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El heternimo y su doble articulacin en lo visual

Roland Barthes dijo: Nada tranquiliza ms que una rebelin nombrada. 1 De modo que nada perturba ms
que una rebelin annima, o peor, desnombrada, descanonizada. El presente anlisis fue concebido a la
sombra de la exposicin Andn 10: Heternimos. Los otros de uno mismo, comisariada por Magaly
Espinosa y Tamara Campo, en el Espai Cultural Caja Madrid, en Barcelona entre septiembre y octubre del
2005. Esta muestra est dedicada a esa rebelin de identidades, que calladamente suscita la cultura
contempornea. Diez artistas hispanoamericanos abordan diversas perspectivas, en relacin con las
condicionantes que hacen, que el individuo se vea hoy obligado a replantear, escamotear, o reinventar sus
signos de identidad, frente a determinados cambios en su entorno social, poltico y cultural. Se trata tanto de
entornos cambiantes, como de sujetos que cambian de entorno; estaciones cambiantes y cambiables. En tal
sentido, estas prcticas de de-nombramiento resultan tranquilizadoras y protectoras en unos casos, y
perturbadoras o desestabilizadoras en otros.
Esta exposicin plantea dichas tensiones, desde un concepto literario que progresivamente se afianza en la
esfera de lo visual. La heteronimia como ejercicio de escritura, tiene una historia tan extensa como la propia
literatura y referencias tan antiguas como el Quijote, tal y como apuntase recientemente el profesor Javier
Vilaltella.2 Sin embargo, dentro de las artes visuales, este recurso suele asociare con el momento en que el
arte se consagra a su autoconciencia, e incluye la conceptualizacin de sus mecanismos comunicacionales
dentro de su universo ficcional. Este es el momento en que el artista, se ve necesitado de hablar desde
otros agentes culturales, que le permitan guardar la distancia analtica necesaria para dicha tarea. Es de
este modo, que el par Marcel Duchamp/ Richard Mutt se convierte en una referencia fundacional. Este par
marca a su vez una doble extensin, dentro de este tipo de practica: la disociacin del nombre propio y la
del nombre comn o genrico.
La disociacin del nombre propio, la responsabilidad de Duchamp transferida a Mutt, trajo como
consecuencia una amplia gama de recursos relacionados con el arte intertextual y citatorio. La conmutacin
del nombre propio provoca la atraccin de un capital de autoridad ajeno si lo dijo aquel entonces es
cierto, y al mismo tiempo expulsa la responsabilidad propia no lo he dicho yo. En relacin con este tipo
de ejercicio, el heternimo clsico, pessoano, Andn 10... incluy la obra de Fernando Rodrguez y su
heternimo Francisco de la Cal.
En 1993, la exposicin Metforas del Templo, coloc en el contexto artstico habanero, una nueva hornada
de creadores que respondan a los diversos ngulos de un escenario sociocultural radicalmente cambiado.
En dicha muestra, el par Fernando Rodrguez / Francisco de la Cal se convirti en el eptome de un tipo de
arte, que intentaba expandir los lmites de la permisividad institucional, a travs de recursos de
ventrilocuismo. Estas nuevas poticas fueron en su momento definidas por Tamara Daz Bringas, desde el
concepto de repliegue autoral. Esta crtico de arte y curadora interpretaba este concepto como una
especie de ruptura teolgica, en la que el padre, que ha creado al hijo a imagen y semejanza, esquiva su
paternidad pues tal imagen y semejanza lo delatan, lo ponen en evidencia. 3 Si la obra de arte, entendida
heideggerianamente, instala un mundo, el artista contemporneo no quiere ser enteramente responsable
de l.
Bajo esta circunstancia, surge la biografa de Francisco de la Cal, que el artista concibe como prembulo
para una suerte de novela visual, que por cerca de quince aos se ha ramificado y complejizado. Francisco
de la Cal, un carbonero oriundo de la Cinaga de Zapata en Cuba, queda ciego en el ao 1961 momento en
que estn ocurriendo cruciales transformaciones sociales producto de la emergente revolucin cubana. En
el ao noventa, con sesenta y dos aos de edad, Francisco, conoce al artista Fernando. Amante de la
pintura, Francisco encuentra en Fernando el vehculo para materializar las obras que produce su
imaginacin. En principio estas obras refieren a la pica de los sesenta, que extrapolada a los noventa los
sesentas al revs, como dira Carlos Garaicoa crea una narracin y una esttica hiperblica, que
amplifican a su vez una especie de hipermetropa entre realidad y discurso.
En tal sentido, el artista recurre a una ancestral tcnica cervantina dentro del mbito heteronmico, al
representarse a s mismo como un vehculo objetivo e imparcial, desde el cual habla el objeto de su propia
ficcin. Esta postura introduce un nuevo umbral narrativo, a la tradicin del artista espejo y su ventana
1

