Sei sulla pagina 1di 8

115

CAPITOLO 9

Tecniche Varie

IN QUESTO CAPITOLO SARANNO TRATTATE BREVEMENTE ALCUNE TECNICHE RITMICHE NON INCLUSE
nelle strutture.

RUBATO COMPOSITIVO
La prima di queste tecniche potrebbe essere chiamata rubato compositivo e vi si era fatto
un breve riferimento nel Capitolo 1. Esso unalterazione apparente dellandamento fatta per
mezzo dello schema. Se lo studente fa riferimento allEsempio 27 (Capitolo 1), ricorder la relazione fra andamento e schema: il modo un cui unampia unit di schema d la sensazione di un
andamento pi lento di ununit pi piccola. Quindi, nel rubato compositivo creiamo la sensazione
del rallentando o del accelerando senza in realt cambiare lo schema. Questa tecnica appartiene
alla stessa classe cui appartiene laccento agogico, in quanto essa un parte integrante della
struttura musicale e non aggiunta nellesecuzione. un mezzo con cui il compositore registra
inequivocabilmente un fenomeno ritmico di solito affidato allesecutore.
Come la sua controparte nellesecuzione, il rubato compositivo di due forme: (1) accelerando e (2) rallentando, e, naturalmente, le due forme possono essere utilizzata in una singola
frase. La forma accelerando si ottiene in due modi: 1) con la diminuzione dei valori di nota, o allinterno della misura o multimetricamente, oppure 2) accorciando la lunghezza della frase. LEsempio 159 presenta modelli di accelerando nel rubato compositivo.
Esempio 159
a. Berceuse, op.57 Chopin

b. Movimento finale della Sinfonia n.4 Creston

c. Scarbo da Gaspard de la Nuit Ravel

116
d. Secondo movimento della Sonata per pianoforte Slavenskij

Gli Esempi 159a e b mostrano una diminuzione del valore allinterno della misura; lEsempio
159c multimetrico (per mazzo della sovrapposizione), e lEsempio 159d, anche se scritto
ametricamente (senza le stanghette di battuta) in realt multimetrico. LEsempio 104 nel Capitolo 5 (dalla misura in 7/8 alla misura in 4/8) un modello di accelerando per mezzo dell'accorciamento di una lunghezza di frase senza nessun cambio di valore di nota.
Anche la forma rallentando ottenuta in due modi: 1) con laumento dei valori di nota, o allinterno della misura o multimetricamente, oppure 2) allungando la lunghezza della frase. I modelli nellEsempio 159, suonati al contrario, sarebbero delle illustrazioni del rallentando. Tuttavia,
i seguenti ne sono due esempi reali: lEsempio 160a del tipo con aumento dei valori di nota e
lEsempio 160b del tipo di allungamento della frase.
Esempio 160
a. Bagatella, op.6 n.11 Bartok

b. primo movimento del Concerto per pianoforte e orchestra n.2 Bartok

SINCOPATURA
La sincopatura lo spostamento degli accenti tradizionali in una misura. Essa si trova comunemente in due forme: agogica e dinamica, e principalmente in 4/4. In realt, per, secondo la
logica essa potrebbe espressa con qualsiasi mezzo di accentuazione e in qualsiasi metro. Il tipo
comune appare in una qualsiasi delle seguenti formule:
Esempio 161

Ovviamente, tutte queste formula potrebbero essere scritte anche in 2/4.


Poich ogni metro contiene gli accenti tradizionali, uno spostamento di questi accenti in
qualsiasi metro potrebbe ragionevolmente essere chiamato sincopatura. Il ritmo di sarabanda, per
esempio, con il suo accento principale collocato sulla seconda pulsazione invece che sulla prima,
, con una certa modificazione, un ritmo sincopato, come lo lhemiola in 3/4 o in 6/8 nella prima
o nella quarta struttura. Rivediamo questi ritmi e notiamo il senso di sincope presente in essi.

