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2 Perodo

Introduo aos Estudos


da Narrativa
Liliana Reales
Rogrio de Souza Confortin

Florianpolis, 2011.

Governo Federal

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Copyright@2011, Universidade Federal de Santa Catarina/LLE/CCE/UFSC


Nenhuma parte deste material poder ser reproduzida, transmitida
e gravada sem a prvia autorizao, por escrito, da Universidade
Federal de Santa Catarina.

Ficha catalogrfica
R2297
Reales, Liliana
Introduo aos estudos da narrativa / Liliana Reales, Rogrio
de Souza Confortin . Florianpolis : LLE/CCE/UFSC, 2008.
106 p. : 28cm
ISBN 978-85-61483-04-3
1. Teoria da narrativa. 2. Narratologia. I. Confortin, Rogrio de
Souza. II. Ttulo.
CDD 808

Elaborado por Rodrigo de Sales, supervisionado pelo setor tcnico da Biblioteca


Universitria da Universidade Federal de Santa Catarina

Sumrio
Introduo.........................................................9
A. Narrativa......................................................................................................9
B. Narrativa literria....................................................................................11

Unidade I.......................................................... 15
1 Histria, personagem, intriga e fbula..........................17
1.1 Histria.....................................................................................................17
1.2 Personagem...........................................................................................18
1.3 Intriga.......................................................................................................34
1.4 Fbula.......................................................................................................38

2 Tempo, espao, ao e caracterizao............................41


2.1 Tempo.......................................................................................................41
2.2 Espao......................................................................................................47
2.3 Ao..........................................................................................................50
2.4 Caracterizao.......................................................................................51

Unidade II......................................................... 59
3 Tempo do discurso e perspectiva narrativa..................61
3.1 Tempo do discurso...............................................................................61
3.2 Perspectiva narrativa..........................................................................67

Unidade III........................................................ 71
4 Narrao, nvel narrativo e narrador.............................73
4.1 Narrao..................................................................................................73
4.2 Nvel narrativo.......................................................................................76
4.3 Narrador..................................................................................................80

5 Estratgia narrativa e composio.................................87


5.1 Estratgia narrativa..............................................................................87
5.2 Composio...........................................................................................90

Unidade IV....................................................... 95
6 Uma reviso dos conceitos de Autor e de Leitor...........97

Bibliografia comentada...............................105
Bibliografia terica e crtica........................105

Apresentao
Caros alunos, o nosso objetivo apresentar alguns conceitos fundamentais
que fazem parte do campo terico da narratologia para lhes oferecer
uma introduo ao conhecimento de um instrumental conceitual que
lhes permita reconhecer entidades, categorias e instncias da narrativa
literria, a sua organicidade e sua especificidade prpria. A disciplina
, como seu nome o indica, uma introduo ao tema, portanto, uma
questo fundamental ficar pendente: o aprofundamento dos conceitos
e a aquisio de outros, do denso campo conceitual que forma a teoria
da literatura e, neste caso especfico, da teoria da narrativa literria. Para
aprofundar seus conhecimentos, aconselhamos que consultem, ao menos
em parte, a bibliografia recomendada no final do livro.
Alguns, talvez, se perguntem o porqu de ter que estudar a teoria da narrativa, se no seria suficiente ler os textos literrios e coment-los. Acontece que
para poder produzir um comentrio sobre qualquer texto devemos conhecer os elementos, o tipo de composio e estratgias discursivas que fazem
com que ele funcione de acordo com o seu gnero especfico. Para produzir
um comentrio que fuja do senso comum, da psicologia popular e dos preconceitos necessrio debruar-se sobre, ao menos, uma parte da tradio
terica, visitar seus conceitos, classificaes e exemplos. Isto nos ajudar a
ler uma obra literria com os olhos de algum que inicia o longo (mas extraordinrio) percurso de entender a literatura como campo de conhecimento e
como uma das formas de construo de cultura e, muitas vezes, profunda
reflexo sobre a condio humana e o mundo.
A literatura um campo de conhecimento como outros, alis, segundo Barthes, o nico campo de conhecimento capaz de absorver todos os outros.
Para comear a entend-lo, agora com os olhos de um pesquisador iniciante, preparamos este material didtico para vocs, o qual consiste em uma
seleo de conceitos da narratologia, elaborados principalmente pelo terico francs Grard Genette e retomados e aplicados por uma grande quantidade de pesquisadores e tericos da literatura.
Acreditamos que esta seleo lhes dar a possibilidade de ingressar no
rico universo da reflexo terica sobre a literatura, mais especificamente,
a narrativa literria. Apresentamos os conceitos em uma linguagem clara,
simples, mas tentando, sempre que possvel, manter a densidade terica

Entre outros, o filsofo norte-americano Nelson Goodman


defende a arte, e a literatura
em particular, como uma
importante forma de conhecimento. Em seu livro Maneras
de hacer mundos (Madrid,
Visor, 2005), ele escreve: Dado
que tanto la ciencia como el
arte consisten, en gran parte,
en tratar con smbolos, el
anlisis y la clasificacin de
los tipos de sistemas simblicos - lingsticos, notacionales,
diagramticos, pictricos etc.
- y de las funciones simblicas literales y figurativas - la
denotacin, la ejemplificacin,
la expresin, y la referencia a
travs de cadenas de stas proporcionan un fundamento
terico indispensable (GOODMAN, 2005: 227). A arte, para
ele, no teria por funo exclusivamente a fruio esttica
ou a formao de nosso gosto
esttico, tambm, e principalmente, seria uma contribuio
para a nossa compreenso e
construo do mundo.
Grard Genette, importante terico francs, um dos
fundadores da narratologia,
termo de Tzvetan Todorov para
designar a nova teoria da narrao literria. Para saber mais
sobre G. Genette, vocs podem
acessar as pginas:
http://es.wikipedia.org/wiki/
G%C3%A9rard_Genette
e http://www.elneto.com/hispa/genette/Z2conceptos.htm
Para consultar o Glosario de
Narratologia do terico espanhol Dario Villanueva, entrem
no endereo:
http://faculty.washington.edu/
petersen/321/narrtrms.htm

que, se em um primeiro momento poder se apresentar com certo grau


de dificuldade, os motiva-los-, no entanto, a desejar continuar a pesquisa. No esqueam que a formao intelectual de uma pessoa nunca acaba.
A instituio de ensino um espao de produo, criao, organizao e
transmisso do conhecimento, porm, a rica aventura do saber no se esgota num nico espao, h de se continu-la na formao, na medida do
possvel, da biblioteca pessoal, aqueles livros que precisamos ter sempre
mo para sucessivas consultas. Tambm, nas leituras e reflexes solitrias e na escrita de fichamentos e de monografias, momento fundamental de
organizao e posta prova do estudado, momento de amadurecimento
indispensvel para o enriquecimento do dilogo com colegas e professores
e, principalmente, de preparao para a misso de formar novas geraes
que possam efetivamente redescobrir o prazer do texto.
Aconselhamos vocs a ler com ateno cada item e navegar nas pginas
de Internet que lhes propomos cada vez que acharmos necessrio ou interessante. Tomem nota dos conceitos que no conseguirem entender e
perguntem a seu professor e/ou tutor. Desejamos ajud-los a todo o momento, no entanto, vocs sabem bem que o esforo pessoal no processo de
aprendizagem absolutamente indispensvel.
Bom estudo!
Agradecemos a leitura atenta do Prof. Dr. Wladimir
Garcia e da Profa. Dra. Meta Zipser e suas preciosas
consideraes. Tambm, a pesquisa de materiais
realizada pelo tutor Santo Gabriel Vaccaro.

Liliana Reales
Rogrio de Souza Confortin

Histria, personagem, intriga e fbula

Captulo 01

Introduo

A. Narrativa
Narrar faz parte da vida dos homens, poderamos dizer que uma
atividade fundamental da vida posto que, atravs da narrao, possvel organizar as experincias e torn-las comunicveis. Contar histrias
uma atividade praticada por todos. Por esse motivo, todos sabemos
produzir discursos narrativos, tendo noo dos elementos que constituem um relato. Muitas pessoas, alguma vez, j praticaram algum tipo
de narrativa escrita em cartas ou dirios pessoais. A narrativa, ento,
no se concretiza apenas no plano literrio, podendo estar presente na
comunicao oral ou escrita de qualquer pessoa em qualquer poca.
Do mesmo modo, a narrativa encontra-se em diversas situaes
comunicacionais tais como a imprensa ou os livros de histria. No
plano esttico, a narrativa se d em diversos modos expressivos tais como
o cinema ou as histrias em quadrinhos, misturando suportes verbais e
imagens. Desse modo, a narrativa literria uma possibilidade dentro
da diversidade de ocorrncias em que podem se dar as narrativas.
Vejamos um exemplo de narrativa jornalstica:
Las pelculas del seor Marshall
Tres aos despus de haber vencido a los nazis, los norteamericanos seguan preguntndose cmo convencer a los europeos de que seran sus
campeones tanto en la paz como en la guerra. Sobre todo, se preguntaban cmo hacer para que los alemanes del Oeste aceptaran la ocupacin militar, y que no slo la aceptaran sino que la agradecieran y comprendieran que ellos eran los nicos que podan llevarlos de la muerte
a la vida. Bueno: no eran los nicos, en verdad. Haba otros, detrs de la

No vamos nos deter aqui


no conceito de esttica e nas
polmicas que sobre ele tm
surgido ao longo do tempo.
Quando usamos a expresso
plano esttico, nos referimos a produtos sobre os
quais h um certo consenso
na nossa sociedade de terem
recebido um tratamento
determinado que lhes permite
ingresso e circulao dentro
do mercado da arte.