CitadoenTamaraDazBringas:Yoesotro,Tesisdegrado,FacultaddeArtesyLetras,UniversidaddeLaHabana,
1996(indito).
2
Intervencin en el Evento Terico El heternimo y las identidades mltiples: construcciones visuales desde las
narrativas contemporneas, 14 de septiembre de 2005, en torno a la mencionada exposicin Andn 10....
3
DazBringas:Op.cit.

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renacentista. Daz Bringas define el uso que Rodrguez hace de este recurso, a travs de la categora
literaria de testimonio mediatizado.
De algn modo, esta prctica puede analogarse a lo que en la literatura constituye el testimonio
mediatizado, en el cual el letrado traduce y legitima la voz del otro del que no tiene acceso a la escritura.
Mediacin que siempre procurar conservar, o construir, la oralidad del discurso del testimoniante. (...)
Fernando funciona aqu como ese intermediario legitimador y traductor del ciego. El carcter narrativo y
anecdtico de las piezas (...) as como su concepcin pictogrfica nave, devienen seales de la rectitud de
esa traduccin. Representan el equivalente de lo que en el testimonio mediatizado se identifica como el
efecto de oralidad/ verdad. Ello significa aproximadamente lograr la impresin de, al menos una triple
garanta: la de la voz del testimoniante; la de la verdad y realidad del testimonio; y la de la neutralidad del
mediador.4
Este ejercicio pone en precario, una nocin de compromiso intelectual anclada en la relacin expedita de
identificacin intencional, entre el sujeto y el objeto de la enunciacin. Francisco de la Cal es concebido
como una especie de Richard Mutt, que se desplaza de la esttica a la poltica. Ambos personajes actan
como sujetos ingenuos y extemporneos, que no encuentran profanacin en sus actos. Por su parte,
Rodrguez aparece en un gesto duchampiano como mero facilitador, aun y cuando esta facilidad se exprese
en el plano artesanal que Duchamp evadi. Los hroes populares y sus historias, las utopas colectivas y su
exaltacin sesentista, entran de un modo llano en la galera, de manos de Fernando pero en boca de
Francisco. Sin esta otra voz, al mismo tiempo idealizadora y difana, la obra material hubiese resultado
impresentable por irreverente.
Este punto en el que la autenticidad y el kitsch parecen reconciliarse, se repite en la obra Copia viva del
artista cataln Jordi Mitj, con ingredientes similares el hroe popular a contratiempo, la utopa a medio
hacer entre lo pblico y lo individual pero desde otra forma de ventrilocuismo. Ya no se trata de la autoficcionalizacin del autor, sino del ofrecimiento de una identidad y un espacio propio a un sujeto annimo y
pblico. Del mismo modo que manifestaciones expresivas pblicas y annimas como el graffiti, han
encontrado techo y nombre en museos y galeras de arte, esta pieza de Mitj parece predecir un destino
