terica

El problema inicial del estudio es el de obligarse a ubicar y clasificar su objeto de estudio en una
determinada rea temtica, con sus aparatos conceptuales y metodolgicos especficos. Este aspecto no
dejar de ser conflictivo justamente por la "falta" de un rea temtica que organice a priori la
investigacin, la pregunta sobre la naturaleza significativa del videoclip. En este punto se insinan por lo
menos dos caminos: o registrar esa falta, comprobando y declarando la ausencia de un marco que gue
rigurosamente el trayecto, o bien asumir la carencia ya no como tal sino transformndola en potencia de la
investigacin. Es decir que, si bien no he llegado a constituir ni mucho menos a establecer un trayecto
excluyente de trabajo con respecto a este objeto, s puedo sugerir al menos cierto repertorio de
problemticas que lo atraviesan. Este trabajo no cesar de ser aproximativo, exploratorio y provisional. Mi
punto de partida es un objeto concreto audiovisual en circulacin masiva, desde all la bsqueda se torna
incesante, no slo de adecuadas teorizaciones sobre ello sino de estrategias de anlisis. Lo audiovisual no
es sino ilusoriamente un campo especfico, similar a lo que se conoce como comunicacin masiva. No he
hallado ni estructurado un modelo terico-metodolgico invariante que permita capturar y explicar en un
solo movimiento el funcionamiento de lo audiovisual a todo nivel y formato. La comunicacin masiva
resulta otra trampa. No son reas delimitadas, propias y establecidas, pues el estudio de la comunicacin
masiva no constituye un lugar desde donde se habla al resto de las ciencias sociales, conviene entenderlo
como un hablar con. Segn deca Jean Luc Godard: "el que slo sabe de cine, ni de cine sabe", en esta
situacin vale proponer este trabajo como terreno de intersecciones; un mbito de circulacin y de
condensaciones provisorias de aportes diferentes: una bibliografa que no es del todo homognea, y
representa nada ms que el punto o una cristalizacin donde he decidido detenerme. As, he recogido
alguna informacin que considero relevante para indagar mi tema, la cual atraviesa cada formulacin de
este estudio, pero no pretendo dar por concluido todo: si no hay un cierre es porque he percibido que no
podra haberlo, y la forma que adquiere el estudio dar cuenta de lo que se hizo, pero tambin un abrir un
espectro de nuevas preguntas. Por eso considero la investigacin principalmente como una mquina de
generacin de preguntas.

No voy a circunscribir necesariamente un marco semitico para el estudio de formas audiovisuales

cinticas, una sociologa de la comunicacin masiva o una etnografa de las prcticas produccinreconocimiento, etc. Sin embargo, este primer deslinde de aportes presenta a grandes rasgos los cruces
ms significativos que pretendo sugerir. Ante todo, aspiro a: dar cuenta de mi experiencia de estudio e
investigacin; mostrar las apropiaciones parciales terico-metodolgicas que creo ms fecundas para este
estudio, para el cual necesariamente se toman aportes de diversos planteamientos, lo que configura un
marco sincrtico de investigacin; y, a lo sumo, que ello resulte de alguna utilidad para la confrontacin y
discusin en trayectos de investigacin acaso similares.
Sobre la existencia social de los videoclips

El punto de partida de esta investigacin es la existencia del videoclip como texto audiovisual diferenciado
en el flujo televisivo. Esto tiene como referencia la mera diferenciacin que se autoimponen los canales
televisivos al optar por un tipo de textos audiovisuales en sus apuestas comerciales. De esta forma opera

una parcelacin que se impone a los consumidores de la televisin por cable, que presenta a su audiencia
un reticulado de diferentes canales con diferentes tipos de stock audiovisual: canales de pelculas, de
pelculas y programas argentinos, de la mujer, de documentales, de videos de msica rock, de videos de
msica latina, etc. Esto constituye una primera diferenciacin y especializacin de lo audiovisual desde la
oferta del medio.

En este sistema multi-canal de la actual televisin por cable, el flujo audiovisual del canal de videoclips
resulta inserto en una grilla televisiva que manifiesta una diversidad de textos audiovisuales, lo cual que
hace posible contrastarlo con otros modos audiovisuales vigentes. Ejemplo de ello seran los llamados
"documental", "videos musicales", "cine" o "series", "informativos", cada cual con ciertas legalidades
vigentes a nivel de recursos formales. Es decir, en una primera conceptualizacin, modos diferenciados de
elaborar la imagen y el sonido en una estrategia global coherente, que sostiene ciertas regularidades
formales en su construccin y presentacin. Aqu no los denominar estrictamente "gneros" ni intentar
definir alguno, sino que antes de ello cito los nombres como lo usan los medios para autodefinirse (por
citar algunos: TvQuality, MTV, Cinemax, Red de Noticias) y como los usan los mismos consumidores
para caracterizarlos de manera prctica (el canal de pelculas, el canal de videoclips). El posicionamiento
sugiere as que habr que considerar las "categoras del uso" para abrir y dinamizar la concepcin de los
"gneros audiovisuales".
De los gneros en juego

Por ello, en el contexto de las discusiones acerca de lo que se puedan denominar "gneros audiovisuales",
con ciertas definiciones que pretenden establecer marcos normativos rgidos y supuestamente reconocibles
para el consumidor con la idntica claridad, propongo que aunque los consumidores usen parcelaciones
correlativas a las del medio televisivo, ello no necesariamente llevara a afirmar el reconocimiento de
"gnero" alguno de manera estricta, sino que en principio ello tiene una utilidad tipificadora, prctica, de
cierto "modo audiovisual", sin haber investigado todava qu modos de reapropiacin (diferenciadas,
diferidas, crticas) podran generarse a partir de estas tipificaciones en la dinmicas cotidianas del
uso-consumo.

De todas formas es que considero necesario, desde un estudio del consumo, desarrollar una redescripcin
o "nocin ampliada de gnero" que atienda la complejidad de las condiciones de reconocimiento de un
texto audiovisual, que "ya no se definira slo por un conjunto de regularidades temticas, retricas,
enunciativas, sino tambin por una multiplicidad de apropiaciones pragmticas" (BelvedereCartoccio,1995). Para dar cuenta de estas tensiones operantes en la dinmica social de los textos, el
reconocimiento de un "gnero" como modalidad dinmica audiovisual podra ser redescripta en trminos
de juego: un reconocimiento de ordenamientos del registro audiovisual en torno a ciertas consistencias y
diferencias, que configuran ciertas maneras de hacer y formas de existencia audiovisual asentadas en la
prcticas y usos (producciones-consumos) regulares, con cierta flexibilidad que supone concebir un juego
(lingstico, aqu: audiovisual) inscripto en una forma de vida: "No existe el lenguaje por s mismo,
abstracto, por as decirlo, sino que es una parte de la praxis vital. La expresin juego lingstico debe
resaltar aqu que el hablar del lenguaje es una parte de una accin o de una forma de vida. (BrandWittgenstein, 1975/87: 131).
Cabe aqu suplementar esta exploracin con la sugerencia de que hablar-jugar un lenguaje es dominar una
tcnica, tecnologa de discurso (audiovisual), y espesar an la nocin de forma de vida con los
"protocolos y hbitos perceptivo-interpretativos" (Del Villar,1997) que se insinan en los modos
institucionalizados de representacin. Adems sugiero que la proximidad de obras concretas se asientan en
el modo o juego similar entre ellos, como "parecido de familia": productos audiovisuales vinculados por
rasgos que los rene en segmentos de consumo meditico.
Entonces he optado por una perspectiva que va de una caracterizacin, espero que ms flexible, de un

"modo de organizacin dinmica de una estrategia audiovisual" (en este caso videoclips) hacia una
progresiva ampliacin de rasgos que hacen avanzar el anlisis hacia lo que denominara como el enfoque
del proceso comunicacional complejo. Esto dar cuenta de la inevitable provisionalidad del anlisis. De
esta manera pretendo realizar una tarea de aproximacin a la diferenciacin formal y al funcionamiento
comunicacional de los videoclips. Vale decir que esta abrupta separacin de aspectos es meramente
operativa, e intentar evidenciar que su conjuncin es lo verdaderamente enriquecedor en estudios de este
tipo.

As, aunque por medio de una revisin crtica de las fronteras entre los diferentes modos audiovisuales las
parcelaciones referidas resulten siempre discutibles, estas rotulaciones de la oferta meditica operan
eficazmente en una sociedad. Para el medio televisivo, en el momento de autopresentarse, producir y
difundir sus productos audiovisuales y establecindose canales diferenciados de circulacin; y al menos en
primera instancia en la forma en que los consumidores-usuarios indican lo que consumen-usan. Este es un
aspecto de eficacia que me interesa: la que hace que los textos audiovisuales tengan una existencia social
rotulada, que es ideolgica en el sentido de que es arbitrariamente producida, por lo tanto siempre
cuestionable, pero inevitablemente prctica en el sentido de producir diferenciaciones operantes en el
lenguaje comn, que organiza el consumo en el marco de un contrato, a veces tcito, pero tambin
explicitable, entre productores y consumidores acerca de aquello que se difunde y consume. Por ello mi
aproximacin para definir -mediante el anlisis de un corpus- lo que constituye un videoclip en tanto texto
audiovisual diferenciado, considera como elemento relevante esa naturaleza social -y elemental, prctica y
eficazmente ordenadora- de lo que est o viene siendo indicado como "videoclip", tanto desde los
productores (medios-agencias-artistas-realizadores) como desde los consumidores que adhieren a una
determinada parcelacin vigente de lo consumible. Decir que un videoclip no es un documental o no es un
flash informativo es buscar una definicin que no apela a una "sustancia intrnseca" del texto audiovisual
sino una posicin relacional con respecto a otros textos audiovisuales en el conglomerado meditico
televisivo, perspectiva que considero por lo menos til y operante en la experiencia del consumo meditico
cotidiano.
Considero que esto no constituye una aproximacin "desde las afueras" del texto, porque si aceptamos que
los textos son, inscriptos en procesos sociales, no hago ms que explicitar un aspecto que es condicin de
posibilidad de ese texto, a saber: una comunidad histricamente situada de produccin/consumo.

El videoclip que me interesa es masivo, y en este nivel de produccin y difusin a gran escala, en el marco
de una potente industria musical, el videoclip existe y persiste porque es consumido. Ocupa un lugar en la
programacin general y en las experiencias de consumo. No resulta tan extico o inslito un texto
audiovisual que ya forma parte de la grilla cotidiana de ofertas audiovisuales destinadas, en principio, para
el sector joven. Por ello es relevante para el analista lo que los consumidores sealan como videoclips,
porque justamente es en esta tarea de indicacin donde se encuentra un rasgo, a mi parecer bsico, de la
vitalidad social de ciertas configuraciones audiovisuales. Para reescribir una frmula de D. Formaggio:
videoclips son todo lo que los productores-consumidores llaman videoclips, en un mbito social
determinado, en un momento determinado.
Este sealamiento, siendo histrico y dinmico, no estar exento de conflictos, cuando las definiciones
entre productores y consumidores pueden no superponerse con tanta exactitud sino, por el contrario, ser
bastante divergentes. Sin embargo, mi estudio retoma las definiciones de la oferta ya reticulada por el
medio televisivo y el mnimo pacto til entre stas y las definiciones de los consumidores, que las
mantienen por practicidad, lo cual implica que puedan producirse definiciones y usos no previstos, es
decir, subversiones en la dinmica del consumo (lo cual, dadas las condiciones de este trabajo, slo puedo
sugerir).

De esta forma considero que la existencia de un texto, incluyendo configuracin estructural y uso,
comprende tanto a su produccin como a sus condiciones de circulacin y consumo, con todas las

arbitrariedades, reducciones, expansiones y diferencias que se generen en esta dinmica social, lo cual
permite hablar de una existencia social dinmica de los textos audiovisuales. El mismo inters por
investigar este tema surge justamente de la tematizacin cotidiana, y no tanto desde el mbito
estrictamente acadmico, de estas producciones audiovisuales, en un contexto determinado.
El canal de videoclips

Para realizar esta investigacin he tomado una serie de opciones que permiten especificar el corpus de
trabajo. La primera corresponde a que el anlisis se centra en los videoclips de rock. En los canales de
cable actuales en Santiago del Estero contamos con:
a) El que difunde videoclips de msica latina llamado Telemsica; y

b) El que difunde videoclips de msica rock llamado MTV (Music Television).

Es necesario aclarar que la MTV que llega a nuestro continente es precisamente la MTV Latina, lo cual
significa que adems de la programacin de artistas internacionales, incluye entrevistas, informes y videos
de artistas de rock latinoamericanos en programas temticos (como "Raiznica", "Gustock", "Artista del
Mes", "Headbangers") y tambin en rotacin horaria. Para completar un panorama cito la "reality-serie"
juvenil Real World y los dibujos animados Beavis & Butt-Head y Maxx. A su vez, Telemsica se
manifiesta como un canal de videos y artistas de habla hispana de manera excluyente, orientndose al tipo
de msica conocida como "latina" ms relacionada a la msica "romntica" lenta, a la msica con
elementos rtmicos latinoamericanos y al "pop latino". Vale notar que este reparto de estilos no suele ser
tan rgido, pues ocurre que en la MTV se difunden algunos clips que forman parte de la lnea musical de
Telemsica [56], pero de manera marcadamente minoritaria; y a su vez Telemsica difunde clips que ya
tienen su espacio en MTV, pero dentro de una programacin total en la que se insertan como coincidencias
de excepcin [93] [106]. Resumiendo:
a) MTV es un canal de videos de rock internacional, que opera una seleccin a nivel latinoamericano, en la
que se prioriza en cantidad aquello que se considera rock.

b) Telemsica es un canal de videos de msica latina, que opera una seleccin a nivel latinoamericano, en
la que se prioriza en cantidad aquello que se considera latino.

Una vez ms, entre una presunta esencialidad y/o la movilidad de fronteras entre los gneros, esta vez
musicales, lo que me interesa aqu es el trazado global de un tipo de programacin que cada medio opera,
estableciendo as los rasgos principales que lo identifican y a la vez lo diferencian en la oferta televisiva
general. Es as que obtengo la siguiente divisin operativa: si se quiere consumir videos de rock hay una
oferta mayoritaria de ello en la MTV; en cambio, si se quiere consumir videos de msica latina, y/o
meldico-romntica en espaol, hay una oferta mayoritaria de ello en Telemsica.
De este contexto oposicional con respecto a canales de difusin prximos entre s, surge que la fuente para
la constitucin de un corpus para este estudio de los "videoclips de rock de difusin masiva" es la cadena
MTV Latina.

La relevancia extra que asigno en mi trabajo a este canal de difusin se debe a cuatro motivos principales.
A pesar de que MTV no "invent" los videoclips en sentido estricto sino que, una vez confirmados
algunos xitos comerciales aislados de artistas que se apoyaban en videos musicales, se promovi la
"invencin" de MTV, podemos decir que histricamente es el primer canal de televisin que apuesta a un
tipo de programacin especializado y a la hoy predominante "segmentacin de la audiencia". En este
sentido, con MTV se inventa el "canal de videoclips" y se revela la eficacia de estos audiovisuales en
notables repuntes econmicos para la industria musical. En segundo lugar, la cadena MTV concentra
cuantitativamente un espectro amplio de producciones audiovisuales internacionales, y de esta manera se

constituye en un espacio de presentacin privilegiado de las producciones musicales a nivel global

-incluida la latinoamericana- que llega a nuestro continente. Luego, en el aspecto cualitativo, MTV
difunde las realizaciones que suelen establecer las pautas a nivel tecnolgico, formal, temtico, comercial,
etc. de la construccin de la visibilidad de un artista y la obra musical. Es decir, como un espacio-catlogo
donde se muestran, se elaboran, se establecen y se alteran ciertos modos de visualizacin de lo artsticomusical, que se imponen en cualquier tipo de produccin musical que pretenda ingresar en un circuito
comercial masivo. Para tal situacin basta observar la evolucin videogrfica de artistas latinos, un Soda
Stereo o Los Pericos, un Ricky Martin o Luis Miguel, para trazar lneas de acercamiento a lo que se
establece como una "calidad MTV" o "calidad broadcasting" de sus videos en aspectos tcnicos-formales
y econmicos. Finalmente, los objetivos del trabajo implican referirme a los videoclips en tanto
configuraciones surgidas de los grandes centros econmicos de produccin msico-visual, que dinamizan
una potente industria cultural en una amplia red meditica de difusin transnacional.
La constitucin del corpus

La recoleccin del material se realiz mediante la grabacin en cintas VHS (Video Home System) y las
caractersticas fueron las siguientes:
a) Grabacin de un espectro de horario tipo de 24 (veinticuatro) horas de emisin de MTV.

b) Desplegadas en una semana. Con el objeto de registrar la dinmica de emisin, la grabacin se

despliega en segmentos de 4 (cuatro) horas por da, consecutivos. Esta organizacin permite obtener
diferentes segmentos horarios de diferentes das, lo cual promueve cierta variedad debido a diferentes
programas temticos del medio.
c) El orden de grabacin es el siguiente:
Fecha

Segmento horario

Lunes 9/06/97

00:00 - 04:00

Martes 10/06/97

04:00 - 08:00

Mircoles 11/06/97

08:00 - 12:00

Jueves 12/06/97

12:00 - 16:00

Viernes 13/06/97

16:00 - 20:00

Sbado 14/06/97

20:00 - 24:00

Domingo 15/06/97

00:00 - 04:00

El total grabado es de 28 (horas) de emisin. Se admiten las 4 (cuatro) horas extra como un necesario
margen para compensar el tiempo de cortes publicitarios, intervencin de presentadores e informes
especiales. Sin embargo, es material relevante porque aporta una valiosa informacin acerca del contexto
de programacin de videoclips en la cadena MTV.

Es preciso sealar que opera, como condicin de difusin en este caso, una violenta intrusin audiovisual
que no responde a ninguna determinacin que pueda corresponder al plano sonoro de algn videoclip, pero
s al plan de la compaa con respecto a ciertos videoclips: la censura audiovisual. Se enmascaran palabras

consideradas obscenas con un sonido extrao al tema musical (silbido), con un sonido "similar" al pasaje
musical o directamente enmudeciendo la letra. En el plano visual, se sobreimprime una mscara puntual
que borronea ciertos objetos o partes del cuerpo. Este condicionamiento es tan fuerte que hay artistas que
cambiaron sus letras en funcin de evitar la obscenidad a cambio de la difusin, lo cual es un viejo dilema
del rock cuando entra a tratar con los medios masivos de difusin y sus polticas audiovisuales.
Otra caracterstica para destacar es que el corpus de clips, con sus diversos segmentos horarios, comienza
a volver sobre s mismo a partir del segmento Martes. En un total de 72 (setenta y dos) clips emitidos se
repiten 2 (dos) clips ya emitidos en el segmento Lunes, que contiene 54 (cincuenta y cuatro) clips. Esto se
incrementa conforme vamos ampliando el corpus: en tanto avanzamos en el registro de clips, mayor
cantidad de repeticiones.

En el segmento Mircoles, de entre 51 (cincuenta y un) emitidos, ya tenemos 20 (veinte) clips repetidos
-ya emitidos en Lunes y Martes-, es decir que se introducen 31 (treinta y n) clips. En el segmento Jueves,
con 47 (cuarenta y siete) clips, alcanzamos 29 (veintinueve) repeticiones -los ya emitidos Lunes, Martes y
Mircoles-, es decir que se introdujeron 18 (dieciocho) clips. En el segmento Viernes se repiten solo 6
(seis) clips, pero tenemos 2 (dos) horas de programas con conduccin y 1 (una) hora de documentales, lo
cual baja notoriamente la cantidad de clips emitidos a 28 (veintiocho). Sin embargo se ponen en el aire 22
(veintidos) nuevos clips.
De aqu que el stock tambin va renovndose y, a su tiempo, repitindose; en una lgica de emisin como
coexistencia de repeticiones y novedades. Este pasaje por las caractersticas del corpus, resulta de inters
en tanto es adecuado para mostrar que el registro, la visualizacin y el anlisis no se amplan desde un
punto 0 para incorporar cantidades espectaculares de videoclips, sino que llega el momento en el que ser
adecuado reordenarlos fragmentariamente, en una secuencialidad analtica (pero, no de emisin) de
videoclips.
Lineamientos del anlisis

Bordwell y Thompson (1993/95:333-38) aportan desde sus estudios en cine una progresin general que
organiza el anlisis. La reescribo en relacin a una descripcin de los textos musicovisuales.
a. Determinar la estructura organizativa de los videos, su sistema formal narrativo o no-narrativo.

b. Identificar las tcnicas ms destacadas que se utilizan.

c. Localizar patrones de tcnicas utilizadas.

d. Proponer funciones para las tcnicas destacadas y los patrones que forman.

El trabajo de estos autores excede saludablemente el mbito del discurso cinematogrfico para
proporcionar valiosas sugerencias para el anlisis de la forma audiovisual. Su enfoque concibe a la forma
como sistema compuesto de subsistemas que otorgan unidad y coherencia a la obra, pero destacan que "la
forma artstica se considera mejor en relacin a un observador" (id.:41). As, la obra nos lleva a ejercer una
actividad concreta de percepcin y debemos reconocer el peso de los modelos habituales de percepcin
(expectativas formales, convenciones y experiencia, sentimiento y significados) en un determinado
entorno socio-histrico y cultural. La importancia de estas dimensiones abonan el terreno de una
investigacin que no podr olvidar las condiciones de produccin, elaboracin y reconocimiento de los
textos mediticos, planteadas en un modelo sociosemitico de comunicacin (Rodrigo Alsina, 1989:
79-129). A su vez, Bordwell-Thompson conciben que forma y contenido forman parte del sistema total de
una obra y se entrelazan en una dinmica de interdependencia continua. Necesitamos la forma. No hay
tema/significado/informacin sin configuracin, no hay configuracin sin tema/significado/informacin:
"el tema queda configurado por el contexto formal de la pelcula y nuestras percepciones del mismo"

(id.:44). Temas-formas-hbitos perceptivos: expectativas y frustraciones, orden e inestabilidades, reglas y

rupturas, msica y ruidos.

Un desplazamiento similar ejecutara Del Villar (1997) en sus investigaciones semiticas. Luego de
sugerir como estrategia principal de investigacin la necesidad de partir de los problemas de un objeto
concreto especfico ("el telediario, el documental, el spot"), para desde all "comenzar a interrogar a la
semitica" el autor destaca la importancia de "distinguir los cdigos de reconocimiento (los cdigos de
mirar-la-realidad), los cdigos de representacin especficos (la pintura, cine, fotografa, el video, etc.) y
los sistemas de traduccin entre el mirar y los sistemas insitucionalizados de representacin" (id.: 23-4).
Entonces la discusin se desplaza entre el texto y la posicin de observacin, dado que se compone "lo
flmico-televisivo" como como trama-objeto de investigacin, enlazando sus cdigos desde la percepcin:
ya que ambos son, en definitiva, "los cdigos de la imagen audiovisual en secuencia" (sta sera la
percepcin-base de partida) y que por ello "hay una forma de funcionamiento comn, una propuesta de
una misma episteme audiovisual." (id.: 26-7, cursivas mas). As, las delimitaciones de los cdigos son
posibles en relacin a "los protocolos perceptivos a que dan origen" y el criterio para una delimitacin de
los mismos "no puede ser ms que etnogrfico (...) obedece a una coherencia grupal" (id.: 31-32, cursivas
mas).

La relevancia de estos enfoques para el estudio de una configuracin musicovisual de circulacin masiva
radica justamente en que habra un leve movimiento desde la estructura descripta de un determinado texto,
hacia lo que propongo como el segmento x de la circulacin-encuentro-condensacin de significados: ello
sera un plano espacio temporal crtico entre la estructura del texto -esa textura formal (tejido electrnico
musicovisual)- como apuesta morfosemntica y performativa (de uso) y las percepciones, interpretaciones
y apropiaciones pragmticas. Este plano adems, por un lado, atravesara la estructura del texto haciendo
fisuras en su apuesta general de origen, de tal manera que no puede homogeneizarse absolutamente desde
su produccin, constituir un absoluto homogneo. El texto deviene textura y texturacin en el tiempo. Y
por otro, atravesara las lecturas hacindolas imperfectas, generadoras de segmentos de coherencia,
fisuradas por las condiciones de lectura. El segmento x no sera ms que otra manera de nombrar -sin
nombrar- el "terreno" de las mediaciones de, por ejemplo, Martn Barbero (1987), pensables como lugares
y tiempos consistentes en diversos elementos de interferencia conflictiva en un determinado rgimen de
significacin o episteme audiovisual socio-histrica y cultural. Ello llevara a un nfasis en el saussuriano
seno de la vida social, la existencia social de los textos, en la peirciana operacin experimental relativa del
interpretante lgico en la dinmica productiva de la vida sgnica (Parret, 1983/93: 48-66), propuesto como
lugar lgico vaco pero a la vez "lleno" de factores, aunque sin un repertorio fijo de ellos, sino en todo
caso fijado, mas abierto y habitado por diversos elementos en el tiempo. Fuerzas restrictivas y habilitantes;
ordenamiento estabilizado pero en inminencias de inestabilidad, o inestable pero con segmentos de
coherencia socialmente sostenidos.
Este plano crtico introducira y permitira pensar de varias maneras las relaciones de asimetra en/entre
textos y destinatarios, en la medida en que se conciban las instancias de produccin y reconocimiento
como condicionadas no mecnica y absolutamente. Resulta una puesta en crisis de la apuesta del texto y su
integridad presunta. Una vez en circulacin, es decir, en disposicin de apropiacin mltiple, se podra
reconocer que sostiene ciertos elementos bsicos que le permiten mantener cierta identidad en el tiempo,
pero ya en situacin y tiempo crticos, expuesto a interpretaciones y apropiaciones no-previstas. Pues,
algunas preguntas: a qu protocolos perceptivos, a qu competencias se apelan? Qu se invierte, qu se
pone en juego? Cmo deviene un texto musicovisual concebido en audiovisualizacin?
Finalmente, retomo Del Villar y su propuesta del modelo semitico para la evaluacin de videoclips como
un dispositivo compuesto de cdigos en interrelacin, el cual se desglosa en:
A) Anlisis de la estructura del texto musical.

B) Descripcin de la vehiculizacin de informacin (semntico-pulsional) que est manifestando la

imagen audiovisual en secuencia. Atendiendo a:
-Componente de organizacin de la imagen: encuadres, planos, movimiento de cmara y montaje.

-Componente narrativo, narratividad, a travs de la intriga o digesis: personajes, objetos articulados en

acciones, conflictos posibles, etc.
-Componente cromtico, campo cromtico: articulacin de cromas, brillos y saturaciones.
(id.: 96-97, cursivas mas)

Propongo agregar los siguientes puntos:

C. Protocolos y hbitos perceptivos-interpretativos, situacin de consumo, episteme audiovisual

vigente-dominante en el circuito de produccin-reconocimiento.

