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I.TESIS
II. MANUAL
UNIVERSIDAD EAFIT
ESCUELA DE CIENCIAS Y HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE MSICA
MEDELLN
2014
I.TESIS
II. MANUAL
Proyecto de investigacin
UNIVERSIDAD EAFIT
ESCUELA DE CIENCIAS Y HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE MSICA
MAESTRIA EN MSICA-TEORA
MEDELLN
2014
2
I.TESIS
CONTENIDO
Pg
PRESENTACIN .
10
1. PROBLEMA..
13
13
1.2 FORMULACIN.
16
2. OBJETIVOS.
17
2.1 GENERAL 17
2.2 ESPECFICOS
17
3. JUSTIFICACIN..
19
4. MARCO TERICO... 27
4.1. BREVE RESUMEN SOBRE LA EVOLUCIN DE LA ARMONIA ..
27
31
69
76
84
4.6.1 Grecia.
85
86
4.6.3 Renacimiento
91
4.6.4 Barroco 96
4.6.5 Clasicismo. 105
4.6.6 Romanticismo 106
4.6.7 Siglo xx
109
4.6.8 El rgano.
116
5. HIPTESIS 120
6. METODOLOGA 121
6.1 DESCRIPCIN DE LOS CONTENIDOS DEL MANUAL.
125
139
153
158
164
166
175
184
9. APORTES ESPERADOS
194
10. RECURSOS.
195
11. BIBLIOGRAFA
196
LISTA DE TABLAS
Pg.
Tabla 1. Teorizacin C de Nardis, grados de la escala. p, 13..
159
161
182
LISTA DE FIGURAS
Pg
Figura 1. Diferentes tipos de escritura en cuatro voces.
36
38
72
72
91
102
102
103
Figura 8.Ej. 6.2. Harmony in contex R.Francoli. Sonata para piano K.333, I.
W.A.Mozart. Compases 1-4. ........ 142
Figura 9. Anlisis de figuracin, Sonata para piano K.333, I. W.A.Mozart
Compases 1-4. ........
142
144
144
148
149
155
155
156
156
157
162
163
168
169
169
170
171
172
173
176
176
177
178
Figura 33. Enlaces de acordes. Ej. 10. pg 16, ritmos andinos y llaneros.
Lcides Romero
178
Figura 34. Enlaces de acordes. Ej. 13. pg 16, ritmos andinos y llaneros.
Lcides Romero
178
179
180
180
181
181
182
PRESENTACIN
Cmo lograr entonces que los amplios y densos contenidos abordados por los
textos de armona puedan ser asimilados por nuestros estudiantes? Esta es una
de las razones que me motiv a crear el manual de armona aplicada al teclado.
Este
manual
Este trabajo tiene dos partes. La primera es la tesis o parte terica, centrada en
la temtica de la armona y la improvisacin.
aspectos
relevantes en la historia de la
12
1. PROBLEMA
en sus
denominacin
ciertos
13
procesos
armnicos
debido
teorizaciones ambiguas que, por aos, se han venido aplicando. Son notorias
estas inconsistencias cuando abordan la temtica de la figuracin meldica.
en
el
jazz,
antologas
de
melodas
con
cifrados,
etc,
que
ensean
la
msica,
ya
sea
erudita,
colombiana
Por las razones anotadas antes, este manual busca desarrollar el pensamiento
meldico - armnico
procedimientos
definir su
estilo
15
1.2 FORMULACIN
en
lo
tcnico
el
montaje
del
repertorio,
adems
de
la
16
2. OBJETIVOS
2.1 GENERAL
2.2 ESPECFICOS
17
Crear
de
18
3. JUSTIFICACIN
armnicos
y de la conveniencia prctica de la
Estos textos, por lo general, exponen sus ideas y ejercicios basados en ejemplos
de la literatura de los grandes compositores de la historia y, rara vez, se observan
ejemplos de compositores latinoamericanos y, menos an, colombianos.
Adicionalmente, los ejercicios explicados a los estudiantes para aclarar las reglas
de la armona en cuatro voces (S.A.T.B), son regularmente abordados y aplicados
al contexto del manejo coral, no quedando claro en los estudiantes el uso de la
armona en el contexto instrumental.
en consecuencia, proporcionar
20
colombianas, hispanoamericanas o
En las artes como en las ciencias, existen diversas formas o mtodos de abordar
una temtica determinada. Es as como, en el desarrollo de la improvisacin
musical, estn involucrados mltiples factores como el sentido formal, armnico,
meldico y estilstico segn el gnero que se aborde. Este manual contar con un
vademcum de las tcnicas bsicas de variacin rtmica, meldica y armnica de
algunos gneros, acompaado de una gua metodolgica para su aprendizaje.
Adems, habr ejemplos variados donde se usarn el cifrado weberiano, el literal
numrico y el bajo cifrado.
se han publicado los textos de piano complementario I, II, III, IV de los docentes
Antonio Henao, Luis Carlos Figueroa, Patricia Prez. et all, de la Universidad del
Valle. Otras publicaciones son las realizadas por la Universidad Pedaggica
Nacional con el texto Czerny aplicado a la msica colombiana de Fabio Martnez
Navas y, en la biblioteca digital
frigias
cadencias
rotas;
otras
expansiones
de
tnica,
ofrecen
maneras de
acompaamientos.
A pesar de que la idea no es original, pues ya se han escrito otros tratados sobre
armona e improvisacin, pocos abordan paralelamente la armona y la
improvisacin tratadas sistemtica y metodolgicamente en la presentacin y
25
26
4. MARCO TERICO
En el punto donde se detiene la ciencia, empieza la imaginacin
Charles Baudelaire (Pars 1821-1867)
27
Otra de las formas primitivas del contrapunto fue el Faux-bourdon (bajo falso), en
un procedimiento propio de la escuela franco flamenca que fu muy usado en la
polifona. Este estilo introdujo los intervalos de terceras y sextas paralelas
prohibidas hasta aquel entonces, dando como resultado un nuevo desarrollo de la
armona. El primer texto que menciona en la prctica musical el trmino armona
tal como la concebimos hoy en da, es el tratado de armona escrito por J P
Rameau hacia 1722.
28
fue usado de
diversas formas, dando como resultado una serie de parmetros o reglas para su
uso. Surge entonces la ciencia de la armona que estudia los acordes y sus
relaciones recprocas.
derrumbamiento del
29
30
constitutivos,
sus
patrones
armnicos,
rtmicos
meldicos
supo
conocimiento de la
El primer aporte se refiere a que la msica campesina puede usarse sin introducirle
modificacin alguna, o bien, con una leve variacin, limitndose a agregar un
acompaamiento o, segn la ocasin, incluyndola entre un preludio y un
posludio.[.]. Las melodas y todos los agregados que se le hagan deben dar
entonces la impresin de una unidad indivisible. El segundo aporte de la msica
campesina es cuando el compositor se vale de ella, ya no textualmente, sino
inventando por s mismo la imitacin de una meloda popular. El tercer aporte se
refiere a cuando el compositor no quiere elaborar melodas populares ni hacer
imitaciones de ellas, proponindose, en cambio, que su msica tenga la misma
atmsfera propia de la msica campesina. (Bartok, 1981, pgs.92-96).
33
Todos los msicos del pasado, comenzando en la Edad Media, estaban interesados
en la msica popular. (...) La msica de Bla Bartk se hace enteramente con
fuentes de msica tradicional hngara. Igor Stravinsky, aunque minti acerca de ello,
utiliz toda clase de fuentes rusas para sus primeros ballets. La gran obra maestra
Dreigroschenoper, de Kurtweill, utiliza el estilo del cabaret de la repblica de Weimar
y por eso es una obra maestra. (Reich, 2000).
nuestro pas. Ya que tanto las msicas eruditas como populares de las diversas
regiones de Colombia, poseen un gran valor musical y artstico que merecen ser
tenidas encuenta para ser difundidas, desarrolladas y recreadas por nuestros
directores, compositores y intrpretes.
34
repertorio,
mientras
se
descuidan
los
ejercicios
procedimientos
Primeramente, debe reconocerse que no slo los conceptos tericos sino tambin
las habilidades interpretativas estn involucrados en el estudio de la armona al
teclado. Los estudiantes simultneamente se inscriben en las clases de piano y
35
armona al teclado y mientras hay una estrecha relacin entre estos dos cursos- a
pesar de sus diferencias en el objeto de estudio- la mayora de manuales ignora y,
en algunos casos, contradice los mtodos usados satisfactoriamente en las clases
de piano.Traduccin del autor-(Wildman, 1982, pgs. 112-119).
