Leandro Geraldo da Silva Accio

O TEATRO PERFORMATIVO:
a construo de um operador conceitual

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes da Escola de Belas Artes

da Universidade Federal de Minas Gerais,
como requisito parcial para obteno do ttulo
de Mestre em Artes/Teatro.
rea de concentrao: Artes Cnicas - Teorias
e Prticas
Orientador: Prof. Dr. Luiz Otvio Carvalho
Gonalves de Souza

Belo Horizonte
2011

Para o Arthur e para todos aqueles que,

de alguma forma, contriburam para a
construo deste trabalho.

AGRADECIMENTOS

CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior), pela bolsa

que financiou a pesquisa.
Ao programa de Ps-Graduao da Escola de Belas Artes, seu corpo docente, discente e
funcionrios, em especial a Zina Pavlowski.
Ao meu orientador, prof. Luiz Otvio Carvalho.
prof. Sara Rojo.
Aos professores Fernando Mencarelli, Ernani Maletta, Antnio Hildebrando.
A Tarcsio Ramos Homem, Rita Gusmo, Denise Pedron, Nina Caetano, Clvis
Domingos, Luiz Carlos Garrocho, Guilherme Frossard.
Central de Produo do ECUM (Encontro Mundial de Artes Cnicas), em especial a
Guilherme Marques.
Aos amigos e companheiros do mestrado: Julia Guimares, Michelle Braga, Letcia
Castilho (Leca), Joo Valadares, Daniel Furtado, Raquel Castro.
Aos amigos de sempre: Roberson Nunes, Samiri Coelho (em especial, pela reviso do
trabalho), Viviane Ferreira (Viva), Leonardo Santiago, Carlos Eduardo Guerra Silva
(Cadu), Eliane Abreu, Rodrigo Fidelis, Wanderley Moreira, Rita Maia, Elenimar
Accio, Elisa Belm, Marzia Morais Vieira, Fernanda Abreu, Daniel Borges, Bruno
Cuiabano, Mnica Ribeiro, Jonnatha Horta Fortes, Escandar Alcici Curi, Henrique
Mouro, Fbbio Guimares, Lcio Honorato, Ricardo Augusto Carvalho, Eliette
Aleixo, Thiago Franco, Cristiane Lima, Thales Bedeschi, Saulo Salomo, Lissandra
Guimares, Erica Vilhena, Matheus Silva, Joyce Malta, Davi Pantuzza, Ana Haddad,
Adrilene Nunes, Gustavo Braga.
A minha me, Elizabete Conceio de Carvalho Accio; meu pai, Jorge da Silva
Accio, e meus irmos, Marcelo Henrique da Silva Accio e Ricardo Augusto da Silva
Accio.
A Ione de Medeiros e ao Grupo Oficcina Multimdia (BH/MG).
Ao Ah! Coletivo.
Ao Obscena - Agrupamento Independente de Pesquisa Cnica (BH/MG).
Agradecimento especial a Josette Fral.

RESUMO

O objeto desta dissertao o operador conceitual teatro performativo, formulado pela

pesquisadora franco-canadense Josette Fral. O teatro performativo abordado como
uma ferramenta de reflexo e anlise sobre algumas prticas cnicas contemporneas.
Nosso objetivo o de mapear a pesquisa de Fral, que ainda se encontra em processo de
elaborao.

Para Fral, o conceito de performatividade est no centro da discusso da arte e do

teatro contemporneos. A autora faz uso de duas vises de performance para construir
sua noo de performatividade. A primeira cultural e antropolgica e segue na esteira
dos Performance Studies, difundidos pelo diretor e estudioso americano Richard
Schechner. A segunda viso mais voltada para a esfera artstica/esttica e tem como
fonte o campo da performance art.

A dissertao apresenta, ainda, uma reflexo sobre uma das marcas do teatro
perfomartivo atual, que trabalhar com o recurso ao real, instalando na cena a ideia
de evento (acontecimento). Ao trazer o real para a cena, a obra pode gerar uma quebra
momentnea com a iluso (teatralidade), provocando um embaamento nos paradigmas
da representao tradicional no teatro.

Palavras-chave: Teatro Performativo. Performatividade. Teatralidade.

ABSTRACT

The object of this dissertation is the conceptual analyzer, performative theater,

formulated by Franc-Canadian researcher Josette Fral. The performative theater is
approached along this research as a tool of reflection and analysis of some scenic
contemporary practices. In these circumstances, our goal is to systematize Frals
research, which is still in process of elaboration.

To Fral, the concept of performativity is the center of the debate about art and the
contemporary theater. Fral uses two visions of performance to construct her notion of
performativity. The first vision is cultural and anthropologic and follows a course by
Performance Studies, divulged by the American director and intellectual Richard
Schechner. The second vision is focused around artistic/aesthetic concepts, and it
sources from the field of performance art.

The dissertation also shows a reflection of one of the hallmarks of the current
performative theater which is working with features of the tangibleestablishing the
idea of event (occurrence). By bringing the tangible (real) to the scene, the performance
can create a sudden break of illusion (theatricality), thus creating a disorder in the
paradigms of the traditional representation in theater.

Key-words: Performative Theater. Performativity. Theatricality.

LISTA DE ILUSTRAES

QUADRO 1

Atos rituais e artsticos segundo Cohen (1989) ..............................

QUADRO 2 reas e respectivos conceitos relativos ao teatro performativo ........

24
59

QUADRO 3 Alguns aspectos, procedimentos e conceitos relativos ao performer e ao

ato performativo .................................................................................................
70
QUADRO 4 Principais conceitos estudados durante o desenvolvimento desta
dissertao ................................................................................................................
71

SUMRIO

INTRODUO ...............................................................................................................9
Do percurso e das motivaes .................................................................................... 9
Do processo de pesquisa ........................................................................................... 10
Entrevistas ................................................................................................................. 11
A estrutura do trabalho ............................................................................................ 11
CAPTULO 1 .................................................................................................................13
ESPECULAES SOBRE TERMOS NO CAMPO DA PERFORMATIVIDADE13
1.1 Leituras sobre as noes de performatividade................................................... 13
1.2 O conceito de performatividade aplicado ao teatro........................................... 25
CAPTULO 2 .................................................................................................................30
ABORDAGENS TERICAS SOBRE TEATRALIDADE .........................................30
2.1 Breve histrico sobre a origem do termo teatralidade ..................................... 30
2.2 Reflexes sobre acepes em torno do termo teatralidade.............................. 31
2.3 Teatralidade e mmesis ...................................................................................... 37
2.4 O espao potencial como fundamento da teatralidade ................................. 39
2.5 Ideias relativas a teatralidade e ao sujeito performer, por Josette Fral ...... 41
CAPTULO 3 .................................................................................................................50
DO TEATRO PERFORMATIVO: A POTICA PERFORMATIVA DE JOSETTE
FRAL............................................................................................................................50
3.1 O teatro performativo: aproximaes e caractersticas .................................... 50
3.2 O performer e o ato performativo ...................................................................... 56
3.3 A teatralidade e a circunstncia do real no teatro performativo .................... 61
3.4 O procedimento da colagem relacionado ao teatro ......................................... 68
... CONSIDERAES FINAIS? ..................................................................................72
REFERNCIAS ............................................................................................................74
Entrevistas ................................................................................................................. 76
Internet ...................................................................................................................... 77
Mensagens eletrnicas .............................................................................................. 77
ANEXOS ........................................................................................................................78
ANEXO I Correspondncia com Josette Fral ...................................................... 78
ANEXO II Entrevista com Josette Feral (Professora e pesquisadora) ................ 80
ANEXO III Conferncia de Josette Fral ............................................................... 87

9
INTRODUO
Vrias motivaes podem levar escolha de um tema e
delimitao de um feixe de interesses: motivaes ideolgicas,
estticas e at afetivas. Evidentemente existe uma combinao
desses fatores, mas, talvez, o mais importante seja mesmo a
identificao afetiva atravs da empatia com a obra e o
processo criativo de alguns artistas.1

Do percurso e das motivaes

No surpreende que grande parte das pesquisas acadmicas esteja inevitavelmente
inserida em processos passveis de modificao. Seguramente, o trabalho aqui
apresentado tambm no foge regra: percalos, indagaes, mudana do foco e da
especificidade do objeto de pesquisa, recortes e mais recortes. Algo no sentido de
repetir, repetir, at ficar diferente, como j disse o poeta Manoel de Barros. Contudo,
desde o incio do trabalho, um desejo se mostrava claro: o de pesquisar o trabalho do
ator/performer em uma linha de teatro que tivesse aproximao com a performance.
Acredito que esse desejo vem ao encontro de minha trajetria no teatro arte na qual
mais me engajei , em que me identifiquei com certo tipo de teatro conhecido como
teatro de pesquisa ou teatro experimental.
A pesquisa de que resulta esta dissertao apoiou-se em alguns fundamentos
estabelecidos no trabalho terico da pesquisadora francesa radicada no Canad, Josette
Fral, em que ela apresenta a noo de teatro performativo. O trabalho de Fral tem-se
difundido mundialmente no campo da pesquisa em teatro por meio de suas diversas
publicaes, bem como por suas palestras, cursos e conferncias.

A sugesto do operador conceitual teatro performativo pode ser vista como uma
tentativa de definio que d conta das prticas teatrais contemporneas. O que sustenta
a essncia do estudo de Fral a reflexo de que um espetculo se configura como um
jogo de tenses entre teatralidade e performatividade, a depender de suas propores e
dosagens dentro de uma obra. Nesse vis, o teatro performativo coloca-se de forma
distinta diante da questo da iluso e da referencialidade, trazendo a caracterstica de
evento(acontecimento), ou seja, daquilo que acontece em cena com e sem mediaes.
O evento busca no se ater ficcionalidade da narrativa e, por esse motivo, valoriza

COHEN, 1989, p. 19.

10
mais a ao em si realizada pelo performer e pelas mquinas performativas do que o
aspecto da representao, no sentido mimtico do termo.

Do processo de pesquisa
Lidamos com algumas dificuldades ao pesquisar sobre o operador conceitual teatro
performativo. Constatamos, desde o incio da pesquisa, a existncia de um vcuo terico
sobre o tema. Para conceitu-lo de forma mais apurada, utilizamos o artigo de Fral
Performance et Thtralit: le sujet dsmeystifi (1985)

Performance e

Teatralidade: o sujeito desmistificado, considerado pela prpria autora como um dos

primeiros passos que ela trilhou para chegar ao termo teatro performativo. Nesse texto,
a autora aproxima e diferencia o teatro da performance art. Fral parte de trs
caractersticas

fundadoras

da

performance:

corpo

do

performer,

trabalho/manipulao do corpo do performer, a construo do espao.

Valemo-nos tambm da obra Cuadernos de teatro XXI, editada na Argentina, em
2003. Essa publicao traz uma coletnea de textos de Fral intitulada Acerca de la
teatralidad, em que ela faz uma anlise pormenorizada da questo da teatralidade. O
estudo de Fral aponta para uma tentativa de definio do termo e, entre outros
importantes tpicos, a autora comenta a relao entre teatralidade e mmesis.

Atenta para o estudo da teatralidade h mais de uma dcada, Fral atualmente um dos
principais expoentes do pensamento sobre essa questo. Como podemos perceber ao
longo de sua obra, a teatralidade impulsiona a pesquisa de Fral a limites que
extrapolam o teatro, j que, em seu estudo, encontramos a interlocuo da teatralidade
com aspectos da vida cotidiana, das artes (teatro, cinema, artes visuais), da linguagem
artstica da performance.
Para discutir a questo da importao do real para a cena, aspecto ligado de forma
bem particular ao teatro performativo, recorremos a outras duas valiosas fontes. A
primeira foi a entrevista2 que Josette Fral concedeu a mim e jornalista e pesquisadora
em teatro Julia Guimares, durante o 6 Congresso da ABRACE (Associao Brasileira
2

A entrevista com Josette Fral foi publicada na revista Urdimento (do Programa de Ps-graduao em
Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina), n 16, em julho de 2011, perodo em que este
trabalho estava em fase de finalizao. Disponvel em: <www.ceart.udesc.br/ppgt/urdimento>.

11
de Pesquisa e Ps-graduao em Artes Cnicas), na cidade de So Paulo, em novembro
de 2010. A segunda foi a conferncia O real na arte: a esttica do choque (2010),
ainda no publicada, proferida por Fral na mesma ocasio.

Entre os autores brasileiros, utilizamos como referncia a pesquisadora Slvia

Fernandes, que tambm tem desenvolvido uma importante pesquisa sobre a questo da
teatralidade. No livro Teatralidades contemporneas (2010), ela tambm recorre
abordagem de Josette Fral.

Entrevistas

Durante a pesquisa, foram realizadas entrevistas com representativos artistas e

pesquisadores, radicados em Belo Horizonte, que possuem em suas trajetrias um
interesse (terico ou prtico) tanto pelo teatro quanto pela arte performtica. O material
resultante dessas entrevistas, embora no tenha sido abordado explicitamente nesta
dissertao, certamente nos oferece informaes e pontos de vista valiosos sobre
conceitos, linhas de pensamento, processos criativos.

Os artistas entrevistados foram: Rita Gusmo (atriz performativa e professora da Escola

de Belas Artes da UFMG), Denise Pedron (artista, pesquisadora e professora do Teatro
Universitrio da UFMG), Nina Caetano (dramaturga, pesquisadora, professora da
Universidade Federal de Ouro Preto/MG e integrante do Agrupamento de Pesquisa
Obscena/BH/MG), Clvis Domingos (ator, pesquisador e integrante do Agrupamento de
Pesquisa Obscena/BH/MG).

A estrutura do trabalho
O texto da dissertao est dividido em trs captulos e trs anexos contendo a
correspondncia via e-mail que estabelecemos com Josette Fral, a transcrio da
entrevista e de sua mais recente conferncia realizada no Brasil, O real na arte: a
esttica do choque (2010).

Com o intuito de formular algumas reflexes que nos norteassem antes de chegarmos ao
termo cunhado por Fral propriamente dito, estudamos, no captulo um, artigos e obras

12
que trazem noes sobre os termos performativo e performatividade. Buscamos, nas
origens etimolgica e terica dos termos, uma sustentao conceitual, baseando-nos em
artigos e obras dos seguintes autores: Richard Schechner (2003, 2006), Diana Taylor
(2008), Giorgio Agamben (2009), Renato Cohen e Jac Guinsburg (1992), Renato
Cohen (1989), Hans-Thies Lehmann (2007).

No nos comprometemos, entretanto, em nos aprofundar nas teorias apresentadas no

primeiro captulo. Nosso interesse foi levantar alguns aspectos das teorias que embasam
os conceitos a partir dos quais Fral vai desenvolver sua pesquisa acerca do teatro
performativo, j que esse sim constitui o objeto da dissertao.

No captulo dois, focamo-nos nos pressupostos tericos sobre o teatro performativo.

Nele procuramos traar um panorama do estudo de Fral sobre as questes da
teatralidade.

No captulo trs, procuramos ressaltar as principais caractersticas e fundamentos do

operador conceitual teatro performativo. Tomamos como referncia principal o ensaio
Por uma potica da performatividade: o teatro performativo (FRAL, 2008). Alm do
ensaio, recorremos aos seguintes autores: Richard Schechner (2006), Patrice Pavis
(1999) e Sara Rojo (2010).

13
CAPTULO 1
ESPECULAES SOBRE TERMOS NO CAMPO DA PERFORMATIVIDADE
Segundo Austin, para que exista um ato
performativo necessrio que sempre exista
coincidncia entre a palavra e a ao, como no
enunciado eu batizo. Transladado ao teatro,
trata-se, ento, de uma palavra que designa uma
ao ou de uma ao que performativiza a
palavra. Qualquer outro emprego da noo de
performatividade uma extenso metafrica.
por isso que a incorporao desta noo nos
Estudos da Performance uma total alterao
da noo original enunciada por Austin.3

Neste

captulo,

realizamos

apontamentos

sobre

os

termos

performativo

performatividade, que vo nortear nossas reflexes sobre o termo teatro performativo,

sugerido por Josette Fral (1993, 2008). No nos comprometemos em nos aprofundar
nas teorias dos autores trazidos aqui. Essa iniciativa visa apenas tornar o estudo sobre o
teatro performativo cada vez mais esclarecedor. Para isso, nos valemos de artigos e
obras dos seguintes autores: Richard Schechner (2003, 2006), Diana Taylor (2008),
Giorgio Agamben (2009), Renato Cohen e Jac Guinsburg (1992), Renato Cohen
(1989), Hans-Thies Lehmann (2007).

1.1 Leituras sobre as noes de performatividade

Etimologicamente, o vocbulo performativo nasce da palavra inglesa performative,

criada entre 1950-55, e do verbo to perform, no sentido de executar, realizar, levar a
cabo; desempenhar-se (como ator, como jogador, msico, danarino etc.)4. Assim, o
termo performativo indica, por um lado, um adjetivo que qualifica o evento/espetculo
em que a performance possa ser identificada. Por outro, o termo possui uma conotao
muito prxima do verbo performar, que sugere um sentido de execuo,
desempenho.

A forma objetiva e sinttica como o vocbulo apresentado no dicionrio revela,

porm, um sentido vernacular um pouco estreito, principalmente quando confrontado

TORO, 2010, p. 159.

PERFORM. In: DICIONRIO Michaelis. Disponvel em:<www.uol.com.br/michaelis>. Acesso em
25/03/2010.
4

14
com os sentidos que os Performance Studies/Cultural Studies, difundidos mundialmente
por Richard Schechner, atribuem ao termo.

Richard Schechner (2003, 2006), ao inserir o termo performatividade no campo dos

Performance Studies/Cultural Studies, inclui nele os rituais, os esportes, o cinema, os
eventos espetaculares, a poltica, a vida cotidiana, alm de outras abordagens
antropolgicas.

Os Performance Studies ou Cultural Studies nasceram nos anos 70, das colaboraes
entre o ento diretor de teatro Richard Schechner e o antroplogo Victor Turner, e tm
crescido como um campo de pesquisas acadmicas. Atualmente esses estudos se
integram a um conjunto de cincias sociais/humanas (sociologia, antropologia,
lingustica, filosofia, histria) e tambm compem, por si, uma disciplina.

Para

Schechner, performances so aes5. Ele acrescenta que os Performance Studies

analisam seriamente tais aes em quatro diferentes campos: (1) Comportamento, (2)
Recepo, (3) Arte, (4) Vida Social e Cultural.
Alguns se referem aos Performance Studies como uma interdisciplina ou como uma
ps-disciplina, o que enfatiza a definio segundo a qual a performance se situa entre
o teatro e a antropologia, e muitas vezes salienta a importncia de serem estudadas
performances interculturais (rituais indgenas, xamnicos, religiosos), performances
terroristas (atentados, guerras), performances da vida diria (maneira como os sujeitos
realizam os aspectos da vida cotidiana), entre outras manifestaes do comportamento,
como performances ou como se fossem performances.
Dentro desse amplo estudo de Schechner considerado por muitos pesquisadores uma
disciplina de incluses , o que nos interessa so os aspectos relativos posio do
autor acerca do termo performatividade, que contribuir para a anlise sobre a noo de
teatro performativo.

SCHECHNER, 2006, p. 23.

15
Schechner, em Performance Studies: an Introduction (2006)6, obra ainda no traduzida
integralmente para o portugus, dedica todo um captulo ao estudo da performatividade.
Ele evidencia que tanto esse vocbulo quanto seu termo irmo performativo esto
em todo lugar: no comportamento cotidiano [na vida cotidiana], nas profisses, na
internet e nos media [TV, rdio, web, cinema, jornais, revistas], nas artes, [nos rituais],
na linguagem7.

A performatividade um tema fundamental dos Performance Studies, por se tratar de

um campo de pesquisa que forma elos com uma grande variedade de conceitos, teorias,
termos, discusses. Tais conexes entre disciplinas so, tal como afirma Schechner, por
vezes complementares, por outras antagnicas, por abranger e colocar lado a lado a
cincia, as foras armadas, a questo dos gneros (masculino e feminino), a questo das
raas, a gentica, a filosofia, a performance art 8.

Nesse importantssimo estudo, Schechner chama ateno para o fato de que, se

quisermos entender o conceito de performatividade, precisamos nos debruar sobre a
teoria dos atos da fala segundo os linguistas J. L. Austin e Searle (1962); as diversas
questes acerca dos media (TV, cinema, rdio, mdia escrita); a simulao; o psmodernismo; o ps-estruturalismo/desconstruo; a construo de gnero (masculino e
feminino); a construo de raa; e o que ocorre antes, durante e depois da performance
art.
Comecemos, ento, por explicitar como Schechner se apropria dos temas psmodernismo e ps-estruturalismo/desconstruo, pois, segundo esse autor, tanto o
ps-modernismo quanto o ps-estruturalismo so as bases para as teorias acadmicas
da performatividade9. Ele diz que a prtica do ps-modernismo encontra eco nas artes
visuais, na arquitetura, na performance art, etc. O ps-estruturalismo, ou
desconstruo, por sua vez, configura-se como uma resposta acadmica ao ps6

Dessa obra, apenas o captulo 2 foi, at o momento, traduzido para o portugus na revista O Percevejo
(2003). So nossas as tradues dos trechos dos demais captulos da obra de Schechner. Achamos
conveniente transcrever, na lngua original (em rodap), apenas as citaes mais longas.
7
SCHECHNER, 2006, p. 123.
8
A performance art um movimento artstico que surge nos anos de 1960 - 70. Nascida do happening e
de outras prticas conceituais, a performance art caracteriza-se como uma vertente que abarca um enorme
guarda-chuva metodolgico e prtico, cujos limites com outras artes (msica, pintura, escultura, cinema,
vdeo, dana, literatura, fotografia, artes circences, teatro, etc.) no se esgotam.
9
SCHECHNER, 2006, p. 141.

16
modernismo. Assim, tomados juntos, eles constituem as prticas e teorias da
performatividade10. Schechner ainda ressalta que os estudiosos e artistas que criaram o
ps-estruturalismo e praticaram o ps-modernismo foram enfaticamente antiautoritrios.
Eles reelaboraram as ideias de Austin sobre o conceito de performatividade em
caminhos outros, que foram filosfica, poltica e esteticamente anti-autoritrios11.
Para Schechner,
os ps-estruturalistas [Jacques Derrida, Flix Guatarri e Gilles
Deleuze, Lyotard, por exemplo] consideram cada fenmeno como
parte de um fluxo sem fim de repeties e destitudo de uma primeira
voz com autoridade mxima. Insistem no processo, pois [...] tudo
est em fluxo. O fluxo da experincia e histria o campo de batalha
para a luta de poder contnua. Quem tem a autoridade de falar na voz
do pai? a no ser que haja um pai.12

Ao mencionar a questo da antiautoridade, Schechner est fazendo uma aluso perda

da ideia da autoria. No caso dos ps-estruturalistas, por exemplo, essa uma questo
crucial, pois caracterstico desse pensamento no basear uma anlise em oposies
binrias entre os objetos analisados. Decerto, o grande mrito do pensamento psestruturalista instaurar uma ideia de rede e de fluxo, onde no existe mais uma voz
originria ou a voz do pai, da a necessidade de se formular um pensamento
antiautoritrio. Schechner acrescenta que hoje os ps-estruturalistas e ps-modernistas
continuam esse trabalho de subverter a ordem das coisas j estabelecidas13.
Especulando um pouco mais, o pesquisador considera o termo performativo,
mutuamente, um substantivo e um adjetivo. Para explicar o performativo como
substantivo, Schechner parte dos estudos do linguista e filsofo J. L. Austin,
responsvel por cunhar o termo performative em meados de 1955, quando o conceito
comea a se configurar como teoria, na poca voltada somente s aes encontradas nos
enunciados da expresso falada, como podemos perceber na prpria definio de Austin
para o termo:

10

SCHECHNER, 2006, p. 141.

Traduo nossa de [] philosophically, politically, and and aesthetically anti-authoritarian.
(SCHECHNER, 2006, p. 141)
12
Traduo nossa de Poststructuralists regard each phenomenon as part of an endless stream of
repetitions with no first voice of ultimate authority. [] In their insistence on process [] everything is
in flux. The flux of experience and history is the battleground for ongoing power struggle. Who has the
authority to speak in the fathers voice except there is no father. (Ibidem, p. 143)
13
Traduo nossa de Todays poststructuralists and postmodernist continue this work of subverting the
established order of things. (Ibidem, p. 141)
11

17
O termo [...] performativo derivado, obviamente, do verbo
performar [...]: isso implica que a emisso do enunciado a
execuo de uma ao. [...] O ato de pronunciar as palavras , de fato,
o acontecimento principal na execuo do ato.14

O interesse de Austin era o de pesquisar o performativo somente como contedo

implcito no enunciado das palavras. Para o linguista, alguns enunciados, por si ss, j
fazem alguma coisa, j so aes, como podemos observar nas frases lapidares
citadas por Schechner: Eu denomino esse navio de Rainha Elizabeth, ou Eu aposto
com voc 10 dlares que vai chover amanh15. Nesses exemplos, a ao j est
implcita nos prprios enunciados. No entanto, outros enunciados precisariam ser
confirmados ou se tornariam mais fortes por meio de aes complementares. Tal como
o sim dito pelos noivos em uma cerimnia de casamento, que normalmente seguido
pela troca de anis e pela assinatura do casal e de testemunhas para a confirmao do
ato. De modo geral, tais enunciados estudados por Austin podem ser facilmente
identificveis nas promessas, apostas, pragas, contratos e julgamentos16. Importante
observar que Austin j enfatizava a noo de ao como ncleo de sua ideia acerca do
performativo, como elemento importante para seus estudos sobre os enunciados/atos da
fala.

Ao aplicar a teoria dos atos da fala de Austin e Searle ao teatro, a discusso fica
subordinada ao texto pronunciado pelos atores no momento da representao. No campo
teatral, Austin considera falsos todos os enunciados ditos por atores/personagens. O
linguista usava os termos infelicitous (imprprio) ou unhappy (infeliz) ao dizer
sobre os atos performativos da fala no palco.
[...] todos os enunciados performativos no teatro eram infelizes. As
personagens juram, apostam e casam; mas, sendo fico, nada daquilo
que eles fazem realmente acontece. De acordo com Austin, os
enunciados performativos das personagens so parasitas [...]
definhamentos da linguagem17.

14

Traduo nossa de The term [...] performative is derived, of course, from perform []: it
indicates that the issuing of the utterance is the performing of an action. [] The uttering of the words is,
indeed, usually a, or even the, leading incident in the performance of the act [] (AUSTIN, 1962, apud
SCHECHNER, 2006, p. 124)
15
Ibidem, p. 123.
16
Ibidem, p. 123.
17
Traduo nossa de Austin carried this reasoning further when He argued that all performatives uttered
in theater were unhappy. Characters swear, bet, and marry; but, being fictions, none of what they do
really happens. According to Austin, the performative utterances of characters are parasitic []
etiolations of language. (Ibidem, 2006, p.124)

18
Para Austin, os atos da fala no teatro tornam-se verdade por estarem dentro dos
limites de uma conveno. Ele afirma que os atos performativos da fala seriam
manchados quando aproximados dos limites do teatro. Entretanto, Schechner
pergunta: A necessidade de os atos performativos da fala serem auxiliados por aes
aponta para um enfraquecimento ou incompletude deles prprios?18. Alm disso, ele
afirma:

Austin no entendia, ou se recusava a apreciar, o poder nico da

imaginao teatral que se torna verdade cnica [...] O que acontece no
palco tem consequncias emocionais e ideolgicas para atores e
espectadores. Os personagens so reais dentro de seu prprio territrio
e tempo. Tanto atores quanto espectadores identificam-se com as
personagens, derramam lgrimas reais pelo destino deles, e ficam
profundamente envolvidos com eles. Na medida em que as
personagens compartilham suas realidades especiais, seus enunciados
performativos so eficazes.19

Por outro lado, a ideia do performativo como adjetivo mais flexvel, e se modifica
de acordo com o(s) aspecto(s) de uma performance que o termo ir qualificar. Tais
aspectos podem ser relativos tanto s questes conceituais, filosficas, polticas que
uma performance suscita por meio de suas aes, quanto s transformaes ou
atualizaes que uma performance motiva em quem a realiza e/ou presencia.