D. Rgimen de significacin en el que se inscribira. (Lash,1990/97)

Entre AB y CD, un plano crtico generador de asimetras, el que tambin propongo plantearlo, siguiendo a
la formulacin de episteme audiovisual en Del Villar, como una doxa audiovisual.
Montaje, sincrona y narrativa como hiptesis-gua del anlisis

En el modelo semitico descripto se considera en la etapa de evaluacin y anlisis una confrontacin entre
un segmento musical con la letra del tema musical y el segmento audiovisual. Sobre tal modelo, para esta
investigacin especifico y realizo un adaptacin en componentes particulares. En primer lugar, la letra
cantada de los temas musicales se considera aqu entramada con la msica. El enfoque asume entonces la
musicalidad de las palabras, en cualquier idioma, por sobre la vehiculizacin de informacin semntica
especfica. De este modo dejo de lado problemas de comprensin de "lo que se dice", ya sea por el idioma
o por interferencias en la audicin. Ello surge de postular que la potencia significativa del videoclip no
reside, principalmente, en el entender la lengua en que se canta, como por otra parte ocurre en la audicin
de msica en general. Me parece que esto se demuestra continuamente con el consumo regular de msica
y videoclips cantados en un idioma que "no se entiende", lo cual no resiente sino mnimamente el placer,
usos y funciones -en definitiva, el lugar- de la msica en nuestra vida cotidiana. Por ello, este aspecto me
parece irrelevante o secundario para la eficacia comunicativa del texto msicovisual.
En cuanto al texto escrito, las leyendas fijas y las leyendas ocasionales en los videos son consideradas en
cuanto marcas de escritura que configuran signos tipogrficos, palabras, oraciones y prrafos que
vehiculizan tanto informacin visual y visual-cintica, como semntica (especialmente en las leyendas
fijas identificatorias del canal emisor y los videos). Y que operan adems como puntuaciones visuales de
lo cantado/dicho y del movimiento general msicovisual.
Por esta idea de puntuacin grfica de lo musical, o de los diacrticos visuales, podremos elaborar una
amplia -y a la vez estricta- estrategia general de sincrona msicovisual para la descripcin de un modo de
funcionamiento de los videos. Esta es una de las propuestas de Michel Chion para el anlisis, la cual
establece que la solidaridad perceptiva entre el plano sonoro y el plano visual es operada por puntos de
sincronizacin (p.d.s.), que refuerzan el llamado fenmeno de sncresis (sincronizacin y sntesis): "un
punto de sincronizacin es, en una cadena audiovisual, un momento relevante de encuentro sncrono entre
un instante sonoro y un instante visual", que acenta el efecto de sncresis, esa "soldadura irresistible"
entre msica e imgenes en secuencia que "organiza el armazn del sistema audiovisual" (id.: 61-65). Este
momento de armado de un clip es una tarea fundamental, ya que el grueso de las estrategias formales
puestas en prctica en un clip son resultado de esta etapa: quiero decir que un clip es principalmente el

resultado de la posproduccin. Es decir que todo lo invertido en preproduccin y el rodaje, finalmente se

potencia o se arruina en este "armado final de laboratorio". Por ello, siguiendo a Bordwell-Thompson, ser
adecuado identificar patrones y funciones del montaje o edicin y en general recursos de posproduccin,
partiendo de ste como el recurso tcnico ms relevante para la organizacin de la imagen. De esta forma
y con estos elementos orientadores se investiga la naturaleza de las relaciones entre los segmentos
musicales y los segmentos visuales en el texto del videoclip.

En cuanto a la cuestin de la narratividad o no-narratividad en el texto musicovisual del videoclip, habr

que revisar en qu trminos se plantea el problema. Ello nos lleva a cuestionar, ampliar o quizs redefinir
lo que consideremos como narracin audiovisual. Si tomamos en cuenta el esquema narrativo, llammoslo
"clsico", los acontecimientos se encadenan en relacin de causa-efecto, configurados espacial y
temporalmente por un patrn de montaje continuo. Por un lado tenemos los hechos explicitados en el
discurso audiovisual y el material no diegtico aadido (secuencias de crditos y otras intervenciones
ajenas al mundo de la historia), es lo que Bordwell-Thompson denominan argumento; pero tambin
podemos deducir hechos a partir de lo explcito en pantalla. Hechos explcitos y hechos deducidos a su vez
conforman la historia. Un argumento audiovisual puede complejizarse con lneas narrativas mltiples,
recursos de manipulacin temporal como flasbacks, flashforwards, elipsis, paralelismos, alternacin,
convergencia y grados variables en cuanto a proporcionar conocimiento sobre situaciones y personajes
(gradaciones entre objetivacin-subjetivacin), en fin: elementos que constituyen la narracin, entendida
como "la forma en que el argumento distribuye la informacin de la historia con el fin de conseguir efectos
concretos. (...) el proceso concreto que nos gua para construir la historia a partir del argumento" (id.:
64-79). Hay que agregar que estos elementos se han condensado en ciertos modos dominantes de
estructurar un argumento, es decir que persisten ciertas convenciones narrativas o tipos de pelculas que
establecen ciertas expectativas en el espectador. El grado de juego o riesgo en la narracin con respecto a,
por ejemplo, la narrativa realista del montaje sin fisuras en la continuidad grfica y espacio-temporal,
depender tanto de estilos personales como grupales (escuelas) y corrientes de poca. Entonces, a nivel de
la prctica significante de la narracin y sus dispositivos, tendremos por ejemplo un juego dbil en el "cine
transparente" o "arte de la realidad" defendido por un Andr Bazin, y/o el patrn de montaje continuo de
un "cine hollywood"; y un juego fuerte en el cine del "montaje polifnico" o cine dialctico del concepto
sostenido por un Sergei M. Eisenstein, o el "montaje convergente de D.W. Griffith" (Deleuze, cit. en
Zunzunegui, 1995: 163-166), y/o cierto predominio del montaje rtmico y las discontinuidades por sobre
ciertas convenciones narrativas grficas y espacio-temporales en, por ejemplo, un Jean-Luc Godard o
Alain Resnais (Bordwell-Thompson, id.: 277-287). Considerndonos en el segmento x, desde el texto pero
a medio camino entre la produccin y el reconocimiento del cdigo flmico-televisivo, que atraviesa cierta
posibilidad de sincronizacin/sncresis -esta vez entre textos y destinatarios- la revisin de las funciones
de los distintos componentes del texto audiovisual cintico y sus articulaciones predominantes, llevarn a
considerar dnde se ubica el videoclip, qu provocara y cmo, en el contexto de cierta "episteme
audiovisual" sustentada por la narracin de historias que invocar ciertos protocolos perceptivos en una
comunidad determinada (Del Villar, id.:94). Aqu es donde, entre otros, conceptos y prcticas del narrar
se pondrn en crisis tanto en el modo textual como en el reconocimiento-uso por un cierto segmento de
comunidad, y desde la propuesta de Scott Lash (1990/97:217-46) intentar reescribirlos al considerar la
descripcin de un rgimen de significacin determinado.
Para elaborar el anlisis y abrir su descripcin utilizo como referencia el repertorio de interrogantes
articulados que propone Scott Lash (1990/97:20-2) en trminos de rgimen de significacin, en el que se
producen los objetos culturales:
Todos los regmenes de significacin incluyen dos componentes principales:
a) Una "economa cultural" especfica, que supone:

1) Relaciones de produccin especficas de los objetos culturales

2) Condiciones especficas de recepcin;

3) Un marco institucional particular que media entre produccin y recepcin;

4) Un modo particular de circulacin de los objetos culturales;
El segundo componente de un rgimen de significacin es:

b) El modo especfico de significacin, es decir, que los objetos culturales dependen de una relacin
particular entre significante, significado y referente.
Es de notar aqu el componente "disciplinar" de un "rgimen", como as tambin los deslizamientos.
Estrategia descriptiva por estratos

Para la exposicin de tan complejo entramado audiovisual, me he propuesto distintas capas significativas
de los videoclips. Cada capa reunir elementos relacionados a las hiptesis-gua que se plantearon para el
anlisis. La estrategia adoptada solo se postula como recurso metodolgico y responde a la posibilidad de
hacer interactuar aspectos diferentes que atraviesan este particular modo audiovisual, a partir de una
estratificacin del anlisis. Ello no supone que, en la progresin del mismo, se reconstruya necesariamente
un mecanismo central que organice totalmente el complejo de recursos de los videos. Antes que ello,
busco proponer conjuntos de rasgos que se anudan en cierto modo particular de estructuracin y
funcionamiento musicovisual, as podremos marcar ciertos elementos y reglas que atraviesan el modo
general de funcionamiento. Reconocer marcas de produccin, pero principalmente entendidas como, o
mejor, en clave de, recursos en dos aspectos: a) como lo que se utiliza, a lo que se recurre; y junto a ello b)
como las operaciones formales regulares que se organizan en recursividades, en un volver a hacer
nuevamente algo similar. Estos recursos y re-cursos que se toman en las producciones musicovisuales, son
implicados en una interrogacin por una dialctica, o una "conflictividad", entre lo que habra de
innovador y lo que habra de rutinario en los videoclips.

Primer estrato

Notas acerca del modo y contextos de emisin-recepcin-anlisis

Programacin general de emisin

La estructura de programacin puede ser considerada como la manera en que se regula la emisin de
videoclips. Durante la emisin de videos hay intervenciones que producen intervalos. Generalmente los
presentadores de videos, los spots publicitarios, los promocionales de programas y los cortos MTV
autopublicitarios intervienen cada 3 (tres) videoclips. A ello se agrega un micro de dibujos animados que
se emite en rotacin horaria (caso similar a la rotacin de un videoclip particular) y dibujos animados y
una serie con da y hora fijos.

La tarea de visualizacin de videos resulta segmentada "de origen", y ofrece la posibilidad de observar el
material de tres en tres. Es posible entonces no utilizar en gran medida la funcin-pausa del aparato
reproductor y evitar una interrupcin del flujo de emisin. Esta segmentacin en la emisin de videos,
evidencia una lgica de emisin, a saber: que se pueden ver, consumir y/o asimilar convenientemente los
videos a razn de 1 (un) intervalo cada 3 (tres) videos.
Esta especie de teora del ritmo de consumo que estructura una dinmica de programacin y emisin,

resulta muy similar a la programacin-emisin de las estaciones de radio de frecuencia modulada que
tambin dan prioridad a la difusin musical. El paralelo puede establecerse si consideramos que, en estas
radios, se emiten dos o tres temas musicales consecutivos con intervalos cortos de tanda publicitaria,
locucin-animacin, flashes informativos y/o identificacin de emisora. En la MTV se pueden encontrar
estos elementos, organizados de manera similar, pero con el agregado visual. En este sentido es reveladora
la propuesta de Michel Chion sobre la televisin como imagen aadida (que en los noticieros "amuebla"
lo verbal, que es la base) y radio ilustrada: "... all donde extiende sus programas a toda la jornada y su
presencia a diferentes locales de trabajo o de vivienda, [la televisin] ha de asumir finalmente su
naturaleza radiofnica. (...) sucesiones de videoclips que pueden seguirse mientras se trabaja o se lee,
como si se escuchara una emisora de frecuencia modulada, pero con la posibilidad de echarle una ojeada y
atrapar al vuelo unas imgenes" (Chion, 1993:149-58). Es posible considerar a MTV como una radio con
imgenes.
De ello se sigue que la investigacin del consumo de videos deber considerar las implicancias de las
intersecciones complejas en modo de ver-escuchar televisin en situaciones cotidianas. En lo que respecta
a este estudio, la situacin de visualizacin se aproxima a una rutina de audiovisualizacin sistemtica y se
aleja de las "desatenciones" de un proceso cotidiano de audiovisualizacin que flucta entre msica y/o
msica e imagen. Quisiera sealar el grado de artificialidad inevitable que ello supone, y por otro lado la
relevancia que adquiere en la configuracin del texto los modos y contextos del consumo, que nos reenvan
a los videos y la forma de la produccin con nuevos elementos para el anlisis de su funcionamiento
comunicacional. Mantendr de ahora en ms el trmino compuesto "audiovisualizacin" porque expresa, y
especialmente para el caso de los videos, esa naturaleza compuesta que a mi parecer es clave para
comenzar una aproximacin a la configuracin y funcionamiento de estos textos que denominar, para
mayor precisin, "musicovisuales".
Componentes y marcas en pantalla

Los elementos que componen los videos registrados son el tema musical, un repertorio visual cintico,
leyendas fijas y leyendas ocasionales. Un tema musical que en la mayora de los casos tiene una letra, la
cual considerar integrada en lo musical, sin reescribirla ni traducirla por separado, porque el tipo de
consumidor que prefiguro no entiende idiomas extranjeros, aunque a veces capte algunos trminos, y no
desentraa bien el espaol cantado, aunque a veces capte frases sueltas, y cuando ha conseguido una copia
escrita de una letra descubre que no le era imprescindible para disfrutar de la msica y/o el video. El
repertorio visual es el conjunto de temas o motivos visuales cinticos que constituyen un video. Las
leyendas fijas son: logo del canal MTV en la esquina superior derecha del plano de pantalla, sobreimpresa
en todos los videos, y la "ficha identificatoria" de cada video (artista, ttulo del tema, ttulo del disco y
direccin del video) en la esquina inferior izquierda del plano de pantalla. Ms adelante veremos que no
siempre se completan estos datos y las posibles razones de ello. Las leyendas ocasionales son las letras,
palabras, frases o prrafos que forman parte de la estrategia visual de algunos videos particulares.
Exploracin de consistencias

En una primera exploracin de los recursos utilizados en la construccin de los clips, se toman como base
12 (doce) videos grabados en forma continua, en da y horario al azar del canal MTV, y de all postulo las
primeras hiptesis-gua. Estas proporcionan elementos que considero bsicos en una primera
aproximacin a este particular modo audiovisual.

La tarea de observacin se realiz en lo que llamar tiempo real, lo cual aqu significa que no se
intervino durante la reproduccin del material grabado. La tanda de 12 (doce) videoclips fueron
reproducidos completamente y en forma continua 4 (cuatro) veces. Entonces no es el caso de una
observacin que llamar por corte, que permitira detenerse en aspectos particulares de un video. El
repertorio es bien limitado y las conclusiones resultarn necesariamente globales, pero tambin

ciertamente orientadas por el inters en descubrir los recursos ms evidentes.

Un aspecto importante de la produccin de videoclips de difusin masiva es que forma parte de los
engranajes claves de la industria musical. No hay artista musical que acepte entrar en los circuitos de
difusin de los mass-media y que no produzca un videoclip, al contrario, hoy lo extrao es que haya
artistas que no lo hagan. La manufactura de una obra audiovisual en este sentido es casi tan importante
como la composicin de su obra musical, pues conforman un mensaje integral y un fuerte apelativo hacia
sus consumidores. Surge la siguiente pregunta: Porqu podemos decir que el video es casi tan importante
como el tema musical? Resulta que generalmente, y esto se puede corroborar en cualquier canal de
videoclips, lo primero que se produce es justamente la msica. Entonces lo principal es que haya msica,
para hacer un video. El video es el segundo paso. Un artista desarrolla un proceso de produccin y define
-edita- su material, en lo sucesivo se pone en circulacin meditica el llamado corte de difusin o la
primera pieza de ese conjunto que es un disco. Este primer corte, en lo cotidiano, es conocido por las
radios y/o por la televisin, en este ltimo caso por su videoclip. Vale decir que, para la tarea de
produccin de un video a esta escala, existe un antecedente formal que es bsicamente la obra musical.
Sobre tal obra, considerada como premisa, se ponen en funcionamiento diversos recursos formales para
presentar un integrado audiovisual, que la industria musical, los media y los consumidores coinciden en
llamar videoclip.
Las afirmaciones hechas anteriormente surgen ya de una primera observacin, sobre todo de la dinmica
diaria de un canal que difunde principalmente videoclips y suele proveer datos relacionados, como ser: a)
directores de los videos; y b) momento de realizacin de los videos. El momento de aparicin del
videoclip hace evidente que el material musical ya est terminado, incluso el video es el principal
generador de una fuerte expectativa hacia inminente publicacin de un disco. Esto agrega un importante
aspecto en cuanto a las funciones del videoclip, que apoya la idea de cadena de produccin descripta ms
arriba: el carcter promocional de esta obra. Para citar slo un caso: la insistencia descomunal en la MTV
con el videoclip Discoteque (dir. Stephane Sednaoui), primer corte del disco POP de U2, que junto al
anuncio de la fecha de publicacin del disco, prepar el terreno para una espectacular explosin en ventas.

Pero estos apuntes sobre el videoclip como fenmeno de mercado resultan tiles para bajar a cuestiones
ms particulares. Ciertamente, son las consideraciones sobre ciertos recursos formales las que suscitaron
los prrafos anteriores. Como primera adquisicin digamos que: un videoclip se apoya en una obra
musical.

Tiene la misin de crear las imgenes de una cancin, un tema, una pieza musical. De transformar algo
que es audio en audio-visual (la secuencia de los trminos nos permitir recordar la secuencia productiva).
Este paso es importantsimo para las observaciones que se harn a continuacin.
Sincrona entre el fraseado visual y la pieza musical

En el desarrollo de los videoclips, se detecta como una estrategia global comn que el tema musical
efectivamente parece condicionar las relaciones rtmicas entre los planos, un aspecto muy relevante de la
tcnica de montaje. Una cualidad especfica del plano como la duracin del plano parece ajustarse -en
un grado uniforme para los casos observados- a las exigencias que plantea cada momento del desarrollo de
la pieza musical, a las constancias o variaciones en el comps (pulsacin) y tempo (velocidad) del tema
musical.

Por ejemplo, a una seccin musical particularmente lenta rara vez le corresponden planos de corta
duracin y en sucesin rpida; por el contrario, se utiliza generalmente el recurso de cmara lenta o
ralentizacin, a lo que se suele adicionar el plano-secuencia, en un integrado de recursos que, en mi
opinin, se refuerzan mutuamente. Casos: la seccin final de "Beetlebum" (dir. Sophie Mller) del grupo
Blur, que es diferente -a nivel de rtmica musical y visual- con respecto a las otras partes del tema; la

seccin final de "The Perfect Drug" (dir. Mark Romanek) de Nine Inch Nails. En ambos casos las
secciones de cierre del tema o final estn realizadas bien con cmara lenta y plano-secuencia (Blur), bien
con cmara lenta (Nine Inch Nails). Un ejemplo en sentido inverso es la seccin fuertemente percusiva y
acelerada del mismo "The Perfect Drug", en contraste -a nivel de rtmica visual y musical- con las otras
partes del tema. As, cuando tenemos comps uniforme y tempo fijo, como la remezcla de "Stupid Girl"
(dir. Samuel Bayer) de Garbage, el ritmo de montaje visual corre parejo a la msica, casi al punto de un
golpe sonoro= un cambio de plano por corte.
a) Enfasis o acentuaciones visuales

Otras cualidades del plano, como la escala de plano, son acordes al esquema de acentos del tema
musical o planos sonoros variables en la perfomance musical del grupo. Los planos sonoros suelen
definirse de manera anloga a los planos visuales, es decir, por la variable impresin de cerca/lejos y
estados intermedios en la apreciacin de la profundidad sonora en el espacio, fijados por la composicin y
perfomance musical. En estos casos bien la imagen apoya los primeros planos sonoros, o inversamente
refuerza con marcacin visual lneas de sonido de fondo.
De esta manera, primeros planos o planos medios del cantante/msico son utilizados cada vez que retoma
la voz de la cancin o se marca un momento particular en el tema musical -el estribillo o solos de
instrumento-. Es la forma ms clara y utilizada de acentuacin visual. Podemos citar la introduccin de
"Beetlebum", donde la imagen remarca una determinada figura de ejecucin musical -un riff de guitarra- y
no slo muestra un plano americano del guitarrista sino que adems se mueve el plano de arriba-abajo
imitando el movimiento de la mano en ejecucin del riff ; los planos del seguimiento de cmara a Shirley
Manson -en tanto canta- en "Queer" (dir. Stephane Sednaoui) de Garbage y la correspondiente aceleracin
visual en el momento ms intenso del tema.
En tal sentido es un recurso comn destacar o acentuar visualmente el primer plano sonoro del tema
musical, que vara segn el instrumento o sonidos que predomine en un determinado momento (voz,
guitarras, coros, seccin rtmica o de percusin, orquestacin, etc.). Un caso inverso en cuanto a primeros
planos sonoros aparece en "Me comprendes, Mendes" de Control Machete; aqu los primeros planos,
planos medios y americano de los rappers realizan la tarea de reforzar visualmente la lnea rapeada de las
voces que, en la composicin musical, se ubica detrs del resto de los instrumentos, casi ahogada como si
saliera de una pequea radio.
b) Movimientos musicales, la inversin diegtica

Hay que insistir en que no slo se acenta con recursos del plano y ritmo de montaje, con imgenes de los
msicos o instrumentos, sino adems con movimientos de actores, objetos, como en las secuencias del
videoclip "Tonight, Tonight" (dir. Jonathan Dayton-Valerie Faris) de Smashing Pumpkins. Este trabajo
cuenta las peripecias de una pareja que emprende un viaje en dirigible, con un estilo teatral que homenajea
explcitamente a las pelculas de George Mlies. El tema musical se transforma en msica diegtica al
puntuar cada acontecimiento (Chion, id.:139), claro que este pequeo argumento est construido, como
dijimos antes, tomando muy en cuenta cada movimiento de la pieza musical. As es importante destacar
una estrategia invertida del video con respecto a los parmetros narrativos audiovisuales en general, por la
cual no se compone una banda de sonido musical para la historia, sino que se construye una historia para
la banda de sonido musical.
En esta observacin de los videoclips se detecta como estrategia global ms comn la sincrona entre el
fraseado visual y la pieza musical. El tema musical -que en los cnones de produccin masiva precede al
video, es anterior a l- parece efectivamente condicionar las relaciones rtmicas entre los planos, es decir,
el montaje. Una cualidad especfica del plano como la duracin del plano parece ajustarse -con un grado
uniforme en los casos observados- a las exigencias que plantea el desarrollo de la pieza musical. Las

caractersticas de comps, tempo y el esquema de acentos de una determinada pieza musical resultan
entonces reflejadas -o representadas- en las caractersticas de comps, tempo y acentos a nivel de
desarrollo visual.
c) Climas escenogrficos: la puesta en escena

Esto puede afirmarse atendiendo principalmente a la tcnica de montaje y, en ella, a la duracin de los
planos, en una consideracin global y solo aproximada de las relaciones rtmicas en la banda visual, en la
banda musical, y entre ambas.
Adems de contener los rasgos esbozados antes, en los videoclips podemos notar otra particularidad:

- un repertorio de elementos grficos, objetos y personajes sobre los cuales evoluciona el

audiovisual, estableciendo un alto grado de continuidad visual a nivel de: luz, texturas, colores y
formas.

Una caracterstica que permite enlazar planos que, aunque difieran en sus cualidades y no propongan
continuidad espacio-temporal como en la narrativa clsica, establecen una continuidad en cuanto a las
relaciones grficas entre planos. En este sentido, en un videoclip suele predominar, con algunas
variaciones:
- cierto tipo de iluminacin: suave y de tono alto en "Zero" (dir. Yelena Yemchuk) de Samshing
Pumpkins;
- ciertas texturas: difuminado en "The Gift" (dir. K) de Way Out West;

- ciertos colores: la paleta limitada en "Only Happy When it Rains" (dir. Samuel Bayer) de
Garbage, donde predominan los colores primarios al estilo pop-art con un alto grado de
luminosidad; y
- ciertas formas: pinceladas y rayones en la remezcla de "Stupid Girl".

Se puede argumentar que estas constancias grficas contribuyen a crear un ambiente definido para la
perfomance musical. As, en interaccin con lo musical se dispone de los variados repertorios del arte y la
tecnologa, a fin de circunscribir un clima visual particular para un tema y por extensin para el artista,
donde finalmente, creo, elabora las seas particulares de su identidad audiovisual.
De esta manera podemos llegar a las siguientes consideraciones:

i) Se representa la msica, al tomar como fundamento sus cualidades rtmicas. Se produciran como
metforas de 1 grado, donde conviven la "metfora" (secuencia visual) y "lo metaforizado" (la forma
musical) en el ensamble de lo musico-visual. Adems, no slo como mero agregado o superposicin de
una (meta-) forma visual sobre lo musical, sino, y quizs muy incisivamente, como una metamorfosis de lo
musical-en-visual o de lo visual-en-musical: un devenir-msica de las imgenes o devenir-imagen de la
msica.
ii) Para ello, se lleva a cabo una atribucin de imgenes -informacin visual- a una composicin musical,
de-limitando el universo de asociaciones o relaciones posibles que pueda provocar la msica.

Como indicativo de esta primera etapa de exploracin sealo la solidaridad relativa entre msica e imagen
y la constitucin de climas visuales determinados, en base a continuidades escenogrficas.

Segundo estrato

Marcas de organizacin del texto musicovisual

En este nivel expondr las observaciones ms detalladas del estudio en base al corpus de anlisis central
de 24 (veinticuatro) horas desplegado en segmentos que cubren una semana de emisin de MTV.

La notacin de caractersticas se realiz sobre un continuum de visualizacin del corpus y se hizo un

registro limitado para cada videoclip, a manera de rasgos, orientados prioritariamente por las guas de
anlisis postuladas anteriormente (montaje/ sincrona). De esta manera se formulan los procedimientos que
organizan el funcionamiento entrelazado de msica e imagen en el videoclip. Estas observaciones
atraviesan de manera transversal el corpus de observacin, es decir que se reagrupan en lneas de corte por
caracteres especficos.
El montaje bajo o low-clip: lneas de partida

Este tipo de video esta representado como un paradigma por los videos grabados en vivo, ya sea en
actuaciones pblicas o en el estudio del canal. Son aquellos videos en los cuales no encontramos la intensa
posproduccin de laboratorio visual que suele introducir, por ejemplo, mltiples discontinuidades
escenogrficas-temporales. Esta caracterstica nos remite a los inicios de los textos musicovisuales, en
tanto el desarrollo de stos se entrelaza con la utilizacin de diferentes recursos tecnolgicos en
posproduccin. En este sentido podemos deslindar dos fenmenos: a) el histrico- tecnolgico, se hacen
clips cada vez ms complejos en relacin a la tecnologa disponible, y b) el realizativo: se hacen low-clips
por decisiones de produccin. Este tipo de clips presentan una actuacin del artista sin mayores
complejidades formales que las elementales para ofrecer un registro visual de la msica ejecutada. Es este
carcter de mero registro el que lo acerca a la realizacin documentalista: el video opera como y tiene la
funcin de ser un documento de actuacin. Su valor predominante es el de ofrecer al consumidor la
ocasin de una hecho artstico en vivo o en diferido, que queda como una prueba visual del acontecimiento
musical. Este tipo de segmentos de low-clips (por ejemplo, los registros del programa "Unplugged", donde
todos los grupos tocan en vivo con instrumentos acsticos) forman parte del archivo musicovisual
particular de un canal que se precia de poseerlos y se los difunde tanto en programas especiales como en la
masa general de videoclips.
El montaje se organiza una continuidad escenogrfica, articulado por cortes o fundido encadenado. Los
movimientos predominantes son los desplazamientos de cmara y/o movimientos de lentes en la cmara o
digitales (zoom) y los movimientos de perfomance, ambos de velocidades variables. Las sincrona
musicovisual y los nfasis visuales se realizan en la lnea de fraseado del cantante y en los movimientos de
ejecutantes del tema musical. En esta lnea, la prctica significante del hacer clip, el uso de dispositivos, se
transparenta para dirigir la atencin a la actuacin del artista. La sincrona musicovisual se disuelve en la
superficie sin fracturas, en lo que pasa en la imagen, que se hace tan evidente que desaparece, no llama la
atencin sobre las concordancias entre msica e imagen y la produccin se concentra en escenografas,
locaciones, vestuarios, actores del clip. Es el video -digamos por el momento naturalista, pero ello ser
revisado- que llama la atencin, se recarga con lo que pasa en las imgenes y no tanto con lo que les pasa
a las imgenes (ni con lo que nos pasa con las imgenes). En este sentido, se rebaja la intensidad del
dispositivo-clip que provocara "la aventura de las imgenes" (Zunzunegui, 1995 : 235) y entramos en un
modo de visualizacin en el que predominan esas ventanas al mundo, en un juego dbil mnimamente
articulado por el paso del montaje y el editor de imgenes.
Lo que acabo de describir no es ms que un tipo, pero fluctuante: el low-clip no es un canon estricto, las
pertubaciones de dispositivo aparecen en gradaciones variables. No es un documental aunque sirve y se le

asigna la funcin del documento, tampoco es un videoclip de intensa posproduccin aunque se aplican
recursos formales especficos (fuera de foco, filtros difuminadores o de color, efectos de ensamble). Una
perturbacin de este tejido sin fisuras resulta la evidencia de las cmaras o camargrafos -por movimientos
o aparicin en cuadro- durante el registro: dan relieve a la condicin de manufactura y permiten desatender
la actuacin del artista para jugar con los cambios o movimientos de cmara (la actuacin del dispositivo).
Considerada la baja intensidad del montaje como lnea de partida analtica, la reordenacin de clips se
expresara en una secuencia de ellos que van desde el registro de actuacin en vivo o en estudio, a la
paulatina incorporacin de perturbaciones: registros "de archivo" (otras actuaciones, fotografas), registros
de diversos mbitos y acciones escenogrficas de "no-escenario" (msicos en un colectivo, el artista su
mbito domstico o en estudios de grabacin) que llevan al texto audiovisual a transformarse en otra cosa
que un registro de actuar-en-vivo, a invertir elementos que lo hacen funcionar fuera de determinaciones
espacio-temporales precisas y continuas. Se instaura un nuevo registro de visualizacin musical. As en la
realizacin tendramos, por un lado, una baja posproduccin que genera el efecto-actuacin en vivo, por
otro, intervenciones crecientes en el registro, en la edicin o montaje que perturban o desplazan hacia el
efecto-diferido y el desplazamiento hacia el efecto-clip en toda su intensidad de maniobras. Estos recursos
de desplazamiento (registro, grados de intervencin hacia las intensidades-clip) significaran umbrales de
transformacin de formatos en la produccin-consumo, elementos que precipitan efectos diferentes, tanto
porque son experiencias de percepcin que modifican sus condiciones, como porque asistimos a
diferimientos de la performance musical en favor de un juego fuerte en la performace musicovisual del
videoclip.
En una posible secuencia formal de videoclips, ubicados en una puesta-en-lnea segmentada en funcin de
trayectos de complejizacin, se pueden citar los clips: 1, 2, 4, 5, 6, 7, 8, 23, 46, 84, 115, 126, 146, 141,
147, 190 - 11, 19, 21, 44, 82 - 33, 35, 30, 36, 38, 45, 52, 74, 76, 83, 87, 125, 160, 185...