117
Esempio 162

Come sar spiegato, il ritmo di sarabanda una forma di sincopatura solo quando usato
dopo che la pulsazione del 3/4 stata affermata o quando questa pulsazione coesistente. In altre parole, se presente il solo ritmo di sarabanda dallinizio reale, esso non una sincopatura.
La sincopatura potrebbe essere presente anche nella seconda struttura. Quando si studiava
la suddivisione irregolare, si consigliava allo studente di collocare il battito pi lungo, di norma
sulla prima pulsazione. Questo consiglio potrebbe ora essere modificato con: a meno che non si
voglia una sincopatura. Come esempio, prendiamo lonnipresente ritmo 3+3+2 in 4/4. Sebbene
ci sia unirregolarit nella successione degli accenti, non c dubbio su dove sia la prima pulsazione; quindi, non c uno spostamento degli accenti, ma piuttosto una sovrapposizione di accenti
aggiuntivi. Me se questo ritmo ridisposto in 2+2+3:
, ripetuto, la pulsazione primaria
sembra spostarsi sul primo battito di 3 unit, che , metricamente parlando, una pulsazione terziaria. Questa analisi potrebbe potrebbe essere fatta per tutti i ritmi irregolari come 4+3+2 o
come 5+4+3 ridisposti come 2+4+3 o 3+5+4. Ed essa potrebbe essere estesa agli stessi ritmi
ottenuti per mezzo della sovrapposizione di suddivisione irregolare.
Per quanto riguarda la questione dellaccento, non dobbiamo essere limitati a due soltanto:
agogico e dinamico; qualsiasi tipo di accento potrebbe essere impiegato per esprimere la sincopatura. LEsempio 32c utilizza un accento armonico nella sincopatura della sarabanda, e lEsempio
33b utilizza un accento di peso in una sincopatura in 6/8 (che non il ritmo dellhemiola).
Si deve sempre tenere presente una considerazione: affinch la sincopatura sia udibile come
tale, e non esista meramente sulla carta, la pulsazione metrica normale deve essere o prestabilita
o coesistente. (Questo assioma, cos modestamente affermato, in realt lessenza di tutti i fenomeni ritmici, e sar discussa nel capitolo finale.) Lesempio seguente un esempio di sincopature
solo sulla carta, poich essa la prima misura della composizione, e quindi priva della pulsazione
prestabilita, e poich nessun altro ritmo viene suonato con essa, essa anche priva si una pulsazione di 4/4 coesistente.
Esempio 163

Ouverture al Manfred Schumann

Parlare della sincopatura suggerisce immancabilmente i ritmi del jazz, in particolare il loro
impiego in composizioni serie o di compositori seri. Se accettiamo linterpretazione pi ampia di
sincopatura appena delineata e chiamiamo ogni spostamento degli accenti tradizionali una sincopatura, possiamo comprendere come i due termini sincopatura e jazz siano diventati, per
molti, quasi sinonimi. Esempi come i seguenti, di conseguenza, potrebbero essere inclusi nella categoria jazz o swing.
Esempio 164
a. Swing Stuff Robert McBride

b. Jazz Tempo dai Pezzi per pianoforte, op. 40 n.14 Toch

118

Tutto ci che nei ritmi jazz non pu essere spiegato come sincopatura, di solito rientra in
una delle strutture ritmiche, come nei seguenti modelli:
Esempio 165
a. Suddivisione irregolare

b. Sovrapposizione Fascinating Rhythm Gershwin

c. Sovrapposizione di Suddivisione Regolare Workout per oboe e pianoforte McBride

d. Sovrapposizione di Suddivisione Irregolare Johnny Spielt Auf Krenek

Tuttavia, per molte ragioni non sar intrapresa unesposizione dei ritmi jazz, anche se limitata alla loro presenza nella musica seria. Anzitutto, una grande parte del carattere speciale dei
ritmi jazz proviene dallo loro esecuzione, mentre noi ci occupiamo solo del ritmo del compositore.
Gli sforzi dei compositori seri per catturare lelemento del jazz sono stati necessariamente diretti
verso questa fase che non pu essere scritta. In secondo luogo, lo studente potrebbe essere certo
che ci che c nella musica popolare di oggi (e il jazz potrebbe a ragione essere inserito in questa
categoria) cera molti anni fa nella musica seria. Il nostro studio delle strutture ritmiche presentava modelli provenienti anche prima del XVI secolo. In terzo luogo, il campo del jazz uno di quelli
specialistici e non pu essere incluso in un lavoro con finalit generalizzate come questo.