Nem todo evento distribui programas ou libretos explicativos e autorreferenciais, porm

subentende-se que o que compartilhado entre artistas e espectadores foi previamente
elaborado pelo artista. Por meio dessa elaborao prvia realizada pelos artistas,
podemos tambm entender o performativo como adjetivo, que, para Schechner, se
assemelha ao conceito de performative writing (escrita performativa), o qual, na viso
de Peggy Phelan (1997)20,

18

Traduo nossa de Does the need to have performative utterances backed up by actions point to a
weakness or incompleteness in the performatives themselves? (SCHECHNER, 2006, p.124)
19
Traduo nossa de Austin do not understand, or refused to appreciate, the unique power of the
theatrical as imagination made flesh. [...] What happens on stage has emotional and ideological
consequences for both performers and spectators. The characters are real within their own domain and
time. Both actors and audiences identify with the characters, shed real tears over their fate, and become
deeply involved with them. Insofar as the characters partake of theirs special reality, their performative
utterances are efficatious. (Ibidem, p. 124)
20
Peggy Phelan (EUA) uma das fundadoras do Performance Studies International; ocupou uma cadeira
na Universidade de Nova York (NYU), no Departamento de Performance Studies, de 1993 a 1996. Ela
tambm autora das obras Unmarked (1993), Mourning Sex (1997) e Art and Feminism (2001).

19
[...] diferente de uma resenha crtica ou de um ensaio autobiogrfico,
embora ela deva muito a ambos os gneros. A escrita performativa
uma tentativa de encontrar uma forma para o que a filosofia, no
obstante, deseja expressar. Em vez de descrever o evento
performance em uma significao direta, tarefa que eu acredito ser
impossvel e terrivelmente desinteressante, eu quero que essa escrita
legitime novamente a fora afetiva do evento performance, como ela
tem sido autenticamente reconhecida h sculos, ativando-se pelos
processos de alterao psquica (represso, fantasia e algazarra geral
do inconsciente individual e coletivo), e revigorando-se pela fora
muscular da represso poltica de toda violncia que muda ao longo
dos tempos. [...] A escrita performativa impressiona e cheia de
emoo at mesmo quando ela enrgica e experimental. Alterna o
ousado e o tmido, o controlador e o involuntrio, essa escrita volta-se
para si mesma e para as cenas que a motivam.21

Dessa forma, estamos entendendo aqui que o performativo como adjetivo sugere, de um
lado, sublinhar as ideias, as questes sobre as quais uma performance artstica se
sustenta, na tentativa de dizer algo, de passar uma ideia para os que participam da
experincia. Nesse sentido, o performativo parece cumprir a tarefa de reafirmar e
reforar a performance enquanto evento e salientar, com essa reflexo, sua fora afetiva
por meio da relao do pblico e do artista com a obra. A pesquisadora americana Diana
Taylor (2008), no breve e interessantssimo artigo Hacia una definicin de
performance22, compara as colocaes de Austin com as de Judith Butler, a qual
tambm escreve sobre o performativo como adjetivo:

Sin embargo, el marco en que se basa el uso del trmino

performativity que hace Judith Butler el proceso de socializacin
por el gnero de identidad sexual (por ejemplo) son producidos a
travs de prcticas regulatrias e citacionales es difcil de identificar
porque el proceso de normalizacin lo ha invializado. Mientras que en
Austin, lo performativo apunta al lenguaje que hace, en Butler va en
direccin contraria, al subordinar subjetividad y accin cultural a la
prctica discursiva normativa. En esta trayectoria lo performativo

21

Traduo nossa de Performative writing is different from personal criticism or autobiographical essay,
although it owes a lot to both genres. Performative writing is an attempt to find a form for what
philosophy wishes all the same to say. Rather than describing the performance event in direct
signification, a task I believe to be impossible and not terrifically interesting, I want this writing to enact
the affective force of the performance event again, as it plays itself out an ongoing temporality made
vivid by the psychic process of distortion (repression, fantasy, and the general hubbub of the individual
and collective unconscious), and made narrow by the muscular force of political repression in all its
mutative violence. [] Performative writing is solicitous of affect even while it is nervous and tentative
about the consequences of that solicitation. Alternately bold and coy, manipulative and unconscious, this
writing points itself and to the scenes that motivate it. (PHELAN, 1997, apud SCHECHNER, 2006,
p.123)
22
No caso das citaes dos textos lidos em lngua espanhola, optamos por transcrev-las na lngua
original, traduzindo-as em rodap.

20
deviene menos una cualidad o adjetivo de la performance que del
discurso.23

H, tambm, o fato de que o termo assemelha-se noo de performance difundida por

Schechner em Performance Studies: an Introduction, mais exatamente no captulo O
que performance?. Nesse texto, Schechner amplia o olhar sobre o conceito de
performance, e ento nos deparamos com um territrio de hibridismos. Tudo pode ser
performance, ou melhor, tudo pode ser estudado como se fosse performance,
conforme podemos perceber na seguinte passagem:

Alguma coisa performance quando o contexto histrico-social, as

convenes e a tradio dizem que tal coisa performance. [] Pelo
ngulo de observao do tipo de teoria da performance que proponho,
qualquer coisa performance. Mas sob o ngulo da prtica cultural,
algumas coisas sero vividas como performances e outras no; e isto
ir variar de uma cultura ou de um perodo histrico para outro.24

Nos Performance Studies, os termos performativo e performatividade so tratados

como conceitos no sistematizveis, que adquiriram um largo campo de significaes.
Um desses campos de que Schechner nos d indcios em sua teoria da
performatividade a aproximao entre arte e vida. Essa aproximao tem fomentado
um grande debate sobre o entendimento da arte e do comportamento humano no mundo
contemporneo25.
23

Com certeza, o marco em que se baseia o uso do termo performatividade como faz Judith Butler o
processo de socializao pelo gnero de identidade sexual (por exemplo) produzido atravs de prticas
regulatrias e citacionais difcil de identificar, porque o processo de normalizao tornou-o invivel.
Enquanto em Austin o performativo aponta linguagem que faz, em Butler vai em direo contrria, ao
subordinar subjetividade e ao cultural prtica discursiva normativa. Nessa trajetria o performativo
define menos uma qualidade o adjetivo da performance que do discurso. traduo nossa
(TAYLOR, 2008, p. 31-32).
24
SCHECHNER, 2003, p. 37.
25
J que estamos nos referindo questo do contemporneo, parece-nos pertinente, neste trabalho, trazer
uma sntese sobre o que se tem discutido sobre o tema. Como referncia para o assunto, temos o breve e
denso ensaio O que o contemporneo? (2009), do filsofo italiano Giorgio Agambem. Na tentativa de
responder s perguntas o que o contemporneo?, bem como o que significa ser contemporneo?,
Agambem coloca em dilogo autores que, para ns, se encontram a certa distncia temporal (Friedrich
Nietzsche, Roland Barthes, Michel Foucalt, Walter Benjamin). Para o autor, somente podemos ver a
temporalidade do presente de maneira imperfeita, suspensa. Nesse sentido, o contemporneo configura-se
como um eterno retorno que se repete interminavelmente. Esse repetir incessante nunca alcana uma
origem e, com isso, se aproxima da noo de anacronismo. Agambem cita Roland Barthes, que resumiu a
questo do contemporneo com a sentena: O contemporneo o intempestivo. Com essa afirmao,
Barthes nos lana a ideia do contemporneo numa perspectiva do imprevisto, do sbito, do inoportuno. A
colocao de Barthes ganha ressonncia com as Consideraes intempestivas de Nietzsche em O
Nascimento da Tragdia, quando este quer ajustar-se ao seu tempo e posicionar-se diante dele. Para
Agambem, Nietzsche reivindica sua contemporaneidade, sua atualidade em relao ao presente,
mantendo-se ao mesmo tempo desconectado e dissociado deste. Desse modo, verdadeiramente
contemporneo aquele que no coincide perfeitamente com este, nem est adequado s suas pretenses e

21
Para ilustrar esse fenmeno, Schechner recorre a exemplos que podemos encontrar nos
eventos ao vivo e nos eventos mediados pelos meios de comunicao, sobretudo a TV;
distino entre digital e original e a toda a discusso cientfica sobre clones biolgicos; a
performances no palco e performances na vida diria. Com respeito a essas ltimas,
Schechner diz: Toda a gama de experincias [lutas, revolues, atos polticos]
compreendidas pelo desenvolvimento individual da pessoa humana, pode ser estudada
como performance26. No contexto do pensamento de Schechner, a performance est
tambm ligada s dimenses socioculturais e simblicas do agir humano. Para ele,
decidir se algo ou no arte, ou se ou no performance, ir depender, sobretudo,
de contexto, circunstncia histrica, uso e convenes locais27. Como exemplo, o
autor comenta sobre objetos ritualsticos que em determinada poca eram tidos como
sagrados e em outros contextos socioculturais foram tidos como obra de arte, tal como
nos mostram atualmente os museus de artes visuais, repletos de objetos antes
pertencentes a rituais religiosos ou sagrados.
Na proposta dos Performance Studies, virtualmente tudo pode ser estudado como se
fosse performance28. Porm, o fato de um objeto de estudo ser performance tambm
ir variar de uma cultura ou de um perodo histrico para outro29. Por isso, Schechner
afirma que rituais, brincadeiras, jogos e papis do dia-a-dia so performances porque
, portanto, nesse sentido, inatual; mas, exatamente por isso, exatamente atravs desse deslocamento e
desse anacronismo, ele capaz, mais do que os outros, de perceber e apreender o seu tempo
(AGAMBEM, 2007, p. 58-59). Paradoxalmente, o deslocamento e o anacronismo citados por
Agambem nesse trecho sugerem tambm um confronto entre o contemporneo e o passado, para a
exigncia de enxergar o seu tempo. Contudo, o autor no quer propor nenhuma ideia de saudosismo ou
nostalgia, mas, pelo contrrio, sua investigao est ancorada numa viso que pressupe um total
pertencimento do sujeito que no pode fugir ao seu tempo (AGAMBEM, 2007, p. 59). Na discusso do
filsofo, o sujeito que experimenta contemporaneidade aquele que dirige fixamente o olhar no seu
tempo para nele perceber no as luzes, mas o escuro. O escuro ou as trevas do tempo presente a
que se refere o filsofo diz respeito ao sujeito contemporneo e dele exige, alm de coragem, um
constante questionamento, para tentar perceber uma luz que teima em distanciar-se infinitamente.
Relacionando a discusso de Agambem com outras de pesquisadores brasileiros, podemos sublinhar uma
reflexo de Christine Greiner, conceituada pesquisadora e professora do departamento de Linguagens do
Corpo da PUC-SP, que, em palestra em Belo Horizonte, afirmou: para ser contemporneo preciso no
ter muita aderncia ao seu prprio tempo. preciso antever o futuro. Renato Cohen reencontra a questo
na obra Work in Progress na cena Contempornea (1998, p. XXVII) e afirma que o contemporneo
contempla o mltiplo, a fuso, a diluio de gneros: trgico, lrico, pico, dramtico, epifania, crueldade
e pardia convivem na mesma cena. Na mesma obra (p. 2), encontramos uma abordagem etimolgica
para o termo: contemporneo d uma medida de sincronia de tempo: com (tempo) rneo = sincrnico.
Cohen ainda cita trecho da letra da cano Tudo ao mesmo tempo agora, da banda de rock brasileira
Tits.
26
SCHECHNER, 2003, p. 27.
27
Ibidem, p. 27.
28
Ibidem, p. 37.
29
Ibidem, p. 37.

22
convenes, contexto, uso e tradio dizem que so30. Tomando como referncia o
teatro, Schechner lembra que a concepo que temos hoje dessa arte (performance
teatral) no a mesma que a da Grcia antiga, onde as tragdias eram encenadas em
festivais religiosos e cerimnias competitivas. At mesmo no contexto grego, as
convenes sociais determinantes sobre o lugar do teatro foram se modificando, pois, ao
longo do tempo, os aspectos do entretenimento foram se tornando mais fortes, em
detrimento dos aspectos ritualsticos. Portanto, para Schechner, ser ou no ser
performance independe do evento em si mesmo, mas do modo como este recebido e
localizado num determinado universo31.
Schechner aprofunda sua discusso e busca exemplos mais sutis, observados das aes
simples, corriqueiras ou ordinrias, como vestir-se, caminhar, conversar com um
amigo ou, ainda, o modo como uma refeio preparada, ou observando as pegadas
deixadas por algum ao caminhar no deserto 32. Percebemos, aqui, ecos das ideias do
americano Allan Kaprow33 que, segundo Schechner, em meio indefinio em que seu
trabalho teria sido colocado, como no sendo nenhuma forma de arte, aproveitou o
ensejo para falar de uma arte-como-vida, diferentemente de uma arte-como-arte. Se
essa ltima segue a tradio da obra de arte, a outra tem por necessidade o interesse
pelas sutilezas das pequenas ritualizaes cotidianas, que podem formar, a partir dessas
experincias possveis, experincias estticas.

A diluio dos limites entre arte e vida uma importante questo trazida pelos estudos
da performance. Encontramos, no sculo passado, uma explicao histrica para isso.
Conforme observado por Schechner, ao longo do vigor artstico localizado no sculo
XX, no faltaram esforos para tentar fazer desaparecer os limites entre o que era
performance e o que provavelmente no era uma tentativa que tambm buscou
distinguir a arte da no-arte e at mesmo os limites entre vida e arte.

Tal aproximao entre arte e vida procura ver a primeira em relao direta com a
segunda. Por isso, podemos dizer que se trata de um desmoronamento das fronteiras,
30

SCHECHNER, 2003, p. 37.

Ibidem, p. 37.
32
Ibidem, p. 37.
33
Allan Kaprow (1927-2006) foi o criador e realizador dos primeiros Happenings em 1959. Os
Happenings de Kaprow so considerados os precursores da performance art.
31

23
que, trazido para o mundo contemporneo, possibilita uma nova viso da arte como
tambm uma nova viso da vida. Esse novo olhar desencadeia, como consequncia,
uma interpenetrao desses limites. De um lado desse espectro, est muito claro o que
uma performance, o que uma obra de arte; do outro essa clareza no existe34,
escreve Schechner. Nessa colocao, o autor nos lana um problema, pois, se tudo
performance e se todos ns temos a capacidade (como performers) de transformar
nossas aes cotidianas em performances, corremos o risco de enfraquecer nossos
parmetros de anlise.
Schechner enfrenta, ainda, o problema por outra variao e diz: Na arte, performar
atuar em um show, num espetculo de teatro, numa dana, num concerto, e acrescenta:
Na vida cotidiana, performar ser exibido ao extremo, sublinhando uma ao para
aqueles que a assistem35. O pesquisador se refere ao fato de que ser exibido ao
extremo, na vida cotidiana, tem se mostrado um forte trao comportamental dos
indivduos, ou at mesmo uma estratgia cotidiana cada vez mais comum em um mundo
globalizado. Decerto, o acesso crescente aos aparatos tecnolgicos (webcams, mquinas
fotogrficas digitais, celulares multifuncionais), usados em parceria com as
ferramentas que os media proporcionam (internet, TV), contribuem para fortalecer esse
tipo de estratgia comportamental/performtica. Por toda essa abrangncia de reas e
interesses, criou-se um amplo leque de significados para a ideia de performatividade, o
que leva Schechner a caracteriz-lo como um termo difcil de definir36.

O artista e pesquisador Renato Cohen tambm aborda a discusso sobre arte e vida em
Performance como linguagem (1989). Para Cohen, a aproximao entre arte e vida
uma ontologia da performance37. A direo para a qual o termo ontolgico aponta
nos d a dimenso da relevncia que a discusso sobre os limites entre arte e vida
impe, sobretudo no campo da arte da performance. Ao voltar-se para o termo
ontologia, Cohen parece propor uma reflexo a respeito do sentido abrangente do ser
humano, ou daquilo que torna possvel nossas mltiplas existncias. O autor nos d um
breve panorama crtico e reflexivo sobre a questo dos limites entre arte e vida no
seguinte trecho:
34

SCHECHNER, 2003, p. 39.

Ibidem, p. 25.
36
SCHECHNER, 2006, p.123
37
COHEN, 1989, p. 37.
35

24
Tomando como ponto de estudo a expresso artstica performance,
como uma arte de fronteira, no seu contnuo movimento de ruptura
com o que pode ser denominado arte-estabelecida, a performance
acaba penetrando por caminhos e situaes antes no valorizadas
como arte. Da mesma forma, acaba tocando nos tnues limites que
separam arte e vida.38

Podemos relacionar essa passagem de Cohen com alguns aspectos j mencionados

acima, a partir das colocaes de Schechner, principalmente no que se refere a uma
valorizao de situaes cotidianas antes no tidas como arte. Cohen encara essa
valorizao tambm como um movimento dialtico que quer tirar a arte de uma
posio sacra e vai buscar a ritualizao dos atos comuns dormir, comer, movimentarse, beber um copo de gua39 , que passam a ser analisados como atos artsticos.

Para alm da performance art, Cohen recorre a exemplos que perpassam a dana, a
msica, a literatura, as artes visuais. Cada linguagem artstica, a seu modo, incorpora ao
seu processo de criao elementos inspirados no cotidiano, que possibilitam um
aumento de seus potenciais criativos. Organizamos os exemplos dados por Cohen40 em
cada campo especfico, no quadro a seguir:

QUADRO 1
Atos rituais e artsticos segundo Cohen (1989)
Linguagens
artsticas
Elementos
incorporados
do cotidiano

Dana

Msica

Literatura

Andar,
parar,
trocar de roupa.
Personagens
dirias (e no
mticas) passam
a fazer parte das
coreografias
(operrios,
guardas,mulheres
gordas).

Silncio, rudos
passam a ser
vistos
como
formas
musicais.
Aleatoriedade.

Experincias
tais como a
proposta
surrealista
da
escrita
automtica, em
que vale o jorro,
o fluxo e no a
construo
formal.

Referncias:
Isadora Duncan,
Merce
Cunningham.

Referncias:
Eric
Satie,
Stockhausen,
John Cage.

Referncia:
James Joyce.

Artes
visuais/plsticas
Relao
modificadora com
o
objeto
representado.
Referncias:
Movimentos
da
arte
moderna
(cubismo,
dadasmo,
abstracionismo,
etc.).

Teatro/Artes
Cnicas
Quebra com o
formalismo, com
as
convenes
que amarram a
linguagem.
Referncias:
Happening,
Living Theatre.

Tambm em artigo posterior, Do Teatro Performance: aspectos da significao da

cena (1992), Cohen, junto ao professor e pesquisador brasileiro Jac Guinsburg,
examina tais limites entre arte e vida. Nesse artigo, os autores apontam, como
38

COHEN, 1989, p.38.

Ibidem, p. 38.
40
Ibidem, p. 38-39.
39

25
caractersticas desses territrios, a sobreposio das ideias de ato de vida e ato
artstico. Eles partem da anlise de conceituao mnima do ato teatral, sintetizado pela
frase um ser atuando num espao/tempo. Com isso, ressaltam o tempo, o espao
como elementos matriciais das Artes Cnicas, que entrelaam o tnue limite entre arte e
vida, pois um ser atuando num espao/tempo tanto pode referir-se a um ato de vida,
como uma pessoa andando na rua, quanto a um ato artstico: um ator caminhando no
palco. Para eles, a diferena se dar na natureza da inteno41.

Parece-nos bastante til a ideia de intencionalidade trazida por Guinsburg e Cohen, pois,
por trs de uma inteno, pressupe-se um propsito de algo que o artista queira
alcanar, um objetivo, um desejo, uma escolha. Assim, pensamos que a inteno do
artista de colocar em dilogo fragmentos de sua vida e o processo de criao da obra
contribui com a escrita cnica sob mltiplos aspectos: a representao, a dramaturgia, a
encenao.

Nesse caso, podemos dizer que o artista cnico pode lanar mo de

materiais de seu cotidiano e de sua prpria vida (habilidades, tcnicas, sentimentos,

ritualizaes do cotidiano) e us-los como estratgia para tentar fazer disso argumento,
fazer disso linguagem, fazer disso arte.

Podemos dizer que esse artista cnico parte de seus elementos autobiogrficos, contudo
ele tambm pode ir alm. O que dizer das grandes questes abstratas que perpassam a
vida do homem contemporneo em torno das quais nossa existncia obrigada a girar: a
Velocidade, a Famlia, o Poder, a Autoridade, etc.? Nesse sentido, arriscamos dizer que
a performatividade quer unir arte e vida, pois o ato criativo, ao instaurar poticas a
partir do cotidiano, singular o eu artista passa a ser, simultaneamente, sujeito e
matria-prima de sua obra.

1.2 O conceito de performatividade aplicado ao teatro

Para Fral (1993), em La performance y los media: la utilizacon de la imagen42 (A
performance e os media: a utilizao da imagem), com a aproximao da

41

COHEN; GUINSBURG, 1992, p. 227- 236.

Esse artigo foi escrito por Fral originalmente em francs. Utilizamos como referncia a traduo em
espanhol publicada em PICAZO, 1993, p. 197-219. Optamos por transcrever na lngua original as
citaes dos textos estudados em espanhol e traduzi-las em rodap. A traduo nossa, assim como a de
42

26
performance, ocorre uma ruptura entre as fronteiras dos gneros e, consecutivamente,
na relao entre arte e vida. A pesquisadora argumenta que

toda performance rompe las fronteras entre los gneros e instituye una
continuidad entre zonas consideradas irremediablementes exclusivas
de cada gnero; el arte y la vida; las artes mayores y las artes menores,
los gneros nobles y los gneros vulgares; de igual modo que rompe
las distinciones, en otro tiempo juzgadas como indiscutibles, entre la
musica y el ruido, la poesia y la prosa, la realidad y la imagen, el
movimiento y la danza. Rehusando la ruptura y los comportamientos
estancos, la performance hace suyo lo que el siglo XIX afirma en su
totalidad: que la progreson de un nivel a otro, en el seno de la misma
disciplina, es continua y se hace sobre el modo analgico y no digital;
afirma que de la danza al andar no hay ms que un paso (cf. el trabajo
de Pina Bausch), que el sonido de la voz, el martilleo del metal
son/tienen componentes musicales fundamentales (cf. Meredith
Monk).43

Fral destaca duas questes sobre a vasta noo de performance proposta por Schechner
nos Performance Studies. A primeira delas : Por tanto querer abarcar, no nos
arriscamos a diluir a noo [de performance] e sua eficcia terica?44. A autora
defende que a inteno de incluir a ideia de performance no territrio da cultura reflete
aspectos de uma ideologia originada nos Estados Unidos na dcada de 80 e que ainda
hoje mantida. Essa ideologia sociolgica e antropolgica quer, sobretudo, investir
radicalmente contra a separao binria entre cultura popular e cultura de elite, ou
cultura nobre e cultura de massa. Para alm da arte, os interesses dessa ideologia visam
o poltico, o cotidiano, o comum, o real. Segundo essa perspectiva artstica, o
afastamento que ocorre entre a cultura popular e seu contexto poltico e social deve-se a
uma viso elitista da arte e da cultura popular e que igualmente responsvel pelo
afastamento da arte das esferas poltica, econmica e social45. Os questionamentos
sobre a diviso entre cultura popular e cultura de massa so retomados posteriormente,

todos os outros textos citados em lngua estrangeira. As tradues foram feitas com o intuito de facilitar a
leitura.
43
Toda performance rompe as fronteiras entre os gneros e institui uma continuidade entre zonas
consideradas irremediavelmente exclusivas de cada gnero; a arte e a vida; as artes maiores e as artes
menores; os gneros nobres e os gneros vulgares; de igual modo que rompe as distines, em outro
tempo julgadas como indiscutveis, entre a msica e o rudo, a poesia e a prosa, a realidade e a imagem, o
movimento e a dana. Recusando a ruptura e os comportamentos estanques, a performance faz seu o que
o sculo XIX afirma em sua totalidade: que a progresso de um nvel a outro, no seio da mesma
disciplina, contnua e se faz sobre o modo analgico e no digital; afirma que da dana ao andar no h
mais que um passo (cf. o trabalho de Pina Bausch), que o som da voz, o martelo de metal so/tm
componentes musicais fundamentais (cf. Meredith Monk). traduo nossa (FRAL, 1993, p. 203)
44
FRAL, 2008, p. 199.
45
Ibidem, p. 199.

27
mais exatamente no fim dos anos 80. Dessa vez, as bases que sustentam a reflexo sero
estticas e filosficas.

Para Fral, essa noo expandida de performance

anuncia, ou pelo menos quer

anunciar, a morte de um certo teatro, principalmente o teatro dramtico. Da, Fral

lana a segunda questo: Mas esse teatro est realmente morto, apesar de todas as
declaraes que afirmam seu fim?46. Para a pesquisadora, a questo merece ser
colocada, mesmo que ainda no haja resposta para ela. A implicao do teatro
dramtico estar morto ou no toca em uma questo j anunciada por Lehmann (2007).
Para ele, essa relao entre teatro ps-dramtico e dramtico no ocorre somente dentro
de uma postura de negao. Para o pesquisador, considerar o teatro ps-dramtico
considerar a presena, a readmisso e a continuidade de velhas estticas, incluindo
aquelas que j tinham dispensado a idia dramtica no plano do texto ou do teatro47.
Assim, o conceito de performance aplicado ao teatro pressupe uma descodificao/desconveno dos elementos teatrais.

Na verdade, o que realmente nos interessa compreender no a suposta morte do teatro

dramtico, mas o tipo especfico de relao que as colocaes sobre o teatro
performativo (Fral) mantm com o teatro dramtico.
A noo de teatro performativo48 apresentada por Josette Fral desenvolveu-se
principalmente a partir de uma pesquisa que trabalha com duas vises de performance.
A primeira abarca uma perspectiva antropolgica e intercultural, fundamentada nos
Performance Studies, de Richard Schechner, que levam em conta aspectos como
competncia, experincia, poltica, comportamento. A segunda viso, esttica e artstica,
preserva o legado dos movimentos de vanguarda e da performance art. A partir da,
Fral prope o operador conceitual teatro performativo, com o objetivo de redefinir o
teatro que se faz hoje, que, segundo a autora, carrega em seu cerne estas duas
noes49: teatro e performatividade.

46

FRAL, 2008, p. 199.

LEHMANN, 2007, p. 34.
48
FRAL, 2008, p. 197-210. (Tal abordagem foi tambm apresentada na conferncia realizada na 6
edio do Encontro Mundial das Artes Cnica (ECUM) - nas cidades de Belo Horizonte e So Paulo, em
20 e 27 de maro de 2008, respectivamente.)
49
Ibidem, p. 197.
47

28
Para Fral, muitas das caractersticas apresentadas por Hans-Thies Lehmann como
ps-dramticas, na obra Teatro ps-dramtico, so, sem dvida, performativas. A
ensasta no se ope anlise de Lehmann, apesar de a palavra-conceito psdramtico parecer, para ela, inadequada.

Por certo, o foco da pesquisa de Fral no o de desqualificar o esforo de Lehmann em

discutir e analisar o teatro contemporneo. No entanto, pareceu-nos relevante trazer, em
linhas gerais, o ponto de divergncia conceitual entre os dois tericos, para, talvez,
elucidar melhor o operador conceitual proposto por Fral.
A inadequao apontada por Fral sobre o conceito de teatro ps-dramtico comea
pela prpria definio dada por Lehmann para o termo. Citando o pesquisador, a autora
afirma: O teatro ps-dramtico um teatro que exige um evento [acontecimento]
cnico que seria, a tal ponto, pura representao, pura presentificao do teatro, que ele
apagaria toda idia de reproduo, de repetio do real50. Na argumentao de Fral,
torna-se evidente que no pode existir pura representao do teatro, no mais no
teatro ps-dramtico que no teatro performativo51. A ensasta defende que o epteto
ps-dramtico aplica-se a um teatro a operar para alm do drama; isto , que o drama
nele subsiste como estrutura do teatro normal, numa estrutura enfraquecida e em perda
de crdito (...)52. A crtica de Fral tese sobre o conceito ps-dramtico parte, a
princpio, da insistncia de Lehmann em considerar a ideia do drama (como norma
dramatrgica) como elemento definidor das rupturas que ocorrem nos meios teatrais a
partir de 1900. Dessa forma, podemos dizer que o ps-dramtico est pautado em outro
conceito anterior a ele (drama), ou seja, na ideia de ler/pensar a cena a partir de seu
deslocamento do texto.