Se trata de videos que slo recurren al registro en vivo o que incluyen el registro en vivo con diversos
grados de intervenciones visuales que fragmentan o desanudan el espacio-tiempo continuo. La puestaen-lnea resulta transversal y discontinua dado que me propuse reagrupar en secuencia modos formales
aproximados pero no necesariamente progresivos en su emisin-grabacin (corpus). Es el relevamiento
por planilla lo que da una idea de una progresin -por saltos- pero la lgica de emisin no necesariamente
deber preocuparse por deslindar conjuntos de clips emparentados morfolgicamente: ello es construido
por este trabajo particular.
Posproducciones

Son los videoclips, que llamar provisoriamente, de produccin especial. Es el formato en el que se
utilizan todos los recursos disponibles (tecnolgicos, escenogrficos, incluso el registro en vivo), para
formar un producto ms complejo en su organizacin, un juego fuerte, las intensidades-clip. En esta
ltima formulacin, siguiendo la estrategia de solidaridad perceptiva (es decir, sincronas) por montaje,
movimientos de cuerpos, cmaras, perfomance musical -que incluye el fraseo vocal-, la intensidad del
despliegue visual opera ligada la intensidad musical. El rock, en este sentido, ms que un gnero (antes o
despus, intensiva o extensivamente) vale considerarlo como momentos, estados de rock, como sealara el
msico y compositor Daniel Melero: "Creo que el rock tiene que ver con la mutacin. No es un gnero,
sino el momento en que las cosas no se sabe lo que son. Ese es un momento de rock, lo que llamara
estado de rock de una produccin de cualquier clase". (Melero, 1997:29, cursiva ma). Esto se liga con lo
que podramos llamar estados dinmicos musicovisuales que produce, despliega, pone en funcionamiento,
efecta, el videoclip.

Con el apartado anterior podemos nuevamente hacer oposiciones: juego dbil-juego fuerte, bajas
intensidades-altas intensidades audiovisuales, en base a patrones de montaje continuo-discontinuo. Pero el
caso es que, como se dijo, estos cnones son fluctuantes: la fijacin de un tipo se desplaza por la

incorporacin de elementos que desestructuran y reorganizan un mero registro audiovisual. Por ello, el
low-clip o registro de ensamble continuo considerado -por ahora, y solo como modelo analtico- como la
partida de lo musicovisual, dispone de puntos de derivacin que lo llevan a transformarse en algo diferente
a un registro-en-vivo, algo que ha precipitado en otra cosa, por un elemento a veces fugaz o mnimo que
lo hace funcionar ya en otro registro. La pura actuacin en vivo deviene actuacin viva del dispositivo, las
imgenes y sus componentes, que abriran paso otros estados de percepcin y significacin. De modo que
no pretendo separar de manera tajante algunos tipos, sino hacer notar que existen puntos de conexin y
derivacin entre ellos, de unos a otros, como as tambin estabilizaciones en determinados modos
formales. Ser, en todo caso, una cuestin de gradaciones y prioridades, opciones realizativas, polticas y
estticas. Es mejor, formulando un espectro amplio de operaciones musicovisuales, y desplazndonos por
l, como creo resulta ms rico el anlisis de estos textos mutantes y proto-genricos.
La pregunta entonces pasara por la maneras en que un texto musicovisual se realiza como condensacin
de recursos tcnicos y formales que lo hagan susceptible de configurarse como videoclip y, a la vez, como
producto singular en el entramado de realizaciones en circulacin.
Condiciones musicales

Como se desprende de la etapa exploratoria y se confirma en el corpus del trabajo, un video trabaja desde,
sobre y a partir de un tema musical, no slo por la secuencia productiva composicin musical-realizacin
en video sino, ms agudamente, como condicionante formal inmediato. El videoclip es un producto
insertado en una estrategia de comercializacin que responde a la potenciacin de la obra musical a travs
de una obra visual que se ensambla con la forma musical. Es decir que esta marca de nacimiento formal lo
constituye como msica visual. La operacin bsica de atribucin de estados dinmicos visuales
resignifica, reinterpreta, reconduce lo musical a un repertorio articulado de imgenes en movimiento.
Ilustra, ambienta, en un hacer-ver la msica; propone rostros, "rostrifica" (Deleuze-Guattari 1980/90:
173-95), adjudica movimientos, espacios, climas y velocidades visuales, cuando el hacer-ver tambin
deviene un hacer-ser que "alude a configuraciones de identidades e identificaciones en el circuito
simblico" (Arfuch, 1997: 147 y n.).

La mayora de los clips obtenidos empiezan y terminan con el tema musical, con una duracin de entre 3
(tres) y 6 (seis) minutos. Lo que se destaca aqu es que en varios casos se presenta un breve prlogo slo
visual o audiovisual (ruidos, voces, otros sonidos) para luego dar paso al ensamble musicovisual;o un
eplogo, que hace durar unos segundos ms al videoclip, despus de que el tema se funde o se corta. En
muchos casos estos prlogos-eplogos resultan ser ttulos o secuencias de acciones, a la manera de los
films. Estos casos se presentan en los clips 17, 13, 34, 43, 51, 64, 67, 85, 95, 98, 133, 146, 167, 194...
Generalmente son breves y no suelen sobrepasar, como mximo, el minuto de duracin. En el plano
musical-sonoro, suelen introducirse sonidos que pueden o no estar registrados en la grabacin musical del
disco y que responden al clima expresivo propio del videoclip. Es el caso de las voces y sonidos ambientes
tal como se denomina en realizacin audiovisual, como emergencias puntuales de los sonidos de la escena
visual (voces, ruidos) en la textura musical que, en la mayora de los casos, y a fin de cuentas, retoma el
primer plano sonoro. La realizacin audiovisual entonces desborda los lmites de principio-fin del tema
musical, pero ello puede ser comprendido como operacin de enmarcado o contencin, preparacin del
terreno o remate, vale decir que soporta o complementa el segmento musicovisual, que an sigue siendo el
motivo estructurante.
Puntos y lneas

Destacar ahora los elementos que conformaran los videoclips a partir de cierta terminologa que, por el
momento, se presenta adecuada para el reconocimiento del modo videoclip. El carcter dinmico tratar de
reconstruirlo con sucesivas marcaciones de rasgos, que operan generalmente, pero tambin estrictamente:
por ejemplo, la sincrona musicovisual se plantea como estrategia general de cualquier videoclip, pero se

concretiza de manera estricta (esquema de acentos o puntos de sincronizacin). Es decir, slo

particularmente la sincronizacin construye el armazn musicovisual, se hace por puntos, espectros de
movimiento visual-musical, por ello denomino partculas a varios tipos de rasgos que informan cierto
modo audiovisual. Son puntualizaciones elementales, que aqu pueden parecer desarticuladas (como
condicin para mostrar su articulacin), y que en la dinmica audiovisual se transforman en lneas de
estructuracin textual. Decir "punto de" es una detencin, en cambio "lnea de" habla de movimientos,
desplazamientos. Aqu entender que estos rasgos son lneas que el anlisis necesariamente puntualiza.
Por ello utilizo partculas como "partes de lneas" entresacadas en el anlisis, que a la vez sugieran el
movimiento (partes - aceleracin de partculas). Adems, siempre en plural -la partcula no acta sola- lo
cual permite pensar en condensaciones de partculas: conjuncin y ajuste de rasgos particulares en
videoclips, sin que necesariamente siempre sean los mismos ni en la mismas proporciones. Por eso, un
clip, con respecto a otro, es ms o menos parecido-ms o menos diferente, y "neobarroco" desde Calabrese
(id.: 47) dado que sera percibido y analizable segn la frmula: "variacin de lo idntico/identidad de
varios diversos". La condensacin remite as, por ejemplo, a la naturaleza y forma de las nubes, que
podran pensarse bajo la mismo frmula. De all que luego dir que se producen derivaciones cuando
algn rasgo compromete la condensacin y la abre, desajusta y/o disipa. Creo que estas metforas
analticas resultarn bastante operativas para la explicitacin de este modo audiovisual. Seran algo as
como abstracciones-concretas (Deleuze-Guattari, id.).
Partculas I: Los rostros y el fraseo vocal-actuacin instrumental

La sincrona musicovisual por la lnea de fraseado del cantante o la voz en pantalla. En este caso la
acentuacin visual de la seccin sonora de voz/voces opera a travs de la aparicin de quien lleva la
voz/voces del tema musical y la gestualidad que conlleva tal funcin. Este recurso est presente en la
mayora del corpus y alude a un imperativo de identificacin del artista, que debe mostrarse, tomar
protagonismo en la organizacin musicovisual y remarcar precisamente la autora de la composicin y/o
performance. Ciertamente, lo que resulta menos frecuente es la realizacin de videoclips sin la presencia
del artista ni la sincrona vocal o de interpretacin. Esta especie de principio de autora visual -y a la vez,
de imperativo de difusin y comercializacin-, atraviesa la corriente principal de videoclips emitidos y se
constituye en un importante rasgo estructurador. En este sentido es notable la recurrencia, ya sea en
mostrar al artista ejecutando la msica -hacindola ver- y/o llevando la lnea cantante. As, como
elementos principales de iteracin visual resultan los rostros, movimientos, cuerpos y gestualidad de la
performance musical.
Partculas II: Movimientos corporales

Es la sincrona musicovisual por movimientos corporales, que incluyen personas, objetos, trazos grficos,
leyendas (cuerpos de texto). En este caso el esquema de acentos se constituye con un repertorio de
desplazamientos, detenciones, giros, intermitencias, gestos -que incluyen a la misma performance musicalde cualquier elemento. Cuando los puntos de sincronizacin entre msica e imagen se articulan de manera
tal que a cada golpe/secuencia/seccin de un tema musical corresponden ciertos modos de actuar, de
recorrer el espacio, que generan lazos de solidaridad perceptiva.

Es el caso tpico, que propongo como modlico por su evidencia, del video-Jackson. En el caso de un
artista como Michael Jackson, el montaje sigue a los movimientos de baile que se solidarizan, casi
milimtricamente, con la rtmica musical. Los breaks o cortes corporales hacen que la rtmica musical
tome cuerpo, se haga cuerpo, fluya en movimiento y hasta genere el efecto de emanar de los cuerpos.
Estas mltiples puntuaciones tensan el tejido musicovisual (Chion, id.: 66-7). Es indicativo de ello el estilo
de danza justamente llamado breakdance que se asocia fuertemente a un estilo musical electrnico,
fracturado, en una soldadura punto-por-punto de msica y movimientos. Se vuelve notorio que en el
mbito de los videos de msica-para-bailar o dance predomina este rasgo y, entonces, la codificacin del
movimiento en la prctica del baile deviene en un tipo de codificacin de videoclips: videos organizados

por los movimientos de baile -incluso como lecciones de baile- para lo cual se dispone del resto de los
recursos (montaje, escenografas, efectos). Es la potenciacin de lo musical por el movimiento corporal,
que adems asigna lugares empricos a las prcticas -el ambiente de las discos- en sus modos de ser-hacer.

Sin embargo, no es simplemente cuestin de gnero musical o de mbitos especficos antes que de
recursos ampliamente utilizados. El movimiento, tenga filiacin o no con aquello reconocido como tal o
cual baile o danza, es una marca importante para la organizacin musicovisual, que interviene en cualquier
videoclip. La msica provoca movimientos, an imperceptibles, y un videoclip puede encargarse de
ponerlo en imagen: caminar, levantar un mano, tomar un vaso, girar la cabeza, saltar, deslizar una mirada,
golpear un pared, acariciar un perro, lanzarse en patines, bajar los prpados... Vale decir, es una
concepcin amplia de movimiento lo que interesa como marca de estructuracin visual. Son segmentos
visuales que se eligen colocar en un videoclip en funcin de algo, y precisamente con una funcin formal:
marcar un estado musical, atribuirle velocidad visual, un matiz particular dentro de cierto clima rtmico o
meldico.
Para el caso son indicativos los videos 16, 60, 73, 112, 165, 212, y por extensin al resto de los videos,
aunque no predomine como cualidad principal.
Partculas III: Ritmo de montaje

Es la sincrona musicovisual por operaciones de montaje especialmente rtmico: por cortes o fundidos,
pliegue digital, mltiples planos (por capas o regiones de plano) que regulan los cambios, duraciones y
velocidades segn variaciones y velocidades de ritmo y tempo musical. Las marcas relevadas
anteriormente se organizan en el montaje.
a) Fragmentos en velocidades

El montaje-corte y/o fundido enlaza segmentos de imgenes de duracin variable. Una secuencia de
registro es fragmentada en partes y reorganizada en una secuencialidad que puede no respetar el
"naturalismo" del montaje clsico continuo (continuidad espacial y temporal). Esta fragmentacin avanza
sin problemas ms all del segundo como unidad de tiempo. Por ejemplo, en el video 30 de la planilla,
ambientado en una discoteca, el "protagonista" recorre pasillos, reservados y pista sacando fotografas del
"instante de beso" entre parejas. Durante 1 (un) segundo, se han relevado 7 (siete) "fotos" de besos, siete
instantes de beso ensamblados por corte a alta velocidad. Este recurso de montaje a alta velocidad por
corte, remite a la velocidad de flash blanco muy utilizado en la ilumnacin de las discos, y es indicativo
adems el hecho de que se utiliza justamente este efecto-flash para hacer cortes rpidos de montaje en el
video mismo. Este recurso suele fotografizar la escena: por un lado, con el ensamble por corte que llega a
congelar los gestos y movimientos y, adems, con el uso del flash para fracturar la escena, que contiene
movimientos mnimos e incluso se toman poses corporales fotogrficas y hasta de estatuas. Un
detenimiento por alta velocidad, que llevara a generar una quietud de la hipervelocidad en los modos de
corte-flash por microsegundos. Esta modalidad es muy utilizada en los videos de msica electrnica,
cuando la velocidad rtmica constante empareja con la velocidad visual constante (caso de sincrona), pero
donde ocurren casos de Contrasincrona [27]: sobre un tema de ritmo acelerado, imgenes lentas. Utilizo
este trmino y no asincrona porque, a pesar de no replicar en velocidad, se marca un modo de
reforzamiento particular que opera por monotona en contraste: a un continnum rtmico veloz y constante,
adhiere un continnum visual lento y constante; as banda visual y musical se conjugan por contraste
cintico.
Pero la velocidad-flash no recrea al cine, que trabaja con el mismo principio para construir su efectorealidad. Si acaso recrea este efecto, ser a costa de un dispositivo fotogrfico no-cinematogrfico, con sus
velocidades de obturacin por fracciones de segundo: realidad en piezas, discontinua, se transforma en lo
que podramos llamar segmentos fotocinticos, concentrado en instantes-flash, visiones rpidas,

sobrepasadas por otras visiones rpidas que precipitan fracciones (de) cuerpos, miradas y gestos, enlazadas
con trazos y colores en lneas rtmicas. Sin embargo, al decir fraccin-cuerpos no necesariamente se las
postula desde una fuerte unidad visual del cuerpo, la cual de todos modos puede inferirse en los videos,
sino la posibilidad de reconocer la corporalidad del fragmento, la densidad de un gesto y/o movimiento.

A su vez, en este ejemplo del baile-flash se establecen lneas metonmicas con un mbito particular de la
experiencia urbana: el ambiente-disco. Ciertos segmentos de programacin, como Mastermix (programa
itinerante por las discotecas techno de las grandes urbes latinoamericanas), el conjunto de videos emitidos
generalmente conectan con estos espacio-tiempos de la "vida joven", como lugares de concentracin de
ciertas prcticas sociales de "diversin". Ello ocurre principalmente a travs del tratamiento de
iluminacin (ms ligado cuando la locacin de rodaje es justamente una disco), el montaje citado, cierto
repertorio de actuacin corporal (el baile) y situaciones (besos, peleas, algo que ocurre en los baos, o
"recodos" del lugar observados al detalle), vestuarios y personas (como la llamada "fauna disco",
aludiendo a modos particulares de vestirse, maquillarse y actuar). En esta lnea, los videoclips de msica
reconocida como caracterstica de las discos operan montajes en un segmento musical que concentran
movimientos corporales, lumnicos y cromticos que tienen como fuente fragmentos de experiencia
propias de los ambientes prcticos del disco-dance. [25, 26, 30, 32, 33, 35]
Sin embargo, en el mismo programa que citamos se despliegan vertientes que se diferencian de la locacin
disco. Se retoman los temas de la ciudad y la industria, bajo texturas fras, plateadas, grises y negras [27],
la violencia como el espectculo de los cuerpos [28], la relaciones de pareja [31] la danza misma
combinada con figuras abstractas y leyendas (escrituras y grafas) [34]. El mismo recurso tampoco es
exclusivo de este tipo de videos, ya que se utiliza en videoclips no relacionados a lo disco, pero forma
parte de las conexiones con este mbito particular. Estas trazos de re-presentacin, de puesta en escena de
lo social, indican la forma de un interrogante: Habra un montaje social en los videoclips?Metforas y/o
metonimias como tropos sociales articulatorios del fuera de campo de los videoclips, que los hace posibles
y consumibles? Ello podra sugerirse como formas de representacin y puestas en escena de lo social.
b) Pliegues mltiples

Retomo por ahora las relaciones msica-imagen. Otros recursos de montaje, siempre entendido como
organizacin visual, son el pliegue y los mltiples planos. El ensamble por corte se junta y se revuelve con
estos recursos. Lo mltiples planos se posicionan en la pantalla dividindola en partes o incrustando
planos mas reducidos sobre el plano mayor (plano pantalla), incluso considero aqu la aparicin o
desaparicin (fade in/fade out) de figuras mltiples en el plano pantalla, por efecto-fantasma,
difuminaciones, a velocidades variables. Estos planos suelen poner patrones de accin mltiples en el
plano pantalla, con lo cual el clip deviene un conjunto de acontecimientos separados, segmentos visuales
que se hacen paralelos, se complementan o contrastan entre s. El pliegue es ni ms ni menos que un fluir
de imagen en otra, cuando las imgenes surgen de cualquier punto de otra, en un espacio omnidireccional
(Deleuze, cit. en Machado,1996:29). Se concibe en soportes digitales de informacin audiovisual, que
despegan el trabajo audiovisual de la linealidad secuencial para inaugurar un desplegamiento de imgenes
desde y hacia cualquier direccin de la pantalla.
Pero este pliegue asecuencial no slo puede realizarse digitalmente sino tambin por recursos de ensamble
como los variados efectos de cortina (tramas, crculos) fundidos y cortes que atenan el efecto de avance
lineal del audiovisual en favor de una especie de desplegamiento en profundidad sobre un clima
escenogrfico. Por ejemplo, el video 55 est secuencializado narrativamente en la introduccin y primeras
estrofas: gente que llega en auto/toman un ascensor/entran a un saln; pero luego todo gira y se despliega
en torno a la actuacin del grupo-actuacin de los presentes. Hay itinerarios y hay detenciones como
recursividades a rostros, reas, climas (grupo que toca, rostros y cuerpos que bailan, ambiente festivo,

mvil y colorido en este caso). Aqu tenemos un breve paso-a-paso narrativo seguido de un remolino o
"poliedro audiovisual" (Chion, id.) que atiende a un centro generador de msica -el grupo que toca- y el
baile - participantes- hasta el final de la pieza.
Condensaciones I: La construccin del "concept" o repertorio visual

Y es significativo que, en gran medida, la mayora de los clips ejecutan variaciones sobre un tema, y a
grandes rasgos conmutan entre el nfasis polidrico, de despliegue en espiral escenogrfico, y el nfasis
secuencial, el paso-a-paso ms aproximado a las narrativas lineales. Es decir, ya contando con el tema
musical de base, se locaciona, selecciona y concentra un repertorio icnico-escenogrfico y se trabaja
sobre ello, haciendo variaciones sobre tal conjunto de elementos. Es lo que llamo la construccin del
concept: determinado repertorio de personajes, espacios, formas, colores, gestos y movimientos
(micronarrativas), con los que -en el caso de los videoclips- se elabora un microuniverso rtmico y visual
que caracterizar a la pieza musical y al artista. La determinacin de un concept remite adems al
procedimiento de abstraccin en artes plsticas: cuando se extraen determinados rasgos de una situacin,
personaje o estado de cosas para elaborar y ofrecer sintticamente una imagen, una idea, sugerir una
sensacin o crear un impacto. Podramos considerarlo tambin como una operacionalizacin visual del
tema musical, a nivel de los textos mediticos, que puede entrar en conflicto o complementariedad con las
locaciones, rostros y situaciones que ya de todas maneras nutre el tema musical en el imaginario de los
consumidores particulares. Siguiendo los anlisis de Calabrese (id.:57) son estas variaciones sobre ciertas
condiciones definidas, el mecanismo proliferante de un virtuosismo neobarroco.
Digamos que, hipotticamente, al preproducir un videoclip se organiza como mnimo un plan de rodaje, y
en el rodaje mismo, se establece algn repertorio de visualizacin del tema musical. Este plan es tambin
un plano de funcionamiento: en qu materiales y movimientos se visualizar lo musical? Qu rostros,
situaciones, qu climas visuales, qu iconografas? De all a la organizacin final o montaje: de qu
manera ese repertorio se enlazar con el tema musical, realizando un proceso de cualificacin con lo
rtmico-visual? Pero, si consideramos que la orden de partida la da el tema musical, entonces ste informa
el trabajo desde la preproduccin misma. Es decir, los procesos de preproduccin, rodaje y la
posproduccin son atravesados permanentemente por la forma-msica y sus productores. Y ello tanto por
imperativos formales como comerciales: en la mayora de los videos, la rostrificacin, como marca de
autor/ejecutante, se constituye en el primer condicionamiento promocional del artista, que deviene
condicionamiento formal (deben mostrarse, hacindose cargo de la produccin/interpretacin musical). En
un nmero reducido de videos esto no se establece tan firmemente, como es el caso de los temas
instrumentales sin mostrar la ejecucin [50, 58, 112], o en los temas cantados donde hay
personas/personajes pero nadie canta ni toca [49] o quiz cantan/tocan demasiados, o se intercambian, de
forma que se vuelve difcil discernir quin o quines son los artistas [49, 257]. En estos ltimos casos, se
acenta el condicionamiento de la forma musical y/o por opciones artsticas y polticas visuales diferentes
en ciertos grupos que desafan las estandarizaciones de marcas (rostrificacin, sincronas, recursividad a
un concept limitado) en algunos de sus videoclips.

Sin embargo, no hay que minimizar el papel de la prensa musical y la prensa en general, que en gran
medida hace el trabajo promocional que pueda dejarse de lado en los videoclips. La industria musical
moviliza no slo las operaciones audiovisuales, sino el complejo entramado meditico en el que las
distintas regiones remiten unas a otras: sealan y cualifican, identifican y categorizan. Sin ir ms lejos, en
el mismo canal MTV los videos y los artistas adquieren por lo menos la identificacin por nombres y
ttulos, pero adems se los encuadra, ubica y cualifica en programas "temticos" (Nacin alternativa, Xpo,
Headbangers, Rendez-vous, Raiznica, etc.), de noticias (Noticias MTV), informes especiales, entrevistas,
documentales y por comentarios de los conductores.
Derivaciones I: Los poliedros de secuencias, y viceversa

Si consideramos a la posproduccin como la etapa definitoria del videoclip, el montaje y las opciones de
efectos, multiplicadas por la tecnologa digital, dan el tono organizativo al video al menos en dos
modalidades-tipo: el secuencial y el polidrico.

Para apenas introducirnos en estas modalidades, podemos decir que el polidrico espesa el desarrollo
temporal en favor de una espacializacin: el video concretamente gira en torno a (tal escenario, personaje
o escenas), compone, se interna en un espacio, narra un espacio o atmsfera, sugiere presencia simultnea
en varios lugares o detalles, provoca la sensacin del presente continuo, "hace girar las caras de un
poliedro" (Chion, id.), ligndose a ejes de rotacin. El modo secuencial prioriza un desplazamiento, se
anuda a la progresin musical justamente acentuando el carcter de progresin en el desarrollo visual, son
los ms "cinematogrficos", que concatenan ciertos acontecimientos en breves argumentos. Hay que tener
muy en cuenta que estos tipos operan solo a nivel de referencias para el anlisis y no como casos puros
que dividiran la morfologa en dos bandos, ya que ser ms probable encontrar conmutaciones entre
ambos y contaminaciones mutuas.
Hecha la reserva, cito como modlicos secuenciales los videos 50, 58 y 76 que, con los elementos "escapepersecucin", los dos primeros desarrollan trayectorias de dos personajes, insertando el rostro cantante
desde otro mbito escenogrfico, y el ltimo, con el relato de desventuras amorosas estudiantiles,
insertando al grupo desde otro mbito escenogrfico; y como modlicos polidricos desde los low-clips en
vivo, pasando por las performances con posproduccin fuerte [83] y los registros que giran en torno a
personajes y escenas [185] o figuras y leyendas [73, 212]. La insistencia en estos dos tipos de estrategias
es formalizada por Del Villar (1997:128-29) citando a Christian Metz, como organizaciones sintagmticas
(secuenciales, de contigidad narrativa) o paradigmticas (asociativas), vale la pena citarlas aunque no
utilice estas denominaciones para el anlisis, porque intento destacar ciertas operaciones de produccinpercepcin que no parecen caracterizables de forma rotunda segn este reparto de caracteres retricos, lo
que se discutir ms adelante.
Partculas IV: Ejes de rotacin, lneas de aconteceres

Propongo que, tanto para el anlisis como para un prediseo y la realizacin concreta de videoclips puede
resultar tiles dos cuestiones que surgen de lo esbozado anteriormente. En efecto, se puede argir que si lo
polidrico es un girar en un concept, ello trabaja segn mltiples ejes de rotacin: el grupo, la cantante, el
guitarrista, un perro que vaga entre los msicos, alguien que baila frenticamente, etc. Sus
desplazamientos son como lneas interrumpidas en un repertorio limitado de objetos. No esta centrado
particularmente (aunque, como se dijo, el rostro que canta es un eje muy destacado en gran parte de los
videoclips) sino que dispone de tomas mltiples donde la continuidad perceptiva bsica esta dada por la
secuencialidad de un tema musical, y no necesariamente por la banda visual.
El giro de las mltiples caras del poliedro visual se monta en una secuencia musical que tiene principio y
fin, y la msica deviene una geometra densa de imgenes, donde el mximo de conexin entre ellas se da
por fragmentos (cromticos, grficos, cuerpos, rostros) y, al menos, por acontecimientos parcialmente
conectados por causa-efecto (A toca a B, B mira a A). Estas lneas interrumpidas entran en continuidades
grficas y espacio-temporales ms intensas cuando la banda visual monta sobre la musical una solidaridad
que enfatiza la secuencialidad de la msica como principio-fin. Estas "historias de 3 (tres) minutos"
(Figueras, 1987: 58-60), aunque se apoyen en las relaciones de causa-efecto, no resultan unilineales y
continuas dado que combinan a los msicos con los personajes, o los personajes son los msicos, y se
interceptan desarmando (haciendo fisuras) en el relato como continuidad compleja.
La reserva con respecto a los modelos sugiere una cuestin de combinaciones o nfasis y modos
dominantes. Por ejemplo, podramos proponer un polidrico doble o complejo: dos mbitos de
desplegamiento escenogrfico intercalados, el del grupo (con su secuencia de interpretacin
recursivamente registrada) y episodios en otras escenas que incluso se cruzan [12, 13, 63, 117, 191]. Y, por

otro lado, a partir de la secuencialidad de performance del grupo o artista, adosarle una secuencialidad de
imgenes en otras escenas -secuencialidades alternadas- enlazables tanto por la progresin musical como
por cruce visual, es el caso de videos ms narrativos que elaboran secuencias de acontecimientos para
puntuar la msica [18, 39, 98, 158, 210]. An ms interesante resultan las combinaciones poliedrosecuencia [50, 55, 58, 76, 80] en las cuales ocurre un devenir-polidrico cuando el videoclip comienza
como secuencia y luego deviene un poliedro visual [55, 146, 181], a veces complicado con mltiples
planos de imagen-accin [42, 63, 65, 93, 92, 94, 99, 167] y el devenir-secuencial, cuando las variaciones
sobre un tema escenogrfico derivan en una sucesin de aconteceres que encausa algn desplazamiento
[48].
Partculas V: Abolicin y derivaciones de la sincrona

En este punto, ya que destaco las transformaciones y reservas que operan por derivacin de elementos,
adems del citado caso de Contrasincrona (segundo estrato), vale sealar el caso de Asincrona [66]
cuando la banda visual est solo aadida a la musical y avanzan sin puntos de sincronizacin. Es el caso
del video 66, segunda versin sobre un mismo tema, en el cual se renen un registro documental de la
realizacin de la primera versin (el making del primer clip) con el tema musical. La diferencia entre las
dos versiones radica en la posproduccin enlazante musicovisual de la primera, frente a los avances
paralelos separados de msica-imagen en la segunda.
Adems hay que agregar la caracterstica que llamar Desincrona, cuando operan la ralentizacin
(retraso) o aceleracin (sobrepasamiento) de las velocidades musicales con respecto de la imagen y/o
viceversa. Vale citar para estos casos el video "Running up that hills" de Kate Bush, la video-danza "Street
Spirit (Fade out)" de Radiohead [no registrados en el corpus], y el video 167 que sincroniza el fraseo de
voz slo parcialmente, desactivndolo y reactivndolo en un juego con la regla del fraseo sncrono o
doblaje de los videoclips. Estos procedimientos flexibilizan la sincrona, el esquema de acentos, desanudan
la textura tensa de los puntos de sincronizacin (ya sea por doblaje o movimientos) y, de esta forma, hacen
derivar la sincronizacin musicovisual, que se vuelve plstica con respecto a la banda musical, sin
abandonarla totalmente.
Se podran postular sincronizaciones, contrasincronas, asincronas, desincronas, "derivas",
"desplazamientos" (De Certeau,1990:50-63), a nivel de las relaciones entre textos musicovisuales e
interpretaciones/prcticas sociales? Posiblemente, como juego con respecto a expectativas como rutinas
prcticas y perceptual-interpretativas.
Lnea de zapping, lnea de concept

Para conformar una condensacin-clip y su musicalidad visual puede resultar muy conveniente hacerla
correr con relacin a una prctica especial: la experiencia-zapping. Este recurso analtico permitira
observar las configuraciones particulares de los videoclips y la relativa aleatoriedad de una prctica de
recepcin televisiva. Si los textos son tambin prcticas, conviene a este estudio.

