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Storia e Critica del cinema

Date importanti:
28 ottobre 1895 simbolo nascita storia del cinema.
Venne fatta la prima proiezione pubblica con spettatori paganti al cinematografo dei fratelli
Lumiere al Grand caf in Boulevard des Capucines. Questa data stata scelta come convenzione
storica ed oggi considerata semplicistica e superata, seppur ancora mantenuta.
Invenzione del Kinetoscopio (Edison e Dickson), in precedenza avevano inventato il Kinetografo.
Con questo strumento un solo spettatore per vedere un breve film.
Il cinematografo elabora le precedenti innovazioni dell800.
Prima di arrivare al Kinetoscopio molti precedenti inventori a vari livelli e gradi. A partire dal 1600
con Athanasius Kircher (presupposti per costruire una lanterna magica), e Joseph Plateau,
William George Horner, Emile Reynaud le loro varie invenzioni/esperimenti di fotografia ed anche
Emile Reynaud, Etienne- Jules Marey, con i loro studi sul movimento che percorrono tutto il 700 e
l800 fino ad arrivare allinvenzione pi vicina possibile al cinema, con il Kinetoscopio di Edison.
Caratteristiche fratelli Lumiere
Nei fratelli Lumiere cinepresa fissa ad una certa distanza con veduta dinsieme. Il movimento degli
oggetti esce dal quadro. Quelle che girano sono chiamate vedute e nei primi film cera la
presenza di una sola inquadratura di circa 50 secondi.
Melies
George Melies film Viaggio sulla luna, 1902 (Le Voyage dans la lune)
Info: molti dei film delle origini si trovano su youtube.

La nascita del cinema


Esteriorizzazione della funzione narrativa.
Ogni storia un pretesto per esibire i suoi trucchi. Le vedute sono la messa in serie di punti di
attrazione per stupire lo spettatore e non narrazioni con articolazioni spazio temporali.
Allimbonitore esterno era demandato il compito di commentare e spiegare insieme
allaccompagnamento musicale.
1902:
-

Cinepresa fissa;
Muoversi allinterno di un quadro;
La luna si sposta;
Singole inquadrature;

Prevale lattrazione spettacolare

Dopo (1906-1908) declino del cinema fino alla fine del 1913.

Periodizzazione del cinema delle origini (1895 1915)


1978 convegno di Brighton
1895 1900 Film di una sola veduta [es. Lumiere e Melies] (o inquadratura)
1900 1906-8 Si assemblano pi vedute/inquadrature per accostamento di tipo paratattico ossia
sono tendenzialmente autonome e i legami che le uniscono sono deboli. (Pi vedute es. viaggio
sulla luna, legami deboli [senza didascalie]).
1906-8 1915 La narrazione diventa il tratto dominante e si costruisce una logica del racconto
caratterizzata da legami di causa-effetto tra le inquadrature e la stessa inquadratura pensata per
orientare lattenzione dello spettatore.
Modi di rappresentazione
1) Noel Buron identifica il cinema delle origini (1895-15).
Un modo di rappresentazione primitivo (MRP).
2) Lo distingue dal cinema successivo cosiddetto narrativo classico hollywoodiano che
definisce con il termine modo di rappresentazione istituzionale (MRI).
Popolare ma anche per la classe borghese; elementi istituzionali, in cui prevale il racconto.
MRP
1) Concezione autonoma dellinquadratura e fino al 1902 maggioranza di film con una sola
inquadratura. Dal 1903 moltiplicazione dei piani fino al 1906 (per solo giustapposizione di
scene singole [montaggio non continuo]).
2) Illuminazione uniforme
3) Cinepresa fissa
Tom Gunning e Andr Gaudreault (due modi di cinema delle origini)
Attrazioni mostrative 1895-1908 (spettacolarizzazione)
Integrazione narrativa 1908-15 (racconto elemento centrale)

30 Settembre
1904 Viaggio attraverso limpossibile (Archivio Melies [British Film Institute]).
Fino al 1904 non esistono cinema. Film visti come attrazioni. Il cinema non si evolve, legato al
solito mondo. Vi sono anche plagi. Presenza di molti colori. In Viaggio attraverso limpossibile, il
sole si avvicina, non il contrario.
Fino al 1906 film venduti non noleggiati.
Importanza di Welsh e Jules Verne, dei loro lavori per idee cinematografiche.

Il Prima cinema inglese


La scuola di Brighton
-

George Albert Smith (The miller and the sweep [quadro unico, tendenza a vedere])
The kiss in the tunnel (1899)
Let me dream again (1900)
Grandmas reading glass (1901)
James Williamson
The big swallow (1901)
Stop thief (1901)
Fire! (1901)
Robert William, Cecil Hepworth

Gi sperimentazioni e tentativi ma ancora sperimentazione narrativa.


Tre scene (The Kiss in the tunnel di Albert Smith) con costruzione e continuit: treno + tunnel con
bacio + uscita dal tunnel;
Da sogno a realistico (Let me dream again di Albert Smith)
In Grandmas reading glass di Albert Smith. Prima inquadratura su un dettaglio (giornale), poi
scena, poi meccanismo dellorologio, di nuovo scena, infine altri oggetti. Ma non c ancora una
dimensione di indicazione narrativa.
Piani ravvicinati quasi fosse un catalogo. Senso descrittivo, esposizione non narrazione. Es. Griffith,
pur con sperimentazioni ancora narrazione spettacolare.
Dettaglio pistola, poi servir per uccidere, funzione di narrazione, ma successiva.

Edwin S. Porter (USA)


Jones Williamson, attrazione ma con voglia di sperimentazione (Stop Thief): c linseguimento
come linearizzazione del racconto.
In The Bigs Swallow (Il grande boccone), mangiare la macchina (da presa) che ti ruba limmagine
(c su youtube)
In Fire! Non c il distacco che crea suspance (c su youtube).
Vi sono tuttavia dei tentativi con tendenza narrativa pi lunga.
Alcuni esempi sono rappresentati da The life of an American Fireman del 1903 e The Great
Train Robbery sempre del 1903, copyright Edison (prodotto negli studi di produzione Edison
Studios di New York. Gli studi allora era chiamati [dal 1894 al 1911] Edison Manufacturing
Company, di propriet dellinventore Thomas Edison; chiusuro nel 1918. Il film stato girato
anche lungo la ferrovia di Lackawanna in New Jersey). (Film presente su youtube).

Le inquadrature vengono chiamate quadri, vedute, scene. Sono entit autonome seppur montate
pi di una in successione per raccontare storie complesse (MRP).
Di The life of an american fireman esistono due versioni, di cui una manipolata (una di logica
mostrativa e una con narrazione).
Di queste due versioni una di 18 fotogrammi al secondo, con montaggio alternato e
sovrapposizione temporale e una di 13+1 (14 vedute).
Il film uno dei primi narrativi, mostra il salvataggio di una donna, dalla casa in fiamme. Sappiamo
della manipolazione, in un periodo successivo, un addetto al montaggio, decise di apportare delle
modifiche per rendere meglio lidea narrativa e di suspance secondo i canoni di allora (epoca del
montatore, alternando le scene). Inizialmente Porter stesso fu considerato innovatore anche se
quel taglio non era il suo. Nella prima versione di Porter la scena del salvataggio viene ripetuta due
volte da due punti di vista (quello della donna e quello del pompiere [quindi interno ed esterno]),
quindi poca suspance, ripetizione e non ordine cronologico, perch Porter ancora non conosceva il
montaggio alternato, introdotto successivamente. Comunque Porter stesso per lepoca, in questo
film adotta varie ed importanti innovazioni, si vede per esempio il dettaglio della mano che aziona
lallarme (piano ravvicinato); dissolvenza tra una immagine e laltra quindi lo spettatore vede un
narrazione e non bruschi stacchi, sebbene siano primi tentativi, ancora lontani dal rendere il tutto
come narrativamente perfetto.
The Great Train Robbery (La grande rapina al treno) di Porter.
Fu girato a New York (interni) e New Jersey (esterni), anche se lazione ambientata nel vecchio
west.
Vi sono 13 inquadrature + 1 = emblematic shot e che non rappresenta una fase dellazione. Poteva
essere montata a scelta allinizio o alla fine del film e mostra in mezzo primo piano, inquadratura
fino al busto, del capo dei banditi interpretato da Justus D. Barnes. Citata anche da Martin
Scorzese in Quei bravi ragazzi. In questo film montata alla fine. Linquadratura in questione
mostra il bandito che spara verso lo spettatore (mostrativa spettacolare) ed una inquadratura
slegata dalla narrazione.
Lo spettatore diventa protagonista successivamente, quando la telecamera si sposta nelle
inquadrature. Fino ad allora, lo spettacolo si propone verso lo spettatore con la telecamera fissa.
Vi sono pi azioni simultanee in una sola storia (sovrapposizioni temporali).
Lazione della terza inquadratura (assalto nel vagone postale del treno con uccisione delladdetto)
temporalmente contemporanea alla quarta (nella locomotiva quando i banditi assaltano i
ferrovieri), ma nello spettatore di oggi niente suggerisce questa simultaneit, ossia non vi nessun
montaggio alternato con azioni separate nello spazio ma contemporanee nel tempo.
La quarta quindi mostra quanto accadeva nella locomotiva. Le due sono mostrate in successione
solo dopo la condivisione dellazione, difatti nella quinta i banditi rubano nel vagone prendendo i

soldi, mentre nella sesta vi luccisione del ferroviere sul tetto della locomotiva.
Le sovrapposizioni temporali del film.
-