No dilogo entre os dois tericos, encontramos linhas de pensamento comuns, como

confirma Fral, sobretudo no que diz respeito discusso de Lehmann sobre a
aproximao entre performance e teatro. Entretanto, apesar das aparncias, para Fral a
ideia de um teatro ps-dramtico ainda est por vir, pois ela constitui um horizonte
de espera mais que uma realidade, na medida em que impossvel, para uma forma

50

FRAL, 2008, p. 208n.

Ibidem, p. 208n.
52
Ibidem, p. 208n.
51

29
teatral, qualquer que seja, escapar narratividade e, de fato, representao53. Por isso,
Fral sugere um conceito menos amplo e mais efetivo o de teatro performativo , que
abarque algumas das prticas cnicas contemporneas.

53

FRAL, 2008, p. 208n.

30
CAPTULO 2
ABORDAGENS TERICAS SOBRE TEATRALIDADE
En el teatro dos por dos son tres o bien cinco en
funcin del grado ms o menos grande de la
teatralidad puesta en obra.54

Neste captulo, procuramos traar um panorama do estudo de Fral sobre as questes da

teatralidade. Utilizamos como fontes principais a obra Cuadernos de teatro XXI
(2003) de que faz parte a transcrio de um seminrio intitulado Acerca de la
teatralidad, ministrado por Josette Fral na Argentina, em 2001 , alm de outros
artigos. O estudo de Fral aponta para uma tentativa de definio do termo teatralidade
e, entre outros importantes tpicos, a autora comenta sobre a relao entre teatralidade
e mmesis.

2.1 Breve histrico sobre a origem do termo teatralidade

O conceito de teatralidade tem presena constante na pesquisa de Josette Fral. Boa

parte do material dessa investigao fonte essencial para quem quer estudar o assunto
foi compilada em um seminrio de cinco dias, ministrado pela prpria pesquisadora
na Argentina, intitulado Acerca de la teatralidad (Acerca da teatralidade). Nessa
ocasio, o esforo de Fral foi o de buscar uma definio mais precisa para o termo
teatralidade, tendo em vista um modo de compreender melhor o teatro (e tambm as
artes) na atualidade. Para isso, ela utilizou-se tanto de abordagens tericas (filosofia,
antropologia, artes) quanto de exemplos prticos oriundos de reas como teatro, cinema,
performance art. A transcrio desse seminrio foi publicada em 2003, na edio
Cuadernos de Teatro XXI, na Facultad de Filosofa y Letras de Buenos Aires (UBA).
A origem do conceito de teatralidade atribuda a textos dos encenadores russos
Nicolas Evreinov e Vsvolod Meyerhold, do final do sculo XIX. Cada um deles,
porm, utilizou o vocbulo com um significado diferente, conforme consta na
investigao de Fral55. Posteriormente, o vocbulo tambm foi utilizado nos escritos de
Antonin Artaud, Bertolt Brecht, Adolph Appia. Segundo Fral, nas obras de Constantin
Stanislavski, nunca foi encontrada alguma referncia ao termo.
54

No teatro dois mais dois so trs, ou melhor, cinco, em funo do maior ou menor grau de teatralidade
presente na cena (DOSTOIEVSKI apud FRAL, 2003, p.106).
55
Segundo Fral, a questo da teatralidade como entendida hoje surge nos anos 80. A criao da palavra
teria se inspirado na literatura, que, a partir dos anos 50, comeou a utilizar a palavra literalidade.

31
A procedncia do conceito est atrelada a um processo de mudana na maneira de se
trabalhar a questo da imagem no teatro. No incio do sculo XX, houve um interesse
em rediscutir a especificidade do teatro, pois suas bases, assim como as de outras
artes56, sofreram mudanas considerveis.

No caso do teatro, um dos motivos da mudana foi a interferncia progressiva das artes
visuais na cena. Fral afirma que, de fato, la cuestin de la teatralidad est vinculada
con la disolucin de los gneros, porque los lmites se hicieron borrosos57. Assim, da
dificuldade de determinar o que realmente especfico do teatro, surge a necessidade de
cunhar um termo globalizante (teatralidade), que ajude o teatro a definir-se a si
mesmo.
En la medida que se torn ms dificil determinar la especificidad del
teatro, se intent an ms definirla. No solamente porque la
teatralidad puede ser encontrada en otros gneros, sino tambin
porque otras prcticas pueden ser incluidas en el teatro. De manera
que el teatro se vio obligado a definirse a si mismo.58

A retomada da importncia do termo teatralidade, principalmente no decorrer do sculo

XX, se deu pela necessidade de reexaminar as prticas teatrais do sculo anterior,
pautadas sobretudo no texto, num momento em que, aps as experincias teatrais
herdadas dos movimentos de vanguarda (futurismo, dadasmo, construtivismo), a
teatralidade passa a ser vista como um fenmeno visual, ou seja, um fenmeno
oriundo mais de uma estilizao do que de uma imitao ou cpia da realidade. Fral
afirma que foram os encenadores Gordon Craig e Meyerhold que defenderam que o
teatro se convertira en arte a travs de la imagen59, sendo os anos de 1930/40 um
momento importante para se pensar a questo da teatralidade aps o sculo XIX.

2.2 Reflexes sobre acepes em torno do termo teatralidade

56

A apario da fotografia obriga a pintura a redefinir-se, assim como o advento do cinema (e, junto com
ele, um novo modo de reproduzir a realidade), exige uma redefinio do teatro.
57
[...] a questo da teatralidade est vinculada com a dissoluo dos gneros, porque os limites ficaram
misturados. traduo nossa (FRAL, 2003, p.47)
58
Na medida em que se tornou mais difcil determinar a especificidade do teatro, se tentou ainda mais
defini-la. No somente porque a teatralidade pode ser encontrada em outros gneros, mas tambm porque
outras prticas podem ser includas no teatro. De modo que o teatro se viu obrigado a definir-se a si
mesmo. traduo nossa (Ibidem, p.47)
59
[...] se converteria em arte atravs da imagem traduo nossa (Ibidem, p. 49)

32
Fral parte de algumas questes preliminares para aprofundar a discusso sobre a
teatralidade. Seria a teatralidade um fenmeno especfico do teatro ou tambm existiria
fora dele? Ou, ainda, seria a teatralidade algo que permite que el teatro exista o, por el
contrario, si es precisamente porque hay teatro que existe la teatralidad60?
A ensasta explica que, certamente, o termo teatralidade possui como referncia
contnua a noo de teatro como lugar de onde se olha. O teatro, dessa forma, carrega a
noo de teatralidade em seus domnios, quer seja no sentido figurado quer seja no
sentido literal do termo. Assim, o fenmeno da teatralidade engloba los rituales, el
carnaval, las cerimnias religiosas, las celebraciones nacionais, las coronaciones, los
cumpleaos, los desfiles de moda, los deportes, la religin61, extrapolando os limites
especficos do teatro, devido amplitude de sua aplicabilidade.
Devido a essa abrangncia, o termo vem sendo utilizado com sentidos muitas vezes
imprecisos, confusos, em acepes rasteiras, fceis. Da a dificuldade de Fral (e de
todos os tericos que se debruam sobre o assunto) em definir precisamente a
teatralidade; trata-se de um conceito amplo e pode ser facilmente confundido com
outros termos prximos, tais como teatral e teatralizao.
Tomando como base escritos de filsofos, antroplogos, tericos del
teatro, nos preguntaremos acerca del concepto mismo de teatralidad,
tratando de percibir si es una calidad en s misma, si es algo que
podemos definir con tales o cauales categoras, o si es una cosa
distinta a una categora tal vez una serie de categoras -, o tal vez un
proceso de alguien que trabaja en arte. [...] Es decir, cules son los
aspectos que se califican con la palavra teatralidad en la
representacin teatral. Si es el decorado, la escena, el vesturio, la
actuacin, el uso del espacio, etc. Entonces, un aspecto que vamos a
estudiar es la teatralidad como producto.62

Observando-se aspectos como ornamentao, figurino, atuao, uso do espao, a

teatralidade estar sendo analisada enquanto produto, isto , como resultado do que
60

[...] algo que permite que o teatro exista, ou, ao contrrio, se precisamente porque h teatro que
existe a teatralidade. traduo nossa (FRAL, 2003, p. 49)
61
[...] os rituais, o carnaval, as cerimnias religiosas, as celebraes nacionais, as coroaes, os
aniversrios, os desfiles de moda, os esportes, a religio. traduo nossa (Ibidem, p. 11)
62
Tomando como base escritos de filsofos, antroplogos, tericos do teatro, nos perguntaremos acerca
do conceito mesmo de teatralidade. Tratando de perceber se uma qualidade em si mesma, se algo que
podemos definir com tais ou quais categorias, ou se uma coisa distinta a uma categoria talvez uma
srie de categorias ou, talvez, o processo de algum que trabalhe com arte. [...] Quer dizer, quais so os
aspectos que se qualificam com a palavra teatralidade na representao teatral. Se a ornamentao, a
cena, o figurino, a atuao, o uso do espao, etc. Ento, um aspecto que iremos estudar a teatralidade
como produto. traduo nossa (Ibidem, p. 10)

33
mostrado/visto em cena. Mas, para Fral, a teatralidade deve ser estudada no somente
como produto, mas tambm como processo. Para isso, tendramos que estudiar
dnde se inicia y hacia dnde se va y cmo trabajar desde el principio hasta al final del
proceso teatral63, o que nos possibilita refletir sobre o teatro tanto no aspecto de
produo quanto no de recepo, conforme iremos discutir mais adiante.
Fral aponta duas perspectivas, uma negativa e outra positiva, que comumente so
lanadas sobre a noo de teatralidade. Na viso negativa, a teatralidade se refere a uma
imagem teatral, ou ainda a pessoas que fazem teatro na vida cotidiana64. Aqui, a
teatralidade vista como uma atitude de desprezo/desdm. Outra viso negativa do
termo a sobrestimao, ou seja, a valorizao da teatralidade como uma manera de
actuacin que no es natural adecuada para formas de teatro que son muy teatrales,
como a Commedia dellArte65. Ou seja, na viso negativa, ou h desprezo/desdm, ou
h sobrestimao, e a teatralidade entendida como pouca naturalidade, afetao,
fingimento, ou ainda associada a uma imagem teatral com apelo ao exagero, ao
falso, ao caricatural. No entanto, ainda vale perguntar se, no extremo oposto, a cena que
opta pelo pouco (pelo vazio) estaria se distanciando da teatralidade.
O grande problema dessa viso de teatralidade que nela est embutido um juzo de
valor sobre a cena observada. Por que a Commedia dellArte mais teatral? O que
faz com que um personagem seja mais teatral, nesse sentido pejorativo? Pensando
dessa forma, tendramos que tener algo para medir la intensidad y cmo podemos
entonces definir los grados de teatralidad?66. E, aqui, Fral est fazendo uma crtica ao
usual entendimento de teatralidade, ancorado no sculo XIX, que carrega uma acepo
antiquada e primeira da palavra, imbuda de velhos parmetros, que, no fundo, querem
dizer sobre uma imitao, uma cpia malfeita, um teatro.
Pela viso positiva, o conceito de teatralidade examinado desde sua concepo como
algo esttico hacia una idea dinmica de la misma67. Nessa perspectiva, a teatralidade
63

Teramos que estudar onde se inicia e at onde vai e como trabalhar desde o princpio at o final do
processo teatral. traduo nossa (FRAL, 2003, p. 10)
64
Fral alerta para um cuidado com as palavras. Pessoas histrinicas (Salvador Dali, por exemplo)
possuem aspecto teatral, mas, para esse caso, existem outras palavras como teatralizao.
65
[...] maneira de atuao que no natural adequada para formas de teatro que so muito teatrais,
como a Commedia dellArte. traduo nossa (Ibidem, p. 12)
66
[...] teramos que ter algo para medir a intensidade, e como podemos ento definir os graus de
teatralidade? traduo nossa (Ibidem, p. 15)
67
[...]como algo esttico at uma idia dinmica da mesma. traduo nossa (Ibidem, p. 11)

34
passa a ser vista, ento, como estrutura, ao, movimento, inserida em um jogo de
relaes no qual entra a figura do espectador, e o sentido de artificialidade colocado
em segundo plano. Ou seja, para entender a teatralidade como processo, seria necessrio
levar em conta aspectos intrnsecos ao teatro, tais como o olhar do espectador, a
inteno de se fazer teatro, a conveno, a representao, a ao construda sobre a
cena.
Definir la cuestin de la teatralidad no nos informa sobre la
teatralidad misma, pero nos permite lograr el anlisis de los cambios
que afectaron al sujeto y al teatro a travs de los siglos. En otras
palabras, nos permite hacer um recorrido, la teatralidad aparece como
un hilo conductor para estudiar el teatro y su historia.68

A maneira como Fral se refere ao conceito nessa passagem nos leva a perceber que s
possvel estudar a teatralidade levando em conta os aspectos sociais, culturais, ticos
e polticos de uma poca. A teatralidade no deve ser considerada, nesse sentido, como
um conceito universal e imutvel. Talvez da venha certa dificuldade em capt-lo, em
defini-lo com mais preciso. Fral ainda argumenta que, se se muda a noo de sujeito,
a noo de teatralidade tambm muda. La nocin de teatralidad nos va a permitir ante
todo definir nuestra posicin como sujetos69. E, no caso do teatro, tal afirmativa est
diretamente relacionada com a maneira como o vemos, com os nossos parmetros
sociopoltico-culturais, e com a ligao que existe entre todas essas questes. Essa
constatao nos leva a refletir sobre a existncia de uma gramtica teatral ancorada na
questo da conveno, que se relaciona com a maneira de ver/codificar/decodificar o
que se est vendo no palco.

Para que uma conveno se torne efetiva, preciso que haja consenso entre os sujeitos
nas mais diferentes esferas das atividades sociais. Fral explica que la vida social es
el resultado de convenciones, de la misma manera que lo es el teatro, significa que los

68

Definir a questo da teatralidade no nos informa sobre a teatralidade em si mesma, mas nos permite
obter uma anlise das mudanas que afetaram ao sujeito e ao teatro atravs dos sculos. Em outras
palavras, nos permite fazer um trajeto; a teatralidade aparece como um fio condutor para estudar o teatro
e sua histria. traduo nossa (FRAL, 2003, p. 17)
69
A noo de teatralidade nos permitir, antes de tudo, definir nossa posio como sujeitos. traduo
nossa (Ibidem, p. 17) (Fral se refere ao sujeito no sentido psicanaltico.)

35
individuos se ponen de acuerdo sobre las convenciones como en el teatro70. As
convenes sociais so classificadas por Fral em trs tipos principais:
- Convenes que autenticam/legitimam: o casamento, a primeira comunho na
religio catlica, as arguies, etc. Esse tipo de conveno autntica perante a Igreja
(religio), o Estado, as instituies.
- Convenes retricas: cerimnias de entrega de prmios em olimpadas ou
jogos, o ritual de ficar em p quando entra o juiz no tribunal, a tradio de vestir toga e
capelo em cerimnias acadmicas, etc.
- Convenes como aes: engloba todos os tipos de tratados, sejam eles
econmicos, militares, de matrimnio, etc.
Dessa maneira, o estudo das convenes tambm nos fala dos papis que
desempenhamos em nossa vida social, de nossas representaes, e, por essa razo,
podemos dizer que tanto o teatro quanto a teatralidade podem ser pensados no como
sendo a vida, mas como uma metfora da vida. No caso do teatro, estamos nos
referindo a uma representao duas vezes exercida (representao da vida encenada),
que assim possibilita gerar a iluso. Fral, refletindo sobre a conveno no teatro de
Bob Wilson, cita o exemplo de um ator que falava enquanto realizava gestos
estranhos, sem conexo com o que estava sendo dito. Essa ao tambm consiste numa
conveno, pois o que est sendo mostrado no deixa de ser uma artificialidade. Nesse
caso seria uma forma de entender o teatro como um lugar aberto para uma experincia
relacional da sensorialidade. E nesse sentido que la teatralidad no tiene que ver
solamente con la historia del teatro, sino que tiene que ver con la historia y con la
cultura 71. A teatralidade vai depender da forma como ela vista, bem como da forma e
do meio pelos quais mostrada:
[...] necesitamos una mnima brecha para construir la teatralidad entre
la realidad y la ilusin. Esta divisin es fundamental. Donde quiera
que la encontremos, cualquiera sea su dimensin y su importancia, es
un principio bsico del teatro y de la teatralidad. Ahora podemos
plantearnos una pregunta: se debe a que existe esa brecha que existe
el teatro, y entonces la teatralidad? O es que porque existe la brecha
70

[...] a vida social o resultado de convenes, da mesma maneira ocorre com o teatro, significa que os
indivduos se pem de acordo sobre as convenes como no teatro. traduo nossa (FRAL, 2003, p.
21)
71
O que significa que a teatralidade no tem a ver somente com a histria do teatro, mas com a histria e
com a cultura. traduo nossa (Ibidem, p. 16-17)

36
es que existe la teatralidad y luego el teatro? El espectculo mismo es
que crea la divisin entre la realidad y la no realidad. Esto me lleva a
una idea de la cual todavia no hemos hablado: la teatralidad
presupone un acuerdo entre el actor y el espectador.72

O acordo entre ator e espectador ao qual a autora se refere mais importante para a
criao da iluso no teatro do que qualquer tcnica ou procedimento (de atuao ou
esttico) utilizado no palco. Fral cita uma estudiosa americana, Elizabeth Burns, que,
ao abordar a teatralidade como um estudo das convenes no teatro e na vida social, em
1972, traz tona o conceito de situao. Podemos compreender a situao como la
creencia compartida de que nuestras acciones tendrn consecuencias y resultados
precisos73. Essa ideia de situao pode ser aplicada da mesma maneira no teatro e na
vida cotidiana. Portanto, essa crena compartilhada entre o ator e o pblico que
permite ao espectador voltar sua ateno para uma determinada ao realizada em cena.
Por meio da situao, podemos definir um contexto, um enquadramento.
La situacin en el teatro es algo totalmente claro. Sabemos que hay
normas, que hay reglas. Lo interesante es que tambin se aplica a la
vida real. En sta lo que crea la situacin es la doble conciencia de la
emergencia de la realidad social y de su relatividad. De manera que la
situacin en la vida real tambin es en parte ilusin, lo mismo que en
el teatro.74

E dessa forma que a situao tambm est ligada ao processo. Havamos

mencionado a teatralidade vista em seu sentido comum, como resultado ou produto
(cenrio, figurino, maquiagem, corporeidade e gestos dos personagens). Agora,
considerando o problema da situao, podemos compreender a teatralidade como um
processo, tal como proposto por Fral, que consiste fundamentalmente em darle un
marco a la accin, hecho por el cual concentramos la atencin en una situacin

72

[...] necessitamos de uma mnima brecha para construir a teatralidade entre a realidade e a iluso. Essa
diviso fundamental. Onde quer que a encontremos, qualquer que seja a sua dimenso e sua
importncia, um princpio bsico do teatro e da teatralidade. Agora podemos fazer uma pergunta: Seria
por causa dessa brecha que existe o teatro, e ento a teatralidade? [ou vice versa]. [...] O espetculo
mesmo que cria a diviso ente a realidade e a no realidade. Isso me leva a uma idia da qual ainda no
havamos falado: a teatralidade pressupe um acordo entre o ator e o espectador. traduo nossa
(FRAL, 2003, p. 34)
73
[...] a crena compartilhada de que nossas aes tero consequncias e resultados precisos. traduo
nossa (Ibidem, p. 34)
74
A situao no teatro algo totalmente claro. Sabemos que existem normas, que existem regras. O
interessante que isso tambm se aplica vida real. Nesta, o que cria a situao a conscincia dupla da
emergncia da realidade social e de sua relatividade. De modo que a situao na vida real tambm em
parte iluso, tal como no teatro. traduo nossa (Ibidem, p. 35)

37
especfica75, o que nos permite considerar a teatralidade tambm como um
denominador comum da equao cultura/convenes sociais/ teatro/espectador. Por
esse motivo que Fral, citando Elizabeth Burns (1972), fala de uma teoria da
teatralidade que deveria ser lida como uma teoria da percepo. Uma percepo do
sujeito que olha a cena, sabendo que ali vai haver/h teatro. A teatralidade representa
tambm o aspecto ldico do teatro, pois
La teatralidad es el resultado del trabajo potico del artista. Ella es
juego de ilusiones y de aparncias para el espectador que es llamado a
centrar su atencin sobre la relacin sujeto/objeto, sobre el
desplazamiento de los signos que tal relacin presupone.76

2.3 Teatralidade e mmesis

Fral estabelece em seu estudo uma aproximao entre os conceitos de teatralidade e
mmesis, esse ltimo tomado em seu sentido de imitao, conforme a acepo que o
termo ganhou no campo terico ocidental. Dessa forma, nosso entendimento de
mmesis, conforme explica Fral, determina a forma como vemos e pensamos a noo
de representao, conceito que ser importante para nosso estudo a partir deste ponto.
No iremos nos deter profundamente na questo da mmesis propriamente dita, porm
parece importante apresentar aqui algumas caractersticas compartilhadas pela mmesis
e pela teatralidade, segundo a argumentao de Fral:
1) A abrangncia dos conceitos de mmesis e teatralidade, que extrapolam o
campo das artes, obriga-nos a refletir tambm sobre aspectos culturais de uma dada
sociedade.
2) Os dois conceitos exigem um aprofundamento sobre a ideia de sujeito: a
mmesis pressupe um sujeito que representa ou interpreta; a teatralidade, um sujeito
que v.
3) Tanto na tradio terica filosfica quanto na teatral, mmesis e teatralidade
so consideradas como pertencentes essncia humana ou ainda como elementos
fundamentais no modo de funcionamento do ser humano. Em textos antigos,

75

[...] dar um enquadramento ao, por meio do qual concentramos a ateno em uma determinada
situao especfica. traduo nossa (FRAL, 2003, p. 35)
76
A teatralidade o resultado potico do trabalho do artista. Ela um jogo de iluses e de aparncias
para o espectador, que chamado a centrar sua ateno sobre a relao sujeito/objeto, sobre o
deslocamento dos signos que tal relao pressupe. traduo nossa (Ibidem, p. 75)

38
menciona-se o instinto mimtico (que fala de nossa tendncia a imitar ou a
representar) e tambm o instinto teatral (que fala de nossa tendncia a nos
transformar). Esse nosso prazer pela representao uma das tpicas diferenas entre os
humanos e os outros animais.
4) Mmesis e teatralidade, devido a sua amplitude conceitual e abrangncia de
campos em que esses conceitos podem ser aplicados, so ferramentas de anlise de
quaisquer discursos da representao cnica: texto, iluminao, cenografia, figurino,
atuao.
5) A forte relao entre as duas noes com o conceito de representao no
teatro ocorre por duas vias: a primeira a ideia da representao sustentada pela
trade texto, atuao, histria; a segunda, a ideia de antropomorfismo do ator, j que
este, conforme explica Fral, faz aluso ao homem em geral, o que no permite ao
teatro libertar-se da representao.
Apesar dessa evidente aproximao entre os conceitos de mmesis e teatralidade, Fral
tambm indica as principais diferenas entre eles, que se do tanto historicamente
quanto em relao ao funcionamento de cada um dentro do procedimento teatral. Uma
dessas diferenas est centrada na questo do sujeito, pois
en efecto, la teatralidad no es outra que una de las modalidades del
acto mimtico, una modalidad centrada ya no sobre el objeto, sino
sobre el sujeto: a la vez sujeto de la mmesis, y sujeto que percibe. La
teatralidad necesariamente implica un juego de representacin, un
desplazamiento de los signos, pero esta representacin juega con ella,
y muestra lo que est detrs de ella.77

Interessa-nos destacar dessa colocao de Fral o que ela chama de jogo de

representao, com o intuito de reconhecer nesse jogo o papel do atuante e sua
relao com a teatralidade. Nesse sentido, ainda de acordo com Fral,
[...] decir que hay teatralidad, es identificar en el actor un juego de
fricciones entre cdigos y flujos, entre simblico y semitico, entre
caos y orden con los cuales el actor acta. Son estos frotamientos,

77

Com efeito, a teatralidade no outra que uma das modalidades do ato mimtico, logo uma
modalidade centrada no sobre o objeto, mas sobre o sujeito: ao mesmo tempo sujeito da mmesis e
sujeito que percebe. A teatralidade necessariamente implica um jogo de representao, um deslocamento
dos signos, mas essa representao joga com ela, e mostra o que est por detrs dela. traduo nossa
(FRAL, 2003, p. 74)

39
fricciones, alternancias de donde actores y espectadores encuentran el
placer del teatro.78

No estudo da teatralidade, o ator aquele que faz, ou o responsvel pela produo

da teatralidade, aquele que se inscreve na representao. l la codifica, la inscribe
sobre la escena en signos, en estructuras simblicas trabajadas por sus pulsiones y sus
deseos en tanto sujeto, sujeto en proceso, explorando su interior, doble, su otro, a fin de
hacerlo hablar79. O olhar do espectador apropria-se desse fazer do ator, tem a
conscincia da inteno da execuo do ato teatral, do enquadramento ficcional.
Resumindo, a teatralidade um acto performativo del que mira y del que hace (ato
performativo de quem olha e de quem faz), que prev dois sujeitos em seu processo: o
observador e o observado.
2.4 O espao potencial como fundamento da teatralidade
Fral defende o conceito de espao potencial como um dos principais aspectos da
teatralidade. Segundo ela, o termo espao potencial ou espao transicional foi
criado pelo psiclogo ingls Winnicott no livro Juego y realidad (1973). Em Winnicott,
espao potencial surgiu a partir de sua observao de crianas e da relao destas com
o reconhecimento da realidade. Para o psiclogo, nos primeiros anos de vida, a criana
no consegue reconhecer a diferena entre o seu prprio corpo e o corpo da me. Aos
poucos, comea a romper com isso e a compreender o limite desses territrios, num
processo gradual de distino entre o corpo da me e o seu. Para isso, a criana cria
para si os objetos transicionais, representados por brinquedos, como carrinhos,
bonecas, etc. Esses objetos transicionais, nessa fase da vida, so os primeiros passos
que permitem criana identificar a realidade que a cerca, pois tais objetos no
pertencem totalmente nem realidade (mundo exterior), nem ao seu prprio corpo. Os
objetos transicionais criados pelas crianas pedem, como consequncia, a criao de
um espao onde se torna possvel o surgimento de um jogo. Um jogo pressupe a
ideia de regras, ou, ao menos, de certa ordem. No caso das crianas, essas regras
so fundamentais para que elas possam sair de seu mundo para entrar em outro.
78

Dizer que h teatralidade identificar no ator um jogo de frices entre cdigos e fluxos, entre
simblico e semitico, entre caos e ordem com os quais o ator atua. Dessas frices, alternncias que
atores e espectadores encontram o prazer do teatro. traduo nossa (FRAL, 2003, p. 45)
79
Ele a codifica, a inscreve sobre a cena, em signos, em estruturas simblicas trabalhadas por suas
pulses e seus desejos enquanto sujeito, sujeito em processo, explorando seu duplo, seu outro, a fim de
faz-lo falar. traduo nossa (Ibidem, p. 99)

40
Fral explica que, quando uma criana entra em um jogo, normalmente o primeiro passo
perguntar quais so as regras, pois, sem esse acordo prvio entre os participantes, o
jogo pode ser interrompido. E uma criana sabe, continua Fral, como os outros
brincantes podem ficar ofendidos se o jogo tiver de ser interrompido pela quebra de uma
regra.
Para Fral, por analogia, o espao potencial, segundo Winnicott, um espao
virtual, pois ele no precisa ser fsico, mas pode ser mental, ou seja, a produo
desse espao leva em conta o processo criado pelo olhar do espectador. Esse olhar
solicita a instaurao de um espao outro que se torna o espao do outro espao
virtual, espao de criao que, por sua vez, d lugar diferenciado aos sujeitos atuantes
e ao surgimento da fico. Ela explica que, com base nessa anlise, Winnicott expe sua
ideia de que a cultura tambm cria seu espao potencial por meio da arte.