Sobre 61 (sesenta y un) canales de emisin cada canal desgrana una programacin que concentra
diferentes programas, enlazados por trazos que los engloban cualitativamente (films, noticias, de la mujer,
series, mnibus, etc.), es decir, especializados en segmentos o no. Estas son las lneas de partida. Con el
zapping se interconectan, en forma ascendente, descendente o por saltos. Cada conexin en zapping
depende de los canales que se activan y a su vez del da y el horario en que se realiza. No podemos prever
con exactitud que aparecer en cada uno de ellos a menos que memoricemos da y hora de cada uno de los
programas, incluso el catlogo de pelculas que se emitirn o se emitieron y se repetirn; tampoco
podremos saber qu caractersticas particulares tendrn cada uno de los programas de formato fijo, ni
preveer exactamente qu pasar en ellos. Por eso, el zapping trabaja con la incertidumbre y quizs por eso
mismo es tan estimulante y provocativo que llega a extenderse por horas. Sabemos que hay un lmite (que

hay cosas que no se emiten por nuestro cable) y que potencialmente volveremos una y otra vez sobre un
repertorio fijado. El tema es que el lmite se nos escapa, si en este mismo instante podemos saber
(podemos retener?) todo lo que se est emitiendo, no sabemos maana o dentro de una par de horas.
Siempre se vuelve a hacer zapping. Creo que muy poca gente se orienta por el peridico local, adems su
informacin es parcializada. Es mejor hacer zapping.

Bien, grabemos un segmento de zapping cualquiera o hagamos zapping y luego quedmonos en MTV. La
estructuracin del zapping resuena en la estructuracin del videoclip, pero ste se acota a un repertorio, se
revuelve con ciertos elementos, acontecimientos, personajes, colores, mbitos. No es cualquier cosa con
cualquier otra. Eso es el concept. El zapping aparece como una conectividad desatada, que restringimos si
queremos, mientras que el videoclip presenta y compone ciertas conectividades. El zapping es un hacerse,
el videoclip ya est hecho: por ello presenta mayor consistencia textual (textural) que el zapping; un grado
ms territorial en relacin al ms desterritorializado zapping. Ambos pueden hacer funcionar el frenes de
la imagen, pero el zapping sera un vuelo frentico, ms exterior, asincronizado -o con puntos aleatorios de
sincrona- si le sobreponemos una msica continua; en tanto el videoclip constituira ms una inmersin en
microcosmos musico-visuales. El videoclip como bulbo audiovisual del zapping-rizoma.
Esta bulbacin audiovisual de los videoclips musicales es otra manera de llamar a esa consistencia
escenogrfica relativa -a un repertorio de objetos, acciones, personajes y lugares determinados- que
muestran los videoclips; y ello en el tenor de que, aunque en un corpus de videoclips (como la muestra
utilizada para este trabajo) podramos encontrar "de todo" en cuanto a recursos formales, situaciones, etc.,
es notable que en cada videoclip en particular o para un videoclip particular nunca "vale todo" ni se rene
"cualquier cosa-con-cualquier otra". La potencialidad de encontrar ataduras y recursos de cualquier tipo,
inesperados, opera en el plano del corpus, en el cuerpo de la muestra sobre el que emprendemos nuestro
recorrido.

Pero, en cada caso, hallamos una consistencia visual -en qu consiste este videoclip?- un bulbo, o un
arremolinamiento o matorral de ciertos recursos, ciertos lugares, ciertos personajes, en cierta cancin.
Depende del plano de confrontacin: si confronto el corpus de videoclips con un videoclip, aqul resultar
ms abierto, incierto, desterritorializado y hasta indecible; mientras que ste resultar ms consistente,
limitado, tratable y descriptible. Ahora bien, si confronto un videoclip, insertdolo adems en el corpus de
videoclips, con la produccin de un zapping a travs de 61 (sesenta y un) canales, ste resultar an ms
irreductible que el corpus de videoclips, en el que reconoceremos a su vez una mayor consistencia de
recursos y caractersticas: al menos aqu, todos son, en efecto, videoclips. Sin embargo, se tendr que
hablar en plural, puesto que no existe "el" videoclip-emblema que rinda cuentas de todos: ningn videoclip
es ms videoclip que otro; es adecuado notar que no hay un videoclip, hay videoclips.
La elipsis, un concept elptico, los desplazamientos

Qu incertidumbre entonces? Qu expectativa construye el texto? Resulta que la inmersin no ocurre en

un todo completamente orgnico, circular y totalmente previsible, pues siempre puede salir algo
imprevisto -potencia de desorganizacin- o tomar una direccin nueva: si es del modo-secuencial la
expectativa se marcara por los aconteceres parcializados; si enfatiza la rotacin polidrica sabemos que
siempre puede aparecer algo ms, un suplemento, un giro nuevo, un pliegue nuevo. Es una aventura visual
que se mueve musicalmente. Es la inversin de expectativa musical en lo visual. Cmo seguir? Nuevo
paso del bulbo al rizoma. Por ello la msica aparece como la narrativa del videoclip.
La previsibilidad es cuestin de grados, supuestos formales que este trabajo podra llegar a sealar. Es
posible que aumente el grado de previsibilidad, pero ser en ciertos rasgos, recursos y movimientos que
interrelacionan videoclips pero que tambin pueden particularizarlos. Esta es la zona crtica del videoclip:
que siempre debe ser ledo en plural, videoclips, en clave de cantidad producida; es en sus existencias
innmeras en donde radica el poder de sobrepasamiento de produccin, de desplazamiento, aunque

podamos deslindar una corriente principal de lo que un audiovisual hace para ser emitido y reconocido
como tal. Porque de todos modos no es ms que una corriente. Si hay algo que provoca ver videoclips es
que su plano de funcionamiento admite mltiples variaciones, ms o menos moleculares, que desvan la
standarizacin durable de un modelo. Si hacen modelo, ser difuso y/o particular, concerniente a algunos
procedimientos sin prescribir absolutamente todo (es decir, no-modelo o modelo despedazado). Por ello
ms que un gnero o formato "duro" e hipercodificado, constituyen un entramado audiovisual similar al
argot y los metagrafos (alteraciones de la marca o escritura) en la lengua, as resulta "una lengua especial,
un vocabulario parsito (...) recurre frecuentemente a una alteracin de la lengua comn" (Marozeau y
Grupo m, 1982/87:116-7, cursivas mas).

Introduzco una marca temtica de ello. En el caso del video 232 "Earth Angel", tema romntico del film
Karate Kid II, con el galn blanco adolescente Ralph Macchio. El grupo de cuatro cantantes negros, uno
de ellos con un kimono rosa fucsia, ubican su videoclip en la cola de entrada al cine, cantndoles a las
chicas negras, blancas y/o rubias, con remarcados ademanes al estilo expresivo de Los Plateros y
similares. Llevando al mximo la "fiebre romntica" las siguen hasta sorprenderlas desde un palco del
cine, cantando y distrayndolas de la pelcula, que pasa a un segundo plano. Los acomodadores los
persiguen y el grupo llega a interponerse en el escenario, entre el pblico y la pelcula, y luego son sacados
del cine por la fuerza. En la calle firman autgrafos y se van con varias chicas, mientras que la chica
indiferente y despectiva, "el ngel rubio" del video, se queda sola. Es un buen ejemplo de relato parsito y
burln potenciado por un videoclip que se adosa a su referente mayor -el tema est al servicio del filmpero desvindolo, llevndolo para otro lado y usando el hecho cinematogrfico -la ocasin
cinematogrfica- para ejercer una actuacin pardica crtica sobre el imaginario, los cuerpos y lugares que
rodean al texto cinematogrfico.
Para pasar entonces por la forma del videoclip, de estos argumentos "que describen la discursividad
pardica como anomala lingstica" a que, en verdad, "los usos desviados, indirectos y/o figurados
existen como posibilidad inherente y naturales del habla" (Gmez, 1995) y que si "la conciencia sin
comunicacin es imposible (...) se puede decir que el dilogo precede al lenguaje y lo genera" (Lotman,
1984/92:144); vamos a ir y venir desde las sanciones de normalidad del "lenguaje audiovisual" y lo
audiovisual carnavalizado (Bajtn, cit. en Gmez, id.). Podemos imaginar derivaciones de estas
operaciones lingsticas al trabajo significante audiovisual en los videoclips que, como se sugiere, consiste
-hace consistencia- atravesando colecciones, codificaciones, lenguajes iconogrficos y les aplica
combinaciones imprevistas, subversiones cromticas, de escala de planos, de construccin escenogrfica,
variaciones de velocidades, desarme narrativo, etc. a la manera de esas "sufijaciones parsitas (...)
supresiones-adjunciones (...) lenguaje al revs (...) permutacin de slabas " (Grupo m, id.). Es en este
modo de audiovisualizar lo musical que se aplica una fuerza a ciertos discursos o "textos mayores" de la
cultura audiovisual generando numerosos entramados fluctuantes. Por ello son trama y fuga, y ms que un
sistema una jerga audiovisual en movimiento.
Rasgos generales, textos singulares

La construccin de un modelo de funcionamiento equivalente para todos los videoclips siempre es posible.
Pero el carcter de esa "equivalencia", de ese valer y ser eficaz para todos los casos por igual, tanto para el
anlisis como para la produccin, requiere disponer de una fuerte actitud de reduccin de las excepciones
y desvos que desmienten al modelo. Se puede hacer, al precio de invertir tiempo y esfuerzo para
quedarnos con un modelo perfecto y perfectamente estril. La estructura bsica, las bases sobre la cual
opera el armado y la captacin de un videoclip, a saber, el texto musical, se presenta como un
condicionante relativamente estable para la corriente principal de los videoclips, pero ello no implica que
no pueda ser complicada en las singulares producciones. Aunque sean pocas, su mera aparicin indica la
prudencia que habremos de tener al afirmar la extensin de un nico modo de estructuracin. Es notable la
inversin cualitativa que produce el videoclip en tanto designamos una formacin general audiovisual -con
la musicalidad como cualidad formante de lo visual- pero an esta percepcin de base desborda en

prlogos-eplogos o interrumpciones de propio flujo musical, donde retoma la prioridad esa visualidad,
llmese cinematogrfica, televisiva, etc.

Vale decir, se elabora una zona de cruce donde podemos encontrar un episodio de relato ficcional
entramado en un discontinuo fluir de la msica. Es indicativo de ello el video de una versin -mejor dicho
una reapropiacin- del tema "Lets Dance" de David Bowie, donde el msico y rapper afroamericano Puff
Daddy inserta breves secuencias cinematogrficas con dilogos y sonido de origen en tanto se detiene el
tema musical, para luego retomar ste la cadencia visual a nivel de movimiento de actores, cmaras y
fraseo vocal. Antes de este videoclip, el recurso analtico del "condicionamiento musical" pareca ser
confirmado sin mayores problemas, luego ya me es necesario introducir esta reserva en lo que pareca ser
su clave formal bsica. Por ello resulta ms fecundo concebir y densificar una dimensin de juego en este
texto musicovisual.
De juego visual, donde las reglas o reglamentaciones, entendidas como regularidades, obedecen ms a un
juego abierto con las reglas de la audivisualizacin (as, se invierte la valencia histrica de la msica como
"decorado de la intriga", se alteran las reglas de progresin narrativa, iluminacin, encuadre, etc.) e incluso
se juega, como en el caso citado, con las posibles estabilizaciones del propio formato llamado "videoclip".
Hay que notar, reincidir, en que se juega con y no se elaboran reglas completamente nuevas y
absolutamente otras que eleven a los videoclips a un nuevo modelo fuerte de audivisualizacin. Por
ejemplo, desde el anlisis se ha querido estigmatizar a este formato como otra cosa, radicalmente nueva,
con sus rasgos de fragmentacin y velocidad, "locura de las imgenes" o algo similar; bien, esa etiqueta
tampoco sirve, porque tambin y en gran medida hay vidoclips lentos, y muy lentos. La concentracin de
recursos no implica velocidad. Es ms, hay densidades visuales tremendamente demoradas, morosas, que
desmienten la apoteosis de velocidad parpadeante que fcilmente suele excitar las etiquetaciones. Y ello
vuelve a poner en cuestin la musicalidad elemental del videoclip, sencillamente porque no toda la msica
es de alta velocidad, no todos los videoclips recurren a la alta velocidad de montaje, movimientos o, en
resumen, en la expresin visual.
Los videoclips resultan subsidiarios de consistencias tales como el discurso -y quiero decir mejor, las
tradiciones- cinematogrficas, de las artes plsticas, el diseo publicitario, la video creacin y los formatos
televisivos -noticiero, informe, programas de concursos-, la fotografa, el cmic, la danza y el teatro o
teatralidad. A nivel de tradiciones legitimadas tanto como las otras, esas tradiciones "menores" quizs no
historizadas, como los gestos, la corporalidad y el baile marginal o callejero, las "prcticas subterrneas" o
la produccin cultural "underground". Es decir, aqu se invierten, expresiva y econmicamente, variados
elementos que ponen en juego formaciones preexistentes.

Ahora bien, no todo vale, nunca "vale todo", sta no es ms que una expresin de deseo analtico, y muy
cmoda por cierto. Porqu podemos decir que en los videoclips se puede utilizar cualquier cosa, pero no
cualquier cosa? Esto viene del cotejamiento con la lnea de zapping que se hizo en otra parte y nos indica
lo que podemos llamar como la economa conceptual del videoclip. Ya he especificado lo que se considera
el "concept" en la estructuracin audiovisual a partir de los trabajos de La Ferla en video-creacin.
Justamente su relacin diferencial con la "desarticulacin visual" relativamente azarosa del zapping nos
permite detectar condensaciones, conjunto de elementos cromticos, escnicos, etc. para cada clip. A
travs de estas recurrencias o iteraciones visuales se singulariza un videoclip, lo cual no impide conectar o
emparentar dos o ms videos entre s, a travs de los mbitos definidos o por fragmentos de ellos. Aqu la
elaboracin visual -tanto preproduccin, rodaje y posproduccin- procede por recurrencias en la rbita del
repertorio que provoca consistencias formales. Creo que la va de acceso o el rodeo de esta cuestin pasa
por considerar al videoclip, un videoclip concreto -ste de Spice Girls, aqul de Smashing Pumpkings, el
otro de Rage Against de Machine- como fenmenos singulares.
De manera que no se pude sugerir que todas las ocurrencias formales, todos los recursos, se usen en todos
los videoclips. Sera como pretender la Biblioteca de Babel en un cuaderno de cuatro pginas. Aqu no

tenemos ms que segmentos musicovisuales de unos cuantos minutos. Lo que perturba la sistematizacin
es lo que voy a denominar la potencialidad, como un concepto que guarda en s la inminencia de algo,
pero slo hasta que ocurre algo, un giro de ms donde se cifran las expectativas musicales y visuales de los
videoclips; y es en estas ocurrencias donde habremos de interrogar a los videoclips. Es posible que se den
maridajes imprevistos, eso s, y ah tambin radica la potencialidad, pero ahora como potencia de
conectividad metonmica creadora: la "invencin de vnculos", convivencia, connivencia y apareamientos
imaginarios que desanudan y reproponen algunas codificaciones y asignaciones visuales previas. Pero ello
puede ocurrir en los videoclips de variadas maneras y en grados variables, segn lecturas en determinada
trama cultural de fondo; y ya tenemos muchas variables potentes para este fenmeno singular del que
habra que hablar en plural.
Pero cmo se puede hablar en singular y en plural a la vez? Con un texto que son muchos. Los videoclips
siempre son muchos, hay una cantidad de videoclips que se difunden cada da, cada mes. Esto podra
animar alguna hiptesis globalizadora, que los abrace a todos bajo la presidencia de formato
-formatizacin simple- o cualidades escenciales. Pero, en este caso, la cantidad no supone repeticin
exacta; no he encontrado ni creo que sea prctico o conveniente ir a buscar el "molde fundante" del
videoclip o la "matriz originaria"; ya en la seccin histrica de este trabajo se puede constatar algo as
como su biografa formal multiconexa, porque se le debe a muchas formaciones, de distinta manera. La
repeticin, el volver a hacer otra vez de un videoclip, recurre a ciertos rasgos que trato de destacar en este
estudio, pero si acaso se quiere transformarlas en prescripciones, stas tratan de operar en el
cuestionamiento y se presentan a ser interrogadas, pero no slo por el anlisis sino ms agudamente por
las ocurrencias mismas, por los videoclips que vendrn y los que ya estn estructurndose. Que se sugieran
ciertos elementos de una rutina de realizaciones visuales no garantiza una cristalizacin durable, una
aquiescencia prctica audiovisual, en torno a reiteraciones idnticas a todo nivel. Ya se dijo que donde
unos ven repeticin, como en la escucha de tal o cual forma musical, se puede registrar variacin, y hasta
microvariacin.

Las movilizaciones de forma y las llamadas innovaciones pueden no ocurrir estructuralmente, es decir, a la
manera de un cambio brusco y total, lo absolutamente nuevo; sino localmente en algunos rasgos y
operaciones mnimas, esos elementos que a pico y martillo agrietan el edificio textual, apoyatura que
desplaza el mueble, rfaga que descentra el cuadro en la pared. Repeticin desplazante del videoclip, que
ni siquiera opera parejamente a travs de todos, pues hay videoclips de los ochenta que se ven
rudimentarios y viejos, pero hay esos que parecen realizados ayer, y videoclips muy nuevos que presentan
una textura rudimentaria y amateur. Las derivaciones de la regla de sincrona musicovisual tambin es un
buen ejemplo de estos desajustes. La rutinizacin del consumo, el ver-videoclips, lleva en su cadencia la
expectativa audiovisual, la potencialidad de innovacin; s, otra vez un video, ms y ms videoclips, s:
msica visual; pero diferentes y singulares en su trama de mundos musicovisuales, en sus corporalidad
musical, en la danza de recursos, gestos y escenas. La pluralidad inscripta en el singular, concepts
musico-visualizados con potencialidad de la derivacin y suplementos. Esas rutinas inconclusas de las
formaciones-clip.
Desde la particularidad de este estudio, se puede hacer una breve referencia a lo planteado por Silvia N.
Barei: "el investigador tiene pues varias posibilidades a partir de algunas opciones bsicas: proponer un
diseo que abarque lo exterior -o lo que l determina como exterior- y por lo tanto establecer superficies,
lneas y planos; y/o que abarque lo interior, profundidades, intensidades, lneas de fuga, conexiones hacia
adentro". Pues entonces, qu modelo sino un modelo-modo abierto y relacional, es decir, comparativo
incluso a niveles moleculares, que se define cotejando recursos y sigue interrogndose en los mrgenes, en
estas continuas-inestabilidades.

El suplemento barroco

En su origen el trmino barocco era una palabra portuguesa que designaba una perla irregular... Ms
generalmente: Todo lo que sigue no las normas de las proporciones sino el capricho del artista (Pernety,
Dictionaire portatif de peinture, sculpture et gravure, Paris, 1757)
El Correo (1987: 47)

"Las composiciones producen un efecto ms o menos incompleto e inconexo; parecen que pueden ser
continuadas por todas partes y desbordan en s mismas.

"El cuadro no como un trozo del mundo que existe por s, sino como un espectculo transitorio en el que
el espectador ha tenido la suerte de participar un momento. Se tiene inters por hacer aparecer el
conjunto del cuadro como no querido". La intencin artstica es, en otras palabras, cinematogrfica; los
sucesos presentados parecen haber sido acechados y espiados... Todo es representado como si fuera
aparente voluntad del acaso. (Heinrich Wlfflin)

"La lucha por lo pictrico, esto es, la disolucin de la forma plstica y lineal en algo movido, palpitante
e inaprensible; el borrarse los lmites y contornos para dar la impresin de lo ilimitado, inconmensurable
e infinito; la transformacin del ser personalmente rgido y objetivo en un devenir, en una funcin, un
intercambio entre sujeto y objeto, constituye el rasgo fundamental de la concepcin de Heinrich Wlfflin
del Barroco.

"A ese carcter improvisado corresponde tambin la relativa falta de claridad de la representacin. Las
frecuentes y a veces violentas superposiciones, las diferencias de tamao en desproporcionada
perspectiva, el abandono de las lneas de orientacin dadas por los marcos, la discontinuidad de la
materia pictrica y el tratamiento desigual de los motivos son otros tantos medios de dificultar la
abarcabilidad de la representacin.
"Las bruscas diagonales, los escorzos de momentnea perspectiva, los efectos de luz forzados...

"El Barroco temprano lo es de una direccin espiritual ms popular, ms afectiva... realza sus rasgos
emocionales en magnfica teatralidad.
"Esa relativa autonoma de las partes desaparece con el barroco".

Arnold Hauser (1974:100-4)

"... frente al estatismo de lo clsico, la aspiracin ltima del Barroco es poner en movimiento realidad y
apariencias... que ms tarde llegar a extremos de autntico frenes.

"... una relacin dinmica entre un control implcito de la forma, el firme deseo de producir una sensacin
de movimiento y la complacencia en los detalles ornamentales.

"... captar toda nuestra atencin y subyugarnos con su espectacularidad y sus sonoridades, su solicitacin
del odo y de la vista, del intelecto y la imaginacin".
"All the worlds stage (El mundo entero es un escenario)".
"La vida es sueo"

Peter Skrine (El Correo,1987: 4)

W. Shakespeare, "Como gustis"

Caldern de la Barca

(id.: 6)

"... desviacin, rapto barroco... pulsin barroca... decidida renuncia a la ambicin de resumir la
materia del mundo en series de armonas representativas o imitativas. Por el contrario, el arte o estilo
barroco va a recurrir al contraste, al rodeo, a la proliferacin, a todo lo que se mofa de la pretendida
unicidad de lo conocido y del sujeto cognoscente, a todo lo que exalta la cantidad repetida al infinito.
"La voluntad barroca se inserta en el vrtigo de esa mezcla de culturas, de estilos, de lenguas.

"... es ese rasgo del arte moderno que Walter Benjamin define como arte tcnicamente reproducible... Ya
no es slo la concepcin de naturaleza la que se relativiza sino la unidad metafsica de la obra maestra la
que queda desenclavada... ella misma es objeto de una extensin fundamental... que ampla hasta el
infinito su significacin. [se rematerializa, se copia, se miniaturiza, se ampla, se detalla o se fragmenta, se
hace autoadhesiva, se lleva, se enva por correo; se reenmarca o se desenmarca, se des- y
re-contextualiza...]
"La ciencia ha entrado en la era de las incertidumbres fundadoras, sin abandonar por ello un
racionalismo que ahora renuncia a los dogmas o axiomas definitivos. Quiere decirse que las concepciones
de la naturaleza se han vuelto problemticas, extendindosey relativizndose. Lo que constituye la
esencia del talante barroco".
Edouard Glissant (id.:18)

"Esta escultura est concebida para que el espectador caiga en trance y en un estado de receptividad
especial.

... porque es un arte de lo instantneo, de la aprehensin del movimiento, detenido en su cspide, en su

apogeo, y adems un arte del espectculo, un arte que se contempla a s mismo, de ah su carga a veces
casi insoportable de emocin y no de emocin suave, sino pattica.

"La escultura barroca constituye el empeo ms pertinaz de expresar la pasin que agita al hombre, pero
sobre todo la que lo lleva hasta lo sublime."
Franois Souchal (id.: 22)

"Para Guarini, el movimiento pulstil y ondulante era una caracterstica propia de la naturaleza.

"... sus formas abiertas y dinmicas tienen una notable afinidad con el arte moderno y su preferencia por
lo expresivo y espectacular en vez de un orden ideal esta indudablemente emparentada con algunos
aspectos del mundo contemporneo".
Christian Norberg-Schulz (id.: 42)

"La arquitectura barroca habla el mismo lenguaje que el Renacimiento pero a la manera de un dialecto
salvaje".
J. Burckhardt en "Cicerone", 1885 (id. 47)

"Vocabulario del barroco: exuberancia, extravagancia, sinuosidad, exageracin de las formas, rechazo de
la lnea recta, convulsin, retorcimiento, formas atormentadas, gesticulacin, arte declamatorio,
elementos en libertad, formas que vuelan (Eugenio D Ors), estallido del espacio, desequilibrio,
disimetra, dinamismo diagonal, efecto de profundidad, evanescencia, juego de apariencias, ilusin
ptica, trompe-lil, profusin decorativa, arte del movimiento, arte recargado..."

La cuestin del barroco-neobarroco

(id.)