Lazione nelle inquadrature 10 (banditi che scendono dalla locomotiva distaccata e fuggono
dove avevano lasciato i cavalli per proseguire con la fuga) e 11 (telegrafista steso a terra,
trovato dalla bambina, sua figlia che lancia lallarme e cosa fanno i buoni nel frattempo)
montata dopo che si completata la rapina da parte dei banditi che sono gi in fuga. In
realt accade (azione [ritrovamento telegrafista e conseguente allarme]) gi durante la
rapina, per questo nella 12esima, sono gi stati raggiunti.
MRP e attrazione mostrativa spettacolare: prima si mostra tutta lazione dei banditi poi ci
che accaduto nel frattempo al telegrafista e ai buoni.
Presente imbonitore durante la proiezione del film. Azioni in campo lungo e senza
didascalie. Le vedute nel cinema delle origini sono entit autonome che rappresentano la
totalit dellazione.

Verso il cinema classico (MRI)


David Wark Griffith
-

Alla Biograph tra il 1908-13 realizza 450 film (media durata 15 minuti).
Introduce diverse sperimentazioni linguistiche ed espressive che influenzeranno lo stile
narrativo classico come il montaggio alternato (simultaneit tra due azioni).
Billy Bitzer operatore di quasi tutti i suoi film.
Attori: Lilian Gish, Mary Pickford.

Film
-

Drankards reformation (1901)


The Lonely Villa (1909)
A corner in weath (1909)
Ramona (1910)
The painted lady (1912)

Un film a settimana, pi o meno 7-10 giorni.


Caratteristiche del suo cinema
Cinema come funzione morale (come in Drankards reformation e A corner in weath);
20 alternate tra il pubblico in sala (in Drankards reformation);
Famiglia unita (come in The lonely villa);
Elementi di modernit come per esempio macchina e telefono che venivano mostrati nei film
(come in the lonely villa, A corner in the weath).
Analizzando alcuni suoi film (mostrati a lezione)
The Lonely Villa. Viene utilizzato il montaggio alternato: Banditi presenti in una stanza e
famiglia presente nella casa barricata in unaltra stanza, padre che arriva in citt. Il padre
scopre della rapina dal telefono.

Le inquadrature sono pi numerose e brevi del solito (52). Una serie di inquadrature assumono
un senso nellintreccio. Tutto avviene nello stesso tempo (ubiquit della macchina da presa).
A corner in weath"
Caratteristiche tecniche e varie dettagli scene/significati:
- Alternanza di inquadrature = base confronto tra concetti astratti per arrivare a realizzare un
significato simbolico da offrire allo spettatore;
- Capitalismo (rappresentato dal costo sul grano e conseguente speculazione) e famiglia
contadina (CONTRAPPOSIZIONE);
- Critica al capitalismo spietato e ritorno al mondo contadino precapitalista con i suoi valori
tradizionali di lavoro e fatica.
- Potere (produzione consapevole) del cinema come costruttore di senso;
- Gesti lenti, figura da personaggio americano;
- Personaggio che si avvicina alla macchina da presa = senso del lavoro. C tutta la famiglia.
Vita contadina al centro dellAmerica di quegli anni;
- Brevi didascalie;
- Figure stereotipate per senso e scene simboliche in tal senso = monopolista, prezzi del grano,
sigaro = avidit e Wall street;
- Crollo in borsa di Wall street;
- Illuminazione interno ben articolata;
- Griffith spazia tra situazioni diverse: banchetto/povert;
- Varie Scene clou = Prezzo del pane aumenta, maggiore difficolt ad acquistarlo; cartello che
avvisa dellaumento del costo del pane; Disperazione/figura intera, si distinguono le
espressioni; donne organizzate vanno dal capitalista e poi a vedere dove viene stoccato il
grano; Punizione del destino = Quando da solo cade e muore soffocato dal grano =
Insegnamento morale di Griffith; Ritorno alla vita contadina della famiglia, anche se non sanno
della morte del capitalista.

Drankards reformation
Funzione morale del cinema. Il film pi lento perch serve per mostrare il cambiamento
psicologico nellatteggiamento del padre. Si redime perch capisce il male che ha fatto. Il tema
trattato come funzione morale quello dellalcolismo. Il cinema era visto molto dalle classi
popolari con riluttanza iniziale delle gerarchie cattoliche (spettacoli e sale promiscue).
Caratteristiche tecniche e varie dettagli scene/significati:
- Le scritte che spiegano sono state aggiunte successivamente;
- Cartello temporale;
- Campo medio;
- Come se il regista mettesse in scena il teatro vero e proprio;
- Cambia il volto del padre (emozioni);
- Terrore della bambina (lo spettatore vorrebbe intervenire e promessa cambiamento);
- Tremore/astinenza da alcool;

- Tentazioni;
- Eccesso/stupore (stupore perch lo spettatore si rivede e conseguente
pentimento/quadretto)
Vari aspetti importanti di Griffith:
- Dal 1908-13 alla Biograph, Griffith non ha inventato niente, come le varie tecniche usate,
semplicemente le ha comprese meglio e ha saputo valorizzare quelle che altri avevano appena
intuito. Non uno sperimentatore isolato. La sua opera un compendio delle regole del
cinema narrativo classico;
- Costruzione di un universo continuo e omogeneo, a partire da un materiale (come quello
dalle inquadrature), essenzialmente discontinuo e frammentario;
- Coinvolgimento delle spettatore allinterno del racconto, ubiquit dellistante narrativo
(macchina da presa = narratore invisibile);
- Umanitarismo del film e funzione morale attraverso i personaggi (donna finestra);
- Uso drammatico della profondit di campo;
- Significazione simbolica di PP e dettagli;
- Uso luce contrastata ( con lintroduzione dellilluminazione artificiale);
- Nel film The Painted Lady il taglio delle inquadrature al ginocchio;
- Inquadrature vicine = emozioni e sentimenti;
- Si vede negli esterni i secondi piani/le storie dei personaggi;
- Descrizioni;
- Accompagnamento piano nel cinema muto (aggiunto);
- Didascalie = senso delle emozioni che provano (es. occhi sgranati);

Nascita di Una Nazione (1915)


- Il film fu accusato di razzismo ( ispirato al romanzo razzista di Dixon);
- Guerra di secessione;
- Saga familiare sullo sfondo della guerra civile americana (1861-1865). Due famiglie una
nordista e una sudista. Si intrecciano;
- Lungometraggio di 12 rulli per 190 minuti (16 fotogrammi al secondo);
- Stupro, nascita del Ku Klux Klan;
- Visione razzista e i KKK sono visti come salvatori;
- Il cinema come costruttore di sensi. Nel film per come fatto si portati a parteggiare per i
bianchi;
- Stadio migliore del racconto cinematografico;
- Tecniche narrative per i film alla Biograph (1908-15) con attenzione ai campi lunghi con piani
ravvicinati ai volti, funzionali alla narrazione;
- Polemiche e scontri raziali anche durante le proiezioni e grande successo;
- Didascalie, nella prima parte guerra (circa 1h30) con vittoria nordista e assassinio di Lincoln.
Lincoln viene mostrato come pacificatore e con il suo appoggio il sud inizia la ricostruzione. Le
didascalie sono pienamente integrate, hanno sia la funzione descrittiva che di dialogo. Sono
fluidi i passaggi tanto che non si avvertono i montaggi. Ritmo e cambi di piano ravvicinati (es. a
teatro) e poi piani su tutta la scena. Lincoln arriva (a teatro) (scena mostrata a lezione) c
linno e la musica che per fu aggiunta e non si sa quale fosse quella originale. Tutti questi

cambiamenti avvengono in dieci anni. Luci contrastanti di Griffith; Cronaca (didascalie) e