similar para el caso ms representativo del arte urbano actual: los hombres estatuas. Se trata en este caso
de uno de los ms atractivos mimos de La Rambla de Barcelona. Una estatua de bronce del Che cautiva a
los transentes del principal paseo peatonal de la ciudad condal. La atraccin no se debe slo al increble
parecido entre el actor y su personaje, sino adems, a que esta estatua suele romper su silencio y su
quietud fotogrfica, para declamar extensos parlamentos guevarianos.
Cuando el paseante deposita la moneda, la estatua le extiende su mano y le pregunta su nombre y lugar de
origen. A continuacin el propio histrin le corresponde: Me llamo Rubn y soy argentino. De esta manera,
el escenario est planeado para que el errante pase de una posicin de anonimato y vago cosmopolitismo,
a otra de identificacin y re-localizacin. La estatua rescata al paseante, del mismo modo que Mitj rescata
la estatua. Y ese rescate se materializa en el acto de nombrar, de cohabitar un espacio nombrante.
Ese espacio es para el paseante el del mito, aquel que le seala entre la multitud y le habla de un sueo
colectivo del cual se siente parte. El histrin sabe que la contemporaneidad y sus hedonismos, no han
aplacado la mitopoiesis sino todo lo contrario. Esos sueos colectivos an demandan un nombre propio, una
apariencia antropomrfica y un pedestal con cierta garanta de perpetuidad. A diferencia del paseante, la
estatua no transcurre en el espacio sino en el tiempo. Una estatua es como un rbol, su valor es el de decir
despus de mucho tiempo: heme aqu. Ese efecto es gratificante para el individuo absorto en su velocidad.
Eso lo sabe Rubn el argentino y es esa la razn por la que no imita al Che, sino a una estatua del Che.
Con ella, le ofrece al paseante un sitio donde eternizar su minuto de silencio, por sus propias utopas
insatisfechas.
Por su parte, el espacio nombrante es para la estatua, el aura de la galera o del museo. Es ese espacio el
que transforma la estatua en escultura. Ya no es un hito de ciudad, que dialoga con observadores
accidentales despus de haber ganado su espacio entre anuncios publicitarios, fachadas de iglesias,
semforos y toda una iconosfera insaciable e incgnita. En su nuevo sitio, el objeto artstico recibe al
espectador como un monarca que acoge a uno de sus fieles en su recmara. El aura de este espacio coloca
al objeto en una genealoga estilstica, que acta de modo similar al del linaje de una dinasta. El objeto es
nombrado y canonizado en relacin con este legado. La neutralidad del cubo blanco le coloca en una
situacin comunicativa privilegiada. En este caso, Mitj no desplaza la estatua-performance tal cual a la
galera, sino que la somete a una nueva transformacin morfolgica mediante la cual actualiza y multiplica
su linaje expresivo, al convertirla en video, fotografa, arte grfico o escultura bidimensional.