Introduo aos Estudos da Narrativa

Cortina de Hierro, y eso le daba urgencia a su misin, los obligaba a ser


ms convincentes que los comunistas y a convencer primero.
Sin embargo, los primeros intentos fueron torpes. En 1948, el cortometraje Hambre tuvo que ser retirado de cartel porque slo consegua
provocar irritacin y furia. Haba sido realizado en Berln por la Oficina
del Gobierno Militar de los Estados Unidos (Omgus, por sus iniciales en
ingls) y segua la lnea dura del plan Morgenthau, abortado a tiempo y
reemplazado por el Plan Marshall. La idea del secretario del Tesoro Henry Morgenthau haba sido que Alemania solventara la recuperacin del
resto de Europa. En Hambre se echa la culpa de la escasez mundial a los
alemanes y se dice que para superar la situacin los campesinos alemanes deben producir al mximo y entregar todo lo que producen.
Hambre, que no tiene mencin de realizador ni ningn otro crdito, ser
una de las pelculas que el Instituto Goethe de Buenos Aires presentar
el prximo fin de semana, del jueves 21 al lunes 25, en la Sala Lugones,
del Teatro San Martn, dentro del ciclo Selling Democracy (Vendiendo democracia). En el panorama que brinda esa muestra, Hambre es el antecedente desgraciado de una leccin que se aprendi muy rpido. Las consecuencias son las pelculas del plan Marshall, muy diferentes de aquel
comienzo rudimentario. (Trecho extrado de: http://www.lanacion.com.
ar/edicionimpresa/suplementos/cultura/nota.asp?nota_id=917710, domingo, 17 de junho de 2007).

Vejamos, agora, um belssimo exemplo de narrativa literria. Tratase de um relato curto do escritor argentino Julio Cortzar:
Continuidad de los parques
Haba empezado a leer la novela unos das antes. La abandon por negocios urgentes, volvi a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se
dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes.
Esa tarde, despus de escribir una carta a su apoderado y discutir con el
mayordomo una cuestin de aparceras volvi al libro en la tranquilidad
del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su
silln favorito de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una
irritante posibilidad de intrusiones, dej que su mano izquierda acariciara
una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los ltimos captulos. Su
memoria retena sin esfuerzo los nombres y las imgenes de los protagonistas; la ilusin novelesca lo gan casi en seguida. Gozaba del placer casi
perverso de irse desgajando lnea a lnea de lo que lo rodeaba, y sentir a

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Histria, personagem, intriga e fbula

Captulo 01

la vez que su cabeza descansaba cmodamente en el terciopelo del alto


respaldo, que los cigarrillos seguan al alcance de la mano, que ms all
de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a
palabra, absorbido por la srdida disyuntiva de los hroes, dejndose ir
hacia las imgenes que se concertaban y adquiran color y movimiento,
fue testigo del ltimo encuentro en la cabaa del monte. Primero entraba
la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos,
pero l rechazaba las caricias, no haba venido para repetir las ceremonias
de una pasin secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos
furtivos. El pual se entibiaba contra su pecho, y debajo lata la libertad
agazapada. Un dilogo anhelante corra por las pginas como un arroyo
de serpientes, y se senta que todo estaba decidido desde siempre. Hasta
esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo
que era necesario destruir. Nada haba sido olvidado: coartadas, azares,
posibles errores. A partir de esa hora cada instante tena su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpa apenas
para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rgidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaa. Ella deba seguir por la senda que iba al
norte. Desde la senda opuesta l se volvi un instante para verla correr
con el pelo suelto. Corri a su vez, parapetndose en los rboles y los
setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepsculo la alameda que
llevaba a la casa. Los perros no deban ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estara a esa hora, y no estaba. Subi los tres peldaos del porche
y entr. Desde la sangre galopando en sus odos le llegaban las palabras
de la mujer: primero una sala azul, despus una galera, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitacin, nadie
en la segunda. La puerta del saln, y entonces el pual en la mano. La
luz de los ventanales, el alto respaldo de un silln de terciopelo verde, la
cabeza del hombre en el silln leyendo una novela. (Extrado de http://
www.literatura.org/cortazar/continuidad.html).

B. Narrativa literria
As narrativas literrias so textos de carter ficcional que contam uma
histria de uma determinada maneira, ou seja, de acordo com certas prticas

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Introduo aos Estudos da Narrativa

artsticas, e que se oferecem interpretao daqueles que as lero de acordo


Plato e Aristteles j pensavam que os discursos poticos adotavam procedimentos imitativos. O termo
mimese significa recriao
da realidade na obra literria. Segundo Plato, o
artista imita o mundo das
ideias ao dar forma matria. Porm, na Potica de
Aristteles que se encontra
a primeira teorizao desse
modo de entender a arte e,
particularmente, a obra de
arte verbal. Mas, diferentemente de Plato, para Aristteles a mimese seria no
a imitao do mundo das
ideias e sim a imitao da
vida interior dos homens.

com sua poca. As narrativas literrias no tm o compromisso de refletir a


realidade. Elas criam uma realidade atravs da organizao dos fatos dentro do enredo, por meio de estratgias narrativas que garantem a coerncia
interna da obra e de acordo com as tendncias literrias de cada poca, chegando, muitas vezes, a provocar uma profunda renovao esttica.
Segundo a teoria da representao, toda a narrativa ficcional composta de enunciados que representam os fatos ou contedos narrados de
acordo com estratgias discursivas que mantm ou no uma relao de
contiguidade com a realidade e com os modos de outros discursos narrarem essa realidade.
Mesmo que uma narrativa ficcional remeta intencionalmente para
o mundo real com propsitos de ndole didtica, sociolgica ou moralizante, no podemos perder de vista que a presena de um narrador, o
tratamento esttico do texto e a sua funo potica deslocam-nos a uma

Funo potica um conceito introduzido por Roman


Jacobson para referir-se
funo predominante da
linguagem literria. Vocs
podem saber mais sobre
esse conceito acessando
as pginas: http://ponto-kom.blogspot.com/search/
label/%5BJAKOBSON%5D e
http://www.letralia.com/120/
ensayo02.htm

leitura que dever conduzir-nos a uma anlise que leve em conta as coordenadas que fazem uma narrativa ser ficcional.
Numa narrativa, fundamental observar o que se conta e como se
conta. Ou seja, para efeitos de anlise, devemos distinguir dois planos
fundamentais: o da histria e o do discurso, planos, no entanto, organicamente articulados na narrao. No plano da histria, observaremos
o que se conta; no plano do discurso, como se contam os fatos narrados.
Para nossa disciplina, Introduo aos estudos da Narrativa, com
carga horria de 60 horas/aulas, dividimos o material didtico em
quatro Unidades:
Na Unidade I, estudaremos categorias do plano da Histria tais
como: personagem, intriga, fbula, tempo da histria, espao, ao e caracterizao.

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Histria, personagem, intriga e fbula

Captulo 01

Na Unidade II, estudaremos procedimentos adotados para a articulao discursiva da histria narrada, ou seja, do plano do Discurso,
tais como: o tempo do discurso e a perspectiva narrativa.
Logo, na Unidade III, estudaremos categorias da Narrao, tais como:
o nvel narrativo, os tipos de narrador, a estratgia narrativa e a composio.
E, finalmente, na Unidade IV, apresentaremos uma breve reflexo
sobre o problema do Autor e do Leitor.

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Introduo aos Estudos da Narrativa

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Unidade I
Da histria

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Histria, personagem, intriga e fbula

Captulo 01

1 Histria, personagem,
intriga e fbula
Neste Captulo, ser estudado o conceito de Histria na Teoria da Narrativa. A histria, sendo o conjunto dos acontecimentos narrados, engloba, em
sua significao geral para a narratologia, outros elementos ou conceitos
que fazem parte da estrutura da narrativa enquanto unidade orgnica.
Desse modo, para ocorrer a histria, ser necessrio basicamente: personagens que vivenciem a histria e uma sequncia de aes que desenvolvam
a intriga. Por esse motivo, neste Captulo vocs estudaro os seguintes conceitos: Histria, Personagem, Tipos de personagens, Intriga e Fbula.

1.1 Histria
A histria, entendida enquanto narrativa de eventos ficcionais, corresponde aos acontecimentos narrados e vivenciados pelos personagens.
Em seu livro Figuras III, Grard Genette chamou de diegese a histria de
uma narrativa, sucesso de acontecimentos que constituem o contedo
narrativo. A histria, ento, o conjunto de acontecimentos narrados: sequncia de aes, relaes entre os personagens, localizao dos eventos
num contexto espao-temporal. Desse modo, podemos dizer que a histria corresponde ao contedo da narrao, ou seja, a seu significado, enquanto que o discurso que veicula a histria seu significante.
Segundo o Dicionrio Houaiss, significado, na terminologia de
Saussure, a face do signo lingustico que corresponde ao conceito.
O contedo. J significante a imagem acstica que associada a
um significado numa lngua, para formar o signo lingustico. Segundo Saussure, essa imagem acstica no o som material, ou
seja, a palavra falada, mas sim a impresso psquica desse som.

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Introduo aos Estudos da Narrativa

Signo a entidade constituda pela combinao de um conceito,


denominado significado, e uma imagem acstica, denominada
significante. Para entender melhor os conceitos de significante,
significado e signo, recomendamos a leitura de Curso de lingustica
geral, de Ferdinand de Saussure (So Paulo, Cultrix, USP, 1969).

Porm, no devemos esquecer que no possvel operar uma diviso dicotmica entre histria e discurso posto que a narrativa o resultado de uma profunda interao entre a histria que se conta e o
discurso narrativo.
Muitas vezes, a histria narrada no segue uma ordem cronolgica
e uma sequncia logicamente ordenada dos eventos. Nesses casos, seria
necessrio reconstituir a histria em termos de uma sequncia temporal.