Hay dos maneras bsicas, o dos escalas, o dos dimensiones analticas si se quiere, de audiover los
videoclips. La clave de tales dimensiones ya se anuncia en la singularidad o pluralidad, en el singular y
plural de videoclip/videoclips: tal videoclip est precedido y sucedido por otros videoclips. Aqu se esboza
la regla de conmutacin que puede guiar nuestra discusin sobre la barroqueidad de su estructura: el
plano continuo de los videoclips (consideracin de un corpus) o plano de tal videoclip (consideracin de
un videoclip particular).
Este estudio, por la consideracin de un corpus y, a la vez, marcacin de cada videoclip, se desplaza entre
ambos planos y ello obliga a replantear la pregunta sobre las caractersticas neobarrocas de estos textos
audiovisuales, en tanto fenmenos culturales que por su forma especfica pueden evocar al barroco, y que
esta referencia funcione por analoga (Calabrese id.: 31). Habr que tener presente dos aspectos:

- La coleccin de citas que presento del "barroco histrico" (la poca barroca datada por la historia del arte
en el siglo XVII) configuran ya un plano descriptivo bastante barroco, por la diversidad de elementos
involucrados en cada cita y la consideracin en su conjunto. Sin embargo, estn hablando de lo mismo. Lo
que sucede es que cada cita, tratando sobre el mismo tema, agrega rasgos o una nueva perspectiva. Si
pretendiera resumirlas, terminara por seleccionar algunas, pero el conjunto se me presenta irresumible por
la riqueza de aspectos puesta en vigor. As, incitan mejor a la investigacin que al resumen: abren ms de
lo que concluyen.

En esa idea es que las ofrezco a la lectura, mientras se viene explorando la forma de los videoclips. Ese
talante barroco provoca el corpus -el cuerpo en dimensin de largo alcance- de los videoclips: ese
plano de consistencia de producciones heterogneas, de pluraridad de recursos tecnolgicos y expresivos
aplicables y aplicados, de posibilidades formales potenciadas y potencialmente abiertas al infinito, en las
fluctuaciones de un hipottico patrn o modelo. Puestos a considerar el continnum de videoclips se
confirman, suplementan y tambin subvierten los moldes descriptivos. Pero, como en el caso de las citas,
todos son videoclips; todas las producciones involucradas en este estudio, a partir de la cadena MTV,
participan de una forma musicovisual. Ahora bien, resulta una forma abierta, inestable, estabilizada pero
en inminente modificacin. Hay que insistir en ello: en que puede ser subvertida en el prximo videoclip
que se emita maana. Esto nos lleva al segundo punto.
- Cualquier modelo concluyente que se elabore en el anlisis a partir de tal o cual videoclip muy
posiblemente resulte destruido en el videoclip siguiente. Si tomamos este segundo videoclip para elaborar
un nuevo modelo, es casi seguro que ser destruido por el siguiente. Dimensin del tal o cual videoclip, en
singular, que consiste en determinada msica, determinada puesta en escena, repertorio esceno-grfico,
recursos formales y reglas de solidaridad musicovisual.

Sus rasgos particulares lo definen (tal videoclip) y a la vez lo incluyen en un repertorio ms amplio, remite
a otros clips u otras dimensiones de la experiencia, se inserta un planos mayores por su parecido de
familia: por clima visual, tipo de msica, acciones, tipo de montaje, sensaciones producidas, etc. Esta
sera la operacin: proceder por lneas (elemento dinmico) en lugar de puntos o esquemas (elementos
estticos). Los rasgos y figuras utilizadas en este trabajo se proponen concretamente delinear las
recursividades formales, postular las reglas consistentes, funcionamientos de estructuracin en la
produccin (regularidades, hbitos, expectacin-en-la-regularidad) que serializan a los videoclips, pero
que, incisivamente, tambin los particularizan y los diferencian. Para expresar esa doble naturaleza de un
texto que se edita y reedita por: a) recursos formales que lo organizan y b) potencialidad de desmarque,
vuelta o rapto, suplemento formal diferenciador, en la repeticin-elptica de este "juego audiovisual"
llamado videoclips.

A partir de la definicin de Calabrese del mecanismo proliferante neobarroco de lo serial televisivo como:
identidad de varios diversos, variacin de lo idntico, la frmula sera aplicable al corpus de videoclips en
su amplitud, como es aplicable a la formacin del serial televisivo como tal. Las series nacen para
continuarse y se influencian entre ellas, como para permitir hablar de "la serie" y "lo serial". En el caso de
los videoclips cada cual se produce en circunstancias particulares, involucrando a agentes particulares.
Asignar una "serialidad" fuerte quiz sea posible a nivel de los videos de un mismo artista, pero slo en
virtud de que, por ejemplo, el actor-rostro-artista sea el mismo en todos sus videoclips, pero es apenas un
rasgo. La serialidad en los videoclips es aplicada por el analista y no necesariamente por los productores,
digmoslo as: lo que al analista le facilitara el trabajo, a los realizadores-artistas-productores no
necesariamente les importa. Esta es una sencilla verdad del tema y manifiesta la vitalidad del juego. Sin
embargo, postular una serialidad altamente problemtica de los videoclips no impugna la capacidad
explicativa de la frmula citada de Calabrese, en todo caso indicara que los videoclips funcionan segn tal
mecanismo pero en el sentido de que podemos suponer que los realizadores-artistas-productores conocen,
ven videoclips, por saber en qu estn los otros y/o por inters del oficio, y van elaborando su percepcin
de mercado, lo que favorecera un efecto-serial. En estos casos propongo hablar de ciertos rasgos
serializantes (por ejemplo, la recursividad del rostro-cantante), que indican la "serialidad" de un
imperativo de identidad para el mercado o de un rasgo de la forma musical (que lleve voz cantante) y no
como una estructura aplicable a todos los casos. Habra que agregar que adems la calificacin de "serial"
suele asentarse en una condicin perceptivo-valorativa no necesariamente compartida.
Si la forma musical precede a la forma visual en la secuencia produccin y es la msica la que, como regla
concreta, provoca la realizacin visual en los videoclips, resultarn la siguientes reservas:
a. No todas las formas musicales son frenticas; lo que disuelve el slogan de videoclip como frenes
de la imagen: revisar los videoclips de despliegues lentos, soul o romnticos, e incluso los videoslentos de msica tecno-frentica enlazados con la msica por contraste, en contrasincrona.

b. No todos los videoclips son msica para discotecas, los "parpadeos rpidos", lo que matiza el slogan
de videoclips como esttica del parpadeo si consideramos que no todo parpadeo es frentico y que
operan gradaciones entre parpadeos como cadencias visuales lentas y parpadeos-flashes. Ntese que
de esta manera se asimilan espacios sociales a textos mediticos por contigidad perceptiva y
valorativa.

c. No todas las formas musicales y/o videoclips son fragmentarios o interrumpidos; lo que disuelve el
slogan de videoclip como esttica fragmentaria: revisar los low-clips realistas, aquellos que se
realizan con secuencias largas. Adems, la nocin aqu utilizada de concept: ntese que lo
fragmentario alude a cierta forma de lo unitario dominante como concepto-modelo de realizacin
audiovisual de continuidad espacio-temporal. Los videoclips no se oponen a la continuidad
escenogrfica sino que la complejizan: por ejemplo, aunque fragmente alguna secuencia temporal o
espacial supuestamente esperable, puede hacer por otro lado continuidades con cierta luz, texturas,
cromas, formas y ritmo.

d. Aunque el montaje da la forma final a un video, el tipo de montaje puede no ser el rasgo principal de
un videoclip, o ser principal en tanto desaparezca (como en lo audiovisual realista); entonces lo
que disuelve es la relevancia percibida del montaje o edicin, que se pone al servicio de:
movimientos, coreografas, performance del artista, en un montaje sin fisuras y/o en casos de un
solo plano secuencia.
e. Con todo, tanto unos como otros son reconocidos y difundidos como videoclips.

Es decir -para retomar la cuestin especial del barroco- que a nivel del plano de corpus, del continnum de
emisin, podemos postular la exuberancia barroca de mltiples formas y recursos expresivos en los

videoclips, pero a nivel particular podemos asistir a un videoclip formalmente austero y despojado, de
formas proporcionadas y simtrico, un no-barroco o, para usar el trmino contrario, "clsico". Propongo en
este trabajo un diseo de escritura para la descripcin, en este caso del reciente videoclip de Madonna
"Love dont lives here anymore" (nueva versin) elaborado con un plano-secuencia:

comienza la cancin/comienza el video

-toma general de la habitacincanta apoyada en una columna
en el centro de una habitacin
la cmara

comienza a acercarse lentamente a ella

-travelling hacia adelante-

que canta apoyada en una columna

estamos en el medio de la cancin

la cmara ya la toma en primer plano y la sigue en sus movimientos

estamos en el medio de la cancin

que canta apoyada en una columna

-travelling hacia atrs-

comienza a retirarse lentamente de ella

la cmara

que canta apoyada en una columna

en el centro de una habitacin

-toma general de la habitacin-

termina la cancin/ termina el video

Dnde est el barroquismo de este videoclip? Adems de configurarse en el plano del corpus de
videoclips (porque inserto en l, constituye una variacin que multiplica las posibles tipificaciones), ocurre
en el afuera de campo socio-cultural del que se nutren, en el que funcionan y se desplazan los videoclips,
aquello que los hace remitibles a algo, que los hace parcialmente consonantes o disonantes en la
confrontacin o cotejamiento con un acervo social difuso (no sistematizado) de imaginarios, iconografas
y prcticas diferenciadas y locales, las cuales delinean itinerarios y consistencias identitarias, que a su vez
configuran ciertas legibilidades y los usos del consumo de los productos culturales, que ser necesario

investigar.

Esa barroqueidad del terreno de "lo social" que desafa la placidez de la figura de la "sociedad" y a la
socio-loga del consumo en las asimetras de las lecturas, en el atisbo de la multiplicidad de apropiaciones,
trayectos interpretativos, asignaciones, impactos emotivos, sensaciones, que ocurren con cada videoclip;
esas participaciones en las producciones (del consumo) en las que se invierten -se ponen en juegogestualidades, maneras de hacer; huellas mnmicas y corporales; hormas perceptivas, arquetipos,
imagineras, iconografas e imaginarios; deseos, pulsiones, sensibilidades; modos prctico-discursivos,
diferencias tnicas, diferencias culturales y sociales: no menos de lo que ya se pone en juego y provoca en
la msica, mas que ahora deviene texto musico-visual.
Tercer estrato

Narrativas

Cmo replantear, con estos planos (mapas), la cuestin de una narrativa en el videoclip? Suponemos que
es un tema a tratar dado que parece ser ste, la narrativa, un problema previo a los videoclips, que pesa
sobre el anlisis, y segn el cual hay que preguntarse si el clip es o no es algo narrativo. Ello estara
relacionado con la hegemona histrica que el concepto de narracin ejerce sobre cualquier producto
audiovisual: "pero esto, es o no es narrativo?". Es histrica porque ha sido establecida por una
organizacin formal particular, por ejemplo el relato occidental realista, que ofrece sus estrategias de
narratividad como modelo de partida para cualquier realizacin o anlisis; y es hegemnica porque sigue
animando preguntas crticas sobre el verosmil y lo inverosmil, lo artificioso y lo natural, lo manierista y
lo claramente ordenado, en la produccin cultural audiovisual. Estas condiciones son planteadas como la
episteme audiovisual de una poca y una cultura (Del Villar, 1997), es decir, un conjunto de esquemas o
moldes con los que se percibe, mide y clasifica cualquier realizacin. Ser dentro de -y en relacin conese patrn narrativo bsico de, digamos, la cultura audiovisual blanca occidental (Del Villar, id.) donde el
videoclip surge y opera, pero qu hace?
Videoargumentos musicales: conexionado y fallas

Muy acertadamente, se ha sealado que el videoclip invierte los roles asignados a sonidos e imgenes por
nuestra episteme audiovisual, cuando es el ritmo musical y no la intriga o la historia lo que definir las
acciones y los personajes (Del Villar, 1997:94-95). As, contra la concepcin que hace dominar a lo
audiovisual-narrativo como estructurante, en el clip las imgenes se transforman en los cualificadores de
lo musical. Es la llamada inversin diegtica, pues los recursos que se invierten en el videoclip se basan en
el dar vuelta o romper con cierto esquema de funciones de lo musical en el mbito de la realizacin
audiovisual. Es posible entonces considerar a la secuencialidad musical como la "narrativa" formal bsica
del videoclip.
Una pieza musical con sus caractersticas particulares, inicia, se desarrolla y termina; un video inicia, se
desarrolla y termina. Estos trminos del relato los reemplazar con los de apertura musical, despliegue y
final o detencin, puesto que agregan ciertos matices: la apertura musical, abre un paisaje sonoro y visual,
ste se despliega sin necesidad de atarse a continuidades espacio-temporales, y en algn momento acaba o
se detiene, sin necesariamente ofrecer conclusiones, donde podra comenzar de nuevo y seguir agregando
elementos (pero, en algn lugar se detiene el clip concretamente). Entonces, la cuestin que quisiera
expresar es la de un trayecto-despliegue o despligue-trayecto que se efecta en el tiempo musical. Y ms
tcnicamente -para las relaciones msica e imagen- una discontinuidad escenogrfica visual en una
continuidad musical, que densifica visualmente a la msica; y an ms -para la banda visual- un juego
entre la discontinuidad del relato pero continuidad de concept, que conexiona las imgenes. Vale decir, en
un conjunto visual definido (de cromas, cuerpos, acciones) los enlaces operan a nivel de se repertorio y
parcialmente por continuidad espacio-temporal a la manera del relato clsico; en resumen, proceden

fragmentariamente y microscpicamente.

Los modos o audiovisualizaciones en clave de relato clsico resultan dispersadas en los videoclips, por lo
que, entre las tradiciones de las que se nutre, la cinematogrfica acaso no sea la ms directa. Sugiero que
puede resultar til considerar a los videoclips como superposicin y ensamble de cuadros, en tanto
pinturas y fotografas con movimiento. El cine trabaja ponindole velocidad a fotografas continuas; bien,
si partimos de este registro el videoclip segmenta tiras fotogrficas y las combina en un trozos de varias
secuencias repetidas y renovadas operando la descomposicin de una escena o varias escenas: va y viene
a/de detalles a/de encuadres parciales y hasta generales, raja el espejo de la toma general en astillas,
incluso sin plantear "primero la toma general" para luego descomponerla, sino que muchas veces nunca
sabremos cmo se compone el "espacio total" donde se desarrollaran las acciones.
Entonces no es muy ajustado hablar de descomposicin -de qu total?- pero recurrimos l en tanto
procedimiento de fragmentacin del espacio y no como trayecto "todo-al-detalle" ni "detalle-al-todo". La
des-composicin de un todo inferencial, meramente conjetural, cambiante e inconcluso; adems,
descomposicin como percance y descompostura del relato clsico continuo de fotogramas
cinematogrficos. De aqu que en el clip hallamos fotografas y no "fotogramas" (que suponen su inclusin
en cadena movimiento-por-movimiento), es decir, imaginemos que se han extraviado pedazos de
fotogramas que provocan un tipo de secuencialidad fisurada, extraviada.

As, como el videoartista norteamericano Bill Viola dice que sus trabajos son "cuadros con tiempo", aqu
vamos a derivar de esta concepcin para video-eclipsar la narracin -qu "cuentan" las fotografas?-,
donde nace un narracin en eclipse y en elipse, elptica que se desmarca y rodea, se retrasa y se re-traza en
trayectos de lectura. Relato dejado para ms tarde, relato pospuesto por segmentos fotogrficos, por story
boards, "materiales de borrador", texto irregular y fractal, con varios bordes e indecisiones. Fotografas en
movimiento, paisajes, composicin-descomposicin de escenarios y/o ambientes. Fotografas con tiempo,
fotografas actuadas mientras se prepara el fotgrafo y se demora en disparar, es lo que se registran los
videoclips: lo que pasa mientras -mientras- la fotografa se decide, esos mbitos, escenarios y actores, esos
segmentos de tiempo fotografiables, se renen en clips. Sesiones de fotografas abrochadas con clips.
Entre esos segmentos -unos cuantos: la casa, la calle, el bar- trabaja la inferencia y sensacin foto-grfica:
asignaciones de sentidos, relatos, asociaciones y sensaciones.
Con estas maneras de hacer, las texturas musicovisuales funcionan como tales (es decir espaciotemporalmente tejidas) por microconexiones: entre msica e imgenes por lnea de ritmos y puntos de
sincronizacin; y entre las imgenes por lneas y puntos de conexin escenogrfica (los lineamientos del
clip y el estilo o el clima visual por los que se hizo opcin) y de actuacin. Por ello resultan
micronarrativas de gestos, de acciones detalladas o pedazos de acciones, de movimientos y despliegues
interceptados por otros movimientos y despliegues. Lo que podramos llamar una dramaturgia rizomtica
(Deleuze-Guattari,1980/90) porque pone en crisis alguna homogeneidad narrativa y visual o alguna
coherencia arborescente, a travs de la vigorizacin del principio de interconexin y heterogeneidad de
recursos. Pero adems porque atraviesa cinematografas y colecciones iconogrficas definidas por el
ordenamiento socio cultural visual (acervo organizado), descoleccionando (Garca Canclini, 1992),
desordenando, sirvindose de ellas sin atender a las incompatibilidades construidas, o a la inversa, atando
imgenes de mbitos diversos en una perfomance de violentacin de los "sentidos literales" (Derrida,
1972/89), distinciones (Bourdieu) y diferenciaciones (Lash, 1990/97) asignados histricamente en esferas
o estratos de imaginera poltica, meditica, amorosa, artstica, tecnolgica, religiosa, etc.

Esta accin es efectiva y eficazmente concretada en los videoclips, pero tambin es un potencial de accin,
puesto que, si consideramos al relato clsico y las colecciones iconogrficas como territorialidades
socialmente construidas, el videoclip las usa y atraviesa pero no resulta por ello una alternativa de
desterritorializacin absoluta. Recordemos que los clips tienen en la territorialidad musical un
constituyente que los acota y detiene el despliegue; y que a nivel visual tambin se establece un

territorialidad expresada en el concept, lo cual nos permitir conectarlos entre s pero tambin
diferenciarlos.

Tocamos aqu una cuestin paradojal fuerte del videoclip y su funcionamiento como mquina
comunicacional, dado que establecera y nos ofrecera territorios musicovisuales a travs de una malla de
repertorios concentrada, pero rajada. Hace un territorio de multiplicidad de recursos: recurre a
codificaciones preestablecidas para coagular en alguna formacin de conexiones parciales que trama un
conjunto identificatorio del clip, que es recursivamente trabajado (se revuelve en torno a ciertas iteraciones
visuales), pero inconcluso. Como malla dinmica, densa y abierta, el relato estalla en microacciones y un
complejo de lneas cromticas, grficas y escenas descompuestas. En este tono, el mximo de
intensidad-clip puede ser captado como arte de la elipsis por sobresaturacin de fragmentos, descripcin
densa (Geertz, cit. en Grosso,1997) que genera fisuras y lneas de fuga en un segmento musicovisual
limitado. El videoclip, como un particular rgimen de visualizacin, se impone y se deshace, establecido y
carcomido por huidizas postulaciones visuales de estados dinmicos musicales. Ms que un relato, hace
relatos y relaciona interrumpindose, constituyndose en algo que desarma-conectando, que componedescomponiendo: mquina audiovisual que funciona descompuesta.
Pero estas fallas no son quiebres blancos o rajaduras vacas. Se sabe que, si la elipsis funciona, ser por
vaciamientos que justamente nos permiten habitarla, "imagen negativa" (Chion, id.:128-31) que provoca
completarla; y que, al no estar prescripta o explicitada la direccin en la cual debemos entenderla, es una
operacin por lo menos inquietante. As, la mquina-descompuesta no funciona sola, aislada y asocial: se
conecta con otras por la hendidura de sus pliegues y rupturas y hace funcionar una mquina sexual,
poltica, religiosa, narrativa, una mquina de baile, de ira, de risa... Moviliza cuerpos, corporiza el
imaginario social y el imaginario del cuerpo. Hace pasar y sentir la msica por un procesamiento
audiovisual, y tal propuesta perceptiva reelabora la distribucin de los sentidos, mueve los rganos y
desorganiza: se ve la msica (conductora: -"Ahora vamos a ver la cancin... escuchar?... ver?") y se oye
con los pies o con el cuerpo.
Por otro lado, estas indicaciones llevan a proponer que en las fallas del clip y por obra de nuestro "cerebro
predispuesto a la dramaturgia" (Laurel, cit. en Machado, 1996:23) se ejerce una actividad de lectura que
dramatiza las relaciones complejas y fragmentarias, que organiza y liga algn sentido en esa proliferacin
desdramatizada de acciones musicales en imgenes. Entonces habra una narratividad de espectador que
toma indicios del clip para hacer su propia versin de lo que pasa en l. Se elabora un relato
personalizado, se puede escribir su historia? Pone coherencias de causa-efecto? Pasa algo en el
videoclip? O quizs hay algo que pasa por el videoclip, y es lugar de pasaje? Al menos se intentara
reconducir los sentidos en un solo sentido -relato- ejerciendo un enclaustramiento interpretativo, en tanto
se escapan o se borran las otras derivaciones, los otros posibles sentidos, otras ligaduras y otros relatos.
Alguien decidir coser las rajaduras, pero desgarrar otras, y siguen desplazndose. Adems, si
consideramos al clip como msica visual, hay vibraciones, frecuencias que se ven y se sienten: visualidad
auditiva o audicin visual que no slo -ni necesariamente- deberemos entender con la dramaturgia de la
inteligibilidad, sino que se experimenta tambin como torrente de energa musicovisual que se siente y se
ensambla -entra en alguna frecuencia- con el cuerpo y/o a nivel de lo imaginario, desafiando la presidencia
de la mediacin cognitiva o la ley simblica.

Aqu quisiera poner en relieve la existencia de la narratividad audiovisual como procesos de codificacindecodificacin social conflictivos, concretamente en el funcionamiento del videoclip, siendo ste un
complejo de significantes (cromticos, gestuales, lingsticos) en movimiento: cadenas significantes donde
"lo ilimitado de la significancia ha sustituido al signo" (Deleuze-Guattari,id. :118), pero que se densifica y
adquiere volumen. Un videoclip consistira en "un eslabn semitico [que] es como un tubrculo que
aglutina actos muy diversos, lingsticos, pero tambin perceptivos, mmicos, gestuales, cogitativos (...)
[donde] hay lneas de articulacin o segmentariedad, estratos, territorialidades; pero tambin lneas de
fuga, movimientos de desterritorializacin y desestratificacin" (id.:9-13). La pregunta que siempre

regresa: es posible hablar de un relato en el videoclip?. La dificultad se compone al modo en que

Deleuze-Guattari expresan la dificultad para pensar lo Mltiple-Sustantivo: "todava no sabemos bien qu
significa lo mltiple cuando cesa de ser atribuido, es decir, cuando es elevado al estado de sustantivo"
(id.:10). Y relatar un clip sera precisamente atribuir esa multiplicidad a un esquema arborescente y
genealgico (sistema-raz) de sucesos visuales. Como comenz todo? Pero habra que considerar esa
tonalidad de relatos-relaciones rizomticas en el videoclip, esas ataduras, condensaciones y lneas de fuga
que se abren en su cartografa visual siempre corregible, ampliable y modificable. Conectividad
proliferante a n dimensiones: y... y... y... y... Si el relato ha estallado en esquirlas, ha estallado el sentido y
su direccionalidad, y el rearmado no puede proceder ms que imponindose por una toma de poder de la
interpretacin como canalizacin: ingeniera hidrulica para contener el desborde significante (Spivak,
1996: 49-119). Adnde va? De dnde viene? Qu quiere decir esto?. Por la accin en red significante
"se est en la situacin descrita por Lvi-Strauss: el mundo ha comenzado significando antes de que se
sepa lo que significaba, el significado est implcito, pero no por ello es conocido. Vuestra mujer os ha
mirado de forma extraa (...) Poco importa el significado (...) siempre es significante. El signo que remite
al signo est afectado de una extraa impotencia, de una incertidumbre, pero potente es el significante que
constituye la cadena" (Deleuze-Guattari, id.: 118).
Y si nuestro cerebro no estuviera tan predispuesto al patrn narrativo de significacin? Y si algunos
cerebros estuvieran menos predispuestos que otros? Por ejemplo, se ha sealado la lengua como sistema
de modelizacin secundario, ya que incorpora un componente sintctico que no existira en los sistemas
endosemiticos: cdigo gentico, cdigo metablico, cdigo neural (Sebeok, 1994/96: 141, cursivas ma).
"Muchas personas tienen un rbol plantado en la cabeza, pero el cerebro es ms una hierba que un rbol"
(Deleuze-Guattari,id.:20) Digamos que en tanto opere, tambin junto a nuestras palabras bien articuladas,
un modo o modelizacin no-verbal, no-escrito, algico Cmo se produce y reproduce un logos
audiovisual del realidad-narrativa? "Resulta curioso comprobar cmo el rbol ha dominado no slo la
realidad occidental, sino todo el pensamiento occidental (...) el principio-raz, Grund, roots y fundations"
(Deleuze-Guattari, id.: 23). Diremos entonces que el peso socio-cultural del patrn narrativo de
percepcin/interpretacin, junto al principio arborescente, efectan la narrativizacin del mundo: se
posicionan los actores y se los hace actuar segn una coherencia grupal (convencin) de intriga y
progresin; y, sin embargo, an se puede entrar en zonas o frecuencias de perturbacin. Conexiones
energticas, corporales, comunicacin de estados y sensaciones, flujos subterrneos a los relatos de
inteligibilidad que comienzan a subir, anegndolos. Asimismo, existe una reglamentacin del narrar
audiovisual como conjunto de convenciones tcnicas enseadas y sedimentadas histricamente por
legitimacin social (y va "esttico-crtica") operantes en determinados mbitos y momentos, que legislan
la narratividad. Episteme audiovisual. Estas lites y sus adherentes, en su mximo de poder, han lanzado al
rumor social la categora de analfabetos visuales. Dmosle una cmara a uno de ellos, y veamos si lo que
hace resulta un relato narrativo clsico (el sistema-raz sin fisuras) o una acumulacin inconexa
-multiconexa- de movimientos, velocidades, pedazos de escenas, desplazamientos errneos, saltos
gratuitos e inestabilidades lumnico-cromticas. Es posible que se construyan continuidades espaciotemporales parciales, y probablemente tambin habr fallas. Siempre hay fallas.
En este lado del error, sera justo un clip: doxa audiovisual, luego tcnicamente sofisticada (informada
musicalmente, relativamente sincronizada y delimitada a un concept), estas realizaciones al menos,
funcionan en frecuencias diferentes al relato como "arte de la realidad" postulado por Andr Bazin y ms
ligadas a su versin einsenteiniana como "arte del concepto" (Zunzunegui, id.:171-73) pero aqu de una
conceptualidad no necesariamente orientada a la sntesis dialctica, no necesariamente convergente en un
punto: concept de lneas interrumpidas, embrolladas. La actuacin por imgenes, estas formas del mirarla-realidad (Del Villar, id.: 24) maleducadas, no proceden por continuidad narrativa sino que hacen
proliferar gestos, flashes, avances, retrocesos, demoras, incompatibilidades espacio-temporales,
fugacidades, segmentos de acciones, partes, sin cerrar conjuntos; limitados por escenas, circunstancias,
acontecimientos, ms que por prerrequisitos formales precisos de cierta narratividad correcta. As se

precipitan en formas del poner-en-imagen, relatos con fallas que si derivan de cierta percepcin del cmo
hacer un relato, al mismo tiempo lo desajustan y lo hacen derivar. Canon a la deriva: impropios, plagados
de imperfecciones, los registros-clip atraviesan el patrn narrativo convencional, habitan los modelos
pervirtindolos, a la manera de accin parasitaria que se sirve de y opera bajo los repertorios y
procedimientos de una episteme audiovisual dominante. Esta potencialidad sera retomada y reelaborada,
calculada y perfeccionada por las realizaciones musicovisuales de difusin masiva, las cuales, a pesar del
marcado nivel de planificaciones relativas para la realizacin, no reducen la apuesta por la plasticidad de
su textura incompleta y la profusin compleja de recursos y conexiones para el proceso de audicin visual.
Operaciones fcticas: invenciones del afuera-de-campo

Supongamos que un videoclip tiene un "argumento" (Bordwell-Thompson, id.: 65-69), que bien puede ser
expresado por el concept, con su diversidad de cdigos y lneas conectivas. Mencion que habra que
preguntarse, no slo qu pasa en sino que pasa por un videoclip, en tanto textura fragmentada o mquina
comunicacional averiada. Se desprende de ello que un videoclip funciona -si funciona- gracias a su afuerade-campo. Su exterior, el "fuera de campo" social, prctico-discursivo, con el cual se relaciona y donde se
constituyen las posibles "historias inferidas" desde un "argumento" musicovisual. Se seal que la
condensacin iconogrfica particular de un clip es realizada apelando a otros textos audiovisuales (como el
cine y las artes visuales en general) y, aqu especialmente, a determinadas representaciones de los grupos
sociales destinatarios, con los que se busca "contactar".

