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Marxismo 97

E. BLOCH
1.-INTRODUCCION
E. Bloch nace en 1885 en Ludwigshafen. Ense en la
Universidad de Leizpig.
En

1933

tuvo

que

salir

exiliado

consecuencia

del

advenimiento del rgimen nacional socialista, pasando a Estados unidos, donde

permaneci hasta 1948. En esta fecha, se domicili en Alemania del Este,
profesando en la Universidad de Leizpig hasta 1958. Despus de una serie de
discusiones y dificultades causadas por los artculos publicados por varios
colaboradores en la Deutsche Zeitschrift fr Philosophie , dirigida por Bloch, ste
pas a la Alemania del Oeste en 1961, siendo profesor visitante en la Universidad
de Tubingen. Muere en 1977.
El pensamiento de Bloch es un marxismo modificado por muy
diversas corrientes, especialmente ciertos rasgos del idealismo alemn, y
tendencias msticas del judaismo y el cristianismo. Ha sido considerado por ello
como un marxista extremadamente heterodoxo. Vamos a estudiar de su obra tan
slo aquello que nos compete. Su esttica.

2.-UTOPIA Y ESPERANZA: EL IDEALISMO MAGICO DE BLOCH

1918. El mismo ao en que Spengler comienza a publicar La
decadencia de Occidente aparece la primera versin de Espritu de la utopa. El
<<rayo de la utopa ilumina a Bloch en el momento de la noche ms grande que
la historia haya nunca conocido (Bloch, 1923, 212). Cuando se asiste al declinar
de la humanidad, privada de camino y de polo, de la consciencia progresiva de
la meta
En

una

poca

de

luces

sombras,

de

posibilidades

revolucionarias y de renacimiento del viejo militarismo, el itinerario filosfico de

Bloch comienza por la bsqueda de lo autnticamente humano. Esa bsqueda no
se va a dirigir hacia lo exterior, sino hacia la interioridad humana. Es una bsqueda
existencial, en la que Kierkegaard ha sido para Bloch el Hume que le despertaba
de su sueo dogmtico. A pesar de la oscuridad del mundo y de la vida, debemos
abrirnos camino hacia la luminosidad, porque todo lo que existe tiene su estrella
utpica en la sangre Y se abre, as, camino a la esperanza, que es para Bloch
justamente aquello por lo que lo oscuro se aclara. La esperanza reside en lo oscuro

mismo y participa de su opacidad, lo mismo que lo oscuro y el secreto han estado

siempre emparentados.
La bsqueda de la luz en lo oscuro constituye la ralz de una
filosofa atrada por el mito de la utopa, de un idealismo mgico que tiene su
fundamento en el sueo verdico latente en cada cosa. Es as como se dibujan
las lneas de la cuestin inconstructible la imagen del nosotros y de un s
mismo, que germina en nuestro interior pero est siempre inacabada, que no es
todava. La bsqueda de esa imagen se construye sobre la estela de lo que somos
y lo que hacemos. Porque reside en nuestra ms profunda interioridad, pero crece
y se manifiesta en su salida al mundo, en su exteriorizacin.
Porque estamos hechos para crear . Y as es como la
bsqueda de lo humano nos conduce al tema esttico del reconocimiento, al
encuentro con el nosotros mismos que nos sale al paso en los productos creativos
del hombre, en la artesana y en el arte. Cuando nuestros labios se acercan a las
viejas

jarras

tradicionales

para

vino,

talladas

con

figuras

barbadas,

experimentamos el sobresalto del reconocimiento. Aunque la vieja jarra no tenga

nada de artstico, la obra de arte no puede sino parecrsele. Adorno (1965) ha
puesto en relacin el tema blochiano de la jarra con un trabajo anterior de Simmel.
Pero, mientras en el mundo profesoral y refinado de Simmel el vaso interesa casi
como objet d'art, en Bloch hay un inters por lo telrico, una simpata por lo
campesino, que armoniza con el expresionismo radical del grupo blaue Reiter .
En el arcasmo expresionista de la historia de la jarra, est ya, en realidad, todo
Bloch .
Porque en ese entrelazamiento entre los recuerdos, lo
desconocido y el reconocimiento, y en el expresionismo abierto de su lenguaje, en
contramos ya la clave de una filosofa que se construye siempre en la encrucijada
de los caminos internos y del mundo abierto, del pasado y del futuro, de lo
conocido y de lo desconocido. Las figuras talladas de las jarras remiten, segn
Bloch a una humanidad salvaje y primordial, que muestra el camino a la patria.
La capacidad creativa del hombre, como exteriorizacin, constituye, por tanto, la
primera marca en el camino hacia la patria, el trmino ltimo de la bsqueda
filosfica de Bloch.
No podemos encontrar ya, sin embargo, al viejo artesano en
el ornamento moderno, y la idea de una produccin humana y clida que
utilice el soporte del avance tecnolgico resulta inviable en el capitalismo. El
carcter estrictamente funcional del ornamento en el mundo industrial tendra, sin

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Marxismo 99

embargo, una consecuencia positiva: la depuracin de los elementos accesorios

que acompaan a la forma decorativa. Y en ese sentido, Bloch piensa que, bajo
ciertas condiciones, una tcnica voluntariamente funcional puede conducir, al
menos, a una emancipacin significativa del arte respecto al estilo.
Se subrayara, as, en el mundo moderno la separacin de dos
esferas en la actividad creativa del hombre. el mundo del arte quedara netamente
disociado de lo decorativo. Por un lado, el dominio de la tcnica integral; por otro,
el de la expresin integral. Pero tanto la ausencia de decoracin de las artes
ornamentales como la exuberancia expresiva del arte moderno no sern, para
Bloch, sino dos variantes del mismo xodo de la humanidad, en el que la
produccin del ornamento se subordina a la bsqueda de la expresin de la
interioridad humana.
Slo entonces recurre Bloch a la distincin kantiana entre un
arte aplicado, aquel destinado al uso, a ser utilizado por un yo actualmen te
vivo, y un arte desinteresado, que no puede ser ocupado sino por el yo de una
experiencia simblica. La distincin entre la silla, hecha para que los hombres
reposen en ella, y la estatua, que reposa en s misma y est, en cambio, hecha slo
para ser contemplada, sirve como ejemplo tpico. Pero Bloch observa que en el
espacio del barroco se dibuja una tercera posibilidad, cuando en la arquitectura
surge una construccin sin utilidad para la tierra, pero que anuncia un mundo
diferente. Se despliega, as, un gran arte decorativo, en el que el desarrollo del
ornamento lineal aparece como un preludio, como tapiz verdadero y forma pura,
del ornamento transcendente que estalla en las artes plsticas modernas. La
desintegracin de la figuracin tradicional en las artes de vanguardia ser
considerada, por consiguiente, por Bloch como una consecuencia del proceso
histrico de depuracin de la forma.
Resulta evidente la influencia ejercida sobre Bloch por la
corriente formalista, dominante entonces en Austria y Alemania, con figuras como
Riegl, Fiedler, Wolfflin y Worringer, entre otros. Las consideraciones filosficas de
Bloch sobre el ornamento son, en concreto, inseparables de las investigaciones de
Alois Riegl sobre el desarrollo histrico de las artes ornamentales. Lo mismo puede
decirse del concepto metodolgico de voluntad artstica (Kuntswollen), que Riegl
introduce con la pretensin de salvaguardar la originalidad de cada estilo y de
establecer las diferentes etapas de las artes segn las diversas intenciones
formales que las guan. Bloch se sirve del concepto de voluntad artstica al

proponer tres figuras ideales en las que se manifestaran las diversas formas que
adopta el camino que va del hombre a la obra del hombre
Estas manifestaciones diversas de la voluntad artstica
presentaran distintos transfondos (Hintergrunde), pero respondiendo siempre al
mismo elemento desencadenante con que Bloch caracteriza el arte: el intento o
sueo de verse a uno mismo, de exteriorizarse. Es as como en Grecia
encontramos un sueo de seduccin; en Egipto, un sueo de petrificacin y,
en el gtico, un sueo de resurreccin. La lnea griega concierne a lo viviente
slo en su manifestacin exterior. La lnea egipcia no conoce sino el orden y el
rigor; en ella, el hombre mira hacia el futuro, pero es el futuro de la muerte, de la
tumba. Slo la lnea gtica aparece como la conquista de la vida y el espritu de la
resurreccin; slo en ella se manifiesta el libre espritu del movimiento de
expresin en s
La contraposicin del sueo egipcio y el sueo gtico
permite a Bloch distinguir dos posibilidades del signo artstico. En el primer caso,
nos encontramos con el signo formal (Formzeichen), perfectamente descriptivo; en
el segundo, con un signo que es a la vez impresin o sello (Siegelzeichen),
descripcin y expresin del misterio imperfecto del nosotros. Como seala
Catherine Piron, el primero es homogneo con el mundo social, y slo el segundo
nos permite contemplar el paisaje utpico. Son, en definitiva, las dimensiones
mimtica y anticipatoria del arte.
Lo paradjico de la poca moderna, del estallido de la forma
en el arte moderno, sera precisamente que, cuando, aparentemente, las riendas
se sostienen de manera ms floja o inconsciente, ms directamente nos dirigimos,
sin embargo, hacia nuestra verdadera morada. Y es que el estallido de la forma
nos facilita el acceso al sentido ms profundo de la esfera esttica, el salto
necesario hacia el yo y la verdad, hacia la facultad de sello y de expresin, hacia
el ideograma de la interioridad desvelada, de la figura de vida, figura de
humanidad
En el sueo artstico del gtico, en la forma emancipada en el
arte moderno, se manifiesta la interioridad llevada hacia el exterior, se desvela la
forma humana escondida, la imagen de la forma ms interior. Las obras de arte
nos aparecen como espejos de la tierra, en los que se encuentran el corazn del
hombre y el corazn del mundo, pero en esos espejos toman forma las
sonoridades del mundo invisible. La marcha en el arte hacia el s mismo nos
conduce, por tanto, hacia el futuro. Cuando las obras artsticas reflejan nuestra

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Marxismo 101

forma ms interior, que siempre permanece oculta, alumbran el deseo y la

nostalgia que anidan en nuestro corazn: ver al fin el rostro del hombre, el
contorno secreto del rostro humano
La obra de arte aparece, en definitiva, como proyeccin y
plasmacin de la interioridad humana. Pero de una interioridad que no ha llegado a
ser, que se muestra radicalmente abierta en su conformacin y en su secreto. De
una interioridad que, por su manifestacin en el arte, se convierte en un signo o
sello de lo que el hombre puede llegar a ser, en un anuncio del futuro.
Adems de la influencia de la corriente formalista de teora
del arte, ya sealada, otro formalismo influye en el inicio de la reflexin esttica de
Bloch: el formalismo filosfico e idealista del primer Lukcs. El concepto de tapiz,
que en Espritu de la utopa se aplica a la liberacin de la forma tanto en las artes
visuales como en la msica, lo toma Bloch de El alma y las formas.
En realidad, Lukcs utiliza el trmino casi de pasada cuando,
en su trabajo sobre Paul Ernst, analiza las relaciones entre teatro e historia.
Refirindose al carcter contingente del ser histrico, sntesis de azar y de
necesidad, de acaecer nico y leyes atemporales, observa Lukcs : Pero hay un
orden oculto en ese mundo, una composicin en la confusa interpenetracin de
sus lneas. Lo que ocurre es que es el orden indefinible de un tapiz o de una
danza. Bloch, en cambio, convierte el trmino tapiz en un concepto terico,
utilizado sobre todo para indicar lo que va tomando forma en el desarrollo de la
msica. As, en Bloch , el tapiz, la forma pura y normativa, se contrapone en el
devenir de la experiencia musical a la realidad, en la que se manifiesta la forma ya
ejecutada, realizada. Pero, habiendo hablado tanto de la msica como de la
influencia del primer Lukcs sobre Bloch, ha llegado ya el momento de abordar la
aparicin en Espritu de la utopia de un tema central no slo en la esttica, sino en
el conjunto de la filosofa de Bloch: el de la patria buscada.

3.-NOSTALGIA Y BUSQUEDA DE LA PATRIA

Gert Ueding ha hecho notar que: La filosofa de la msica es
la mdula de la esttica de Bloch, y su significado para su obra no se agota dentro
de s misma. La observacin de Ueding se ajusta perfectamente al papel que
juega la msica en Espritu de la utopia. Bloch hace de la msica el hilo conductor
fundamental para llevarnos a la anticipacin del futuro, al descubrimiento de la
patria buscada. La msica, el arte ms tardo, el heredero de la visibilidad , es la

mediacin que permite al hombre el establecimiento de una relacin con un objeto

transcendente que est en correspondencia con l. Se trata, segn Bloch, de la
relacin indirecta que se aproxima y percibe en la figura sonora, con el hombre
invisible, con la forma [...] de nuestra alma, de nuestra comunidad domstica, del
fondo escatolgico del alma, de la restauracin del hombre en su grandeza, de la
fiigura humana secreta, absoluta, desprendida del laberinto del mundo.
La cosa en s en la msica, que al trmino del trayecto
revelara su coincidencia con la voluntad humana, no aparece todava, sin
embargo, ms que en la nostalgia espiritual. De ah su convergencia con la
metafsica de la utopa, pues, segn Bloch , la msica y la filosofa tienden, en su
lmite, puramente a articular este secreto fundamental, esta cuestin tan prxima
y ltima en todo. La cuestin de la forma inconstructible, de lo que no es todava,
del reencuentro consigo mismo, de nuestra utopa.
En esa confluencia de la msica y la filosofa con el espritu
utpico se entrecruzan el amor de Bloch por la msica, que le acompa siempre,
y la herencia del romanticismo alemn, gozosamente compartida entonces con
Lukcs. Al comienzo de su Teoria de la novela, Lukcs recuerda una cita de Novalis:
Filosofa es, en realidad, nostalgia [Heimweh], el impulso a sentirse en casa en
todas partes>). En Bloch, el elemento que con ms fuerza desencadena en
nosotros la nostalgia del paisaje utpico es la msica. Es en ella, en su pathos
interior sin imgenes, en su ausencia de palabras, donde se desvela el castillo
soado, el castillo que crece utpicamente Hasta el punto de que en el sonido
mismo, en el sonido manipulado musicalmente por el hombre, nos encontramos
con un objeto ya casi puramente metapsquico y fenmeno primario de toda
dimensin de la patria [Heimlichkeit].
Cuando en nosotros se desencadena esa nostalgia de la
patria, in terviene el recuerdo y el deseo de retornar all. Pero de qu retorno se
trata? No es una vuelta al pasado, sino un retorno al futuro, a una patria donde
no se haba estado nunca, pero que es, sin embargo, la patria . Es un retorno a lo
desconocido.
La coloracin romntica del concepto blochiano de patria
parece indudable. Pero, probablemente, su acento ms intenso no proviene de
Novalis: el propio Bloch cuestionar el volver los ojos nostlgicamente a la vida
medieval del poeta, rechazando que la patria deba buscarse en la plenitud de un
origen. Como dice Gunter Witschel , para Bloch no hay ningn volver a casa del
hombre, ya que el hombre no ha tenido nunca alojamiento. Por eso, El principio