El iniciar la aplicacin de la armona al teclado con dos voces - bajo y sopranotiene varias ventajas: la primera tiene que ver con el desarrollo de lneas
meldicamente atractivas para ambas voces. A partir de estos ejercicios, se
corrigen paralelismos, duplicaciones incorrectas y resoluciones irregulares de los
intervalos. Lograr el balance y la buena conduccin de las dos voces propender
a que el estudiante adquiera una base slida para abordar la escritura en cuatro
voces.
seguir con
veamos
los
siguientes ejemplos:
38
En su libro Music in theory and practice, Bruce Benward afirma que el cifrado, por
si mismo, invita a improvisar. Y agrega:
Como cierre de este captulo, quiero mencionar que para lograr un buen manejo
armnico en el piano hay que ir ms alla del anlisis y reconocimiento de la
armona en la partitura. Es necesario que el estudiante eschuche armnicamente
las progresiones que toca y se prepare a acompaar musicas diversas, guiado
por su mayor juez su odo educado. Adicionalmente, el alumno necesita
fortalecerse en el manejo tcnico del instrumento en lo relacionado con la correcta
digitacin de
39
4.4.1 Espaa
fundamenta en los
Fortalecer las bases tcnicas para un mejor dominio del instrumento, que
permita mejorar la ejecucin.
41
acordes con
4. Debe tambin propender a adquirir una tcnica pianstica bsica que permita al
alumno afrontar el estudio de obras para ese instrumento, de distintas pocas y
compositores.
5. As mismo, utilizar una metodologa indirecta en la que el alumno tome parte en
la construccin de su propio conocimiento y, junto con el docente, planee las
estrategias necesarias para el xito del curso, usando un mtodo flexible que se
adapte al proceso de aprendizaje del alumno y a los lineamientos del programa
musical en el cual est inscrito el estudiante.
6. El curso debe usar la partitura como un medio y n como un fin y usar los
recursos que proporciona la tecnologa: software de audio y computadores.
7. Usar diversos materiales que involucren msicas eruditas y otros tipos de
estilos y formas de acompaamientos.
Finalmente concluye:
43
hora de ensear msica, para los profesores. (Paynter, 1997, p 65). La partitura no
es el fin del proceso de aprendizaje; es un medio para comprender y lograr los
objetivos propuestos en el curso
que,
encauzada
adecuadamente,
puede
producir
resultados
Apellniz, 2002)
44
(Dos, tros,
ritmo individual de
46
4.4.2 Argentina
48
Los objetivos que nos proponemos son hacer msica, vivir la msica y
comprenderla a travs del teclado. Se ensea al nio a reconocer y manejar las
estructuras rtmicas, meldicas, armnicas, formales y estilsticas de la msica. Se
lo estimula desde un comienzo a explorar el teclado y a descubrir por s mismo los
nuevos ordenamientos y estructuras. Combina dos aspectos complementarios en
su aprendizaje: la expresin personal a travs de la expresin libre y el
conocimiento sistematizado mediante la enseanza de trozos caractersticos.
Abarca una enseanza basada en el mtodo global, el cual toma, como punto de
partida, una cancin o tema musical determinado. A partir de la cancin o tema, se
percibe y reconoce el ritmo, la meloda, la armona, la forma y el estilo. Todas las
49
de
tocar
4.4.3 Colombia
Se implement
solidez.
51
Los textos que se usan son: Alfred's Group Piano for Adults y Keyboard
Musicianship piano for adults, de manera parcial. Otros textos son: Aebersold,
Jamey:. Nothin but Blues: Jazz and Rock. New Albany,IN: JAebersold Jazz, Inc.
Asins Arb, Miguel: El bajo Cifrado. Madrid: Real Musical Editores ,1985; Bartok,
Bela: Microcosmos I. Madrid: Real Musical.1987; Berkowitz, Sol .et alt: A new
approach to sight singing. New York: WW Norton Company, 1986. Czerny, Carl:.
Mi primer maestro de piano, Opus 599. New York: G Schirmer,1928; Hemsy de
Gainza, Violeta: Mtodo para piano, Tomos I, II,III. Buenos Aires: Editorial Barry,
1976; Henao, Antonio et alt.: Piano complementario I, II, III, IV, Universidad del
52
Los textos que se usan son: Alfred's Group Piano for Adults y Keyboard
Musicianship piano for adults, ya mencionados Adems de estos textos, se
incluyen otros
trata
de
Czerny
aplicado
la
msica
colombiana:
piano
56
58
ser asumido
desarrollo tcnico e
involucrar
proceso
a partir
Como un proceso
La improvisacin como producto del azar: Hacer una cosa de pronto, sin estudio
ni preparacin alguna. (Dicc. Real Academia, 2013).
Para improvisar profesionalmente, es decir, que el resultado compositivo
instantneo sea coherente y tenga un discurso sonoro convincente y estructurado,
se requiere de una gran preparacin mental e instrumental, ya que cada estilo
musical establece unas pautas meldicas, armnicas, rtmicas y tmbricas que
unifican el estilo y este estudio toma tiempo, incluso aos, en su total dominio.
62
Por otro lado, as como el escritor expresa sus pensamientos con las palabras, del
mismo modo el intrprete expresa sus sentimientos o ideales emocionales con
sonidos, ya sean improvisados o basados en msicas escritas. En este sentido, el
pianista Arcadi Volodos defiende la importancia de aplicar ciertas dosis de
improvisacin a la hora de interpretar. Y afirma lo siguiente: La improvisacin es
necesaria, porque supone entender el idioma del compositor, hablarlo. Al
improvisar
como
Bach,
Rachmaninov,
Liszt
Schubert
entiendo
su
la notacin musical
han
63
La primera de ellas tiene que ver con los docentes y directores acadmicos que no
se han
pnsumes. La segunda se
centrado su
64
temas musicales. Lo que ocurre es que, en los ltimos aos, esta tcnica de
improvisar ha desaparecido y hoy en da no abunda [.] La tercera afirma: No
abunda la improvisacin porque hay tanta msica genial escrita, que el intrprete
puede pasar toda su vida tocando estas obras y no le queda tiempo para
improvisar.[.].Finalmente, concluye en la necesidad de acrecentar el desarrollo
del odo interno: Aprender a tocar el piano mecnicamente es una trampa grande y
un absurdo. Todo tiene que aparecer en la cabeza, sonar dentro y luego tocarlo. Si
n, te conviertes en un papagayo que repite todo sin sentido. Por eso, no creo en
los msicos que se encierran ocho horas al da a estudiar y no viven. (Cano, 2007)
Por otra parte, en nuestro medio se han suscitado ideas confusas, trabas, temores
y hasta mitos que dificultan la enseanza y el desarrollo en el aprendizaje de la
improvisacin.
Schuller:
La creacin musical es un acto nebuloso e indefinido, fundamentalmente fuera del
control del creador, es decir del compositor; y existe un estado denominado
inspiracin que peridicamente desciende de arriba, y que es acordado slo a
aquellos compositores que, por razones igualmente indefinidas, se hallan
especialmente dotados para recibir tales inspiraciones. (p 11).
65
66
prctica
notable que facilite el proceso. Ampliemos un poco lo anterior con la siguiente cita
de Coker: Cuando un estudiante de teora musical identifica y escribe aquello que
su maestro ejecuta en un ejercicio de dictado musical, se sirve del mismo proceso
utilizado por el improvisador de jazz. Traduce el sonido abstracto a smbolos
tangibles y lo hace comprensible. (Coker, 1982.p 53)
Para poder improvisar, nuestra inteligencia musical deber haber sido preparada y
estimulada.