1.2 Personagem
O personagem um importante elemento da narrativa, pois ele
quem vivencia os fatos narrados, e em torno do qual, muitas vezes,
organiza-se a economia narrativa. muito importante para o aluno
que est se iniciando na anlise de narrativas entender que um personagem um ser de papel e no de carne e osso e, por esse motivo,
Segundo o Dicionrio Aurlio,
signo a entidade constituda pela combinao de um
conceito, denominado significado, e uma imagem acstica, denominada significante.

ao ser analisado necessrio levar em conta as outras instncias, categorias e elementos que fazem parte da narrao onde este personagem
est inserido. Tericos da narrativa insistem em frisar que um personagem um signo e, por isso, para fins de anlise, devemos observar
a sua caracterizao, o seu discurso, o seu modo de interligao com

Segundo o Dicionrio Houaiss, num sistema lingustico


semntica o componente
do sentido das palavras e da
interpretao das sentenas e
dos enunciados.

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outros personagens e a sua funo dentro da economia narrativa em


questo. Podemos delimitar um personagem para observ-lo e descrev-lo isoladamente, mas no devemos perder de vista a sua integrao
na rede de relaes semnticas dentro da narrativa.

Histria, personagem, intriga e fbula

Captulo 01

O personagem adquire seu sentido na intrincada malha de relaes que se operam numa narrativa e, principalmente, por ser indissocivel da temtica do relato e, ainda, algumas vezes, pelas relaes
intertextuais com personagens de outras obras.
O personagem de fico suscetvel s transformaes sociais, estticas e ideolgicas de cada momento histrico. Podemos observar, em certa
herana literria do sculo XIX e incio do sculo XX, a valorizao de uma
caracterizao forte do personagem que apresentava caractersticas individuais slidas e muito marcadas. Essa tendncia, no entanto, foi logo se
perdendo para dar lugar ao surgimento do que se conhece como crise do
personagem. Tal crise pode ser observada na construo de personagens

Intertextualidade um conceito introduzido por Julia


Kristeva nos estudos literrios,
mas que j estava presente na
obra do clebre terico russo
M. Bakhtin. Kristeva se refere
intertextualidade em vrios
textos. Segundo ela, (...) todo
texto se constri como mosaico de citaes, todo texto
absoro e transformao de
um outro texto.

de contornos indefinveis, muitas vezes ambguos, com desdobramentos de


personalidade, crises de identidade, dissoluo do eu, desdobramento em
outros, testemunhas, enfim, da queda de uma poca - em que se acreditou
na potncia do indivduo, na sua solidez e fora - e o incio de sua crise.
Na Amrica Hispnica, as narrativas de Juan Carlos Onetti constituem um bom exemplo dessa crise. Esse importante escritor do Ro de
la Plata foi responsvel no somente pela renovao literria em seu pas,
tambm foi um dos escritores que mais colaborou para o surgimento da
nova narrativa hispano-americana do sculo XX, grande movimento
que envolveu muitos escritores da Amrica Hispnica. As narrativas de

Para saber mais sobre o


escritor uruguaio Juan Carlos
Onetti (1909-1994), vocs
podem acessar o endereo:
http://www.clubcultura.com/
clubliteratura/clubescritores/
onetti/index.htm

Onetti inauguraram, no Uruguai, uma literatura urbana em que a fragmentao do indivduo e a dissoluo do eu constituem uma de suas
temticas preferidas num espao urbano fortemente transformado pela
modernizao vertiginosa que sofreu o Ro de la Plata no incio do sculo XX. A crise de identidade do personagem um dos temas de Onetti e
possvel observ-la em vrios dos seus personagens como, por exemplo, o caso de Juan Mara Brausen, personagem principal do romance
La vida breve, de 1950, que vivencia um processo de dissoluo do eu e
desdobramento em outros. Tambm, podemos lembrar do personagem

19

Introduo aos Estudos da Narrativa

de seu conto El posible Baldi que, fantasiosamente, vai transmutando


a sua personalidade em vrias outras.

Juan Carlos Onetti (1909-1994)

1.2.1 Tipos de personagens


De acordo com a importncia que os personagens tm dentro da
narrativa, podemos dividi-los em: heri ou personagem protagonista, anti-heri e personagem secundrio ou personagem figurante. E, de acordo
com sua composio e caracterizao, dividiremo-los em personagens redondos e personagens planos. Vamos estudar os casos mais importantes: a)
heri, b) anti-heri, c) personagem redondo e d) personagem plano.

a. Heri
O heri a entidade literria que protagoniza uma obra narrativa ou
dramtica, amplamente privilegiada ao longo da histria da literatura. De
acordo com cada perodo literrio, a figura do heri tem mudado, porm
podemos dizer que uma caracterstica se manteve. Sendo representante da
condio humana, ou seja, de suas virtudes e defeitos, no entanto, o heri
se destaca dos outros homens por apresentar qualidades que o homem comum no possui, mas que admira e gostaria de possuir. Sabemos que, na

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Histria, personagem, intriga e fbula

Captulo 01

antiguidade grega, o heri se situava entre os deuses e os homens, apresentando caractersticas ambguas e muitas vezes, profundamente contraditrias, como orgulho, vingana, paixes e dios desmedidos, fraquezas que,
no entanto, eram seguidas de atos de valor altrusta, ou seja, de amor desinteressado ao prximo, preocupao com o outro e capacidade de perdo.
Na Ilada, o impressionante Aquiles o heri grego por excelncia,
em quem a busca e conservao da honra valem at o sacrifcio. Superiores em fora, determinao, inteligncia, beleza e bravura, os heris
mticos eram caracterizados, no entanto, com qualidades que a recepo
do leitor interpretar de modos diversos conforme os padres morais e
ticos de cada poca.
Fazia parte da formao do heri mtico um ritual de passagem durante o qual este era submetido a duras provas, como lutas contra mons-

A Ilada, poema pico atribudo a Homero, que teria vivido


no sculo VIII a.C., na Jnia,
hoje regio da Turquia,
considerada, junto Odissia,
obra fundadora da literatura
ocidental. Vocs podem ler
uma verso da Ilada em lngua espanhola no endereo:
http://www.iliada.com.mx/
index.html

tros e outras aes, que testavam a sua valentia e destreza e, se finalmente vitorioso, o heri conquistava a imortalidade. Do mesmo modo, esse
heri lendrio ganhava o direito a liderar seu povo, ditar as leis, punir ou
perdoar, fundar cidades, protegendo o povo contra invases ou epidemias. Um exemplo importante do heri lendrio na literatura espanhola
o caso de Rodrigo Daz de Vivar, o Cid campeador, cujas faanhas se

Vocs podem ler sobre Rodrigo Daz de Vivar e o Cantar


del Mio Cid no endereo:
http://web.jet.es/vliz/cid.htm

contam na cano do sculo XIV chamada Cantar del Mio Cid.


Como afirma Carla Silva Nadal:
El Cid, es un buen ejemplo de lo que se puede definir como hroe: es fuerte,
buen jefe militar, determinado, estratega, lleno de principios, leal, compaero, buen padre, buen marido, buen cristiano. Es un modelo de rectitud! En
algunos momentos se muestra demcrata, lo que le confiere un matiz ms
humano, como en el siguiente fragmento, en la ciudad de Alcocer, cuando
estn cercados por los moros. El Cid reuni a los suyos y les dijo:

Nos han cortado el agua y nos falta el pan. No podemos irnos por
la noche porque no nos dejarn. Deberamos salir a luchar contra
ellos, pero son muchos. As que decidme, caballeros, qu podemos
hacer? (Dueas, 1996, cantar primero, p. 21).

21

Introduo aos Estudos da Narrativa

E a autora continua:
La exaltacin no est presente slo en la figura del hroe sino en todo lo
que le circunda: en sus espadas Colada (quitada del conde Ramn Berenguer, Conde de Barcelona, en la batalla contra los francos) y Tizona (conquistada en un famoso encuentro con el rey Bcar de Marruecos, a quien
vence despus de un magnfico combate individual) , en su caballo (Babieca), en sus actitudes y hasta en su ropa, como en el siguiente fragmento, cuando El Cid y sus hombres se preparan para entrar en Toledo:

El Cid llevaba una camisa de hilo, con presillas de oro y plata, y encima un manto de seda con cintas tambin de oro (Dueas, 1996,
cantar tercero, p. 56).
En lo que concierne a nuestro hroe (ya estoy convencida de que de
hecho lo es) hay un elemento que an no fue mencionado y que en la
poca era muy importante: la barba. En muchos trechos de la obra el
Cid habla de su barba (smbolo muy importante en la Edad Media), la
coge cuando va a tomar alguna decisin importante como si le ayudara a reflexionar y dice que no la cortara, que nadie la haba tocado
y tampoco la tocara. Por el siguiente fragmento es posible verificarlo:

Por amor al rey Alfonso, que me ech de la tierra, en mi barba


no entrar ninguna tijera! (Dueas, 1996, cantar primero, p. 29).
Por esta barba, que nunca nadie mes, poco a poco ir vengando
a doa Elvira y doa Sol (Dueas, 1996, cantar tercero, p. 58).
A ejemplo de Sansn (caudillo, juez de Israel dotado de fuerzas maravillosas), cuya fuerza resida en su cabellera, la fuerza del Cid estaba en su barba. Era el smbolo de su hombra, su virilidad, por eso nadie poda acercarse a ella. El Cid no se muestra omnipotente. Antes y hasta en el momento
de sus batallas le pide a Dios Su ayuda para triunfar. La religiosidad est
presente en toda la obra como la fuerza que le mueve hacia la victoria.
Adems de hroe, el Cid representa el orgullo de toda una nacin. Es
como si l impidiera a todos los que quieran quedarse en su tierra y all
construir una cultura distinta a la suya. Es la lucha para la preservacin
de lo que es espaol. Es muy posible que en eso resida su xito. El Cid
resume el sentimiento de una nacin (o por lo menos de parte de ella)
harta de ser invadida por otras.
Considerando el contexto de la obra bajo otro prisma, es posible que El
Cid no tuviera mucho en contra de los moros. sos, simplemente, estaban

22

Histria, personagem, intriga e fbula

Captulo 01

en el camino que lo aislaba del rey Alfonso. El Cid quera enviarle caballos,
oro y plata al rey y, tambin, conquistarle tierras. Los moros le impedan
hacerlo porque queran lo mismo. Como en esos casos difcilmente alguien renuncia a sus objetivos, la batalla es inevitable. Si el Cid fuera un
intolerante con los moros no tendra un amigo de esta raza y adems confiaba en l, lo que se puede comprobar por el siguiente fragmento:

Estad preparados, porque quiz tendris que luchar. Pasad por Molina, donde est mi amigo el moro Abengalbn y decidle que os acompae
con otros cien hombres ms (Dueas , 1996, cantar segundo, p. 33).
El Cid consigui transformar su sino, es decir, el infortunio al que le haba
sometido el rey Alfonso en una vida llena de batallas, de aventuras, de
conquistas y de glorias. Recuper su honra, conquist el reconocimiento del pueblo y el respeto del rey Alfonso a costa de sacrificios. Veng a
sus hijas doa Elvira y doa Sol y las cas con nobles, hacindolas
personas importantes (su deseo). Volvi a casa rico, querido y admirado
por todos. El Cid es un hroe por excelncia.
(Disponvel em: <http://www.letralia.com/154/ensayo02.htm).