Para que exista arte tiene que haber espacio potencial. [...] esta visin
nos permite entender por qu a veces hay teatro y otras veces no. En la
medida en que el actor es capaz de crear ese espacio potencial, es
capaz de actuar. Si l como sujeto est demasiado presente, fracasa. Si
la realidad est demasiado presente, tambin fracasa.80

Com essa observao, podemos entender como o espao potencial preserva o ator e o
espao destinado representao. Isso explica, de certa maneira, como pode ser
desagradvel, e at mesmo violento, quando quebrada a continuidade de um
espetculo, seja quando acontece algum acidente grave, como cair um refletor ou parte
do cenrio, por exemplo, seja quando algum espectador interrompe a cena por algum
motivo. Nesses casos, o espao potencial deixa de estar visvel, ele desaparece
levando consigo toda a aura da mgica teatral; em seu lugar fica, para os espectadores,
at mesmo certa angstia frente realidade.

Um exemplo emblemtico desse espao potencial discutido por Fral o teatro do

invisvel, tcnica muito utilizada por Augusto Boal no Teatro do Oprimido, sobretudo
nas dcadas de 1960 e 1970. Essa tcnica serviu como uma ferramenta de luta e
resistncia para a transformao da sociedade. O teatro do invisvel consiste na
80

Para que exista arte tem que haver espao potencial. [...] Essa viso nos permite entender por que s
vezes h teatro e outras vezes no. Na medida em que o ator capaz de criar esse espao potencial, ele
capaz de atuar. Se ele como sujeito est demasiadamente presente, fracassa. Se a realidade est
demasiadamente presente, tambm fracassa. traduo nossa (FRAL, 2003, p. 42)

41
apresentao de determinados conflitos sociais, normalmente dentro de um
enquadramento real (um metr, um nibus, um restaurante), com o objetivo de provocar
entre os participantes (atores e transeuntes/espectadores) a discusso sobre questes de
ordem pblica. A grande questo trazida pelo teatro do invisvel o fato de que os
transeuntes/espectadores no tm conscincia de estarem vivenciando uma ao teatral.
Dessa forma, a inteno que os participantes tornem-se, tambm, protagonistas da
ao. No exemplo do teatro do invisvel, Fral observa que h teatralidade para os
atores, porm ela desaparece para os transeuntes/espectadores. Si el espacio potencial
del actor y el del espectador no se encuentran, si no se reconocen no hay teatro81.
A partir dessa ideia de espao potencial, podemos trazer um comentrio detalhado de
Fral sobre a teatralidade:
[...] no es una cualidad [...] que pertenezca al objeto, al cuerpo, a un
espacio o a un sujeto. No es una propiedad preexistente en las cosas,
no est a la espera de ser descubierta y no tiene una existencia
autnoma, solamente es posible entenderla o captarla como proceso.
Conlleva algunas caractersticas: espacio potencial, conocimiento de
la intencin, ostensin, especularidad, encuadre. Tiene que ser
concretizada a travs del sujeto este sujeto es el espectador como
un punto inicial del proceso, pero tambin como su final. Es el
resultado de una voluntad definida de transformar situaciones o
retomarlas fuera de su entorno cotidiano para hacerlas significar de
manera diferente. 82

2.5 Ideias relativas a teatralidade e ao sujeito performer, por Josette Fral

No ensaio Performance et Thtralit: le sujet dmystifi83 (Performance e
Teatralidade: o sujeito desmistificado), Josette Fral (1985) destaca e analisa algumas
caractersticas e modos de funcionamento essenciais da performance. Um dos objetivos
da autora nesse ensaio aproximar tais caractersticas aos limites do teatro para, em
seguida, refletir sobre as questes da teatralidade e do sujeito em relao cena. Parece81

Se o espao potencial do ator e do espectador no se encontram, se no se reconhecem, no h

teatro. traduo nossa (FRAL, 2003, p. 43)
82
[...] no uma qualidade [...] que pertena ao objeto, ao corpo, a um espao ou a um sujeito. No
uma propriedade preexistente nas coisas, no est espera de ser descoberta e no tem uma existncia
autnoma. Somente possvel entend-la e capt-la como processo. Possui algumas caractersticas:
espao potencial, conhecimento da inteno, especularidade, enquadramento. Tem que ser concretizada
por meio do sujeito esse sujeito o espectador como um ponto inicial do processo, mas tambm como
seu final. o resultado de uma vontade definida de transformar situaes ou retom-las fora de seu
entorno cotidiano para faz-las significar de maneira diferente. traduo nossa (Ibidem, p. 44)
83
As citaes retiradas dos textos em francs foram traduzidas por mim com superviso do professor
Guilherme Frossard. Utilizamos um documento eletrnico no paginado como referncia, o que nos
impossibilita citar as pginas. Os trechos originais que foram traduzidos seguem em rodap.

42
nos til e importante abordar esse estudo, pois ele representa uma primeira etapa da
pesquisadora antes de aprofundar sua investigao e propor o conceito de teatro
performativo.
O pesquisador Marvin Carlson84 identifica no referido ensaio de Fral uma forte
influncia da teoria francesa ps-estruturalista. Segundo o autor, no incio dos anos 80,
ocorre uma no raro agressiva diviso entre os tericos semiticos e os psestruturalistas. Por um lado, os semiticos procuravam analisar os cdigos teatrais e
sua transmisso, por outro, os ps-estruturalistas, como Fral, ocupavam-se dos
fluxos no discursivos de energia e dos deslocamentos de libido, trabalhando nas
direes sugeridas por Lyotard, Deleuze e Guattari85.

Carlson ainda observa que a ateno ao espectador um importante foco de pesquisa

dos anos 80, pois os tericos tambm se preocupavam em discutir a relao do
espectador com o espetculo, fato que leva tericos a defender que o teatro deva ser
estudado como uma teoria relacional, que leve em conta o vnculo entre palco e
auditrio86. Ele insiste que, nessa perspectiva, o ato performativo implcito ,
portanto, algo como: Convido voc a interpretar-me, sendo o voc um a-quempossa-interessar perfeitamente indeterminado87.

Outro ponto importante destacado por Carlson diz respeito terminologia utilizada pela
ensasta. Segundo ele, quando Fral lana mo de conceitos-chave como sujeito e
desejo, como veremos adiante, ela faz clara referncia ao psicanalista neofreudiano
francs Jacques Lacan. Sobre esse ponto, Carlson diz que

para Lacan, tanto o consciente quanto o inconsciente so lingisticamente

estruturados, com o sujeito sempre irrealizado envolvido numa dialtica com
o Outro primal ou empenhado em sua busca (ou desejo). Como os
romnticos alemes, Lacan considera essa assustadora, mas irreparvel
88
diviso, o preo que a humanidade paga pela conscincia de si mesma.

84

CARLSON, 1997, p. 489-517.

Ibidem, p. 496.
86
Ibidem, p. 490.
87
Ibidem, p. 490.
88
Ibidem, p. 494.
85

43
, portanto, nesse vis (ps-estruturalista/lacaniano) que Fral, no ensaio Performance
e teatralidade: o sujeito desmistificado, reitera uma diferenciao entre teatro e
performance. Em sua distino, o teatro est normalmente inscrito numa estrutura
narrativa e representacional, ao colocar o sujeito (ator) no simblico, nas convenes,
no enquadramento dos cdigos teatrais. A performance, por outro lado, decifra
esses cdigos, promovendo uma diluio das convenes e permitindo que falem os
fluxos de desejo do sujeito. Outro ponto distintivo entre teatro e performance est no
carter de evento que o gnero da performance instaura, apostando no espao e no aqui
e agora de sua ao, pela hiptese da no repetio. Nessa perspectiva, podemos pensar
que, enquanto o teatro constri estruturas (narrativas, representacionais, de conveno),
a performance procura desconstru-las.

Fral se baseia na viso de performance segundo a linha de pesquisa da norte-americana

Roselee Goldberg (1979), a qual entende a performance situada no cruzamento de
diversas linguagens artsticas, como a dana, a msica, a pintura, a arquitetura, a
escultura89 e a performance art.
Ao discutir sobre o teatro, Fral busca referncia no Teatro Formalista90 (Formalist
Theater) de Michael Kirb e Richard Foreman, no teatro de imagens de Robert Wilson
(Bob Wilson), alm de citar alguns aspectos do trabalho de diretores e encenadores
ocidentais: Constantin Stanislavski, Meyerhold, Jerzy Grotowski, Edward Gordon
Craig, Adolph Appia, Antonin Artaud, entre outros. A partir da, Fral elege trs
caractersticas constitutivas e essenciais que, segundo ela, passam pela diversidade de
prticas de toda performance. Tais caractersticas consistem:

[1] De uma parte, da manipulao a que a performance submete o corpo

do performer, elemento fundamental de todo ato performativo, [2] de outra
parte, da manipulao do espao que o performer esvazia pelo recorte e
habita nos seus menores cantos e dobras, e, enfim, [3] da relao que a

89

Traduo nossa de [...] la danse, la musique, la peinture, l'architecture, la sculpture (FRAL, 1985)
Trechos da obra Formalist Theater de Michael Kirb: A) Formalist: 1 de estrutura ou forma externa,
mais do que natureza ou contedo; 2 feito ou construdo ordenadamente, modelo regular; metdico. B)
Anlise concentrada na forma externa, antes de seu contedo ou significado em uma pea. A maior parte
dos teatros ensinada e entendida em termos de seu significado, seu contedo interno. Teatro nessa
acepo o sentido. No teatro formalista, o teatro aproximado no como sentido, mas como
experincia. C) A aproximao da forma faz clara a diferena entre teatro como literatura e teatro como
forma. D) Todo teatro performance, mas nem toda performance teatro (KIRB, 1987, p. XI).
90

44
performance institui entre o artista e os espectadores, os espectadores e a
91
obra de arte, a obra de arte e o artista.

Ao falar sobre o corpo e sobre o espao na performance, Fral utiliza a ideia de

manipulao. No toa. Em sua anlise, o sujeito performer um artista plstico
dele mesmo, que manipula/trabalha seu corpo como o pintor a seu pincel92. Fral
acrescenta que o corpo do performer um objeto manipulvel, que pode ser dividido
em partes, cada parte tendo sua autonomia, mas todas elas remetendo ao todo. Nessa
manipulao do corpo, o performer o explora, o manipula, o cobre, o descobre, o pinta,
o fixa, muda-o de lugar, o corta, o isola, lhe fala como um objeto que lhe estranho93.

A imagem que esse corpo gera busca recusar a iluso, principalmente a iluso teatral,
por visar um tipo de exposio nua e crua, muitas vezes fragmentada, de acordo com
os desejos do performer. Para isso, com frequncia ele recorre aos diferentes medias
(cmera, tela de vdeo, fotografia, televiso, microfone), que funcionam como lentes de
aumento que recortam o corpo em pedaos e atraem arbitrariamente a ateno do
espectador para determinadas partes. a mise en scne [encenao] de um corpo
parcelado, fragmentado, e, contudo, um corpo como lugar de desejo, lugar de
flutuaes94. Pelo fato de a performance lanar mo de recursos que acentuam o
elemento presencial,

Fral acredita que ela seja fonte de muitos dos aspectos

profetizados e evocados pelo novo teatro artaudiano.

O sujeito, no contexto da performance, ento questionado, desarticulado e

desmistificado enquanto sujeito social, j que a performance no intenciona, a
princpio, representar um personagem. Fral fala sobre a pulso de morte 95 inscrita na
performance:

91

Traduo nossa de la manipulation laquelle la performance soumet le corps du performeur,

lment fondateur et indispensable de tout acte performatif, d'autre part, de la manipulation de l'espace
que le performeur vide pour le dcouper et l'habiter dans ses moindres replis et recoins, et enfin de la
relation qu'institue la performance entre l'artiste et les spectateurs, les spectateurs, les spectateurs et
l'oeuvre d'art, l'oeuvre d'art et l'artiste. [Grifos da autora] (FRAL, 1985)
92
Traduo nossa de [...] le peintre avec sa toile. (Ibidem)
93
Traduo nossa de Il l'explore, le manipule, le peint, le couvre, le dcouvre, le fige, le dplace, le
coupe, l'isole, lui parle comme un objet qui lui est tranger. (Ibidem)
94
Traduo nossa de C'est la mise en scne d'un corps parcellaire, fragment et pourtant un, corps peru
et rendu comme lieu du dsir, lieu de dplacement et de fluctuations [...] (Ibidem)
95
Traduo nossa de La performance comme phnomne travaill par la pulsion de mort. (Ibidem)

45
Essa pulso de morte que fragmenta os corpos do sujeito e os faz operar
como objetos fragmentados reaparece ao fim da performance em sua fixao
sobre a tela de vdeo. interessante notar nesse efeito que toda performance
encontra em seu ltimo degrau a tela do vdeo onde o sujeito desmitificado se
fixa e morre e onde a performance encontra novamente essa representao
qual ela queria a todo preo escapar e que marca ao mesmo tempo seu
acontecimento e seu fim.96

A performance anuncia, ento, a morte do sujeito (social), por colocar em cena um

jogo (com tendncia para o no representacional e no ilusrio) que desarticula o corpo
do performer. Conforme exemplifica Fral, esse sujeito social entendido aqui como
um ator estudado em um enquadramento especfico de teatro. Dessa forma, podemos
pensar no teatro do sculo XIX, no teatro naturalista ou nos primeiros papis de Sarah
Bernhardt97.

Para conseguir um efeito de desarticulao do corpo, o performer recorre e explora

procedimentos diversos, tais como gestos que se repetem incessantemente, ora em
movimentos lentos, muito lentos, ou, ao contrrio, muito rpidos, closes de partes do
corpo capturados por uma cmera, reproduzidos e fixados em telas de vdeo. Tais
procedimentos querem desestabilizar os sentidos do espectador e revelar o sujeito
desmistificado.

A performance no visa um sentido, mas ela faz sentido na medida em

que atua precisamente em seus lugares de articulao extremamente
fluidos, de onde acaba por emergir o sujeito. Nesse sentido, ela
questiona o sujeito, tanto o constitudo quanto o social, para o
desarticular, para o desmistificar.98

O que nos parece precioso nesse estudo a percepo de que a ligao do artista
performer com sua performance no mais a mesma que a de um ator com seu papel,
sua personagem. Por trs da ideia de sujeito desmistificado, existe toda uma tentativa

96

Traduo nossa de Cette pulsion de mort qui fragmente le corps du sujet et le fait oprer en autant d'objets
partiels rapparat au terme de la performance en sa fixation sur l'cran vido. Il est en effet intressant de
noter que toute performance retrouve en son degr ultime l'cran vido o le sujet dmystifi se fixe et meurt
et o la performance retrouve cette reprsentation laquelle elle voulait tout prix chapper et qui signe la
fois son accomplissement et sa fin. (FRAL, 1985)
97
Traduo nossa de [...] et l'on pense au thtre du XIXe sicle, au thtre naturaliste ou aux premiers rles
de Sarah Bernhardt . (Ibidem)
98
Traduo nossa de La performance ne vise pas un sens mais elle fait sens dans la mesure o elle
travaille prcisment en ces lieux d'articulation extrmement flous d'o finit par merger le sujet. En ce
sens, elle le requestionne en tant que sujet constitu et en tant que sujet social, pour le dsarticuler, pour le
dmystifier. (Ibidem)

46
de rever a questo da representao, que, nesse caso, nos parece interessada em ressaltar
aspectos da corporeidade e da presena fsica e real dos performers.

Para Fral, assim como o corpo, outra forte caracterstica da performance a

manipulao do espao realizada pelo trabalho do performer. Segundo ela, o espao
torna-se, tambm, existencial, ao ponto de vir a ser inexistente como enquadramento
[cadre] e como lugar [lieu]. Ao dizer que o espao se torna existencial, podemos
pensar que Fral sugere a ideia de existncia enquanto realidade vivida. Nesse caso,
uma realidade vivida e compartilhada pelos performers e pelos espectadores no
momento da ao. Quem opera, quem se relaciona com esse espao , portanto, o
sujeito performer. Dessa relao entre espao e corpo surge, conforme apontado por
Fral, uma identidade de funcionamento, uma simbiose. A autora afirma que o espao
a performance, pois

ele [o espao] no fecha, no cerca a performance mas a imagem do

corpo, e o faz intimamente ao ponto de no se poder distinguir um do
outro. A performance s pode ser feita em um espao e para um
espao. Ela [performance] ligada a ele [espao] indissoluvelmente. 99

A relao do performer com o corpo e o espao, ou seja, o modo como o performer se

coloca nesse espao fundamental para a relao da performance com o tempo. Esse
modo como o performer opera no espao ser ento guiado pelos movimentos, pelos
gestos, pelas aes que ali se realizam. Nesse sentido, a manipulao dos corpos no
espao se refletir diretamente no tempo colocado em cena.

O tempo se alonga, se dissolve ao mesmo tempo que os gestos

dilatados, repetitivos, exasperados (Luciano Inga-Pin) que parecem
frequentemente matar tempos [...]. E o gesto, a performance o mostra,
o mostra de novo ao ponto de saturar o tempo, o espao e a imagem e
s vezes at de provocar a nusea, a fim de que no subsista mais que
o cinetismo do gesto, at que tenha desaparecido o sentido, todo o
sentido.100

99

Traduo nossa de Il n'entoure pas, n'enclt pas la performance mais, l'image du corps, il en fait
troitement partie au point de ne plus pouvoir en tre distingu. (FRAL, 1985)
100
Traduo nossa de Le temps s'allonge, se dissout au fur et mesure que les gestes "dilats, rptitifs,
exasprs" (Luciano Inga-Pin) semble souvent tuer le temps [...]. Et ce geste, la performance le montre,
le remontre au point d'en saturer le temps, l'espace et l'image et parfois jusqu' la nause, afin que ne
subsiste plus que le cintisme du geste alors qu'a disparu le sens, tout sens." (Ibidem)

47
Na performance, diz Fral, o performer no joga (atua, interpreta), nem representa
a si mesmo. Ele apenas o lugar de passagens de fluxos energticos (gestuais, vocais,
libidinais/erticos, etc.), que ele atravessa sem se fixar em um sentido ou em um
significado preciso e nico101. Ele atua para poder fazer operar tais fluxos que fazem
revelar o corpo, tanto do performer quanto do espectador, da anestesia assustadora que
os assombra102.
O sujeito, para a performance, caracteriza-se como um sujeito annimo, que, ao
contrrio do teatro clssico, no pretende esconder a duplicidade que o habita
(ator/personagem). Dessa forma, ao desmistificar o sujeito, a performance coloca em
cena o artista mesmo, artista que se mostra como sujeito desejante e performante,
sujeito annimo jogando ele mesmo sobre a cena. [...] Ele a fonte de produo, de
transferncia (dos fluxos de desejo)103. Nessa perspectiva, no teatro clssico o sujeito
ser visto enquanto forma dentro de uma estrutura fixa, ou seja, representando um
personagem, um papel. Na performance, o sujeito desmistificado (desmascarado, nu
daquilo que o mistifica) ser entendido como um corpo manipulvel, conectivo e
perceptivo, interessado em seus fluxos autobiogrficos, em seu corpo-objeto, corpoplstico. Para Fral, sobre a questo do sujeito que o teatro tenha talvez qualquer
coisa a aprender da performance104.

Nesse sentido, por lanar mo de um carter que visa o no-representacional e nonarrativo, marcado pela ampliao dos aspectos da presena, por um novo modo de
atuao no espao onde ocorre a ao, bem como por um modo peculiar de articular o
tempo, para Fral, a performance oferece a escassez de certa teatralidade. Assim, a
performance explora o teatro de modo submerso, oferecendo ao pblico uma viso
de seu inverso, seu reverso, sua face escondida105. Tendo em vista essa anlise, Fral
indica que as relaes entre performance e teatro parecem relaes de excluso.
101

Traduo nossa de Devenu le lieu de passage de flux nergtiques (gestuels, vocaux, libidinaux...) qui
le traversent sans jamais s'immobiliser en un sens ou en une reprsentation donne, il joue faire oprer
des flux, saisir des rseaux. (FRAL, 1985)
102
Traduo nossa de et ce faisant rveiller le corps, celui du performeur comme celui du spectateur, de
l'anesthsie menaante qui les hante. (Ibidem)
103
Traduo nossa de Ibidem. l'artiste lui-mme, artiste qui se pose comme sujet dsirant et performant
mais sujet anonyme se jouant lui-mme sur la scne. [...] Il est plutt source de production, de
dplacement. (Ibidem)
104
Traduo nossa de [...] le thtre a peut-tre quelque chose apprendre de la performance. (Ibidem)
105
Traduo nossa de [...] les dessous, offrant au public un aperu de son envers, son revers, sa face
cache. (Ibidem)

48
Em ensaio posterior, La performance ou le refus du thtre106 (A performance ou a
recusa do teatro), Fral reafirma sua diferenciao entre os gneros teatro e
performance (a performance aqui tomada tambm como um gnero prprio, em
constante transformao). A esse respeito, a ensasta concorda com o terico americano
Michael Fried, que afirmou, em 1968, o seguinte: (1) O sucesso, mesmo a
sobrevivncia das artes, chega a depender da maneira como colocam o teatro em
xeque. [...] ou, ainda, (2) A arte degenera medida que se aproxima do teatro 107. A
partir dessa desconfiana de que fala Fried, Fral enumera algumas noes que esto na
base dessa recusa/rejeio da performance ao teatro:

[...] a da teatralidade (a performance no quer fazer apelo ao teatral,

por causa do exagero, da encenao, do falso);
- o do jogo (atuar) (o performer no joga, seno ele instala sobre a
mensagem posto que no mais ele mesmo. Ou jogar implica
necessariamente vir a ser outro; [...]
- a representao (noo fundamental da performance desde suas
origens, que insiste no aspecto de presena de toda manifestao.108

Entretanto, nesse texto Fral atenua sua posio sobre a ausncia de teatralidade na
performance, e justifica: eu no diria que elas (as performances) so teatrais, mas
talvez a teatralidade no esteja ausente109. Dessa vez, a autora no fala de performance
de maneira geral, fato que poderia prejudicar uma anlise das relaes entre teatro e
performance por falta de parmetros comuns. Contudo, Fral coloca certas
performances tambm ao lado do teatro, principalmente pela observao de certas
caractersticas em particular, tais como sua escritura cnica, sua relao com o corpo
do performer, com o tempo da representao, com o real, com o espao110. Por isso a

106

FRAL, 1989. (Documento eletrnico no paginado, publicado pela primeira vez na coletnea Prote,
vol. 17, p. 60-66.)
107
Traduo nossa de 1)Le succs, mme la survie des arts en est venue dpendre de manire accrue de
mettre le thtre en chec [...]. 2)L'art dgnre au fur et mesure qu'il se rapproche du thtre [...].
(Ibidem)
108
Traduo nossa de [...] celle de thtralit tout d'abord (la performance ne doit pas faire appel au thtral,
faute de quoi elle sombre dans l'exagration, la mise en scne, le faux); celle de jeu ensuite (le performeur ne
doit pas jouer, sinon il s'installe dans le mensonge puisqu'il n'est plus lui-mme. Or jouer implique
ncessairement de devenir autre en tant l'coute de l'autre en soi); celle de reprsentation enfin, notion
fondamentale ici dans la mesure o la performance ds ses origines, devenues maintenant lointaines, insistait
sur l'aspect "prsence" de toute manifestation. (Ibidem)
109
Traduo nossa de [...] je ne dirais pas tout de suite qu'elles sont thtrales, mais plutt dont la
thtralit n'est pas absente. (Ibidem)
110
Traduo nossa de [...] leur criture scnique, leur rapport au corps du performeur, au temps de la
reprsentation, au rel, l'espace. (Ibidem)

49
autora classifica a performance em duas grandes categorias: uma que se coloca ao
lado do teatral e outra que se coloca ao lado das tecnologias.
As chaves que levam Fral a apreender a teatralidade na performance esto,
sobretudo, relacionadas com as questes do espao e do espectador, conforme podemos
constatar no trecho a seguir: Ao criar um espao em si, um lugar em si, a performance
cria ao mesmo tempo um espao do outro, o meio, aquele do espectador, e
paradoxalmente ela (a performance) comporta a base de toda teatralidade111. Ou seja, a
performance submete o desenvolvimento de uma ao dentro de um enquadramento
espacial. Esse enquadramento, por sua vez, solicita a ateno do espectador. O
enquadramento cria um espao, espao do espetculo que se recusa a vir a ser
espetacular112.

Com essa observao, podemos notar que a juno dessa dinmica criada entre o
corpo exposto do performer, o espao e o enquadramento com o olhar do espectador
que nos permite dizer sobre a presena da teatralidade na performance. Assim, quando o
sujeito performer inscreve sua presena no espao e solicita a ateno e a receptividade
do espectador, cria-se tambm uma separao, na qual reside toda a base da teatralidade.
Nesse sentido, podemos refletir sobre a diferena entre o teatro e a performance em
relao teatralidade. A diferena que, no teatro, a teatralidade responsvel por
criar um quadro de cdigos, convenes culturais e referncias, normalmente
habituais e cognoscveis pelo espectador. A performance, por sua vez, no cria um
enquadramento, ela instala. A diferena pode estar nessa medida. A receptividade que
a performance solicita do espectador se d no nvel das sensaes, do sensorial, do
flor da pele. O teatro cria a teatralidade e instala o espetculo. A performance instala a
teatralidade e cria o evento.

111

Traduo nossa de En crant un espace soi, un lieu soi, la performance cre en mme temps l'espace
de l'autre, le mien, celui du spectateur, et paradoxalement elle pose la base de toute thtralit. (FRAL,
1989)
112
Traduo nossa de Ce cadrage cre un espace, espace du spculaire qui refuse de devenir spectaculaire.
(Ibidem)

50
CAPTULO 3
DO TEATRO PERFORMATIVO: A POTICA PERFORMATIVA DE JOSETTE
FRAL
[...] se h uma arte que se beneficiou da
performance, certamente o teatro, dado
que ele adotou alguns dos elementos que
abalaram o gnero[...]113

Neste captulo, procuraremos mapear, caracterizar e justificar, at onde possvel, uma

vez que a pesquisa sobre o assunto ainda est em andamento, o operador conceitual
teatro performativo, proposto por Josette Fral. Esse tema foi abordado por ela no artigo
Por uma potica da performatividade: o teatro performativo, publicado em 2008 na
Revista Sala Preta/USP.

Outras fontes que utilizamos foram a conferncia realizada por Fral em So Paulo/SP
(2010), durante o 6 Congresso da ABRACE (Associao Brasileira de Pesquisa e PsGraduao em Artes Cnicas), intitulada O real na arte: a esttica do choque, e a
entrevista que a pesquisadora nos concedeu nessa ocasio.

3.1 O teatro performativo: aproximaes e caractersticas

O ensaio em que Fral lana a noo de teatro performativo intitulado Por uma
potica da performatividade: o teatro performativo. Queremos chamar ateno para a
palavra potica utilizada por Fral nesse ttulo. Reconhecemos a amplitude do
conceito de potica, que extrapola a esfera do teatro e ganha o interesse de outros
gneros, sobretudo a literatura e, de forma muito especial, a poesia. Fral menciona o
conceito sem, no entanto, desenvolv-lo em seu artigo. Fazendo isso colocar lado a
lado os conceitos de potica e performatividade , a ensasta nos lana o desafio de
pensar sobre as seguintes questes: Que sentido atribudo ao termo potica quando
associado a teatro performativo? Ou, ainda, o que seria uma potica da
performatividade a partir da pesquisa de Fral sobre o teatro performativo?

113

FRAL, 2008, p. 198.

51
O conceito de potica aplicado ao teatro nos remete, inevitavelmente, Grcia antiga,
mais exatamente mais clebre das poticas (das artes poticas), a de ARISTTELES
(330 a.C.), como explica o pesquisador Patrice Pavis no verbete potica teatral de
seu Dicionrio de Teatro114. Ele acrescenta que a Potica de Aristteles era
fundamentada especialmente no teatro: na definio de tragdia, nas causas e
consequncias da catarse e em inmeras outras prescries correntes nas artes poticas,
como representao, mmesis, ao, fbula, etc. Um fato curioso que, mesmo j tendo
ganhado um largo distanciamento temporal e histrico, a Potica de Aristteles ainda
continua servindo de referncia para a pesquisa teatral.

A partir da, podemos refletir sobre alguns pontos. Primeiramente, Fral se coloca em
uma situao de busca, ou seja, a pesquisadora, que at agora apresentou sua
investigao sobre o teatro performativo em um nico ensaio, dedica-se ao esforo de
tentar achar ou descobrir algo. Por meio de seu percurso terico, tendo como base um
olhar atento sobre algumas experincias cnicas contemporneas, Fral projeta a gnese
do conceito de teatro performativo.