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esperanza se abre con una afirmacin terminante: Comenzamos con las manos
vacas .
El romanticismo que constituye la ms probable raz del
espritu de la utopa es el de Jean Paul. En el poeta visionario y soador
encontramos el mismo amor por la msica y por el viaje hacia lo desconocido que
atraviesa el itinerario humano y filosfico de Bloch. El viaje a lo desconocido es en
Jean Paul, como nos recuerda Maurice Brion , sobre todo el viaje a travs de los
sueos, estimulados por el consumo inmoderado del caf y del alcoholnunca
us verdaderas drogas. Pero tambin el viaje a travs de la msica, en la que
siendo siempre un gran aficionado, como Bloch, encontraba una especie de fuente
para la germinacin de su inspiracin , intentando desplegar su escritura potica
atendiendo al ejemplo de la msica. Lo mismo que Bloch, su alma gemela, tratar
en cierto modo de hacer con la escritura filosfica.
Pues bien, en Espiritu de la utopia hay una invocacin
expresa a la pregunta de Jean Paul sobre la msica, que vendra a coincidir con
la forma blochiana de la cuestin inconstructible. Por qu se olvida dice Jean
Paulla fuerza nostlgica de la msica, no una nostalgia [Heimweh] de una tierra
antigua que se hubiera abandonado, sino de aquella cuyo suelo nunca fue pisado;
no de un pasado, sino de un futuro? . La patria de Bloch tiene la misma raz que
esa fuerza nostlgica que Jean Paul en cuentra en la msica, aunque el propio
Bloch (1959, I, 125) haya tenido que matizar que incluso en l, en el poeta ms
apasionado y desenfrenado del sueo diurno, cuyo liberalismo era autntico,
incluso en Jean Paul, se encuentra la esperanza, su ininterrumpida esperanza,
doblegada ante el recuerdo o situada en l.
El espritu romntico es la raz, pero sobre ella la filosofa de
Bloch crece hacia sus propias alturas. En todo caso, en esa bsqueda de la patria
que Bloch emprende a partir de la msica y del espritu romntico, se desvela la
trama, el circulo terico y semntico sobre el que germina su filosofa utpica. Un
crculo en el que destacan tres radios o soportes fundamentales: la nostalgia
(Heimweh), el retorno (Heimweg) y la patria (Heimat).
En esa patria, que se desvela en la bsqueda de nuestra
forma interior, est el terruo donde nacimos, nuestro hogar, el pas originario. Con
todo el sentido telrico que Bloch pona en las jarras artesanales. Pero es, al
tiempo, una patria de lo desconocido y del futuro, siempre indeterminada, por ms
que germine en lo ms profundo de nuestros corazones. Es un estadio que, como

dice Hans Mayer (1979, 22), hay que crear, conquistar, realizar. Bloch se confa
a este estadio. Pero lo busca tambin all donde este estadio es frecuen temente
enigmtico.
Por eso, la raz de la patria blochiana remite tambin a La
imagen velada de Sais, el poema de Schiller en el que, al levantar el velo de lo
oculto, nos encontramos con nosotros mismos. En el anlisis de Bloch (1923,
283-287), la razn ltima del mundo como apariencia es, precisamente, el
desconocimiento de nosotros mismos. Pero cuando se levanta el velo, cuando la
iluminacin del conocimiento futuro penetra en nuestra oscuridad, en la cuestin
inconstructible, queda entonces abierta la posibilidad de otro mundo, la espera de
un mundo diferente. Llevamos la patria en nuestro interior, pero su despliegue
queda siempre abierto, inacabado siempre. El espritu de la utopa se convierte en
el concepto de que el mundo est siempre inacabado, en un compromiso radical
de no aceptacin de ningn tipo de reconciliacin con lo dado.
Ahora bien, la apertura del mundo est en correspondencia
con la apertura del hombre, que lleva dentro de s, en la multiplicidad de su
esencia, la centella siempre abierta de la finalidad, del telos. De ah la
importancia de Schiller para Bloch. Un Schiller impregnado del espritu optimista y
positivo de la creatividad histrica, y en el que encontramos el diseo del hombre
antittico (Bloch, 1959, III, 439). A Schiller dedic Bloch dos importantes ensayos
publicados originariamente en 1933 y 1955 (Bloch,1965,9196 y 96-117). Segn
Bloch (1965, 111), el reino de la libertad de Schiller no es algo inexistente o
meramente ideal, sino el futuro del mundo vuelto hacia nuestros ojos. Y en l,
adems, se encuentra ntidamente diseado el camino hacia la verdad y la
felicidad a travs del arte y de la belleza.
El concepto blochiano de patria aparece, en definitiva, como
el con stitutivo ms profundo del hombre, como la trama antropolgica por
antonomasia. La importancia de la esttica deriva de que esa trama permanece
siempre oculta para nosotros mismos y, sin embargo, se manifiesta en los objetos
y figuras de la utopa, particularmente en la msica y las dems artes. La
experiencia esttica no culmina, entonces, en una relacin meramente pasiva con
las obras, o en una mera apropiacin de su dimensin formal. Es preciso, a travs
de la forma, dar un salto hacia el yo y la verdad que encierran, intentar llegar a
adivinar la patria de las obras (Bloch, 1923, 146). Es preciso mirar, a travs de
las ventanas de las obras, hacia los paisajes utpicos que en ellas encuentran su

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Marxismo 105

marco. Esttica y antropologia se unen de manera indisociable en la filosofia de

Bloch bajo el impulso de la bsqueda de la patria.
La msica, objeto utpico por excelencia, es lo que ms
directamente nos conduce al encuentro de la patria. Extinguido ya en el tiempo el
papel de la clarividencia, Bloch se pregunta incluso si no se abrir paso en su
momento una clari-audiencia, un tiempo en el que el sonido hable y se exprese
realmente. Porque en todo caso, para Bloch (1923,208), la msica es la nica
teurgia subjetiva. Ella nos conduce a la clida y profunda morada gtica de la
interioridad, donde slo una luz brilla todava en el seno de la turbia oscuridad.
Pero esa dimensin anticipatoria no se limita a la msica, sino
que est presente en todo el gran arte, en toda experiencia artstica que no se
contenta con el mero goce esttico. En toda experiencia artstica de bsqueda de
lo humano escrito en letras maysculas, del fondo puro que se alcanza a atisbar
como entreabierto, en los lmites de su misterio (Bloch, 1923 151). Lo que otorga,
entonces, valor a la obra de arte es su capacidad de penetracin en el futuro, su
fuerza anticipatoria y, tambin, el consuelo que en ella encontramos en el
momento del retorno: La gran obra se convierte en un destello, en una estrella de
la anticipacin y en un canto consolador en el camino del retorno [Heimweg] a
travs de la oscuridad (Bloch, 1923, 151).
No llegamos nunca a conocer plenamente nuestra forma ms
interior, porque est siempre inacabada y en proceso. No llegamos nunca a
penetrar en la patria, porque est siempre en marcha, en camino. Pero s
encontramos sus huellas, y eso es lo que la filosofa utpica persigue en toda
experiencia humana en general, y en el dominio del arte en particular: Una
huella, un signo del makanthropos, un sello de su figura escondida, de la Jerusaln
espiritual oculta (Bloch, 1923, 47).

4.-HUELLAS
En 1930 publica Bloch un libro extrao e inclasificable: Huellas, un libro en el que
se dedica a contar historias, a narrar pequeos hechos o sucesos. Observa Hans
Mayer (1967, 182): No se saba muy bien qu se tena entre manos: filosofa o
literatura, narracin o interpretacin. Formalmente, las historias se agrupan en
torno a cuatro grandes temas: Situacin, Destino, Existir (Dasein) y Cosas. Series
diversas de relatos, cuyo carcter originariamente oral se inten ta conservar en la

escritura. En ese plano formal, Huellas es probablemente la contribucin ms clara

de Bloch a la prosa expresionista de la poca.
Pero, con su forma narrativa, Huellas es ante todo el
despliegue literario de un interrogante filosfico: se agota el mundo de la
apariencia en s mismo, o encontramos en sus pliegues algo que desde dentro
mismo lo desborda'? Segn Bloch (1930, 148), ante los dems. todo lo que
podemos hacer casi siempre es aparecer. O todo lo ms, en algunas ocasiones,
transparentarnos (durchscheinen), aunque es discutible que esa segunda cara
nuestra sea en realidad la buena. Encontramos aqu, de nuevo, el motivo de la
oscuridad>>: vivimos en un presente oscuro y disperso, y! el] la medida en que
nosotros mismos somos tambin ese presente, el hombre est todava disperso. La
pregunta es si todo acaba ah. O si en el seno mismo de la apariencia, en los
sucesos accidentales y con frecuencia anodinos de la vida cotidiana, aparecen
rastros enigmticos. huellas cuya interpretacin se nos escapa.
En Huellas^ el motivo del viaje se superpone con la recogida
de

fragmentos

dispersos

y aparentemente

sin

relacin,

pero

que

en

el

entrecruzamiento temporal del relato desencadenan en nosotros un movimiento

de bsqueda, un intento de poner en relacin los fragmentos. Cules son los
materiales que Bloch utiliza como fragmentos? Mltiples y variados. Experiencias
de infancia y adolescencia, relatos moralizantes de culturas diversas, con
particular atencin a las narraciones hasdicas de la tradicin judaica, crnicas de
sucesos, historias de indios y de detectives. Todo disperso, como nuestro presente,
y fragmentario, pero unido en la misma intencin narrativa.
Adorno (1961, 131) ha hablado, refirindose a Huellas, de
filosofa del kitsch, subrayando el paralelo existente entre el intento de Bloch de
expresar un mundo imposible y la imposibilidad de narrar, que habra condenado a
los herederos de la novela a producir el kitsch. Pero, en un texto cercano en el
tiempo y en la intencin a Huellas, en El narrador, Walter Benjamin ha sealado
la diferencia de raz existente entre la narracin y la novela. Observa Benjamin
(1936, 302) que la experiencia que va de boca en boca es la fuente de la que se
han nutrido todos los narradores. Y establece as las diferencias esenciales entre
el narrador y el novelista: El narrador toma lo que narra de la experiencia; de la
propia o de la que le han relatado. Y a su vez la convierte en experiencia de los
que escuchan su historia. El novelista, en cambio, se mantiene aparte. La cmara
natal de la novela es el individuo en su soledad (Benjamin, 1936, 306). La

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Marxismo 107

distincin es importante, porque la voluntad narrativa de Huellas no puede ser

juzgada con los mismos criterios estticos que empleamos al enjuiciar una novela.
En Huellas reaparece el sentido telrico y arcaizante de Bloch,
que juega a sentarnos junto al fuego del hogar campesino, bebiendo en las viejas
jarras y fumando, para intercambiar historias y consejos. Lo que nos sobresalta, y
produce en nosotros un desconcierto inicial, es que ese viejo modo de
comunicacin humana est casi desaparecido, engullido en la configuracin
tcnica del mundo y de la cultura. Y, sin embargo, volviendo hacia el presente,
hacia la oscuridad de un mundo convulso, los ojos narrativos que previamente
bucearon en la experiencia ancestral, Bloch nos enfrenta, sin moralejas ni
soluciones, con lo que pueda haber de significativo en esa fragmentacin que
caracteriza nuestra vida. Es la experiencia vital, lo que la sabidura de la vida
nos ensea, lo que se persigue en Huellas, en un ejercicio asctico, de
reconocimiento de la inapropiada soberbia del filsofo frente al hombre comn, al
que con tanta frecuencia ignora. Por eso, en los relatos de Huellas es donde ms
difcil resulta disociar la experiencia vivida de un sujeto concreto, Ernst Bloch, y su
filosofa, pues, como dice Benjamin (1936, 332), el narrador es ese hombre capaz
de dejar que el pbilo de su vida se consuma por completo en la suave llama de su
narracin.
Pero a dnde nos conduce la llama narrativa de Huellas?
Segn Hans Mayer (1965, 28), a mostrarnos cmo la vida humana discurre como
un cambio hacia lo reconocible o hacia lo irreconocible. Es como un viaje en el
que tan pronto reconocemos nuestro propio rostro como nos enfrentamos con lo
desconocido. Es, de nuevo, el motivo de la oscuridad y del secreto, que, sin
embargo, constituye la nica tierra donde puede germinar el futuro del hombre,
cuya trama proviene del mundo de la apariencia y de lo que en l se manifiesta ya
como prefiguracin. Pero Mayer (1965, 21-23, y 1979, 23-24) ha sealado tambin
un interesante paralelismo entre Huellas y el inters de Bloch por las novelas de
detectives. El trabajo dedicado por Bloch (1965, 242-263) al tema se abre con las
palabras que constituyen el nudo de toda narracin detectivesca: Aqu hay gato
encerrado. El l aberinto de la investigacin comienza ah. El detective analiza los
hechos, el crimen cuando se ha cometido, y busca los indicios, las huellas, que
llevarn a la resolucin de la investigacin.
Bloch establece correspondencias entre la forma de la novela
de detectives y la filosofa, el arte y la literatura, mostrando, en particular, la

correspondencia existente entre novela de detectives y novela de artista

(Kunstlerroman), el nombre genrico que se da en la cultura alemana a las novelas
protagonizadas por artistas. El resultado es el establecimiento de una larga lnea
de

parentesco

entre

las

diversas

formashistricas

de

la

literatura

de

investigacin, una lnea que va de Sfocles a Agatha Christie, de la resolucin

del enigma de Edipo rey a los crmenes que resuelve Hrcules Poirot. En toda
novela de detectives, en toda literatura de investigacin, el punto de partida es un
vaco, un enigma. Lo que se busca en la investigacin es el de dnde, pero lo
que a Bloch le interesa es otra cosa: el hacia dnde.
La forma de la novela de detectives nos muestra el
tratamiento que Bloch aplica a las huellas: pero la investigacin no debe centrarse
en el origen, sino en el enigmtico espacio de futuro que entreabren. Por eso, la
conclusin ltima de Bloch (1965, 263) ser sealar la conexin existente entre la
forma de rompecabezas de la novela de detectives y el carcter de escondite de
las imgenes. Con lo que de nuevo volvemos a Huellas, donde la imagen se define
como el ms extrao objeto de deseo conocido en la esfera de la pintura y de la
poesa (Bloch, 1930, 191).
Las imgenes son como vasos, en cuyo cristal bebe y se
zambulle nuestra mirada. A travs de ellas partimos hacia un destino desconocido:
es como transponer una puerta. De ah la atencin de Bloch al motivo de la
puerta, que, con su simultaneidad de salida y de entrada, es caracterizada como
el smbolo letal originario (Bloch, 1930 , 199). Es el trnsito entre la vida y la
muerte. Pero tambin entre lo visible y lo invisible. Por eso, al transponer la puerta,
apenas alcan zamos a mostrarlo en imgenes cuando volvemos. Esa, y no otra, es
para Bloch la raz de las alucinaciones, visiones y pesadillas, que provienen todas
del hogar "humano", y que, por tanto, nos conciern en ms de lo que el
escptico querra y de lo que el visionario calcula. Las imgenes oscuras, lo que
est al acecho como algo siempre posibl e, conciernen al ser humano porque el
verdadero "hombre" no est todava en su casa (Bloch, 1930, 189). Y es que en el
fondo, segn Bloch (1930, 166), las visiones alucinantes son posibilidades
oscuramente utpicas, ya sea de nuestro propio incgnito, de nuestra forma
interior desconocida, o de lo que dicho incgnito espera.
Se entiende, as, lo difcil que es discernir el sentido o la
direccin de las huellas. Pueden stas aparecer en momentos o situaciones
insospechadas, como nos muestran las diversas historias del libro. El relato del
visir rabe sita en los intersticios de lo inverosmil y lo inesperado los indicios de