SCHEMI BASE
Il termine schema base si applica allentit ritmica comune che potrebbe formare la base
di una sezione o di un intero pezzo musicale. Sotto un certo aspetto, esso pu essere espresso da
praticamente tutti gli antichi metri greci. Per esempio, il trocheo (lunga-breve:
) e il dattilo
(lunga-breve-breve:
) sono schemi base. La grande Passacaglia in Do minore di Bach in
un ritmo giambico dall'inizio alla fine:

, e la sua Ciaccona per violino solo in gran

parte costruita su uno schema ritmico di base che lo studente trover chiamato peone bacchico

119
ternario:
. Questi ritmi sono di solito presentati in battiti semplici, ma essi potrebbero essere contenuti in uno schema speciale. Molto spesso una combinazione di due o pi schemi base
forma la base di una composizione. Nel secondo movimento della Settima Sinfonia di Beethoven,
utilizzata una combinazione del dattilo (
) e dello spondeo (
).
Esempio 166

E nell Allegro Ironico di Bartok (da Gyermekeknek) troviamo una combinazione dello inico minore (
) e dellanapesto ().
Esempio 167
Allegro Ironico da Gyermekeknek (For Children) Bartok

Gli schemi base sono cos presenti in cos tante composizioni che sarebbe una perdita di
tempo enumerarne degli esempi. Quelle che ci interessano in questo caso sono due ramificazioni
di questa tecnica: 1) lapplicazione in una struttura che non sia quella puramente metrica, e 2) la
variazione di uno schema di base. Nel Capitolo 3, lo studente doveva scrivere i seguenti ritmi in
vari metri:
1. spondeo (2 lunghe)
2. molosso (3 lunghe)
3. dattilo (lunga-breve-lunga)
4. trocheo (lunga-breve)
5. trocheo matico (4 brevi)
6. ionico maggiore (2 lunghe-2 brevi)
In un certo senso, quello era un esercizio preliminare sugli schemi base attraverso la suddivisone regolare extra-metrica, piuttosto che puramente metrica. Potremmo anche ottenere questi
ritmi per mezzo della quarta struttura: la sovrapposizione di suddivisione regolare. Prendendo
come esempio il ritmo dattilo (
), ci sarebbe possibile per mezzo della quarta struttura:
Esempio 168

Nellinventare tali ritmi nella quarta struttura, tutto quello che lo studente deve ricordare,
per calcolare la notazione, che 1 lunga equivale a 2 brevi, e il frammento di misure (dimetro,
trimetro, etc.) necessario per creare la sovrapposizione. Nel calcolare i precedenti ritmi, consideriamo il battito lungo equivalente a 2 battiti brevi, facendo pertanto lequivalente di 4 battiti brevi
nellintero ritmo. Un dimetro non creerebbe la sovrapposizione, in quanto il battito lungo (o i primi
2 battiti brevi) riempirebbe una misura e i 2 battiti brevi successivi riempirebbero unaltra misura,
essendo le due misure divise in modo uguale. Ma un trimetro avrebbe bisogno della sovrapposizione, e dopo aver considerato le divisione di 3 misure in 4 battiti uguali, combiniamo i primi 2
battiti in un battito lungo.

120
Questi schemi base che sono traduzioni dei metri greci antichi sono tutti di tipo binario con il
battito lungo equivalente a 2 battiti brevi, e sono di conseguenza abbastanza elementari. Estendendo il principio possiamo includere schemi base derivati da metri ternari. In questi ritmi si deve
inventare una tripla classificazione dei battiti: largo, lungo e breve; 1 lungo equivale a 2 brevi
(come prima) e 1 largo equivale a 3 brevi, in questo modo: (lungo)
. Quelli che seguono sono alcuni schemi base ternari possibili nei monometri:

(largo)

Esempio 169

Questi schemi base ternari sono anche possibili attraverso la suddivisione regolare extrametrica e la sovrapposizione. Il metodo di calcolo in questo caso considerare lintero ritmo nei
termini del numero di battiti brevi. Prendendo il primo come esempio di lavoro,
(largo-lungo-breve), troviamo che ci sono lequivalente di 6 battiti brevi; dividiamo al misura 6 battiti uguali, poi combiniamo i primi 3 battiti in 1 battito largo e i 2 battiti successivi in 1 battito lungo. In
9/8, per esempio, il procedimento sarebbe:
Esempio 170

Eccolo in altri metri:


Esempio 171

Poich questo ritmo divisibile in due parti uguali, largo


pi lungo-breve
, dobbiamo
lavorare con un trimetro per creare la sovrapposizione; dividiamo le tre misure in 6 battiti uguali
(o in 2 battiti uguali per misura), combiniamo i primi 3 battiti in 1 battito largo e i 2 battiti successivi in 1 battito lungo, cos:
Esempio 172