Assim sendo, especulamos que o conceito de potica aplicado ao teatro performativo

quer promover uma reviso, ou melhor, uma atualizao de paradigmas fundamentais
relacionados ao teatro, como representao, mmesis, ao, teatralidade, alm
de trazer tona outras discusses que se colocam como um contraponto a esses
paradigmas: a adoo do real para a cena, a simultaneidade, o carter de
evento/acontecimento, a rediscusso sobre a fronteira entre arte e vida a partir do vis
contemporneo, a performatividade.

Portanto, uma potica da performatividade, no nosso entendimento, se prope a

investigar os componentes envolvidos no ato performativo, bem como atentar-se para o
resumo de uma teoria que, desde a viso antropolgica dos Performance Studies at a
linguagem da performance art, considerou os temas da performatividade e da
performance: a ao, o performer, o espao, o acontecimento, a relao entre arte e
vida, os media, a teatralidade, a simultaneidade. Consequentemente, essa potica da
performatividade, dentro dos limites do teatro performativo, vai alm de uma anlise
114

PAVIS, 1999, p. 295-297.

52
puramente esttica, colocando-se tambm interessada em discutir/refletir sobre o
processo colocado em cena, mais que sobre o resultado, por meio da circunstncia dos
efeitos de presena que a obra performativa exerce sobre o pblico. Desse modo, o
operador conceitual teatro performativo se configura como uma das possveis formas de
refletir sobre algumas manifestaes do teatro contemporneo.

O que sustenta o estudo de Fral a reflexo de que um espetculo se configura

enquanto um jogo de relaes/tenses entre teatralidade e performatividade.
Recordemos que a teatralidade, para Fral, o que permite ao espectador reconhecer,
por meio de convenes e referncias socioculturais, que est diante de uma fico. J a
performatividade, intrincada com os elementos da performance, tem a inteno de
desarticular esses acordos prvios, colocando o espectador, mesmo que por instantes,
dentro da ao (ou, ao menos, entre o acontecimento e a fico). Como veremos, seria
limitador falar desse jogo de relaes/tenses entre teatralidade e performatividade de
maneira generalizada. Assim sendo, para alm do teatro, outras expresses artsticas
como a dana, o circo, a pera, o desfile de escola de samba, o ritual, as artes visuais e
at mesmo o cinema podem tambm ser analisados a partir do entrelaamento entre
teatralidade e performatividade. O que varia exatamente o grau de preponderncia de
uma ou outra115, conforme j evidenciou a pesquisadora e professora de teatro
brasileiro contemporneo Slvia Fernandes.
Para Fral, alguns elementos fundadores constituem e caracterizam o teatro
performativo, tais como:

[...] a transformao do ator em performer, a descrio dos

acontecimentos da ao cnica em detrimento da representao ou de
um jogo de iluso, o espetculo centrado na ao e na imagem e no
mais sobre o texto, apelo a uma receptividade do espectador de
natureza essencialmente especular ou aos modos das percepes
prprias da tecnologia [...].116

Nesse trecho, alm da transformao do ator em performer, Fral sublinha dois aspectos
centrais que caracterizam a obra performativa: o carter de descrio dos
acontecimentos da ao cnica, ou descrio dos fatos, e as aes que o performer

115
116

FERNANDES, 2009, p. 37- 48.

FRAL, 2008, p. 198

53
realiza. Como podemos observar, os elementos fundadores e constitutivos do teatro
performativo propostos por Fral foram adotados da performance (a questo do
performer, a valorizao da ao e da imagem, a natureza da receptividade do
espectador). Queremos, a partir deste ponto, refletir sobre as consequncias de tomar
esses elementos da performance para o operador conceitual proposto pela autora, o
teatro performativo.

O teatro performativo no visa construir a iluso cnica para o espectador, mas

descrever os acontecimentos da ao cnica. O ato de descrever est no nvel do
mostrar em cena, sem mediaes, o que visto pelo espectador. Conforme lembrado por
Fral, Schechner j havia mencionado a importncia da ideia de descrio dos fatos
nos Performance Studies. It happens117, disse ele, no sentido de que as obras
performativas no so verdadeiras, nem falsas. Elas simplesmente sobrevm118. Na
pesquisa de Fral, isso abre um caminho para refletir sobre outra caracterstica
fundamental presente na obra performativa: o carter de evento ou acontecimento.
Uma das marcas da performance seguramente a caracterstica de evento, de um ato
que acontece no momento presente. A noo de evento nos permite pensar em aes
que interfiram no aqui e agora de sua execuo, atualizando e/ou transformando esse
instante por meio de aes inusitadas (eventualidade), de acontecimentos subsequentes
(que sobrevm) e, por isso, inesperados, imprevistos. Nesse sentido, entendemos o
evento no contexto do teatro performativo como uma sucesso de acontecimentos
motivados por um planejamento prvio, colocado em dilogo com as situaes in loco
e, finalmente, elaborados em ao ou imagem diante do espectador.
Estudando a etimologia do termo evento (eventness, evnementiel), Fral explica que
essa noo traz em si dois sentidos: um de referncia, outro de descontinuidade, ou
seja, ruptura de continuidade (...)119.

O ponto de partida epistemolgico da questo da vnementialit cria

um espao de reflexo e de emergncia de e sobre o conhecimento; ele
se inscreve, no entanto, neste duplo movimento: como referncia

117

Ela [a performance] acontece. (SCHECHNER apud FRAL, 2008, p.203)

SCHECHNER apud FRAL, 2008, p.203 (grifos da autora).
119
FRAL, 2008, p. 203n.
118

54
[repre] temporal e como significante (parmetro agindo) de uma
ruptura produtora de sentido [...].120

Dessa forma, nas circunstncias de uma obra performativa, a caracterstica de evento

possibilita uma abertura da referencialidade da obra, por esta no se ater (ou, ao menos,
se distanciar) a uma ficcionalidade da narrativa. Assim, podemos dizer que a obra
performativa tem as propriedades do acontecimento, pois trabalha a simultaneidade, a
materialidade/corporeidade dos objetos e dos performers, que tomam o lugar da
fico

da

narrativa,

estabelecendo

suas

prprias

regras,

criando

uma

autorreferencialidade. A noo de evento sugere tambm, dessa forma, uma ampliao

dos aspectos ldicos dos elementos colocados em cena (corpo, espao, objetos, ao,
mquinas performativas: vdeos, cinema, arte visual).

Ela [a performance] coloca em cena, com esse fim, o processo. Ela

amplifica o aspecto ldico [foge do mimtico] dos eventos bem como
o aspecto ldico daqueles que dele participam (performers, objetos,
mquinas). Existe um risco real para o performer [sucesso ou
malogro].121

O performer, ao colocar em cena aes no mediadas por uma referencialidade, joga

com os cdigos e convenes teatrais habituais ao espectador. Nesse jogo, o espectador
convidado a encontrar, por si prprio, o sentido do que est sendo oferecido ao seu
olhar: ele tambm performa. Sobre esse ponto, Fral, a partir da reflexo do filsofo
francs Jacques Derrida, afirma que a ao contida no enunciado performativo pode ou
no ser efetiva. Nesse sentido, o valor do risco, o malogro tornam-se tambm
princpios constitutivos da performatividade e devem ser considerados como lei122.

Fral ressalta que, mesmo que essa reflexo de Derrida esteja ao lado do campo da
escrita, possvel desloc-la para o contexto cnico de uma obra performativa. A autora
quer, com isso, mostrar o redirecionamento que Derrida aplicou ao conceito de
performatividade, a partir das primeiras definies desse termo por Austin e Searle. Isto
, a obra performativa pode cumprir os objetivos visados e, assim, produzir efeitos
sobre o espectador, mas tambm pode no produzir nenhum. Sobre esses aspectos, Fral
ainda explica:
120

FRAL, 2008, p. 203n (grifos da autora).

Ibidem, p. 203.
122
Ibidem, p. 203.
121

55
Nesta forma artstica, que d lugar performance em seu sentido
antropolgico, o teatro aspira a produzir evento, acontecimento,
reencontrando o presente, mesmo que esse carter de descrio das
aes possa no ser atingido. A pea no existe seno por sua lgica
interna que lhe d sentido, liberando-a, com freqncia, de toda
dependncia, exterior a uma mmesis precisa, a uma fico narrativa
constituda de maneira linear. O teatro se distanciou da
representao.123

Com base nessa passagem, podemos notar que, para Fral, o operador conceitual teatro
performativo carrega em si muitos dos aspectos herdados da performance, que iro
contribuir na composio de uma nova escritura cnica. O evento/acontecimento, a
descrio dos fatos, uma lgica interna responsvel pelo sentido da obra, a no
dependncia de uma fico narrativa linear e de uma mmesis, etc. so, segundo a
autora, alguns desses elementos adquiridos do teatro pela performance. Ainda nessa
passagem, notamos tambm que o teatro performativo, ao adotar elementos oriundos da
performance, sofre abalos na questo da representao. Como foi visto, a performance
e, seguindo em sua direo, o teatro performativo, distancia-se, afasta-se da lgica da
representao no sentido de uma iluso mimtica. Dessa forma, o teatro performativo
empreende mais nfase na ao realizada pelo performer (presena) do que em uma
representao. Contudo, Fral questiona: Mas realmente possvel escapar a toda
referencialidade e, assim, representao? A questo permanece aberta124.

Assim, a relao do performer com o ato performativo pode ser caracterizada por
procedimentos que transitam de um sistema representacional a outro (jogo com a
representao), tendendo a escapar de uma estrutura linear, em contraponto com a
iluso e, portanto, mais baseada na intensificao da presena e na valorizao da ao
realizada e compartilhada entre artistas e espectadores. Ou seja, tomando emprestada
uma expresso de Fral, uma performatividade em ao, que no intenciona
representar nada alm de si mesma.

Uma das consequncias que emergem desse olhar o alargamento do conceito de

ao, que aqui no entendido como uma sucesso de acontecimentos relativos a um
personagem, provenientes de um texto dramatrgico, ou como as modificaes
psicolgicas, morais ou intelectuais sofridas por ele. O personagem no teatro

123
124

FRAL, 2008, p. 209 (grifos da autora).

Ibidem, p. 208.

56
performativo pode, sim, existir, porm no ser o definidor de um estado real de
presena. Nesse teatro, o sujeito performer tenta escapar representao mimtica.

Uma forma de representao que se nega a si mesma (ela age como se

estivesse na dianteira e encena sua vitria) [...] tentando por vezes
operar nos limites do simblico, na descrio pura dessas aes, ou na
falta de referencialidade por trs dele.125

Dessa forma, podemos caracterizar a ao no teatro performativo como concreta,

direta, podendo ser captada pelos sentidos do espectador. Arriscamos dizer que a ao
do performer surge paralela ideia de processo, pois tanto uma ao quanto o processo
so construdos em cena. Concentrando-se ainda mais sobre a ao no ato de
performar (que est no centro do ato performativo), Fral recorre novamente a
Schechner. Seguramente podemos dizer que, nesse momento, entramos no ponto de
encontro ou no centro nevrlgico da confluncia das pesquisas de Fral e Schechner,
pois, como veremos, a discusso girar em torno de um eixo fundamental para a
performatividade/performance: a questo do fazer executada pelo performer.

3.2 O performer e o ato performativo

Segundo Fral, as reflexes de Richard Schechner sobre o performer implicam ao

menos trs operaes126, reconhecveis em seu processo de criao, quer o termo
performer seja entendido segundo a viso antropolgica de performance, quer seja
entendido segundo as pesquisas e criaes da performance art:
1. Ser/Estar (being), ou seja, se comportar (to behave);
2. Fazer (doing). a atividade de tudo o que existe, dos quarks
(subpartculas atmicas) aos seres humanos;
3. Mostrar o que faz (showing doing), ligado natureza dos
comportamentos humanos. Este consiste em dar-se em espetculo,
em mostrar (ou se mostrar).127

125

FRAL, 2008, p. 206.

Tais operaes foram publicadas no captulo Whats performance? (O que performance?), da
obra Performance Studies:an introduction, de Richard Schechner. No texto, ele tambm nos apresenta
uma quarta operao no citada no artigo por Fral: Explicar aes demonstradas. Essa operao
compreende o trabalho dos Performance Studies e, segundo o autor, explicar aes demonstradas um
esforo reflexivo para compreender o mundo da performance e o mundo como performance. Esse tipo de
compreenso o trabalho dos crticos e acadmicos. Todavia, no teatro brechtiano, em que o ator se
afasta de seu personagem para comentar suas aes, e nas performances construdas atravs de uma
perspectiva crtica [...] a performance se d de forma reflexiva (SCHECHNER, 2003, p. 26).
127
FRAL, 2008, p. 200.
126

57
Tais verbos, que representam aes, esto em jogo em qualquer performance. Por
vezes separados, por outras combinados, eles no se excluem jamais. Muito pelo
contrrio, eles interagem com frequncia no processo cnico128. Portanto, para Fral,
no sentido schechneriano, o performer evoca a noo de performatividade (antes
mesmo da de teatralidade)129. Ela ainda observa que essa noo valoriza a ao em si,
mais que seu valor de representao, no sentido mimtico do termo130. Nessa
perspectiva, podemos dizer que, para o performer em cena, a ao passa a ter uma
funo mais valorizada como tarefa (fazer) do que como funo mimtica,
interpretativa. O desempenho do performer colocado em primeiro plano, em
detrimento da interpretao da personagem, que passa a no ser mais a nica fonte das
aes. Seu corpo, seu jogo, suas competncias tcnicas so colocadas na frente131.
Fral caracteriza a colocao em primeiro plano da execuo das aes como
performatividade em ao, mesmo que, na cena contempornea, essas funes funo
representacional (mimtica) e funo performativa tendam a no se excluir. Por no
se exclurem, elas se tornam complementares. Sua aplicabilidade depender do modo
como so dosadas e levadas para a cena.
Essa discusso sobre uma ao no sentido de fazer nos coloca um problema, pois,
conforme nos diz Fral, esse fazer intrnseco a toda forma teatral. Torna-se
necessrio, por isso, localizar precisamente o modus operandi da forma teatral a que
estamos nos referindo. Portanto, o diferencial do fazer em outras obras que no sejam
performativas, como o teatro com tendncia ao representacional, por exemplo, talvez
esteja no carter de ilustrao de situaes e circunstncias. Nesse teatro
representacional, estamos considerando o conceito de representao num contexto em
que h um grau de referencialidade reconhecvel, ou seja, podemos identificar
claramente cdigos e convenes reconhecveis por um quadro sociocultural.
Por outro lado, ao analisar o fazer no teatro performativo, entramos na esfera da
presentao, pois tais convenes e cdigos socioculturais sero reconfigurados pelos
aspectos da performatividade. Trata-se de uma questo de enquadramento, de
destaque, de uma nfase desse fazer. Ao valorizar a ao na perspectiva do fazer,
128

FRAL, 2008, p. 200.

Ibidem, p. 200.
130
Ibidem, p. 201.
131
Ibidem, p. 202.
129

58
esse teatro performativo sugere um deslocamento dos aspectos narrativos para os
aspectos performativos do corpo, do espao, dos objetos, das mquinas performativas:
vdeos, instalaes, cinema, arte visual, simulao132. A ateno do espectador se
coloca na execuo do gesto, na criao da forma, na dissoluo dos signos e em sua
reconstruo permanente. Uma esttica da presena se instaura (se met en place)133.

Da podermos falar do processo, que, no teatro performativo, importa mais que o

resultado e possibilita uma abertura dos significados, dos significantes, da manifestao
da fisicalidade, da corporeidade, da simultaneidade e das potencialidades expressivas
desses elementos. Ainda sobre a ao no teatro performativo, acrescenta Fral:
[...] quando Schechner menciona a importncia da execuo de uma
ao, na noo de performer, ele, na realidade, no faz seno
insistir neste ponto nevrlgico de toda performance cnica, do fazer.
evidente que esse fazer est presente em toda forma teatral que se d
em cena. A diferena aqui no teatro performativo vem do fato de
que esse fazer se torna primordial e um dos aspectos fundamentais
pressupostos na performance.134

Considerando as passagens citadas acima e relacionando-as com o artigo de Schechner

intitulado Whats Performance? (O que performance?), em que ele distingue as
aes de fazer e mostrar-se fazendo, nos certificamos de que as operaes ser/estar,
fazer, mostrar o que faz, compreendem o ato de performar, ou seja, apontar, sublinhar
e demonstrar a ao135. Dessa forma, podemos entender a ao como um
comportamento do performer manifestado a partir de um estmulo dado. Realizar uma
ao , portanto, agir. Nesse sentido, a ao executada em cena no teatro performativo
apresenta-se ao espectador como fsica, visvel, concreta. Ela no visa contar, narrar,
dizer (como no teatro narrativo), mas, ao entrar em contato com a performance
enquanto linguagem, a ao executada em cena quer tambm provocar relaes
sinestsicas de sujeito a sujeito136, tal como explica Fral.
Assim, para Fral, esse teatro performativo

132

FRAL, 2008, p. 208.

Ibidem, p. 209.
134
Ibidem, p. 201.
135
SCHECHNER, 2006, p. 28-51.
136
FRAL apud ARAJO, 2008, p. 256.
133

59
[...] procede por meio da fragmentao, paradoxo, sobreposio de
significados, colagens-montagens, intertextualidade, citaes, readymades. Encontramos a noo de desconstruo, disseminao e
deslocamento de Derrida. A escrita cnica [aqui inserido o performer]
no mais hierrquica e ordenada; ela desconstruda e catica, ela
introduz o evento (vnement), reconhece o risco. Mais que o teatro
dramtico, e como a arte da performance, o processo, ainda mais
que o produto, que o teatro performativo coloca em cena: [Tadeuz]
Kantor praticava j a antecipao da obra sendo feita. Lepage a
coloca no centro de sua conduta de criador.137

Algumas reas e conceitos-chave que esto lado a lado no contedo sobre o teatro
performativo podem ser dispostos como no quadro a seguir. Importante observar como
esses conceitos so oriundos de linguagens e reas de estudo distintas.

QUADRO 2
Algumas reas e respectivos conceitos relativos ao teatro performativo
artes plsticas/
filosofia ps-estruturalista,
artes visuais
lingustica, Performance Studies
Colagens-montagem, desconstruo, deslocamento,
Ready mades
acontecimento
Teatrais (obras prontas)

performance art/
teatro
processo,
escrita cnica

temas recorrentes da arte contempornea

Fragmentao, paradoxo, sobreposio
de significados, intertextualidade,
citaes, caos.

A professora, pesquisadora e diretora de teatro Sara Rojo138, em artigo que discorre

sobre os desafios para uma nova crtica teatral, relaciona aspectos tericos do ensino e
da prtica teatral ao redor de trs principais temas: o conceito de performance aplicado
ao teatro, a relao atual entre teatro e poltica, as reflexes dos criadores. Vamos
destacar aqui apenas o primeiro tema discutido pela autora (o conceito de performance
aplicado ao teatro). Queremos enfatizar, sobretudo, como Rojo amplia o leque de
referncias conceituais quando menciona a noo de teatro performativo, evidenciando
suas variadas acepes:

El teatro performtico puede ser ledo en dilogo con el concepto que

levanta Hans Thies Lehmann de teatro post dramtico. Segn ese
autor, el teatro post dramtico, el que va ms all del drama, est
prximo del concepto de Lyotard de teatro energtico que sera un
teatro de intensidades y afectos en presencia (2007, 58-59). Los
conceptos de performance y teatro post dramtico intentan leer los
fenmenos nuevos que vive el teatro: alejamiento del realismo, del
conflicto y del signo; paralelamente, a la bsqueda de otros
parmetros de interpretacin como la bsqueda de comunicacin a

137

FRAL, 2008, p. 204 (grifos da autora).

Sara Rojo pesquisadora chilena, radicada no Brasil/Belo Horizonte h mais de 15 anos. professora
doutora na Faculdade de Letras (FALE) da Universidade Federal de Minas Gerais UFMG e diretora e
uma das fundadoras do Grupo de Teatro Mayombe.
138

60
travs de la energia con el palco, de la presencia del actor como un
sujeto-objeto, la memria corporal como constructora del texto, etc.139

Os objetivos da tese da pesquisadora talvez escapem um pouco ao nosso estudo, porm

algumas de suas ideias foram vlidas para este trabalho, sobretudo por trazerem a
reflexo sobre a presena do ator como sujeito-objeto, que, a nosso ver, est
totalmente em consonncia com a desmistificao do sujeito, conforme defendido por
Fral no artigo Performance e teatralidade: o sujeito desmistificado (1985). A ideia
do sujeito-objeto tambm nos faz especular sobre uma ausncia de hierarquia entre os
materiais cnicos apresentados no teatro performativo. Mesmo o sujeito performer
sendo a fonte de produo, ainda conforme Fral, como veremos adiante, ele no est
mais no centro da obra, mas em dilogo com outros textos cnicos: aes, espao,
cenrio, figurino, iluminao, objetos.

Por isso Rojo defende que, mais importante que estabelecer nomenclaturas,
desenvolver uma investigao que respeite o que a obra de arte prope como linguagem,
suas referncias (mesmo que fronteirias) e que no a engesse ou tente vesti-la com
camisas de fora, que fogem do objeto de pesquisa. S assim, continua Rojo,

[...] caminamos hacia una crtica que asume la tensin entre el quiebre
y la mantencin de las fronteras disciplinares entre el teatro, la danza,
el cine, las artes plsticas y entre la propia crtica y su objeto. De esta
forma, las fronteras son un punto de partida y un punto por la tensin
y obligacin de negociacin que significan, para a partir de all, pensar
su objeto.140

Desse modo, a autora, em sua investigao, considera a interdisciplinaridade como

suporte para se pensar o objeto artstico hoje. Essa confluncia de disciplinas favorece
linhas muito mais amplas de criao e recombinao dos referenciais, com
possibilidades de resultado bastante diversas. Fral fala de uma permeabilidade das
139

O teatro performativo pode ser lido em dilogo com o conceito que levanta Hans-Thies Lehmann de
teatro ps-dramtico. Segundo esse autor, o teatro ps-dramtico, o que vai mais alm do drama, est
prximo do conceito de Lyotard de teatro energtico, que seria um teatro de intensidades e afetos em
presena (2007, 58- 59). Os conceitos de performace e teatro ps-dramtico tentam ler os fenmenos
novos que vive o teatro: distanciamento do realismo, do conflito e do signo; paralelamente a uma busca
de outros parmetros de interpretao atravs da energia com o palco, da presena do ator como um
sujeito-objeto, da memria corporal como construtora do texto, etc. traduo nossa (ROJO, 2010, p.
120).
140
[...] caminhamos at uma crtica que assume a tenso entre o rompimento e a conservao das
fronteiras disciplinares entre o teatro, a dana, o cinema, as artes plsticas e entre a prpria crtica e seu
objeto. Dessa forma, as fronteiras so um ponto de partida e um ponto pela tenso e obrigao de
negociao que significam, para a partir dali, pensar seu objeto. traduo nossa (Ibidem, p. 122)

61
disciplinas e destaca a colagem como uma das procedncias do teatro performativo. Ao
final deste captulo, trataremos das caractersticas do procedimento da colagem
relacionadas ao teatro.

3.3 A teatralidade e a circunstncia do real no teatro performativo

Conforme veremos a seguir, Fral aprofunda sua anlise, debruando-se sobre outro
trao do teatro performativo atual: a importao do real para a cena. Suas
consideraes a esse respeito foram apresentadas na conferncia O real na arte: a
esttica do choque, realizada em 2010, em So Paulo, durante o 6 Congresso da
ABRACE (Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-graduao em Artes Cnicas)141.
Fral falou vastamente da arte que lana mo de certos procedimentos que trazem a
tenso entre a realidade e a fico, entre o real e o fictcio. Dessa tenso, muitas vezes,
nascem questes que se colocam alm do enquadramento puramente esttico, podendo
esbarrar em alguns limites da tica e da arte.
Fral no se ateve somente ao teatro, aplicando sua hiptese sobre a importao do real
para a cena tambm a outras formas artsticas, como as artes visuais, a performance art
e o cinema. Da conferncia, iremos destacar, sobretudo, a discusso sobre a cena teatral
contempornea, procurando entender a relao desse real com o evento, elemento
fundamental para a performance e para o teatro performativo. Outra fonte utilizada para
essas reflexes foi a entrevista que Fral nos concedeu, em So Paulo, no dia seguinte
ao de sua conferncia na ABRACE. Na entrevista (que tambm segue anexa), Fral
esclarece e aprofunda os tpicos levantados em sua conferncia.

Na conferncia, Fral declara:

Vivemos uma poca em que muitos diretores e artistas buscam
escapar da representao trazendo o real em cena, criando o evento, e,
141

Fomos autorizados pelo atual diretor da ABRACE, professor Luiz Fernando Ramos, a gravar a
conferncia de Fral na cabine de traduo (o texto, ainda no publicado, segue anexo na ntegra). A
conferncia foi lida simultaneamente por Fral e pela tradutora, o que nos garante, em grande parte, a
credibilidade das colocaes aqui apresentadas. Na abertura de sua fala, a pesquisadora explicou que sua
apresentao dava sequncia a uma conferncia realizada na capital paulista dois anos antes, em que ela
havia debatido com o pesquisador americano Richard Schechner, via Skype, questes ticas ligadas arte.
A exposio de Fral ancorou-se no embasamento terico e na aplicao prtica. Vdeos e fotos dos
exemplos dados por ela foram utilizados como objetos de anlise durante o encontro. Estes, certamente,
esto ausentes na verso anexa, mas consideramos adequado incluir os comentrios da pesquisadora a
respeito dessas imagens.

62
nesse caso, introduzindo o espetacular. Essas formas trazem uma
presena cnica que toma, de sbito, o espectador e que o golpeia em
cheio. Eu diria facilmente que a originalidade de algumas formas
artsticas mais interessantes e mais inovadoras seja exatamente
trabalhar nessa brecha entre o real e o teatral, entre o representado e o
mediado, entre a iluso e o evento, apresentado sem mediao em
cena.142

pesquisadora interessa pensar as tenses apresentadas nesse trecho o imediato e o

mediado, o real e o ficcional como caractersticas constantes da arte teatral de todas as
pocas. Para ela, essas tenses no se excluem de todo, mas ocorreria entre elas uma
igualdade de foras, talvez certa complementaridade, ou at mesmo um equilbrio, a
depender de suas propores e dosagens dentro de uma obra. Entretanto, de tempos
em tempos, a funo particular de tais tenses se modifica, de acordo com os usos e
interesses dos artistas e criadores. Sobre o real e a fico no teatro contemporneo, Fral
considera que todo espetculo, atualmente, combina esses dois aspectos a diferentes
ttulos e propores diferentes. Essas experincias cnicas seriam, ento, determinadas
pelas dosagens entre realidade e fico em que vrias encenaes buscam sua fora e
nelas se pode ver uma originalidade de uma prtica artstica particular em relao
outra143.

A partir dessas consideraes, cabe perguntar: Como caracterizar esse real? Qual a sua
finalidade dentro de uma obra na atualidade? Para Fral, essa importao do real na
cena no um fato novo; j na performance art dos anos de 1960, encontramos
exemplos claros da existncia da tenso entre o real e o ficcional na cena. Contudo, na
hiptese da autora, os objetivos dessa importao do real na performance art so
diferentes dos da atualidade. Naquela poca, os artistas recorriam ao real com vistas a
instalar um estado de presena pura em cena; eles queriam colocar em xeque e/ou
lutar contra a representao. Fral argumenta que, hoje, o foco da discusso teatral
sobre a importao do real para a cena no est somente em questionar a
representao, pois j admitimos a possibilidade de uma presena no lugar de uma
representao cnica.

142

FRAL, J. O real na arte: a esttica do choque. Conferncia proferida por Josette Fral durante o 6
Congresso da ABRACE (Associao Brasileira de Pesquisa em Artes Cnicas). Gravao feita em 2 fitas
cassete (120 min.). So Paulo/SP, 10 nov. 2010. No publicado.
143
Ibidem.