109

Marxismo 109

la transicin humana entre el esplendor y la postracin. Aparece as la idea del

rococ del destino (Bloch, 1930, 66), la estilizada sinuosidad en que acaban con
frecuencia hombres y culturas. Pero, segn Bloch, nada es irracional en la historia
del visir. Al contrario, todo es signo, y el signo no se realiza sino en lo nfimo. L o
que se nos muestra es la importancia de lo casi imperceptible en la
configuracin de nuestras vidas, que el "rococ" y la extraeza ante lo casi
imperceptible tienen en comn, al menos, la infinidad del "fin" (Bloch, 1930, 72).
Todo elemento, en definitiva, por muy insignificante o accidental que parezca,
puede ser importante, una pieza indispensable para la redomposicin del
rompecabezas.
Incluso la impostura puede tener, para Bloch, un valor
anticipatorio. El impostor anticipa algo que no es todava, pero que puede llegar a
ser. Bloch (1930,48) menciona el caso del joven msico llamado Beethoven,
impostor en cierto modo al intentar igualarse con el Ludwig van Beethoven que no
era todava. Sin la osada, sin la petulancia de este tipo de anticipaciones, nada
grande habra podido hacerse. De hecho, la nica excusa de la existencia de los
prncipes y las princesas>> son, justamente, la impostura y lo maravilloso. La
impostura muestra, por tanto, tambin una finalidad utpica, ya que concluye
Bloch (1930, 48) indica la gloria que los hombres desean y que retorna a
todos.
Algo muy importante se desvela en estas huellas: el
sentido procesual y dinmico de lo que somos, de nuestra identidad. La identidad
humana

no

es

algo

sustantivo,

ni

uniforme,

ni

acabado:

est

siempre

configurndose de nuevo y fragmentndose en una diversidad de rasgos. Por eso

presta Bloch, tambin, tanta atencin al motivo del reencuentro, que, de hecho,
nunca se consuma realmente. pues no hay reencuentros que restablezcan el
contacto con el yo que se busca. El verdadero sentido del reencuentro no consiste
en remontarse al pasado y a los restos del tiempo; se encuentra, por el
contrario, en el presente mismo, fuera del tiempo a decir verdad (Bloch 1930,
pg. lll).
El problema que se plantea es la amplitud de la esfera de las
huellas: todo es significativo, o puede serlo. Bloch no proporciona un criterio
para discernir cundo un indicio es significativo o no, a no ser a posteriori. Quiz
para evitar esa indeterminacin, la atencin de Bloch se concentrar y determinar

despus, ya en El principio esperanza, no tanto en la existencia de huellas, sino

en precisar los objetos y manifestaciones de la utopa.
Queda claro, en todo caso, que el terreno del arte es uno de
los espacios humanos en los que ms huellas se encuentran. Las imgenes hallan
sus vehculos ms consistentes en el sueo o en el arte. Y el motivo de la puerta
es, tambin, el ir y volver entre dos mundos, el de la realidad y el de la ficcin. La
dimensin utpica del arte como deseo de transposicin de fronteras, untema
central en El principio esperanza, aparece ya en Huellas. Es lo que ilustra la
historia del poeta chino, rechazado por su amada en la vida real, y que acaba por
introducirla tanto a ella como a s mismo, en el valle de los manzanos en flor,
dentro del libro que escribe al efecto. Observa Bloch (1930, 202): De este modo,
un poeta se insert a s mismo en su obra, idetrs del muro de los caracteres
eternos", verdaderamente "productivo" estticamente, detrs de la puerta de la
obra por consiguiente.
Y, sin embargo, la historia del poeta chino ilustra sobre todo
la dimensin utpica del deseo y del arte, porque en otro sentido pretende lo
imposible. Ya haba sealado Bloch (1923, 248) que nos quedamos siempre fuera
de lo que creamos, que el pintor no entra en el cuadro, ni el poeta en el libro, en
la tierra utpica ms all del pas de las letras. El arte permanece siempre en el
terreno de la apariencia. A pesar de que nos acompaa, como estrella
anticipatoria, en el camino de retorno a travs de la oscuridad, no es, sin embargo,
sino lejana, apariencia, destello, contradiccin ilustrada de toda con sumacin en
la tierra (Bloch, 1923, 151).
El arte transita, en definitiva, en un incesante ir y venir de lo
visible a lo invisible. La mirada renovadora del artista mezcla todas las cosas y
las vuelve irreconocibles, alcanza lo invisible como un nadador, como un cicln, a
travs de lo dado (Bloch, 1923, 45). Y, sin embargo, no supera nunca los lmites
de lo visible, de la apariencia. Aunque en sus productos queden las huellas de su
incesante ir y venir.

5.-LA ASIMULTANEIDAD
El final de los dorados veinte supondr una especie de burla trgica de las
huellas del futuro. La revolucin ha sido definitivamente derrotada en una Europa
occidental en la que, al contrario, el fascismo se afirma de modo creciente. Los
nazis ganan en 1930 las elecciones, y ya en 1933 Hitler se convierte en canciller
de Alemania y el nacionalsocialismo en partido nico. Qu ha pasado, qu

111

Marxismo 111

puede pasar? En esos aos de fuego, Bloch intenta elaborar una explicacin tanto
de los motivos del triunfo nazi como de la incapacidad del marxismo para impedir
ese triunfo.
Los anlisis de ese proceso sern recogidos en 1935 en
Herencia de esta poca, a la que, en la edicin definitiva de 1962, se aadirn al
gunos otros textos de aquel momento. La Alemania de aquellos aos se haba
convertido en un observatorio privilegiado. Bloch concentra su atencin en el
problema de la cultura, entendida globalmente como modo de vida. El marxismo
se afirma como depositario de una nueva cultura que sera, al tiempo, la cima, el
espacio ms avanzado, del proceso civilizatorio de la humanidad. Pero supone
esto que todo lo que apareca en la vieja tradicin cultural, de la que el capital
ismo decadente sera la ltima expresin, debe ser rechazado por el marxismo? El
eco de la oposicin entre Kultur y Zivilisation, de que hablamos antes, se hace
aqu evidente. La respuesta de Bloch no ser una respuesta excluyente. Al
contrario, la nueva cultura slo ser viable si consigue una base dialctica, que
la permita recoger la herencia del pasado en su proyeccin hacia lo nuevo del
futuro.
Los motivos de la incapacidad del marxismo ante los nazis
residen no tanto en lo que los marxistas hicieron como en lo que dejaron de hacer.
Centrado en el espacio de la razn y en el lenguaje de la economa poltica,
difcilmente accesibles para buena parte de la poblacin, el marxismo abandon el
terreno de las emociones y los sueos, de la profundidad telrica y del
irracionalismo, en manos del enemigo. El sentimiento de decadencia, la dureza de
las condiciones de vida ponan, en cambio, las races para la difusin social de un
lenguaje vuelto nostlgicamente hacia el pasado. De una imagen que, frente al
hundimiento del mundo, proyectara la embriaguez de un cielo en la tierra, del
milenarismo, y la figura del Fuhrer, del conductor que nos lleva hacia la tierra
prometida. El triunfo de los nazis tiene como una de sus motivaciones objetivas el
haber sabido encontrar un fondo antiguo de insatisfaccin humana, canalizndolo
a travs de un sentimiento de masas de recuperacin del pasado.
En lugar de rechazar ese fondo, con tanta frecuencia oscuro,
el marxismo debe intentar hacerse con los elementos positivos en l encerrados,
depurndolos e integrndolos dialcticamente en la nueva sntesis cultural que
propone. Como dice Holz (1979, 148), olvidar simplemente los frutos confusos de
la imaginacin, refutarlos, aban donarlos, significa privar a los hombres de su

inconsciente y de su funcin potencialmente progresiva (si bien fcilmente

pervertible y desviable); significa tambin arrojarlos en los brazos de los
corruptores. Frente a ese olvido simplista, el Bloch de Herencia de esta poca
propone una sntesis dialctica de la razn materialista con el conjunto de la
realidad, sin renunciar, por consiguiente, a sus partes ms fantasiosas o complejas.
El primer paso en esa tarea consistir en mostrar elcarcter
no homogneo del tiempo histrico. No todos escribe Bloch (1962, 104)
existen en el mismo ahora. Estn slo exteriormente, porque se les puede ver hoy
da. Pero no por eso viven simultneamente con los otros. Esa es la raz del
concepto de asimultaneidad ( Ungleichzeitigkeit), que Bloch propone para
indicar la presencia en una situacin histrica determinada de residuos ideolgicos
y econmicos de pocas ms antiguas. En Alemania, el pas clsico de la
asimultaneidad, los aos veinte abren el paso a impulsos y reservas venides de
un lejano pasado. Los jvenes, los campesinos, las capas medias (que quieren
volver a la situacin de ante-guerra, donde las cosas les iban mejor) vuelven sus
ojos al pasado. La embriaguez del irracionalismo crece, y las masas afluyen hacia
el nazismo, porque el intolerable presente parece, al menos, diferente con Hitler,
que pinta para cada uno buenas cosas antiguas (Bloch, 1962, 104).
La asimultaneidad presenta dos vertientes: una subjetiva y
otra objetiva. Lo subjetivamente asimultneo que aparece hoyobserva Bloch
(1962, 116) como clera contenida se manifiesta en las ramas muertas del
deber, de la cultura, en la pretensin de la clase media de presentarse como
casta (Stand), en una poca en la que ya no hay lugar para una posicin
intermedia. Lo objetivamente asimultneo es, en cambio, la supervivencia tanto
de formas y relaciones de produccin como de supraestructuras antiguas. Pero
ambas vertientes actan recprocamente una sobre otra, y surge as una sola
asimultaneidad, en la que convergen la contradiccin oblicuamente rebelde de la
clera contenida y la contradiccin objetivamente extraa del ser y de la
consciencia de una poca distinta ( Bloch, 1962, 117).
Ahora bien, la contradiccin asimultnea que atraviesa la
poca no sera nunca tan viva y tan visible si no estuviera inscrita en la con
tradiccin simultnea que supone el capitalismo. Para ste, la contradiccin
asimultnea

no

es

enteramente

peligrosa,

justamente

causa

de

su

asimultaneidad, y por eso es incluso utilizada como medio para desviar las
contradicciones actuales. Por todo ello, el marxismo debe integrar lo asimultneo y
lo simultneo en una dialctica de diversos niveles (Bloch, 1962, 122),

113

Marxismo 113

derivando la clera contenida y el pasado pendiente de la contradiccin

subjetiva y objetivamente asimultnea hacia el acto revolucionario libre del
proletariado y hacia el futuro contradictoriamente contenido en el presente,
hacia las formas subjetiva y objetiva de la contradiccin simultnea.
Slo as se revela el fundamento lejano de la contradiccin
asimultn ea, el cuento nunca realizado del buen tiempo antiguo, del que
tambin debe apropiarse el marxismo en el proceso de construccin de una
autntica hegemona proletaria. La falsa consciencia y el romanticismo sin objeto
deben ser eliminadosn claro est, pero sin rechazar de forma abstracta los
elementos utpicos y subversivos, la materia reprimida de lo que an no ha
acontecido. El motivo es no slo el potencial emancipatorio de dichos elementos,
sino que la herencia antropolgica que recibe el marxismo va mucho ms all del
capitalismo, que no es en todo caso la nica casa de la historia que sera preciso
heredar dialcticamente (Bloch, 1962, 124). De este modo, y evitando tanto la
polifona infinita del historicismo como la aplicacin a todo el pasado de leyes
tpicamente idnticas, segn es caracterstico en el sociologismo, el marxismo
debe desarrollar una dialctica pluritemporal y pluriespacial, capaz de asumir en
su totalidad el proceso histrico. Operando siempre con un concepto de totalidad
doblemente crtico: para no recoger modos de ser ilusorios, con su doblemente
falsa consciencia, y para distinguirse de la totalidad idealista, meramente
sistemtica. Y se trata, adems, de una totalidad prctica, no contemplativa, que
busca incidir en la transformacin del mundo. Es, en definitiva, una dialctica
centrada en la dialectizacin de contenidos todava "irracionales" (Bloch, 1962,
126) que aparecen crticamente conservados como el elemento positivo, en las
nebulosas de las contradicciones asimultneas.
El propsito de Bloch apunta en la direccin de incorporar a
los anlisis marxistas la dimensin antropolgica, casi siempre olvidada en la
perspectiva poltica. Es verdad que la revolucin socialista se diferencia de las que
la han precedido por su carcter cientfico y concreto, por su mandato proletario
y por su meta: la sociedad sin clases. Pero, siempre segn Bloch (1962, 152), no es
menos cierto que est tambin radicalmente unida a ellas por el ardor y el
contenido propiamente humano del impulso revolucionario y del reino de la
libertad que ste divisa. Hay, pues, un momento antropolgico que es la base
comn de todo impulso revolucionario, y que el marxismo no puede olvidar en su
confrontacin con la realidad.