dem

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II
La disociacin de nombre comn o genrico, no ya Duchamp que se enmascara en Mutt, sino el artista que
produce un acontecimiento de naturaleza artstica desde la voz de un jurado de admisin, marca la irrupcin
de un tipo de artefacto artstico que para su concretizacin, exige que el artista hable desde otras instancias.
Este segundo registro, ha adquirido una presencia significativa en el arte ms reciente. En este caso, el
desdoblamiento y ficcionalizacin del yo no ocurren debido a una necesidad expresiva, sino instrumental.
De modo que no se trata de prcticas esencialmente poticas sino performticas. 5 Este momento tuvo su
apogeo a travs de las diversas vertiente del antiarte de finales de los sesenta y durante los setenta, y se
pudiera decir que ha encontrado un nuevo momento en la actualidad, con el acceso de determinados
discursos postcoloniales y de posguerra fra a los principales enclaves del arte internacional, sobretodo
sancionado por Documenta 11 en Kassel, en 2002.
El artista de la neo-vanguardia, que hablaba desde el curador o el musegrafo, del modo en que lo hiciese
Marcel Broodthaers, para revelar los dispositivos de conformacin del valor artstico que detenta el museo,
reaparece en figuras como Meschac Gaba, quien extiende este legado hacia la puesta en evidencia del trato
de dicha institucin, con la emergente produccin artstica africana. El artista que habla desde el arquitecto
para visualizar perspectivas ideolgicas a travs de estructuras arquitectnicas, encontr un escenario
renovado de dilogo intergeneracional en dicha mega-exposicin. Las utopas situacionistas que visualizara
Constant en el entorno del mayo parisino del sesenta y ocho, interactan con los modelos creados por
Carlos Garaicoa desde la Cuba post-sovitica. El artista conceptual que hablaba desde el coleccionista o el
archivista, Art and Language u On Kawara, para discursar acerca de los resortes memoriales inmanentes al
arte, encuentra un campo expandido a partir de artistas como Sanja Ivecovic o Walid Raad, que reorientan
este arsenal hacia procesos socio histricos concretos.
Esta zona de escamoteo de la identidad genrica, nos hace preguntarnos; Qu sucede cuando el artista
no slo intenta desdibujar su autora, su nombre propio con el que se le reconoce individualmente; sino
adems, su condicin misma de artista, su nombre comn con el que se le reconoce socialmente? Qu
pasa cuando un artista produce un artefacto que no slo oculta cualquier vestigio de subjetividad, sino
adems, que encubre los signos vitales de artisticidad?
La prdida de centralidad del sujeto individual y del sujeto social son solamente concebibles desde un
espacio de autonoma.6 La institucin arte es portadora de un discurso suficientemente autnomo, que
permite que la prdida de la autora no signifique la prdida de la autoridad. Hablamos del escamoteo o el
descentramiento de la identidad, no de su desaparicin. Lo que impide tanto la muerte del autor (del
nombre propio) como del artista (del nombre genrico) es el discurso institucional del arte, que ha asimilado
y asentado la tradicin duchampiana. El artista contemporneo prescinde de la firma dentro de su obra, pero
la institucin artstica se encarga de acodarla fuera de ella.
Las operaciones duchampianas fueron reconocidas como artsticas, solamente despus de que el discurso
institucional del arte fij las coordenadas en las cuales, se reconoce que el autor material e intelectual de un
objeto artstico podan no ser el mismo, partiendo de la idea de que el arte no est constituido nicamente
por su patrimonio objetual. El gran legado duchampiano fue el de expandir los lmites de la institucin arte,
hasta el punto de aceptar y autorizar esa anarqua onomstica, que permite hoy incluir una vasta produccin
artstica relacionada con el trfico de la autora.
Sin embargo, no todos los contextos de produccin simblica son respaldados por un discurso legitimador
autosuficiente. En esos caso la heteronimia es un lujo. Es ste el punto en el que comenzamos a hablar de
las polticas de la heteronimia. La heteronimia es reconocida como artsticamente legtima, si se participa de
las reglas del juego de la institucin arte. Hay contextos en los que el artista no puede jugar a subvertir su
condicin de artista, cuando esta est sujeta a duda, cuando su status de artista no esta confirmado. 7
5

Me refiero al tipo de ejercicio legatario del concepto austiniano de lo performativo, mediante el cual un signo
alegrico pueda provocar un cambio en un fragmento de realidad inmediata y concreta y no en la sensibilidad mediata,
para la cual esta supuestamente destinado el potencial transformador del arte. Vase J. L. Austin: Como hacer cosas con
palabras, Paids, Barcelona, 1982.
6
VaseVictor Fowler. Heternimosunidos:Acercadeljuegoconlaidentidad,Andn16:Heternimos,Obra
SocialCajaMadrid,2005,p. 41
7
La artista y el terico tanzana Everlyn Nicodemus ha sealado desde su propia experiencia, la imposibilidad de
consumar estrategias post-Duchampianas de desmontaje de la nocin de arte y de su sistema categorial, si no son
efectuadas desde dentro de la plataforma institucional que establece lo que debe ser percibido como arte. Vase E.
Nicodemus: The Centre of Otherness, Global Visions: Toward a New Internationalism in the Visual Arts, ed. Jean
Fisher, Kala Press, Londres,1994, pp. 91-104.