68
4.5.1
materiales enmarcados
el
artificial. Pero, por otra parte, tambin damos por hecho el creer que la
improvisacin es una forma de composicin que caracteriza a aquellas culturas
que no tienen notacin musical, que es una forma de liberacin de los impulsos
repentinos de la msica a travs de la produccin directa del sonido. Hemos
escuchado que la improvisacin termina donde comienza la notacin.[]. Por
consiguiente, mientras sentimos que conocemos intuitivamente lo que es la
improvisacin, encontramos que hay una confusin respecto a su esencia.Traduccin del autor-(Nettl, 1974,p 4)
69
la prctica de la improvisacin
comenz a perder
Veamos ahora la cita de Bruno Nett respecto al equilibrio que se debe tener en
cuenta a la hora de improvisar:
El acto de la creacin artstica tiene lugar dentro de una tensin dinmica entre las
fuerzas opuestas de libertad y de control. Cuando hay excesivo control y no
suficiente libertad, los resultados son rgidos y sin vida, si por el contrario hay un
exceso de libertad el producto carece de importancia, hacindose vago, impreciso
y falto de conocimiento. (Nettl, 2001, pgs. 95-98)
71
Un buen resultado de la
ODO
MANO
PAPEL
MANOS
INSTRUMENTO
O
72
Coker recomienda a todos los que anhelan ser buenos improvisadores, desarrollar
la agudeza auditiva. Veamos el siguiente prrafo:
Si el estudiante de jazz es capaz de transcribir lo que eschucha proveniente de
una fuente externa,tambin puede traducir aquello que eschucha de una fuente
interior por medio de la misma tcnica desarrollada al tomar dictado.Por lo tanto, si
practica la transcripcin de msica, cualquiera sea su estilo, se acrecentar
grandemente su capacidad para la improvisacin. (Coker, 1982, p 53).
Este ejercicio de la transcripcin no slo aplica para los estudios del jazz; se debe
tener encuenta para cualquier gnero musical, tanto acadmico como popular.
Otra forma de ejercicio auditivo muy importante es la interpretacin de melodas
con acompaamiento y solos instrumentales mientras se est escuchando. Para
ello, se requiere de un entrenamiento previo. Transcribir un pasaje musical resulta
difcil cuando se inicia su prctica pero, con el tiempo, el odo se va
acostumbrando hasta llegar a un proceso de tal rapidez que lo escuchado podr
ser interpretado inmediatamente despus. Este ejercicio es muy bueno ya que
implica y desarrolla la comprensin musical y estimulaa nuestro cerebro a producir
ideas musicales coadyuvando a un mejoramiento notable en la improvisacin. El
desarrollo y cultivo de un buen odo es vital para poder desempearse
73
vocal e
instrumental.
Finalmente, comparto cabalmente la reflexin realizada por Coker sobre la
improvisacin: La improvisacin al igual que la composicin, es el producto de
todo lo que se ha escuchado en la experiencia pasada, ms la originalidad del
momento.(p 55).
la
intermedio del cerebro. Tales ideas han agudizado la franja y el temor a abordar
la improvisacin como tema de estudio formal en nuestras instituciones musicales.
Existe otro aspecto que se menciona continuamente cuando se habla de
improvisacin. Se trata del polmico trmino inspiracin. Al respecto, Schuller
afirma:
La inspiracin es como una semilla que no puede germinar hasta que el terreno
est preparado y haya transcurrido un determinado perodo de formacin. En
cierto sentido cuando el compositor se halla inspirado, descubre el paso siguiente.
Pero ese descubrimiento slo puede ocurrir cuando han sido ya evaluadas todas o
casi todas las posibilidades inherentes a ese paso siguiente. (Coker, 1982, p12)
En el prrafo anterior, se
afirmacin de que slo se puede crear o improvisar cuando ronda por nuestra
mente la musa de la inspiracin. Se trata de las palabras preparado y formacin.
74
La mxima preparacin
Al respecto, Coker
improvisacin:
Cinco factores son los principales responsables del resultado de la improvisacin
del ejecutante de jazz: La intuicin, el intelecto, la emocin, el sentido de las
alturas y el hbito. La intuicin es la clave principal del grueso de la originalidad; la
emocin determina el carcter, el intelecto le ayuda a planear los problemas
tcnicos y, conjuntamente con la intuicin, a desarrollar la forma meldica; su
sentido de las alturas transforma las alturas odas o imaginadas en notas con
nombre y digitaciones; su hbito de ejecucin permite a sus dedos encontrar
rpidamente determinados esquemas de alturas establecidos. Cuatro de estos
elementos de su pensamiento, la intuicin, la emocin, el sentido de las alturas y el
hbito, son en gran medida subconscientes. En consecuencia, todo el control
sobre su improvisacin necesariamente se origina en el intelecto. (p17).
involucrados
musicales,
76
La variacin meldica tiene por lo menos dos fines: Presentar un contraste con la
versin original de la meloda y mantener contacto con el motivo. Ambos
aumentarn el nivel de comunicacin entre el ejecutante y el oyente. Al ofrecer un
contraste, la variacin ampla la improvisacin sin correr el riesgo del aburrimiento
y, al conservar semejanzas con el motivo original, la variacin proporciona unidad
estructural a la improvisacin. (Coker, 1982, p 35)
mantengan los
acorde a otro, usar los acordes de manera flexible y variada. Tener en cuenta, en
la construccin de los acordes, que los sonidos ms importantes, despus de la
fundamental, son la tercera y la sptima.
aprendizaje
musical, estudindolo
inteligentemente.
Veamos algunos aspectos importantes que deben ser considerados para un buen
desarrollo y desempeo en la improvisacin:
1. Conocimiento del lenguaje musical: Ritmos, melodas, armonas y formas,
dominio de las escalas, modos, acordes.
2. Estudio de la aggica, cambios tonales, sncopas y otros ritmos.
3. Prctica, creacin y ejecucin de ostinati rtmicos, meldicos y armnicos.
4. Ejercicios que incluyan diferentes divisiones y subdivisiones mtricas
acentuaciones irregulares.
78
variaciones
del
tiempo
alternancia
de
diferentes
acompaamientos.
10. Ejercicios de concentracin, relajacin y contraccin muscular.
11. Prctica permanente en el desarrollo de la improvisacin individual y grupal.
12. Trabajar continuamente en el fortalecimiento del nivel tcnico- instrumental.
lenguaje
musical,
acompaamiento,
anlisis,
armona,
Su punto de partida inicial es la partitura, con el objeto de extraer de ella todos los
elementos constitutivos musicales que faciliten su comprensin. En segundo lugar,
aparece la partitura como objetivo. Aqu, sin la partitura, el docente gua al alumno
a la creacin de una obra o fragmento. En cuanto a la improvisacin al piano,
propone en primer lugar el anlisis y la interpretacin de la partitura en diferentes
estilos musicales. En segundo lugar, est el componer y memorizar con la ayuda
del anlisis. En tercer lugar, la seleccin y anlisis de melodas populares y
clsicas para acompaar. El cuarto aspecto se refiere al conocimiento y la prctica
de un gran nmero de estructuras armnicas del sistema tonal. En quinto lugar, se
sugiere la invencin
80
modulaciones
81
real.
Aparecieron
metodologas y formas de
diferentes
teorizaciones
sobre
su
importancia,
82
estos
83
permanecen
sino
tambin
compositores
buenos
improvisadores.
85
Los poetas de esta poca, inicialmente, cantaban en honor a sus hroes y a sus
dioses pero, posteriormente, tambin empezaron a cantar a la guerra, al amor, a la
poltica y a otros temas populares de la vida pblica o privada. Los poemas lricos
se cantaban de acuerdo con unas melodas especficas. El poema y la msica
dialogaban simultneamente al son de la lira. Por ello, el poema y la lira partan de
una misma meloda y de acuerdo con la habilidad del ejecutante, esta meloda era
variada y adornada con nuevos ritmos y pasajes meldicos
la
Veamos ahora algunas formas improvisatorias de este perodo musical. Ellas eran
las formas salmdicas, las antfonas melismticas del Oficio y la misa, la
recitacin de los textos en prosa. Generalmente, los oficios presentaban varios
tipos de respuestas en donde sobresalen los responsorios del Oficio Divino
(Maitines, Laudes, Prima, Tercia, Sexta, Nona, Vsperas y Completas). Sin
embargo, existen unas cuantas composiciones en las que aparecen versculos
compuestos libremente. En los aleluyas de la poca, normalmente a su ltima
slaba se aada un neuma o jubilus. Esta slaba se prolongaba de forma florida,
lo que es buen indicio de la improvisacin. Aparece tambin otro tipo de alleluia
ms largo, denominado el canto de la sibila, en donde participaban los asistentes
al oficio religioso por medio de un estribillo.
Las formas de la misa, los himnos y otros cantos, usaban formas silbicas con una
nota por slaba, dos a cinco notas por silaba - neumticas - o las largas frases
melismticas floridas cantadas con una sola slaba. En general, en los tractos,
ofertorios, responsorios, alleluia y en los graduales, se aplicaba la improvisacin
melismtica. Para corroborar lo anterior, veamos la siguiente cita: Estos cantos
virtuosos en los que los solistas pueden desplegar toda su habilidad para mayor
gloria de Dios[]. (Robertson y Stevens,1995, p 244).