En ltimo anlisis, a donde se llega es a comprobar que el

fascismo no es algo completamente diferente en su raz del proceso revolucionario,
ya que en su transfondo est el mismo origen antropolgico, las mismas
necesidades e intereses. El fascismo es ms bien, como seala Oskar Negt (1975,
13), una revolucin obstruida, producida en parte por la falta de fantasa de los
socialistas, pero invertida en su contenido teleolgico y desviada en una direccin
destructiva.
Pretender que es posible una transformacin revolucionaria
de las mentalidades slo mediante la persuasin racional o la accin ejemplar es
una ingenuidad que no est muy lejos de la fe abstracta en el progreso. Y ya
Walter Benjamin (1940, 182) senal en su momento que la fortuna del fascismo
consiste no en ltimo trmino en que sus enemigos salen a su encuentro en
nombre del progreso, como al de una norma histrica. Tambin en los aos treinta
se pregunta Bloch (1972, 103): Dnde se origin la supersticin de que la verdad
se abre camino por s misma'?)>.
El propsito de Bloch apunta a la necesidad de no abandonar
al fascismo los espacios antropolgicos de la asimultaneidad, que quedan, por la
deficiencia de fantasia socialista, sin ninguna alternativa revolucionaria. La
frmula de lo decadente no basta para rechazar en bloque los rasgos culturales
de una poca, pues incluso en los perodos de decadencia, en los mltiples
fragmentos

que

estallan

en

mil

pedazos,

puede

haber

una

"herencia"

dialcticamente utilizable (Bloch, 1962, 16). Lo que ocurre es que la tarea de

apropiacin de esa herencia no puede acometerse de manera lineal, pues en el
hundimiento de un mundo los caminos slo son descifrables en diagonal
(Bloch,1962,22). El marxismo debe, pues, ser corregido con el potencial
emancipatorio, poltico y antropolgico de la fantasia. Y eso es lo que demanda
Bloch en una entrevista concedida a Kursbuch en 1974: Llevar de nuevo la
fantasa alemana al marxismo (cit. en Negt, 1975, 14).
En Herencia de esta poca, efectivamente, la fantasa se
aplica intensamente, tratando de encontrar en los fragmentos que flotan en el
vaco el anuncio de los rasgos del futuro. En el Berln de los cabarets y los nazis,
observatorio privilegiado de la poca, Bloch (1962, 215) descubre el impulso al
movimiento del capitalismo, con lo que ello supone de aceleracin del cambio y, al
mismo tiempo, de debilitamiento de la tradicin cultural. Es como un salto
continuo en el vaco, en el que los fragmentos y el relativismo reflejan, con el
colorido de la revista de cabaret y del caleidoscopio, el estallido de la vieja cultura.

115

Marxismo 115

Nada escapa a la irona y mordacidad de Bloch: el neoempirismo, la nueva fsica,

el relativismo sociolgico de Mannheim, la fenomenologa, Max Scheler, Heidegger,
Jaspers, el Spengler optimista y, tambin, las filosofas dionisacas y de la
inquietud: particularmente Klages, Jung, Bergson y Nietzsche. Todo el saber de
la poca es sometido a examen, un examen que nos muestra que el viejo ideal de
cultura vol, no sin razn, en pedazos, aqu con el relativismo, all con el
irracionalismo (Bloch, 1962, 280). Lo que queda son los saldos del relativismo y
del montaje en el vacio, en medio del ocaso de la altivez burguesa del saber
(Bloch, 1962, 280).
Incluso en esos saldos, en los fragmentos de sus montajes
en el vaco, no deja de aparecer, segn Bloch (1962, 294), un excedente
indudable como supraestructura, como produccin cultural, ese excedente que
plantea el problema de "herencia" cultural incluso frente a un pasado no
revolucionario. Los surrealismos pensantes (Bl och, 1962, 367) muestran la
ms alta habilidad para hacerse con los excedentes fragmentarios en el plano del
pensamiento. Y un ejemplo de ello es la aplicacin por Walter Benjamin de la
forma de revista a la filosofa. La filosofa surrealistadice Bloch (1962, 371) es
ejemplar como pulimento y montaje de los fragmentos, pero stos permanecen
como tales, en una gran plural idad y sin relacin entre s. Por eso, y a pesar de la
consideracin positiva que a Bloch le merecen los procedimientos de montajeun
tema sobre el que an habremos de volver, lo que le interesa es utilizar los
componentes fragmentarios de los montajes, en cualquier plano de la cultura en
que se siten, para tratar de determinar su hacia dnde, la eventual anticipacin
de futuro que contienen.
Slo tras esa depuracin en el estallido fragmentario de los
componentes culturales de aquella poca de fuego, se disean los elementos de la
herencia filosfica que Bloch trata de recoger. En lugar de la eterna medida en tres
tiempos homogneostesis, anttesis y sntesis, surge un ritmo cambiante y
fuertemente sincopado. En lugar de un proceso unilineal, se desarrolla un proceso
de tiempos y espacios mltiples. Como consecuencia, la filosofa no se plantea
como bsqueda de un origen, sino como reconstruccin de la multiplicidad que
conduce a una unidad an no acontecida. Ese es el espacio filosfico en que Bloch
se sita: el de un racionalismo de la contingencia puesta al da y, al mismo
tiempo, de la tensin dialctica, el de una experiencia utpica que no escapa
abstractamente ni capitula irracionalmente (Bloch, 1962, 395).

6.-FRAGMENTOS, MONTAJE, EXPRESIONISMO

Partir de los fragmentos significa no escamotear la realidad
escindida del hombre, y mucho menos contraponerla al mito de la edad de oro,
de la plenitud del origen, que ocupa el centro de tantos idealismos. Pero, adems,
supone que la tendencia real del proceso histrico, la lnea que Bloch trata de
reconstruir, puede no coincidir con la que se percibe como tal en el presente. Este
fenmeno no deja de guardar relacin con el inters que Bloch manifiesta hacia
formas de cultura popular, y en ocasiones casi por lo populachero, frente a la
actitud distante o irnica que mantiene hacia la gran cultura. Los cuentos, las
novelas populares de aventuras (sobre todo su autor favorito: Karl May), la feria,
las leyendas: son todas formas de cultura difcilmente integrables por la burguesa.
De forma latente, en ellas se manifiesta esa tendencia utpica que lleva hacia el
futuro.
Como ocurra en el caso de las huellas, todo fragmento es
significativo para Bloch. Incluso en la teosofa y el ocultismo encuentra un cierto
inters: Una consciencia avanzada, que es favorable a la novela por entregas y al
montaje, no pasar ante este fragmento de lo imaginario a pesar de su carcter
miserable y su "modernidad"sin sacar su varita mgica e intentar extraer oro
(Bloch, 1962, 195). As, y ello no dejar de producir un cierto escndalo en Lukcs
(1976, 242), Bloch encuentra incluso en el ocultismo una dimensin de lo
imaginario que debera ser iluminada, en la medida en que su raz est
probablemente constituida por las cualidades ocultas que la naturaleza alberga,
y que la razn concreta del marxismo no debe ignorar.
En todo caso, la lnea de avanzada, la simultaneidad cultural
de la poca, est atravesada por dos procedimientos: la objetividad y el montaje,
en los que la fase realmente ltima del capitalismo reencuentra, de forma
relativamente avanzada, lo manejable de la distraccin y las tinieblas confusas de
la embriaguez. La objetividad, como toda forma de racionalizacin, intenta
construir la fachada de la poca, la fachada positiva y tranquilizante de una razn
subalimentada o interrumpida. Las combinaciones del montaje, en cambio, no
contienen totalidades acabadas, sino ruinas interrumpidas bajo una figura nueva.
Con su carcter incompleto, que supera con mucho los lmites del mero montaje
tcnico e incluso los del montaje fotogrfico, el montaje, y no la objetividad,
aparece como el autntico fruto del relativismo de la poca.

117

Marxismo 117

Bloch (19627 215) compara ambos procedimientos: Con los

elementos ahora puros de que se sirve la objetividad para construir rgidas
fachadas, el montaje realiza tentativas y ensayos variables en el vaco. Este vaco
se ha producido por el hundimiento de la cultura burguesa; y en l se desarrolla no
slo la racionalizacin de otra sociedad, sino, de forma ms visible, la creacin de
nuevas figuras compuestas con las partculas de la herencia cultural, convertida
hoy da en un caos. De este modo, y otorgando un sentido muy amplio al trmino
montaje, Bloch encuentra en l un instrumento para caracterizar las posiciones
ms avanzadas del saber y de las artes, y para delimitar lo que de positivo hay en
su presentacin fragmentaria. Tanto la objetividad como el montaje, sin embargo,
aparecen, en la fase de decadencia del capitalismo, bajo la forma de la inmediatez.
Es lo que se manifiesta en la reconciliacin no mediada de la
tendencia de la Nueva Objetividad* con un mundo instalado de nuevo. Esa
Nueva

Objetividad,

que

podra

tomarse

como

representacin

tpica del

procedimiento objetivo, y que supone la forma suprema de la distraccin,

rechazando las tormentas de los sueos expresionistas. En lugar del barniz
brillante de esa objetividad no mediada, el montaje inmediato muestra al menos la
confusin que hay detrs. Muestra los elementos de ostentacin de la objetividad
slo en el estado de ruinas. Su forma es la del jazz, la revista de cabaret, el
mosaico a base de harapos, de lumpen y de relajacin (Bloch,1962, 221). Sin
embargo, ni siquiera el montaje, en su forma inmediata, escapa a su integracin
en los intereses del viejo mundo, y termina acabando como <<restauracin
arquitectnica del transfondo.
Unicamente la mediacin hace realmente productivos tanto la
objetividad como el montaje, y esa mediacin slo se alcanza verdaderamente con
la revolucin (Bloch, 1962, 226). Pero la posibilidad de recoger, en esta poca de la
<<burguesa decadente, la herencia cultural reside en apropiarse de los
procedimientos de montaje, para que permanezcan en la memoria y se prolonguen
hacia la sociedad socialista. La meta que se persigue no es un caos artstico,
sino la experimentacin con los fragmentos, con su posible funcionamiento en una
vida nueva. Ese es el espacio que ocupa el pensamiento y el arte de vanguardia:
Benjamin, Joyce, Brecht, Picasso, el surrealismo: de Max Ernst a Aragon. Lo que a
Bloch (1962, 227) le interesa es cmo la experimentacin del montaje hace de los
fragmen tos las partculas de otro lenguaje, de otras informaciones, de otra figura
transitoria, de la realidad abierta.

Esa experimentacin abierta del arte moderno es puesta en

relacin por Bloch con el expresionismo, que, al menos en Alemania, signific
efectivamente la introduccin de la modernidad en las artes. Impulsado por un
grito infinito contra la guerra en general y por el hombre en general
(Bloch,1962,223), antes de su degradacin, el expresionismo en su forma original
consista en hacer explotar la imagen. Y esa explosin se abra a un montaje
que, en los espacios vacos, propona, segn Bloch (1962, 224), excesos y
esperanzas de naturaleza material, imgenes utpicas y arcaicas. El espritu
utpico y rebelde, cuya herencia rastrea Bloch en cualquier manifestacin
cultural, aparecera as unido en el expresionismo al montaje experimental,
caracterstico del arte moderno. Quedaban puestas las bases para una de las
discusiones sobre esttica de mayor repercusin en el pensamiento marxista: el
debate sobre el expresionismo.
Un ao antes de la aparicin de Herencia de esta poca,
Lukcs haba publicado un anlisis del expresionismo alemn: Grandeza y
decadencia del expresionismo, en el que haba llegado a conclusion es bastante
diferentes a las de Bloch. El punto de partida de Lukcs es la conexin
metodolgica entre el expresionismo y el Partido Socialista Independiente*, del
que vendra a ser su forma de expresin literaria. Caractersticas del
expresionismo son, segn Lukcs (1934, 229-254), el antiburguesismo abstracto,
el idealismo subjetivo, la pobreza extraordinaria de contenido y el nfasis de
su lenguaje. Y, de acuerdo con ello, la conclusin a que Lukcs (1934, 255) llega es
que se trata de la manifestacin

de una

inteligencia pequeoburguesa

desarraigada y en descomposicin. Marcado as con el sello de lo decadente,

que impedir a Lukcs la comprensin del arte de vanguardia en general, la
valoracin del expresionismo resultaba bastante negativa. Pero no quedar ah la
cosa. A causa de su base metolgico-irracional, de su carcter declamatorio y
de su seudoactivismo, el expresionismo ser para Lukcs (1934, 229) una de
las muchas corrientes ideolgico-burguesas que desembocan ms adelante en el
fascismo.
Cmo explicar tal diversidad de opiniones entre los en otro
tiempo tan ntimos amigos? Bloch (1976, 261) ha recordado recientemente que,
frente a su propio entusiasmo, ya en 1916 Lukcs calificaba las obras del blaue
Reiter como productos de los nervios deshechos de un gitano. Pero, segn
Bloch (1976, 260), esa incomprensin hacia el arte moderno se habra hecho an
ms aguda con la militancia poltica de Lukcs: Bajo la influencia del partido, su

119

Marxismo 119

horizonte se estrech, sus juicios eran obedientes y marcados con el sello de los
aparatchniks. En todo caso, como habremos de ver, tanto las valoraciones de
Bloch como de Lukcs acerca del expresionismo estn sumamente determinadas
por opciones polticas diferentes. E, igualmente, podemos adelantar que el debate
sobre el expresionismo es, ante todo, un debate poltico, en el que salan a la luz
actitudes diferentes acerca de las relaciones entre el marxismo y la cultura
burguesa. En el que estaba en juego, en ltimo trmino, el problema de la
herencia cultural.
El debate, cuyos textos fundamentales han sido recogidos
en Schmitt (1973), comenz en 1935, marcado de principio a fin por la
problemtica del frente popular, abierta por el Vll Congreso de la Internacional
Comunista. En julio de ese ao se celebr en Pars un Congreso para la defensa
de la cultura, en el que se decidi la publicacin de una revista de los
intelectuales alemanes exiliados: Das Wort (La Palabra). En octubre, la conferencia
de partidos comunistas de Bruselas decidi abrir la revista a todos los escritores
progresistas, incluidos los escritores burgueses, proponiendo como estrategia
una literatura de frente popular. La revista se convirti, as, en un frum abierto,
en el que pudieron plantearse las cuestiones que el Tercer Reich haba reducido al
silencio. El problema crucial que rpidamente se dibuj es definido como sigue por
Uwe Opolka (1976, 81): En qu momento de la historia alemana el desarrollo
artstico, literario y filosfico se transform en preliminares inconscientes o incluso
quiz conscientes del fascismo?. La adhesin del poeta Gottfried Benn al nazismo
en 1933 hizo que el debate se concentrara rpidamente en torno al movimiento
expresionista, siguiendo todos los miembros del partido las posiciones de Lukcs
en su artculo de 1934.
La intervencin de Bloch no se hizo esperar. Con motivo de la
exposicin sobre arte degenerado organizada por los nazis en Munich, en julio
de 1937, haba publicado ya un texto en defensa del expresionismo, en el que
deploraba abiertamente la "coincidencia" de algunos intelectuales moscovitas de
raza esquemtica con Hitler (Bloch, 1962, 257), en una alusin transparente a
Lukcs, cuya visin del expresionismo se haba mencionado crticamente poco
antes. Para Bloch (1962, 260), la pintura expresionista no encierra lo irracional
puro y simple, sino un racionalismo de lo irracional, e incluso una filantropa de lo
irracional. Si es verdad que el expresionismo es una revuelta interna a la

burguesa, no menos cierto es para Bloch que se trata de una revuelta que quera
pasar de la noche a la luz.
En 1938 publica Bloch en Das Wort otro texto sobre el tema:
Discusiones sobre el expresionismo, ya directamente centrado en la polmica
que se haba abierto en la revista. Bloch dirige su fuego directamente a Lukcs,
que formalmente, segn hemos visto, no haba intervenido an en el debate, pero
cuyas tesis eran el fundamento de las intervenciones contrarias al expresion ismo.
Bloch comienza por subrayar la limitacin del anlisis de Lukcs, centrado en
algunos prlogos y artculos crticos, y olvidando la pintura, que define ms
centralmente al movimiento, o los paralelos musicales (Schonberg). Ni siquiera
habra sido suficiente el anlisis de la literatura de creacin. Bloch (1962, 268)
observa que un insistente neoclasicismo se haba convertido en el nico criterio
esttico de Lukcs, impidindole una valoracin adecuada del arte de vanguardia.
Ahora bien, esa actitud crtica derivara de las posiciones filosficas de Lukcs, que
por todas partes supone una realidad coherente y cerrada, que no admite el
factor subjetivo del idealismo, pero s su totalidad ininterrumpida. Y el problema
concluye Bloch (1962, 270)es si la realidad es as: porque quizs la realidad
autntica

es tambin

interrupcin.