Cid Rodrigo Diaz de Vivar (1043 - 1099)

O Renascimento e o Romantismo entronizaram, por motivos diferentes, a figura do heri em um papel central em torno do qual no somente se estruturaram as narrativas como tambm se consolidou uma
concepo antropocntrica da narrativa. O heri literrio do Renasci-

23

Introduo aos Estudos da Narrativa

mento protagonizou, em linhas gerais, o homem que se destacava pelas


suas qualidades, sua valentia, sua capacidade de liderar, em luta contra
as adversidades, contra os deuses ou os elementos. As qualidades desse
heri no deixavam espao a qualquer tipo de dvidas quanto a suas
caractersticas superiores em relao s de seu grupo.
O Renascimento foi um importante movimento de renovao e revitalizao da cultura na Europa Ocidental nos sculos XV e XVI.
Essa revitalizao se deu principalmente no campo das artes plsticas
e tambm nas letras e cincias naturais e humanas. O renascimento
props uma nova forma de ver o mundo e o ser humano, rejeitando
o teocentrismo da Idade Mdia e valorizando o antropocentrismo.
O Romantismo foi um movimento artstico e filosfico surgido na
Europa no final do sculo XVIII e que se manteve durante quase todo
o sculo XIX. Este rico perodo se caracterizou pelo lirismo, pela subjetividade, pela valorizao do eu, por propor uma viso do mundo
centrada no indivduo, pelos temas de fortes tendncias nacionalistas, pela superioridade do sentimento frente razo. Os temas preferidos dos autores romnticos foram amores trgicos, ideais utpicos,
liberdade, nacionalismo, exaltao do eu, da natureza e das paisagens,
obsesso pela morte, as runas e a noite etc.
Mais tarde, o heri romntico protagonizou um tipo de luta diferente.
Muitas vezes solitrio, esse heri levou uma vida atormentada, em conflito com as restries sociais de sua poca, afastando-se para iniciar um
percurso difcil que, no raro, se deu em forma de viagens a terras estranhas onde viveu experincias ao limite. Esse heri romntico encontrou
no romance histrico, por um lado, a representao ideal da nova sociedade burguesa, em processo de industrializao, e, por outro, o drama do
indivduo voltado ao sofrimento e perseguio. Esse perodo literrio foi
marcado por uma intensa subjetividade, pela procura de originalidade,

24

Histria, personagem, intriga e fbula

Captulo 01

pela exaltao do campo, do subconsciente e dos sonhos, pela busca da


liberdade contra a rigidez das normas morais da poca e pelos amores
contrariados do heri romntico com um desenlace muitas vezes trgico.
J os heris realistas e naturalistas protagonizaram um conflito diferente. Em linhas gerais, podemos dizer que o heri realista, fortemente
influenciado pelas ideias positivistas e pelo cientificismo que caracterizaram o sculo XIX, teve como preocupao a tragdia da herana gentica
e o melhoramento da espcie. Esse heri se apresenta como um objeto
de estudo no qual deve ser observada a sua hereditariedade, somada

Recomendamos a leitura de
Maria, o belo romance do
escritor colombiano Jorge
Isaacs (1837 - 1895) considerado pela crtica a melhor
obra da literatura romntica
da Amrica Hispnica, no endereo: http://www.analitica.
com/Bitblio/isaacs/maria.asp

sua educao e ao meio social do qual faz parte. No raro, na Amrica


Hispnica esse tipo de heri aparece j transmutado em anti-heri, como
o caso de Fortunato, protagonista do romance La aritmtica del amor,
do escritor chileno Alberto Blest Gana, personagem que deseja ascender
socialmente por meio de um casamento por interesse.

Alberto Blest Gana (1830 1920)

J o naturalismo explorou um heri em luta desigual contra a nature-

Leiam sobre Horacio Quiroga


no endereo: http://www.
patriagrande.net/uruguay/
horacio.quiroga/

za. Os escritores hispano-americanos que melhor exploraram a luta contra as foras indomveis da natureza foram o uruguaio Horacio Quiroga
(1878-1937) e o colombiano Eustasio Rivera (1889-1928). O heri do
nico romance de Rivera, Arturo Cova, enfrenta uma natureza selvagem onde a nica lei a da sobrevivncia dos mais fortes.

Leiam sobre La vorgine, romance de Eustasio Rivera, no


endereo: http://www.letelier.
org/actas/catastro/ensayos/
article_15.shtml .

25

Introduo aos Estudos da Narrativa

Horacio Quiroga (1878 1937)

Em luta contra os deuses ou os elementos da natureza, em luta contra as adversidades ou simplesmente em luta solitria contra a sociedade
ou consigo mesmo, o heri literrio uma figura central em torno da
qual se organiza a diegese. Ele apresenta qualidades que o destacam das
outras personagens e inicia um percurso de busca e de provaes para,
Friedrich Nietzsche (1844-1900)
foi um importante filsofo,
poeta e fillogo alemo cujo
pensamento considerado dos
mais radicais e revolucionrios
do sculo XIX. Vocs podem ler
sobre Nietzsche e textos dele
no endereo eletrnico: http://
www.nietzscheana.com.ar/

muitas vezes, encontrar o trunfo na superao dos conflitos e noutras,


porm, ir ao encontro de um desenlace fatal.

b. Anti-heri
As grandes transformaes econmicas e sociais do sculo XX, as
grandes guerras, o existencialismo francs e o legado de Nietzsche so
alguns dos acontecimentos que influenciaram fortemente para o questionamento do prprio conceito de heri.
Se no perodo anterior a figura do heri literrio estava em sintonia
com os valores humanistas e a afirmao do homem, no sculo XX ve-

26

Histria, personagem, intriga e fbula

mos surgir uma desvalorizao profunda desse conceito concomitante


com a prpria decadncia dos valores humanistas. O homem surge como
um ser que perdeu o sentido num mundo mutilado pelas grandes guerras, pelo feroz avano do capital e pelo aperfeioamento e crescimento
das mquinas na produo desse capital. O mundo torna-se um lugar absurdo, fragmentado e sem esperana, de explorao da fora de trabalho
barata para a produo de uma riqueza que ficar nas mos de poucos.
Nesse contexto histrico, revitaliza-se a figura do anti-heri, tipo
de personagem que, no entanto, tem precedentes na literatura dos sculos anteriores, como o caso paradigmtico do famoso Don Quijote,
de Miguel de Cervantes, autor de El ingenioso hidaldo Don Quijote de la
Mancha (1614), personagem que, de tanto ler romances de cavalaria,
enlouquece e decide sair pelo mundo vestido de cavaleiro, confundindo
a realidade com a fico. Anti-heri pode ser considerado tambm o
Lazarillo de Tormes, perambulando entre aventuras vulgares, mesquinharias, traies e intrigas.

Captulo 01
O escritor espanhol Miguel de Cervantes Saavedra(1547-1616) considerado
a mxima figura da literatura espanhola. Seu famoso
romance El ingenioso hidalgo
Don Quijote de la Mancha
considerado o fundador da
narrativa moderna e uma das
melhores obras da narrativa
mundial. Don Quijote se destaca por ser o primeiro romance
polifnico, ou seja, um romance que apresenta vrias vozes
e pontos de vista superpostos,
tornando a realidade algo
complexo e impossvel de ser
reduzido a uma voz monofnica e a um ponto de vista
centrado em alguma verdade
e fechado. Vocs podem saber
mais sobre Cervantes e sua
obra acessando as pginas:
http://www.donquixote.com/
e http://www.cervantesvirtual.
com/bib_autor/Cervantes/autor.shtml

Para saber mais sobre El lazarillo de Tormes e o romance picaresco, vocs podem
acessar o endereo: http://
www2.ups.edu/faculty/velez/
Span_402/Lazaro.htm

Don Quijote

27

Introduo aos Estudos da Narrativa

O anti-heri pode ser caracterizado como uma entidade da narrativa que, tal como o heri, cumpre o papel de protagonista, ou seja, de
personagem mais importante da histria. Sua singularidade consiste em
que o anti-heri protagoniza a narrativa a partir de suas caractersticas
negativas em relao ao heri. Sua conduta tica ou moral , de certo
modo, desqualificada, suas aes podem movimentar a histria a partir
de uma posio de desvio em relao a padres de conduta estabelecidos
e aceitos na sociedade.
Na literatura brasileira, um anti-heri clssico Macunama, personagem principal do romance homnimo de Mrio de Andrade.
Mrio de Andrade um dos
mais importantes escritores,
poetas e crticos brasileiros.
Macunama foi publicado em
1928 e marcou profundamente a crtica e a histria da
literatura brasileira por seu
carter crtico e renovador
da linguagem. Podemos citar
algumas outras importantes
obras de Mrio de Andrade,
dentre muitas: H uma gota
de sangue em cada poema,
1917, Paulicia desvairada,
1922, Amar, verbo intransitivo,
1927, Remate de males, 1930,
Aspectos da literatura brasileira, 1943, Lira paulistana, 1945,
O carro da misria, 1947, Contos novos, 1947, O banquete,
1978, Ser o Benedito!, 1992.