63
No presente, vale pensar a funo particular do uso da tenso entre o real e o ficcional.
Fral argumenta que essa caracterstica do teatro atual , na verdade, uma herana
conjugada das experincias da performance art, como tambm do Living Theater, de
Jerzy Grotowski, e da tcnica do teatro do invisvel, de Augusto Boal. Contudo, ela
pondera que a utilizao do real em cada uma das prticas teatrais citadas possui seus
prprios objetivos e efeitos, bastante diferentes dos interesses do teatro atual. Fral
sugere que, mesmo o recurso ao real no sendo um procedimento novo, ele se
reafirma como um modo de instalar o evento em cena, como meio de romper a iluso
cnica e a representao para valorizar uma presena imediata que evacua a mediao
de uma narrativa trazida pelo ator. Ele tambm esvazia a cena, a iluso que seja144.

Para Fral, hoje, as experincias teatrais que incluem o real em cena objetivam criar
efeitos tambm voltados para o espectador, pois elas querem, sobretudo, provocar a
percepo desse espectador, desafiar sua inteligncia e, assim, instalar um modo novo
de relao entre ele e a obra. Talvez, poderamos dizer que o foco da questo migra do
palco para o outro, ou seja, para o espectador, como podemos constatar na seguinte
passagem:

Ento, o fato de colocar hoje o real em cena surge para provocar o

espectador, suscit-lo a ver o espetculo de outro jeito, a reagir de
outra forma. Para resumir, diria que, se a performance estava centrada
no performer, o teatro hoje est voltado para o espectador. Em
descobrir como acordar um espectador que est dormindo toda hora.145

A autora utiliza o termo golpe para caracterizar a impresso do espectador diante

desse real que surge em cena. Nas palavras de Fral, esse golpe de evento ou golpe
do real teria como finalidade atingir o espectador, provocando nele um impacto, uma
marca, como consequncia do choque que tais golpes causam. Importante
mencionar o interesse de Fral em discutir e analisar, durante a conferncia, um tipo
particular de emergncia do real caracterizada por cenas violentas, cenas extremas
que so facilmente identificveis pelo choque que elas causam.

144

FRAL, J. O real na arte: a esttica do choque. Conferncia proferida por Josette Fral durante o 6
Congresso da ABRACE (Associao Brasileira de Pesquisa em Artes Cnicas). Gravao feita em 2 fitas
cassete (120 min.). So Paulo/SP, 10 nov. 2010. No publicado.
145
FRAL, J. Entrevista concedida a Julia Guimares e Leandro Geraldo da Silva Accio. Gravao feita
em 2 fitas cassete (120 min.). So Paulo/SP, 2010. (Publicado na revista Urdimento, n 16. Florianpolis:
UDESC/CEART, jul. 2011, p. 179-188)

64
Na proposio da pesquisadora, quando a arte traz elementos brutos ou reais para a
cena, ocorre uma mudana na maneira como vemos e sentimos tais cenas violentas.
Fral diferencia os efeitos desse impacto no espectador quando exposto a uma violncia
apresentada de forma simblica e de forma real. Para ela, uma violncia apresentada de
forma simblica no teatro, em alguns casos, talvez j no provoque tanto efeito sobre
ns, pois j estamos acostumados a ela. Como uma possvel interpretao, ela diz que,
talvez, a exposio a uma violncia simblica crie uma ligao coletiva, ou seja, ns a
dividimos uns com os outros como espectadores, o que favorece a diluio de sua fora,
de seu impacto. Por outro lado, uma cena de violncia exposta brutalmente tem mais
chance de nos tocar individualmente, pois, segundo Fral, essa cena pode nos provocar
por intermdio do nosso corpo e no do nosso intelecto146. Por isso, a violncia real
manifestada na cena entra na gente. Ela no se divide, ns a recebemos
individualmente147.

Minha hiptese que essas cenas programadas fazem subitamente a

arte e, particularmente, o teatro sair de seu enquadramento teatral,
para criar em cena outro elemento, um evento. Um elemento
substitudo por uma performatividade violenta que se acompanha de
um sentimento de presena extrema, que pode ser idntico ao que
percebemos diante de um evento real.148

Quando fala de enquadramento teatral, a autora est se referindo, num primeiro

momento, ao fenmeno da teatralidade. A teatralidade seria subitamente
interrompida, instalando-se em seu lugar o evento real, caracterizado pela quebra da
iluso, quando o real toma seu lugar na cena sem mediao, fazendo com que uma
imagem, uma situao ou ao ajam sobre o espectador de forma direta, contundente e
efetiva.
Com o golpe da instalao de uma radicalidade cnica real, a percepo do espectador
pode ser, por instantes, falseada, promovendo uma ruptura no fenmeno da teatralidade.
Para Fral a teatralidade no desaparece, ela se mantm em um presente contnuo;
porm, ela transitoriamente substituda, podemos dizer, por uma imagem ou ao real.
146

FRAL, J. Entrevista concedida a Julia Guimares e Leandro Geraldo da Silva Accio. Gravao feita
em 2 fitas cassete (120 min.). So Paulo/SP, 2010. (Publicado na revista Urdimento, n 16. Florianpolis:
UDESC/CEART, jul. 2011, p. 179-188)
147
Ibidem.
148
FRAL, Josette. O real na arte: a esttica do choque. Conferncia proferida por Josette Fral durante
o 6 Congresso da ABRACE (Associao Brasileira de pesquisa em Artes Cnicas). Gravao feita em 2
fitas cassete (120 min.). So Paulo/SP, 10 de nov. 2010.

65
Fral diz, ainda, que a teatralidade o que d a dimenso esttica para a obra; ela
precisa permanecer para garantir o distanciamento crtico do espectador. Nesse sentido,
a teatralidade um fenmeno inerente ao ato performativo e o olhar que o espectador
lana sobre a cena duplo, pois ora esse olhar v a fico, ora v o real. Em outras
palavras, dessa alternncia do olhar entre real e fico, desse jogo de vai-e-vem que
surge o evento ou acontecimento.

[...] poderamos dizer que um evento cnico esse momento em que a

iluso teatral se interrompe, no qual a cena trabalhada por uma ao
que aparece sem mediao, deixando um lugar eventualmente ao
arbitrrio e ao risco.149

Recordemos que a aspirao do evento/acontecimento associada tambm a um duplo

movimento, que indica tanto um sinnimo de referncia quanto uma ruptura de
continuidade de um acontecimento gerador de sentido. Ou seja, esse deslocamento
criado pelo evento/acontecimento provoca, por sua vez, uma suspenso do sentido ao
possibilitar uma abertura do significante da obra. Talvez, essa abertura, pelo surgimento
do real, provoque a percepo do espectador e seja uma possvel leitura do que Fral
chama de um lugar deixado ao arbitrrio e ao risco: essa experincia pode surtir
algum efeito sobre o espectador, como tambm pode no produzir nenhum. Ao utilizar
o real em cena, o artista quer surpreender o espectador, desafiar sua inteligncia por
meio do jogo cnico com o real.
A cena perde, de sbito, seu jogo de iluso, o parecer, o como se, e
o espectador se encontra face a face com o real que surgiu em um
lugar que ele no esperava. Um lugar que modifica o contrato de
incio implcito em relao representao. assim que a gente pode
definir o evento cnico. o real que aparece fora de toda
representao, iluso, fico cnica. Esse evento toma os sentidos do
espectador e dirige diretamente s suas sensaes, suas emoes,
criando uma quase imerso na ao, proibindo qualquer distncia
crtica.150

Fral cita alguns exemplos de espetculos que radicalizam na experincia com a

importao do real para a cena. Uma dessas encenaes do diretor italiano Romeo
Castelucci. Na abertura da obra Inferno, o prprio Castelucci atacado por ces, em

149

FRAL, Josette. O real na arte: a esttica do choque. Conferncia proferida por Josette Fral durante
o 6 Congresso da ABRACE (Associao Brasileira de pesquisa em Artes Cnicas). Gravao feita em 2
fitas cassete (120 min.). So Paulo/SP, 10 de nov. 2010.
150
Ibidem.

66
uma cena impactante. Dessa mesma obra Fral lembra a cena de um alpinista que
escala, sem instrumentos de proteo, as paredes gticas do Palcio dos Papas, na
cidade de Avignon. O homem escala o palcio por mais de 20 minutos, aos olhares
perplexos dos espectadores, que no sabiam que a interveno fazia parte do espetculo.
Somente depois o homem que escala identificado como um alpinista contratado para
executar aquela ao.

Fral chama ateno para uma reflexo esclarecedora: o espetculo possui suas prprias
lgicas de funcionamento, j o real possui outras, determinadas por princpios
distintos. Ela acrescenta que existem duas maneiras de criar o espetculo no real.
Quando, por exemplo, uma encenao realizada em um espao pblico, ela
importada para o real. O espetculo teatraliza o real. Nesse caso, em sua distino,
fica clara a existncia de uma entidade social (espao pblico) e uma entidade
teatral (o teatro), e o espetculo teatral seria o responsvel por estabelecer pontes
entre essas duas (o espao pblico e o teatro, o real e o ficcional). A segunda maneira
proporcionar ao espectador um contato com o real por meio do espetculo e da
imagem. Para Fral, uma das caractersticas fundamentais do teatro performativo atual
trabalhar nessa segunda perspectiva.

A autora relaciona a performatividade com o real, pois tanto num quanto noutro o
espectador quase imerso na ao ou absorvido na coisa, fato que o impede de
estabelecer momentaneamente uma distncia crtica do que est sendo visto. Ela [a
cena] s deixa subsistir a performatividade da ao. Uma performatividade que vai
junto com o surgimento do evento151. Sobre esse aspecto, Fral declara ainda que o
contrato inicial tcito entre o artista e o espectador parece se romper, e o espectador se
v obrigado a ver o real, que parece ultrapassar o quadro cnico152. Entretanto, para
que o espectador retome seu distanciamento crtico, torna-se necessrio outro elemento
que possibilite essa volta: a condio de estar ciente da teatralidade. a teatralidade que
d o enquadramento. Fral insiste na importncia desse aspecto:

151

FRAL, Josette. O real na arte: a esttica do choque. Conferncia proferida por Josette Fral durante
o 6 Congresso da ABRACE (Associao Brasileira de pesquisa em Artes Cnicas). Gravao feita em 2
fitas cassete (120 min.). So Paulo/SP, 10 de nov. 2010.
152
Ibidem.

67
A coisa mais importante no teatro a funo metafrica. a que o
espectador intervm. a que a inteligncia do espectador solicitada.
E, nos espetculos de violncia bruta, ela no solicitada. No
estamos no domnio metafrico, estamos na realidade. Mas a realidade
s interessante quando est enquadrada e explicada.153

Nesse caso, o domnio metafrico refere-se tambm a um enquadramento e a um

contexto garantido pelo trabalho de dramaturgia que, por sua vez, gera algum sentido
para a cena ou possibilita ao espectador criar algum sentido para aquilo que est sendo
apresentado. Essa dramaturgia o que far a diferena no processo de distanciamento
crtico do espectador.
Nesse sentido, o efeito da utilizao do real exige um contexto que traga esse senso de
esttica, que possibilite ao espectador fruir entre os momentos de real e de fico,
pois esse ir e vir que faz o espetculo ser bom, abrir o pensamento154. Para Fral,
utilizar a importao do real para a cena sem o enquadramento (esttico) e um
contexto (dramatrgico) talvez possa no atingir o espectador da mesma forma. A
ausncia desses elementos (enquadramento e contexto) no provoca o esprito crtico
do espectador. S provoca uma reao sensorial de rejeio ou de desgosto , mas no
provoca uma reao crtica no espectador155.

Para resumir, voltando ao domnio da esttica, a violncia tem que ser

enquadrada de algum jeito para ter um sentido ou para conseguirmos
dar algum sentido a ela; para ela poder ser gerenciada
intelectualmente, seno estamos paralisados, no podemos gerar nada
com isso.156

Desse modo, podemos dizer que, nesse estudo de Fral sobre a importao do real
para a cena, a percepo do espectador no estar em algo (performers, espao, material
cnico), mas transitando entre a lgica do espetculo e a lgica do real. Podemos
caracterizar esse entre como um movimento de ir e vir que gera uma multiinstabilidade perceptiva no espectador. Cada uma das duas lgicas, por sua vez, gera
significados de acordo com seus prprios princpios, que se tornam dominantes no

153

FRAL, J. Entrevista concedida a Julia Guimares e Leandro Geraldo da Silva Accio. Gravao feita
em 2 fitas cassete (120 min.). So Paulo/SP, 2010. (Publicado na revista Urdimento, n 16. Florianpolis:
UDESC/CEART, jul. 2011, p. 179-188)
154
Ibidem.
155
Ibidem.
156
Ibidem.

68
momento em que cada lgica acionada: a lgica do espetculo ou a lgica do
recurso ao real.

3.4 O procedimento da colagem relacionado ao teatro

A colagem um termo oriundo das artes plsticas, mais especificamente da pintura, e

foi introduzido pelos cubistas, em seguida pelos futuristas, dadastas e surrealistas. No
corpo de uma obra plstica, podemos reconhecer uma colagem por meio da
aproximao de dois ou mais elementos fundidos harmoniosamente dentro de uma
nica forma ou de um mbito preciso157. O ato de colar implica, necessariamente, citar
(materiais de fontes diversas) e aproximar as procedncias dos materiais colocados na
obra, criando uma profuso de texturas aparentemente incompatveis. Essa presena de
materiais inusitados em um nico contexto gera uma abertura no significante da obra.

Podemos pensar a colagem, nesse aspecto, como um procedimento que possibilita

ampliao do significante, tendo como base sua materialidade composta por fragmentos
inusitados (fotografias, objetos do cotidiano, apropriao de obras de arte consagradas,
recortes de jornais...).
Para Pavis, o ato citacional na colagem possui uma funo metacrtica, pois ele
desdobra o objeto e seu olhar, o plano factual e a distncia tomada em relao a ele158.
Nesse sentido, as caractersticas da colagem se opem s da montagem. A montagem
(termo proveniente do cinema) nos traz a ideia de edio das partes ou dos planossequncias previamente filmados, que, organizados em uma sequncia, produzem uma
linha significativa, ou seja, produzem um efeito de sentido.

Podemos identificar a colagem em vrios procedimentos do teatro, desde a composio

de cenografia, as colagens dramatrgicas (ferramenta de construo de textos a partir de
obras j existentes), at a colagem de estilos de atuao, entendida por Pavis como
uma pardia de vrias maneiras de atuar (naturalista ou grotesca, etc.)159, ou ainda o
descompasso entre o texto e a gestualidade que o acompanha.
157

PAVIS, 1999, p.51.

Ibidem, p. 51- 52.
159
Ibidem, p. 52.
158

69
Ao utilizar o termo pardia para classificar a colagem de estilos de atuao, Pavis nos
d a ideia de divertimento, de brincadeira com os modos de atuar. Podemos considerar
essa brincadeira, que Fral prefere chamar de jogo, como uma das caractersticas
levantadas por ela do trabalho do performer no teatro performativo, que a de mudar de
um sistema representacional a outro. A possibilidade de o performer utilizar em uma
mesma obra estilos de atuao aparentemente divergentes (naturalismo e grotesco, por
exemplo) pode promover tambm a abertura do significante da obra, instalando uma
performatividade.
Importante salientar que o termo pardia tambm se diferencia do termo hbrido, que
um adjetivo bastante utilizado para se referir natureza da linguagem da performance
art, por ser um termo que se compreende como originrio do cruzamento de duas ou
mais linhagens, gneros, espcies, etc.. O criador e pesquisador Renato Cohen, por
exemplo, situa a performance no limite das artes plsticas e das artes cnicas, sendo [a
performance] uma linguagem hbrida que guarda caractersticas da primeira enquanto
origem e da segunda enquanto finalidade160. Ele ressalta tambm que, ao
aproximarmos as fronteiras que separam o teatro da performance, podemos analisar
questes complexas, como a da representao, a do uso da conveno, a do processo de
criao etc., questes que so extensveis arte em geral161.

Ao considerar o procedimento da colagem como pertencente s prticas performativas

e, por extenso, escrita cnica do teatro performativo, nos parece que Fral est
ressaltando suas qualidades de simultaneidade e sobreposio. A pesquisadora afirma
que essa

escrita cnica no mais hierrquica e ordenada; ela desconstruda e

catica, ela introduz o evento. [...] O ato performativo se inscreveria
assim contra a teatralidade que cria sistemas, do sentido e que remete
memria. L onde a teatralidade est mais ligada ao drama,
estrutura narrativa, fico e iluso cnica que a distancia do real, a
performatividade (e o teatro performativo) insiste mais no aspecto
ldico do discurso sob mltiplas formas (visuais ou verbais: as do
performer, do texto, das imagens ou das coisas). Ela os faz dialogar
em conjunto, complementarem-se e se contradizerem ao mesmo
tempo [...].162
160

COHEN, 1989, p. 30.

Ibidem, p. 27.
162
FRAL, 2008, p. 204/207 (grifos nossos).
161

70
o ato e o momento da comunicao, o processo em si, processo que
fundamentalmente a relao entre a esfera do palco (espao de atuao, performers,
ao) e a esfera dos espectadores, que se apresenta como obra, como ato performativo.
QUADRO 3
Alguns aspectos, procedimentos e conceitos relativos ao performer e ao ato performativo

Performer

Teatralidade

Produo
de
presena

Performatividade

Ao

Assim, no teatro performativo, todas as esferas performer, produo de presena, ao

(fazer), teatralidade, performatividade apresentam-se entrelaadas. A obra
performativa quer instalar o processo (mais que apresentar um resultado). Processo esse
revestido de uma autorreferencialidade construda em cena, em que os sentidos so
transmitidos de sujeito a sujeito. O espectador tambm performa, conforme dito por
Fral, tornando-se, tambm, coautor da obra. Tal fato se reflete diretamente na maneira
como o artista pensa a relao da obra com o espectador.

71
QUADRO 4
Principais conceitos estudados durante o desenvolvimento desta dissertao.

72
... CONSIDERAES FINAIS?
Inicialmente uma ressalva: apesar do quadro
que tentamos esboar de maneira ampla,
qualquer generalizao no domnio da prtica
em si no bem vinda.163

O teatro contemporneo vem estabelecendo um forte intercurso com a performance,

sendo contaminado e reconfigurado por ela ao longo dos anos. Trata-se de uma relao
de carter instvel, que se nega a uma formalizao. Esse contato, que perpassa os
territrios do teatro e da performance, ao mesmo tempo em que atualiza os paradigmas
tradicionais do teatro, coloca-o em um territrio de tenses, aqui nomeados pelos
conceitos de performatividade e teatralidade.

Desse dilogo fronteirio forma-se um terreno instvel, composto por camadas, por
colocar frente a frente a integrao de materiais expressivos provenientes de diversas
linguagens artsticas (teatro, dana, msica, vdeo/cinema, literatura). Dessa forma, a
performance e seu carter multiforme redefine os parmetros tradicionais da arte e do
teatro, inscrevendo as bases das apresentaes performticas na esfera da explorao
das possibilidades expressivas do corpo (a fisicalidade do performer), como tambm as
do espao onde se realiza, instalando a caracterstica do evento/acontecimento.

A performatividade passa a, explicitamente, integrar-se com a teatralidade. Essa

integrao no acontece de forma puramente harmnica, mas com declaradas tenses.
Enquanto a teatralidade garante um enquadramento de cdigos e convenes
socioculturais de modo que o espectador no perca a referncia do teatral, a
performatividade instala e atualiza um desvio da percepo de tais convenes e
cdigos, ao utilizar-se de elementos que interrompem momentaneamente a continuidade
dessa referncia: colagem, paradoxo, sobreposio de significados, importao do real
para a cena, fragmentao, citaes, ready mades teatrais.

O estudo de Schechner e Fral sobre a performatividade cria um espao de redefinio,

til e produtivo, para o teatro contemporneo. Nesse sentido, o teatro performativo
caracteriza-se como uma ferramenta que possibilita uma ampla perspectiva de anlise.
A pesquisa dos referidos autores sobre a performatividade procura o cotidiano, o belo, o
163

FRAL, 2008, p. 208. (Comentrio de Fral a respeito das concluses que seria possvel elaborar ao
final do estudo de que resultou seu ensaio sobre o teatro performativo).

73
ldico, a fora do evento real, a sensorialidade, a metfora, o plus diferencial, a reflexo
sobre esse novo tempo. No teatro contemporneo, o dispositivo ou a prescrio
performativa das aes, abala os fundamentos tradicionais da representao teatral, a
fim de provocar a percepo do espectador frente ao material apresentado, lanando-o
num limiar que se desloca entre a compreenso e a sensao, entre o real e o ficcional
entre o imediato e o mediado.

No teatro performativo, igualmente, o conceito de performatividade tambm est focado

na questo da ao cnica, porm o entendimento da forma como essa ao se articula
nesse teatro se d de modo diferente. A base dessa distino est no distanciamento
dessa ao de um elemento narrativo e discursivo. Ao pensar sobre o uso do termo
performatividade no teatro performativo, estaremos considerando um abalo na questo
da representao mimtica, pois o foco da discusso estar mais voltado para o fazer
do performer em cena. Assim, no teatro performativo, qualquer atividade, movimento,
gesto, ato, atitude, estado corporal realizado/executado pelo performer pode ser
entendido como uma ao.

Nesse contexto, o trabalho do performer visa a produo de um estado real de presena,

em que o personagem pode existir, mas no ser, por excelncia, o definidor. Assim, o
corpo desse performer tambm pode ser visto como um corpo portador de signos. No
se trata aqui de conferir um valor hierrquico com o performer no centro do ato
performativo. Pelo contrrio, todos os elementos em cena dialogam (objetos, cenrio,
textos, figurino, luz, msica, vdeo). Ao refletir sobre a aplicao do conceito de
performatividade aos limites do teatro como na discusso sobre o teatro performativo
percebemos a sugesto de uma horizontalidade entre esses elementos, o que
enfraquece a possibilidade de uma hierarquizao.

Limitamo-nos a mapear algumas ideias encontradas no processo de feitura deste

trabalho, mais do que a apresentar concluses definitivas. Colocamo-nos, assim, como
em todo processo de construo de algo, na brecha entre afirmaes e perguntas.

74
REFERNCIAS
ARAJO, Antnio. A encenao performativa. Revista Sala Preta, So Paulo, n 8,
2008, p. 253-260.
CABALLERO, Ileana Dieguez. Cenrios expandidos. (Re) presentaes, teatralidades,
performatividades. Revista Urdimento, Florianpolis: UDESC/CEART, vol.1, n15, out.
2010, p. 135-148. Traduo de Edlcio Mostao.
CARLSON, Marvin. O sculo XX a partir de 1980. In: CARLSON, Marvin. Teorias do
Teatro: estudo terico-crtico, dos gregos atualidade. So Paulo: Fundao Editora da
UNESP, 1997. p. 489-525. Traduo de Gilson Csar Cardoso de Souza.
COHEN, Renato. Performance como linguagem: criao de um espao-tempo de
criao. So Paulo: Perspectiva/Editora da Universidade de So Paulo, 1989. 179 p.
_______. Work in Progress na Cena Contempornea: criao, encenao e recepo.
So Paulo: Perspectiva, 2006. 135 p.
_______. Ps-Teatro: Performance, tecnologias e novas arenas de representao. In:
_______. et. al. Teoria Digital: 10 anos do FILE. So Paulo: Imprensa Oficial, 2010. p
327-333.
_______; GUINSBURG, Jac. Do Teatro Performance: aspectos da significao da
cena. In: GUINSBURG, Jac; SILVA Armando Srgio da Silva. Dilogos de Teatro.
So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1992. cap. IV, p. 227-236.
CORNAGO, scar. Teatralidade e tica. In: SAADI, Ftima; GARCIA, Silvana (org.).
Prximo ato: questes da teatralidade contempornea. So Paulo: Ita Cultural, 2008, p.
21-31.
DAVIS, Tracy C.; POSTLEWAIT, Thomas. Theatricality. In: Cambridge: UNY, 2003.
Disponvel em: <assets.cambridge.org/97805218/12696/sample/9780521812696ws.pdf>.
Acesso em: 25/11/2010.
DERRIDA, Jacques. O teatro da crueldade e o fechamento da representao. In:
DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 2002. cap.
6. p. 149-177.
ECO, Umberto. Como se faz uma tese? 20 ed. So Paulo: Perspectiva, 2005. Traduo
de Gilson Csar Cardoso de Souza. 174 p.
FRAL, Josette. Performance et Thtralit: le sujet dsmeystifi. Thtralit, criture
et mise en scne, HML, Montral, 1985, p. 289 300.
_______. La performance ou le refus du thtre. Prote. Vol. 17, 1989, p. 60 66.
_______. La performance y los media: La utilizacion de La imagen. In: PICAZO,
Gloria (Coordinacin). Estudios sobre performance. Sevilla: Centro Andaluz de teatro,
Productora Andaluza de programas, 1993. p. 198-219.

75
_______. Acerca de la teatralidad. Cuadernos de teatro. GETEA (Grupo de Estudios de
Teatro Argentino e Iberoamericano). Buenos Aires: Editorial Nueva Generacin:
Facultad de Filosofia y Letras da Universidad Buenos Aires, 2003. Traduo do francs:
Armida Maria Crdoba.
_______. Teatro, teora y prtica: ms all de las fronteras. 1. ed. Buenos Aires:
Galerna, 2004.
_______. Por uma potica da performatividade: o teatro performativo. In: Revista Sala
Preta, So Paulo, n 8, 2008. p. 197-210. Traduo: Lgia Borges.
_______. Encontros com Ariane Mouchkine: erguendo um monumento ao efmero. So
Paulo: Edies SESC/SP, 2010. Traduo de Marcelo Gomes.
FERNANDES, Slvia. Teatralidades do real. Subtexto - Revista de Teatro do Galpo
Cine Horto. Belo Horizonte, ano VI, n 6, dez. 2009, p. 37-48.
_______. Teatralidades contemporneas. So Paulo: Perspectiva/FAPESP, 2010. 262 p.
FRANA, Jnia Lessa et. al. Manual para normalizao de publicaes tcnicocientficas. 8 ed. rev. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2009. 258 p.
GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. So Paulo: Perspectiva, 1987. 145 p.
Traduo de Renato Cohen.
GOLDBERG, RoseLee. A arte da performance: do futurismo ao presente. 2 ed. So
Paulo: Martins Fontes, 2006. 229 p. Traduo de Jefferson Luiz Camargo.
KIRB, Michael. Formalist Theater. Pennsylvania: Pennsylvania Press, 1987. p. I-XI.
Disponvel em: <books.google.com> (palavras-chave: formalist theater) Acesso em:
25/01/2011.
LABRA, Daniela (org.). Performance Presente Futuro, vol. II. Rio de Janeiro:
Aeroplano, 2009.
LEHMAN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naif, 2007. Traduo
de Pedro Sessekind. 437 p.
PAVIS, Patrice. Encenao, performance: qual a diferena? In: _______. A encenao
Contempornea: origens, tendncias, perspectivas. Traduo de Nanci Fernandes. So
Paulo: Perspectiva, 2010. cap. 3, p. 43-79.
_______. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999, 487 p. Direo de
traduo: J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. 483 p.
RAMOS, Luiz Fernando. Ps-dramtico ou Potica da Cena? In: GUINSBURG, Jac;
FERNANDES, Slvia (org.). O Ps-dramtico: um conceito operativo? So Paulo:
Perspectiva, 2008. cap. 4, p. 59-70.