Preguntndose

si

no

hay

relaciones

dialcticas entre la decadencia y el ascenso de lo nuevo, Bloch (1962, 269) no

deja de remitir todo el problema a la cuestin poltica de la herencia: En la
poca del frente popular, la continuacin de esta tcnica en negro y blanco parece
menos indicada que nunca. Es mecnica y no dialctica. Lo que subyace, pues,
en ltimo trmino en las posiciones de Bloch es una concepcin de la poltica
cultural del marxismo capaz de integrar, como herencia antropolgica, los
productos culturales en los que se manifiestan las huellas de la utopa, la
anticipacin del futuro.
En su respuesta, Lukcs (1938, 9) toma como punto de
partida que la pugna del debate no es entre clasicismo y modernidad, sino
en torno a la cuestin de qu escritores y qu tendencias literarias representan el
progreso en la literatura actual. Se trata del realismo. La fragmentacin y los
procedimientos de montaje muestran la situacin de crisis de la realidad, pero se
quedan slo en la superficie, en la inmediatez. El trabajo artstico ms profundo, en
el que se inscribe el realismo, supone, en cambio, el desarrollo de una nueva
inmediatez mediada (Lukcs, 1938, 21). Es el fruto de un doble proceso. En un
primer momento, el artista alcanza mediante la abstraccin las conexiones
profundas de la realidad social. En un segundo momento, la abstraccin es

121

Marxismo 121

superada con el recubrimiento artstico de tales conexiones. Es as como se

alcanza la unidad artstica de la esencia y la apariencia. El carcter decadente
no ya slo del expresionismo, sino de la llamada vanguardia en general,
proviene de la exacerbacin de la unilateralidad de este arte, que tiene el
caos como fundamento ideolgico (Lukcs, 1938, 28). Frente a ese caos, el
realismo se revela como la autntica vanguardia, en la medida en que reproduce la
tendencia objetiva, profunda, de la realidad, anticipndola as. La cuestin de
la herencia queda, entonces, planteada en un prisma distinto al de Bloch: la
conexin ntima con la vida del pueblo y sus tendencias progresivas conduce al
realismo, a la profunda y adecuada comprensin de modos de manifestacin
duraderos y tpicos de la vida humana (L ukcs, 1938, 43). La herencia debe
ser recogida en aquellas manifestaciones culturales en que aparece la tendencia
objetiva del progreso humano. La conclusin directamente poltica se hace
tambin explcita: Frente popular significa lucha por lo realmente popular
(Lukcs, 1938, 44), lo que en el terreno de las artes quiere decir para Lukcs lucha
por el realismo.
Naturalmente, lo que Bloch entiende por realismo es
bastante diferente. Ya en su intervencin en el Congreso de escritores de Pars de
1935 haba sealado que, para l, lo realista no tena nada que ver con un clis
banal o esquemtico, sino ms bien con la realidad ms el futuro en ella
contenido (Bloch, 1965, 143). El realismo que interesa a Bloch no es tanto el
que muestra las conexiones objetivas de una realidad esttica, como el que se
abre, casi siempre a tientas, hacia lo que est latente en el proceso. Insistiendo en
1940 en sus posiciones sobre el expresionismo, todava observar, frente a Lukcs,
que los momentos de orden y unidad son caractersticos de perodos histricos
estables, mientras que en las pocas de crisis, en las pocas de transicin brusca,
lo autnticamente caracterstico es el estallido y el fragmento. Y, yendo un paso
ms all, concluye: la realidad es siempre interrupcin, es siempre fragmento
(Bloch,1962,278). Pero lo que revela esa acentuacin del papel del fragmento es,
precisamente, su funcin como desencadenante de la bsqueda de la patria, de
una unidad nunca consumada. Como dice Uwe Opolka (1976, 84), el fragmento
indica una carencia, provoca sin cesar la incitacin al cambio hacia un mundo que
ya no fuera fragmentario.
Pero, acerca de las posiciones de Lukcs, es preciso todava
agregar algo ms. En el momento de la publicacin de Herencia de esta poca,

Lukcs escribi una larga recensin que qued indita, y que ha sido publicada
pstumamente no hace muchos aos. El intento de Bloch de salvar el "contenido
en oro" de la cultura burguesa en desintegracin (Lukcs, 1976, 248) acabara
justo en lo contrario de lo que pretende, pues no resulta convincente extraer una
herencia del montn de ruinas que pone ante los ojos del lector. Aparece ya
aqu, en este texto de los aos treinta; el motivo lukacsiano de la imposibilidad de
conciliar el marxismo con la lnea voluntarista, irracionalista y romntica de la
cultura burguesa. Es lo que en el prlogo a la reedicin de su Teora de la novela
Lukcs (1962, 292) aplicar tanto a sus primeros escritos como a Bloch: la
inviabilidad de una sntesis de tica de izquierda y epistemologa de derecha.
Ese es el motivo de fondo por el que Lukcs rechaza tanto la concepcin del
marxismo de Bloch como su concepto de herencia, y que deriva de la
impugnacin lukacsiana de toda forma de anticapitalismo romntico. Pues en
ltimo trmino, para Lukcs (1976, 239), el que Bloch est atrapado en la
ideologa del anticapitalismo romntico es lo que produce en l una concepcin
fundamentalmente falsa del marxismo y de la herencia marxista.
Un eco de la oposicin entre Kultur y Zivilisation aflora
en la actitud de Lukcs. Si en la primera etapa de su itinerario intelectual Lukcs se
inscribe, con pasin, en la lnea de defensa de la Kultur, a mediados de los aos
veinte comenzar a encontrar en las indudables ambiguedades de esa tradicin
una de las races del estancamiento revolucionario en Europa, y particularmente
en Alemania. Frente a la lnea que conduce a la destruccin de la razn, Lukcs
optar por apropiarse de una herencia que tenga como fundamentos la razn y el
conocimiento cientfico, el progresismo y la democracia poltica. Segn Michael
Lowy (1976, 217), el estancamiento de la revolucin en Europa occidental y las
modificaciones que se producen en la URSS ocasionarn en Lukcs, como en
muchos otros intelectuales de la poca, una profunda y dolorosa desilusin. Lo
que se produce en Lukcs es el cambio de su idealismo tico originario por un
"realismo poltico" de tipo hegeliano (Lowy, 1976, 134). Y ese proceso de cambio
se concreta en un rechazo total de la corriente neorromntica, a partir de 1934,
es decir, despus del traumatismo ideolgico que significa para l el triunfo del
fascismo en Alemania (Lowy, 1976, 62).
De este modo, el debate sobre el expresionismo muestra
los avatares histricos del marxismo en su confluencia con los intelectuales y la
cultura europea de la poca. Segn Lowy (1976, 217), ante el fracaso de la gran
esperanza en un nuevo mundo socialista, superacin dialctica del humanismo

123

Marxismo 123

burgus, Lukcs va a volverse hacia un proyecto menos ambicioso y ms

"realista": la conciliacin entre la cultura democrtico-burguesa y el movimiento
comunista. Las exclusiones en la lnea de transmisin de los procesos culturales,
en el juicio de los fenmenos estticos, derivan, en ltimo trmino, del prisma
politicista, que no deja de tener en su base una cierta coloracin defensiva,
tratando de evitar a toda costa el desarrollo de elementos factibles de ser
utilizados en favor del fascismo.
Frente a la subordinacin de la esttica a la poltica, que de
ah resulta, en Bloch aparece de forma persistente la necesidad de una correccin
antropolgica del marxismo. La riqueza y autenticidad de la expresin
humana (Bloch, 1962, 258) se convierten, entonces, en criterios del juicio esttico,
conllevando el rechazo de cualquier tipo de exclusin o sectarismo en materia de
creacin cultural. Dos configuraciones contrapuestas del concepto de herencia
cultural salen, as, a la luz. En Lukcs, la herencia se concibe como una lnea
continua y homognea de progreso. En Bloch, en cambio, la herencia se concibe
como una sntesis de mltiples lneas, que avanzan de forma discontinua y
heterognea, y cuyo espacio es con frecuencia el de la fragmentacin. La
perspectiva de Bloch no consiste tanto en volverse hacia la asimultaneidad del
pasado, como en propugnar que, en el terreno de la creacin cultural, slo la
apropiacin (que exige siempre destruccin y reelaboracin) de los espacios
asimultneos productivos permite un avance hacia el futuro. Esa ser la clave ms
profunda, porque si nos ligamos a lo que aparece en la superficie del presente, a
criterios como la primaca de la necesidad poltica inmediata, impedimos dotar de
un autntico soporte cultural, antropolgico, a la accin revolucionaria. Para Bloch
no hay ninguna materia de renuncia en los productos culturales del hombre; todo
es dialcticamente utilizable en un sentido positivo. Eso s, la condicin
indispensable

es

mantener

la

perspectiva

hacia

el

futuro,

la

dimensin

anticipatoria, pues ni siquiera la simultaneidad es nada, si no supera igualmente

lo simultneo (Bloch, 1962, 213).
La creacin cultural es, por tanto, para Bloch un espacio
antropolgico que posee su dinmica propia, y su raz ltima reside en las
caractersticas de lo humanum que se despliega en el mundo. La importancia
poltica de la esttica se origina en su fuerza de anticipacin, que se ofrece como
un importante instrumento anticipatorio para una razn marxista no restrictiva, no
monoltica. As, en ltimo trmino, la consideracin positiva del expresionismo

como un racionalismo de lo irracional responde al intento de Bloch de ampliar

antropolgicamente la esfera emancipatoria, de abrirla a la fantasa. Pues, segn
Bloch (1972, 197), la revolucin iriterviene no slo en el entendimiento, sino
igualmente en la fantasa, que durante largo tiempo ha sido insuficientemente
alimentada en el socialismo.

7.-FANTASIA, SUEOS, IMAGENES

En 1938 comienza Bloch a escribir en los Estados Unidos El
principio esperanza, cuya primera edicin aparecera en 1954, y la segunda y
definitiva en 1959. Se trata de una gran summa del pensamiento utpico,
forjada en el crisol revolucionario de los aos treinta, y atravesada por el fuego
clido, por el subjetivismo exaltado, por la demanda de fantasa, que hemos ido
viendo crecer en Bloch.
La primera piedra en la construccin de este gran edificio del
pen samiento utpico es precisamente, la fantasa. La atencin de Bloch se dirige a
la determinacin de los factores que convierten a la fantasa en mero escapismo y
consolacin o en impulso emancipatorio. Ya Lenin afirmaba que, sin la fantasa que
ilumina el futuro, la accin revolucionaria no es posible. En 1938, Bloch (1969,
131) encontr en la fantasa objetiva el rgano de la posibilidad real. No
aparecen en ella representaciones cuya base sea el recuerdo o el capricho, sino
representaciones que prolongan anticipadamente lo dado en las posibilidades
futuras de su ser-distinto, ser-mejor (Bloch, 1959, 1, 133). Es en esta vertiente de
la fantasa, en la fantasa determinada, donde encontramos el primer nivel de
manifestacin de la funcin utpica.
La fantasa humana nos pone en contacto con un mundo no
existente y del que no poseemos consciencia: con el mundo de los sueos. Se
introduce aqu un aspecto central de la filosofa de Bloch: la distincin entre
sueos nocturnos y sueos diurnos. La raz de ambos es la misma, el anhelo, el
deseo. Pero, mientras el contenido del sueo nocturno est oculto y deformado, el
contenido de la fantasa diurna es abierto, fabulador, anticipador, y lo que hay en
l de latente se encuentra hacia adelante (Bloch, 1959, 1, 86). En el primer caso,
la fantasa se vuelve hacia atrs; en el segundo mira hacia delante. El primer rasgo
del sueo diurno consiste en que no es oprimente. En segundo lugar, en l el yo no
se encuentra tan debilitado como en el sueo nocturno. En ste, la distensin del
yo es slo sumersin, mientras que en el sueo diurno es ascensin con el
vuelo de la pasin (Bloch, 1959, 1, 75). En tercer lugar, el sueo nocturno es