Macunama, o heri sem nenhum carter, na verdade representa,


com suas caractersticas fsicas e psicolgicas, muito alm de um personagem mau carter, vil ou pernicioso, um complexo de variveis simblicas e alegricas que representam toda uma perspectiva crtica sobre
a cultura brasileira. Nesse sentido, Macunama ironicamente um heri
descaracterizado, ou melhor, um estranho heri que aglutina em sua
personalidade traos que formam de maneira geral um personagem que
encarnaria a pluralidade da cultura brasileira. Ao mesmo tempo, esse
personagem representa uma crtica aos modelos de conduta importados
do estrangeiro. Macunama, ironicamente e de forma cmica e inteligente, o anti-heri que caracteriza a complexidade das relaes culturais,
polticas e econmicas do Brasil.

Mrio de Andrade (1893 1945)

28

Histria, personagem, intriga e fbula

Captulo 01

O personagem anti-heri pode significar ou representar historicamente, a partir de seu papel como entidade na narrativa literria, e em
funo de seus traos psicolgicos, morais e sociais, uma certa desagregao e transformao culturais gerais da sociedade. Nesse sentido, o
anti-heri, justamente a partir de seus caracteres ou traos desviados
de um determinado padro de conduta dito ideal, poder operar uma
forte crtica s complexas relaes de poder e de conduta, cultura e
ao comportamento de grupos sociais particulares ou mesmo de uma
sociedade como um todo.
A literatura hispano-americana do sculo XX apresenta uma rica
galeria de famosos e diversos tipos de anti-heris. O personagem Silvio
Astier, do escritor argentino Roberto Arlt, um jovem numa cidade que

Para saber mais sobre Roberto Arlt, vocs podem acessar


o endereo: http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/
Arlt/index.shtml

nada pode lhe oferecer a no ser frustraes e misrias, submetendo-o a


humilhaes que faro dele um rebelde social mas tambm um traidor
de seu prprio grupo. Considerado pela crtica como um dos escritores que inauguraram a literatura urbana na Amrica Hispnica, Roberto
Arlt foi um escritor experimental e inovador que, como poucos, soube
trabalhar esteticamente personagens representantes da decadncia moral, da falta de f e esperana do subrbio de Buenos Aires do incio de
sculo XX.

Roberto Arlt (1900 1942)

29

Introduo aos Estudos da Narrativa

Outro anti-heri marcante da literatura hispano-americana Larsen.


Esse impressionante personagem do uruguaio Juan Carlos Onetti o protagonista de dois de seus romances mais importantes: Juantacdaveres e
El astillero. Proxeneta, este homem envelhecido, cnico e decadente, apresenta todas as caractersticas de um anti-heri, porm tem conquistado,
ao longo dos anos, uma estranha afeio dos fiis leitores onettianos.
Leiamos, na seguinte passagem, a imagem que o mdico da cidade,
o doutor Diaz Grey, tem de Larsen:
Este hombre envejecido, Juantacadveres, hipertenso, con un resplandor bondadoso en la piel del craneo que se le va quedando desnuda,
despatarrado con una barriga redonda que le avanza sobre los muslos.

E, mais adiante, continua:


Este hombre que vivi los ltimos treinta aos del dinero sucio que le
daban con gusto mujeres sucias, que atin a defenderse de la vida sustituyndola por una traicin, sin origen, de dureza y coraje; que crey de
una manera y ahora sigue creyendo de otra, que no naci para morir sino
para ganar e imponerse, que en este mismo momento se est imaginando la vida como un territorio infinito y sin tiempo en el que es forzoso
avanzar y sacar ventajas (ONETTI, 1979: 99).

c. Personagem redondo
O termo personagem redondo foi introduzido por E. M. Forster e se
Edward Morgan Forster foi
um importante escritor e
crtico ingls cuja obra, do
sculo XIX, contribuiu para
a renovao literria no sculo XX. Leiam sobre Forster
no endereo: http://www.
booksfactory.com/writers/
forster_es.htm

refere a personagens que apresentam uma personalidade forte e um destaque muito marcado dentro da narrativa. Esses personagens se caracterizam por serem, muitas vezes, imprevisveis, de contornos ambguos ou
pouco definidos. So personagens complexos e apresentam uma variedade
de caractersticas que vo se revelando aos poucos. A esses personagens
atribuda uma rica variedade de caractersticas psicolgicas, fsicas, morais
e ideolgicas, chegando, muitas vezes, a serem ambguas e surpreendentes.
Um bom exemplo de personagem redondo Horacio Oliveira, protagonista de Rayuela, romance de Julio Cortzar, personagem que ao longo

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Histria, personagem, intriga e fbula

Captulo 01

da narrativa se debate entre prerrogativas de ordem tica e ideolgica e vai


revelando gradualmente suas obsesses, vacilaes, paixes e sofrimentos.
So redondos muitos dos personagens de, por exemplo, Juan Carlos Onetti, Juan Rulfo, Mario Vargas Llosa e Ernesto Sbato, importantes escritores de Amrica Hispnica.

Julio Cortzar
(1914 1986)

Escritor argentino, autor de romances, contos e poemas e clebre por Rayuela, considerado pela crtica como um precedente do livro digital pela sua estrutura. Para
saber mais sobre esse importante escritor, acessem o site oficial sobre Cortzar:
http://www.juliocortazar.com.ar/

Juan Rulfo
(1917 -1986)

Escritor mexicano, ficou clebre depois da publicao, em 1955, de Pedro Pramo,


seu nico romance, considerado uma das obras mais importantes da literatura
ocidental. Alguns crticos consideram Juan Rulfo, Jorge Luis Borges e Juan Carlos
Onetti os grandes renovadores da literatura de lngua espanhola e trs dos mais
importantes escritores do sculo XX. Para saber mais, recomendamos as seguintes
pginas: http://sololiteratura.com/rul/rulfoprincipal.htm e http://www.clubcultura.
com/clubliteratura/clubescritores/juanrulfo/home.htm

Mario Vargas Llosa


(1936)

Escritor peruano, autor de vrias obras de fico e ensaios, dentre os quais se


destacam seus excelentes romances La casa verde, Conversacin en la catedral e La
guerra del fin del mundo. Para saber mais sobre Vargas Llosa, acessem: http://www.
clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/vargasllosa/home.htm

Ernesto Sbato
(1911)

Romancista e ensasta argentino, publicou vrias obras das quais se destacam El tnel
(1948), Sobre hroes y tumbas (1961) e Abaddn, el exterminador (1974). Sbato um
dos escritores mais destacados da Argentina e alguns crticos europeus consideram
Sobre hroes y tumbas o melhor romance argentino do sculo XX. Para saber mais
sobre esse escritor, acessem: http://www.geocities.com/leerasabato/relatos.htm

Juan Rulfo (1917 - 1986)

31

Introduo aos Estudos da Narrativa

Vamos ler agora um trecho de Rayuela, em que o protagonista, Horacio Oliveira, retornando de Buenos Aires depois de uma longa temporada em Paris, faz escala em Montevidu com a esperana de saber algo
sobre Maga, mulher que ele amou e perdeu em Paris. Oliveira retorna a
seu pas, totalmente transformado, para viver uma srie de acontecimentos que aprofundaro a sua crise existencial. Tentemos distinguir no texto as expresses que reforam a caracterizao do personagem redondo:
Por supuesto Oliveira no iba a contarle a Traveler que en la escala de
Montevideo haba andado por los barrios bajos, preguntando y mirando,
tomndose un par de caas para hacer entrar en confianza a algn morocho. Y que nada, salvo que haba un montn de edificios nuevos y que
en el puerto, donde haba pasado la ltima hora antes de que zarpara el
Andrea C, el agua estaba llena de pescados muertos flotando panza arriba, y entre los pescados uno que otro preservativo ondulando despacito
en el agua grasienta. No quedaba ms que volverse al barco, pensando
que a lo mejor Lucca, que a lo mejor realmente haba sido Lucca o Peruggia. Y todo tan al divino cohete.
Antes de desembarcar en la mam patria, Oliveira haba decidido que
todo lo pasado no era pasado y que solamente una falacia mental como
tantas otras poda permitirme el fcil expediente de imaginar un futuro
abonado por los juegos ya jugados. Entendi (solo en la proa, al amanecer, en la niebla amarilla de la rada) que nada haba cambiado si l decida
plantarse, rechazar las soluciones de facilidad. La madurez, suponiendo
que tal cosa existiese, era en ltimo trmino una hipocresa. Nada estaba
maduro, nada poda ser ms natural que esa mujer con un gato en la
canasta, esperndolo a lado de Manolo Traveler, se pareciera un poco a
esa otra mujer que (pero de qu le haba servido andar por los barrios
bajos de Montevideo, tomarse un taxi hasta el borde del Cerro, consultando viejas direcciones reconstruidas por una memoria indcil). Haba
que seguir, o recomenzar o terminar: todava no haba puente. Con una
valija en la mano, enderez para el lado de una parrilla del puerto, donde
una noche alquien medio curda le haba contado ancdotas del payador
Betinoti, y de cmo cantaba aquel vals: Mi diagnstico es sencillo: S que
no tengo remedio. La idea de la palabra diagnstico metida en un vals le
haba parecido irresistible a Oliveira, pero ahora se repeta los versos con
un aire sentencioso, mientras Traveler le contaba del circo, de K.O. Lausse
y hasta de Juan Pern. (CORTZAR, Julio. Rayuela, Captulo 39. Disponvel
em: <http://www.literaberinto.com/cortazar/rayuela.htm>).