ritaglio sullassassino in pi momenti (sguardo torvo); dettaglio sulla pistola con quindi
funzione narrativa a differenza del film La lente della nonna. Piano sulla coppia del pubblico
(panico) e poi idea del caos su tutto il pubblico. Moltissime inquadrature segno di passaggio
coerente e per questo non ci accorgiamo del numero delle stesse (scena mostrata a lezione);
- Personaggi ben immersi nel paesaggio;
- Ragazza che va a prendere lacqua (scena mostrata a lezione). Laltro personaggio scuro. La
ragazza guarda sorridendo lo scoiattolo (e i gesti sono fraintesi dalluomo). Primo piano sugli
occhi di lui. Fuga/inseguimento. Paesaggio/campi lunghi e primi piani/piani ravvicinati.
- Masse disordinate = persone di colore e masse ordinate = persone bianche.
Intolerance (1916)
- 83 minuti, tra 16 e 18 fotogrammi.
- Collaborazione tra Griffth e Billy Bitzer (gi molte altre volte [apice raggiunto con Nascita di
una Nazione, fatto grazie ai risparmi di Bitzer e Intolerance stesso]);
- Quattro vicende: Caduta di Babilonia, Vita e passione di Cristo, Strage degli Ugonotti [monte
di San Bartolomeno; protestanti] e di un uomo e una donna sposati, ma il marito viene
accusato di omicidio e condannato a morte;
- Si intersecano e sono spesso intervallati dallimmagine ricorrente di una donna intenta a
dondolare una culla in un immemorabile passato;
- Tema dellintolleranza nei secoli;
- Stili diversi, ispirati ai generi degli anni 10;
- Nella vicenda di Babilonia Griffith fu fortemente influenzato dai film storici, in particolar
modo da Cabiria di Pastrone del 1914;
- Il genere biblico si rif alle prime passioni cinematografiche (tableaux vivants);
- Pellicola Film Art, adotta testi teatrali famosi con attori della commedia francese con
impianto francese (Strage Ugonotti);
- Il film contemporaneo mostra donna proletaria perseguitata dalla societ moralista che le
toglie il figlio e la lascia senza marito;
- Il film fu un fallimento commerciale;
- La culla il leit motiv visivo che vuole rappresentare un verso di Walt Whitman Dalla culla
del tempo in eterno dondolio;
- Senso narrativo e idee astratte come lintolleranza nella storia dellumanit (montaggio
parallelo) e quindi non solo raccontare ma anche comunicare;
- Il montaggio aumenta di ritmo con lavanzare delle storie in parallelo;
- Carrelli e pallone aerostatico;
- Come un grande libro che si apre (J.). La storia non si conclude ma si passa allaltra (Antica
Gerusalemme, Babilonia [carrello, spazio scenico], Ugonotti);
- Nella quarta storia c giustizia e ritorno alla pace;
- Finale umanit dolorante che aspira ad un mondo migliore;
- Lamore perfetto porter alla pace per sempre e tutto si ferma. Rapporto terra cielo (es. le
prigioni scompaiono e al loro posto campo di fiori). Da tenere presente che nel 1916 i tempi
erano duri e ci si preparava alla guerra;
- Culla con fiori.

Il cinema italiano muto


I pionieri del cinema italiano muto furono Italo Pacchioni e Luca Comerio (questultimo nel
1896-97 fu documentarista e nel 1898 a rischio della propria vita, document i moti milanesi
[fotografo]).
Nel 1905 primo film in italiano a soggetto, La presa di Roma di Filoteo Alberini. Film di
racconto, i precedenti erano vedute. Tra il 1908-15 grande successo del cinema italiano in
tutto il mondo. I centri produttivi erano quattro: Torino, Milano, Roma e Napoli. Scontro forte
con la Chiesa (Breccia di Porta Pia [ancora polemiche]). Valenza del film storico per costruire
lidentit italiana. Torino era pi rilevante a livello produttivo.

Film: La presa di Roma (1905)


- 12 quadri, alcuni perduti e sostituiti con fotografie di scena;
- Ambientazione storica che ricorda un momento importante (Breccia PP e Roma Capitale);
- Inquadrature fisse che alternano esterni reali e riprese in interni ricostruiti;
- Volont propagandistica;
- Breve (4 minuti);
- Impatto per il pubblico;
- Pio IX (resa);
- Lapoteosi (Mazzini, Garibaldi, Vittorio Emanuele II e Cavour);
- Iconografia conosciuta (un tempo sui francobolli);
- Bandiera, luce dietro (tradizione, accentuata poi dal Fascismo);
- Immagine simbolica e riassuntiva che niente ha a che fare con il film;
- Caratteristiche del cinema delle origini: Inquadrature fisse e riprese in esterno (es. bersagliere
breccia di porta pia, fatta secondo lidea di come doveva essere avvenuto quel fatto);
Cinema italiano
- Quattro poli, Milano molto forte (fino al 1910) e durata 1 rullo, max 15 minuti (Stesso di
Griffith alla Biograph);
- 1908 (Promessi Sposi);
- Film storici: Quo Vadis? del 1913, Cabiria del 1914;
- Melodrammi: Ma lamor mio non muore del 1913, Malombra del 1917 (DIVE);
- Dramma realista: Assunta spina del 1915 (Napoli sfondo, contesto e ambientazione di
Napoli [Grandi mete del Grand Tour, importante nelle formazioni che comprendeva le grandi
capitali italiane]);
- Le comiche (1909-1915) fine spettacoli (Robinet, Tontolini, Polidor, Cretinetti, Cocciutelli.
Brevi.
- Film su Dante (Linferno [mostrato a lezione] di 60 minuti del 1911).
- Griffith si ispira al cinema storico italiano;
- Le comiche sono vere e proprie serie (molte italiane). I comici erano di provenienza e
formazione francesi (rapporti stretti tra Francia e Italia). Molti film tratti da opere e testi
francesi.
Caratteristiche del cinema italiano
Stile: Prevale la messa in scena interna al quadro rispetto alla frammentazione del montaggio
del cinema americano. Durata media delle inquadrature maggiore.

Pi azioni, es. protagonista pi altro personaggio sullo sfondo. Griffith preferisce pi


frammentazioni dello spazio (pi inquadrature con ricostruzioni successive).
In quello italiano non avviene nei primi anni come in Griffith. Non c la funzione del primo
piano per funzione psicologica, emotiva. C molta gestualit del corpo per compensare.
Drammatizzazione del corpo. C comunque espressivit ma la si vede meno. Si costruisce sulla
profondit di campo.
Culture diverse: ritmo, velocit e azione (cultura americana), tradizione figurativa e
iconografica (cultura italiana).
La tendenza del quadro quella di mettere pi cose e vedere pi momenti. Dimensione anche
opera lirica, difatti alcuni attori possono essere di formazione lirico-teatrale. In America ci sono
pi inquadrature a parit di montaggio.
Sono due modelli e quindi due proposte diverse. Non esiste uno migliore o peggiore, ma con
gli anni tende a prevalere quello americano (anni 20) anche in Europa.

Chaplin e Robinet
Caratteristiche:
- Anni 10;
- Stesso soggetto comico che entra in una sala per vedere lo spettacolo (variet [diversi numeri
attrazioni spettacolari]);
- A night in the show (Charlot a teatro, 1915 [vestito elegante ma sdrucito, aveva il suo
classico bastone]). Chaplin sar sempre contro il sonoro, si esprime nella dimensione della
pantomima;
- Robinet innamorato di una chanteause (1911) di produzione Ambrosio ed il personaggio di
Robinet interpretato da Marcel Fabre;
- SIMILITUDINI: Nella gag iniziale della ricerca di un posto a teatro e del conseguente
scompiglio che si crea; Profondit di campo anche di Chaplin
- DIFFERENZE: Poi nella scena successiva (serpenti) c da parte di Chaplin rapida
frammentazione dello spazio e ritmo veloce nel montaggio. In Robinet la macchina da presa
non si muove, c profondit di campo (quando esce) rispetto alla frammentazione del
montaggio e le scene sono molto lunghe (es. attrezzisti, pompieri, donna = 4 attimi nella stessa
scena). In Charlot il pubblico pi articolato in galleria. La performance attoriale centrale.
Entrata pi lunga. Poteva entrare dallaltra parte, profondit di campo.
Generi nel cinema italiano
Il cinema favoriva la conoscenza (si leggeva in sala). Si propone anche al pubblico borghese con
funzione didattica e spettacolare di biblioteca popolare per gli italiani con biografie di
personaggi storici e riduzioni in 15 minuti di testi letterari e teatrali di tutti i tempi. Dal 1911
tendenza al lungometraggio.
Film: Inferno del 1911 (1000 metri x 66 minuti). Ispirazione modello figurativo incisioni di
Gustave Dor. Campi medi e lunghi, staticit scena. Presenza di effetti speciali (es. Caronte).
Corpi seminudi. Notevole successo. Cinema legato allidentit italiana. Per molti anni versione
musicata (Uk version); 3 anni fa restaurato dalla Cineteca di Bologna, confrontando varie
edizioni (2011-2012). Il film, prodotto da Milano film per la regia di Bertolini, Padovan,