Quisiera abrir esta cuestin con un rasgo de produccin que podra denominarse como el recurso de
autoras mltiples. La firma de autor en los videoclips comienza en el apogeo de legitimidad del formato,
hacia fines de los ochenta, cuando empieza a pesar en el currculum de cualquier realizador. Es tal la
relevancia de estos excitantes-incitantes visuales para la industria de la msica en lo econmico y para las
artes audiovisuales en lo formal, que la produccin de videoclips se ha transformado en un rea patentada
por sus autores-realizadores, que inscriben su firma, son motivo de exposiciones en museos y de premios
anuales en rubros similares al cine. He aqu la doble naturaleza del videoclip: creacin artstica de autor
(realizador-msicos) y video promocional. Creatividad sujetada por la funcionalidad, la funcionalidad
pervertida por la creatividad (Morentin, 1991). Ajuste a los modos de realizacin dominante y desajuste,
innovacin y ruptura de reglas. Bsicamente se puede hacer lo que se quiera, pero no se puede hacer lo
que se quiera. No es totalmente caprichoso ni totalmente coherente; no es totalmente calculado, ni
totalmente improvisado. Como mnimo, lo hace consistente y diferencial el microuniverso rtmico y visual
que caracteriza a la pieza musical y al artista. Parecido pero diferente: identidad de varios diversos y la
variacin de lo idntico, este es el mecanismo proliferante de las morfologas mediticas, de un
virtuosismo "neobarroco" (Calabrese, id.: 57) De esta forma en el clip se procesan identidades y
diferencias audio/visuales.
La recoleccin de material en la instancia de produccin resultar, segn los casos, ms o menos racional,
en el sentido de "clculo de posibilidades". Se puede tener en cuenta que el realizador audiovisual: (a)
recibira indicaciones concretas por parte del diseador de la estrategia comercial, (b) indicaciones de los
artistas y (c) asimismo deber hacer funcionar su sistema de representaciones (su acervo personal) para
buscar los modos ms convenientes de estructurar la obra; atendiendo a la (d) pieza musical que ser su
base, (e) al repertorio simblico definido por el artista, por necesidades de marketing, o ambos, y (f) al
sector destinatario. Y todo ello no necesariamente de manera racional y absolutamente consciente
(Williams, 1981/82: 96-109).
Con estos elementos, que varan en su gradacin, el videoclip resulta normalizado de acuerdo a los rasgos
que comparte con otros videoclips, o se distingue del resto por la insercin de elementos inusuales que
violan la estabilizacin en un hipottico cdigo dominante. A pesar de que se puede definir un mainstream
-una corriente principal- de los videoclips a nivel formal (por las caractersticas que se repiten), stas no
llegan a cristalizar en un cdigo estable (dado que no son tantas ni tan coherentes, ni todos le llevan el

apunte). Adems, otro aspecto notable para revisar es que las marcas de un estilo de autor, como conjunto
de rasgos constantes, resultan muy difciles de rastrear si ste no sobreimprime su firma en el clip. An
recogiendo las obras firmadas, puedo arriesgar que la obra-de-un-autor no sera ni globalmente coherente,
y ello tal vez porque simplemente no hay un solo autor, sino que es obra de colectivos comercialesmusico-audiovisuales. Hacer videoclips sera aplicacin de tcnicas y conjuncin de registros, un oficiofirmado de artesanas-fechadas.

Propongo destacar en especial una caracterstica formal de los videoclips orientada a la elaboracin de
identidades audiovisuales (Leguizamn, 1997). Un conjunto de ocurrencias que los organizara de manera
transversal por un repertorio de gestos y ambientes, contrastables con gestos y ambientes de ciertos grupos
sociales. Esta manera de hilar una serie de trabajos del flujo audiovisual de MTV permite conectar el texto
audiovisual y su circulacin con quienes son mostrados por l, por ejemplo, los jvenes.
La investigacin social ha querido reconocer grupos de jvenes en torno a ciertas iconografas, consumos
y comportamientos: tribus juveniles o "tribus urbanas" (Costa et al.,1996 y Elbaum, 1997). En Santiago
del Estero, y siendo aqul un fenmeno de grandes urbes, no adquieren una notoria visibilidad urbana en
la ocupacin del espacio ni en la diversidad, ni en las distinciones por el elemento musical. En lo que se
puede coincidir con el panorama descripto para las metrpolis es la definicin y diferenciacin provocadas
por la pasin futbolera y la pertenencia a un barrio de la ciudad combinadas.
Si hay bandas juveniles visibles, que ocupan notablemente los espacios y marcan su presencia en la
ciudad, son las barras de ftbol. Con sus espacios (barrios-estadio-calles), sus tiempos
(partidos-"tomadas") y modos de accin son el principal elemento aglutinante de la cultura juvenil
cuantitativamente ms presente. Del resto casi no parece haber marcas. A lo sumo cortes por lugares:
ciertas discos y su clientela, diferente de otras, con diferentes grupos de jvenes. rea poco investigada, a
no ser por ocasionales informes periodsticos (barras, "patotas", vida nocturna en las discos), no puedo
ms que sealar algunos caracteres al pasar.

De esta manera, quisiera proponer, en relacin a lo planteado, dos grupos juveniles: heavies y
discotequeros. Ambos colectivos, ni tan homogneos quizs, pueden hallar sus seas de identidad en
MTV. La cadena ha dirigido un repertorio especial para ellos: los clips contenidos en los programas
"Mastermix" (discos) y "Headbangers" (heavies). El headbanging es el moviminento de cabeza y del
cuerpo, de arriba a abajo violentamente, caracterstico del pblico en los conciertos de heavy-rock, all ya
entonces el mismo ttulo establece una manera de moverse, de hacer, consumir y formar parte del grupo.
Un aporte interesante del trabajo citado sobre tribus urbanas es que la pertenencia a un determinado grupo
no necesariamente pasa por compartir discursivamente un ideario, lingstica y lgicamente articulado,
sino en gran medida por la "fisicidad de la experiencia" (Costa et al., id.:57) y las actuaciones: un modo de
hablar, un modo de andar, un modo de ser-haciendo. La conexin entre ciertos grupos, y en este sentido,
entre textos audiovisuales y grupos sociales puede establecerse con un simple ademn.
El realizador audiovisual, con su capacidad expresiva de audiovisibilizar estados de cosas, atmsferas,
conflictos y relaciones, sin recurrir como material primario a registros verbales, ser el ms adecuado
para elaborar tanto los teatros de operaciones como las mismas operaciones, de esas prcticas significantes
elementales que atan, ligan, a grupos sociales especficos. El procesamiento y representacin de
semblantes, posturas, talantes o apariencias que se lleva a cabo en la produccin de videoclips, ofrece un
nuevo anclaje de lo musical en determinados escenarios, actores y movimientos. Recorta y le especifica un
conjunto de rostros a la expresin musical. Le imprime repertorios iconogrficos, en una operacin de
adjetivacin visual que podra reforzar, expandir o alterar las localidades ya vigentes en la expresin
musical como prctica sociocultural de produccin-consumo. Este es un primer movimiento de la
elaboracin: en este momento se arrojan las lneas fundamentales de apelacin visual a colectivos
socioculturales -en este caso- juveniles, consumidores por excelencia del mercado rock.

Al tiempo, su maquinaria densa y proliferante impide el inmediato agotamiento del producto: un videoclip
es emitido y re-emitido varias veces, y es visitado y revisitado (como una locacin, una morada) en un
proceso de lectura en el que siempre "queda algo" por ver o captar, el video "se resiste a ser vaciado"
(Dur Grimalt, id.:19-20). El "exterior" de los videoclips se reconfiguran en un "fuera de campo"
intersticial, por esas conexiones parciales en episodios de recepcin accidentada. La condensacin, ya sea
lenta o frentica, de secuencias visuales se despliegan en caleidoscopios de imgenes y msica
entrelazadas que acogen y disparan cada vez nuevos trayectos interpretativos, reagrupamientos renovados
de elementos, en una tarea de inteligibilidad fluctuante, prctico-discursiva, que funciona conectando,
desconectando y reconectando sentidos, acciones, sensaciones. No se puede entender/significar con el
cuerpo?
Estas variaciones (prctico-interpretativas) sobre un tema (a partir de y en el videoclip disponible) nos
llevan a pensar en los grados o tipos de localidad pensables, efectos de subjetividad: "subjetividad
individual", "subjetividad comunitaria" sostenida por lazos grupales, y "subjetividades transversales" a la
estratificacin y parcelacin de las sociedades, es decir en redes intersubjetivas globales favorecidas por la
irradiacin meditica (McLuhan, 1980/94 y Garca Canclini, 1995). En este sentido, MTV en su versin
transnacional latina se convierte en un lugar de conexin cultural juvenil transnacional, y promueve
vivamente ese sentimiento de lo local-global al mismo tiempo.

Plantear relaciones entre textos audiovisuales y sus consumidores es sugerir cierta circularidad en el
proceso de facturacin y consumo: emisores y destinatarios se convierten en productores-consumidores de
textos, donde, por ejemplo a nivel de espectadores, stos reconoceran sus trazos impresos como
fotografas tomadas sin permiso, si no por el clculo de marketing, al menos de manera difusa: quizs por
"intuicin sociolgica" del realizador audiovisual y tambin como lo expresa R. Williams por cierta
"percepcin del mercado" (id.: 45). Mas no podramos sostener un cierre del proceso, que resulta til slo
parcialmente, dado que perdura la asimetra en el poder decir, por esta situacin de irradiacin mediticaconsumo localizado, disperso las subjetividades que son elaboradas, son dichas por otros, en definitiva:
que son musico-visualizadas, actorializadas y actuadas, por quienes tienen la posicin y el poder para
hacerlo. Entonces, con De Certeau (1990:57-63), la elaboracin de videoclip sera una actividad de
elaboracin y captura "estratgica" audiovisual de identidades sociales y culturales, orientada a la
expansin de un producto artstico, que cristaliza en determinado texto audiovisual, el cual, a su vez,
provee los dispositivos para su propia destruccin (o deconstruccin). Aqu es donde la circulacin
meditica libera los productos a su propio devenir en las lecturas, reapropiaciones y usos (Derrida, id.:
347-72).
Qu fabricaciones, qu "prcticas tcticas" de lectura y uso atraviesan estos "lugares prediseados por
otro", se constituye en el interrogante fuerte de un "anlisis polemolgico de las prcticas" (De Certeau,
id.). Sugerira que el consumo de estos textos musicovisuales tenga como caracterstica tanto el placer de
la repeticin y la variacin mnima, placer por el virtuosismo, como all mismo el placer de la
representacin, el placer del espejo. Pero de un espejo estallado en el rumor de las producciones de
consumo, donde vemos fragmentos de (nuestro) ser en episodios no escritos, cotidianos, del uso y la
interpretacin. Dispositivo de reconocimiento, pero parcial, ocasional y hasta efmero; de identificacin,
relativamente articulada y desarticulada, en relacin a las instancias y temporalidades sociales
diferenciadas de apropiacin y lectura que metonimizan o metaforizan las configuraciones cristalizadas,
metamorfoseando las conexiones significantes, los significados, las asignaciones, las inversiones de
sentidos y energa sensorial. Es el mismo videoclip que vimos ayer? Con qu mantenemos contacto?
Qu tiene -qu pasa- por l hoy, que no tena -no pasaba- por l ayer?.
Cuntos de nosotros hemos comprado alguna vez un disco slo por la tapa? Como
diseador, me quedo con los clips ms experimentales, con los que desarrollan
impresiones ms que historias.
David Carson, diseador de la revista de rock Ray Gun

El sentir y el sentido

Cmo hacen sentido los videoclips? Es la interrogacin que ha seguido habitando este trabajo mientras se
debata el "futuro" del relato audiovisual. Porque la textura musicovisual aplaza su sentido; el texto al
futuro. Si algo asegura, es su regreso, texto que vuelve a ser visto/visitado -se emiten varias veces, son
audivistos varias veces-, texto de varios futuros, de varias lneas de sentido estables, luego inestables,
luego... Qu significaba aqullo? Arrojado de nuevo a la arena, al combate por el sentido diario de la
cosas (videoclips), disemina y hace crecer ms y ms sentidos. Matorral de cdigos (cromticos,
musicales, sexuales, corporales, grficos, de actuacin) y significaciones. El sentido -semntica-, el control
de la inteleccin, se abre a la materia en movimiento. Debe tener un sentido -una direccin- pero cul?
adnde vamos? Al sentido, lo que siento, lo que he sentido.
La objetivacin intelectiva, semiologa, dice: "he aqu el objeto que est, Es, ocurre, frente a m, y as se
me presenta". Seme presenta, representa, dice de... significa que... El sujeto dice de su objeto que dice -se
refiere a- tal o cual cosa. Quien dice se escucha, se siente, y yo lo escucho. Lo siento. Es sentido-posee
sentido, aduendose del objeto, que por lo dems, no existe ni mejor ni ms que su sujeto. El sentir como
una energa abre los lmites del sujeto-objeto, circula entre ellos y los disipa, los derrite en su performance
de arco voltaico (s, necesitamos partir de un sujeto-objeto). La emocin conecta fundindolos: la
sensacin que no se me (seme) presenta, no se levanta frente a m como un monolito, y tampoco es
absolutamente nombrable, autogenerada y autnoma, hipersujeta a m: "sujeto". Habr sujeto en tanto
haya sujecin, atadura que contiene y cuesta esfuerzo sostener. "No te dejes escapar; explcate,
semantzate, di yo-soy". Sujeto a videoclips Qu pasa? Qu corriente deforma la subjetividad monoaural
cartesiana, y hasta freudiana?

Francis Bacon pinta los cuerpos deformados por intensidades -seala G. Deleuze- en su realidad intensa,
atravesados por corrientes de energa que lo conectan a devenires, a la deformacin de sujeto. Esas
corrientes de sensaciones, intensidades que no tienen "autonoma" ni contorno; que no se nos plantan
delante, nos desplantan -nos mueven las races que sujetan- se cuelan por el sentido hacindose sentir, y
desatan los textos. Los videoclips favorecen las corrientes, la conexiones por intensidades sin bordes
definidos; va siendo el sentido ligado a un fluir: que ha pasado, que pasa -pasajes- que no se pueden
nombrar, para atrapar lo que es. Qu (ha) sentido? -y todava esperamos la respuesta que no cuestione al
cuestionario-. Por agenciamientos que ocurren sin voz, danza de las nimas, que mueven el cuerpo, en
episodios musicalizantes sin discurso.
De las "comunidades imaginadas"

La apropiacin de tal o cual clip, cmo y por quines pasa? Hemos tratado de imaginar comunidades
-comunidad de hablantes, de espectadores, homogneas y bien circunscriptas- adecuadas para el anlisis,
adecundose al anlisis, tal como Mary Louise Pratt retoma la idea de Benedict Anderson para su crtica
de las "comunidades de hablantes" como "utopas lingsticas". Para la circulacin/lectura de los
videoclips hay en especial una utopa audiovisual: los jvenes. Pero ms an: joven, adolescente, urbano,
teleadicto. En quines se piensa cuando decimos que se ven videoclips?; es ms quines definen y qu
significan estas categoras? No las revisaremos aqu, ya tenemos bastantes esterotipos. La conectividad
con los clips parece estar reservada en un continnum directo entre produccin musical y visual y los
jvenes, al parecer los nicos consumidores "parejamente entrenados" en estos mensajes. Entonces resulta
un planteo generacional simple: este sector de la grilla estadstica son los que "nacieron y crecieron con la
televisin"; ellos, ubicados en la -otra vez, simple- lnea de tiempo suceden a los de la generacin de la
"lecto-escritura". Sospechosamente fcil, porque los sectores sociales y las temporalidades pueden no
cooordinar con las armonas analticas que se construyen, an para marcar rupturas. Es la juventud una
empresa coordinada en ciertos perfiles, extensamente distribuidos?
Sobre las franjas de edad, se disean identidades que tienden a confirmar una percepcin generalizada y

generalizante del ser-joven. Sostengo que tal o cual videoclip no necesariamente es visto/sentido de la
misma manera en Los Angeles que en Osaka o Campo Gallo; en el Barrio Borges que en la Zona Centro
de Santiago del Estero; o por las espectadoras, aunque tengamos jvenes de 17 aos en estos casos; y que
la crtica o el anlisis no puede simplemente obviar la diferencia social y cultural. Pero tampoco
estaramos hablando de especificidades sino de relaciones, de la conflictividad de fuerzas en el campo
social. A su vez hay que estar prevenido contra esas estereotipaciones de subjetividades sociales que
llevan a postular alienaciones, contaminaciones y estupideces varias que afectan a los desposedosposedos. La generacin de estereotipos es una tarea que no surge con los medios masivos, podemos vivir
con esterotipos el estudiar o hacer sociologa, haciendo crtica de la sociedad, de los sujetos, de la
televisin, por ejemplo.
Hay una violencia de la crtica que no admite abrir sus preconceptos ni reconocer el espacio-tiempo desde
donde los produce y los aplica irremediablemente a todo lo que toca, y hay una violentacin de los
"acrticos" que condena a los sistemas a movilizarse. A veces se asemeja a una tragedia de la conciencia
epistmica el sospechar y hasta confirmar la tergiversacin dxica que opera ms ampliamente de lo que
se piensa, incluso contra los esquemas ideolgicos "subyacentes" que los estructuran; y al constatar cmo
los analizados, tanto en sus prcticas como en sus discursividades hacen y perturban (desvan, mal-usan,
"metaforizan" segn Michel de Certeau) los moldes-programas a los que son sometidos.

Interpretaciones-drenaje y dehiscencia de los textos por reescrituras y recontextualizaciones; devenir y

dinmica de las constituciones hegemnicas, que se corroen y se desplazan por determinaciones
inestables, por agenciamientos que trabajan en el diferimiento y en la diferencia. Quin quiere ensear a
ver videoclips? Analizarlos crticamente? Se encara esta empresa, claro que s, se trata de reconducirlos a
una asimilacin razonada y ntida, pero siempre habr un borde impronunciable; ese plano o dimensin
donde, sin decirse, se juega la suerte de cualquier texto, ledo, odo o audiovisto. La alteracin del otro, esa
alteridad, que tiene diferencias polmicas, alrgicas, corporales, sensacin de... molestias, incomodidad,
urticarias en el campo social y cultural; ni siquiera escenciales sino en relacin a, entonces cambiables y
cambiantes. Porqu se mantienen, se entrecruzan o se modifican las "preferencias" o "afinidades"
musicales o videogrficas? Porqu alguien deja de ver videoclips o de escuchar "rock"? Es que ha
"crecido"? Quines sancionan los "crecimientos" y de qu "adultez" estamos hablando?

Quisiera al menos registrar una marca en la audiovisin de los videoclips: que no todos lo que se conectan
con los videoclips son jvenes y que no todos los jvenes se conectan con los videoclips. Hay gente mayor
que ve videoclips y no ha experimentado distanciamiento ni extraeza con su estructuracin; no ha entrado
en el cuestionamiento de la forma ni en el escndalo, y prefieren poner el canal de videoclips cuando no
hay nada en otro lado e, incluso, los sintonizan sin fijarse qu hay en los otros canales. Los audioven y
tambin los escuchan, como la radio. Qu indica este matiz? Sugiero que el rechazo y la escandalizacin
provienen de cierta franja escolarmente estructurada en torno a ciertos axiomas de lo audiovisual, sean
jvenes o no. Adems, estos mayores que ven videoclips no necesariamente se visten ni tratan de actuar
como "jvenes", es decir que desmienten la hiptesis de "juvenilizacin". Es esto una incompatibilidad
construida: adultos-videoclips? Habr que revisar los predominios o la tendencias a cierta forma de vivir y
percibir el mundo: la conflictividad, complementariedad o paralelo de las configuraciones visuales y
acsticas; a nivel de prcticas, formas y modos de agencialidad que se desincronizan con respecto del
guin y las "fallas" que se les ha asignado. La relacin entre ello y las historias-localidades sociales y
culturales en los mrgenes de los estereotipos de largo alcance tipo "comunidad imaginada". Qu mujer,
qu nio, qu joven, qu adulto, qu tiempo, desde dnde, qu haciendo, conectndose cmo, con qu.
De la exigencia de Martn Barbero de "volver a poner al pueblo dentro de la masa", reconocer la huella de
la diferencia dentro de la homogenizacin y la "ideologa de la carencia", en las subjetividades subalternas
desertificadas; en la efectiva pero tambin estratgica complicidad del lector/subalterno, en la perversa
hegemona pervertida de la industria cultural.

Configurado como producciones de difusin transnacional, los videoclips estaran involucrados, entre
otros elementos del hbitat meditico, con zonas de contacto crtico, terrenos de lucha simblica entre
ofertas culturales, potenciales legibilidades y performances sociales.
Notas para la diferencia cultural: la cuestin entre MTV y Telemsica

En el sistema de televisin por cable de Santiago del Estero generalmente se tiende a cambiar la oferta,
reemplazando canales. Recientemente hubo modificaciones, pero continan emitindose los dos canales
de videoclips: MTV Latina y Telemsica. Tiendo a suponer que si hay que elegir entre ellos y se consulta
a todos los abonados, es muy posible sea Telemsica el elegido. En la esquina de Libertad y Tucumn, en
el centro de la ciudad, hay un bar que, adems de su primer piso con videogames y pool, ocupa la esquina
con mesas y bancos, distribuidos tanto por la lnea de la pared como sobre la lnea del cordn de la calle.
Sobre ellos encontramos cabinas con televisores de diecisis o veinte pulgadas, es decir que desde
cualquier ubicacin se puede ver televisin. Todos los televisores sintonizan videoclips, al principio MTV,
pero las ltimas veces que he pasado se sintonizaba Telemsica y creo que contina as. La concurrencia
est compuesta por chicos jvenes en edad de escuela secundaria que pertenece al grupo/estilo/clase/sector
de "chicos de barrio" (los llamados chinos, negros) distinto de los "chicos del centro" (conchetos), que
frecuentan otro bar a escasos veinte metros, que tiene su "decorado de autor", heladera, un televisor y
acceso a Internet. Cada sector tiene demarcados sus lugares de diversin y no parecen intentar invadirse.
Por un lado, se tiende a los espacios cerrados (discotecas, restaurantes, ciertos bares, quintas,
departamentos) por otro a los abiertos: plazas, quioscos, otros bares, "carritos" de comida en la calle. Es
clsico el rechazo casi silencioso que se activa, pero tambin se producen desplazamientos fronterizos de
aquellos que conectan unos lugares con otros, ciertos ambientes con otros, ocasional o regularmente.
Adems la territorialidad no es meramente una cuestin de territorios: se inscribe y se lleva en los cuerpos
y en el cuerpo que se mueve, se viste, que habla. La diferencia se marca en conjuntos de rasgos que van
ms all del color de la piel -que tambin es una categora en perpetuo movimiento, al menos en Santiago:
"soy ms blanco que aqul, pero ms negro que ste"-, hacia el color de la ropa, el tipo de combinacin de
colores en la ropa -lo estridente es algo chino o de negro mientras no se legitime va verano europeo o
cosas as-, la marca de la ropa, el modo de mover el cuerpo, la gestualidad, el modo de llevar el pelo, la
manera de hablar, la expresiones, los giros usados -no es lo mismo decir "hemo andao" que "anduvimos"
o "fuimos"-, y hasta en el volumen de las risas, o de la msica, y en la cantidad de tiempo invertido en
escuchar msica y bailar, por ejemplo.
Siguiendo estos mapas tcitos mviles e incorporados de la ciudad se pueden redescribir la asignaciones
musicovisuales. Como se dijo al delimitar el corpus, Telemsica es el canal del videomsica latina y as se
autopresenta. Aunque MTV tiene programacin latina, sta generalmente deriva al rock urbano, algo que
en Santiago del Estero no tiene gran cantidad de seguidores, a excepcin de grandes bandas pop y del
heavy-metal o trash que constituye una minora evidente por su enbanderamiento de remeras negras y la
forma de estar/andar en grupos. Entonces es muy posible que MTV se consuma en clave de metal, por
seguidores de ciertas grandes bandas, y/o por estar al tanto de lo que se escucha en las metrpolis
musicales. As tambin en MTV, se marcaran tanto una tendencia de conexin global, como la preferencia
por ciertos segmentos. Mientras tanto, Telemsica ensambla con la "onda latina" de gran cantidad de
radios FM santiagueas y la msica de las fiestas; es decir, con un torrente que se despliega en bailes,
radios y televisin. El peso de la rtmica afrolatina en la cultura musical y la sonoridad cotidiana en
Santiago del Estero se refuerza en la rtmica musicovisual de Telemsica; pero adems resulta que a travs
de la experiencia de MTV, podra haber relaciones o tendencias hacia las expresiones afro-norteamericanas
o europeas en su msica y visualidad, como hacia otras ligaduras musicales donde tambin se diriman y
reconfiguren las acentuaciones y disipaciones de identidades/identificaciones culturales y sociales.
Por ejemplo, lo que hara diferencia entre el consumo MTV y consumo Telemsica es esa divergencia de
sintona cultural, como el distanciamiento de ciertas iconografas y corporalidades desfasadas de cierto
imaginario actual y local. Los videos conectan con la corporalidad y el erotismo, la cadencia y el

movimiento de baile, que son cualificadores muy importantes en la msica latina y -para usar la expresin
de Jos L. Grosso- diacrticos de "lo latino" como complejo identitario, recursivamente trabajado por la
imaginera musical en los videoclips. Es notable que la mayora de los videoclips de Telemsica
estructuran la visualidad musical -antes que por recursos de montaje o efectos sofisticados- en sincronas
musicovisuales por el movimiento corporal, el baile, la danza. As, esos diacrticos identitarios son
potenciados en las prcticas, no-verbalizados y son en movimientos, ambientes (barrio suburbanos, casas,
plazas, playas, riberas) y exuberancia sensual. Recupero aqu el pasaje La legitimacin urbana de la
msica negra de Jess Martn Barbero y su referencia a E. Squef y J.M. Wisnik, sobre el Brasil de los aos
30: "En la medida en que el negro logra su supervivencia nica y exclusivamente por su trabajo fsico, es
en el gesto, en la manifestacin fsica de su humanidad, como l impone su cultura. Entre el gesto de
trabajo y el ritmo de la danza se anuda una articulacin desconocida para los blancos. Una simbiosis de
trabajo y ritmo que contiene la estratagema del esclavo para sobrevivir. Mediante una cadencia casi
hipntica el negro le hace frente al trabajo extenuante, y atrapados en un ritmo frentico el cansancio y el
esfuerzo duelen menos. La indecencia del gesto negro no viene slo de su descarada relacin con el sexo,
sino de su evocacin del proceso de trabajo en el corazn mismo de la danza: el ritmo. Y es la dialctica
de esa doble indecencia la que de veras escandaliza a la sociedad. Lo cual no obstar sin embargo para
que acepte su rentabilidad, pero slo en lo econmico; aceptarla en lo cultural exigir una crisis de la
poltica".
El paso de la msica negra del "corral de samba", del espacio ritual: "terreiro del candombl", a la radio y
al disco exige dos momentos -expone Barbero-: "la incorporacin social del gesto productivo negro y la
legitimacin cultural del ritmo que contena ese gesto". Y as, la msica negra urbana, desplanta tanto a
los nacionalistas que establecen un "cordn sanitario" entre buen folclore del campo y el comercialextranjerizante de la ciudad, para su proyecto conciliador de "buen folclore y erudicin europea"; a los
ilustrados por parte de la "masa analfabeta, superticiosa e indolente" y a los romnticos porque "la masa
urbana despierta polticamente y tiene gustos sucios y hace huelgas". Un aporte destacable para la
investigacin en Santiago del Estero es el trabajo local en curso Los negros en el noroeste argentino de
Carolina Saganas, donde -entre otros aspectos- promueve el estudio de las "influencias de la rtmica y
coreografias negras en el folclore local (malambo, chacarera..)" y la "reintroduccin del componente negro
en la provincia a travs de la msica popular urbana y el surgimiento de ciertos cultos de influencia
africana en barrios perifricos de la ciudad y el interior".