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Histria, personagem, intriga e fbula

Captulo 01

Julio Cortzar (1914 - 1986)

d. Personagem plano
Ao contrrio do personagem redondo, o plano apresenta menos
complexidade e menor nmero de atributos, no revelando mudanas significativas ao longo da narrativa, nem tampouco fortes conturbaes psicolgicas. Normalmente, esse tipo de personagem apresenta
comportamentos repetitivos, tiques ou manias que o tornam facilmente
reconhecvel dentro da narrativa. Quando as caractersticas do personagem tornam-se visivelmente marcadas e este apresenta comportamentos muito repetitivos e previsveis, alguns autores o identificam com o
nome de personagem tipo, aquele que apresenta caractersticas invariveis, sejam elas morais, ideolgicas, sociais etc., chegando, s vezes,
caricatura, ou seja, apresentando caractersticas estticas e ridculas.

Consultem uma lista de personagens tipo no endereo:


http://es.wikipedia.org/wiki/
Personaje_Tipo

importante, porm, levar em conta que a distino entre personagem redondo e personagem plano no deve ser operada de forma rgida. Tericos da narrativa nos recomendam certa cautela nessa distino
posto que, muitas vezes, certas personagens oscilam entre caractersticas planas e redondas.

33

Introduo aos Estudos da Narrativa

1.3 Intriga
A intriga, conceito da teoria da narrativa que tambm chamado
enredo, o conjunto dos fatos, dos eventos, que formam a trama de um
romance, de uma pea de teatro ou de um filme de cinema ou de televiso. A intriga o modo como uma histria pode ser desenvolvida nos
termos da sequncia, linear ou no, das aes dos personagens entre si.
Essas aes tambm podem ser influenciadas pelo ambiente que contextualiza a histria em termos espaciais e temporais.
O conceito de intriga permite que pensemos como se processa o
desenvolvimento ou o desenrolar da histria a partir da complexidade
maior ou menor dos acontecimentos que so produzidos pelo encontro
dos personagens na narrativa.
Aristteles chama de peripcia o momento onde um determinado
acontecimento transforma o curso da histria. A peripcia , portanto,
um elemento dentro da intriga, o elemento que indica que, concomitantemente e a partir do embate entre os personagens, algo como um
evento se organiza e gera uma reorganizao no curso de outros eventos
que constituem a totalidade dos acontecimentos da histria narrada.
A intriga tambm pode variar em termos do nvel de complexidade
de sua influncia na histria. Ou seja, a partir das mltiplas possibilidades
de relaes entre os personagens, os quais tm, cada um, caractersticas
psicolgicas, fsicas, morais e socioculturais singulares, que podem entrar
em ressonncia ou turbulncia. H tambm a ambincia, ou o contexto
espao-temporal, onde se desenrola a intriga e que pode influenciar de
modo decisivo a complexidade do relacionamento entre os personagens.
A intriga ou o enredo o conjunto de peripcias que ocorrem numa
narrativa. A intriga representa todos os encontros e embates possveis na
trama da histria. O modo como os personagens, ao exercerem seus papis

34

Histria, personagem, intriga e fbula

Captulo 01

na histria, resolvem seus conflitos, tomando atitudes e ocasionando reverberaes imediatas ou posteriores ao andamento da prpria intriga.
Os contos ou romances policiais so um exemplo modelar do conceito de intriga. Vejamos o quadro a seguir.
O romance (e o conto) policial um gnero literrio cuja intriga se
d em torno de um enigma, geralmente um assassinato, que deve ser
esclarecido. Esse gnero nasceu no sculo XIX como resultado de
uma poca industrial e urbana. O conhecido escritor norte-americano Edgar Allan Poe (1809 - 1849) considerado o precursor do gnero policial. O inspetor Dupin um de seus famosos personagens.
Recomendamos a leitura de seu breve e belo conto La carta robada, numa verso do escritor argentino Julio Cortzar, no endereo:
http://www.lamaquinadeltiempo.com/Poe/carta01.htm. A narrativa
policial alcana seu auge com escritores anglo-saxes como Arthur
Conan Doyle, criador do famoso Sherlock Holmes, e Gilbert Keith
Chesterton, criador do padre investigador Brown. Grande destaque
alcanaram tambm dentro desse gnero escritores como Agatha
Christie, Georges Simenon (criador do famoso inspetor Maigret),
John Le Carr, Raymond Chandler (criador do inesquecvel Philip
Marlowe), Dashiell Hammett e Graham Greene.
Nesses romances ou contos - e existe uma diferena bsica em termos da complexidade do desenvolvimento da intriga no romance ou
no conto - a histria que contada tem seu interesse principal ligado ao
modo como a complexidade da intriga desvelada ou resolvida. Alm
disso, esse modo de desenvolvimento da intriga o elemento fundamental para a qualidade da narrativa policial. O nvel de suspense, ou a
forma como os fatos entram em ressonncia ou turbulncia uns em relao aos outros, ou seja, o modo como esses fatos esto relacionados s
caractersticas e ao carter dos personagens que exercem seus papis no

35

Introduo aos Estudos da Narrativa

todo da histria uma resultante direta da qualidade e das motivaes


que so produzidas a partir de uma certa densidade da intriga.
Nos romances policiais de Agatha Christie, por exemplo, sempre h
um crime que ocorre em algum lugar em algum momento, uma srie de
Agatha Christie (1890 1976)
uma das mais famosas e
lidas escritoras do gnero policial. Para saber mais sobre
essa escritora acessem o endereo: http://www.fanreal.
com/fav/agatha.html

suspeitos, que so os vrios personagens, um heri que muitas vezes


identificado com aquele que procura solucionar o mistrio do crime, e
um vilo. Pois bem, todas as circunstncias em que so narrados os fatos
e as aes de cada personagem fazem parte da construo da intriga que
, para alm do encadeamento narrado desses fatos, a prpria relao
elaborada das relaes interdependentes entre os embates das aes na
narrativa. Todas as nuances e os possveis sentidos e resolues que vo
se dando no decorrer dos fatos do crime fazem parte do grau de complexidade e de arranjo da intriga, o que determinante para o sucesso
de uma ambincia de suspense.
Faz parte de uma intriga eficiente num romance policial construir
um encadeamento de fatos que no deixe o mistrio ser desvelado rapidamente. A arte de encadear os fatos e as aes dos personagens no
decorrer da narrativa cria a densidade necessria da intriga que corresponde ao jogo interno complexo das aes dos personagens, da ambincia espacial e temporal da narrativa, e da construo nuanada e elaborada dos detalhes dos fatos no sentido de encaminhar a histria para seu
desfecho, que geralmente inesperado. Ou seja, a resoluo do crime e
descoberta do responsvel pelo delito, nos romances e contos policiais,
conclui ou desenlaa a densa elaborao de todos os embates de aes
entre os personagens que so a prpria matria da intriga, ou enredo.
Vamos ler agora um trecho do desfecho final do famoso romance
de Agatha Christie intitulado Asesinato en el Expreso Oriente prestando
ateno ao modo como se tece o desenlace final:

36

Histria, personagem, intriga e fbula

Captulo 01

- Hay otra posible solucin del crimen. He aqu cmo llegu a ella: Una
vez que hube escuchado todas las declaraciones, me recost, cerr los
ojos y me puse a pensar. Se me presentaron ciertos puntos como dignos
de atencin. Enumer esos puntos a mis dos colegas. Algunos los he
aclarado ya, entre ellos una mancha de grasa en un pasaporte, etctera.
Recordar ligeramente los dems. El primero y ms importante es una
observacin que me hizo monsieur Bouc en el coche comedor, durante la comida, al da siguiente de nuestra salida de Estambul. En aquella
observacin me hizo notar que el aspecto del comedor era interesante,
porque estaban reunidas en l todas las nacionalidades y clases sociales.
Me mostr de acuerdo con l, pero cuando este detalle particular volvi
a mi imaginacin, me pregunt si tal mezcolanza habra sido posible
en otras condiciones. Y me contest... slo en los Estados Unidos. En los
Estados Unidos puede haber un hogar familiar compuesto por diversas nacionalidades: un chfer italiano, una institutriz inglesa, una niera
sueca, una doncella francesa, y as sucesivamente. Esto me condujo a mi
sistema de conjeturar..., es decir, que atribu a cada persona un determinado papel en el drama Armstrong, como un director a los actores de
su compaa. Esto me dio un resultado extremadamente interesante,
satisfactorio y con visos de realidad. Examin tambin en mi imaginacin la declaracin de cada uno de ustedes y llegu a curiosas deducciones. Recordar en primer lugar la declaracin de monsieur MacQueen.
En mi primera entrevista con l no hubo nada de particular. Pero en
la segunda me hizo una extraa observacin. Le haba hablado yo del
hallazgo de una nota en que se mencionaba el caso Armstrong y l me
contest: Pero si deba...; pero hizo una pausa y continu: Quiero decir
que seguramente fue un descuido del viejo. En seguida me di cuenta de
que aquello no era lo que haba empezado a decir. Supongamos que lo
que quiso decir fuese: Pero si debi quemarse!. En este caso, MacQueen conoca la existencia de la nota y su destruccin. En otras palabras,
era el asesino verdaderamente o un cmplice del asesino. Vamos ahora
con el criado. Dijo que su amo tena la costumbre de tomar un somnfero cuando viajaba en tren. Eso poda ser verdad, pero se explica que
lo tomase Ratchett anoche? La pistola automtica guardada bajo su almohada desmiente esa afirmacin. Ratchett se propona estar alerta la
pasada noche. Cualquiera que fuese el narctico que se le administrara,
tuvo que hacerse sin su conocimiento. Por quin? Evidentemente, sin
lugar a ninguna duda, por MacQueen o el criado.