mentre Roncarolo il direttore tecnico degli effetti speciali legati al tempo. Primo grande
lungometraggio.
Al film si accompagnava il libretto pi una serie di materiali. Imbonitore = Spiegazione poco
sotto i versi di Dante. Profondit di campo. Statico, ma c il quadro (Virgilio, Beatrice e
sfondo). Su Caronte no primi piani (anime traghettate e Caronte). Illustrazioni (=iconografico).
Importanza messa in scena europea
Francese con Path e Gaumont (scenografie complesse con effetti tridimensionali). In Italia
grande messa in scena spettacolare con grandi film storici come Quo Vadis?, Cabiria
(DAnnunzio si occupa delle didascalie). Gli intellettuali vengono coinvolti nel cinema (cinema
culturale).
In Quo Vadis? c lattenzione al quadro, alle masse. Filone di film storico che caratterizza
tutto il cinema italiano. Cabiria leccellenza. Il regista (Pastrone) fa anche un altro film di
successo storico, La caduta di Troia nel 1911.
Cabiria quasi un film di DAnnunzio (fu molto ben pagato). Il film come possibilit artistica
(Arte? Discussione negli anni 20 e la presenza di DAnnunzio in molti film importante).
- 180 minuti (16 fotogrammi) e 120 minuti (20 fotogrammi).
- Musica: Pizzetti, sinfonia del fuoco e orchestra e coro; Mario Mazza con vari repertori di
classica per il resto del film;
- Pastrone punta sugli effetti speciali (di Segundo de Chomon);
- Prima visione del film il 18 aprile 1914 in due teatri (Roma e Milano) orchestra di 50 elementi
oltre al coro;
- La trama complicata ambientata nel periodo delle guerre cartaginesi (puniche). Tutto
spettacolare;
- I nomi dei personaggi sono stati scelti da DAnnunzio;
- Maciste = uno degli eroi (serie uno dei primi divi maschili di cinecitt);
- Valorizzazione messa in scena (tridimensionale) non pi dipinto;
- Veri scenari e scenografie. Movimento masse e persone. Spazio tridimensionale e dinamismo
macchina (che scorre) con il carrello;
- Carrello sinuisodale
In Robinet la macchina era fissa. C ancora prevalenza quadro rispetto al nuovo taglio
(Cabiria) ma la macchina da presa apre, chiude, si muove, scopre personaggi, spazio scenico.
- 1910 riflettori ad arco, contrasto ombre e luci per drammatizzare.
- In Italia montaggio allinterno del quadro (quadro/inquadrature) mentre negli USA
frammentazione del quadro;
- Il film stato restaurato nel 2006 (No musica e non c pi il dettaglio delle mani);
- Pegno di piet = didascalia di DAnnunzio = linguaggio dannunziano;
- Importanza luci e masse;
- Riferimento a Salgari (avventure);
- 1911: guerra tra Italia e Turchia = Libia = Nuova Roma (elementi di contrasto pi forte del
nazionalismo = creare nuovo impero);
- Scena Dio Moloch (presenza di 300 comparse allinterno scenografia);
- Leroe non romano, ma schiavo;

- Non ci sono volti in primo piano, il campo medio e lungo;


Le dive italiane
- Bertini (donne forti, indipendenti, gestualit, storie ambiente realistico [verista]);
- Lyda Borrelli (espressivit corporea, di gesti per sentimenti e pensieri);
- Pina Menichelli (donne fatali e misteriose);
Film/confronto dive: Assunta spina e in generale per i film della diva Bertini): drammi e finali
tragici, ambiente popolare della tradizione verista; sfondo Napoli (molte scene in esterno). Per
quanto riguarda i film della Borrelli, lambiente quello dei salotti borghesi, uno dei pi noti
Ma lamor mio non muore!. Dramma di ambientazione storica. Finale tragico di figure
femminili. Cinema in frak o alto borghese (salotti, eleganza). Borrelli attrice teatrale passa al
cinema, La telecamera nel film fissa ma copre plurispazi (sala, salotto, sala da pranzo
allinterno dello spazio unico). Movimenti dei personaggi (stanno comunque a una certa
distanza). Gesti tipici della Borrelli (toccarsi capelli e mento). Finale gioco di specchi =
moltiplicazione immagine. La macchina da presa sempre ad una certa distanza, si avvicina
nellultimo gesto.
Colore nel cinema
Applicato dopo. Scelta dei colori es. La donna che visse due volte il verde sta per rivive. Il
colore scelto in base ai personaggi e allemotivit. Il colore non implica che il film sia pi vero
(primi a colori film di Walt Disney).
Cinema anni 20. Esperienze ed avanguardie
Molti intellettuali e di conseguenza molte possibilit creative (dibattiti culturali).
Una nuova arte (dimensione modernit).
Avanguardie storiche narrative e non (maxi distinzioni).
1 fase contro arte borghese (centro racconto).
Movimenti contemporanei degli anni 20.
Artisti non legati prevalentemente al cinema (es. pittori [possibilit espressiva]) e possibilit di
ulteriore rottura borghese.
Performance = lazione una parte dellarte performativa (es. serate dadaiste) [movimento
dadaista in senso ampio] [movimento surrealista: Dal];
Nel 1909, Manifesto Futurista, Le Figar, poi in Italia. Poi vari manifesti pubblicati da
Marinetti. Marinetti = impegno futurismo come esperienza davanguardia. Pochi film futuristi
in senso stretto. La Cinematografia
Futurista (manifesto del 1916 testo nella slide)
Musica degli oggetti , libert. Superamento limiti del quadro. Quadri con dinamismo oggetti,
scomposizione, collage che si collegano al cinema. Film Vita Futurista (film oggi perduto
[descritto nelle slide]).
Serate Futuriste = performance provocatorie.
Dadaismo met degli anni 10.
Tre film dadaisti Le retour la raison, Entr'acte, Ballet mcanique del pittore Fernand
Lger del 1924.

Luigi Veronesi, giorni prima della performance, improvvisazione, provocatorio. Rissa pubblico.
Immagini di Kiki.
Le avanguardie narrative
Comincia nel 1914. Solo piedi. Gioco seduzione attraverso i piedi. Accostamento al futurismo
un eccesso, ma c sperimentazione. Si identificano le classi sociali. Finale ironico. Contesto sia
narrativo che fantastico.
Negli anni 20 sperimentazione linguistiche narrative (espressionismo tedesco, impressionismo
francese e cinema sovietico).
Nuova oggettivit = denuncia sociale (problemi anni 20 in germania, come inflazione, scontri
sociali, favorisce per produttori, costi esigui).
Film: Gabinetto del Dottor Caligari:
- Quadro iniziale e finale che tranquillizza (sogno/follia). Il finale per comunque ambiguo =
sorriso di Caligari = sia direttore manicomio e paziente;
- Girato in studio;
- Scenografie dipinte;
- Personaggi si muovono in queste scenografie;
- Trucco attori carico limita espressivit;
- Scena deformata e distorta;
- Case sghembe e distorte;
Nosferatu (1922):
- Nome Nosferatu per diritti dautore (ispirato al romanzo Dracula);
- No realismo ma occulto, magia;
- Montaggio alternato (arrivo in citt vampiro);
- Esterni/ambienti naturali e negli interni no deformazioni scenografiche;
- Colore con uso narrativo (blu = notte; rosa/arancio = alba);
- nel 1984 si recuperata una copia con le tinture originali

LINGUAGGIO CINEMATOGRAFICO (definizioni)


Scala dei campi e dei piani
Piano = ha diverse accezioni: inteso alla francese (plain), come sinonimo di inquadratura //
inteso come immagine che ha diversi livelli di profondit (primo piano, secondo pianto, etc) //
inteso come distanza che si frappone tra la macchina da presa e loggetto della ripresa; a seconda
di quanto tale distanza ampia abbiamo inquadrature definite in modo differente*
Inquadratura = una questione specifica del cinema; sta ad indicare una porzione di pellicola
impressionata tra due stacchi di montaggio (cio tra due tagli). Dove c stacco, c passaggio ad
uninquadratura. composta da una serie di fotogrammi.
Fotogramma = singola immagine fissa
Sequenza = propria di qualsiasi tipo di racconto: un segmento di racconto dotato di propria
autonomia, ovvero che pu essere isolato. Al cinema la sequenza quasi sempre composta da
diverse inquadrature, salvo nel caso del piano-sequenza (sequenza coincidente con una sola
inquadratura)
Tipologie di piano/campo (si consideri la terza accezione nella definizione precedente di piano):