El reto es concebir o tratar de hacer reconocible, revisables, culturas sin la exigencia monoltica en su
descripcin, inteseccionadas por asunciones de lo comercial, lo ideolgico y la sobrevivencia estratgica;
con modos de vida, pensamiento y experiencia que se filtran entre las codificaciones dominantes,
rehacindolas y dislocndolas. Lo llamado "popular-urbano" muerde tanto a quienes defenestran la
degradacin en lo masivo como los populistas, que denuncian la impureza comercial de lo popularurbano, al que pretenden adecuadamente rstico, ingenuo y folklorizado para poder hacer un amplio uso
poltico de "lo nacional", en su conceptualidad de compartimentos estancos. Es atravesar el campo
comunicacional con "La dinmica urbana -entendida como transformacin de la vida laboral, imposicin
de una sensibilidad nacional, identificacin de las ofertas culturales con los medios masivos y el progreso
con los servicios pblicos- con la dinmica de la resistencia popular, esto es, los modos en que las clases
populares asimilan los ofrecimientos a su alcance y los reciclan para sobrevivir fsica y culturalmente"
(Martn Barbero, De lo popular folklorizado al espesor masivo de lo urbano). Esto implica atender a los
diferentes contextos de vida en los que se vive -familiares, escolares, religiosos, generacionales-. Al de los
detentadores del habla y de los que hablando en el ruido de los detentadores del habla, se toman revancha
contra el terrorismo de la encodificacin y la instrumentalizacin de la experiencia.
Estos videoclips tan corporales, estos video-latidos que programa Telemsica, pueden entonces as
potenciar cierta sonoridad y espesor corporal de la experiencia, en relacin con fragmentos negros o
afro-latinos; y a su vez, promover tanto cruces de lo popular y lo masivo, de pueblo y masa en lo urbano,
como ciertas cristalizaciones identitarias por la recursividad de posiciones sociales, lugares y actuaciones

-que pueden derivar tanto hacia cosificaciones utilitarias como revelar un filo de combate contra las
homogeneizaciones terico-polticas-. Entre otras lneas de investigacin, queda pendiente un anlisis
agudo de ciertos rasgos que se destacan aqu, como por ejemplo la cuestin referida del nutriente negro de
lo "santiagueo", sus implicaciones tanto en su dimensin histrica como en las actuales prcticas,
significados y funcionamientos de algunas producciones mediticas trans-nacionales.

Cuarto estrato - x

La experiencia-clip como dinmica: interpretar, consumiendo la significacin

En primer lugar, se ha sugerido que este estudio se presenta ligado a trabajar con ordenamientos
(dinmicos) de material audiovisual que combina codificaciones diversas. En el curso del mismo, no
resultaba muy adecuado estructurar una estrategia de anlisis clausurante para un texto audiovisual tan
plstico, cuando cualquier normativa postulada como irrevocable parecera despedazarse en el prximo
clip que se emita maana. A los realizadores no necesariamente debera importarles tanto una analtica del
clip, y es probable que justamente por eso alcancen ciertas intensidades de maraa rizomtica y
bulbaciones inestables. Hacer videoclips sera en mayor medida un saber-hacer, una derivacin de tcnicas
audiovisuales y destrezas que bien pueden adquirirse en escuelas o bien emergen de atentas observaciones
sobre lo ya-hecho por otros, como de biografas del oficio que se constituyen de experiencias y, como
suele decirse en la jerga del ambiente audiovisual, "horas de vuelo" en realizaciones de televisin, cine,
publicidad, etc.
En estos desafos de concebir prcticas significantes flexibles -o flexibilizadas- habra que tener en cuenta,
con P. Bourdieu (1980/91: 29-34), que el modelo racional de funcionamiento que elaboremos del
videoclip puede no ser el principio de realizacin de los mismos. Y, por lo pronto, resultara vlido en este
sentido, un seguimiento "indiciario" o indicial (Ginzburg, cit. en Grosso, 1997b: 42; Umiker-Sebeok,
1979/94) y/o "pensamiento relacional" (Bourdieu-Wacquant, 1995), as tambin provisorio, para detectar
marcas, ligar elementos y notar recursos e inestabilidades. Por ello he preferido plantear, sino una fuerte
estructura del videoclip, alguna estructuracin-modo de funcionamiento, a nivel de recursos y
recursividades en las operaciones audiovisuales, y en este tono algunas consistencias relativas en torno a
ciertas reglas de juego visual -regularidades-, y sus derivas en el juego con las reglas -derivaciones,
irregularidades-. Es en este sentido que trabajo con regulaciones formales audiovisuales flexibles, siempre
revisables, y ello tanto para las prcticas como para el anlisis.

Hacer un anlisis del videoclip y su funcionamiento comunicacional significa enfrentarse no a una

prctica, sino a prcticas, actividades que se llevan adelante como procesos de produccin, circulacin de
textos audiovisuales y consumos. Si existen algunos criterios que definan ese funcionamiento social sern
codificaciones "etnogrficas" (Del Villar, id.: 30-1) conformadas tanto por las "cualidades textuales" como
por las apropiaciones que suscita, es decir, las "competencias" y "performances" a las que apela, y en las
que funciona concretamente. Las codificaciones se extienden ms all del texto, y no podemos
simplemente aislarlo. Es ms, sus cualidades estn ligadas a ciertos modos de comunicacin y actuacin
sociales que las legitiman, conforman y modifican. Rasgos, cualidades y maneras de hacer no pueden ser
sino socio culturalmente activas, es decir, comprometen alguna comunidad, alguna "episteme
audiovisual"; involucran algunos "protocolos perceptivos" (Del Villar, id.: 32) interpretativos, y no otros.
An no sabemos qu tan integrados y homogneos -si hay que partir de alguna homogeneidad impostada-

operen ciertos esquemas perceptivos en los consumidores santiagueos, qu tipo de conexiones y

experiencias de apropiacin ocurren en relacin a, sea el caso, los videoclips.

Formas de vida social, cultural y sus producciones-apropiaciones, prcticamente entrelazadas e

interdefinidas, nos llevan hacia una zona tan bsica como crtica: el funcionamiento socio cultural de los
videoclips, sus mismas condiciones de existencia social, donde las relaciones "textos-lectores" se sugieran
quizs como sincronizaciones, asincronas, contrasincronas o desincronas. Aqu tratar de ofrecer, a
partir de las marcas ya expuestas, algunas observaciones sobre la consistencia y dinmica comunicacional
del videoclip, relativa a las orientaciones y modos de consumo que involucrara. Es decir, un propuesta
acerca de qu hacen, cmo se activan - y qu activan-, que ponen en juego, o con qu se ligan socioculturalmente estos textos musicovisuales.
Tecnologas

Al menos cuantitativamente, o en general podemos suponer que vivimos en y bajo el peso audiovisual de
la narratividad clsica. Un patrn narrativo-perceptivo de causa-efecto, donde lo que viene despus est
motivado por algo que pas antes. La televisin, integrante familiar en gran cantidad de hogares,
administra da a da su dramaturgia de la realidad en informativos, de la "ficcin" en filmes, del "mundo
animal y vegetal" en documentales, en programas de debate que publican historias ntimas y de videos
musicales. Esta lista restringida, sirve para llevarnos en un breve paseo por formatos que, en cuestin de
audiovisualizacin, apelan de manera recurrente a cierta lgica de ordenamiento audiovisual. No fu esto
un zapping? Probablemente. Si hay algo que ha sometido a variaciones la programacin y los mismos
formatos televisivos es el mando a distancia o control remoto, esa posibilidad de abandonar
repentinamente cualquier propuesta o todas las propuestas audiovisuales, en tanto producciones completas
y completamente vistas.
Son elementos que introducen perturbaciones, movilizan, y reconfiguran modos de produccin, emisin y
consumo. As como "la cultura es cosa de medios de comunicacin" (Jameson, 1987/89), las tecnologas
operan como "fuerzas mudas" si no sabemos reconocer su peso y potenciales efectos en los rdenes de
inteligibilidad, configuraciones y cambios culturales (McLuhan, 1989/94; Foucault, cit. en Grosso,
1997b). La actividad del zapping televisivo erosiona las integridad de los relatos a la vez que obliga a
renovar sus estrategias para implicar al espectador: si la televisin instaur una nueva hegemona cultural
en los espacios y tiempos sociales, sta se dinamiza en las imperfecciones, como las irregularidades del
zapping que perturban el "contenido" del mensaje y lo reconfigura como experiencia perceptiva, ldica, de
inestabilidades por saltos y rupturas. El deslizarse por la televisin: "el medio es el mensaje". A ms
canales, ms difcil detenerse. En el caleidoscopio del zapping el tiempo pasa, pero es un pasa-tiempo sin
tiempo narrativo: todos emiten simultneamente, todos los canales lanzan su flujo, se salta de una lnea a
otra, todas habitadas, todas resonantes unas con otras: lneas de audiovisualizacin sobre las cuales se
conectan segmentos de unas con otras y otras, girando el poliedro televisivo, hacindolo. Consumo
accidentado, que se retrasa, acelera de nuevo, se queda en algn canal y vuelve abandonarlo, acelerando,
retardndose en otro y dejndolo sonar como una radio sin atender sus imgenes. Cmo pretender hablar
de textos audiovisuales que funcionen en un nico sentido, con estructuras y cdigos inalterables, si hasta
la misma televisin (como centro difusor, aparato incluido) se metamorfosea en radio en el espacio-tiempo
del consumo? Si hasta los mismos "objetos" se disipan, pierden sus cualidades asumiendo otras, que los
cambian de registro, de "naturaleza", y dislocan el "manual del fabricante"? Acaso la radio no sigue
siendo teatro y activando emociones e imgenes? (acaso la radio no es un medio audiovisual?) Y todo
esto se configura socialmente, una vez arrojado al devenir social, estabilizndose y desestabilizdose en la
circulacin/consumo; as, por ejemplo, asignamos imgenes donde "no las hay" y sonidos "en el vaco":
imgenes negativas y sonidos en el vaco o "visuales del odo, auditivos de la vista (Chion, id.: 128).
La "soledad, el vaco" ( "la radio-televisin acompaa") y la figura presidencial de un "nico autor" son
recursos, recursos habituales, prcticos, legales y jurisdiccionales. El fsico, neurofisilogo y psicoanalista

norteamericano John Lilly, llamado "intranauta" (Gonzlez, 1993: 56-62), dise en los aos 50 un
tanque de aislamiento sensorial. A partir de su experiencia de "inmersin en el hiperespacio interior"
desarrolla la idea de las "realidades alternativas" en las que se vi envuelto "como si fuera una nueva
experiencia o una nueva pelcula (...) Sueo lcido (...) ensueos diurnos" (Lilly,1993: 60-1, cursivas
mas). Con qu se encontr en la soledad total, flotando en la noche lquida del tanque?. Se consigna que
este perodo de investigaciones le trajo serios problemas de disociacin entre realidades, por lo cual
abandon "los desordenados dominios del mundo interno" y escribi varios de sus libros (Gonzlez, id.).
Aislndose, en su experiencia sensorial lmite, Lilly se refundi en otros planos de realidad -o refundi la
realidad conocida, qu mas da- pero nunca estuvo ms afuera ni ms habitado que cuando se confin al
tanque.
Entonces lo que nos "desequilibra" -y desorganiza y precipita- son los "poblamientos" (Deleuze-Guattari,
id.: 239-315), el vocero, la proliferacin de imgenes y sonidos que vuelven o vienen, emergen de alguna
parte y nos sumergen en un atestado mercado persa (que no griego). La soledad supone uno,
individualidad, pero jams estamos, ni pensamos, ni actuamos, ni vemos videoclips solos: por ejemplo, la
experiencia-zapping resuena en la experiencia-clip; las experiencias biogrficas, polticas, religiosas,
sociales, ideolgicas, iconogrficas, identitarias, prcticas, resuenan en y con la experiencia-clip:
tecnologas de la multiplicidad resonante.

Ser posible considerar que el videoclip funcione como el tanque de Lilly pero a la inversa, por
estimulacin sensorial musicovisual. Cierto "desordenado audiovisual" desprograma, introduce un virus,
en el programa audiovisual "lgico-realista" de inteligibilidad, del cual al parecer varios seramos
dependientes desde que "el poder y la credibilidad del mito fueron derribados por la concepcin realista
del mundo y la ilustracin cientfica (...) [de la] conciencia posmtica" (Sontag, 1961/96:28). Pero no es el
mito una narracin, relato? Por eso funcionan el cine, las telenovelas y los reality-shows. En este sentido,
no se trata de que un videoclip no cuente nada, sino de que incluso podra contar demasiado en su
visualidad resonante que desborda una narrativizacin, un sentido, por conjuncin y choque de indicios;
inunda con cabos sueltos y deja mucho que desear. Trabajara los mitos -porqu no?- con y debajo de
ellos, subterrneo a las mitologas ya codificadas. Si bien no hace-mitos se conecta con ellos en las
rotaciones iconogrficas y por segmentos. Habra que resaltar que, antes que una alternativa autnoma
audiovisual, el clip operara de forma parasitaria. "El placer de una buena historia" o un
sentido/significado, se generaran en cualquier caso por inferencias sobre este argumento fallido, segn
"interpretantes lgicos" socio culturales, propuestos en la "dinmica experimental" peirciana (Parret, id.).
Sin embargo, no tan dinmicas y sometiendo la experimentacin, se efectuaran otras interpretaciones
rgidas y cristalizadoras de "lo que significa", "representa", "quiere decir" un videoclip, como relatos y
relaciones de sentido impuestas al texto (y a los dems lectores) a travs de un "gesto" de control del
sentido; una decisin aplicada sobre textos que presentan rasgos "indecidibles" (Derrida, cit. en
Grosso,1997a): Hay o no hay narrativa? Los clips son un arte o mera promocin? Los U2, al travestirse
y bailar como los Village People en el video "Discoteque", se burlan o es un homenaje? El video "Go
West" de Pet Shop Boys es un manifiesto poltico, un mero recurso esttico de moda o un chiste? La
iconografa y el pop-art, usados por U2 en sus videos, son crticos o celebratorios del capitalismo? Acaso
MTV no es una radio? Se puede ser/hacer las dos cosas simultneamente, alternativamente,
relativamente? Creo que aqu es evidente la licuefaccin de un duro "principio de identidad" (que A no
puede ser B) por la metamorfosis y las relaciones cambiantes; y la emergencia de la paradoja en la
produccin y la crtica cultural y social; espacio-tiempos donde se tensan, chocan, se mueven las mallas
esquemticas dualistas y dicotomizantes.
Qu hay ms all de este entendimiento o en el medio? "No entiendo los videoclips, son unas cosas ah
sinsentido"; "No, yo a ste lo entiendo, es una representacin del machismo y la violencia familiar en la
pequea burguesa americana". En el videoclip hay algo que no se entiende o que se entiende
perfectamente. Ninguno acierta porque no hay dispositivo de certeza. El clip es una mquina incierta,

porque tampoco es cuestin de acertar o no (quin sostiene el blanco?), sino de un dejarse-llevar: con qu
nos conectamos y por dnde nos llevan; experimentarlos sensorialmente, en clave de placer, de una ertica
(Sontag, 1961/96: 39) musicovisual, y an experimentarlos "interpretativamente". Estos placeres y
acontecimientos interpretativos se conformaran por un conjunto de relevancias personales, grupales y
tambin ocasionales. Precisamente porque hay algo que no se entiende, que no antepone un
entendimiento lgico ordenador como condicin de eficacia comunicativa, habremos de interrogar al
medio.
Espacio-tiempos musicovisuales

Marshall McLuhan y B. R. Powers han sealado transformaciones en las tecnologas de la percepcin,

instrumentos, predisposiciones y redisposiciones, que movilizan de manera imperceptible
-tecnolgicamente, sin ser objetivadas, segn Foucault (cit. en Grosso, 1996)- cambios culturales globales.
Entre ellas, las tecnologas electrnicas (video, redes informticas) que tienen sus correlatos culturales al
modificar la forma de procesar informacin. Sin embargo veremos que diferentes tecnologas de la
percepcin no dependen de aparatos tecnolgicos especficos de las sociedades industriales o
post-industriales. El paso principal que se preocupan en develar es un cambio entre dos formas dominantes
de percibir y construir el mundo -en definitiva, entre formas de vida- que va del "espacio visual" al
"espacio acstico".

Cada uno de estos procesos formales de inteligibilidad poseeran caractersticas opuestas: el espacio
visual, la propensin visual, enfatiza, reconduce y opera informacin en base a procesos lgicomatemticos, realiza un ordenamiento secuencial (paso-a-paso); es lineal, detallado y progresivo
(diacrnico); es analtico, cuantitativo y jerarquizante (piramidal, arborescente); prioriza la figuramenos-el fondo, y hace estudios abstractos de figuras sin fondo. Es el lugar del habla, lo verbal, del
discurso, es la vida organizada por el alfabeto. "Todo en la vida despus de los griegos se vio reducido a
la uniforme y homognea isla de Laputa de [Jonathan] Swift. El pensamiento tena que tener un principio,
un medio y un final." (McLuhan-Powers, id.: 52) Por ello la preeminencia de un modo verbal silogstico
de entender los acontecimientos y sus relaciones, aplicado a todos los fenmenos y contextos. "El espacio
visual como norma de la ciencia y el esfuerzo racional (...) es un producto secundario del alfabeto
fontico" (id.: 37). Si se es civilizado, no se vive en un medio natural sino "en el espacio euclidiano
-cerrado, controlado, lineal, esttico- abstrado del mundo que le rodea. Al igual que el lenguaje, es un
intento por manipular as tambin como de interpretar el mundo. (...) Todo lo que experimentamos de una
forma tiene que tener una relacin causa efecto lgica o somos infelices". (id.:135) Predomina el sentido
visual estableciendose lneas y planos rectos, "un sentido que apunta al horizonte", un sentido de exactitud
proporcionada en relacin con el punto de fuga, "hemos inventado la lnea recta" (id.).
El espacio acstico, la propensin acstica procede de otra manera: auditiva, tctil, espacial, musical; es
cualitativo, sinttico-guestltico, difuso, hace al reconocimiento de figuras complejas y normas abstractas;
el orden del espacio-tiempo es circular y no-progresivo, holstico y simultneo (sincrnico),
no-homogneo, multicentrado o acentrado, "sus procesos resonantes e inter-penetrantes ests relacionados
con centros en todas partes y ningn lmite" (id.: 58), como "redes (...) en las que la comunicacin se
produce entre dos vecinos cualesquiera, en las que los tallos y los canales no preexisten, en las que los
individuos son todos intercambiables, definindose nicamente por un estado en un momento
determinado, de tal manera que las operaciones locales se coordinan y el resultado final global se
sincroniza independientemente de una instancia central (...) agenciamiento o sociedad maqunicas"
(Deleuze-Guattari, id.: 22). "Durante cientos de miles de aos la humanidad vivi sin una lnea recta de la
naturaleza. Los objetos en este mundo resonaban unos con otros (...) el mundo tena mltiples centros y
era reverberante" (McLuhan-Powers, id.: 50, cursivas mas). Este espacio acstico aposicional en lugar de
proposicional, "ha sido llamado el lado mudo del cerebro (...) analiza por configuracin y por metfora.

No piensa en secuencia sino en trminos de captar la relacin entre partes diferentes del medio". (id.: 64,
cursivas mas).

Los autores esperan que la "comprensin integral" se realice equilibrando ambos modos de procesamiento
de informacin -Simulaciones de Dios?-, pero lo que parece ser especficamente constatable es que en
ciertas comunidades predomine alguno de ellos. En la sociedad occidental alfabetizada, educada y
civilizada, se subordina el espacio acstico al espacio visual; se sobrecarga e invierte gran cantidad de
energa en un solo sentido, y se realiza una tarea ya habitual, cmoda y domstica, de visualizacin como
modalidad organizadora del entorno acstico. "Cada una de estas modalidades es un preferencia sensorial
de la cultura (...) ya sea acstica o visual, y es la base sobre la cual reconoce su propia percepcin de la
cordura" (id.: 51); y hay que reconocer que "los freudianos y los psiclogos analticos han tenido un
tremendo impacto sobre el temperamento moderno educado" (id.: 33, cursivas mas).

Hay algo ms que marcan McLuhan-Powers y que hace falta interrogar. El mundo se ha dividido en
hemisferios y el cerebro se ha dividido en hemisferios: el izquierdo visual y el derecho acstico; que
corresponderan a culturas occidentales y orientales o no-occidentales respectivamente ("el este y el oeste
se unen en los hemisferios del cerebro"). Por otra parte, Deleuze-Guattari en sus cartografas sealan que
"el intermediario entre Oriente y Occidente no es la India [sino] Amrica, la que hace de pivote y
mecanismo de inversin" (id.: 24). Y es Amrica la que ha situado su Oriente en el Oeste, "rizoma
americano: beatnik, underground, subterrneos, bandas y pandillas..." (id.), territorios de indios, franja
oscura para la conquista: salvaje oeste. Sigamos trazando el mapa y digamos que no slo el Oriente
americano est en el Oeste, sino que de all conecta con los Sudamericanos: ms franjas y bolsones de
brbaros, indios, salvajes, analfabetos, semialfabetos; faltos de lgica, improductivos; acsticos,
musicalizantes. "El hecho de que Trotter, en su ensayo El otro hemisferio [se refire al derecho-acstico]
elija una sociedad del Tercer Mundo o una analfabeta para la observacin e ilustracin seala que las
sociedades que no han desarrollado el uso del alfabeto fontico tienden a adoptar la misma postura
tercermundista. El Tercer Mundo es principalmente oral-auditivo, incluso cuando cultiva alguna forma de
escritura no-fontica como el snscrito (...) Por otro lado en los pases del Primer Mundo tienden a ser
visuales an cuando la mayor parte de su poblacin est declinando a un estado semi-alfabeto. (...) La
cultura visual de las sociedades industriales ha sido infuenciada hacia una direccin acstica por el medio
de las tecnologas electrnicas" (McLuhan-Powers, id.: 66, cursivas mas). Quiz por ello la
transversalidad del consumo-clip por las espacialidades de la malla este-oeste-norte-sur-centro-periferia.
Por ello, lo que habra que desmontar es la tentacin de hacer oposiciones en bloques y abrir justamente
mapas mviles y de escalas variables: zonas de ruido en el mapa americano, en las territorialidades
visuales norteamericanas; en las territorialidades latinoamericanas, donde se cruzan y se trazan fronteras
internas a las estratificaciones homogeneizantes de "nacin", "pueblo" y "clase". Ni todos somos acsticos
ni todos visuales, todo el tiempo ni en todas partes. Qu pasa debajo o a travs de ellas?. Aqu es donde
habremos de cuestionar alguna sincrona global perfecta y alguna diacrona de un-solo-sentido; hay que
bajar y ensuciar un poco la oposicin sincrona-diacrona: derivarlas en mapas locales y diacronas
plurales, es decir, ni una estructura atemporal ni una lnea progresiva; an quedan ms zonas y ms
historias.

Por lo menos es posible hablar, segn los autores, de una "biculturalidad" tecnolgica de la percepcin:
tener un pie en espacio visual y otro en el espacio acstico. Ser un semi-alfabeto o "muy civilizado" pero
en contacto permanente con acsticas formas de vida. McLuhan-Powers establecen que ambas
modalidades son inconmensurables pero complementarias. Pero aqu optara por decir que, en principio,
no encajan como un puzzle perfecto -son un verdadero rompecabezas- y son relaciones conflictivas.
Hablar de biculturalidad suena demasiado conciliador y no deja de ser una figura abstracta sin su fondo.
Existen variados enfrentamientos que involucran formas diferentes de percibir las cosas y, dado un
dominante visual en ciertos espacios y actividades socio culturales, son lugares de conflictos y exclusiones
concretas. Por ejemplo, el choque educativo resulta un conflicto permanente entre lo visual y lo acstico;

la cultura del odo es "demasiado difusa para las jerarquas categricas del lado izquierdo del cerebro" (id.:
51) Pues Qu da la televisin? Qu permite un videoclip que no permite la leccin?. La cuestin es que
abre, da lugar y deja actuar las cualidades acsticas que se intentan reconducir en las aulas.

Efectivamente, "los chicos no saben razonar" y, ante la violencia lgica de la espacializacin visual se
prefiere la televisin, los videoclips, el baile, la fiesta, el jugar al ftbol: toda una ritualidad acstica
configurante, sinestsica y conectiva. Es el caso de que no siempre se da una "saludable biculturalidad",
porque una somete a la otra provocando tensiones: es un combate contra las fuerzas de la conquista, la
inclusin-excluyente de un rgimen perceptivo/interpretativo. Y sera el modo visualizante el ms
estratgico, porque planea sus dominios bajo la mirada vigilante y se hace cargo de su gestin lgica; es el
que encara la didctica empresa de establecer territorios y dominarlos; en cambio, si el modo acstico es
-como lo plantean los autores- ms receptivo, secundario-tranquilo y no jerarquizante, es el que trabajara
a travs de lo ya-organizado; es decir, tcticamente (desplazamientos mudos, acstico-elpticos y
no-confrontativos) dentro de los territorios marcados por el otro; porque la conquista siempre ya ha tenido
lugar (y el General siempre pide silencio).
Sera algo as como una paradoja acstica: opera por y en resonancias mltiples y multidireccionales
-lingsticas, iconogrficas, prcticas- sin necesariamente darse una explicacin ni traducirlas en un
sentido o ajustarlas precisamente a un discurso. Comunica sin decir. Con el principio-medio-final, trabaja
en el medio. "La civilizacin occidental ha estado hipnotizada por un cuadro del universo como
contenedor limitado donde todas las cosas estn dispuestas segn un punto de fuga, en orden geomtrico
lineal (...) tal es el poder del espacio visual o euclidiano que no podemos vivir con un crculo a menos que
lo hagamos cuadrado" (id.: 50, cursivas mas). Adems, lo que hay que remarcar es que el modo acstico
no es algo simplemente pasado, ni muchos menos eliminado, sino muy presente y activo: "El espacio
acstico es la morada para aqul que no ha sido conquistado por el carcter uniforme y de uno-a-la-vez
del alfabeto. Existe en el Tercer Mundo y en vastas zonas de Oriente Medio, Rusia y el Pacfico Sur" (id.,
cursivas mas).
Por su parte Susan Sontag, en su penetrante ensayo contra la interpretacin en el arte, abre: "La ms
antigua experiencia del arte tiene que haberlo percibido como encantamiento o magia; el arte era el
instrumento de un ritual -las pinturas de las cuevas de Lascaux, Altamira, Niaux, la Pasiega, etctera(...) Cuando el arte no se vea obligado a justificarse, cuando no se preguntaba a la obra de arte qu deca,
pues se saba (o se crea saber) que haca" (Sontag, id.: 25-7, resaltado mo). Otra vez, al tiempo pasado, el
"cuando..." en Sontag, habr que agregarle un donde... pues no slo es cuestin de un tiempo-pasado: que
es el "pasado" de ciertas lites culturales dominantes, de aquellos que han sabido darse una historia y
construir su otro-primitivo superado, la "delgada cresta de la capa social detentadora del sentido" en
Baudrillard (1978/93:114); sino tambin y de manera ms acuciante, de lugares, tiempos, actores y
sectores muy actuales que operan en las fallas del modelo visual dominante; parcial y
conflictivamente involucrados en otras temporalidades (circulares) y espacialidades (acsticas), sean
"sectores y/o grupos", sean "masivos". Habremos de asumir que, as como el esquema-euclidiano o el
esquema-alfabeto, el "desencantamiento del mundo" weberiano no les lleg a todos ni reina en todas
partes; y que, sea establecida su hegemona prctica, conceptual o perceptiva, se insiste y recubre sobre
prcticas subalternas que la desplazan y erosionan localmente, en la proliferacin resonante de prcticas
sin nombre, elpticas, ocultas, danzantes e imperceptibles (mviles y movimientos no-visualizantes).
Audiovisiones en el sin-sentido lgico.

Como rasgos, tendramos una lgica perceptivo-cognitiva acstica que abre la fruicin de estos textos
musicovisuales en la experiencia danzante y resonante de/entre las imgenes musicalizadas, que adems
procesan elementos particulares de imaginarios e iconografas, gestos y prcticas sociales vigentes en
determinado momento para alguien (ciertos colectivos sociales). Ello adems provocara experiencias de
placer musicovisual, en las que se ensamblan el placer musical y el placer visual, la dimensin de goce de
una ertica del audiovisual antes que, a travs de, o rodeando una, interpretacin lgica del audiovisual.