El Tropo era un fragmento melismtico usado para enriquecer las melodas. Este
consista en agregar un nuevo texto a una pieza litrgica. La forma de tropo mejor
conocida es la secuencia.
del siglo XII, realizaban composiciones en lengua culta del provenzal antiguo.
Estos trovadores y troveros se denominaron Minnesnger (cantores del amor) en
Alemania. Los
Las melodas son, en cuanto a su estilo, iguales que las de las canciones sacras.
En el aspecto tonal (sic), se mueve dentro del marco de los modos eclesisticos.
[]. Las melodas de las canciones eran invencin del propio poeta, cada cancin
tena su propia meloda, aunque era posible recoger melodas ajenas; de este
modo se copiaron muchas melodas latinas. Eran los propios msicos poetas
quienes cantaban, pero a menudo se hacan acompaar por instrumentistas
(Juglares, jongleurs) en viela, lad, arpa, etc. [] Los instrumentistas se
encargaban de ejecutar preludios, interludios y postludios. Con el canto, no se
tocaban acordes sino una especie de hetereofona: tocaban la misma meloda
pero con variantes y ornamentaciones. Estos acompaamientos eran improvisados
ya que no existen anotaciones de acompaamientos instrumentales; los mismos
se improvisaban. (Michels,1997, pgs.193-195)
88
mensural bajo los principios de la teora y prctica del contrapunto. En relacin con
la enseanza de la composicin hacia 1390, un monje de Salzburgo realiz el
siguiente procedimiento:
Exiga a sus alumnos que improvisaran un contrapunto sobre alguna meloda muy
conocida. Toda la enseanza de la composicin de los siglos XV y XVI estuvo
basada en la misma tcnica. Por poner un ejemplo, la Plain and Easy introduction
de Morley comienza enseando al alumno los rudimentos de la msica y la lectura
a primera vista; la segunda parta de la obra trata sobre lo que Morley y sus
contemporneos llamaban discanto, es decir, el contrapunto vocal improvisado; y
slo al final se adiestra al alumno sobre la composicin escrita.. (Thurston, 2002
,pgs 100-101)
90
En el siglo XV, los tericos del contrapunto hicieron, en sus comienzos, una
distincin entre los estilos escritos e improvisados. Prosdocimus de Beldemandis,
hacia 1412, explicaba en sus textos la existencia de dos clases de contrapunto; el
escrito y el cantado.
fueron los
llevando a cabo en las iglesias; se practicaba en los Introitos del propiode la Misa,
Himnos, Graduales, Antfonasy en el Ordinario. Hacia finales del S. XVI, el arte de
91
Cuando se improvisaba en una obra polifnica, los solistas deban seleccionar los
ornamentos por emplear con buen tino, a fin de no crear disonancias que crearan
confusiones contrapuntsticas. Adems, los solistas cuidaban de no sobrepasar los
mbitos de las voces. Al llegar a este punto, citar algunas de las primeras
referencias escritas sobre el arte de la improvisacin.
El primer manual que apareci para ensear el arte de la improvisacin de estas
abreviaturas para cantante o solista de viento, cuerda y otros instrumentos, fue el
de Silvestro Ganassi llamado Fontegara, publicado en Venecia en 1535. Sin
embargo se cree que esta costumbre haba aparecido antes, en el desarrollo de la
msica polifnica, puesto que las primeras tablas para teclado conocidas con el
nombre de Fragmento de Robertsbridge (1320) contena versiones elaboradas de
ornamentos de motetes contemporneos. Se considera que los manuales
publicados en el siglo XVI fueran una tentativa tarda de codificar y hacer
asequibles a todos los msicos los secretos de esta tcnica. (Ferand, 1966)
93
largas. En la msica para teclado hacia 1320, los organistas rellenaban, en las
secciones
y terico
Otro estilo muy peculiar de la poca fu una breve pieza improvisada llamada
preludio, cuyo objeto principal era definir el modo que sera usado en la obra
instrumental o vocal que lo segua a continuacin. Los eminentes
organistas
italianos como Merulo, Buus, Anibal Padovano y los Gabrielli, incluyeron en sus
95
El arte del bajo continuo di sus primeros pasos en la msica sacra y profana ya
desde fines del Renacimiento puesto que los instrumentos de cuerda doblaban
las notas que el cantor realizaba. La tcnica de tocar el bajo continuo se aprenda
de odo y luego fue escrita.
4.6.4 Barroco.
Este ltimo aspecto tiene una importancia decisiva en la msica barroca ya que
los compositores expresaron en sus obras los contrastes y estados del alma y el
espritu del hombre: Alegra, odio, clera, grandeza, el herosmo, paz, angustia,
etc. Tanto en el rea de composicin como de interpretacin-vocal e instrumental,
96
los italianos del comienzo del siglo XVII intentaron capturar en la partitura el efecto
espontneo de la interpretacin improvisatoria y emplearon llamativos contrastes
y amplios gestos retricos para despertar laspasiones de los oyentes (Hill, 2008,
p 69).
Analicemos ahora un rasgo notorio de los cambios que se suscitaron en los inicios
del Barroco, que marcaron el camino por seguir, especialmente en el tema
relacionado con la expresividad del canto. El Orfeo de Claudio Monteverdi
estrenado en 1607, est basada en varios estilos derivados de las peras de
Euridice florentinas. En su ritornello, Monteverdi escribe cada estrofa variando la
meloda y dejando intacta la armona. Este procedimiento haca parte de las
tcnicas del canto improvisado de la poesa, usado en aquel entonces.
La gran aria del segundo actode Orfeo,Possente Spirto,representaba un ejemplo
extremado, en el estilo del Barroco temprano, del tipo de adornos improvisados.
[]. Hubo toda una modificacin estilstica de la forma antigua, con la
ornamentacin meldicamente orientada hacia el 1600. Esto se llev a cabo por
medio del establecimiento de un autntico bajo continuo, como consecuencia de
un nuevo nfasis en las cualidades emotivas del canto. ste, con su firme lnea en
el bajo y acordes improvisados, enfatizaba ms la lnea vertical que los aspectos
de la lnea meldica, y los adornos adquiran gradualmente ms implicaciones
armnicas, aadiendo la chispa de la disonancia en algunas de las notas. (Grout y
Palisca, 1997, pg.356-357)
97
En este tipo de
variacin, se ubica el
Podra deducirse que los passaggi fueron los precursores de lo que ms tarde se
denomin la Cadenza, ya que los passaggi se enfatizaban en la penltima slaba
de los versos.
o frases (incisiones
y periodi)
y floreos para
determinadas
tema
para
hacer sus
Para los compositores del Barroco, los adornos no eran algo superficial; los
consideraban de vital importancia para el logro de la expresin musical.
cadenza,
los
intrpretes ornamentaban
y agregaban
notas
adicionales diferentes a las escritas por el propio compositor. En las peras, los
cantantes quitaban partes de arias, los ejecutantes omita movimientos de la suite
y sonatas ad libitum. En el barroco los ejecutantes tenan la libertad de hacer
99
muy
En los grupos instrumentales de los siglos XVII y XVIII, cada uno de los
ejecutantes de cuerda, rgano o clave deban improvisar con fluidez a partir de un
bajo cifrado. Del mismo modo, otros ejecutantes de cuerda como la viola de
gamba realizaban variaciones sobre un bajo constante de manera individual y en
conjunto. Era comn que los msicos inventasen movimientos enteros sobre la
marcha. En muchos conciertos de rgano de Haendel, aparecen expresiones
como adagio ad libitum.
101
Ejemplo de Hndel donde se muestra una de las formas como ornamentaba una
frase.
El
En los siglos XVII y XVIII, la improvisacin fue una actividad propia de todos los
msicos competentes. Se improvisaba sobre bajos dados, formas de suites,
repentizacin de danzas. En muchas peras de la poca, aparecan partes
incompletas e incluso slo apareca el bajo. Este aspecto antes mencionado deja
entrever que gran parte de la msica instrumental era improvisada. La
improvisacin en general en sus diversas formas, tal como se ha explicado hasta
el momento, fue el acicate principal que motiv a los intrpretes a desarrollar
independencia y libertad de expresin. La partitura proporcionaba
103
un bajo o
Haca 1700, debido a que las arias y recitativos eran demasiado extensos, se cre
el aria da capo que constaba de tres partes. En la ltima, el cantante improvisaba
libremente.
Como puede apreciarse a los largo de este prolfico perodo de formas y estilos,
haba una fuerte valoracin de la improvisacin y es pertinente, ahora, comenzar
a mencionar las razones por las cuales esta prctica comenz a declinar:
106
monumentales.