*campo lunghissimo (CLL) = distanza maggiore, inquadratura in cui la distanza tale per cui
linquadratura occupata soprattutto da paesaggio, con eventuali figure umane non distinguibili.
*campo lungo (CL) = presenza umana pi distinguibile, ma comunque schiacciata dal paesaggio.
*campo medio (CM) = d ancora molta importanza al paesaggio, per il personaggio ben
distinguibile e riconoscibile.
*campo totale (CT) = usato solo se siamo in interni; inquadra tutta la porzione degli interni (es:
tutta la stanza)
*campo semitotale = sempre in interni, abbiamo solo una parte della stanza.
Quando la figura inizia ad essere dominante, si passa alla scala dei piani:
*figura intera (FI) = figura umana per intero
*piano americano (PA) = inquadratura che riprende il personaggio dal ginocchio in su
*mezza figura (MF)
*mezzo primo piano (MPP) = busto dalle spalle in su (porzione tipica del ritratto)
*primo piano (PP) = inquadratura del volto con porzione minima delle spalle
*primissimo piano (PPP) = inquadratura del solo volto
*particolare/dettaglio = porzione ancora pi ridotta, per figura umana/non umano-oggetto.
Possiamo avere inoltre inquadratura in piano/dal basso/dallalto a seconda dellangolazione.
Questa distinzione viene messa a punto attorno agli anni 20, nel cinema classico, nel modo di
rappresentazione istituzionale. Per facilitare la comunicazione si mette a punto questo tipo di
definizione delle inquadrature. Di solito col cinema delle origini si parla molto genericamente di
piano ravvicinato per parlare da ci che va dalla mezza figura in avanti.
Si tratta di definizioni di massima: ci sono inquadrature che non rientrano in nessuna di queste
scalature, ma che possono essere intermedie (mezza figura ampia, mezza figura stretta, ). Poi se
la macchina si muove, nella stessa inquadrature si pu partire da un tipo di inquadratura e arrivare
ad un altro: in tal caso linquadratura va descritta nel suo trasformarsi.
Queste distinzioni possono essere utili anche per evidenziare differenze di stile tra periodi, registi,
film. Lo stile pu essere analizzato a partire da concetti comuni per capire quanto una scuola si
avvicina o distanzia dalle nozioni di riferimento.
Esempio: Rogo di Giovanna dArco versione del 1916 di DeMille (autore anche di X
comandamenti): si passa da campo lungo a campo medio a figura intera. Sceglie questo
linguaggio perch siamo nel 1916, vicino al cinema delle origini che influenza ancora molto;
perch vuole dare accentuazione particolare alla spettacolarit della messa in scena (set e
comparse, inquadrature sulla folla); perch vuole dare la sua lettura di Giovanna dArco
come combattente, la cui storia, nel film, rievocata nella cornice della prima guerra
mondiale // Versione del 1928 di Dreyer: dalla mezza figura in avanti (da mezzo primo
piano a primissimo piano), anche per quando inquadra la folla: isola le persone rimanendo
sul primo piano. La lettura diametralmente opposta: mette laccento su Giovanna dArco
come persona, per studiarla nellintimo. Anche lui costru un set enorme e costosissimo,
basandosi su manoscritti medievali.
Movimenti di macchina

La macchina da presa inizia a muoversi: il cinema delle origini usava molto la macchina fissa, che
poi viene messa su treni, gondole e carrelli. Nel tempo si sono evidenziati modelli di fondo per il
movimento:
*panoramica = movimento di macchina (da distinguere da campo lungo e lunghissimo) che ha
come caratteristica il fatto che la macchina resta fissa sul suo asse ma ruota su di esso. Spesso la
panoramica orizzontale usata per esprimere in soggettiva ci che il personaggio vede nel
momento in cui gira la testa. Pu essere verticale, orizzontale, a schiaffo (questultima
rappresenta un movimento rapido per cui si perdono i connotati dellimmagine: lesempio ci
che vede una ballerina girando su s stessa).
*carrello = si costruivano binari sul set su cui veniva condotta la macchina da presa posta su
carrello (ad esempio in Cabiria). La macchina da presa si muove davvero ed spostata fisicamente.
Possiamo avere carrellata verticale, diagonale (se seguiamo il personaggio), orizzontale, laterale.
Vantaggio: movimento molto stabile e quindi elegante. Di solito la distanza sempre la stessa.
(Gru: movimento pi complesso che comporta anche cambio di distanza).
*zoom / carrello ottico = ottenuto con gioco di lenti. quello che si potrebbe ottenere col
carrello, anche se la lente deforma leggermente le immagini.
*macchina a mano = macchina da presa tenuta in spalla dalloperatore e quindi mossa
dalloperatore stesso, con leffetto di trasmettere i movimenti del corpo, con relative imperfezioni,
alla macchina. La macchina a mano d instabilit e irregolarit allimmagine. usata di solito per
dare la sensazione di immediatezza, come in una mancanza di mediazione tra noi e ci che
vediamo, come se fosse una ripresa giornalistica. Movimenti instabili, sporchi, meno rifiniti.
*steadicam (da anni 70): somma la praticit della macchina a mano con la stabilit dei carrelli.
una macchina messa addosso ad un operatore tramite imbragatura, ma che, con un sistema di
pesi e bilanciature, restituisce unimmagine pi pulita e regolare.
Questi movimenti possono essere sommati gli uni agli altri: ad esempio carrello in diagonale con
sommata panoramica orizzontale.
Montaggio
Il MRI si definisce tale perch mette a punto tre tipi di montaggio che vengono usati come
standard e che divengono talmente comuni da essere interiorizzati dello spettatore. Burch dice
che dobbiamo chiederci come il cinema classico sia divenuto tale da restituire la naturalezza che
noi percepiamo (si parla di montaggio invisibile: il risultato di stacchi che diventano
convenzioni per lo spettatore). Forme di montaggio naturali sono:
*montaggio alternato = montaggio che alterna delle inquadrature che si riferiscono ad azioni che
avvengono nello stesso momento, ma in luoghi differenti. Passando dallazione A alla B alla A e
cos via, il montaggio comunica allo spettatore la nozione della contemporaneit. Ha anche fini
retorici: crea tensione, suspense. Esempio Sisters.
*montaggio analitico = montaggio che si incarica di spezzettare e analizzare un
ambiente/unazione al posto dello spettatore. Gi il cinema classico ha come aspetto la semplicit
e la chiarezza: di norma quando passiamo ad un nuovo ambiente abbiamo unestablishing shot
(esempio: esterno della scuola, si entra nella scuola, si vede la pistola del serial killer che sta
entrando, etc)
*montaggio contiguo = montaggio fatto di tante piccole regole dette raccordi. Il raccordo
sempre un modo di collegare due diverse inquadrature: durante una ripresa si ha uno stacco che

connette inquadratura A e B. Tra i tanti modi possibili il cinema classico ne ha selezionati alcuni
che sono diventati regole fisse, interiorizzate dallo spettatore.
-raccordo sul movimento: si collegano due inquadrature sulla base di un movimento compiuto da
un personaggio. Se un personaggio esce da uninquadratura da una certa direzione, nella
successiva deve rientrare sempre procedendo nella stessa direzione. Se esce da sinistra in
uninquadratura deve entrare a destra in quella successiva.
-raccordo sullo sguardo: costruito di solito con 2 o 3 inquadrature; prima il personaggio guarda
qualcosa, poi ci viene fatto vedere loggetto osservato, poi eventualmente si torna sul
personaggio.
-campo contro campo / doppio raccordo sullo sguardo: sistema con cui tradizionalmente
Hollywood ha ripreso i dialoghi. Ci fa vedere 2 o pi personaggi mostrandoci alternativamente il
personaggio che parla, il personaggio che risponde. Regola fondamentale: il personaggio non deve
mai guardare in macchina, ma sempre fuori campo (taboo del cinema classico, perch nel
momento in cui il personaggio guarda in macchina rompe la quarta parete, ovvero guarda lo
spettatore).
-raccordo sullasse: porta da uninquadratura ad unaltra che rappresenta la stessa cosa con una
distanza differente. Stesso risultato lo avrei con movimento di macchina.
Esempio di rottura voluta delle convenzioni il cinema della Nouvelle Vague. Qui abbiamo un
montaggio diverso rispetto a quello del cinema classico: vi uno stacco apparentemente senza
senso per il puro gusto di inserire una frattura, dato che lo stacco non ci porta nemmeno ad una
distanza diversa. Si tratta di uninquadratura che ci porta ad unaltra inquadratura sulla stessa
cosa.
Nosferatu e Fritz Lang
In Nosferatu inserimenti realistici ma che danno inquietudine (dramma, angoscia). Tutti i marinai
muoiono (nave topi peste). Nave fantasma. Orlok/Nosferatu viaggia con la sua bara. La peste
arrivata in citt che invasa dalla morte. O. attacca di notte per succhiare il sangue alle sue vittime
(attenzione alla sua ombra).
Dimensione in chiave realistica, angosciante che entra nel quotidiano. Accelerazione e
rallentamento.
Ombra come funzione espressiva. Ombra come suspance, (senso di ombre anche nella vita
normale). Espressionismo gioco di luci e ombre.
Canto del gallo, luce rosa, azione compiuta su di lei. Sente il pericolo per il suo padrone. Esterno
stilizzato. Dissolvenza. N. scomparso, adepto disperato per la fine del suo padrone.
Fritz Lang (Metropolis)
- Cuore mediatore tra mani e cervello (inizio e fine);
- Modalit grafiche moderniste (ingranaggi);
- Ritmi del lavoro (Tempo. Ritmo della macchina. Cambio turno). Lavoro in serie, industriale e
stessa dimensione di alienazione del lavoro (nel 1936 Tempi Moderni di Chaplin).
- Idea della massa, citt di operai (alveare);
- Netto contrasto di mondi (Olimpia);
- Stupore di due mondi che non si conoscono;
- Lavoro citt bassa per far vivere tutte e due;

- Moloch ingoia in modo simbolico persone come schiavi;