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Retomando la metfora del andn que propone esta exposicin, en el contexto artstico actual de idas y
vueltas, de entrecruzamientos de acentos y rostros, existen voces obligadas a emblematizar su identidad no
importa cun lejos hayan llegado en sus desplazamientos inter-estacionarios, y cun atrs hayan quedado
sus contextos de origen. En tal sentido, las prcticas relacionadas con la heteronimia como procesos
voluntarios de desidentidad, podremos entenderlas en el marco de la llamada cultura global, slo si las
colocamos en una relacin tensionante con su opuesto, es decir, con los procesos obligatorios de hiperidentificacin.8
El arte africano es el caso ms evidente dentro de las an llamadas periferias culturales, en cuanto a las
exigencias de sobre exponer su identidad geocultural; lo que Malinowski llamaba su coeficiente de rareza.
Evadir este impuesto de acceso a la mencionada plataforma institucional del arte, suele ser penalizado con
acusaciones de occidentalizado, sucedneo, mimtico, etctera. Sin embargo, en proceso inverso, un artista
que participa de las reglas del juego se encuentra libre de amortizacin, a la hora de usufructuar identidades
culturales ajenas. No por eso sera tachado de orientalizado, africanizado, primitivo o nave. Aparecern los
trminos de orden tales como los empleados en presente anlisis: intertextualidad, ventrilocuismo,
identidades mltiples, y similares.
En este panorama, la produccin artstica emergida de los enclaves postcoloniales ha asentado cierta
tradicin, en relacin con un tipo de estrategia mediante la cual, el objeto observado se coloca en la posicin
del sujeto observador. Las nuevas mscaras africanas tienen rostros de curadores, antroplogos,
historiadores, naturalistas, etctera. Si tomamos como referencia la exposicin actualmente itinerante Africa
Remix, la ms abarcadora muestra de arte africano contemporneo realizada en Europa, nos daremos
cuenta de que es casi imposible detectar recursos cercanos a la heteronimia sensu stricto, la transfiguracin
del nombre propio. Sin embargo, esta muestra pone de relieve una zona significativa relacionada con el
juego de identidades genricas, que manipula concientemente la imagen que el ojo de Occidente tiene de la
cultura africana.
Tal es el caso del artista benins Meschac Gaba, quien desde la dispora africana en Europa ha venido
desarrollado la serie Museo de Arte Contemporneo Africano. 9 Desde 1997, Gaba ha exhibido en diversas
exposiciones, los departamentos y servicios de un supuesto Museo de Arte Africano Contemporneo: la
librera, la tienda, el restaurante, el departamento infantil...; irnicamente, todas las instalaciones perifricas
pero nunca la coleccin misma del museo destinado a un arte asumido como inexistente.
Bajo principios broodthaersianos equipolentes, Andn 10... exhibe la obra Manta Museum de la artista
peruana Sandra Gamarra. Esta pieza alude a otro espacio artstico irreal; el LIMAC (Museo de Arte
Contemporneo de Lima). En este caso, un vendedor ambulante exhibe en una alfombra, objetos
relacionados con la identidad grfica y la promocin del virtual museo; los souvenirs de una ilusin. Sin
embargo, tambin introduce una coleccin de proyectos de obras de artistas peruanos que justificaran el
sentido de un museo de esta naturaleza.
Manta Museum recuerda la nocin de muse imaginaire desde la que Andr Malraux hablaba de un museo
sin paredes.10 Esta nocin recoga el espritu de la segunda posguerra, en relacin con la democratizacin
del valor artstico. Sin embargo, este valor expandido es orientado hacia otra direccin en la propuesta de
Gamarra. Similar a los hombres-estatuas tematizados por Jordi Mitj, la artista limea alude en este caso a
la economa flotante de la ciudad contempornea. Es ste un sutil ejercicio desinflacionista, en el cual el
valor de uso de las grandes narrativas como la ideologa o el arte, es abordado desde su mero valor de
8

Enjuniode2005,serealizaron laexposicinyeleventoterico RelocatedIdentitiesPart1:Overexposure,enel

centrodeartePublicSpaceWithARoof,enAmsterdam.Enestaocasinseabordjustamenteelproblemaopuestoal
queAndn10...nosconvoca;osea,lascondicionantesmediantelascualeselartistaseveprecisadoasobreactuarsu
identidad.Lametforaenestecasoaludaalprocesofotogrficodesobreexposicindeunaimagenqueeventualmente
ladestruye.De modoqueel escamoteodelaidentidadysusobreexposicinsenosofrecen comoinstancias de
preservacinyprofanacinrespectivamenteaunqueenprincipioparezcanlocontrario.
9
Untpicoesencial en relacin con la heteronimia en la cultura global, es el concepto de dispora como catalizador de
la autoconcienciadelaidentidad.Elartedeladisporageneralaparadojadeunheternimo,producidoapartirdela
clarificacindeunrepertoriodesignosdeidentidad. Mientrasque la biografa pre-diasprica del artista se vuelve
lejana e imprecisa para otros, la distancia le facilita una condicin excepcional de concienciacin de tal repertorio. Con
ambosingredientes, el artista en la dispora tiene la posibilidad de vivir el personaje de un sueo creado y recreado
durante aos en su lugar de origen. Selecciona, mezcla y discrimina tales signos, del mismo modo que antes lo haca
con los colores de su paleta. En cualquier caso, el arte de la dispora es siempre generado desde un ejercicio de
alteridad.
10
Vase A. Malraux: El museo imaginario, EMECE, Buenos Aires, 1956.