37

Introduo aos Estudos da Narrativa

Agatha Christie (1890 1976)

1.4 Fbula
A fbula tem duas acepes na teoria da narrativa. Se a intriga o modo
como o tema da histria desenvolvido a partir de uma srie elaborada de
Para saber mais sobre esse
tema acessem o endereo:
http://www.fcsh.unl.pt/edtl/
verbetes/F/formalismo_russo.htm

acontecimentos e de embates entre os personagens, seu meio e a ambincia


temporal que contextualiza a histria, a fbula simplesmente a histria em
seu sentido bruto. Ou seja, a fbula o esqueleto da histria. O motivo
que preside a narrativa da histria. Os tericos formalistas se referem fabula nos seguintes termos: [...] conjunto dos acontecimentos comunicados
pelo texto narrativo, representados nas suas relaes cronolgicas e causais.
Fbula ope-se intriga, (sjuzet) termo que os formalistas reservaram para
designar a representao dos mesmos acontecimentos segundo determinados processos de construo esttica (REIS, 1988: 208).
Nesse sentido, a fbula representa, como conceito da teoria da narrativa, uma inteno pr-literria, anterior ao desenvolvimento da narrativa e elaborao da prpria intriga. Ou seja, segundo os tericos
formalistas, trata-se igualmente de um nvel de descrio do texto narrativo, constitudo pelos materiais antropolgicos, temas e motivos que
determinadas estratgias de construo e montagem transformam em
intriga. (Reis e Lopes, 1988, p. 208).

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Histria, personagem, intriga e fbula

Captulo 01

Outra acepo do conceito de fbula est relacionada ao conceito


de gnero literrio, por exemplo, as Fbulas de Esopo ou As fbulas de
La Fontaine. A fbula como gnero literrio uma narrativa curta que
tem a preocupao de instruir moralmente a partir de uma estrutura
alegrica. Geralmente representando os fatos e as situaes de instruo
a partir da personificao de animais ou objetos em situaes excepcionais, a fbula se utiliza da alegoria para representar situaes especficas
da vida coletiva humana, onde narrado um embate de opinies, um
desafio de posies sobre um tema ou um objeto de conquista, ou ainda,
na prpria relao intrnseca da caracterstica prpria a cada animal ou
objeto e sua analogia ao tema de ensinamento moral.

Resumo
Estudamos, neste Captulo, que a Histria o conjunto de acontecimentos narrados, ou seja: sequncia de aes, relaes entre os personagens, localizao dos eventos num contexto espao-temporal. Tambm estudamos o conceito de Personagem e os tipos de personagens,
prestando ateno desvalorizao da figura do heri e valorizao da
figura do anti-heri ocorridas no sculo XX. Ao estudarmos o conceito
de Intriga, observamos como os elementos da histria vo se tramando dentro da narrativa para produzir uma determinada intriga. Vimos
que a intriga, tambm chamada de enredo, o conjunto dos fatos, dos
eventos, que formam a trama de um romance. Estudamos que a intriga
o modo como uma histria pode ser desenvolvida nos termos da sequncia, linear ou no, das aes dos personagens. Vimos, tambm, que
se a intriga o modo como o tema da histria desenvolvido a partir de
uma srie elaborada de acontecimentos e de relaes entre os personagens, a Fbula simplesmente a histria em seu sentido bruto.

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Introduo aos Estudos da Narrativa

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Tempo, espao, ao e caracterizao

Captulo 02

2 Tempo, espao, ao e
caracterizao
Neste Captulo, continuaremos estudando conceitos da Teoria da Narrativa relacionados Histria, tais como: Tempo, Tempo da histria, Espao, Ao e Caracterizao. Tempo e Espao so as coordenadas essenciais
onde se desenvolvem os fatos narrados ou as aes dos personagens. A
caracterizao dos personagens de grande importncia numa narrativa
posto que por meio dela que estes cobram vida e se inserem de modo
orgnico na narrativa da qual fazem parte.

2.1 Tempo
O conceito de tempo uma questo to complexa como o prprio
sentido da existncia humana em sua mais vasta significao filosfica.
J vimos que a atividade narrativa uma experincia fundamental da
vida humana, indissocivel das prticas coletivas que a todos nos envolvem desde um espectro que vai das experincias mais singulares de cada
um at a dimenso pluralizada da existncia social e cultural dada pela
linguagem de um modo geral.
Na teoria da narrativa, poderamos, a princpio, diferenciar de modo
metodolgico, apenas como estratgia de compreenso, dois planos do
conceito de tempo. O plano do tempo da histria e o plano do tempo do
discurso. Trataremos do conceito de tempo da histria um pouco mais
adiante, na Unidade II, ao abordarmos o plano do tempo em termos
discursivos, que de certa forma potencialmente mais abrangente que o
conceito de tempo da histria.

41

Introduo aos Estudos da Narrativa

2.1.1 Tempo da histria


O tempo da histria o tempo mais rgido da histria que narrada
segundo um determinado modo discursivo. o termo, diramos, matemtico propriamente dito, ou seja, a sucesso cronolgica de eventos
datveis com maior ou menor rigor. Por cronolgico compreenderemos
justamente a dimenso do tempo, em sua forma narrada, com referncia
a certos marcos temporais, como datas e referncias mais ou menos explcitas a um determinado momento histrico que narrado. Reis e Lopes (1988) citam um trecho de Temps e rcit, esclarecedor livro de Paul
Ricoeur que traz uma reflexo das mais importantes sobre a relao da
atividade de narrar e a condio da existncia humana, eminentemente
temporal: existe entre a atividade de contar uma histria e o carter
temporal da experincia humana uma correlao que no puramente
acidental, mas apresenta uma forma de necessidade transcultural. Em
outras palavras, que o tempo torna-se tempo humano na medida em
que articulado num modo narrativo, e que a narrativa atinge a sua
significao plena quando se torna uma condio da existncia temporal (RICOEUR, 1983: 85). Isto quer dizer que contar uma histria, ou
seja, narrar - que no uma atividade entre outras, algo constitutivo
da experincia humana - est estreitamente relacionada experincia
temporal que tambm essencial condio humana.
Poderamos ter em mente, como exemplo de narrativas que particularmente operam com essa dimenso do tempo da histria, o romance e as narrativas biogrfica ou autobiogrfica. Nessas narrativas, h
uma relao direta com a inteno de se localizar o objeto de narrao,
ou seja, a descrio de uma histria de vida em uma certa sequncia
temporal datvel. De incio, porm, devemos ter em mente que essa
relao da narrativa com certos marcos temporais datveis no uma
necessidade absoluta, podendo se dar na forma especfica de estratgias
narrativas e/ou discursivas denominadas tempo psicolgico.

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Tempo, espao, ao e caracterizao

Captulo 02

O tempo psicolgico, enquanto conceito de um tipo especfico de


temporalidade na narrativa, o tempo que passa pela experincia subjetiva dos personagens. Esse tempo ou essa forma de experincia narrativa do tempo se d nas vivncias subjetivas dos personagens por meio de
estratgias especficas do discurso vinculadas capacidade de recriao
da memria. Essa operao de um tempo psicolgico opera como possibilidade de complexificao ou dinamizao interior narrativa do
tempo da histria.
No conto do escritor argentino Jorge Luis Borges, El milagro secreto, publicado em seu livro Ficciones, encontramos um exemplo do
que estamos tratando. O protagonista, Jaromir Hladik, um escritor judeu de Praga, detido no entardecer do dia 19 de maro de 1939 pelo
exrcito nazista do Terceiro Reich. Condenado a morrer fuzilado no dia
29 de maro s nove horas da manh, Hladik - que, no momento de sua
deteno escrevia uma obra que considerava a redeno de seu lnguido passado de escritor, o drama em verso em trs atos Los enemigos
- mergulha durante dez dias em pensamentos e sonhos que revelam as
indagaes e especulaes quase filosficas sobre o tempo que tinham
ocupado sua mente durante a escrita de sua obra. At o momento de
sua deteno, Hladik tinha escrito apenas o primeiro ato de seu drama.
Angustiado, o escritor pede a Deus que lhe conceda um ano a mais de
vida para poder concluir a obra que poderia justific-lo e ainda justificar o prprio Deus. No dia 29 de maro, s nove horas da manh, tal
como o programado, Hladik enfrenta o peloto de fuzilamento, porm
no tempo que leva entre a ordem do sargento e a descarga dos fuzis
vivencia, exatamente, o ano que tinha pedido a Deus para concluir a
sua obra, escrevendo o segundo e terceiro atos. Hladik finalizou seu
drama exatamente nos dois minutos que se passaram entre a formao
dos soldados, a ordem do sargento e o disparo das armas: dois minutos
que, para ele, para seu tempo psicolgico, significaram um ano.

43

Introduo aos Estudos da Narrativa

Vejamos alguns trechos dos pargrafos finais do conto de Borges,


El milagro secreto:
Un ao entero haba solicitado de Dios para terminar su labor: un ao
entero le otorgaba su omnipotencia. Dios operaba para l un milagro
secreto: lo matara el plomo alemn, en la hora determinada, pero en
su mente, un ao transcurra entre la orden y la ejecucin de la orden.
(...) No dispona de otro documento que la memoria. (...) Rehizo el tercer
acto dos veces. Borr algn smbolo demasiado evidente: las repetidas
campanadas, la msica. Ninguna circunstacia lo importunaba. Omiti,
abrevi, amplific; en algn caso, opt por la versin primitiva. (...) Di
trmino a su drama: no le faltaba ya resolver sino un solo epteto. Lo encontr; la gota de agua resbal en su mejilla. Inici un grito enloquecido,
movi la cara, la cudruple descarga lo derrib.
Jaromir Hladik muri el veintinueve de marzo, a las nueve y dos minutos de
la maana.
(BORGES, 1989 :512-513)
Terico russo traduzido em
vrias lnguas, muito influente
na teoria literria francesa
e de lngua inglesa. Autor
de vrios livros importantes
traduzidos para o portugus
e para o espanhol como, por
exemplo, Questes de Literatura e de Esttica e A cultura
popular na Idade Mdia e no
Renascimento. O contexto de
Franois Rabelais. Vocs podem conhecer sua biografia e
bibliografia comentadas em:
http://es.wikipedia.org/wiki/
Mijail_Bajt%C3%ADn

O tempo psicolgico tambm pode operar uma certa dinamizao


interna do tempo da histria, alargando ou condensando a experincia
vivida do tempo, aglutinando ou diluindo a matria subjetiva.
O tempo da histria tambm pode estar estreitamente relacionado dimenso do espao. O espao, sendo uma categoria pluridimensional, tratado de forma operativa a partir da dinmica temporal da
narrativa. Nesse entrecruzamento ou nessa posio de tratamento do
espao pelo discurso narrativo pode-se ler o conceito de cronotopo, de
Mikhail Bakhtin.
O conceito de cronotopo, como o prprio termo indica - tempo cronolgico (Cronos) associado a espao ou lugar (Topos) - marca conceitualmente a dinmica ou a dialtica interna que o discurso narrativo
opera entre o espao e o tempo da histria. Ou seja, no cronotopo h
a fuso dos elementos descritivos do espao com o tempo objetivo ou
subjetivo (psicolgico) da histria.