Passando alla seconda ramificazione, la variazione di una schema base, liberiamo ulteriormente il ritmo musicale dalle esigenze del metro poetico.* Ora consideriamo i battiti su una base
matematica meno rigida o potremmo includere molte formule irregolari come schemi base. In altre parole, un battito largo non deve equivalere a 3 battiti brevi n un battito lungo a 2 battiti
brevi. Il popolare ritmo 3+3+2 d la sensazione del lungo-lungo-breve, e i ritmi come 4+3+2,
5+4+3, 7+5+4. etc. danno lo spirito del largo-lungo-breve proprio come lo d chiaramente
. E, naturalmente, questi ritmi potrebbero essere espressi attraverso la quinta struttuea
(sovrapposizione di suddivisione irregolare) cos come attraverso la seconda (suddivisione irregolare.)
* Molti teorici della musica hanno tentato di fondare i principi del ritmo musicale sui metri poetici. Le possibilit degli
schemi presenti nella musica provano lerroneit di tale concetto.

121
Nella selezione di schemi base irregolari si deve ricordare una considerazione: ci deve essere una differenza percepibile nella durate fra battiti larghi, lungi e brevi, come sottolineato a pagine 169 a proposito dei ritmi irregolari. Un ritmo come 19+17 o 13+12+11, piuttosto ambiguo:
troppo vicino ad avere battiti uguali per essere considerato irregolare, e non abbastanza dissimile per essere considerato una variazione di uno schema base.
Ecco un elenco parziale di schemi base:
A.
Schemi Base Binari
1. trocheo
2. giambo
3. dattilo
4. anapesto
5. dattilo
6. anfibrachio
7. primo peone bacchico
8. secondo peone bacchico
9. ionico maggiore
10. ionico minore
11. coriambo
B.

Schemi Base Ternari


in 6/8 o in 3/4
1. primo peone bacchico ternario
2. secondo peone bacchico ternario
3. anfibrachio ternario
4. dattilo ciclico
in 9/8 o in 3/4
5. ionico maggiore ternario
6. peone ternario

C.

Schemi Base Irregolari


1. Trocheo irregolare, 5+3.
2. Dattilo irregolare, 5+2+2, oppure 10+4+4.
3. Ionico maggiore irregolare, 3+3+2+2.
4. Dattilo ternario irregolare, 4+3+2, oppure 5+4+3, oppure 7+5+4.
5. Peone bacchico irregolare, 3+3+2.1
6. Dattilo ciclico irregolare, 4+2+3, oppure 5+3+4, oppure 7+4+5.

ESERCIZI
Scrivere, in battiti semplici, i seguenti schemi base nei vari metri dati. (Le soluzioni sono nellAppendice II.)
1. Trocheo (lungo-breve)
(a) prima struttura, in 2/4, 3/4, 4/4, 6/8, 9/8, 12/8.
(b) quarta struttura, dimetro in 2/4, 3/4, 4/4, 6/8, 9/8, 12/8.
(c) seconda struttura, come 5+3 in 2/4, 3/4, 4/4, 6/8, 12/8.
(d) quinta struttura, come dimetro 5+3 in 2/4, 3/4, 4/4, 6/8, 12/8.
2. Dattilo (lungo-breve-breve)
(a) prima struttura, in 2/4, 3/4, 4/4, 5/4, 6/8, 9/8, 12/8.
(b) quarta struttura, trimetro in 2/4, 3/4,6/8.
(c) seconda struttura, come 5+2+2 in 3/4, 9/8; come 10+4+4 in 6/8.
(d) quinta struttura, come trimetro 5+2+2 in 2/4, 3/4, 6/8, 9/8.
1. Curt Sachs chiama questo ritmo docmiaco, derivando il termine dalla teoria greca antica, ma non importante il
nome, quanto il fatto.

122

3. Dattilo ciclico (largo-breve-lungo)


(a) prima struttura, in 2/4, 3/4, 4/4, 6/8, 9/8, 12/8.
(b) quarta struttura, trimetro in 2/4, 3/4, 4/4, 6/8, 9/8, 12/8.
(c) seconda struttura, come 3+2+3 in 2/4, 4/4, 6/8, 12/8.
(d) quinta struttura, come dimetro 3+2+3 in 2/4, 3/4, 4/4, 6/8, 12/8.
Questi pochi esercizi sono dati al solo scopo di chiarire nella mente dello studente il
concetto degli schemi base, dello loro applicazione in varie strutture, e delle loro variazioni.
Alcuni di questi esercizi sono stati dati prima nel libro ma ora sono raggruppati in questa maniera per rivelare la loro prospettiva appropriata.