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cambio y reducidos a la escala del mercado de menudeo de la economa sumergida; minimalizados al

rango de arte e ideologa de contrabando.
La cultura del andn tambin responde a estas cualidades. La estacin es un parque temtico y apologtico
de la ciudad a la que sirve de umbral. Es sta el mercado donde el paseante puede adquirir una copia o
versin facsimilar, de la identidad de la ciudad que no ha alcanzado a ver. Estos objetos por lo general
aluden a una identidad ajena, pero carecen de identidad propia. Como seala la autora, el comprador
estar a solas con sus deseos, frente a productos que no preservan huellas de su lugar de confeccin o de
sus canales de distribucin.11 No hay certificados de autenticidad pero tampoco aranceles aduanales. Una
cartera Gucci o un reloj Rolex, nombres propios, falsos pero fieles, pasan del bolsillo elitista al masificado.
De este mismo modo se desplazan los objetos de arte hacia el museo porttil, aeroportuario y duchampiano
de Gamarra. Desde la perspectiva del valor de cambio de la identidad genrica, la obra Caminos Cruzados
de la artista cubana Tamara Campos, exhibida en Andn 10... aborda un fenmeno relativamente reciente
en el escenario artstico cubano: el mercado del arte. Caminos Cruzados habla de personajes
econmicamente precisados a desdoblar sus vidas. Una artista desarrolla dos tipos de obras y de
personalidades artsticas que considera antitticas. Por su parte, una cientfica eminente trabaja como
comerciante de arte y promueve el lado comercial de la mencionada artista.
La comercializacin artstica, dentro de un marco general de contactos con la economa de mercado,
definieron social y artsticamente a la generacin de Campos. Desde inicios de los noventa, el imaginario de
hroes y consignas de Francisco de la Cal, tuvo que compartir su espacio con los anuncios comerciales de
Philips, Seiko o Freixenet. La toma de conciencia del valor de cambio de la cultura, abarc tanto el
patrimonio artstico como el ideolgico. 12 Fue ste un curioso escenario de desplazamientos desde un
discurso de identidad onanista a otros de identidad polgama; de lo idiosincrtico a lo ideosincrtico. Este
escenario de complicidad entre supuestos incompatibles, gener dentro del contexto artstico cierta
esquizofrenia, cuando la subjetividad fue confrontada con una doble agenda. En un contexto social de
extendida persistencia heteronmica de cirujanos taxistas, de profesores artesanos y de economistas
cantineros el artista se debate entre la vertiente analtica que caracteriz a sus predecesores y los
imperativos estticos que le permiten abarcar un segmento ms amplio de consumidores. 13
A diferencia del Rubn histrin, el cual declara simpata por su objeto de representacin, Campos se auto
condena a realizar un tipo de arte que antagoniza con sus presupuestos de artisticidad. La artista cubana
tuvo que desarrollar habilidades instrumentales que rivalizaban con su personalidad artstica. O sea, su
fbula sobre identidades mltiples, demand de la propia Campos un arduo ejercicio de transmutacin de
identidad. Sus pinturas son ante todo performances, que manipulan concientemente los parmetros
tradicionales de artisticidad socialmente aceptados, y que aun hoy se consideran dominantes. 14 La llamada
restauracin del paradigma esttico, enunciado con el que tericos como Lupe lvarez definieron la
generacin de Tamara Campos, no signific la reinsercin del artista dentro de la dinmica de rupturas
arquetpicas que supone la experiencia esttica, sino simplemente, la usurpacin de dichos arquetipos. Se
trata de la restauracin de un canon y no de un espritu.
11

VerpalabrasdelaartistaenelcatlogoAndn10:Heternimos,ObraSocialCajaMadrid,2005,pp. 48-49