Al
respecto,
escribi
en
una
de
sus
Kalkbrenner,1849.Algunos
modelos
improvisatorios
incluan
su
mano
derecha
es
independiente
(esto
es
el
verdadero
virtuossticos
para
mostrar
las
destrezas
tcnicas
de
los
Los estilos como el preludio libre, las variaciones y cadenzas fueron abandonadas.
Paulatinamente, el intrprete se convirti en un fiel reproductor del texto musical;
108
el
expresionismo.
Se
dan
otras
como
el
futurismo,
neoclasicismo,
la improvisacin cobra
un nuevo aliento
a la prctica
de la
109
armonas
rock,el
mezclas como el
en
Jazz
son:
Coker
(1964),
Baker
(1969);
James
distintas al jazz,
Con respecto a los diferentes gneros del jazz, veamos algunos de los ms
conocidos:
Los diferentes gneros del jazz: el Cool Jazz, que contrapone hacia 1950 una
elaborada msica de cmara. El Free Jazz, libre de elementos tradicionales del
jazz, como el beat, chorus, o la armona tonal, siguiendo los parmetros de la
msica contempornea. El Electric Jazz (1970-80) utiliza progresivamente la
electrnica por influencia de la msica rock, pero hacia 1975 surge el movimiento
denominado Mainstream(una nueva sencillez). Otras formas las componen el
Blues, los Espiritualeso el Dixieland(1900-20) (Michels,1997, pgs. 519-541).
112
Otro representante de este estilo es Lukas Foss (Berlin, 1922), fundador del
Improvisation Chamber Orchestra en la universidad de California, cuyo principal
objetivo es rememorar un lenguaje moderno de la improvisacin clsica y permitir
a los intrpretes expresar su propio lenguaje musical. Tambin desarroll el
concepto de Action- Music (Msica- Accin).
que
Volviendo al tema que nos ocupa, vamos a continuar con la libre improvisacin,
que es un tipo de msica improvisada sin pautas o reglas establecidas. Puede
partir de cualquier elemento musical; un ritmo, un sonido, un motivo, una
secuencia de acordes etc. Se evidencia en este estilo la intencin de los
intrpretes de referenciar gneros o estilos musicales conocidos. En ese estilo de
improvisacin, hay una permanente bsqueda de la espontaneidad, la sorpresa y
la experimentacin. Esta forma de improvisacin se desarroll en Estados Unidos
y Europa entre 1950 y finales de 1960, inspirada en el movimiento Free jazz y por
la msica clsica contempornea. Algunos de los msicos reconocidos en este
estilo son: Peter Brotzmann, Evan Parker, Derek Bailey, Lee Renaldo, Keith Rowe,
Antony Braxton, Fred Frith, Yuri Landmann, John Zom, Yoshihide Otorno, Tony
Buck, Yuri Landman.
Algunos textos, autores y orquestas importantes que merecen ser nombrados por
sus aportes en el campo de la improvisacin actual: Chefa Alonso. (2008)
Improvisacin libre. Palacios y Barber. (2010) La mosca tras la oreja: Msica
experimental en Espaa. Llorenc Barber: La msica plurifocal, conciertos de los
114
http://www.youtube.com/watch?v=sZSPBk_TGaI
Tema de la cancin de navidad Jingle Bells
http://www.youtube.com/watch?v=un0ItjMpt3Y
Tema del primer concierto para piano de J Brahms
http://www.youtube.com/watch?v=ewojpi6a6Do
Tema de las variaciones Goldberg 2007
http://www.youtube.com/watch?v=JUfZeag_28g
EMILIO MOLINA. Ejemplo de improvisaciones al estilo de Beethoven, Chopin,
Brahms Mendelsohn y Scriabin
http://www.youtube.com/watch?v=dkuMhLtS6HQ
116
2. Improvisar sobre el coral "Herr Jesu Christ, du hchstes Gut" con facilidad, no
ms de seis minutos. Particularmente, en la improvisacin, deberan usarse las
dos manos y el pedal simplemente - tres voces armnicas- Eso significa tres voces
independientes sin doblar el bajo.
3. Improvisar una fuga basada en un sujeto dado, presentando su contrasujeto y
transportndolo adecuadamente. Esta ser llevada a cabo en cuatro minutos. De
ah en adelante, la pregunta no es qu tan larga sea la fuga, sino, ms bien, qu
tan buena es.
4. Presentar de manera escrita una tarea similar a la anterior dentro de los dos
das siguientes, como una prueba visible de su dominio compositivo [.]
5. Acompaar adecuadamente, leyendo y cantando, un aria con bajo cifrado. Esto
debera llevarse a cabo en dos minutos.(Wayne,2012).
117
Hacia el final del siglo XIX y primera mitad del XX, aparece una generacin de
importantes organistas franceses intrpretes del repertorio e improvisadores. Tal
es el caso de Guilmant, Franck, Widor, Langlais, Cochereau y Dupr.
la
118
119
5. HIPOTESIS
120
6. METODOLOGA
la
improvisacin?
Al final de cada anlisis, se har un prrafo conclusivo general donde expondr mi
crtica personal
Para realizar esta revisin crtica y comparativa de los textos, se seleccionaron los
temas o puntos por discutir, se teoriz y ejemplific segn la mirada del autor del
presente texto, basada en los estudios y conclusiones del Grupo de Investigacin
de Gramamusicologia de la Universidad Eafit. En estos textos, se buscaron los
procedimientos y recursos armnicos valiosos que aporten al desarrollo del
presente manual.
MDULO 1. AUDICIN: Demostracin, por parte del docente, del ejemplo por
trabajar en partitura. A partir de algunas preguntas relacionadas con el tema, el
docente va introduciendo al estudiante en el tema que se va a tratar.
cotejan con el apartado de teora resumido y sus ejemplos. Por ltimo, se realizan
los ejercicios propuestos en el captulo 2 del manual.
122
Meloda: Usar una nota, la quinta del acorde. Ritmo: usar negras. Armona: Usar
la fundamental del acorde tnico. Forma: hacer una pregunta y una respuesta
rtmica y luego meldica. Ya con los elementos escogidos, se procede a iniciar la
improvisacin tan espontneamente como fuere posible, bajo la gua inicial del
docente.
Estos patrones se tocan con cada mano por separado. Mientras se aprenden,
pueden alternarse las tareas entre profesor y alumno, o bien, entre alumno y
alumno. Luego se realiza el ejerci completo con ambas manos. La improvisacin
se basar en estructuras armnicas definidas, imitacin de patrones, intercambio
de roles, improvisacin meldica y cambios de acompaamientos, creacin de
motivos rtmicos y meldicos organizados en manera de pregunta y respuesta.
Todos estos aspectos sern organizados en
estructuras armnicas de 2, 4, 8, 12
y 16 compases.
123
4, 8, 16
124
INTRODUCCIN 1.
Semana 1.
MD 1. Audicin:
MD 2. Anlisis
MD 3. Armona
MD 4. Improvisacin
Semana 2.
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
MD 3. Armona
MD 4. Improvisacin
Semana 3.
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
MD 3. Armona
MD 4. Improvisacin
125
Semana 4-5
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
MD 3. Armona
MD 4. Improvisacin
CAPTULO 1.
Semana 5-6-7
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
MD 3. Armona
Bloques de 2, 3 o 4 sonidos.
MD 4. Improvisacin
Semana 8-9-10.
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
2 o 4
compases
MD 3. Armona
Bloques de 2, 3 o 4 sonidos.
MD 4. Improvisacin
3.
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
2 o 4
compases.
MD 3. Armona
Bloques de 2, 3 o 4 sonidos.
MD 4. Improvisacin
Semana 14-16.
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
2 o 4
compases
MD 3. Armona
Bloques de 2, 3 o 4 sonidos.
MD 4. Improvisacin
127
SEMESTRE I
Semanas 1-2.
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
MD 3. Armona
I, V, V6
MD 4. Improvisacin
MD 2. Anlisis
MD 3. Armona
MD 4. Improvisacin
Semanas 5-6
128
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
MD 3. Armona
MD 4. Improvisacin
Semanas 7-8
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
MD 3. Armona
MD 4. Improvisacin
cromtica
(p.cr),
anacrusa
(ac).