125

Marxismo 125

siempre individual, mientras que el sueo diurno puede tener una referencia
colectiva, lo que supone un talante utpico. Finalmente, el sueo diurno, a
diferencia del nocturno, es un viaje hasta el final, rechaza el hartazgo ficticio y
tambin el espiritualizar los deseos (Bloch, 1959, 1, 83). El carcter utopizante y
la voluntad de perfeccionamiento del mundo, que caracterizan a los sueos
diurnos, se inscriben en el origen de la produccin artstica, en la que se busca
hacer visible lo objetivamente posible. La fantasa, expresin de lo no
consciente, resulta entonces la base de sustentacin del mundo de los sueos y
del arte. La cercana con Freud resulta, en este punto, evidente.
Pero tambin las diferencias. En un texto de 1908, El poeta y
la fantasia, Freud observa que cuando dejamos de ser nios y nos hacemos
hombres fantaseamos en lugar de jugar. El adultodice Freud (1908, 1.058)
hace castillos en el aire; crea aquello que denominamos en sueos o sueos
diurnos. Ahora bien, en lugar de conferir a los sueos diurnos el carcter positivo
que hemos encontrado en Bloch, Freud seala que se trata de una sustitucin, con
la que se evita la renuncia al juego impuesta por la madurez. Lo que el poeta
consigue, mediante su fantasa, es despertar en los dems un placer que las
fantasas del hombre comun, relegadas al terreno de lo ntimo, no producen nunca.
Eso constituye, segn Freud, el ms ntimo secreto del poeta. Pero, en cualquier
caso, el funcionamiento de la fantasa sera igual en todos los hombres, ya se trate
de sueos diurnos o de fantasas poticas. El punto de partida es un deseo del
presente, del que nos remontamos regresivamente a una situacin infantil en la
que el deseo habra alcanzado una resolucin positiva, y de ah se crea una
situacin referida al futuro y que presenta como satisfaccin de dicho deseo el
sueo diurno o fantasa (Freud, 1908, 1.059). Es as como, segn Freud, pretrito,
presente y futuro aparecen engarzados en el hilo del deseo, y lo que
encontramos en la fantasa no es sino la continuacin y el sustitutivo de los
juegos infantiles (Freud, 1908, 1.061). Como dice Gert Ueding (1974a, 9), la
teora del arte de Freud es retrospectiva. En el creador del psicoanlisis, tanto el
sueo como la obra de arte son reconstruidos buscando su motivacin originaria,
su punto de despliegue. La fantasa est anclada en el pasado, y, cuando se
configura como sueo diurno o como obra de arte, la dimensin de futuro que
adopta es entendida por Freud como proyecclon o Sublimacin.
En Bloch, por el contrario, las grandes construcciones de la
fantasa en el sueo diurno y en el arte apuntan hacia el futuro, y la materia de

sus imgenes es la latencia de lo que est an por venir. Freud no encuentra

ninguna correspondencia en el exterior con las imgenes de la fantasa: el arte
sera slo apariencia; la religin, slo ilusin. Eso es lo que Bloch (1959, 1, 84) le
reprocha, argumentando que as se cierra el camino para comprender lo que es
esencial en el sueo diurno: la rigurosidad de una imagen preliminar de lo
puramente real. Ya en su intervencin en el Congreso de Pars de 1935, Bloch
haba querido establecer una doble correspondencia entre la verdad, entendida
como un proceso, y los dos polos de la fantasa: El correlato que corresponde
poticamente en el mundo a la accin no es, pues, otro que la tendencia, y lo que
corresponde poticamente al sueo despierto es la latencia del ser (Bloch, 1965,
141). En El principio esperanza

se sealar no slo que el sueo diurno es el

presupuesto de la obra artstica realizada, sino tambin que en el arco que se

extiende entre los sueos diurnos y las grandes obras de arte encontramos el
experimento ms exactamente posible en la fantasa de la perfeccin (Bloch,
1959, 1, 82), una imagen experimental de la perfeccin objetivamente posible.
Antes de Freud, los romnticos haban situado ya en la
fantasa la conexin entre el arte y los sueos. Todos los grandes autores del
romanticismo alemn prestaron una atencin privilegiada al mundo de los sueos,
utilizndolos con frecuencia como motivo de inspiracin y manipulacin artstica.
El caso ms destacado es el de Jean Paul, que escriba y reelaboraba sus sueos,
con el procedimiento del postsoar (nachtraumen), y que consideraba al sueo
poesa involuntaria. Pero, adems de l, en Novalis, Tieck, Arnim, Brentano y
Hoffmann las relaciones entre el sueo y la experiencia literaria tienen una
importancia considerable, como mostr en su libro ya clsico Albert Bguin (1939).
Sin embargo, lo que predomina en los romnticos es, tambin, el lado nocturno de
la fantasa, la ensoacin del origen y de lo arcaico. Hasta el punto de que la
inmersin en el sueo aparece en ellos como un reverso del rechazo del mundo
sensible, ya que, segn Bguin (1939, 485), para el romntico el Sueo y la
Noche se convierten en los smbolos por los cuales un espritu deseoso de
abandonar las apariencias para llegar al Ser trata de expresar el aniquilamiento del
mundo sensible. Lo que Bloch (1959,1, 123-124) rechaza en el romanticismo es,
tambin, su ceguera ante el futuro y que haya sucumbido al hechizo del origen.
Pues en el romanticismo toda productividad se concentra en imgenes antiguas,
en el pasado, en lo inmemorial, en el mito, haciendo de ello un asidero frente al
futuro, que slo es concebido como paja, vaco, viento. Y, sin embargo observa
Bloch, no todo en el romanticismo es regresivo. En su preocupacin por los

127

Marxismo 127

sueos queda al descubierto el entrecruzamiento existente entre el sueo

nocturno y el sueo diurno, bajo la forma de un mundo hbrido entre
subconsciente y aurora (Bloch, 1959, 1, 90), en el que el momento de la regresin
y el viaje hasta el final resultan mutuamente potenciados. Lo que as se ilumina
es que en el pasado vive todava un futuro, la existencia de visiones nocturnas
que no han sido nunca compensadas, y que se prolongan en el sueo diurno,
aunque en todo caso, para Bloch, la condicin indispensable si se las quiere hacer
utpicamente productivas es que queden bajo el primado de la fantasa diurna.
En contacto con ese entrecruzamiento de lo nocturno y lo
diurno est un estado de nimo especial, lo que Bloch llama el estado de nimo
claroscuro, y que sera el mdium general de los sueos diurnos y de la
productividad esttica. Es un punto de transicin entre la tristeza y la alegra, entre
la huida y la dedicacin, que produce la luz lejana que acompaa siempre a los
sueos diurnos y al momento de la creacin de las obras de arte. En ese cruce de
los caminos de la fantasa encuentra Bloch (1959, 1, 110111) la triple extensin de
la productividad humana: como incubacin, como inspiracin y como explicacin.
En los tres casos encuentra Bloch una convergencia entre lo individual y lo social.
Pero lo decisivo es que son como tres lneas que nos llevan hacia lo an no
acontecido, que las tres pertenecen a la facultad de poder traspasar hacia
adelante los mrgenes anteriores de la consciencia.
Las lneas de la fantasa nos conducen, de este modo, a la
exploracin de lo no-consciente. Bloch (1959, 1, 120-131, y 1969, 86-115) ha
dedicado una atencin pormenorizada a la reconstruccin de los pasos de un
proceso cuyo inicio tuvo lugar hace doscientos aos, con el descubrimiento de que
la vida anmica no se reduce slo al estado consciente. Pero en los distintos pasos
de ese procesoLeibniz, el Sturm und Drang, el romanticismo, Bergson, Freud y
el psicoanlisis se registra la misma dificultad que encontrbamos ya en el caso
de los sueos, la imposibilidad de dirigir la mirada hacia adelante. Tambin aqu,
como en la filosofia de Hegel, se acaba por sucumbir al encantamiento de la
anmnesis, al hechizo de un origen que con vierte nuestro anhelo de bsqueda
de la patria en ro del recuerdo y del reconocimiento. As, por ejemplo, en Freud lo
no-consciente se reduce a lo ya-no-consciente, lo olvidado o reprimido (Bloch,
1959, 1, 104), pero no se cruza la barrera de lo no -consciente hacia adelante, de lo
todava-no-consciente. De este modo, el inconsciente tiene, en Bloch, dos caras:
lo ya-no-consciente, aquello que fue consciente en un pasado ms o menos lejano

y dej de serlo, y lo todava-no-con sciente, que no ha sido consciente nunca

antes, y que Bloch (1959,1, 115) define en su totalidad como la representacin
psquica de lo que todava-no-ha-llegado-a-ser en una poca y en su mundo.
El concepto de lo todava-no-consciente permite explicar la
perenne juventud de las grandes obras de arte, pues en ellas estara contenida,
por la fuerza no consciente de la fantasa, la latencia de un futuro que an no se
haba manifestado en su poca. No slo eso, sino que todos los vestigios, huellas o
signos de la historia del mundo pueden ser impulsados desde el pasado hacia su
consumacin plena en el futuro. Los arquetipos, los ideales, las alegoras y los
smbolos no son meramente rechazados, sino rescatados del fondo lunar y
nocturno para hacerlos utpicamente productivos a la luz del da. El concepto de
herencia cultural alcanza, entonces, una mayor determinacin: la existencia de
un proceso continuo de sedimentacin de los sueos de lo nuevo va produciendo
un exceden te cultural, en el que se acumula todo lo que un da fue progresivo y
puede seguir sindolo. Ese excedente espiritual o cultural no surge en lo que de
falsa consciencia hay en una poca, sino slo en su vertiente utpica. Por ello,
Bloch (1959, 1, 139) subraya la correlacin mutua existente entre el excedente
cultural y la funcin utpica, que as queda desvelada. No puede dejar de
advertirse aqu el eco de este concepto blochiano del excedente cultural sobre lo
que Rudolf Bahro, en su obra La alternativa,

ha llamado excedente de

consciencia (Bahro, 1977, 297), y que desencaden uno de los ltimos escritos de
Herbert Marcuse (1978a).
Lejos de toda abstraccin, liberada de todo hechizo de la
anmnesis, la funcin utpica positiva, que Bloch identifica con el contenido del
acto de esperanza queda as determinada como una funcin tran scendente sin
transcendencia (Bloch, 1959, 1, 135), como rgano metdico para lo nuevo,
condensacin objetiva de lo que est por venir (Bloch, 1959, 1, 147). La
importancia del momento esttico se cifra, para Bloch (1959,1, 135-136), en que
el contenido histrico de la esperanza)> es la cultura humana referida a su
horizonte utpico concreto, y ese contenido se representa primeramente en
imgenes. Por eso, todas las grandes obras culturales tienen un transfondo
utpico. Y el impulso utpico, que nace en la fantasa y se prolonga en los sueos
diurnos, nos conduce al perfeccionamiento del mundo objetivamente posible en
una situacin histrica concreta. En este punto Bloch se remite al sueo de algo,
de una cosa, del que Marx hablaba a Ruge en una carta de 1843: El mundo hace

129

Marxismo 129

tiempo que tiene un sueo, del cual basta con tener consciencia, para convertirlo
en realidad (AA. VV., 1844, 69).
Las imgenes de la fantasa, determinadas en el marco de la
funcin utpica positiva, anticipan los caminos del mundo. La esttica aparece, as,
como pre-mostracin inmanente de un mundo humano perfecto (Bloch,1959,
I,164), y todas sus categoras se hallan en relacin con este objetivo.

8.-LABORATORIOS DE LA UTOPIA
En cierta medida, las manifestaciones estticas son, para Bloch, tan amplias como
el mundo humano. O, para hablar con ms precisin, tan amplias como el mundo
humano creativo. Una misma lnea aseendente, un mismo anhelo utpico,
atraviesa los diversos niveles de la cultura humana. De las imgenes del deseo
que nos devuelve el espejo con frecueneia deformante de esta sociedad escindida,
a las construcciones especficamente utpicas de un mundo mejor en las artes.
El mundo capitalista provoca una fuerte intensificacin del
deseo: el escaparate, que fabrica continuamente sueos de deseo, puede servir
como su estandarte. Porque aqu el deseo se provoca para conseguir dinero. El
espejo de la cultura de nuestro tiempo tiene siempre el carcter ambivalente de lo
que est a medio camino entre la evasin y el consuelo, o el anhelo de un mundo
mejor. Esa ambivalencia se manifiesta claramente en el recargamiento de los
interiores burgueses en el siglo xlx, en un intentodice Bloch (1959, I, 377)de
ver la propia vivienda de todos los das navegando bajo otra bandera.
Por todas partes el espejo nos muestra sueos de deseo, que,
sin embargo, no llegan a alcanzar su manifestacin plena. Del jardn, con lo que
tiene de construccin de un paisaje de amor, sorpresa y paz (Bloch, 1959, I,
387), al baile, con lo que tiene de afirmacin terrena del cuerpo (Bloch,1959, I,
402). Del coleccionismo, esa forma especialmente fatal de ponerse en viaje, con
el aura que adquieren los muebles antiguos, el encanto de las ruinas, el
florecimiento del museo (Bloch, 1959, I, 380), al lenguaje gesticular de la
pantomima. Son las lneas enmaraadas de un proceso en el que conviven el
fragmento de la utopa y su deformacin interesada. Un laberinto que alcanza su
cota ms elevada en el cine sonoro, donde encontramos las imgenes ms
intensas y concentradas, aunque con frecuencia deformadas, que se ofrecen en
nuestro mundo al deseo de plenitud. Por eso, parafraseando y corrigiendo a

Ehrenburg, para Bloch (1959, I, 409) el cine puede ser una fbrica de sueos tanto
en sentido corrompido como en sentido transparente.
El panorama cambia, dice Bloch, cuando el espejo proviene
del pueblo. El reflejo utpico es, entonces, ms genuino; aparecen mejores
castillos en el aire: la feria, el circo, la fbula, la novela por entregas. Aqu
encontramos al mismo Bloch apegado al terruo que ya estudiamos en Huellas. Un
Bloch preocupado por hacer ver que, en ltimo trmino, el castillo en el aire es
cierto, ya que procede de la edad de oro, y quisiera asentarse de nuevo en otra,
en la dicha que apremia de la noche a la luz (Bloch, 1959, I, 368). Junto a los
castillos en el aire, la mayor fuerza de iluminacin utpica corresponde al viaje. El
extraamiento, la lejana que adquieren las cosas, la dimensin ertica y creativa,
elementos centrales del viaje, nos sitan ya muy cerca del arte. Segn Bloch
(1959, I,373), el viaje persigue, por lo menos, una imagen desiderativa de un
bello ser diferente en este punto lejano, una imagen que se hace corprea en el
ambiente extrao con sus maravillas recin contempladas.
Pero la ms elevada imagen se encuentra en el espejo
utpico del teatro, que alza su vuelo por la va del ejemplo. La representacin
teatral, la apariencia dramtica, no es nunca mera ilusin. Es una apariencia que
prolonga lo dado, desbordando sus lmites. De ah su carcter dinmico y su
capacidad real para influir en la voluntad de este mundo: En su totalidad, el
teatro se ilumina as en su carcter moral, paradigmtico, como institucin
alegre-anticipadora (Bloch, 1959, I, 431-432). Una alegra que aparece incluso en
la tragedia con su tarea de fijacin de los lmites humanos. Eso es el teatro en su
totalidad: institucin de una realidad de vivencia nueva, en la que convergen la
mmica del lenguaje (una expresin que Bloch toma de Schleiermacher), la
mmica del gesto y la mmica del aura o deslumbramiento del decorado.
Si avanzamos, a travs de la transicin que nos ofrece el
espejo, en contramos ya el largo proceso de construccin de la utopa, el anhelo de
un mundo mejor tentativamente expresado en los distintos momentos de la
historia humana. En ese proceso el arte juega un papel fundamental, y a su
reconstruccin Bloch dedica una amplsima atencin.
El punto de partida es la arquitectura, y antes que nada la
arquitectura imaginaria en sus diversas formas, comenzando por el proyecto, que
contiene el sueo de la casa (Bloch,1959, II,274). De la arquitectura que aparece
en las pinturas pompeyanas a las escenografas teatrales del barroco, y a toda
representacin en la pintura de una arquitectura ideal, encontramos la misma