12

ElChealcancareferidoenlaobradeMitj,adquiererangooficialunavezesclarecidoslosderechosdeautor
de la iconografa del guerrillero argentino. Desde entonces, la explotacin comercial de estas imgenes es
eventualmente objeto de demanda de compensacin econmica, por parte de sus legtimos autores. Fueclebrela
batallajurdicaKordavs.Vodka,queenelao2000enfrentaronalautordelamsconocidafotografadelChey
alaagenciadepublicidadbritnicaLintas&Rex.EstaagenciahabautilizadolaimagendelCheenunacampaa
publicitariaparafirmadevodkaSmirnoff. VaseelensayodeArianaHernndezReguant.CopyrightingChe:
ArtandAuthorshipunderCubanLateSocialism,PublicCulture,16.1,2004,pp.129.
13
En1998,elPremioNacionaldeCuraduradeCubafueotorgadoalaexposicinJaoMoch,comisariadaporMeira
MarreroyJosAngelToirac.EstamuestraestuvodedicadaalfenmenoqueCamposrefiereensuobra.Artistasde
formacinacadmicaydevenidosartesanos,exhibieronenunmismoespaciosudobleproduccindestinadaados
circuitosqueseentreveran: elgalerstico yel turstico.Enaquel momentoinicial,el discursocrticodefinaeste
escenariocomoculturaderesistencia,reconvirtiendoconciertosarcasmo,unconceptoalusoenelpensamiento
culturallatinoamericano.
14
La celebre gallera Saatchi de Londres, desde la que el coleccionista Charles Saatchi lanzara a inicios de los noventa
la imagen ms transgresora del arte britnico, a travs de figuras como Damien Hirst, Tracey Emin y los hermanos
Chapman, ha dejado este universo detrs y dedicar los prximos dos aos a una serie de exposiciones bajo el elocuente
ttulo El triunfo de la pintura.

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III
Ambas formas de disociacin de identidades, la individual y la genrica, conducen a un nuevo umbral en el
que se erosiona el muro de contencin desde el cual la cultura moderna defini su campo, basado en el
concepto de autenticidad. La nueva crisis del concepto de autenticidad, no se asocia con procesos
inherentes a la evolucin de la imagen, como ocurri con el advenimiento de los neos barroco, clasicismo,
historicismo en los ochenta. Actualmente el emplazamiento o desplazamiento del concepto de lo autntico,
se genera desde imperativos culturales marcados por la propia dinmica globalizarte. Teniendo en cuenta
los casos analizados en Andn 10..., ante una convocatoria curatorial relacionada con la heteronimia, una
parte significativa de las respuestas estn asociadas con culturas y medios de vida alternativos, en los que
ocasionalmente nos introducimos y que multiplican nuestras biografas y nuestro sistema referencial.
Frente a los neos estticos ochentistas que contaminaron la nomenclatura iconogrfica, concluira el
presente anlisis mencionando al neosmo, como intento de disolucin de los lmites entre la cultura
institucional o nombrable y las prcticas culturales residuales, desnombradas o subnombradas. 15 Es
ste un caso extremo en relacin con los modelos culturales alternativos a los que hace alusin Andn 10...
Las prcticas neostas intentan poner en precario el capital fundamental de la institucin arte, que es su
autoridad nombrante, mediante la quiebra de la relacin entre la individualidad artstica y el nombre propio.
El neosta, cualquier sujeto, habla desde una serie de identidades ficticias y multiples que responden a
nombres como Karen Eliot, Monty Catsin, o Luther Blissett. Cada uno de estos nombres responde a una
personalidad especifica inicial, que se desarrolla y ramifica a partir del aporte artstico y discursivo de todo
aquel que habla por ellos. O sea, cada cual puede ser uno de estos sujetos pero slo en el momento del
habla. A su vez, convertirse en ellos implica convertirse en todos los sujetos que previamente hablaron
desde ellos.
Mediante estas acciones de sociabilidad heteronmica, el concepto de individuum como base de la
originalidad, la nocin central de la axiologa del arte, se sustituye por el de condividuum, entendido como
singularidad mltiple. Esta postura se radicaliza cuando el neoismo manifiesta una apologa del plagio. La
consagracin del plagio como heteronimia radicalizada, supondra el colapso de la cultura y la sociedad
contempornea abaluartada en la llamada identidad intelectual, el copyright, el trademark.
Desnombramiento equivale a desmembramiento.16
Si el heternimo pessoano pudiera entenderse como una ficcin o como un alter-ego, la multiplicidad de las
identidades genricas, o sea, la alteridad o ficcionalizacin del agente cultural, expanden el desvelo
moderno sobre la autenticidad individual a la autenticidad de los sistemas disciplinares. Ya no se trata de la
invasin de sujetos y obras apcrifas sino de campos apcrifos. En el panorama artstico descrito, ambos
conflictos conviven: el de la autenticidad expresiva que emerge la desidentificacin del autor, junto al de la
autenticidad conceptual que emerge de la desidentificacin del campo discursivo. En el espacio galerstico
se ofrecen indistinguiblemente archivos e imitaciones de archivos, planos arquitectnicos e imitaciones de
planos arquitectnicos, incluso proyectos curatoriales e imitaciones de proyectos curatoriales. 17