- Ricorda le scenografie di Cabiria;
- Imponenza scenografica;
- Contrasti visivi: cadaveri e lui bianco sul fondo;
- La nuova torre di Babele. Citt futuribile. Effetti speciali (modellini);
Nel film El Dorado:
- Filtro annebbiato per idea situazione psicologica angoscia;
- Ultima esibizione a El Dorado poi si suicida;
- Musica originale composta allora;
- Ancora non c un ritmo vorticoso come in altri film;
Nel film La rosa sulle rotaie di Abel Gance (altri suoi importanti Napoleon):
- Cinema vicino alla musica, soprattutto dinamismo dato dal montaggio;
- Dinamismo, punto estremo con Abel Gance;
- Treni come se uscissero dalla sua testa (ad affermare la paternit dei suoi film);
- Firma a inizio e fine;
- Vera a propria presentazione dei personaggi (utilizzo primi piani);
- Il titolo originale del film spiegato da una didascalia introduttiva che cita Victor Hugo;
- VH rappresenta lidentit francese ed era famosissimo in quel periodo;
- Inizio sembra sperimentale, astratto gioco geometrico per poi passare alla locomotiva;
- Colore nellincidente ferroviario, suspance, montaggio alternato, inquadrature brevi (persone in
fuga e addetto scambi fermo);
- Accanto alle scene di massa quelle particolari;
- Restituita idea del caos;
- Colore rosso rimanda idea di incidente e sangue;
- Difficolt di orientarsi e caos salvataggio allultimo (montaggio alternato alla Griffith).
Musical
Il musical negli anni 30 uno dei generi portanti del cinema della Hollywood classica. Backstage
Broadway Melody: storia semplice, dietro le quinte, scopo fondamentale far vedere numeri di
variet, soprattutto negli anni 30 sono pi spettacolari.
Nel musical integrata la commedia (es. Fred Astaire and Ginger Rogers).
Numeri acrobatici (tip tap) con musiche di musicisti importanti contemporanei; sensualit e
commedia.
I musical sono contaminati con altri generi.
MGM = musical spettacolare (technicolor). 1939 Il mago di Oz. Colore usato in forma
spettacolare.
1929 Broadway Melody spettacolare, prime sequenze vista dallalto.
Passaggi = problema di sincronizzazione. Confusione di voci, poi silenzio quando canta il solista.
Inquadrature statiche, ma si sono visti comunque i passaggi sonori (probl. sincr.).
1934 Fred Astaire Cappello a Cilindro (es. di commedia integrata). Storia classica (si
incontrano ma in un primo momento si odiano). Canzone Chick to Chick.

Grande messinscena, storie chiare, lineari.


Becky Sharp, primo in technicolor. Dal 1953 Eastman color. Chi produce il film decide anche il
cut finale, a prescindere dal regista. Eccezione Orson Wells.
Le 8 grandi case di produzione cinematografica:
- Paramount, GMG, Warner, RKO, 20ThFox (Major);
- Universal, Columbia, United Artist (Minors)
Concentrazione verticale majors. Detengono la catena produttiva, distribuzione e sale
cinematografiche. Grande forza. Impongono regole. Difficile per le indipendente proiettare (spazi
minori) .
Nel 1948 sentenza cartello di mercato (trust) [Paramount]. Cambiamenti dagli anni 50. Non pi
blocco.
Studio System (generi)
Warner: noir, gangster
MGM: spettacolari
Sotto contratto per tot anni per i divi
Cinema pericoloso: ambiente promiscuo, vita dissoluta dei divi, film scandalosi, contenuti film
violenti o tematiche sessuali. Si iniziano a mettere regole dopo vari tentativi falliti
(autoregolamentazione spesso infranta).
Codice di autocensura, perch si temeva la censura Federale dello Stato. Per evitare anche censure
postume (film non venduti).
Esempi di autoregolamentazione:
Se in un film c una coppia sposata e viene inquadrata la camera da letto, i letti erano separati; Se
una pistola in una scena spara, non mostrare subito dopo il cadavere che cade.
Limite per gli indipendenti che dovevano avere il codice e si ripercuoteva sulla resa del film.
Con la Sentenza del 1948 dismettere e non controllare pi le sale cinematografiche. Major senza
pi codice Hays. Il codice Hays perde importanza negli anni 50 e viene abrogato nel 1968.
Stile Hollywood classica
Trasparenza del racconto. Si capisce subito dove ci si trova, chi sono i personaggi. I mondi sono
definiti.
Non ci sono tempi morti (es. in Antonioni invece stasi narrativa, psicologia/stato del personaggio)
Decoupage classico: montaggio invisibile. Nel montaggio c continuit, flusso lineare (classico
hollywoodiano). Quando discontinuo si tratta di elementi extra narrativo.
Mai guardare in macchina, perch portano fuori dallo schermo, fanno capire che finzione.
Nel Western nuova famiglia.
John Wayne Western

Elementi legati ai divi. Agenzie di stampa molto agguerrite che propagandano la vita di questi
attori = costruzione figura del divo.
Da Orson Wells a James Dean fino allItalia
Elementi innovativi nel cinema americano con Orson Wells. W. ha un certo grado di libert. Uso
piani sequenza e profondit di campo. Pi libert allo spettatore. Citizien Kane (CK) un sacco di
limitazioni (non era quello che lui desiderava). Touch of Evil del 1958. Film noir. Piano sequenza
(scena iniziale girata da W. che apre il film). Dettaglio timer, non ci sono stacchi, in continuit
(carrello). Scena complessa senza stacchi, tutto stato calcolato. Lo stacco rappresentato
dallesplosione. Suspance timer iniziale.
Negli anni 50, c la guerra fredda. Commissioni contro attivit americana e Hollywood viene vista
come propaganda comunista (dichiarare di essere comunista e di fare nomi [Ghost ridere = lista
nera]). Sentenza corte costituzionale 1948 (codice perde forza). Cambiamenti abitudini (meno
persone nelle sale cinematografiche, le persone vanno dalla citt a vivere in campagna).
Nuovi formati panoramici. Cinema Drive In, molto piede in Usa. Revisione generi = temi sociali,
realistici, forse influenza anche italiana. Lo stile classico ha maggiore complessit narrativa es. CK,
Viale del tramonto. Inizia con un morto, rapina a mano armata. Immedesimazione in un ruolo.
Diffusione negli Usa della psicoanalisi es. finale di Psyco in cui si spiega la ragione del delitto.
Psicologia anche in Giovent Bruciata. Il protagonista (James Dean) vorrebbe indentificarsi in un
padre forte, ma la madre forte. Formato panoramico technicolor, rosso dominante elemento di
James Dean e lo stile. Elementi moderni e classici ma stile (Actor Studio) moderno. Formato
panoramico 1.33. Titoli di coda. Spazi di ripresa pi ampi. Ripresa rasoterra del protagonista =
situazione problematica James Dean (ubriaco portato alla stazione di polizia [profondit di
campo]).
Impronte e figure autoriali, continuativi a livello personale: Orson Wells, Griffith.
Montaggio moderno da anni 60-70 (Psyco). Particolare gorgo-occhio (veloce prima, lento poi),
poi la macchina da presa si muove e va sul denaro che perde importanza.
Anni 30 (fascismo). Cinema non statalizzato in Italia. Generi tipici = commedia. Camerini e
Alessandro Blasetti. 1938 rivista Cinema dir. Vittorio Mussolini (appassionato di cinema).
Guardano a Verga (verismo) = rinnovamento. Dalla critica alla produzione, ma la censura blocca
tutto. Il film Ossessione ci svela il volto attraverso gli occhi di lei.

Film principali trattati:

Pais (ricostruzione liberazione nazifascista in 6 episodi). Caratteristiche: elementi


documentaristici e di finzione.
Ladri di biciclette (attori non professionisti)
La terra trema (attori non professionisti) di Luchino Visconti, ispirato a I Malavoglia di
Verga
Roma citt aperta

Neorealismo stretto e lungo (Ossessione di Visconti) anni 40 e poi primi anni 50


fenomeno carsico (elemento sotterraneo anche se neorealismo rosa, non tragico, ma segnali su
trasformazione della societ italiana, ma non in chiave tragica.