Maquinarias de precisin, asignaciones en fuga

Entonces Qu pasa con el videoclip? Sigamos con otros: "La estructura del espacio acstico es el
espacio natural de la naturaleza desnuda habitada por personas analfabetas. Es como el odo de la
mente o la imaginacin acstica que domina el pensamiento [y agregemos, por nuestra parte, las
prcticas] de los humanos pre- y pos-alfabetos -un video de rock tiene tanto poder acstico como una
danza watusi- (McLuhan-Powers, id.: 58, cursiva y resaltado mo).
Y eso es lo que son y lo que hacen los videoclips en su visualidad musical: paradjicos, parasitarios,
conflictivos, semi-alfabetos, acsticos, tctiles, corporales, energticos, emocionales, aposicionales,
"tribales", conectivos, rizomticos, particulares, flexibles, resonantes y proliferantes.

Esto ya es mucho ms que un modo de significacin, son mquinas significantes aluvionales, arrolladoras;
y que tienen en el medio al contenido: "el contenido es un atisbo de algo, un encuentro como un fogonazo.
Es algo minsculo, minsculo, el contenido" (De Koonig, cit. en Sontag, 1961/96: 25). "Bello como el
encuentro fortuito de un paraguas y una mquina de coser en la mesa de diseccin", configuraba
Lautramont. Walter Benjamin tiene algo que decir sobre el movimiento surrealista y, porqu no, la
experiencia-clip: "la vida slo pareca digna de ser vivida donde el umbral entre el sueo y la vigilia se
difuminaban en todos nosotros como por las huellas de imgenes multitudinarias que avanzaban y
retrocedan; el lenguaje slo pareca l mismo all donde una imagen sonora, la imagen y el sonido se
mezclaban con tanta felicidad que no quedaba espacio para el tragamonedas llamado significado"
(Benjamin, cit. en Lash, id.: 228).

Nos damos cuenta de que esto empez ya hace tiempo, en los aos pop-art, en los aos surrealistas, y ms
all en los aos acstico-teatrales sobrecargados de movimientos y torsiones barrocos, y todava ms en
los aos primitivos, y hacia el fondo, en la masa energtica del inconsciente freudiano. Entonces, si
consideramos a las configuraciones o productos culturales como condensaciones de energa significante,
vale decir que la energa no muere, se transforma: a) El pop-art infiltra su legado imaginario de
cotidianidad urbana, trivialidad consumista-capitalista y psicodelia de lo real, traspapelando las etiquetas
arte visual-diseo comercial; b) El surrealismo no ha muerto, muta y se recicla en nuevos formatos y
contina su batalla con el realismo; c) El teatro barroco se esparce entre los canales del clasicismo; d) El
espacio acstico sigue abrindose en los mass-media; e) Nunca dejamos de ser "primitivos", nuestras
rutinas tambin son rituales, y hay tantos brujos y hechicheros como sacerdotes; f) La conquista del
llamado inconsciente no ha terminado, ello sigue dando batalla en todas partes: y los videoclips parecen
actuar como bunkers electrnicos de ello. El cine experimental reciclado por los videoclips como
propaganda televisiva (Schanton, 1992:63) y el "video-arte" estallados en 24 horas de emisin
ininterrumpida.
Todo ello, filiaciones entrecortadas y mltiples, recargan el inconsciente-clip. Pero el clip no es ni ms ni
menos que eso: no tiene ley fuerte-orden simblico, ni superficie consciente; no hay estructura ocultaprofunda en el clip porque no nos oculta nada: muestra sin piedad todo aquello de lo que est hecho. Ello
es obsceno y exhibe su fluente xtasis imaginario en el primer-plano-pantalla. Ofrece su destructura en un
plano curvo, un plan de texturas (collage cintico, ready-made) pero sin "volumen" de significados:
condensacin planeada de trayectorias, hecho imaginario del videoclip. En sus "movimientos deslizantes,
flotantes, supreaterrenales. As es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cmara no es la
misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre
con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente que alguien pueda darse cuenta,
aunque no sea ms que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego nada sabe
de su actitud en esa fraccin de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta ms o menos
familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que
ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones segn los diversos estados de nimo en
que nos encontremos. Y aqu es donde interviene la cmara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus

bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dialtaciones y arrezagamientos de un decurso, sus
ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente ptico, igual que por medio
del psicoanlisis nos enteramos del inconsciente pulsional" (Walter Benjamin, 1935/1994: 48).
Es que estamos en lo subterrneo mismo: la vigilia-rizoma, el sueo-rizoma, lo real en pedazos y
pedazos de lo real. El videoclip hace inconsciente en su misma superficie: nada que escarbar debajo, pero
mucho con lo cual conectarse, ensamblarse, entrar en frecuencia. Ello es algico, musical e imaginario.
Ello es acstico y analfabeto en cuanto "no opera como un lenguaje" (Lyotard, cit en Lash, id.: 223).
Mquina reciclante y ssmica, en su atectnica produccin de inconsciente musical.

Nos pasa a todos. Nos traspasa a todos. Los que se escandalizan son justamente los alfabetos visuales,
educados en la secuencialidad audiovisualmente realista y en la secuencialidad del lenguaje, analticooposicional, de coherencias lgico-silogsticas de una-cosa-a-la-vez articuladas por causa-efecto. Los
otros, doxa, ven unos videoclips y no se preguntan qu significa, qu dice, ni sobre tal o cual violacin de
normas; incivilizados y maleducados, "simplemente" (complejamente) lo "audioven" (Chion, id.) ya
sinttica, sinestsicamente; imaginaria y/o emocionalmente; y se cuelgan de pedazos para juntarlos con
otros pedazos y hacer texturas otras sobre texturas ya hechas (clips). Reinvenciones de sentido y
reconexiones prcticas (comportamientos, actitudes, gestualidades, maneras de hacer) con su mundo de
vida, experiencias socio-culturales y deslizamientos imaginarios.

Jean Baudrillard (1978/93) dijo sobre el "valor-signo" de la mercanca, que termina por inundar el
"valor-uso", transformndose en rompecabezas de economistas y socilogos. Que valor-uso estricto
tendra el videoclip si lo que se pide es danza, ritual e imaginarios?. Su valor-uso no est investigado y
quizs tampoco sea investigable en las grillas econmicas: desborda la economa, la agota. Su economa es
pre- o post-econmica: plenamente sgnica y espectacular. Su utilizacin, su potencial performatividad
prctica, anuda retazos en maneras de hacer, de vestir, de hablarse, con una discursividad de lenguajes
quebrados: indicios, seas, vocabularios, giros, no articulados en argumentaciones. Hacen usos identitarios
metonmicos, parciales, incompletos: el videoclip como el espacio-tiempo donde viene a estallar el espejo
de la prcticas y los discursos, produciendo sus condensaciones/efectos de subjetividades parciales (heavy,
disco, freak, diva, piola, fashion, demonio, suburbano, loco, macho, tecno, dark, ngel, guerrero, gay...).
Su semitica es proliferante: semntica en fuga y en movimiento, materialidad radical del significante,
multiplicacin del referente. Semitica infinitesimal sobre la textura de la textura, que pueda derivar en
una analtica psictica y metonmica sobre el plan/plano de significantes, que entra en rotacin y el
plan/plano de significados que se desincroniza, se retarda, se adelanta, triunfa aqu, pierde all, captura
aqu, se le escapa all. Traza humorstica de la interpretacin. El videoclip se hace una mquina de
desilusiones semnticas por condensacin abiertamente "figural" (Lyotard, cit. en Lash, id.:222), "teatro
del gesto" (Sontag, cit. en Lash, id.), "teatro de los sentidos" (Lash, id.); atravesados por el flujo
productivo-receptivo-productivo, en la explanada que conexiona elementos.
Segn Yoshihiko Ikegami, en la metonimia habra "dos fuentes de connotacin: las asociaciones de las
palabras/imgenes con otras palabras/imgenes (en realidad se trata para l tanto de significantes como de
significados) y las asociaciones del referente de esa palabra con otras entidades del mundo real..."
(Ikegami, cit. en Grupo m, 1982/87: 192-3). En virtud de que la connotacin se realiza "hacia todas las
formas: a) cuya estructura (...) le es parcialmente idntica b) que pueden serle sustituidas en un contexto
dado; c) con las que puede ser combinada; d) de las que es una parte constituyente; e) cuya estructura
semntica es parcialmente idntica; f) cuya estructura grafmica es parcialmente idntica." (id., cursivas
mas). Es interesante el grado de creatividad que se le asigna a este procedimiento, dado que inventa
vnculos, algo que en publicidad da muchos rendimientos (id.:194).
Pero en ello, siguiendo las hiptesis de Lash, ocurre una "des-diferenciacin" del lugar que les cabe a
significado-significante-referente, como trptico en movimiento: el significado es el significante, el

significante es el referente, el referente es un significante, que significa... cadena semitica interminable.

Experimentaciones de lo real. El problema ms actual de la semitica, su expansin propia a la que
sobreviene su implosin terica (Baudrillard, id.); la funcin/funcionamiento semitico postulado por la
semitica, que puede agotar a la semitica. Una semitica exhausta?, no si an le quedan fuerzas para
seguir al interpretante dinmico; tanto al "Intepretante lgico final" como algn "ilgico" que se cuele por
ah: Interpretante-rizomtico, un desvo o dehiscencia del conjunto o cadena significante; y aunque ello
lleve a cortocircuitar la semio-loga. La trada rota velozmente en el videoclip, metamrfica, disocindose,
rebotando de un lado a otro; y la asignacin de roles, estados, funciones (por ejemplo: ndices, conos,
smbolos) se hace an ms dependiente del punto o lugar de observacin; es decir, de la "pausa" o "still"
del videograbador en este caso. Creo no haber encontrado una semitica del "play" del "fast-forward" del
"rewind"; la que abunda parece girar sobre s misma, semitica del still.
Pulso

En cierta corriente modernista audiovisual se intenta provocar una reflexin del espectador hacia el
producto o la obra por medio de una toma de distancia. Esto se lograba al poner en evidencia el dispositivo
de construccin de "lo audiovisual", dejndose evidenciar la mano de autor, el carcter artificialconstruido del discurso audiovisual. De esta forma el espectador asista al discurso del autor y no tanto a
las historias de vida o la realidad en una historia. Ni la realidad supera a la ficcin ni la ficcin supera a la
realidad, es el realizador el que supera a ambas. Y lo demuestra. Se marca tanto en la produccin como en
el reconocimiento, porque se habla ms de autores y no tanto de historias, el autor precede, procede y
preside al texto. As, por ejemplo, las obras del llamado cine de vanguardia o "cine modernista discursivo"
(Lash, id.: 232-41) hacen un llamado a la reflexin: trastocan, dislocan, molestan al realismo y al
espectador con su arte de la distancia o arte de la mediacin cinematogrfica. Estas experiencias se
supone que resuenan en otras experiencias (televisin, textos en general) y permiten que se tome distancia
racional y consciente al notar la arquitectura de la realidad construida por el dispositivo cinematogrfico
en este caso. Molestar, enrarecer la percepcin de los acontecimientos naturales: "El montaje siempre
pone en cuestin la mirada del espectador, plantea el problema de su constitucin y convierte a la
insitucin del cine en tema de todos los filmes" (McCabe sobre J-L. Godard, cit. en Lash, id.). Lo que
aparece en cuestin en esta corriente es la fabricacin, el proceso de significacin audiovisual, es decir,
sus reglas, normas y convenciones. Tales marcas de este cine reflexivo lo restringen a un pblico iniciado o
intelectual, o aburre secretamente ("iban y se dorman, pero haban visto Bergman") y no es en gran
medida seguido por los que suelen buscar "solo una buena historia".
Pero, en otra corriente que convive, llamada "posmodernista transgresiva", lo que se pone en cuestin no
es el dispositivo-significante sino, digamos, el dispositivo-referente: la historia o lo real. Es eso a lo que
-inmediatamente- el espectador es trasladado lo que se revela como artificio; se "revela el carcter
inconsistente e inestable de la realidad" (id.: 239, cursivas mas). Como ejemplos, con S. Lash citemos los
filmes como "Twin Peaks" (Picos Gemelos, primero serie televisiva), "Wild At Heart" (Corazn Salvaje) o
"Blue Velvet" (Terciopelo Azul) de David Lynch; "The Fly" (La Mosca), "Videodrome" o "Crash" de
David Cronenberg; que no llaman la atencin sobre "la superficie del cuadro" sino sobre las historias:
realidades pobladas de cosas, seres, acontecimientos enrarecidos y subjetividades inestables. Demonios en
campera y jeans, hroes que devienen sdicos o cientficos que se hacen moscas Ser posible? Otro buen
ejemplo podra ser la serie televisiva "The X-Files" de Chris Carter. Tambin justamente en la frontera
entre realidad-artificio oscilaran los reality-shows, -sern actores?- que muestran lo que fuera
impresentable en televisin, y podran ser parte de estas modalidades flmico-televisivas.
Se haba sugerido que para el videoclip se ocupa todo lo sea necesario, cualquier tradicin iconogrfica,
esttica, etc. le sirve. "Cuando Frank Auerbach no sabe cmo acabar un cuadro, visita la National Gallery"
(Marina, 1996: 43). Todo puede ser citado, reelaborado o refundido en un video musical, pero, como se
sabe, no todo vale. Cada clip acota un repertorio, un clima visual; elige del gran catlogo audiovisual de la
humanidad, lo refunde y lo hace funcionar en su musicalidad formal, musicalidad del contenido, su

musicalidad de lo real.

Los videoclips, a primera vista, pareceran ajustarse a una problematizacin del dispositivo de
representacin (por ejemplo, por la tcnica de montaje tan acentuada, "tan evidente"). De hecho de all
parten estudios como ste: cmo "representa", cmo "traduce" algo con su tcnica, etc. Entonces cabra
sostener un "distanciamiento" del espectador ante algo tan, digamos, "artificioso" como el videoclip. Bien,
estas ideas se han desarmado. Presiento que con el videoclip estamos en el borde mismo de lo naturalartificial, al borde de la representacin, de un abismo. Si este trabajo supone un distanciamiento, entonces
la paradoja: que voy a tratar de sugerir desde aqu la inmersin en lo real que provoca el videoclip. En
cambio, hacer textos audiovisuales realistas es aprender a hacerlo: no cualquiera hace correctamente un
audiovisual realista. Hacer-textos con rupturas le sale a cualquiera. Bien, lo ms artificial es lo realista,
secuencial, de causa-efecto, de montajes sin fisuras espacio-temporales. Lo ms natural es la madeja de
pedazos que se registran en cualquier fiesta, concierto, en la calle o en la casa. As, al tratar de reproducir
la energa rtmica y las experiencias fractalizadas de la percepcin se "altera el verosmil audiovisual
contemporneo y las formas de pensamiento existentes" (Del Villar, id.: 93-4).

El argot, la jerga audiovisual de la que hablamos en otra parte, esas "alteraciones del lenguaje comn" no
son justamente lo ms comn de la vitalidad de la lengua? El lenguaje comn no es el alterado, es casi
siempre alterado, es decir, vive de y en la alteraciones. En esta frecuencia, el videoclip potencia el "cdigo
de mirar-la-realidad" (Del Villar, 1997) de cualquiera de nosotros: discontinuo, por sectores, gestos, con
velocidades variables, por zonas, detalles, personas, pedazos de objetos, parpadeante. Cargado de seas
mltiples, moleculares. A ello le pone ritmo, msica; es la msica visual de la percepcin de vida
ordinaria. Hacemos clips permanentemente, cuando andamos por ah, sin concentrarnos largamente en
ningn plano o punto. Sin Hacer Historia. Deslizndonos por lo real. Experiencia: pngase un walkman,
active un tema musical y tmese un colectivo, sintese del lado de la ventanilla y mire todo lo que quiera,
haya o pase dentro y fuera del colectivo. As como lo expone Armando Silva (1992-94): "En lo fsico,
pues se mezclan los colores, los ruidos, las formas, los signos, las letras, como una especie de permanentes
collages cubistas o surrealistas, que si bien la ciudad entrega en un caos dependiendo de mltiples
iniciativas, cada ciudadano al recorrer la ciudad le da un orden particular; y mezcla simblica, en cuanto
a los entrecruces de ideologas, de posibles construcciones de relatos individuales que en conjunto hablan
de la ciudad , la representan, la cuentan, la recuerdan (...) que una ciudad tambin es el efecto de un deseo
que se resiste a aceptar que la urbe no sea tambin el otro mundo en el que todos quisieran vivir (...) Nos
aproximamos de este modo a una nueva topografa: La creacin imaginaria."
Acaso cada uno no hace sus propios clips de la msica preferida? Muchas veces hubiramos querido
poder grabar todo lo que pudimos captar o imaginar al escuchar esa cancin (solo falta la tecnologa para
grabar y mostrar nuestros propios clips), como tambin los sueos, los recuerdos, el deseo. Ello es natural:
el mundo en trazos de rostros, cromas, formas, ideas fugaces, palabras, dilogos interrumpidos y extraos
conocidos.

La mayora de los clips nos ofrecen estas experiencias: vuelo en imgenes, pero dando un efecto de vuelo
inmerso; porque lo hacemos en el medio-clip. Ni afuera ni lejos, en el medio. Cuando comentbamos clips
o estbamos mirando clips con amigos, de lo que menos se hablaba es del montaje o del efecto tal, sino de
tal o cual cosa que pasaba, acontecer, gesto, mirada, actitud corporal, fuerza musical... Podan dar nimo,
risa, bronca... Hasta se puede decir que la deriva de nuestras conversaciones se puntuara o desencadenara
por marcas-clip: charla, jerga, hecha de bruscos cambios de direccin y puntos suspensivos. La prctica
significante no establecera necesariamente algn tipo de distanciamiento intelectivo sino que, atravesada
por la lectura que se acerca sin acusar recibo de la problematizacin del significante, se incursiona en pos
de lo mostrado. Este modo de lectura/conectividad no estara tan preocupada por la objetivacin de alguna
"tcnica", preocupada por su espesor, hallndose -y/o perdindose- en esos mundos mostrados, sin
preocuparse demasiado tampoco por sus altas o bajas cualidades de "realidad/realismo". Es decir que,
superado el horizonte de eventos de la tcnica estructurante en los videoclips, desaparece el montaje: los

videoclips seran tersas texturas de vnculos concretos.

Sera postular que los videoclips provocan "seduccin" (Baudrillard, cit. por Grosso, 1997a),
vinculaciones personales, nos implican en atracciones (incluso inesperadas) hacia densidades del
imaginario y el mundo prctico socio cultural; que se activaran ya por elementos particulares, segmentos
o por el campo gravitatorio de su conjunto elaborado. Ello, junto a la velocidad de la estimulacin
sensorial y una percepcin acstica, nos introduciran en singulares conexiones con sucesos y expresiones
musicovisuales que configuran, movilizan o densifican nuestros "cosmos de bolsillo". Las corrientes de
codificaciones y decodificaciones socio culturales locales -digamos: imaginarias, discursivas, prctico
corporales- atraviesan los videoclips de difusin masiva, generando fenmenos de lecturas y
agenciamientos en resonancia y choque, asociacin y disociacin, conectividad y fallas; en la impura
determinacin, en la impura indeterminacin. Es posible creer que ciertas experiencias musicovisuales nos
lleven a reincidir y suplementar ciertas configuraciones prefabricadas, o a conectarnos con otras
figuras/figuraciones, como el atravesar membranas unidireccionales hacia regiones diferentes. Considerar
la experiencia-clip como experiencia-real, es poner nfasis en las conexiones figurales con nuestros
mundos-rituales-imaginarios. Esas realidades efectivas y eficaces que nos hacen actuar, pensar, decir...
Hay que remarcar que, tambin en estos planos de codificaciones sociales y culturales, los textos
musicovisuales trabajan sobre lo ya-hecho, lo que est-hacindose y lo ya-desecho.

Francis Bacon sola citar una frase de Paul Valry: "Lo que el hombre moderno desea es ver la sonrisa del
gato sin el gato. Esto es, la sensacin sin el tedio de su transmisin". (Marina, id.:44). Antonin Artaud:
"aniquilar el lenguaje para tocar la vida" (Lash, id.: 230) y Sellin: "la fuerza de lo auditivo reside en el
sonido y no en las palabras"; y Lash de Artaud: "El decir, en este sentido, funciona no ya como transmisor
de significados, sino como encantamiento, donde las voces poseen, por as decirlo, un efecto mgico
independiente de los significados de las palabras". Ritualidad audio-musico-visual, vocero imaginal del
videoclip. Trama y Pasajes.
Breves notas finales

Quisiera en este ltimo punto retomar, enfatizar y abrir una lnea que ha venido habitando, hilvanndose y
multiplicndose en este estudio. En el texto aparece marcada por tres tems, en diferentes lugares: en las
primeras pginas por G. Beninngton, en la cuestin del barroco por el diseo descriptivo de un videoclip, y
en el Anexo I.
Entre las posibles derivaciones de lo propuesto en este trabajo, hay una que incisiona especialmente en
relacin a la posibilidad del trabajo mismo, su resto, testimonialidad y comunicabilidad. Adems de su
futuro, es decir, su potencial reescritura, o de su estar reescribindose permanentemente, en su
permanencia, como escritura dejada -de lado y al lado respecto de lo audiovisual, hacindose de su
costado- del costado audiovisual o musicovisual de las cosas. Esta escritura que viene siendo subsidiaria y
subalterna de lo audiovisual, ese terreno pattico de aquello lo indecible-inescribible, se inserta a s como
la que deja todo por decir an y no deja de decir an. Exceso de escritura que prolifera sobre el borde de
experiencias que as no se dejan escribir y que no dejan de escribirse, o de inscribirse y de dejar una
huella; para el caso, audiovisual y con-audiovisual. Cmo recapturar la experiencia y la morfologa
musicovisual en la escritura?Acaso, as como la imagen deviene imagen-musical o la msica deviene
imaginal, haciendo devenir escritura de la musica visual? O erigir un competidor analtico-escritural del
flujo musicovisual? Hay que recuperar a la escritura de su devenir para poder establecerla sin reproches?
Son la cuestiones, algunas, a las que se enfrenta el estudio, el anlisis y la discursividad inteligibilizadora
sobre los videoclips, dado que bsicamente hacemos trabajos escritos. En este caso, y en otros, quiz casi
todos, se escribe sobre lo que no est escrito y habr que textualizarlos, escribir las prcticas
textualizndolas y haciendo derivar categoras de lo escrito para volver algo-legible aquello lo ilegible:
prcticas, sentimientos, haceres, experiencias, musicalidades e imagineras puestas a andar.

Si la terminologa comunicacional ha tomado la (produccin) escritura y la (recepcin) lectura como polos

y/o prcticas bsicas de su modelo, y si concebimos lo audiovisual como texto, este texto ser tambin
textura, un espacio de escritura, de lectura o lecto-escritura, donde las producciones de los lectores
concretos an no han sido escritas aunque podran ser sugeridas desde las potencialidades de la escritura.
Se ha concebido lo musicovisual como escritura-textura audiovisual, no solo porque haya letras y palabras
sino porque por ese flujo pasan dejos, rasgos, acciones, climas visuales, marcas, huellas y gramticas
varias, entrecruzndose en el plano-pantalla. Por ello es tambin un espacio de escritura temporalizado, un
espacio-tiempo musicovisual de lo social.
A partir de los rasgos y caractersticas de los videoclips que se han propuesto en este estudio y las notas de
anlisis que se ofrecen en el planilla del Anexo II propongo aqu una manera de aproximarse a la
descripcin y estructuracin de los videoclips utilizando los recursos de la escritura misma y del plano de
escritura (la hoja bidimensional), a la manera de produccin de un reverso escrito de estos espaciotiempos musicovisuales, que permanecer como escritura-subordinada al flujo musicovisual, as como a
las variaciones de secuencias, acentos y relevancias de cualquier lecto-escribiente de videoclips.

Este sub-texto funcionara a la manera de un diario-mapa de percepcin audiovisual que evidencie la

conflictiva traducibilidad de dos modos, en principio, heterogneos de "mostracin" (la escritura y el
audiovisual). Pero que, a su vez, ponga en vigor lo fructfero que puede resultar para la investigacin la
insercin de recursos o formas de anlisis que trabajen sobre la escritura de la imagen y la escrituraimagen, lo cual vale decir remite a una prctica potica -como, por ejemplo, el concretismo o poesa
concreta- que potencia la grafa y el uso del espacio para la expresin. Realizar estas prcticas de escrituraimagen como planos expresivo-analticos de un texto audiovisual como los videoclips, supone asumir
explcitamente la diferencia de la escritura y lo audiovisual, pero a la vez, postular nuevas relaciones y
prstamos en el contexto de una bsqueda de recursos para la investigacin audiovisual.
Colindante con una experiencia ms que a la exigencia formularia y estandarizada de produccin
audiovisual, no ser ni guin tcnico ni literario tal como los que se suelen usar en cine o video tradicional
(por ejemplo, a dos columnas: audio-video) ni tampoco, si de escribir msica se trata, tendra la forma de
una partitura convencional. Tales formatizaciones resultan demasiado burocrticas y rgidas como para
pretender someter a ellas todos los videoclips que, como se intenta mostrar en este estudio, no se articulan
siguiendo invariablemente una lgica, ni siquiera una sola regla estricta y esclarecida (como parecera
surgir al postular una frrea sincrona musico-visual, cuando la msica resulta la base formal inevitable del
despliegue visual; las condiciones de su relevancia para la produccin de videoclips habrn de investigarse
entre las acentuaciones socioculturales de lo rtmico, como en el caso de la relevancia de la danza en la
musicalidad, el cuerpo y visualidad afro-latina en ciertos videoclips).

Sostengo que se pueden hacer-producir videoclips sin guiones equivalentes, recurriendo a ese bosquejo
escrito, borrador mental y/o videogrfico llamado concept, tal como se utiliza en video-creacin; por lo
tanto no me parece adecuado tratar de encastrar todos los videoclips en estos esquemas. En todo caso hay
que tener en cuenta que, de partida, el guin de un videoclip es un tema musical y de esta manera, si se
invierte la valencia de lo musical con respecto a lo visual, habr que derivar la escritura hacia la captacin
de estados dinmicos musicovisuales, espacializndola, dibujndola y haciendo despliegues abiertos. Aqu
la estrategia se toca con el modo de escritura de la poesa y nos reencontramos -por va la escritura, por el
rodeo de la escritura- con las cualidades musicales y visuales de los videoclips: poesas, paisajes, cuadros
con tiempo, texturas en movimiento.
Los videos musicales son irremediablemente variables, pues aunque se pretenda que en su composicin y
forma cierto tipo de msica es siempre igual o reiterativa (y sabemos que ello depende de quin y desde
dnde sanciona), las apelaciones a mundos visuales, ambientes o repertorios imaginarios y las
modalidades de combinar sus elementos no sern idnticas en unos casos que en otros. As configuran
juegos de consistencias y derivas, de repeticiones y diferencias en varios niveles, de lo molecular a lo

integral.

Si consideramos al videoclip como texto musicovisual, un devenir-msica de las imgenes, sostengo que
resultara ms fecundo para editarlos, producirlos y -lo que nos interesa aqu- exponerlos, derivar cierto
mtodo de escritura justamente de los msicos contemporneos, que se han replanteado la forma de
escribir msica singularizando cada partitura de acuerdo a los caracteres y efectos a producir -o que
producira- cada pieza particular, recurriendo a figuras y grafas para representar las cualidades sonoras de
un pasaje y los segmentos de sus piezas. Cada produccin musical as tiene, como escritura, su partitura
singular que se utiliza para el trabajo de edicin en el estudio de grabacin y tambin en la performance o
ejecucin de la pieza, resultando un modo abierto y variable de notacin grfica de las cualidades de la
composicin. Aqu recurro a la escritura y la disposicin espacial (puntos y aparte, tabulaciones, cursivas,
espacios en blanco) y a la confrontacin de escrituras de diversa procedencia, para intentar transmitir una
disposicin de elementos y despliegues musicovisuales y sus relaciones con ciertas lecturas y prcticas.
Vale decir que ello constituye un atisbo de lo que considero una posibilidad abierta de anlisis, registro y
confrontacin.
Juan Anselmo Leguizamn

Santiago del Estero, junio de 1998

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