131

Marxismo 131

dinmica, pues la arquitectura pintada expresa de la manera ms informal

siempre sueos desiderativos (Bloch, 1959, I, 384). Y esa dinmica, segn Bloch
(1959, II, 280), conduce a corporeizar la visin deseada de una vida en un espacio
distinto del existente, e incluso en un espacio intencionadamente imposible. Pero
el impulso que la mueve es la ilusin de un ms all, y de ah la coincidencia
existente entre la arquitectura pintada y la edificacin imaginada, tal y como
aparece en la fbula.
Ahora bien, si la representacin imaginaria de la casa prepara
su realizacin, sta tiene lugar slo en el momento de su construccin. La atencin
de Bloeh se dirige, entonees, al anlisis del contenido utpico de las realizaciones
arquitectnicas. Los antiguos gremios de la construccin, con la imagen de una
edificaein perfecta que sirve como gua en el trabajo, nos ponen en contacto con
una cierta mitologa del espacio, pero tambin con una cierta utopa del espacio
(Bl oeh, 1959, II, 294). Aunque los dos nicos smbolos arquitectnicos radicales
son, como en Espiritu de la utopia, el egipcio y el gtico: el cristal de la muerte y el
rbol de la vida. En ltimo trmino, la correspondencia entre lo interior y lo
exterior, una misma tendencia hacia lo alto, es lo que impulsa todas las
proporciones arquitectnicas: La medida de toda la arquitectura es el anhelo
hacia la interioridad y hacia lo alto, entendido como lo interior>) (Bloch, 1959, II,
300). La persistencia del expresionismo filosfico y esttico de Bloch se hace as
evidente.
La

arquitectura

moderna,

con

su

funcionalismo

la

eliminacion de la fantasa, con su alejamiento <<del hombre real>), del suelo

propio)), es impugnada por Bloch. El estilo ingenieril>>, de Le Corbusier o
Gropius, no llega en ningn caso a hacerse cualitativo, pese a la engaosa
apariencia de "modernidad" con la que se ofrece muerte pulida como brillo
auroral)) (Bloch, 1959, II, 313). Es curioso observar en este punto una especie de
anticipacin de la polmica actual sobre el concepto de la modernidad>> en
arquitectura. Lo nico significativo que Bloch encuentra en el funcionamiento
arquitectnico moderno es que las casas aparezcan como barcos o como
dispuestas para el viaje: <<A pesar de que carecen de adornos, o quiz por ello
mismo, en ellas se expresa una despedida>> (Bloch, 1959, II, 309). Pero la
arquitectura desemboca en el urbanismo, y, unidas unas a otras, las casas no
parecen ya dispuestas para el viaje. Lo que ocurre es que el proyecto urbano, la
ciudad como esperanza del maana y del hoy, no est limitado a los tiempos

modernos, sino que es una esperanza tan antigua como la arquitectura misma.
Bloch encuentra en el funcionalismo moderno la correspondencia de la mquina,
que ha perdido su semejanza con el hombre, con la casa sin aura y la imagen de
una ciudad en la que domina la lejana de lo humano. En el maquinismo y la
tcnica abstracta se pierde lo que para Bloch constituye la mdula de la
arquitectura: el interrogante de lo humano.
Una sntesis de las utopas arquitectnicas egipcia y gtica
conduciradice Bloch (1959, II, 320)slo a una fantasmagora. Y, sin embargo,
el camino que l propone es el de superar estos espacios modlicos del cristal y
del rbol en una unidad concreta, en un tercer trmino an no aparecido. En todo
caso, en el largo proceso histrico de la arquitectura, en esa amplitud que va de su
propsito de proporcionar vivienda hasta la manifestacin de un mundo ms bello
en proporcin y ornamento, Bloch sita el comienzo de la forma anticipatoria
humana>>. Una forma que parece extraversin hacia el cosmos, pero que refleja
en su elevacin las lneas maestras de una patria>>, pues, segn Bloch (1959, II,
321), la arquitectura en su totalidad es siempre el intento de una patria
humana>>.

La

arquitectura,

como

mbito

protector>>

patria

preconstituida>>, aparece, as, como el lugar de emergencia de la forma esttica,

pues todas las otras formas plsticas tienen en ella su lugar y su ordenacin>>
(Bloch,1959, II,322), insertas en las edificaciones cuyo aliento utpico persigue la
anticipacin de un espacio adecuado al hombre.
Tambin

el

<<paisaje

desiderativo>>,

tal

como

es

representado en la pintura, la pera y la literatura, habla siempre como

exteriorizacin, pero como exteriorizacin que deja como presupuesto un yo, una
interioridad. Una interioridad que busca siempre el viaje, el movimiento. El mundo
del arte puede ser puesto bajo la advocacin del Embarque hacia citeres>>y de
Watteau, descripcin sensible-sensual de un paisaje desiderativo>> y, al tiempo,
arquetipo del viaje de amor>>. Porque lo que queda as abierto es el paisaje del
deseo como polo de atraccin de la representacin artstica. En Van Eyck, en
Leonardo, en Rembrandt, en Jean Paul, en el descanso dominical de la pintura
impresionista, en Giotto, en Dante, en Goethe, en la pera, Bloch reconstruye las
lneas utpicas de ese paisaje del deseo. La imagen se configura como una lejana
abierta, y la perspectiva se convierte en el apoyo fundamental de la mirada que
trata de reconstruir la tendencia del mundo. El fundamento ureo del arte>> es
entonces, para Bloch (1959, II, 392), un paisaje desiderativo real -posible>>,
iluminado por un mundo todava no existente.

133

Marxismo 133

Ni

siquiera

entonces,

en

esa

correspondencia

con

la

apariencia real en la que crece la representacin artstica puede sostenerse la idea

de realismo>> en el arte como inventario descriptivo o explicativo. Se trata, por
el contrario, de un espejo de anticipacin inmanente: es realismo utpicamente
tendencial (Bloch, 1959, Il, 392). Todas estas dimensiones que caracterizan el
paisaje de deseo del arteperspectiva, tendencia, aperturaimpiden que la
representacin artstica pueda ser considerada como una totalidad. Por el contrario
es, segn Bloch (1959, II, 389), slo perspectiva de esta totalidad, una
perspectiva sobre la perfeccin inmanente de estos objetos extrada de los mismos
objetos representados>>. Hay un caso, sin embargo, en el que el carcter abierto
de la representacin artstica puede desembocar en una salida ilusoria: la msica
y, dentro de ella, la pera. El resplandor y la visibilidad de la pera, el hecho de
que la msica presente un camino ms largo que las dems artes y que por eso no
est tan objetivada como ellas, su referencia a objetos del afecto y no de la
sensacin o el pensamiento, pueden llevar al peligro de una apariencia de
acabamiento. Y es queobserva Bloch (1959, II, 415) la perspectiva paradjica
de la msica consiste en que sus objetos se hacen cada vez mayores y, en
consecuencia, cada vez ms prximos, cuanto ms se acercan al horizonte en el
que la msica se encuentra y en el que se conforma la esperanza>>. No en vano,
la msica constituye para Bloch la ms intensa pre-aparien cia>> de lo bueno
que ha llegado a ser.
La ilusin de haber alcanzado un ms all, de cerrar el crculo
del viaje es, por tanto, extraa a la representacin artstica, que intenta siempre
completar el mundo sin que este desaparezca>> (Bloch, 1959, II,419). Con ello,
Bloch alude a una caracterstica esencial al arte: tratar lo todava no manifestado
como manifestado y existente. De este modo, y con los mismos materiales del
mundo, que es lo que hace que la actividad creativa y los paisajes del deseo sean
siempre abiertos, el arte aparece especialmente como reelaboracin activa, como
una reelaboracin que ampla y aumenta esencialmente el mundo>> (Bloch, 1959,
II, 392). Y, en esa ampliacin, el mundo es tentativa y progresivamente conducido
hacia lo humano.
La importancia de la experimentacin en la esttica de Bloch
corresponde al papel del experimento en el conjunto de su filosofa. El arte nos va
aproximando, a travs de experimentos sucesivos, a la patria que iluminan todos
sus paisajes de deseo. Por eso, si el mundo en su totalidad es un fabril

laboratorium possibilis salutis>> (Bloch, 1965, 391), un espacio siempre abierto a

la posible salvacin humana, el arte, a su vez, es comparable a un laboratorio en
el que se impulsan procesos, figuras y caracteres hasta su fin tpicocaracterstico,
un fin que puede ser el abismo o la felicidad (Bloch, 1959, I, XXIV). El carcter
anticipatorio del arte hace de l, en definitiva, un laboratorio y, en la misma
medida, una fiesta de posibilidades desarrolladas>> (Bloch, 1959, I, 209), un
laboratorio dentro del laboratorio global que el mundo es para el hombre. Pero esa
fiesta que entraa siempre el laboratorio artstico, y que nace en las alternativas
que experimentamos en el arte, nos pone ya en contacto con la clave de bveda
de la esttica de Bloch. Porque el arte es una fiesta para el hombre gracias a que
tanto su desarrollo como sus resultados se configuran en la manera de la
apariencia fundada>>, de la pre-aparien cia (Vor-Schein) perfecta en el mundo.

9.-ARTE Y UTOPIA: LA PREAPARIENCIA ESTETICA

La fuerza del arte como experimento antropolgico, como
laboratorio de lo humano, reside en su potencia configuradora. El arte opera con la
realidad sensible, la creatividad que transporta se apoya, siempre, en una accin
esttica inmanente. Pero el arte no se queda, sin embargo, en la mera apariencia o
ilusin. Al manipular la realidad sensible, los materiales del mundo, va ms all de
la apariencia, en sus lneas se dibuja una pre-configuracin o pre-apariencia (VorSchein) de algo que no existe todava, y que, a pesar de ello, puede llegar a ser.
Esta es la respuesta de Bloch al problema esttico de la reproductividad de la
experiencia bella>>. De manera que la apariencia artstica no es mera apariencia,
sino un significado de lo impulsado hacia adelante encerrado en imgenes, slo
designable en imgenes, las cuales representan la exageracin y fabulacin de
una pre-apariencia de algo real, dado y significativo, en lo existente en
movimiento>> (Bloch, 1959, I, 207-208). Esto implica que la actitud esttica no
consiste en la reproduccin>> o aproximacin>> de una supuesta perfeccin
del mundo. Todo lo contrario, el mundo aparece slo como el correlato de la
creacin esttica, que en su oficio de llevar hasta el fin>>, en su intensificacin
abierta

dialctica

de

los

materiales

sensibles,

alcanza

una

mayor

esencialidad>> que los mismos objetos del mundo sensible. Por eso, segn Bloch
(1959, II, 390), estticamente quiere decir: ms logrado inmanentemente, ms
autntico materialmente, ms esencial que en la presencia inmediatamente
natural o tambin inmediatamente histrica>> de los objetos.

135

Marxismo 135

Lo que ms contribuye a evitar el aprisionamiento de la

belleza en la mera ilusin, en la reconciliacin con la apariencia, es precisamente
la fuerza del proceso y del fragmento en la pre-apariencia esttica. Esta es, para
Bloch (1959, I, 214-215), la paradoja de la inmanencia esttica, pues, sin esta
potencia para el fragmento, la fantasa esttica tendra, s, suficiente intuicin en
el mundo, ms que toda otra percepcin humana, pero no tendra, en ltimo
trmino, correlato>>. Si el hombre no es hermtico, y el curso del mundo est
inconcluso, inacabado, la esttica ha de evitar a toda costa caer en la mera
complacencia en la superficie sensible de lo bello: Nunca concluso; y es por ello
que le sienta muy bien a lo demasiado bello el que salte el barniz>> (Bloch,1959,
I, 212). As como ser preciso, tambin, introducir el momento de la autodisolucin
en todo lo que se ha convertido, con el tiempo, en objet d'art, en pieza de
museo, en falsa conclusividad)> .
La importancia del fragmento est determinada por los
diversos niveles del experimento, que constituyen su correlato: en la ciencia, el
arte, la filosofa y la poltica, en el experimentum mundi (Bloch, 1975) en su
conjunto. De ah el papel central de lo que Jurgen Peters (1975, 39) ha llamado la
osada del experimento>> en todo el pensamiento de Bloch. Y, por lo que se
refiere a la esttica, podra decirse con Ueding (1974, 24) que la esttica de la
pre-apariencia es tambin una esttica del fragmento>>, en el sentido de que las
obras acabadas>> son integradas como fragmentos de la herencia cultural.
As pues, lo nico que se aleja de la vida es la ilusin
esttica>>, pero, si el arte permanece fiel al mundo como correlato y a su proceso
abierto, su dominio es el de la pre-apariencia, que se en cuentra en el horizonte
mismo de lo real>> (Bloch,1959, II,390), y en ella alumbran tanto el abrirse
camino de la verdad como la percepcin de la libertad futura. Mientras que las
imgenes de la religin pretenden una pre-apariencia transcendente, las imgenes
artsticas son siempre inmanentes, ya que actan en la prolongacin de lo llegado
a ser, en su expresin conformada-adecuada)) (Bloch, 1959, I, 209), iluminada por
la posibilidad objetiva de un mundo an no existente, construido sobre la
identidad alcanzada del objeto con el contenido del impulso humano (Bloch,
1959, II, 392). De ah la perfecta visibilidad de esta pre-apariencia siempre
inmanente, prolongada en diversas figuras, situaciones y acciones del mundo, sin
que por ello este mundo salte hecho pedazos.