Caratteristiche e differenze (vedi film e registi) del neorealismo:

Squarcio etico morale sulla realt;


Vita quotidiana che entra nel cinema (es. in Ladri di biciclette vi una scena, slegata dalla
storia, la necessit del bambino di fare la pip [da notare che nel cinema solitamente non si
vedono scene che trattano aspetti cos quotidiani, sono raramente visibili sia in film che in
altre produzioni televisive etc]) e i pescatori di La terra trema (ambientato in Sicilia, il loro
lavoro di fatica quotidiana);
Il 1948 una data spartiacque (elezioni)
campagna dura divisa tra fronte popolare
e democristiano. Finisce lo spirito dei comitati di liberazione. Influenze esterne;
Rossellini pi immediato. Produce molti reportage, stile documentarista (es. in Pais);
Rossellini apre ad un nuovo mondo del Neorealismo con il film Roma citt aperta;
In Roma citt aperta montaggio alternato per ebrei nascosti;
Il prete nel film Roma citt aperta doveva essere fucilato da soldati italiani. Fu chiesto
tramite documento ufficiale di modificare la scena, per non innescare odi verso cariche
dello Stato (slide documento ufficiale di richiesta/censura). Nel film vi quindi stata una
sorta di censura. Alla fine la produzione per cercare una soluzione, fa mettere il plotone di
spalle al prete, nel momento in cui il plotone spara, nessun colpo ferisce mortalmente,
perch i soldati decidono di sparare a terra, il prete prega e piange e un ufficiale tedesco
colto da rabbia per la mancata fucilazione (si trovava di fronte al prete e in opposizione
quindi ai soldati italiani), estrae una pistola e lo fredda; sullo sfondo i ragazzini che dietro la
rete, abbassano la testa, piangono e se ne vanno con sullo sfondo la cupola di San Pietro
(simbologia della cupola di San Pietro che il simbolo della fede cristiana [rossellini
cattolico] in questo contesto = Nuova Roma, perch la cupola non funziona pi da meta,
ma da sfondo per un cammino aperto e i ragazzini sono pronti, uniti e determinati a
continuare la lotta per un mondo migliore, dopo il dolore vissuto [orrore guerra e perdita
del loro punto di riferimento: il prete]). Il film ha prologo ed epilogo a Frascati, una Frascati
semidistrutta, nella seconda met del 1944 ed ambientato tra le strade di Roma
Luchino Visconti (es. in Ossessione) ha una attenzione particolare al particolare, ogni
cosa mediata e con dimensione estetica. Vi quasi una messa in scena del Neorealismo
in Visconti.
In Pais vi sono 6 episodi. Ogni episodio ha una voce narrante (naturalistica, con
coordinate storiche). Gli episodi si articolano in: sbarco in Sicilia, Napoli, Roma, Firenze,
esponenti religiosi ospitati in un convento francescano, resistenza partigiana. Vi sono ellissi
(linguaggio cinematografico) di elementi principali (es. sono ritagliate parti del racconto).

Tra neorealismo e neorealismo dopo il 1948 (Registi, film, conflitti)

Caratteristiche di uno dei film trattati Ladri di Biciclette (Regia di Vittorio De Sica - 1948)
Legenda np = attori non professionisti
mdp = macchina da presa
Caratteristiche film Ladri di Biciclette:
Per quanto riguarda gli attori, non ve ne sono di professionisti. Lambientazione reale. Non viene
mostrata la Roma monumentale, si vede invece la periferia e la relativa durezza della vita della
classe popolare.
Alcune parti del film sembrano durare quanto la vita stessa, infatti vengono ripresi anche momenti
della giornata di una persona apparentemente senza importanza. Quasi assenza di primi piani o
dettagli, gli attori sono ripresi con macchine da presa poste in lontananza. Con lapparente
rappresentazione del reale si ha una costruzione drammaturgica perfetta.
Scene: Ufficio di collocamento, le persone aspettano di essere chiamate per il lavoro;
Il protagonista fa lattacchino e gli serve per questo la bicicletta.

Limportanza di Cesare Zavattini nei lavori di De Sica e la conseguente resa cinematografica


(Lutilizzo della mdp e relativo fine)
Ha collaborato con De Sica in diverse produzioni: Sciusci, Ladri di Biciclette, Miracolo a Milano,
Umberto D e altri film tra il 46 e gli anni 50.
La sceneggiatura del film Ladri di Biciclette ha avuto diversi nomi in collaborazione, ma Zavattini ha
svolto prevalentemente il lavoro. Si occupato nel film non solo della sceneggiatura ma anche
della stesura del soggetto (tratto dallomonimo romanzo di Luigi Bartolini).
Zavattini era inoltre scrittore e giornalista.
Una delle sue caratteristiche di ripresa e di senso del cinema come stile e mezzo di
rappresentazione riassunta nella Poetica del pedinamento. Il tipo di riprese nel film dovuto
quindi allidea stessa di Zavattini che considerava la macchina da presa come strumento di
pedinamento ed esplorazione del reale, perch il cinema deve raccontare ci che sta vedendo
davanti a se e per questo considerava i copioni come cose da buttare via. Il suo scopo era quello
quindi di eliminare lo spazio tra vita e spettacolo.

Il Neorealismo
Il periodo del neorealismo dopo il 1948 caratterizzato da un forte scontro ideologico tra
cattolicesimo e partito comunista, ne fa parte di discussione e scontro quindi anche la pratica
cinematografica.
Gli stessi registi neorealisti sono divisi per la loro appartenenza politico religiosa ideologica. Per
esempio il regista Rossellini, cristiano, propone proprio un neorealismo cristiano in Stromboli
(Terra di Dio) e in Francesco giullare di Dio. Va tenuto conto del periodo e del contesto, in cui le

influenze cattoliche da un lato e comuniste dallaltro, si inserivano proprio a livello di


collaborazione, appoggio e aiuto anche nel cinema, divenuto un grande strumento. Difatti i due
film sopracitati furono realizzati con collaborazioni di stampo cristiano, come quella con il padre
domenicano Felix Morlion e con lappoggio di figure di spicco come quella di Giuliano Andreotti,
uno tra i principali esponenti di democrazia cristiana.

Altra figura, ritenuta importante e vitale questa volta dal partito comunista quella di Luchino
Visconti. Viene visto come capace di portare ad una svolta e al superamento stesso del
neorealismo fino ad arrivare ad una narrativa realistica storica ossia legata allinterpretazione della
storia in funzione della lotta di classe, come per esempio nel film Senso.

Il conflitto cattolico comunista viene anche reso cinematograficamente Don Camillo in cui viene
estremizzato questo conflitto e ricondotto in chiave comica popolare. Questa commedia ottiene
infatti un grande successo di pubblico, mantenendo lambientazione in esterni reali.

Pierpaolo Pasolini e il suo contributo nel cinema come sceneggiatore e regista nel periodo in cui
si trasferisce a Roma dopo gli scandali che lo coinvolsero
Figura di spicco culturale, arriva a Roma nel 1950, nel periodo in cui, viene espulso dal Partito
Comunista per gli scandali (Ramuscello) che lo coinvolsero in quel periodo (atti osceni, corruzione
di minori).
Le sue opere pi note furono pubblicate nella seconda met degli anni 50. Si tiene attivo su pi
fronti, e come altre figure di tipo culturale, influenza e prende parte al cinema stesso, difatti nel
1953 collabora come sceneggiatore e non sar una esperienza isolata, fino al 1961 se ne
conteranno una ventina. Tra i registi con cui collabora Soldati (il primo nel 1953 La donna del
fiume) e Fellini (Le notti di caibiria, La dolce vita).
Oltre alle sceneggiature diverr anche regista con Accattone nel 1961, poi Mamma roma del
1962 e La ricotta del 1963 di cui regista di un episodio. Lepisodio fa parte del film
Ro.Go.Pa.G., film composto da 4 episodi, di cui ogni sigla rappresenta le due iniziali del cognome
del regista, quindi Pa. il terzo episodio che sta per Pasolini, gli altri tre sono di Rossellini il primo,
di Godard il secondo e di Gregoretti il quarto. La trama di La ricotta la ripresa da parte di una
troupe della Passione di Cristo nella campagna romana. Ricotta perch durante questa vicenda,
Stracci che interpreta il ladrone buono muore di indigestione, aveva comprato e mangiato la
ricotta ed in seguito prima di girare la scena in cui veniva appeso alla croce, banchetta
abbuffandosi dei resti dellultima cena su invito degli attori. Il regista impassibile commenta la sua
dipartita come lunico modo per ricordarci che anche lui era vivo.
In Accattone il suo stile di vicinanza e lontananza dal modello neorealista. Tra i suoi modelli
estetici pi che Rossellini ci sono Dreyer e il pittore Masaccio e la pittura manierista italiana
conosciuta con le lezioni di Longhi a Bologna.

Tra il neorealismo e la commedia: il Nerorealismo rosa


Film di questo genere:
Due soldi di speranza, di Castellani (attori np);
Pane amore e fantasia, di Comencini con interpreti Vittorio de Sica e Gina Lollobrigida;
Pane amore e gelosia, di Comencini;
Pane amore e, di Risi

Nella commedia italiana anni 60 e 70


Rappresentazione dellitaliano medio nella societ del boom economico. Grandi attori hanno reso
possibile questo tipo di interpretazione, da Sordi a Gassman, passando per Tognazzi. Il tutto
rappresentato in modo ironico e amaro, talvolta tragico, come con in La grande guerra e Il
sorpasso. Anche i finali sono sia problematici che amari.
La differenza cinematografica di questi anni rappresentata dalla narrazione. Si tendeva,
maggiormente negli anni 60, a frammentarla e spesso si ricorreva a film a episodi.