Ver
Bajos en MI y
Semanas 9-10
V7, V6/5,V3/4,V2
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
MD 3. Armona
MD 4. Improvisacin
Semanas 11-12
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
MD 3. Armona
MD 4. Improvisacin
pg..200. Recursos
Semanas 13-14
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
MD 3. Armona
MD 4. Improvisacin
130
Semanas 15-16
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
MD 3. Armona
MD 4. Improvisacin
SEMESTRE II
Semanas 1- 4
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
MD 3. Armona
MD 4. Improvisacin
Semanas 5- 8
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
MD 3. Armona
MD 4. Improvisacin
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
MD 3. Armona
MD 4. Improvisacin
Semanas 11- 12
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
132
MD 3. Armona
MD 4. Improvisacin
Semanas 13- 16
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
MD 3. Armona
MD 4. Improvisacin
SEMESTRE III
Semanas 1- 4
iv7 y
ii7 con
inversiones. ii7-V7-I7
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
MD 3. Armona
MD 4. Improvisacin
133
Semanas 5- 8
Cadencias plagales con ii7, ii7, bvii7. i7, iii7,-vi7, vii7 vii7 y
sus inversiones. Dominantes secundarias (V7 y vii7) de ii,
iii. iv, v, vi.
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
MD 3. Armona
ii7, ii7, bvii7. i7, iii7,-vi7, vii7 vii7, (v7 y vii7) ii, iii. iv, v, vi.
ii7-V4/3-I7-I7. Ejs.. 1 al 3. Pg. 108 y ejs. 1 al 4. Pgs.
109,111, 113. Ej 1 al 6. Pgs. 114 -115.
MD 4. Improvisacin
Semanas 9- 12
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
MD 3. Armona
MD 4. Improvisacin
134
Semanas 13- 16
Expansiones: Tnica,
dominante, subdominante.
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
MD 3. Armona
Expansiones: Tnica,
dominante,
subdominante.
MD 5. Acompaamiento. Introduccin al Blues y al latin jazz, Tumbao con ii7V4/3-I7- I7 en diferentes tonalidades. Ritmo de bolero
SEMESTRE IV
Semanas 1- 4
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
MD 3. Armona
MD 4. Improvisacin
135
Semanas 5- 8
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
Ej. Figs. 101a, b, c;. 102a, b;. 103 a, b ,c, d 66. Pgs.
130 a 134
MD 3. Armona
Acordes correctores. Modulacin a tonos cercanos i-v, ibiii. Figuracin meldica. Ej. 1. Pg. 129. Ejs. 1al 8.
Pgs. 130-133.Ej.1. Pg. 138.
MD 4. Improvisacin
Semanas 9- 12
Secuencias
MD 1. Audicin
MD 2. Anlisis
MD 3. Armona
MD 4. Improvisacin
Semanas 13- 16
MD 1. Audicin
Ejemplos 1 al 12
MD 2. Anlisis
Ejemplos 1 al 12
MD 3. Armona
MD 4. Improvisacin
137
la
improvisacin?
Se har un prrafo conclusivo general donde expondr mi crtica personal.
Es fundamental ahora definir los textos y autores sobre los cuales se apoyar
este trabajo, relacionados con las temticas de armona e improvisacin aplicada
al piano. Los autores y textos seleccionados son los siguientes:
En el mbito internacional seleccion a: Harmony in context de Roig Francol,
Music theory through improvisation de Edward Sarah, Alfreds group piano for
adults de Lancaster, E.L y Renfrow, Kenon D, Figured harmony at the keyboard de
R.O. Morris. En los textos iberoamericanos tuve en cuenta a:
El Curso terico prctico de armona de Camilo de Nardis, El piano: improvisacin
y acompaamiento 1,2,3 de Emilio Molina; El piano complementario de Antonio
138
Kenon D).
Se escogieron los textos hispanoparlantes desde los 60s con el Curso terico
prctico de armona de Camilo de Nardis. El piano: improvisacin y
acompaamiento 1,2,3 de Emilio Molina; en esta misma lnea encontramos el
texto introduccin a la msica colombiana y teclado armnico de Lcides Rmero.
Por ltimo, se escogi la recoplicacin del trabajo investigativo El piano
complementario niveles I,II,III,IV de Antonio Henao et all, por que ofrece una
mirada integradora de lo que constituye la enseanza del piano complementario.
Iniciemos entoces esta revisin crtica con el texto de Roig- Francol.
139
dominante con stima y sus inversiones, el acorde de sensible, las cadencias, las
la estructura y organizacin de la frase, el ritmo armnico y la reduccn mtrica,
otros acordes diantnicos con sptima, secuencias armnicas, la medante, la
submediante y la subtnica.
Captulo 2. Armona cromtica y la forma se contiene los siguientes temas:
140
An accented passing tone (APTs) is a passing tone that falls on a strong beat or
beat fraction, p.189: Una nota de paso acentuada es una nota de paso que cae
sobre una fraccin o tiempo fuerte del comps (Ejemplo 62a. p.190). Y contina:
All the circled pitches in example 6.2 are APTs: Todos los tonos encerrados en
crculos en el ejemplo 6.2a son notas de paso acentuadas.
141
Figura 8. Ej. 6.2. Harmony in contex R.Francoli, sonata para piano K.333,I.
W.A.Mozart Compases 1-4.
Todas las sealadas son apoyantes de paso pero el F4 del segundo comps es
apoyante simple (ap.), todas ellas en tiempo o fraccin acentuados. En el ejemplo
6.6. p.194, aparece el siguiente fragmento donde las notas indicadas por IN se
significan como bordaduras incompletas:
142
Basado en los anlisis de Yepes Londoo, se puede colegir que (Roig Francol)
presenta una teorizacin imprecisa en lo concerniente a los acordes de sexta
aumentada. Analicemos los siguientes ejemplos: Captulo 25, Augmented sixth
chord.
143
Con respecto al ejemplo anterior, hay que revisar la teora en varios aspectos. Lo
primero tiene que ver con los smbolos It+6,Gr+6, Fr+6, con que se refiereel autor
y otros muchos - alos acordes de sexta aumentada Italiano, Alemn y Francs,
respectivamente, expresiones simblicas que no pertenecen a alguno de los
cuatro cifrados armnicos (bajo cifrado, Weberiano, funcional y literal numrico)
y all aparecen combinados, concretamente, con el sistema Weberiano de
nmeros romanos y arbigos. Asimismo, designar el I6/4, que implica doble
suspensin del V,como V6/4 -5/3, crea confusin numricamente hablando, ya que V
se refiere al conjunto [5,7,2] y I, al conjunto [1,3,5], independientemente de las
funciones que estos acordes cumplan.
144
la
improvisacin?
El autor teoriza y analiza algunos pocos ejemplos de piezas de jazz, pop y rock
deacuerdo al tpico tratado. Estos ejemplos son valiosos en la medida en que
nunca se haban tenido encuenta y fortalecen el anlisis de la literatura armnica
musical. Son ejemplos conocidos universalmente por lo cual tiene una mejor
acogida por parte de los estudiantes. No realiza actividades relacionadas con la
improvisacin.
145
Por otra parte, este texto desarrolla, de una manera clara y concisa, temas
relacionados con la estructura musical, la armona tonal y modal y materiales de la
msica postonal. Edward Sarath
buscando
generar propuestas
musicales creativas e
146
El captulo 1. La improvisacin ms all de las fronteras: Una aproximacin transestilstica. Cap. 2, fundamentos musicales. Cap. 3, modalidad y ritmo I: Siente el
tiempo. Cap. 4, modalidad y ritmo II: Pautas para grupos pequeos. Cap. 5,
materiales tonales bsicos: Tradas y acordes con sptima. Cap. 6, las funciones
armnicas. Cap. 7, el Swing: Introduccin al ritmo global. Cap. 8, construccin de
lneas meldicas y la armonizacin. Cap. 9, inversin de los acordes en el
presente y el pasado. Cap.10, armona no diatnica I: Acordes aplicados. Cap.11,
armona no diatnica II: Mixtura modal. Cap. 12, la realizacin del bajo cifrado en
el teclado. Cap.13, extenciones en los acordes. Cap.14, extensiones alteradas.
Cap.15, aproximaciones diversas al anlisis. Cap. 16, notas exactas y expansin
de la paleta jazzstica. Adicionalmente, aparecen los siguientes apndices. N1:
Introduccin a las especies del contrapunto. N 2: Serie armnica y tempeamento
igual.N3: Ejercicios rtmicos. N 4: Estudios de jazz. N 5: ejercicios adicionales
para el teclado. N6: Rango de los instrumentos y fragmentos de scores. N 7:
Trasposicin. N 8: Plan de estudios en dos semestres. N9: CD de audios.