Elneosmoesunmovimientocontraculturalbautizadoapartirdeunprefijoyunsufijoquenodesignannombre

15

alguno.SurgienVancouver,Canad,afinalesdelossetentaentornoalartepostalyasusfigurasDavidZackyAl
Ackerman,ybajoinfluenciascomoeldadasmo,fluxusyelpunk.Hoyesinternetsuprincipalmediodeexpresin.
VaseStewartHome:Neoism,Plagiarism&Praxis,AKPress,EdimburgoySanFrancisco,1995;yOliverMarchart:
Neoismus.AvantgardeandSelbsthistorisierung,Selene,Viena,1997.
16
Un estudio de la naturaleza del plagio como modelo analtico extremo, ayudara a esclarecer las diferencias
entre la pragmtica del nombre propio y del nombre comn, en atencin a la heteronimia. Contrario al criterio
comn, en principio el plagio no es el robo de ideas. El robo o usufructo gratuito y annimo de ideas es, desde
distintos niveles de autoconciencia, una condicin indispensable del oficio intelectual que hace uso de su propio
legado. El plagio se materializa cuando la complejidad de la estructura significante usufructuada es tal, que seala
hacia una identidad intelectual concreta, o lo que es lo mismo, a un nombre propio. No existe el plagio para lo que
apunta al nombre comn (filosofa, historia del arte, esttica) sino para lo que dentro de tales patrimonios seala
al nombre propio: Heidegger, Wolfflin, Adorno.
17

Precisamente, completara este cuadro de descentramiento onomstico ese nuevo agente cultural al que
llamamoscuradordeartecontemporneo.Lapraxiscuratorialproduceuntipodenarrativasinprecedentesen
lahistoriadelaculturavisual,yaunas,nombraasuagenteconuntrminoalcualtraicionaetimolgicamente.
La labor del curador de arte contemporneo guarda escasa relacin con el concepto jurdico medieval de curator
o el concepto cultural moderno relacionado con el conservador de un patrimonio.

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En el marco de la teora literaria, los conflictos de autenticidad autor-texto fueron aplacados bajo la
afirmacin post-estructuralista, de que todo texto es un ejercicio intertextual que inevitablemente refiere a
una secuencia infinita de textos precedentes, que comparten su mismo patrimonio significante. En el marco
de la cultura visual, que apunta incluso a la quiebra de la distincin entre el nombre propio y el genrico,
pudiramos igualmente argumentar que cada vez que asociamos un nombre con diversos objetos de arte,
estamos ejerciendo la heteronimia, pues si a cada instante ya no somos ni individual ni socialmente el
mismo, cada producto deba llevar una firma distinta. El nombre, propio o comn, generalmente dice poco o
nada del objeto al cual seala. Duchamp, Pessoa, gtico o modernidad son cdigos prescindibles o
sustituibles. Es precisamente este entorno de plurivocidad que algunos llamaron postmoderno, el que me
permite, intercambiando mi voz con la de Daz Bringas, citar al mismo tiempo y sin protocolos, a voces que
responden a registros y cronotopos desiguales como Herclito, Rimbaud y Borges. Y ellos diran: No
bajars dos veces al mismo ro, no slo porque el ro es otro sino porque tu yo es tambin otro. O sea, no
habr un objeto de arte creado dos veces, no slo porque la unicidad es an un valor inherente a la propia
definicin de objeto de arte; sino adems, porque la multiplicidad comienza a instalarse en la definicin de
artista.

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