76
ROJO, Sara. Rito, Performance e Teatro. In: ROJO, Sara. Trnsitos y Desplazamientos
teatrales: de Amrica Latina a Italia. Chile: Editorial Cuarto Prprio, 2002. p. 59-84.
ROJO, Sara; RAVETTI, Graciela; ROJO, Grnor. Ejercicios crticos latino-americanos:
novela, ensayo y teatro. Santiago/Chile: LOM Ediciones, 2010, cap. 3, p. 115-123.
ROMANO, Lcia. O corpo e a esttica do ator no teatro fsico: da atuao
performao. In:_______. O teatro do corpo manifesto: Teatro Fsico. So Paulo:
Perspectiva: Fapesp, 2005. p. 189-201.
SCHECHNER, Richard. O que performance? O Percevejo - Revista de Teatro, Crtica
e Esttica. Estudos da Performance. Ano II. n. 12. Rio de Janeiro: NEPPA/UNIRIO,
2003, p. 25-50. Traduo de Dandara.
_______. Whats performance? In: _______. Performance Studies: an Introduction.
New York & Londres: Routledge 2006, cap 2, p. 28-51.
_______. Performativity. In: _______. Performance Studies: an Introduction. New
York & Londres: Routledge, 2006, cap. 5, p. 123-169.
SILVA, Daniel Furtado Simes da. Algumas anotaes: ao, real, ficcional.VI
Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (ABRACE). So Paulo,
2010. Disponvel em: <portalabrace.org/vicongresso/memoria1/> (palavras-chave:
Daniel Furtado). Acesso em: 01/05/2011.
TAYLOR, Diana. Performance y poltica: Hacia uma definicin de performance. In:
VIGNOLO, Paolo (editor). Ciudadanias em escena. performance y derechos culturales
en colmbia. Universidad Nacional de Colmbia. Sede de Bogot: Facultad de Cincias
Humanas: Coleccin Ctedra Manuel Ancizar, 2008 p. 29-35.
TORO, Fernando de. O que performance? Entre a teatralidade e a performatividade de
Samuel Beckett. Revista Urdimento, Florianpolis: UDESC/CEART, vol.1, n15, out.
2010, p. 149-172. Traduo de Edlcio Mostao.

ENTREVISTAS
CAETANO, Nina. Belo Horizonte, 2011. Entrevista concedida a Leandro Geraldo da
Silva Accio. No publicado.
DOMINGOS, Clvis. Belo Horizonte, 2011. Entrevista concedida a Leandro Geraldo
da Silva Accio. No publicado.
FRAL, Josette. Entrevista com Josette Fral. Urdimento, n 16. Florianpolis:
UDESC/CEART, p. 179-188.
PEDRON, Denise. Belo Horizonte, 2011. Entrevista concedida a Leandro Geraldo da
Silva Accio. No publicado.

77
INTERNET
<http://www.grupotempo.com.br/tex.notas.html>. Acesso em: 07/01/2009
<http://www.grupotempo.com.br/tex.grot.html>. Acesso em: 07/01/2009
<http://www.grotowski_institute.art.pl>. Acesso em: 19/11/2008
<http://www. books.googlr.com.br/books> (Cf. Formalist Theater). Acesso em:
25/06/2010
<http: //www.josette-feral.org> . Acesso em: 25/06/2010
<http://www.robertwilson.com>. Acesso em: 04/07/2011

MENSAGENS ELETRNICAS
FRAL, Josette. (feral.josette@uqam.ca) [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por
(leandrosilvaacacio@hotmail.com) em 13 jun. 2010.

78
ANEXOS
ANEXO I Correspondncia com Josette Fral

Na busca por levantar ainda mais material bibliogrfico para a pesquisa, enviamos a
seguinte mensagem para Josette Fral por meio de seu e-mail institucional, na
Universidade do Quebc /Montreal, no Canad:
Dear Josette,
Sorry to write to you in english but I dont know french. My names Leandro, Im
Brazilian and I live in Belo Horizonte, Minas Gerais. Im an actor and now Im doing a research
of post-graduation in theater at the Federal University of Minas Gerais - UFMG. In 2007, I saw
your conference in the ECUM (Encontro Mundial de Artes Cnicas) in Belo Horizonte about
the concept of performative theater. After that, Im very interested in study the actorperformer in the context of the performative theater which you have been putting great effort.
My goal is to analyze the relation between the action and the actor-performer and Im quoting
you in my project as a reference to this study. Unfortunately, is very difficult to find any data
about this subject which Ive just gathered two books and one article about your work. Those
are:
FRAL, Josette. Teatro, teora y prtica: ms all de las fronteras. 1. Ed. Buenos Aires:
Galerna, 2004.
_______. Acerca de la teatralidad. Cuadernos de teatro. Buenos Aires: Nueva generacin,
2003. Traduo: Armida Maria Crdoba.
_______. Por uma potica da performatividade: o teatro performativo. Revista Sala Preta,
2008, n 8. So Paulo: ECA/USP, pp. 197 210. Traduo: Lgia Borges.
But those books dont bring me specific information about performative theather.
I would like to solicit from you anything of your material that could be helpful in my
research: articles, websites or any kind of information.
Best,
Thank you very much,
Leandro Silva Accio
Belo Horizonte, Minas Gerais, Brazil
e-mail: leandrosilvaacacio@hotmail.com

A resposta de Fral:
Dear Leandro,
I am sorry for the delay in answering your request. I am afraid I do not have anything specific
on "performative theatre" other than what you have already and possibly the paper I gave in
Bello Horizonte. I am working on something but it will not be ready for some time. I am
sending some articles which are not recent buut which have been for me important steps in my
thinking of the notion of performativity in the theatre. They both deal with performance art but
it is through that channel that I came upon the idea of applying the notion to theatrer. I hope
it may help.

79
In order to clerofy my position, I would state that many characteristics that Lehmann presents as
post dramatic are indeed performative. I am not opposed to his analysis (although it is
schematic) but only to the word post dramatic which seems to me wrong.
I hope this helps.
Best,
Josette Fral

80
ANEXO II Entrevista com Josette Feral (Professora e pesquisadora)
Entrevistadores: Julia Guimares e Leandro Silva Accio*
Data: quinta-feira, 11 de novembro de 2010.
Local: So Paulo/Brasil
Conhecida por seus estudos sobre os conceitos de teatralidade e performatividade, a
pesquisadora franco canadense Josette Fral esteve em So Paulo em novembro do ano
passado, durante o 6 Congresso da ABRACE (Associao Brasileira de Pesquisa e PsGraduao em Artes Cnicas), para realizar a conferncia O Real na Arte: a Esttica do
Choque. Professora do Departamento de Teatro da Universidade de Qubec em
Montreal, autora e organizadora de diversos livros e artigos, Feral discutiu a presena
do real na arte contempornea, com recorte em obras artsticas que exploram
especificamente o instante da morte no contexto de uma obra artstica.
Na conferncia, a autora questionou os limites ticos e estticos dessa explorao, alm
de discutir seus efeitos sobre o pblico. Como exemplo, utilizou trs trabalhos:
Rwanda 94 (2000), do Le Groupov164; La Batalla de Chile (1979), dirigido por
Patricio Guzman165 e Theatre of the World (1993), de Huang Yong Ping166.
Enquanto o primeiro um espetculo teatral que explora, no vdeo, uma cena de morte
durante o genocdio ocorrido em Ruanda, na frica, La Batalla de Chile um
documentrio sobre o golpe contra o presidente Salvador Allende que resultou na
ascenso de Pinochet. Nele, o cameraman argentino Leonardo Henrichsen filma sua
prpria morte, ao levar um tiro enquanto registrava cenas do golpe. J o trabalho de
Ping exibe um grande viveiro onde escorpies, centopias, lagartixas e pequenas cobras
so colocadas num mesmo espao e ali iniciam um duelo com mortes.
A conversa com Josette Feral ocorreu em So Paulo, no dia seguinte ao de sua
conferncia, em dois espaos distintos: no restaurante do hotel onde estava hospedada e
na cantina da UNESP (Universidade Estadual Paulista), onde ocorreu o congresso.
Entre um caf e outro, a pesquisadora partilhou suas inquietaes atuais sobre o teatro
contemporneo ao aprofundar os tpicos levantados na conferncia, em entrevista
traduzida do francs ao portugus pelos pesquisadores teatrais Alexandre Pieroni
Calado e Alice. Sua primeira obra traduzida para o portugus acaba de ser publicada: o
livro Encontros com Ariane Mnouchkine Erguendo um Monumento ao Efmero
(Ed. Senac So Paulo)
O que te levou a querer estudar o conceito da esttica do choque?
O que me interessava, inicialmente, era analisar a emergncia do real no teatro. E, como
falei na conferncia, isso algo bem frequente no teatro atual. Existem diferentes
manifestaes do real em cena, mas penso que h uma forma dessa apario que traz um
164

Le Groupov: coletivo de artistas de diferentes reas teatro, vdeo, msica etc e nacionalidades
fundado em 1980 pelo francs Jacques Delcuvellerie.
165
Patricio Guzman: documentarista chileno.
166
Huang Yong Ping (1954): artista visual francs de origem chinesa. O trabalho de Yong Ping combina
vrias linguagens oriundas de diferentes culturas. Dentre suas vrias influncias, possvel destacar o
Movimento Dadasta e a numerologia chinesa.

81
problema, que quando se mata algum, quando se trata da questo da morte. Recebi um
pedido para trabalhar sobre o espetacular com relao aos atentados de 11 de Setembro e o
que me interessava era o discurso que acabou sendo criado em volta dos atentados. Na
ltima vez que vim a So Paulo, tive uma conversa com Richard Schechner167 por skype e
ele havia descoberto que a arte poderia ter um lado negativo. Para mim, era interessante,
mas bem surpreendente essa frase. E eu tambm conheci o trabalho do Huang Yong Ping e
ele me incomodava. Ento, decidi trabalhar nos limites do que eu, como espectadora, podia
aceitar. E me perguntava como o espectador podia legitimar essas formas ms de arte.
Perguntava-me se todas as artes, por serem artes, se tornavam legtimas, e no estava certa
disso. E penso que hoje existem questes de tica que se colocam nessa discusso da arte.
Na palestra, voc falou dessa dimenso obscena que existe na explorao da violncia
real na arte e que coloca em xeque justamente questes morais e ticas. No entanto,
existem artistas que exploram a violncia real em cena at mesmo como um ato
poltico. Como voc percebe essa contradio?
Eu no pensei ainda na violncia em si, no fiz um trabalho sobre a violncia, mas sobre a
transformao do evento violento real colocado na cena. Eu me pergunto: em que momento
temos o direito de utilizar as catstrofes de forma artstica, esquecendo as mortes? A
afirmao de Stockhausen168 de que o 11 de Setembro seria a mais bela obra de arte
causou esse problema. A questo no a violncia em si, porque ela existe tanto na cena
quanto na vida. Mas quando temos o direito de usar a violncia real para transform-la em
obra de arte? Esse o problema. Porque os artistas sempre utilizaram a violncia em cena.
Na prpria performance, a violncia j apareceu tanto em relao aos prprios performers
quanto em relao a outras coisas. Trabalhos de muitos artistas tm bastante sangue. E
quando falo de violncia na cena, me refiro a eventos reais, de quando algum morre na sua
frente. Mas nos exemplos que mostrei na palestra, existem diferenas entre os dois
primeiros e o terceiro. Os dois primeiros no colocam para mim problemas ticos e
estticos. Eles so trazidos de forma respeitosa. J o terceiro (de Ping), que no tem
especificamente a ver com o ser humano, me causa uma repulsa. Ele coloca questes ticas
para mim, mesmo sendo um trabalho com animais, porque parece completamente gratuito.
Alguns autores brasileiros relacionam a presena do real na cena contempornea a
uma incapacidade de simbolizar eventos que seriam por demais traumticos. Por isso
deslocam fragmentos desse real em estado bruto para a cena. Voc percebe essa
relao em seu estudo sobre a esttica do choque?
Eu no estou certa se seria por uma incapacidade de simbolizar. Acho que trazer elementos
brutos na cena causa sempre um impacto muito grande para o espectador. Porque estamos
to habituados violncia que talvez a violncia simblica no faa mais efeito sobre ns,
em alguns casos. Mas tambm acho que a violncia real traz uma reao diferente porque a
sentimos no prprio corpo. Talvez seja a manifestao do nosso individualismo
engrandecido. Porque ela nos faz reagir por intermdio do nosso corpo e no do nosso
intelecto. E o corpo o que a gente tem de mais individual, de mais pessoal. A violncia
simblica cria uma ligao coletiva, mas a violncia real manifestada na cena entra na

167

Richard Schechner pesquisador, professor da New York University e diretor de teatro. Fundador e
editor da revista The Drama Review, publicada pela NYU.
168
Karlheinz Stockhausen (19292007). Compositor alemo de msica contempornea. Foi colega de
Pierre Boulez e ambos estudaram com o compositor e organista Olivier Messiaen.

82
gente. Ela no se divide, ns a recebemos individualmente. Pode ser uma possvel
interpretao, no sei.
Na palestra, voc fala de uma leitura dos diferentes pontos da natureza do olhar sobre
eventos extremos, que esto no livro do Paul Ardenne169. Na sua opinio, o que eles
sinalizam em relao a essa recepo da esttica do choque pelos espectadores?
O interessante perceber porque olhamos essas coisas. E o que a gente sente ao olhar, o que
nos acorda em si. Vou voltar aos princpios do Paul Ardenne. Um deles que a gente gosta
de olhar aquilo a que no estamos acostumados. O segundo est ligado exterioridade.
muito importante que a gente fique fora do evento. Nos dois exemplos que uso na
conferncia, no estamos no Chile, nem em outro lugar. O impacto desse evento ainda
mais forte, porque estamos na segurana, num lugar tranqilo, enquanto os outros esto na
insegurana. A gente no precisa salvar nossa pele. Se estivssemos com os militares,
estaramos pensando em fugir, em nos salvar, e no na morte do cameraman. O terceiro o
desejo de ver eventos extremos, um pouco como no circo romano, eu penso. O impactante
nos exemplos que dei que eles tocam a morte. a diferena que faz Ardenne sobre os
eventos extremos e os superlativos. Os ltimos seriam eventos impressionantes, eles nos
tocam, mas no da mesma forma que os eventos extremos, como no Inferno de
Castelucci170, que mostrei na palestra. Voc olha o alpinista e acha que ele vai parar de
subir com 5m de altura. Isso superlativo, porque est fora do nosso habitual e nos deixa
impressionado. Tambm existe o superlativo de rejeio, como em espetculos que o
Castelucci coloca um contorcionista que se desarticula em cena.
Na palestra, voc diferencia a presena do real nas performances dos anos 1960 com a
de agora, que estaria mais ligada interrupo da fico, de quebra com o contrato
inicial estabelecido com o pblico. O que muda entre uma experincia e outra no que
se refere aos efeitos dessa presena?
O caminho da performance era pela esttica e pela poltica, mas bem mais pela esttica. Ela
procurava tirar a arte dos lugares habituais de consumo, dos circuitos institucionais. Ela
modificava profundamente a natureza do produto artstico, insistia no aspecto processual e
no no aspecto produto. O que os artistas mostravam no era o produto final e, sim, o
processo. E ela procurava reinstituir a presena. Era importante essa procura da presena
porque a performance buscava lutar contra a representao. E fazer do espetculo uma
presentao. nesse sentido que ela era poltica. As formas teatrais de hoje no tm o
mesmo propsito de lutar contra as representaes. J estamos dentro disso, no mais uma
luta, faz parte. Porque j adotamos a ideia de que podemos ter uma presena e no uma
representao cnica. Ento, o fato de colocar hoje o real em cena surge para provocar o
espectador, suscit-lo a ver o espetculo de outro jeito, a reagir de outra forma. Para
resumir, diria que se a performance estava centrada no performer, o teatro hoje est voltado
para o espectador. Em descobrir como acordar um espectador que est dormindo toda hora.
No apenas o intuito de faz-lo reagir s pelo prazer, mas faz-lo reagir de forma
169

Paul Ardenne (1956) professor de histria na Universidade de Amiens, e tambm crtico de arte e
curador no campo da arte contempornea. Autor de vrios ensaios, tais como Extrme : esthtiques de la
limite dpasse, Flammarion, 2006.
170
Romeo Castelucci, Diretor Italiano de teatro experimental. Dirigiu Hey Girl! (2006) e Inferno
(2009), dentre outros.

83
inteligente, no s pela provocao. Claro que ainda existem espetculos que trabalham
somente com essa vontade de provocao. Vi em Nova York o Fora Bruta 171 [Fuerza
Bruta], que um espetculo corporal meio Broadway, ele passa pelo corporal o tempo todo,
pelo sensorial, mas no contextualizado, enquadrado, no interessante. J em outros
casos, existe uma contextualizao, uma simbolizao do que est colocado em cena.
Porque se o real mostrado de qualquer jeito, ele deixa de ser interessante.
E o que seria esse enquadramento?
Tem que haver uma dramaturgia, um contexto para que traga esse senso de esttica. Por
exemplo, a diferena entre o que vemos na Internet e num espetculo que na Internet no
h o enquadramento. A violncia, para ter algum sentido, precisa desse enquadramento,
porque se for simplesmente colocada de forma bruta, se torna apenas soma, no faz
diferena. Teve um caso que me impressionou de dois jovens adolescentes que
martirizaram um menino de cinco anos. Mas o que posso fazer com isso do ponto de vista
simblico? Para resumir, voltando ao domnio da esttica, a violncia tem que ser
enquadrada de algum jeito para ter um sentido ou para ns conseguirmos dar um sentido a
ela. Para ela poder ser gerenciada intelectualmente, seno estamos paralisados, no
podemos gerar nada com isso.
Voc diz que o real hoje aparece na arte como uma tentativa de acordar o espectador,
mas que a presena da violncia em cena tem que ser enquadrada simbolicamente
para fazer sentido. Ela seria ento uma forma atualizada de despertar o senso crtico
diante do que o pblico v?
Sim, com certeza, mas talvez no seja isso o que acontea. Porque uma violncia
tautolgica. A gente invoca a violncia pela violncia, um pouco como acontece na vida.
Ela no provoca o esprito crtico do espectador. S provoca uma reao sensorial. De
rejeio ou de desgosto, mas no provoca uma reao crtica no espectador.
Mesmo se estiver enquadrada?
Para voc despertar esse senso crtico, voc precisa ter um outro pensamento por cima disso
e no somente evocar a violncia pela violncia na cena. Porque a violncia corporal est
limitada pela imagem que a gente projeta. Sendo que a violncia evocada pela dramaturgia
permite mais espao de reflexo, traz vantagens a essa reflexo. Porque quando mostramos
pessoas sangrando, a violncia assim, o que voc est expressando alm do ato por ele
mesmo? Nesse caso, tudo o que o espetculo fala que existe violncia. Ento bem
limitado. A coisa mais importante no teatro a funo metafrica. E a que o espectador
intervm. a que a inteligncia do espectador solicitada. E, nos espetculos de violncia
bruta, ela no solicitada. No estamos no domnio metafrico, estamos na realidade. Mas
a realidade s interessante quando est enquadrada e explicada. por isso que os
espetculos de violncia neles mesmos no me interessam. O que interessante, como nos
dois primeiros exemplos que dei, o que envolve a cena, como isso fechado. Voltando ao
11 de Setembro, o que me impressiona na fala do Stockhausen o desaparecimento das
mortes que os atentados causaram.

171

Fuerza Bruta/Nova York. Ver <www.fuerzabrutanyc.com/about.html>

84
No final da palestra, voc relaciona a fruio traumtica com a catarse grega, a partir
do livro de Paul Ardenne. Qual seria o elo entre uma coisa e outra e at que ponto ela
cria uma certa alienao, como Brecht falava?
Acho que deve haver esse distanciamento, o que falo do performer, se voc est num
espetculo que s o real, voc est l e tem que ter essa viso de fora para ficar
interessante. Voc tem que ter momentos de real e de fico, esse vai-e-vem que faz o
espetculo ser bom, abrir o pensamento. A teatralidade vem da diviso entre o espao
cotidiano e o espao da cena. Dentro do espao cnico tambm tem uma diviso, sobre o
que real material e o que criado na cena. E o olhar do espectador sempre faz ida e volta
como uma agulha entre o real e a fico. Ou o espao cotidiano e o espao cnico. O
olhar sempre duplo. E na violncia de repente tudo fica chapado. Ento voc tem que sair
dessa violncia para entend-la. E muito importante esse vai-e-vem, ele est na base da
experincia esttica e da experincia teatral tambm. Porque se no tem isso, ou voc est
no real ou est na loucura. Como nos hospitais psiquitricos, onde pessoas pensam ser o
personagem o tempo inteiro. A experincia teatral voc ver no ator tanto a experincia do
real quanto a da criao, ao mesmo tempo. Quando voc olha um ator, voc v, ao mesmo
tempo, que ele de carne e osso e que est numa fico. Por exemplo, se decido subir em
cima da mesa e fazer um personagem, voc, como espectador, tem duas opes: ou pensa
que estou fazendo teatro mas se pensar vai saber que pode detectar tanto o lado real
quanto o jogo ou voc no faz essa distino e vai para hospital e voc est no delrio.
Ento, o olhar do espectador tem que ter essa dualidade e frente violncia a mesma
coisa. Mas, de repente, um dos aspectos mais importante: o real. o que chamo tambm
de performatividade. Isso esmaga minha reao porque sou absorvida na coisa. Mas, para
poder pensar sobre ela, tenho que sair, por isso falo de enquadramento sempre.
E essa absoro que voc relaciona com a catarse?
Sim, mas a catarse no s pela absoro, pode ser tambm pelo caminho da reflexo. Ela
permite gerar e compreender a violncia, mas, ao mesmo tempo, expressar suas angustias.
Ao falar sobre a espetacularizao dos atentados de 11 de Setembro, voc remete
ideia de sociedade do espetculo, de Guy Debord. Alguns grupos de teatro buscam
explorar o real na fico justamente para contrapor essa ideia, realizar um caminho
inverso. Que tipo de relao voc v entre o real na cena contempornea e essa
espetacularizao da sociedade?
Quando se leva um para dentro do outro, h que se ter alguma ateno. H duas formas de
criar o espetculo no real. Um exemplo para clarificar essa distino: quando o grupo Royal
de Luxe172 faz espetculos em um espao pblico, ele importa o espetculo para o real. A
companhia teatraliza o real. Mas h uma entidade teatral e uma entidade social que so
distintas. A companhia estabelece pontes entre essas duas. E da que nasce o prazer do
espetculo. Quando Guy Debord fala da espetacularizao do real, no disso que se trata e
no disso que quero dizer. O que eu disse que temos um contato com o real por meio do
espetculo e da imagem. Tudo o que foi dito sobre o 11 de Setembro d razo ao Guy
Debord. Porque o fato foi tantas vezes foi interpretado como espetculo que nos
esquecemos que foi um evento real com pessoas, com morte, com drama. Apenas se falou
172

Royal de Luxe uma Companhia francesa de teatro de bonecos de rua. Eles foram fundados em
1979 por Jean Luc Courcoult.

85
da imagem e da fotogenia do acontecimento. Baudrillard173, que tambm foi citado na
conferncia, diz o mesmo que Stockhausen. Mas o tpico que me interessa nesse momento
falar da importao do real na cena.
Por que?
Eu acredito que esta uma das marcas do teatro performativo atual. E uma questo de
dosagem entre o real e o espetculo. Podemos nos interessar sobre diferentes aspectos do
real que foram por opo importados para a cena, mas, agora, me interesso principalmente
por alguns aspectos particulares que tm sido usados para a cena, ligados morte. No
sobre a morte de algum, seno pelo contrario, o momento mesmo da morte, dessa
passagem para a morte. Acredito que esse um momento espetacular, realmente. Mas a
questo talvez seja como tornar esse momento espetacular de um modo digno, para que no
seja espetacular stritcto sensu. Para que no seja apenas o efeito espetacular aquilo que se
procura. Para que no busque o voyerismo do espectador. Para que possamos ir alm da
imagem. Talvez, contradizendo Debord, podemos dizer que o real espetacularizado
importado para a cena menos espetacular do que na vida. Talvez seja a forma de
reencontrar a intensidade do evento. Porque, muitas vezes, ns vemos mortes e cenas de
violncia em documentrios, mas quando esses materiais so colocados no espetculo, eles
reconquistam uma intensidade real.
E como se d esse processo de reconquistar uma intensidade real?
Alain Robbe-Grillet, um escritor do Novo Romance Francs e tambm crtico de arte, dizia
que para redescobrirmos uma pintura, no podemos estar em um estado de inocncia diante
dessa obra, porque j nos habituamos a ver muitas reprodues. E, para descobrirmos uma
autenticidade da pintura, preciso retirar camadas. Para isso, preciso escrever muito sobre
a obra para reencontrarmos esse primeiro contato. Isso uma inverso de Guy Debord.
uma inverso de certo pensamento comum, vamos dizer, essa expectativa de que podemos
ter esse encontro primeiro com a Gioconda174 quando finalmente formos ver o quadro no
museu, apesar de termos tido inmeros encontros anteriores em reprodues. E eu acredito,
com afirma Debord, que a vida tem sido espetacularizada mesmo. E que preciso despir as
camadas do espetculo para reencontrar a urgncia do momento. E aquilo que faz o artista
precisamente procurar o corao do real, dessa urgncia do momento.
Alguns autores colocam a performatividade como um elemento de aproximao entre
arte e vida, enquanto a teatralidade teria funo distanciadora. Voc tambm percebe
essa dicotomia?
Completamente. A teatralidade um jogo de vai-e-vem entre o real e a fico. Na
performatividade, ns aderimos ao, estamos dentro dela. semelhante a quando vemos
um jogo esportivo, em que estamos no movimento, na ao, no acontecimento. Mas para
conhecer a teatralidade, importante estarmos fora, pois essa distncia que permite o
movimento de ir e vir. Winnicott175 escreveu sobre o jogo. Ele explicou que, para a criana
jogar, necessrio que ela crie um espao diferente do real, do cotidiano, que ele chamou
173

Jean Baudrillard (1929 2007) foi um socilogo e filsofo francs. Autor de Da Seduo (1979) e A
troca impossvel (1999), dentre outros.
174
La Gioconda ou, em francs, La Joconde, ou ainda Mona Lisa del Giocondo, a mais notvel e
conhecida obra do pintor italiano Leonardo da Vinci.
175
Winnicott (1979/1983). Psiclogo ingls.