147
segundo
148
El autor mezcla nmeros romanos (Weber) con expresiones literales que indican
procedencias geogrficas (Ger, It, Fr) y utiliza el trmino subpara indicar
sustitucin que, en este caso, es del (V7)v.
con que
tiene en cuenta
la
improvisacin?.
Los pequeos ejemplos son creaciones del mismo autor y los usa para explicar
sus conceptos.
7.3.
RENFROW, KENON D
1. Porqu este texto es importante?
Este texto es valioso por su tratamiento en el orden de los contenidos es fcil de
seguir. Los autores empiezan desde cero con los aspectos ms bsicos sobre la
enseanza del piano como por ejemplo como sentarse, la numeracin de los
dedos, ejercicios topogrficos para conocer los registros del piano. Un aspecto
digno de enumerar es que desde el primer acercamiento del estudiante al teclado
lo realiza haciendo una breve improvisacin meldica
a partir de esquemas
ensear el piano
C, G, D, A,
Los
aspectos
armnicos
tratados
son
afines
con
las
competencias que los estudiantes deben desarrollar. El texto como tal no le hace
falta nada. Como sugerencia para prximas ediciones es la inclusin de
repertorios y ritmos Iberoamericanos para usarse en la improvisacin.
la
improvisacin?
El contexto del libro se sita en los EE. UU, por esta razn los ejemplos populares
usados hacen parte de las melodas conocidas por esta cultura. Rescato los
valiosos aspectos metodolgicos que el texto aporta en materia de la
improvisacin.
152
desarrollo de la
improvisacin. Sus aportes sern de gran utilidad en el captulo 3 del manual que
trata sobre la improvisacin.
Realiza unos ejercicios previos en cada captulo donde teoriza y ejemplifica las
cadencias ms comunes, especialmente las cadencias autenticas perfecta e
imperfecta y la cadencia plagal. Usa, adems, secuencias de acuerdo con la
temtica trabajada en cada captulo. Todos los ejercicios aparecen en dos voces
(Soprano, Bajo); esto, con el fn de ejercitar armnicamente el estudiante, al
realizar el ejercicio, para completar el acorde en la mano derecha en el teclado.
Este es uno de los valores agregados ms destacados y aportantes al manejo y
desarrollo armnico de los estudiantes.
153
Para abordar el estudio de la prctica del bajo cifrado propuesto por R.O Morris, el
estudiante debe tener las siguientes competencias bsicas: La primera tiene que
ver con el reconocimiento terico en la construccin de los acordes mayores,
menores, disminudos, duplicacin de las voces en grados primarios y
secundarios, conocimientos sobre las armaduras, la modulacin al primer grado
de vecindad. El segundo aspecto tiene relacin con las competencias piansticas,
tanto en la ejecucin de los acordes como en el reconocimiento del teclado, la
memoria motriz y la ejercitacin en la lectura a primera vista.
154
una octava
directa entre el bajo y la contralto, movimiento posible, debido a que las dos voces,
aunque saltan, son internas.
156
Los
aspectos
armnicos
tratados
son
afines
con
las
competencias que los estudiantes deben desarrollar. El texto como tal no le hace
falta nada. Como sugerencia para prximas ediciones es la inclusin de
repertorios y ritmos Iberoamericanos para usarse en la improvisacin.
la
157
texto
teorizaciones propias de los aos cincuentas del siglo pasado. Por tal razn, se
presentan terminologas no acordes con los anlisis tericos actuales. No
obstante, lo considero importante por sus variados
aplicativos
en
el
teclado,
especialmente
bajos
y abundantes
meldicos
ejercicios
organizados
metodolgicamente.
158
Los ejercicios son abordados para el teclado y en las tres posiciones meldicas. El
orden, en sus contenidos, difiere de la mayora de los textos de armona. Ya que
desde un comienzo explica la escala diatnica y cromtica, muestra la escala
diatnica armonizada con I-IV-V y sus inversiones en mayor y menor; realiza las
cadencias autntica, plagal y mixta, la modulacin, el acorde de cuatro
sonidos,etc. Este texto no es para principiantes porque, a pesar de que teoriza,
sus explicaciones son escuetas y con terminologas en desuso.
II
III
IV
VI
Aqu aparecen dos aspectos por revisar. El primero es el trmino super, aplicado
a supertnica y superdominante (pg. 13). Aunque el prefijo super puede significar
encima de, segn la RAE, tambin significa preeminencia, excelencia, exceso. El
trmino ms preciso sera supra que significa exactamente arriba o encima sin
admitir otros significados. En relacin con los movimientos meldicos permitidos,
el autor en cuestin propone los siguientes: Semitono cromtico, 2m, 2M, 3m, 3M,
159
VII
En la pgina 19, el autor prosigue diciendo: Adems de las quintas y octavas por
movimiento directo se prohben tambin las quintas y las octavas ocultas. Es
bueno aclarar que el trmino quintas y octavas directas es lo mismo que decir
quintas y octavas ocultas. Y contina Se prohbe pasar de cualquier intervalo a
una consonancia perfecta, 5ta o 8va, por movimiento directo. Mencionemos
tambin que el mismo caso se da cuando el movimiento va por salto. En la p. 21,
en relacin con la disposicin de los acordes, el autor menciona lo siguiente: Hay
dos tipos de disposicin: la unida y la abierta. Actualmente, se emplea el trmino
disposicin cerrada y abierta. Y sigue. Los acordes pueden hallarse en tres
posiciones de acuerdo al orden como estn colocados los intervalos sobre cada
una de las notas del bajo.
1a posicin, si los intervalos estn colocados en el orden siguiente: 3, 5, 8
2a posicin, si los intervalos estn colocados en el orden siguiente: 5, 8,3
3a posicin, si los intervalos estn colocados en el orden siguiente: 8,3,5.
160
Ii
iii
IV
Vi
vii
Menor
ii
bIII
iv
bVI
bVII
161
la
Como cierre de este apartado de Camilo de Nardis, quisiera comentar que este
texto aporta en la forma como el autor se ocupa de dar un sentido aplicativo
163
la
improvisacin?.
Como conclusin de estos tres textos, resalto la visin del autor por proponer una
metodologa basada en la improvisacin como sistema pedaggico, aplicado en el
mbito del piano complementario e instrumentos polifnicos. Las unidades que
propone en sus libros son didcticas y muestran una manera diferente de llevar a
cabo la educacin instrumental, en donde no slo participa la formacin tcnica
instrumental, sino tambin la formacin en el acompaamiento y la Improvisacin.
165
armonizacin
de
melodas,
patrones
de
acompaamiento
improvisacin.
En el prlogo del libro del nivel 1, los autores plantean, entre otros, el siguiente
lineamiento con respecto a la teora musical:
En los cursos de piano complementario, se da nfasis a establecer buenos hbitos
de lectura y orientacin rtmica, construyendo una base tcnica completa e
iniciando al estudiante en los fundamentos de la teora y la estructura musical.
En lo concerniente al desarrollo armnico, tienen en cuenta los siguientes
aspectos:
1. Armonizacin: Se enfocan en dar elementos armnicos bsicos para el
acompaamiento de melodas.
2. Improvisacin: Brindan una variedad de patrones de improvisacin, tales como:
pregunta y respuesta y adicin de melodas a una progresin armnica.
3. Transporte: se dan la pautas de cmo abordarlo, tanto meldica como
armnicamente.
167
Para una mayor comprensin del estudiante, es mejor indicar que el segundo
acorde es un V6 y el tercero V6/5. Igualmente, indicar el cifrado Weberiano en el
otro ejemplo de Am as: i-V6-V6/5. Del mismo modo, se debe indicar el cifrado
prctico literal numrico C-G/B-G7/B y Am-E7/G#-E7/G# respectivamente ya que,
como se evidencia en el ejemplo citado, aparecen los trminos Do Mayor y La
menor. En el caso del transporte, se da a travs de fragmentos meldicos con
acompaamientos bsicos en las tonalidades mayores de C, F, G, D y menores en
Am, Dm, Em.