Al contrario, el arte lleva a sus lmites entelequiales figuras

universales, paisajes universales, sin hacerlos desaparecer por ello (Bloch, 1959,
II, 390), las figuras y los paisajes de la utopa en que se forja la identidad an no
alcanzada del hombre. Por eso le concede Bloch tanta importancia al arte en la
fijacin de las imgenes desiderativas del momento pleno>> (Bloch, 1959, III, 7),
en la bsqueda de la identidad. En este punto, la atencin de Bloch se centra en la
produccin en el arte de las figuras de transposicin de fronteras, figuras de la
utopa en las que brilla el anhelo humano de la identidad plena. El primer
personaje de la incondicionalidad>> ser Ulises, que no muri en Itaca: viaj al
mundo inhabitado>> (Bloch, 1959, III, 114) donde le sita Dante. Este Ulises de
Dante anticipa el viaje de Coln, y lleva en su entraa, segn Bloch (1959, III, 118),
el lema de la burguesa temprana: trepassar del segno>>. Estn tambin las
figuras del fuego juvenil>>, mximamente potenciadas en el joven Goethe y en
Shakespeare, que con su Ariel, en La tempestad, dio a la capacidad potica un
smbolo alado>> (Bloch, 1959, III, 75). Todas estas figuras quieren alcanzar, sin
embargo, algo ms que un da dado, la potencia de una existencia conquistada;
quieren, en definitiva, venir del ms all del deseo al ms ac del deseo. A la
potencia del instante>> (Bloch, 1959, III, 125). Por eso, las ms altas figuras de
transposicin de fronteras sern: Don Juan, Don Quijote y Fausto.
El caso de Shakespeare muestra la paradoja de un gran
soador que no cree en sus esperanzas, de un franqueador de fronteras que no
ve ms que la nada tras las fronteras constituidas>> (Bloch, 1959, III, 121), una
nada que se contrapone a todo proyecto y a toda accin. Y en l Bloch seala la
diferencia que existe entre la configuracin acabada de los personajes artsticos,
plenamente alcanzada en este creador universal de caracteres>>, y el trazado de
lneas de las figuras utpicas. Riqueza no es incondicionalidad>>, dice Bloch. Por
eso, en Shakespeare aparecen slo las figuras marginales de lo incondicionado:
Hamlet, que esquiva el ahora y el aqu, y el Prspero de La tempestad, que quiere
ornarlos en el sueo como algo potico. Alldice Bloch (1959, III, 122)la
voluntad hermtica, aqu la brillan te alegra esttica infundada, y ambas antes de
la noche>>. El flujo central que impulsa a las figuras de transposicin de fronteras
las mueve, en cambio, a penetrar en el mundo, en el que buscan el correlato de su
accin.
Don Juan es la imagen del deseo de mayor esplendor, figura
de la seduccin, y la personalidad ertica ms indudable. Una figura, por tanto,
que vale como el paradigma ms brillante de la transposicin de fronteras

137

Marxismo 137

orgisticas>> (Bloch, 1959, III, 100). Hay una afinidad entre Don Juan y Fausto, que
buscan, en un impulso desmedido, vitir el ahora en todas sus dimensiones. En Don
Juan encontramosdice Bloch (1959, III, 101)el impulso amoroso radical>>; en
Fausto, el impulso radical del conocimiento y de !a experiencia. Pero en esa
afinidad de vivir el presente se encierra la mdula oculta de las figuras de
transposicin de fronteras, que giran siempre en torno al tiempo supremo que es
el del momento pleno>>, y en torno al desciframiento de su signo, a la descarga
de su contenido>> (Bloch, 1959, III, 71). Por eso presenta Bloch al doctor Fausto,
la figura modlica del desasosiego>>, como el franqueador de fronteras por
excelencia>> y como el ms alto ejemplo del hombre utpico<> (Bloch, 1959, III,
10 3).
Bloch sita la fuerza utpica de Fausto en el tema del
momento colmado. En el quinto acto de la segunda parte del Fausto, ste invoca al
instante: Detente, eres tan bello!>>, perdiendo as la apuesta con Mefistfeles,
pues el pacto en el cuarto de estudios de Fausto haba sido establecido sobre el
acuerdo de no intentar detener nunca el tiempo, el instante. Queda as
caracterizadaafirma Bloch (1959, III, 106 y 107)en su sentido ms exacto la
utopa

de

la

existencia>>,

humano-mundano;

la

haciendo

adecuacin

de

perceptible
lo

ms

el

problema

profundamente

ltimo

perseguido,

intensificado, realizado en el ahora y aqu el momento colmado, de su

contenido>>. La cuestin inconstructible>>, que impulsaba la bsqueda de la
patria ya desde Espiritu de la utopia, revela ahora sucoincidencia con el instante
colmado, con la plenitud del ahora (Bloch, 1959, I, 302).
Y es que Bloch, el filsofo del futuro y de la utopa, persigue
el diseo de un tiempo ya no lineal, busca la plenitud del momento, pues el
hombre quiere, al fin, ser l mismo en el ahora y aqu, quiere ser en l a plenitud de
su vida sin aplazamiento ni lejana (Bloch, 1959, I, XXV). Una bsqueda en la que
resalta la convergencia con su gran amigo Walter Benjamin, que escribi que la
historia no est constituida por el tiempo homogneo y vaco, sino por un tiempo
pleno,

"tiempo-ahora" [Jetztzeit])) (Benjamin,

1940, 188). En

Bloch

es el

presentimiento del instante supremo lo que constituye el autntico carpe diem>>

nuestro en el mundo realmente nuestro, y el Detente, eres tan bello! de Fausto
resulta as el smbolo del retorno exacto, totalmente inmanente, de la Itaca real))
(Bloch, 1959, III, 114). Slo un autntico compromiso con el mundo permite
alcanzar esa plenitud del instante colmado, porque, para Bloch (1959, III, 105), lo

infinito lo alcanza quien avanza en lo finito en todas direcciones>>. Por eso slo
encuentra Bloch (1959, III, 106 y 108) un paralelo con el viaje dialctico universal
de Fausto: el viaje de la consciencia en la galera del mundo de la Fenomenologia
del espiritu, de Hegel.
La tercera gran figura artstica de la utopa es la de Don
Quijote, el ms inflexible entre los soadores incondicionales>> (Bloch, 1959, III,
127), el utpico ms grandioso, pero, a la vez, su caricatura (Bloch, 1959, III,
135). En el tiempo utpico de Don Quijote no existe el instante, en el sentido de
Fausto. La transposicin de fronteras que encontramos en Fausto es una
transposicin mediada, pero en Don Quijote encontramos lo abstractamente
incondicionado, la figura utpica del optimista impenitente incapaz de establecer
una relacin objetiva con el mundo. Y, sin embargo, en el crepsculo dorado>>
que ilumina a Don Quijote, en quien alienta siempre el sueo de una edad de
oro>>, Bloch (1959, III, 144) descubre la raz del momento subjetivo de la utopa:
Mientras que el mundo histrico se componga de la posibilidad objetiva y del
factor subjetivo, el factor subjetivo, si no quiere ser derrotista, poseer siempre un
elemento de donquijotismo bien entendido. No se trata, obviamente, de aceptar
la configuracin abstracta de la utopa, como aparece en el caballero de la triste
figura>>, pero s lo que en ella puede haber de correctivo de un posible Fausto
reconciliado>>. Lo exacto dice Bloch (1959, III,144)es el realismo de Fausto,
pero, despus de que Fausto se ha hecho en el mundo ms prudente que los ms
prudentes, el otro Don Quijote, el Don Quijote entendido positivamen te, exhorta a
obrar

tambin

contra

esta

prudencia>>.

as,

en

ltimo

trmino,

el

donquijotismo y lo fustico se encuentran aunados en un a lnea de combate

predesignada>> (Bloch, 1959, III, 149), en la que el hombre transita entre el
anhelo utpico abstracto y la experiencia del mundo.
En cualquier caso, todas las figuras de transposicin de
fronteras se sitan bajo el estrato sonoro>>, porque todos los franqueadores de
fronteras hacia el instante absoluto son en la misma medida, segn Bloch, figuras
tonales>>. Es en la msica, el arte utpicamente franqueador por excelencia>>
(Bloch, 1959, III, 151), donde Bloch encuentra el mundo humano de mxima
intensidad>>. Entre todas las artes, la msica es la nica que acontece en un
espacio abierto (Bloch, 1959, I, 209). En virtud de su capacidad de expresin
humana tan directa, la msica presenta una suma de excedente sobre la
poca>>

superior a las dems artes(Bloch, 1959, III, 158). Es. en definitiva, el

momento ms avanzado de la pre-apariencia esttica: La msica es aquel arte de

139

Marxismo 139

la preapariencia que se refiere de la manera ms intensa al ncleo existencial

originante (instante) del ente, y de la manera ms expansiva, a su horizonte
(Bloch, 1959, III, 166). Es tan intensa su fuerza utpica que incluso en
confrontacin con la muerte, la ms pura an tiutopa)), la msica se revela como
la ms utpica de todas las artes>> (Bloch, 1959, III, 195). Y es que, en la medida
en que la msica no necesita ninguna luz exterior, pues el sonido enciende l
mismo la luz que necesita, en ella est siempre presente el problema de la
utopa de la muerte y de la contramuerte>> (Bloch, 1959, III, 197). Un problema
que muestra la ms alta verdad de la utopa>> en el Rquiem alemn, de
Brahms y, sobre todo, en el Fidelio, de Beethoven. En el momento del gran
instante>>, cuando Leonor quita las cadenas a Florestn, cuando suenan las
palabras Oh, Dios mo, qu instante ste!>>, arranca un cntico en el que todo
ataque futuro a la Bastilla queda ya apuntado, desvelando el resplandor de la
esperanza colmada>>, del tiempo detenido en el instante, la materia incipiente
de la identidad humana. En Fidelio encuentra Bloch, por tanto, la cima de la msica
como aurora. Una aurora en la que despunta el carcter fronterizo de la msica:
La msica se en cuentra as en la frontera de la humanidad, pero en aquella
frontera en la que la humanidad comienza a constituirse con un lenguaje nuevo y
el aura de la apelacin por una intensidad exacta, por un mundo -nosotros
alcanzado)) (Bloch, 1959, III, 201).
Hemos llegado, as, a la raz ms profunda de la preferencia
de Bloch por la msica entre todas las dems artes. La msica es abierta, e incluso
extraterritorial>>, a difereneia de las otras artes saturadas del impaeto de lo
visible, de lo fenomnico. En ese carcter abierto reside el motivo de que la msica
permanezca siempre fiel al elemento humano, sin sucumbir a lo meramente
externo. Y en esta fuerza de su insuperable proximidad existencial se despeja el
incgnito buscado

en una preapariencia en la que la emanatividad del

fundamento del sujeto y del fundamento buscado del mundo laboran de

consuno>> (Bloch, 1959, III, 185). Es decir, alcanzamos as la preapariencia de una
coincidencia, an no acontecida, de sujeto y objeto en la plenitud del instante
colmado, que es, por otra parte, la clave ltima y secreta de la filosofa de Bloch.
A esta luz se hace comprensible la persistente atencin de
Bloch por la msica, que va de Espritu de la utopa, donde apareca como la nica
teurgia subjetiva>>, hasta su ltima contribucin, un texto escrito en 1974 y
publicado pstumamente, en donde la msica se define como el reconocimiento,

la

anagnrisis,

distinta

de

la

anmnesis

(Bl

och,

1980,

192),

como

el

reconocimiento de un encuentro con lo humano en el instante pleno. Centrndose

en Espritu de la utopia y en la influencia del expresionismo sobre la teora
blochiana de la msica, Tibor Kneif (1965, 320) la caracteriz como una teora
irracionalista, en una lnea argumentativa que presenta algunos puntos de
contacto con la crtica de Lukcs al expresionismo. Pero el propsito que impulsa la
filosofia blochiana de la msica, y la teora de la pre-aparieneia esttica en su
conjunto, es precisamente el de hacer racionalmente productivo lo irracional, lo no
consciente, en el horizonte de la utopa concreta, determinada. El intento de Bloch
responde a un designio antropolgico expansivo, al deseo de no renunciar a todo
lo que, por llevar la
huella humana, contiene la promesa de una plenitud antropolgica an no
acontecida.
Por

eso,

Bloch

no

acepta,

en

ningn

caso,

la

mera

complacencia en la belleza, el esteticismo>>. En su Introduccin de Tubinga a la

filosofia llama la atencin acerca de que el mayor peligro de la pre-apariencia es
que permanezca en ella, que se contente con plantear, al lado de un ser sin
significacin, un ser sin ser>> (Bloch, 1970, 180). Lo utpicamente productivo de
la pre-apariencia esttica, as como de las formas ideolgicas en su conjunto, se
resuelve slo en la accin, en la praxis humana. En la pre-apariencia se desvela un
smbolo del retorno exacto>>, pero slo un smbolo, porque en el conjunto de las
artes y de la filosofa aparece slo la intencin a lo utpico; no, en cambio, la
conformacin del contenido de lo utpico como algo entitativo>> (Bloch, 1959,
III,114). La penetracin de la pre-apariencia esttica hacia lo an no acontecido
descansa, segn Bloch (1959, III, 71), en la correspondencia de las imgenes
internas>> y las imgen es externas>>, y esa correspondencia no tiene otro
fundamento que una concepcin de lo humano como una esencia abierta y
potencialmente susceptible de un enriquecimiento infinito en su despliegue en el
mundo, que es su experimento como proceso.
Esto no debe llevar a pensar, sin embargo, que para Bloch la
esperanza no pueda resultar fallida. En su leccin inaugural en Tubinga, en 1961,
Bloch llamaba la atencin precisamente sobre este punto: no slo la mera
ensoacin, sino la esperanza mediada y fundada puede resultar fallida, y, si no,
no sera esperanza. La esperanza tiene que ser absolutamente decepcionable. Por
un lado, porque est abierta hacia el futuro y no se refiere a lo ya dado. Por otro,
porque, como esperanza mediada, jams puede ser mediada con hechos fijos, que

141

Marxismo 141

son slo momentos subjetivos o interrupciones objetivamente cosificadas de la

marcha histrica de las cosas. En conclusin, la esperanza lleva en s eo ipso la
precariedad del fracaso: no es seguridad>> (Bloch, 1965, 387). Pero por lo que se
refiere a lo real, en su conjunto, en tanto que est siempre en proceso, tiene un
doble horizonte, que coincide en lo ultimum de la utopa: Un horizonte interior
que se extiende, por as decirlo, verticalmente, en la propia oscuridad, y un
horizonte exterior, de gran amplitud, en la luz del mundo>> (Bloch, 1959, I, 216).
Es ese proceso abierto, en su conjunto, el que puede ser correlato de la fantasa
objetiva.
El instante, la existencia, el ahora constituyen la mediacin
entre interioridad y exterioridad. Con lo que se advierte la huella perdurable de
Kierkegaard en la filosofa de Bloch. El arco de la utopa>> tiene su comienzo
precisamente en la oscuridad del "ahora" o del instante acabado de vivir>>
(Bloch, 1959, I, 304). Pero su fundamento es el mismo que el de todas las utopas
concretas, con su fondo de oro>>: el concepto lmite de la utopa>> es su
utopissimum: La identidad del hombre retornado a s>> (Bloch, 1959, I, 312-313).
La mediacin del instante vivido explica, pues, que la <<cuestin informulable>>
se vaya desplegando en un proceso en el que coinciden sujeto y objeto, tanto en
la voluntad del sujeto como en la latencia de tendencia del mundo en proceso>>
(Bloch, 1959, I, 309).
Sabemos, entonces, que la esperanza puede resultar fallida. Y
que el mundo es un proceso siempre abierto, en el que la identidad inalcanzable
de lo humanum consigo mismo se despliega en experimentos diversos (Bloch,
1975). Pero en el arco que lleva del instante oscuro del existir a la plenitud del
instante colmado>>, tal y como se manifiesta en el esplendor de la pre-apariencia
esttica, el mundo aparece en total mediacin con el hombre: El todo mismo no
es otra cosa que identidad del hombre retornado a s mismo con su mundo logrado
para l>> (Bloch, 1959, I, 310). La correspondenciatendencial y no recuperada
en el hechizo del origen de sujeto y objeto es lo que aqu se manifiesta.
Marxianamente reformulada: naturalizacin del hombre, humanizacin de la
naturaleza>>.

Pero

la

clave

ltima

de

sustentacin

es

la

expresin>>

crecientemente elevada de lo que germinativamente est ya en la oscuridad

misma del interior del hombre. Y eso es lo que explica en ltimo trmino que, para
Bloch (1959, III, 501), la creacin de un mundo autntico comience con el retorno a
nuestra patria, aun sin haber estado nunca antes en ella. Que pueda surgir en el

mundo algo que a todos nos ha brillado ante los ojos en la infancia, pero donde
nadie ha estado todava: patria>>. El reencuentro de la identidad posible del
hombre.