Nouvelle Vague francese


Neorealismo e Citizien Kane (film Quarto Potere) verso la modernit, come Pasolini.
Questo movimento influenza il retroscena tra fine anni 50 e 60 ed anche il cinema tedesco.
Questa espressione (Nouvelle Vague) usata per la prima volta e parte per lo stesso motivo da
una inchiesta sociologica sui giovani francesi (Chi sono? [questi giovani]) del 1957 fatta dal
settimanale Lexpress.
Nel cinema utilizzata a partire dal 1959 al Festival di Cannes con i film di Trauffaut, Alain Resnais e
Godard (i film sono citati nellelenco sotto) .
Alcuni conseguenti film su queste nuove ed incomprensibili perch distanti, generazioni:
Giovent Bruciata. Presenza di nuove generazioni e conseguenti innovazioni. Scena del film
mostrata a lezione: nello specifico larresto di lui e di una ragazza. La scena al comando, dove i
poliziotti avvisano i genitori. La ragazza voleva attirare le attenzioni con le sue bravate di un
genitore, ma non riesce nel suo intento perch va sempre a riprenderla laltro genitore (non
ricordo se madre o padre, scena da rivedere).
Film: Hiroshima Mon Amour del 1959 di Resnais, Fino allultimo respiro (di Trauffaut con
soggetto di Truffaut) del 1960 e Fino allultimo respiro di Godard del 1960.
Viene considerata una scuola con caratteristiche secondo Miche Marie, ma si esaurisce in fretta,
gi nel 1963.
Molti iniziano come critici di cinema, come ad esempio lo stesso Bazin, fondatore della rivista
Cahiers du Cinema nel 1961 (comunque co-fondata da Bazin con Jacques Doniol-Valcroze e Jean
MarieLo Duca. La medesima aperta a posizioni diverse.
Lo stesso Trauffaut, Godart, Jacques Rivette fanno i critici, dicono la loro sul cinema, si esprimono
in tal senso, con articoli. Trauffaut per esempio polemizza con due articoli sul cinema precedente

francese: Una certa tendenza del cinema francese del 1954 e con la recensione del film Al
baba di Jacques Becker nel 1955. Secondo Trauffaut il cinema francese precedente
apparentemente non ha niente di male, ma non aggiunge niente di nuovo, quindi si limita ad
essere carino e lesempio proprio il film Ali baba.
Di importanza fondamentale la politica degli autori con la nozione di autore identificata quindi
nel regista stesso. Fino ad allora il cinema era considerato un mero mezzo di intrattenimento e gli
intellettuali rifiutarono questa visione. Secondo questi il film coincide con luomo che lha girato, il
regista, qui regista autore che diviene lo scrittore di cinema e questa figura compie delle scelte
coerenti per comunicare con lo spettatore non solo con la trama o narrazione, ma attraverso tutte
le scelte stilistiche in grado di veicolare una realt significante precisa. Per esempio ogni scrittore
di cinema ha un suo stile e una sua tecnica, per cui si in grado di capire anche da pochi
fotogrammi chi sia lautore.

Trauffaut con la sua critica articolata arriva a delinearne tre tesi sulla politica degli autori
1) Esiste un solo autore del film, il suo regista (gi sopra descritto);
2) Certi registi sono autori, altri non lo saranno mai;
3) Non esistono opere ma solo autori e quindi anche un film sbagliato di un autore (come Ali baba)
rimane comunque interessante rispetto ad un film apparentemente riuscito di un film di chi
autore non .

Altri film trattati e considerazioni:


Progressi tecnologici, per esempio con il Nagra, registratore portatile, si ha la presa diretta;
Nel film I 400 colpi di Trauffaut il suono in post sincronizzazione;
In Effetto notte sempre di Trauffaut vi una doppia finzione cinematografica volta a mostrare la
tipica finzione del cinema classico (il film narra la realizzazione di un altro film), tra cui c appunto
leffetto notte (nel cinema classico si girava in studio e il tempo lo si riproduceva con gli effetti
come la notte, per cui anche di giorno si giravano scene notturne perch vi era lopportuno filtro
per rendere la pellicola cinematografica notturna).

Caratteristiche varie:
Nel cinema dautore, lautore deve avere il controllo e la paternit della regia e della sceneggiatura
e di tutta lopera artistica. I costi produttivi sono bassi, si gira velocemente con troupe leggera (es.
il costo di un film dautore/nouvelle vague tra il 1959 e il 1960 di 50 milioni di franchi, mentre un
film tradizionale ne costava 150 di milioni). Si utilizzava la camera a mano e lo zoom, si riprende
allesterno, le fonti di luce sono naturali e non ci sono ambienti ricostruiti in studio. Anche il suono
in presa diretta, ma avverr questo dopo il 1961 (per questo ne I 400 colpi di Trauffaut c
ancora la postsincronizzazione del suono, il film del 1959).
Nel linguaggio si accettano i tempi morti, si stimolano le digressioni, quasi a chiamare in causa lo
spettatore. Attori np o alle prime esperienze, per poterli dirigere meglio. Le narrazioni sono aperte

e il montaggio sincopato, ossia irregolare: i piani sequenza alternati a rapidi montaggi di pi


inquadrature. Si guarda in macchina, cosa che non si faceva nel cinema tradizionale e quindi lo
spettatore chiamato in causa, si svela la finzione. Lo stile diviene messaggio ne significante
stesso.

Film caratteristici I 400 colpi (miglior regia a Cannes 1959) Secondo la teoria di Trauffaut sugli
autori, egli stesso nei suoi film come in questo regista, autore (suo il soggetto) e sceneggiatore. Il
film a basso costo.
La trama quella di un giovane incompreso. Scelte stilistiche in alcune scene descritte di seguito.
La macchina da presa segue sempre il ragazzo e anche quando questi dalla psicologa, si sente la
voce della psicologa ma questa non mai ripresa, mentre lo sempre Antoine con le sue risposte,
quindi a differenza del cinema tradizionale non vi il classico campo/controcampo. (Questa scena
stata mostrata a lezione).

Film caratteristici Hiroshima, Mon Amour


Primo lungometraggio di Resnais, ma ha gi esperienze importanti nei documentari. Presentato a
Cannes nel 1959. Resnais vicino alle esperienze della Nouveau Roman. Il tema del film il tempo
tra memoria personale e storia. Memoria fulcro e filo conduttore del film perch un filo
ininterrotto di sensazioni ed immagini. Importante altro film Lanno scorso a Marienbad del
1962.

Nouvelle Vague Italiana


Introduzione precedente
Negli anni 50 c il dibattito in Francia (Cahiers du Cinema) e la nozione di regista come autore,
senza considerare tutti i registi degli autori, ma un numero ristretto, ossia coloro i quali
mantengono una loro personalit e una loro poetica e stile personale, senza subire
condizionamenti. Tra gli anni 50 e 60 si affermano come autori di opere coerenti registi con precisa
e personale poetica, come Bergman, Kurosawa, Antonioni, Fellini, Visconti etc.

Nouvelle Vague italiana negli anni 60


Film principali: Dolce Vita di Fellini, Rocco e i suoi fratelli di Visconti, Lavventura di Michelangelo
Antonioni. Autori gi affermati dagli anni 50, ma qui con questi film segnano una svolta nel cinema
moderno italiano per temi e modi di raccontare.
NB. Da tenere in considerazione anche con limpostazione/decisione nei film stranieri, per
esempio negli Usa il taglio di un film viene deciso dal produttore.
Howard Hawks (regista dellera classica di Hollywood) cambia continuamente genere (dal noir, alla
guerra, al western etc.), ma ha una coerenza stilistica pi che schematica.

Per Trauffaut va considerato qualsiasi film di un autore anche il pi brutto o meno riuscito.
Struttura film caratteristica di Fellini: film a episodi.
Film Dolce vita e caratteristiche felliniane
La Dolce vita un film in 7 episodi anche se c un protagonista (Marcello Rubini, interpretato da
Marcello Mastroianni).
La struttura narrativa frammentata, Fellini stesso parla di un Rotocalco in pellicola e allude al
caos contemporaneo, ignorando la struttura drammaturgica tradizionale. Struttura moderna. In
alcuni momenti onirica (tratto felliniano). Formato panoramico innovativo. Fellini non gira mai
nella realt. Fellini girava tutto a Cinecitt (anche Via Veneto). Rielaborato in dimensione onirica e
grottesca (es. Amarcord, ricorda il periodo fascista [fellini bambino] e di una Rimini onirica
ricostruita da Fellini; vi sono tempi morti nei dialoghi).
Altri film citati Otto e mezzo del 1963 e LAvventura del 1960.
Nuova generazione di autori
Ermanno Olmi con Il tempo si fermato e Il posto;
Pasolini con Accattone e Mamma roma;
Francesco Rosi con La sfida e Salvatore Giuliano;
Sergio Leone con Il Colosso di Rodi e Per un pugno di dollari;
Vittorio de Seta con Banditi a Orgosolo;
Elio Petri con Lassassino;
Benedetto Bertolucci con La comare secca;