168
169
En el ejemplo anterior, aparecen cifrados con las letras La, Re, LA, Mi 7, LA, Sol,
LA. Es ms adecuado poner el cifrado encima del pentragrama: A-D/A-A- E7/G#,
A-G-A y, en su parte inferior, cifrarlos as: I - IV6/4 - I- V6/5I-bVII I-I. En las
pginas entre la 27 y la 34, aparecen las cadencias autntica, plagal y mixta en las
tonalidades de A, E, B y sus relativas menores. Realizan los siguientes enlaces:
I-IV-I-V-V7-I. Cada una de estas cadencias se presenta en las tres posiciones
meldicas con ambas manos: quinta, octava y tercera. Una debilidad de estos
ejercicios reside en el cifrado Weberiano, ya que no diferencia en ste cuando las
cadencias son mayores o menores. Adicionalmente, no especifica las inversiones
respectivas de los enlaces. Lo indicado sera as:
170
6b,
En el caso del pasillo, es necesario ampliar este esquema bsico con otras formas
de acompaamiento. El esquema de bambuco en 3/4 alude a la escritura antigua
del bambuco de mediados del siglo XIX. La escritura correcta para los bambucos
actuales es 6/8. En el caso de la cumbia, el porro y el vallenato, hace falta definir
cules son los esquemas rtmico-meldicos ms acertados, ya que siempre se
tocan los tres ritmos con el mismo esquema, dando como resultados muchas
ambigedades. Los esquemas latinoamericanos son los siguientes:
172
Estos esquemas, tanto colombianos como latinoamericanos, son los que aparecen
normalmente en los textos conocidos. Pero estos diseos rtmicos realmente no
proporcionan al estudiante una forma clara de aplicarlos correctamente en el
teclado. Adems, por ser tan esquemticos, generan monotona porque no
muestran cabalmente la variedad rtmica que normalmente se escucha en las
interpretaciones de estos ritmos. Estos patrones deben, primeramente, ser
escritos piansticamente en clave de Fa y/o clave de Sol distribuirse en los
pentagramas de ambas claves. Adems, deben ampliarse en sus progresiones
armnicas y disposiciones meldicas.
173
la
improvisacin?
Los ejemplos en estilos populares
174
comn(es).
meldicos,
formas
de
acompaamientos,
enlace
de
acordes,
como acorde de cuarta y sexta generada con una nota del arpegio. En el segundo
comps, aparece un Gm6, denominado acorde menor con sexta agregada por
presentar la nota mi. Ahora bien, al estar la nota mi en el bajo, se generara un
acorde de ii7 (segundo grado semidisminuido). Es decir, que el Gm6 corresponde
a la visin de Rameau de acorde con sexta aadida pero que, si aceptamos que
los acordes se forman, en el tonalismo est asignado errneamente. Lo correcto
sera Gm para abarcar los dos primeros tiempos y E7 para el tercer tiempo. En el
tercer comps aparece el acorde dominante A7, quinto grado de Dm, pero no
estn asignadas sus inversiones A7/E y A7/C#. En el cuarto y quinto comps, es
preferible cifrar el acorde menor con sptima mayor como Dm 7M y el acorde menor
con sexta aadida Dm(6), el es un becuadro y 6 significa que el sexto grado
es natural. En los ejercicios siguientes propuestos por el autor, se presentan las
mismas inconsistencias en el cifrado.
177
178
El G#5 presenta confusin en su escritura debido a que el lector tiende a tocar sol#
en vez de la 5#. Es mejor utilizar el parntesis G
(5#)
y el C7 mejor C7M.
179
sino como (#ii2) - V. El ltimo comps no debe cifrarse como V+. En el ejercicio
154, pg 44, aparece el siguiente esquema:
181
Funciones
Tnica
Dominante
Principal
I, i
T, t
D, D7b5,
vi, bVI
T, t
D3, D7b3,
iii, bIII
iii6, bIII6,#5
T, t
D3, D3#5
S, s, Sb5
IV6,
ii, iio6
viio6,
D, D3b5
S3 , s
Secundaria
Terciaria
Cuaternaria
iv6
T3, t3
Subdominante
D7/#5, D13 S, s, Sb7
Db3
bVII
182
la
improvisacin?
En su libro Introduccin a la msica colombiana los estilos populares los aborda
a manera de estudios y ejercicios en msicas de la regin andina y los llanos
como por ejemplo: La guabina, el pasillo cancin y el pasillo fiestero, el bambuco,
el joropo por derecho y por corro. A partir de estos ritmos propone
improvisaciones de completacin meldica basadas en diversas
progresiones
Como corolario de este ltimo anlisis, vale la pena mencionar que los dos textos
analizados de
183
184
185
pastoril,
originada en
LA MARCHA: Se ubica dentro de las danzas andadas, al ser una pieza para
marchar. Usualmente en 4/4, se presenta lenta y, en 2/4 o 6/8, normalmente es
rpida. Existen diferentes tipos de marcha tales como las fnebres, las
procesionales, las circenses, las nupciales, etc.
Frmula rtmica bsica:
187
LA SICILIANA: Es una danza lenta en 6/8 o 12/8 con su primer pulso acentuado,
generalmente escrita en tono menor. Frecuentemente se inclua como un
movimiento en obras instrumentales o formaba parte de arias barrocas. Tambin
se encuentra en piezas del Clasicismo, del Romanticismo y del siglo XX.
Frmula rtmica bsica:
por
donde
vaya
transcurriendo
(Comes).
El
canon
aport
EL ARIA: Es una cancin o pieza musical creada para ser cantada por una voz
solista sin coro, comnmente con acompaamiento de un grupo de cmara u
orquesta. Este aire suele ser entonces una de las partes de una zarzuela u pera.
En su forma clsica es una pieza formalmente ternaria (Aria da capo ABA).
189
190
EL
LA CRIOLLA: Es una cancin lenta escrita en ritmo de 3/4. Sus textos tratan
temas especialmente romnticos y uno de sus principales cultores fue Jaime R
Echavarra con su pieza Noches de Cartagena.
Tiplecito de mi vida, Luis M Carvajal con Vivan las fiestas, y Milcades Garavito
con Al otro lado del ro, entre otros.
L BAMBUCO: Es el gnero musical folclrico ms difundido y que mejor
representa la regin andina colombiana, derivado de las danzas de negros del
Pacfico. Antiguamente, al currulao se le llam bambuco viejo y muestra una
rtmica muy congruente con la de aqul. Los rasgos ms claramente identificables
en este gnero son los de su carcter bimtrico en el cual se superponen, rtmica,
meldica y armnicamente, subdivisiones binarias y ternarias en 6/8 y 3/4. El
bambuco puede ser cantado (forma cancin para do o tro con un aire ms lento)
o instrumental con un aire festivo rpido y de baile vertiginoso (para estudiantinas,
chirimas, bandas, tro Andino de guitarra, bandola y tiple).
LA CAA: Tiene caractersticas muy similares a cantos y danzas espaoles en
donde se mezclan alternadamente compases binarios y ternarios. Por lo general,
los textos de la caa-cancin aluden a las fiestas regionales del Tolima y el Huila
en donde se recrean las costumbres relacionadas con los trapiches y las formas
de sentir y pensar de sus gentes. Algunos de los instrumentos ms utilizados son
el tiple, la guitarra, la voz, el ciempis o carngano y la tambora.
EL CURRULAO: Es un ritmo de origen negro oriundo de la zona centro sur de la
costa pacfica colombiana. Se cultiva en veredas aledaas a Buenaventura, Guapi
y Barbacoas. Combina mtricas binarias y ternarias de 6/8 y 3/4 y su organologa
bsica est conformada por bombos, cununos, guas y marimba de chonta. Su
carcter es festivo y se canta con voces masculinas y femeninas que se alternan
con cantos en modo responsorial.
EL PORRO: Es un ritmo musical alegre y festivo de la regin caribe colombiana,
tradicional en los departamentos de Crdoba , Bolvar y Atlntico. Se ejecuta en
comps de 2/2
192
muchas
193
9. APORTES ESPERADOS
194
10. RECURSOS
TALENTO HUMANO
Magister: Gustavo Adolfo Yepes Londoo.
Equipo Interdisciplinario de piano y teclado funcional Universidad de Antioquia
Arnaldo Garca G, Sergio Alejandro Duque, Luz Marley Cano R, Jorge Lpez,
Keny Fuertes P.
MATERIALES
Equipos tcnicos
Computador, papelera, impresora
Software de Finale
Partituras digitales IMSLP/ Petrucci,
Revista y publicaciones digitales Jastor
Plataformas Virtuales You Tube
Institucionales
Biblioteca de la Universidad Eafit
Biblioteca de la Universidad de Antioquia
Biblioteca Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia
195
11. BIBLIOGRAFA
BRINGS,Allen.
BURKHART,
Charles.
KAMIEN,
Roger.KRAFT,
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http://www.youtube.com/watch?v=un0ItjMpt3Y
http://www.youtube.com/watch?v=ewojpi6a6Do
http://www.youtube.com/watch?v=JUfZeag_28g
http://www.youtube.com/watch?v=dkuMhLtS6HQ
205
Frederic