86
de espao transicional. Quando a criana est dentro desse espao, ela pode brincar.
Quando est fora dele, est no real. Quando um ator leva o real para o jogo, ele no pode
jogar. Ele tem que ver os dois espaos. Pois de forma contrria, ele est ou como ator no
espao transicional, ou s no exterior, no real. Mas, para manter sua posio de espectador,
ele deve ser capaz de ficar nas duas posies. por isso que quando h um acontecimento
real no teatro, um acidente, ningum faz nada. Se o ator cai, por exemplo, ou passa mal,
ningum faz nada, pois sabe que fico. Porque o espectador v os dois: o real e o jogo.
Se o espectador estivesse unicamente no real, quando visse o ator passar mal, ele interviria.
Isso quer dizer que, para enxergar a teatralidade, preciso haver uma distncia. E por essa
distncia ficcional que no se intervm. Mas, na performatividade, o espectador est dentro.
O espectador cola, adere ao acontecimento. E eu acredito que se existem muitos artistas
hoje que utilizam o real em cena para forar o espectador a aderir ao espetculo.
* Julia Guimares jornalista e mestranda em Artes Cnicas pela Escola de Belas Artes da
UFMG
* Leandro Silva Accio ator e mestrando em Artes Cnicas pela Escola de Belas Artes da
UFMG

87
ANEXO III Conferncia de Josette Fral
Ttulo: O real na arte: a esttica do choque
Mediao: Maria Lcia Pupo
Data: 10 de novembro de 2010.
Evento: 6 Congresso da ABRACE (Associao Brasileira de pesquisa e ps-graduao
em Artes Cnicas).
Local: Auditrio da Secretaria de Estado dos Direitos da Pessoa com Deficincia no
Memorial da Amrica Latina. So Paulo/SP Brasil
Traduo: Maria Alice Zampierre
Muito obrigada Maria Lcia. um grande prazer estar aqui hoje porque o texto, a
apresentao que eu farei hoje uma sequncia de uma conferncia que eu dei em So
Paulo h dois anos, durante a qual eu tive o debate, via Skype ou teleconferncia com
Richard Schechner, atravs das questes ticas ligadas arte. Minha interveno um
prolongamento dessa reflexo, aprofundando-a. O que naquela poca eu percebia de
maneira um pouco confusa se confirmou pela sequncia, quando o teatro ou a arte em
geral e pelas prticas artsticas que no so s teatrais. Mas quando o teatro lana mo
de certos procedimentos ligados ao surgimento do real em cena, algumas questes que
se colocam esto alm do quadro propriamente esttico. Nesse caso, agente chega a
alguns limites da arte.
A cena teatral sempre oscilou entre o imediato e o mediado, entre a realidade e a fico.
Mas no h necessariamente uma excluso entre esses dois plos. H, na realidade, um
equilbrio, talvez uma complementaridade entre essas duas constantes cnicas que so o
real e a fico. Todo espetculo atualmente, combina esses dois aspectos a diferentes
ttulos e propores diferentes. Alis, da variedade de propores e dosagens entre a
realidade e fico que vrias encenaes buscam sua fora e nela se pode ver uma
originalidade de uma prtica artstica particular em relao a outra.
Vivemos uma poca onde muitos diretores e artistas buscam escapar da representao
trazendo o real em cena, criando o evento, e, nesse caso, introduzindo o espetacular.
Essas formas trazem uma presena cnica que tomam, de sbito, o espectador e que o
golpeia em cheio. Eu diria facilmente que a originalidade de algumas formas artsticas
mais interessantes e mais inovadoras seja exatamente trabalhar nessa brecha entre o real
e o teatral, entre o representado e o mediado, entre a iluso e o evento, apresentado sem
mediao em cena. Eu penso nas encenaes de Jan Lauwers e os seus atores que
cantam e danam, sobretudo na abertura de O quarto de Isabela [Josette projeta fotos
dos espetculos no telo]. Alguns podem ter visto esse espetculo em So Paulo. Vocs
vem o ator no canto direito da tela que durante cinco minutos dana de uma maneira
muito interessante, podemos pensar nessas encenaes, mas tambm nas encenaes de
Romeo Castelucci, sobretudo na pea Inferno, na qual Romeo, na cena de abertura da
pea agredido por grandes cachorros de ataque. Eu penso tambm na cena do alpinista
que sobe de maneira gil durante vinte minutos as paredes do Palcio dos Papas em
Avignon e que mantm o auditrio sem flego por mais de vinte minutos ou meia hora.
Vocs o vem a [na foto projetada], ele subindo o muro, a parede, a tela em cima. O
pblico se perguntando o tempo todo se ele vai parar. O pblico no sabe que ele um
alpinista. Para o pblico s um ator e, ao longo dos quinze minutos que se acompanha
esse alpinista, voc se d conta de que finalmente um alpinista e de que no s um
ator. Mas um alpinista que mantm esse pblico sem flego. A esses exemplos

88
podemos acrescer outros exemplos que tambm criam golpes de evento em uma pea,
golpes de real. Como faz Allan Plato quando ele faz com que um cego... o homem
que est em cima de uma prancha e um cego que caminha sobre essa prancha no alto
da cena. Uma pea montada em 1989. Ou ainda Pippo Delbono, cujos atores Bob
(surdo-mudo), e Jean Lucca (ator que tem Sndrome de Down) e Nelson que um exmendigo, trazem com eles seus limites fsicos. o caso de outro registro da Cia Hotel
Pro Forma que j h vinte anos trazia verdadeiros anes em sua adaptao de Branca de
Neve, mas os anes cujo discurso se distancia do conto dos Irmos Grimm, para
explicar sem tatos a realidade da vida dos anes. Isso apenas nos serve de exemplo.
Mas o que eu me interesso hoje so as formas particulares da emergncia do real na
cena, a que diz respeito apresentao de cenas particularmente violentas, cenas
extremas que so facilmente identificveis pelo choque que elas causam. Podemos
encontr-las em diversas formas artsticas: no teatro, no cinema, nas artes visuais,
durantes as performances. Minha hiptese que essas cenas programadas fazem
subitamente sair a arte, e, particularmente o teatro, de seu enquadramento teatral para
criar em cena um outro elemento, um evento. Um elemento substitudo por uma
performatividade violenta que se acompanha de um sentimento de presena extrema,
que pode ser idntico ao que percebemos diante de um evento real.
Essa violncia j estava presente nos anos 60, principalmente na performance. Ela no
nova, mas ela parece voltar de uma nova maneira atualmente. As formas de violncia
cnica visavam, antes, trazer uma presena absoluta sobre a cena, a questionar a
representao. As cenas violentas hoje parecem colocar em cena um novo modo de
relao ao espectador. Um modo que abala as regras de conduta, recusa censuras e
agride, golpeia o pblico.
Podemos nos perguntar que finalidade tem essas cenas? Qual o gnero de esttica que
elas colocam em cena? Quais so as estratgias que elas buscam no espectador? Eu vou
chamar provisoriamente essas formas de esttica do choque. E eu pego emprestada
essa definio um pouco modificada de Paul Ardenne em seu livro em que ele fala de
uma esttica-choque. No uma esttica do choque, mas uma esttica-choque. Isso
um livro que se chama Extremo: estticas do limite ultrapassado. Eu partirei de
alguns exemplos escolhidos em vrias disciplinas artsticas: teatro, cinema, artes
visuais, performance para analisar como essa relao com o real, que o evento,
funciona. Para ver tambm o que esses exemplos nos dizem em relao aos laos que
esses momentos criam com a teatralidade, com a performatividade.
O primeiro exemplo mais soft, conhecido no mundo teatral. Trata-se da pea Ruanda
94. Pea de 6 horas que trabalha com diferentes formas estticas: oratrio, testemunho,
documentrio, conferncia, fico. Ela foi encenada por B. Belin em 2000, depois de
um longo perodo de pesquisa a respeito do genocdio de Ruanda. Eu gostaria de parar
um minuto sobre a insero nessa pea de um filme documentrio que apresenta
milhares de mortes causadas pelo genocdio. Eu escolho uma cena que nos choca mais
violentamente. Uma cena de algumas fraes de segundo. Uma cena de uma morte de
uma rebelde Tutsi. Trata-se de um pedao de real importado tal como est feito para
dentro da cena. Esse real passa evidentemente pela mediao da imagem. Um real que
golpeia em cheio o espectador. Toda a aparelhagem ficcional precede e segue o filme
que inserido na pea. Trata-se da histria de uma jornalista que tenta passar na
televiso Belga um documentrio sobre Ruanda, mas que no consegue convencer seu

89
superior, que resiste. Essa fico engloba o documentrio que chega quarta hora da
cena. Em seis horas, na quarta hora que o documentrio apresentado. Apesar dessa
opo, o real projetado por meio de um filme documentrio, golpeia, atormenta a sua
sensibilidade de maneira que se abole a distncia esttica para ficar s o evento. O
enquadramento do filme dentro do enquadramento teatral no pode apagar o horror do
ato que est ocorrendo diante de ns. A ao projetada de tamanha violncia no que
ela evoca que ela se encontra dotada de um suplemento de presena que tira o
espectador do conforto habitual no qual ele est mergulhado. Eu vou mostrar o filme,
vou mostrar alguns pedaos do filme. [Fral mostra o filme]. A cena singularmente
violenta. Infelizmente agente a v muito mal, porque o filme foi feito dessa maneira e
agente no v com clareza. Agente v duas pessoas que esto no centro do filme. Nesse
processo, o olhar dos espectadores se encontra todo o tempo absolvido e tomado pelo
horror. A cada vez que se v essa morte, ela reinterpretada com toda a sua violncia,
assim como o choque que percebe o espectador. Ora, esse choque est ligado ao mesmo
tempo empatia diante da vtima, da consternao diante da barbrie humana e da
revolta e da recusa diante do ato cometido, mas tambm est ligado incredulidade do
espectador. O espectador se pergunta, ser que estou lendo as imagens de maneira
correta? A sua imaginao preenche facilmente o que as imagens possuem de pouco
ntidas.
Vrias questes aparecem nesse primeiro exemplo. Quais mudanas operam a cena em
relao aos fenmenos de teatralidade e de performatividade? Em que termos podemos
analisar a ao? Samos, de fato, do enquadramento cnico? Essa absoro do olhar
abole necessariamente a distncia teatral? Distncia necessria para o conhecimento da
teatralidade. Ela [a cena] s deixa subsistir a performatividade da ao. Uma
performatividade que vai junto com o surgimento do evento. A cena perde, de sbito,
seu jogo de iluso, o parecer, o como se, e o espectador se encontra face a face com o
real que surgiu em um lugar que ele no esperava. Um lugar que modifica o contrato de
incio implcito em relao representao. assim que agente pode definir o evento
cnico. o real que aparece fora de toda representao, iluso, fico cnica. Esse
evento toma os sentidos do espectador e dirige diretamente s suas sensaes, suas
emoes criando uma quase imerso na ao, proibindo qualquer distncia crtica. O
espectador se encontra obrigado a renunciar, talvez por alguns instantes, o que ele sabe
que a pesquisa teatral e a teoria da comunicao definiram como base da credulidade
necessria para a criao cnica. Para dizer de outra maneira, poderamos dizer que um
evento cnico esse momento onde a iluso teatral se interrompe, no qual a cena
trabalhada por uma ao que aparece sem mediao, deixando um lugar eventualmente
ao arbitrrio e ao risco. Evidentemente, o aparecimento inominado, imprevisto do real
pode ser de natureza diferente. Assim, h uma diferena entre real em Jan Louwers que
foi mostrado inicialmente, o do Pippo Delbono e o de Castelucci.
Pode haver, tambm, diversos eventos sobre o espectador, de acordo com a intensidade
e a natureza da ao realizada diante de ns. Algum que morto e algum que dana
no a mesma coisa. O procedimento no novo, antes, outras companhias como o
Living [Living Theater] e o Boal [Augusto Boal], com o seu Teatro Invisvel usaram de
maneira bastante frequente esse funcionamento, mais prximo de ns como Fura del
Baus, Victor Garca, Martha Lennox, fazem uso desse procedimento. Porm, seus
objetivos e seus efeitos so muito distintos dos efeitos ao que se chega aqui, pois, no
est em jogo a morte de um homem ou de um animal por violncia. De toda forma, o

90
contrato inicial tcito entre o artista e o espectador parece se romper e o espectador se
v obrigado a ver o real que parece ultrapassar o quadro cnico.
Esse fenmeno da arte da performance, muito utilizado nos anos 60 e 70, foi chamado
por Paul Ardenne como Arte do extremo no seu livro Extremo: estticas do limite
ultrapassado. Paul Ardenne trata nesse livro sobre a encenao da vida real, mas
tambm, no espetculo da morte do outro. Uma morte, como no circo romano, suscita
uma fascinao no olhar voyeurista do pblico que externaliza assim sua prpria relao
com o desaparecimento e com a violncia que o habita. Esse recurso ao real cria o
evento em cena e aparece claro como meio de romper a iluso cnica e a representao
para valorizar uma presena imediata que evacua a mediao de uma narrativa trazida
pelo ator. Ele tambm esvazia a cena, a iluso que seja.
A reflexo que guia essas prticas se inscreve claro na filiao do trabalho de Jacques
Derrida e Philippe Lacour sobre o questionamento da representao. H claro, ruptura
da ordem da representao que est ligado surpresa do espectador na medida em que
esse deve mudar de registro de percepo para estar em sintonia com o que est
representado. Ele sai da fico para entrar no real. O evento que aparece durante o
espetculo surpreende o espectador. Ele obriga o espectador a sair de sbito da narrao
da fico. Ele obriga o espectador a sair da iluso cnica e o obriga ao modo de
recepo que diferente da cena tradicional ao qual ele est acostumado. Assim, a
situao do espectador se desloca e esse se encontra, surpreendido, no mnimo, s vezes
hipnotizado sempre estupefato, num lugar e num tempo que ele no previra. Esse tempo
e esse lugar no so verdadeiramente o da representao, mas outro lugar diante de uma
ao que o incomoda e que se apresenta sem mediao. Ele est subtrado
temporalidade da representao, imerso num outro lugar, num outro tempo, como se
estivesse suspenso. A ateno do espectador obrigada, seus sentidos so interpelados
de maneira brutal, forando com que ele se cole ao sem que haja distncia. Sem
possibilidade de reconhecer uma dimenso esttica naquilo que apresentado ao seu
olhar. Poderamos explicar esse aparecimento do evento no seio da representao por
meio da supresso brutal do enquadramento cnico, do framing, como diria Victor
Thom, que define, que protege o ator. O desaparecimento desse enquadramento produz
para o espectador uma imerso sbita numa ao fora de toda representao, uma ao
performativa, como dito.
O primeiro efeito desse aparecimento do real o de surpreender o espectador e de
modificar o seu olhar e de modificar tambm o acordo tcito praticamente estabelecido
que garante o espetculo como lugar ldico de iluso. Ora, se isso uma caracterstica
do teatro de hoje, teatro herdado da vaga da performance art dos anos 60 e das
influncias conjugadas de Artaud, Living e Grotowski, ela que ilumina vrias
experincias de teatro atualmente so definitivamente desfeitas da relao
representao, iluso, narrativa e, s vezes mesmo a relao ao ldico. Entretanto,
apesar da autonomia do evento mesmo programado, apesar do surgimento do real em
cena, esse no questiona a teatralidade. Na verdade, o espectador no sai nunca do
quadro cnico. O quadro cnico o limita. esse enquadramento que d sentido, esse
enquadramento que torna o evento passvel de ser assistido como obra de arte. A
teatralidade nunca desapareceu inteiramente do processo, ela permanece como
enquadramento indispensvel. ela que torna visvel aquilo que se interessa ao olhar.
Na ausncia desse quadro, estaramos na performatividade pura, e ento absolvidos pela
ao, como no real, sem distncia crtica. Ora, a obra de arte exige exatamente essa
distncia que dada pela teatralidade. o que nos permite dizer que o teatro em cena.

91
Toda ao performativa lana mo da teatralidade. ela que d a dimenso esttica. A
obra pode, evidentemente trabalhar para romper essa teatralidade, tentando aboli-la. Ela
pode at explorar seus limites, mas a teatralidade permanece. s porque essa
teatralidade permanece que o espectador fica sentado em seu lugar, impassvel seja l o
que acontea e aceita assistir essas cenas por mais brutais que sejam, e aceita considerlas como obra de arte. Eu diria ento que essa teatralidade que torna a performatividade
em termos artsticos e estticos de outra forma que esse espectador que estaria em um
evento puro. esse enquadramento esttico que se coloca como um problema tambm,
mas esse enquadramento introduz uma distncia do espectador diante do objeto do seu
olhar.
Mas, instalar a teatralidade, essa distncia, dentro de um evento particular tem um
problema. Porque faz a morte do outro um elemento quase negligencivel, reduzindo a
um papel de um elemento espetacular. Ele reduz o outro ao papel de objeto. Ele se torna
um peo para prestar um servio obra esttica. Ele faz extrao do indivduo em
benefcio da obra. Podemos nos perguntar se no h algo de obsceno nessa relao.
Revolver a essa questo obriga a sair do domnio esttico e entrar nas consideraes
seno ticas, ao menos morais. Paul Ardenne observa em seu livro que a questo que se
coloca como reler a imagem da atualidade brutal e o ganho que a arte pode fazer, sem
obrigatoriamente cair numa desconsiderao do sujeito. Na verdade, considerar essas
imagens ou esses momentos como obra de arte, silenciar sobre milhares de mortos.
No se solidarizar com a violncia apresentada em seu sentido. permanecer ali fora,
humilhando as vtimas. Eu cito Paul Ardenne: O testemunho direto pela imagem
humilha a vtima, estetiza o sacrifcio ou no diz suficientemente alm do visvel inicial
o que so esses sofrimentos.
Nesse segundo exemplo, desloco a questo para o cinema e, com isso vamos chegar
mais longe. Trata-se do filme do Patrcio Guzmn intitulado A batalha do Chile. O
filme, que foi feito em 1975 e que tinha como objetivo inicialmente, mostrar as etapas
da revoluo popular chilena. Guzmn tinha o desejo de mostrar a resistncia da
burguesia chilena que queria manter seus privilgios. Eu cito Guzmn: Na poca eu
queria mostrar os rostos annimos, os milhares de simpatizantes e militantes envolvidos
na tormenta poltica. Ao longo da montagem ele percebe que no estava filmando a
revoluo chilena, mas que, na verdade, ele estava filmando a contra-revoluo dirigida
por uma faco do exrcito mantida pelos Estados Unidos. Essa contra-revoluo
levaria ditadura de Pinochet. Tambm acontece que nesse documentrio, que relata os
eventos de 29 de junho de 1973, Patrcio Guzmn traz uma sequncia verdica a de
seu cameraman, chamado Jorge Mller Silva que morre sob seus olhos, ferido por uma
bala de um militar. A cmera de Miller filma seu assassinato e sua prpria morte. O
espectador assiste, ento a morte ao vivo do cameraman por meio da pelcula. O
espectador no v em nenhum momento o fotgrafo cair. Ele s percebe o efeito por
meio da imagem que v a cmera, ou seja, o militar atirar no cameraman antes dele cair.
Em outras palavras, a cmera de Jorge Miller Silva filma o militar que mira nele e em
seguida a imagem vacila, a tela fica escura e a cmera se apaga. Alguns minutos so
muito fortes de emoo, o espectador no v nunca o cameraman que est sempre
escondido atrs das lentes, mas o espectador o percebe pelo efeito ao vivo. assim que
se tornou a morte humana. Eu vou mostrar esses segundos do filme. [Fral exibe o
filme]

92
A imagem tem impacto afetivo, isso evidente. Seja para o espectador, seja para o
diretor que a manteve no filme. No d, assim, para falar de maneira prpria de
representao do evento, mas a morte est evocada de maneira metonmica pelo negro
[referindo-se pelo blackout em que termina a cena da morte no filme] e pela informao
do espectador. O pblico, durante alguns instantes, deixa a distncia documentria para
mergulhar no evento, no surgimento do real que evoca em si como em Ruanda 94, o
fim da vida humana. O enquadramento narrativo que existe no documentrio para a
representao parece menos forte. Ns no estamos mais durante alguns instantes em
um simples documentrio. A cena faz aparecer um efeito de presena intensa e a
narrativa retomada e o espectador retoma a distncia que ele se impe transmisso
de uma informao flmica. Contrariamente ao espetculo Ruanda 94, ns no
estamos aqui num mdium, que autoriza no somente o surgimento do real em cena,
mas que essencialmente constitudo dessas cenas de real uma vez que as imagens que
constituem o filme restituem diversos momentos da realidade. seu papel. seu
objetivo. sua funo. Entretanto, a violncia dessa morte abala o espectador e o faz
sair do enquadramento artstico que permite certa forma de distncia crtica. A morte do
jovem Jorge Mller reencenada ao vivo, como se a cada vez que fosse vista, ela de
novo acontecesse para o espectador, impedindo esse de encontrar refgio em uma
representao ilusria. Esse aparecimento do presente que interrompe a representao
nos interpela aqui como no nosso exemplo anterior, na medida em que, de subido, a
violncia da imagem parece escapar do enquadramento artstico ou at esttico para no
deixar subsistir a fora do real. Em meio disso se manifesta a performatividade do
evento. A questo que se coloca a seguinte: a teatralidade foi apagada, assim digamos,
j que a representao, longe de abrir mo dos seus direitos, est sempre l? O filme a
convoca, mesmo se a morte acontece ao vivo, entre o espectador e o evento acontece a
fina pelcula do filme que instala um enquadramento artstico documentrio que
tambm o da teatralidade. Na verdade, mesmo se a imagem faz aparecer numa frao de
segundo, o evento no presente do espectador a morte do jovem cameraman a
representao que foi posta em suspenso, retoma rapidamente seus direitos. O
espectador permanece diante obra na postura daquele que v, que era sua postura
anterior. Se o reconhecimento da teatralidade da cena que garante a [Acaba o lado da
fita K7]...
[Outro lado da fita]... de 94. [Inaudvel] convidou vrios artistas para expor suas obras.
Chamava-se Teatro do Mundo ela reunia vrios insetos em uma redoma em forma de
carcaa de tartaruga. Essa obra representava, segundo os curadores da exposio um
microcosmo dos conflitos mundiais e incitava as pessoas a refletir de maneira sria
com as dinmicas de poder na sociedade contempornea. Proibida no Centro [inaudvel]
a obra escandalosa foi legalmente recusada por uma Galeria de Arte de Vancouver por
questes ticas de crueldade depois de uma queixa da SPCA, uma vez que ela colocava
os animais que iam se comer entre si diante das pessoas.
O interesse desse exemplo no vem da natureza da obra porque esses diversos tipos de
insetos condenados a coexistir esto submetidos a uma experincia que faz relao sua
verdadeira relao na natureza, mas podemos objetar que, na natureza, esses insetos no
esto sempre em uma armadilha, em espao fechado onde eles sempre podem encontrar
estratgias de fuga que so bem reais. Apesar de toda essa violncia, ela no se
diferencia muito profundamente dos combates de galo, praticados comumente em
diversos lugares do mundo ou mesmo das touradas: esporte nacional praticadas em
vrios pases latinos. A vivncia da obra vem, na verdade, de ser apresentada como arte.

93
Como se ela tivesse um valor de representao, um valor simblico. A obra se situa bem
no real e traz o evento. As agresses dos insetos, um em relao aos outros os animais
se comem, a morte acontece o espectador assiste incrdulo, desconfortvel, a uma
obra que o incomoda e o violenta ao mesmo tempo. Deve, realmente acontecer em uma
obra de arte essa a questo em que medida a presena do pblico no legitima esse
gnero de prticas, transformando a violncia do real em objeto de representao? O
espectador pode ir alm da ao que se desenvolve sob seus olhos? No h uma
obscenidade a confirmar uma forma de gratuidade cnica? A questo j tinha sido posta
nos anos 60, mas parece que essa forma de violncia espetacular, seja mais grave na
medida em que a questo da presena cnica que legitimava antes esses gneros de
prticas, nem se coloca mais aqui.
No pela preocupao do real que o artista constri a obra. Ele se inscreve
deliberadamente na representao e convida o espectador a segui-lo nesse real por nele
ler uma violncia simblica. A violncia s est l como metfora da violncia do
mundo. A obra tornou-se tautolgica. Ela representa a violncia pela violncia. Ela
compreende deixar o espectador gerir, como ele quiser, a violncia efetiva da ao que
toma lugar diante dele. Se h performatividade da ao, temos o direito de nos perguntar
onde est a teatralidade da obra. Para v-la, sempre necessria essa distncia que
coloca a obra artstica fora do evento puro. Tem que ser possvel dar outro sentido
obra que oblitera a natureza efetiva da ao que toma lugar. Em nome da arte, tudo
possvel. O que a performance dos anos 60 j havia estabelecido.
Paul Ardenne analisou com muita justeza a natureza do olhar que ns lemos sobre esse
tipo de espetculo ditos extremos. Ele afirma que esse olhar baseado em cinco
aspectos. [1] Pela falta de hbito. Trata-se de cenas que no estamos acostumados a
ver. [2] Ele [o olhar] tambm se baseia pela recusa. O que mostrado eu, espectador,
me recuso a ver de forma frequente. [3] O terceiro aspecto: o desejo de ser confrontado
a um contedo ao qual escaparamos habitualmente, mas que agente deseja ver
querendo no v-lo ao mesmo tempo. [4] E o quarto elemento a extravagncia. O
olhar do espectador quer tocar a alteridade integral. O espetculo radicalmente outro.
[5] O quinto ponto sobre o qual se baseia esse tipo de espetculo a exterioridade
elemento fundamental, nos diz Paul Ardenne. Por que o expectador no pego nesses
eventos? Esse tipo de espetculo que Paul Ardenne chama de esttica-choque, uma
esttica que prevista para ter uma fora libertadora e inibidora ao mesmo tempo. E
citando Paul Ardenne de forma um pouco longa:
Fruir libera do trauma. Fruindo eu me vingo da frustrao, eu
concretizo a fantasia e posso aboli-la ao mesmo tempo. O confronto
com a imagem extrema , ao mesmo tempo, libertadora e inibidora.
Ela torna-se gozo e traumatismo que se encontram conjugados na
pesquisa do inesperado, mas tambm do pnico e do terror. Uma
desestabilizao afetiva acontece. necessrio observar que o desejo
de ver a imagem violenta tem um comrcio com a nossa prpria
violncia interior. Querer ver a violncia viver a nossa violncia
ntima, mergulhar nos cantos escuros de nossa psique, aceitar nosso
potencial exasperado da brutalidade ao sadismo e ao masoquismo.

A questo que faz aparecer a obra de Huang Yong Ping, trata da questo que o
espectador traz a esse gnero de obra que minimiza o evento em si o dos insetos que
se devoram no real para no ver nele que o espetculo da arte em ao. No h algo de

94
obsceno nessa questo? Nesse caso se encontra reativada a questo de tica, questo que
volta depois de algum tempo no discurso crtico no sob a forma de at onde a obra
pode ir, mas at onde o espectador que eu sou, est pronto a ir para aceitar uma obra
como artstica. Eu me lembro de uma observao de Richard Schechner em uma
conferncia em So Paulo, em 2008, que chegou a essa constatao A arte pode ser
ruim, pode ser um mal. Como se de sbito a arte escapasse ao julgamento esttico para
entrar no domnio do tico. nessa perspectiva que necessrio analisar a ambiguidade
da colocao de Stockhausen a propsito dos atentados de 11 de setembro, vistos, por
ele como obra de arte. A transformao dos eventos de 11 de setembro em espetculo
revela, para mim, essa mesma obscenidade. Mesmo se agente coloca a observao de
Stockhausen em seu contexto porque ele falava parece que das foras do mal quando
o jornalista perguntou essa questo , sua observao continuou suscitando muitas
relaes com justeza. Na verdade, ela revela nossas interrogaes sobre nossa
responsabilidade do espectador e a importncia do olhar que ele tem sobre os eventos.
Falar de arte nesse contexto como para a obra de Huang Yong Ping. Na sua obra, o
Teatro do mundo, abstrair o evento para s ver a sua dimenso simblica, apagar a
violncia do real dos Tutsis, as de Jorge Mller, dos animais que se comem entre si,
para projetar nela uma legitimidade artstica.
Baudrillard viu nos atentados de 11 de setembro uma mise en scne, um espetculo
incrvel orquestrado pelos terroristas. H uma mise en scne, uma encenao que
golpeia o imaginrio do pblico, habituado a hoje a ver o real pela imagem projetada
pelas telas. No podemos deixar de reconhecer uma performatividade ou talvez uma
teatralidade nos atentados de 11 de setembro ou na bomba de Hiroshima. A fotogenia
desses eventos poderia estimar sua incluso no mundo da arte. Mas, fazendo isso, o
prprio evento que se encontra negado, minimizado em sua violncia como se fosse
possvel tratar as vidas humanas a mesmo ttulo que os elementos picturais: a cor, a luz.
Toda essa reflexo me permite dizer que existe na nossa sociedade uma banalizao da
imagem trazida pela mdia. Assim, a passagem dos avies entrando nas torres,
destacando seu aspecto fotognico e apagando as mortes que aconteceram, no h mais
fora catrtica. Consumidas como forma de arte elas perderam muito de sua violncia e
de seu impacto. A estetizao da imagem tomou lugar deixando o espectador fora do
evento. Um espectador que esquece o horror diante da imagem que ele v em relao s
mortes e s vidas eliminadas. A estetizao da imagem que o toma. Assistimos a uma
desmaterializao do evento pelas mdias e pela obra artstica. Trata-se de uma
estetizao consciente e livremente assumida pela imagem violenta. O que Stockhausen
parecia reconhecer no momento de sua famosa observao.
Nos exemplos dados, o espectador recebe sem mediao simblica aparente os eventos
que se destinam a ele. Ele se encontra projetado, de sbito, em uma realidade que ele
no escolheu confrontar, uma realidade que o contrato inicial no prometia que ele se
colocasse. O contrato inicial postulava uma fico cnica. O espectador mostra o golpe
sem se abalar. Esse choque aos quais todos os seus sentidos se encontram confrontados
o acorda, o tiram do conforto da iluso, da fico, do representado para o qual ele se
tinha preparado. Esses momentos que eu chamarei de eventos cnicos, recolocam a
trama das nossas sensaes e das nossas percepes confirmando as percepes de Paul
Ardenne sobre essas questes. Essa esttica busca o inesperado na violncia
voluntariamente exibida levando os limites do representado mais longe. Essas cenas no
so representveis e, entretanto, so oferecidas ao olhar: execuo sumria no caso dos

95
Tutsis em Ruanda 94, morte ao vivo no caso do cameraman na argentina de Patrcio
Guzmn, na Batalha do Chile, animais que se comem no caso da Batalha do Mundo
de Yong Ping. Elas so insustentveis e, entretanto, mantidas ou mesmo passveis de
serem interpretados. o que Paul Ardenne chama de fruio traumtica. Essa fruio
operaria no princpio da catarse antiga e permitiria a purgao das paixes, as mais
inadmissveis e, sobretudo aquelas ligadas morte.
Obrigada.