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Tempo, espao, ao e caracterizao

Captulo 02

O escritor brasileiro Raduan Nassar, em Lavoura Arcaica, faz uma


descrio do quarto de Andr, protagonista da histria, onde esse espao, a partir de estratgias estticas precisas de sua narrativa, cria numa
forma lrica e novelstica uma relao cronotpica. Na verdade, nesse
exemplo possvel observar tambm como procede o tempo do discurso, que veremos logo adiante na Unidade II.
Os olhos no teto, a nudez dentro do quarto; rseo, azul ou violceo, o
quarto inviolvel; o quarto individual, um mundo, quarto catedral,
onde, nos intervalos da angstia, se colhe, de um spero caule, na palma
da mo, a rosa branca do desespero, pois entre os objetos que o quarto consagra esto primeiro os objetos do corpo; eu estava deitado no
assoalho do meu quarto, numa velha penso interiorana, quando meu
irmo chegou pra me levar de volta; minha mo, pouco antes dinmica
e em dura disciplina, percorria vagarosa a pele molhada do meu corpo,
as pontas dos meus dedos tocavam cheias de veneno a penugem incipiente do meu peito ainda quente; minha cabea rolava entorpecida
enquanto meus cabelos se deslocavam em grossas ondas sobre a curva
mida da fronte; deitei uma das faces contra o cho, mas meus olhos
pouco apreenderam, sequer perderam a imobilidade ante o vo fugaz
dos clios; o rudo das batidas na porta vinha macio, aconchegava-se
despojado de sentido, o floco de paina insinuava-se entre as curvas sinuosas da orelha onde por instantes adormecia; e o rudo se repetindo,
sempre macio e manso, no me perturbava a doce embriaguez, nem
minha sonolncia, nem o disperso e esparso torvelinho sem acolhimento; meus olhos depois viram a maaneta que girava, mas ela em movimento se esquecia na retina como um objeto sem vida, um som sem
vibrao, ou um sopro escuro no poro da memria. (NASSAR, 1989: 4)

Lavoura Arcaica, o primeiro romance de Raduan Nassar, marcou


profundamente por sua qualidade e singularidade esttica a literatura
brasileira. Como possvel ler na nota introdutria da reedio do livro pela Editora Schwarcz / Companhia das Letras de 1989: Lavoura
Arcaica um texto onde se entrelaam o novelesco e o lrico, atravs
de um narrador em primeira pessoa, Andr, o filho encarregado de

45

Introduo aos Estudos da Narrativa

revelar o avesso de sua prpria imagem e, consequentemente, o avesso da imagem da famlia. Lavoura Arcaica sobretudo uma aventura
com a linguagem: alm de fundar a narrativa, a linguagem tambm
o instrumento que, com seu rigor, desorganiza um outro rigor, o
das verdades pensadas como irremovveis. Lanado em dezembro
de 1975, Lavoura Arcaica imediatamente foi considerado um clssico, uma revelao, dessas que marcam a histria da nossa prosa
narrativa, segundo o professor e crtico Alfredo Bosi.

Raduan Nassar (1935)

Narrativa que poderamos relacionar a uma prosa potica ou que


utiliza recursos lricos numa proposta novelstica, Lavoura Arcaica
uma narrativa ficcional em primeira pessoa que tem o tempo da histria cifrado a partir de um uso da linguagem literria que complexifica
muito a diviso metodolgica do conceito de tempo narrativo em tempo
da histria e tempo do discurso. Existe um tempo da histria, mas ele
estabelecido numa intrnseca relao ao modo como o discurso literrio
utiliza estratgias estticas precisas, nas quais esse tempo mais rgido de
uma histria na verdade no pode ser identificado sem uma reflexo do
modo como a prpria narrativa desenvolvida discursivamente.

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Tempo, espao, ao e caracterizao

Captulo 02

A partir desse fragmento de Lavoura Arcaica pretendemos introduzir uma certa relativizao da diviso entre o tempo da histria e o tempo
do discurso. No fragmento apresentado, o tempo da histria como que
suspenso medida que o narrador narra de forma potica sua relao
com o espao do quarto e toda a intimidade e subjetividade que a se projeta. Como participante da histria, o narrador est envolvido no tempo
da histria, mas discursivamente na forma do monlogo interior do
narrador-personagem que podemos perceber que um tempo psicolgico
se infiltra por toda a narrativa, relativizando, no prprio decorrer da histria, tanto o tempo do discurso como o tempo da histria.
Nesse sentido, o tempo do discurso teria a ver com o modo como
uma narrativa lida em termos formais. J o tempo da histria diz respeito, como j foi dito, ao tempo em que se passa a ao.
Ou seja, para alm da metodologizao objetiva e de uma diferena clara entre o tempo da histria e o tempo do discurso, procuramos
nos aproximar de uma reflexo que relativizasse essa distino, introduzindo uma relao entre as estratgias discursivas e o prprio trabalho
potico com a linguagem. O exemplo de Lavoura Arcaica nos aproxima
em termos da problematizao do tempo na narrativa de tendncias literrias modernas ou ps-realistas, como por exemplo, para citar apenas alguns autores cannicos, Franz Kafka, Virginia Woolf, James Joyce,
Marcel Proust e Samuel Beckett, dentre outros.

2.2 Espao
O espao o lugar onde se passa a ao, por isso uma das categorias mais importantes de uma narrativa. Alguns tericos dividem
espao e ambiente. Preferimos, no entanto, considerar ambos uma s
categoria. Isto quer dizer que entendemos por espao no s o lugar

47

Introduo aos Estudos da Narrativa

onde se passa a ao como tambm os ambientes sociais, psicolgicos,


morais e culturais que fazem parte da narrativa.
Podem constituir o espao de uma narrativa lugares geogrficos extensos como, por exemplo, uma grande cidade como So Paulo, Buenos
Aires ou Paris, uma grande plancie como os pampas gachos e argentinos, um pequeno quarto de convento ou a cela de uma priso. Tambm
constituem o espao de uma narrativa os objetos, os mveis, a decorao em geral, bem como todas as aluses possveis aos componentes e
ambientaes que caracterizam um espao interior ou os exteriores de
uma casa, por exemplo.
O espao tambm pode ser entendido como o espao socioeconmico e psicolgico, ou seja, as atmosferas culturais, sociais, psicolgicas
e morais que integram o contexto da histria. Esse sentido de espao
muito importante porque relaciona os conceitos de tempo e de espao
como vimos anteriormente, quando falamos do conceito de cronotopo
de Bakhtin. Ou seja, relembramos aqui que o conceito de espao est
sempre relacionado ao modo como o discurso narrativo o descreve e o
desenvolve em funo ou em relao intrnseca ao conceito de tempo.
Ao conceito de espao podemos acrescentar a categoria de clima, ou
seja, a ambientao socioeconmica, moral e psicolgica que envolve a
ao e que descreve, de algum modo, a relao do espao e do tempo na
narrativa.
O espao numa narrativa, quando entendido como o espao social,
o lugar amplo onde coexistem tipos e figuras que ajudam a caracterizar
uma ambincia social no sentido s vezes crtico dos vcios e deformaes da sociedade representada na narrativa. Tambm pode ser entendido como o espao ou ambiente psicolgico onde o protagonista e/ou
os personagens sofrem, so felizes, especulam, sonham ou vivenciam
certos estados espirituais.

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Tempo, espao, ao e caracterizao

Captulo 02

Mesmo que em uma narrativa a descrio do espao fsico seja minuciosa, sempre haver zonas de indeterminao posto que a descrio no poder dar conta de todos os elementos que o conformam. A
construo do espao numa narrativa depende da perspectiva do narrador. Seremos, ento, conduzidos pela perspectiva narrativa e estaremos
vendo o espao com os olhos do narrador. Desse modo, a construo
do espao numa narrativa nunca dar como resultado uma viso esttica de um lugar, de um objeto, de uma decorao, de uma paisagem.
Por mais que o narrador objetive descrever fielmente uma paisagem,
um lugar ou um objeto, essa descrio obedecer, em ltima instncia, aos movimentos de seu estado de esprito, ao seu ponto de vista, a
sua focalizao e a suas pretenses. J Roland Barthes nos ensinou que
nem sequer uma fotografia pode ser considerada cpia fiel da realidade
porque o ngulo escolhido e o recorte operado pelo visor, por exemplo,
estaro fotografando mais que a realidade, a focalizao operada pelo
fotgrafo. Uma leitura que recomendamos para se entender isso a do
clebre conto de Julio Cortzar, Las babas del diablo

possvel ler o conto no


endereo: http://www.juliocortazar.com.ar/cuentos/
babas.htm

Recomendamos, tambm, a leitura do conto de Juan Carlos Onetti,


Avenida de Mayo - Diagonal Norte - Avenida de Mayo, no qual o seu
protagonista percorre as agitadas ruas de uma Buenos Aires em pleno
processo de modernizao que deflagram nele uma viagem mental a longnquos espaos literrios. Vejamos, agora, um breve trecho do romance
La vida breve, do mesmo autor, em que o protagonista e narrador, Juan
Mara Brausen, relata um momento de viglia junto a sua esposa, Gertrudis, que acabara de retornar ao pequeno apartamento onde moram,
aps uma cirurgia que lhe extirpara uma mama (pensem nos conceitos
e categorias mencionados: espao, clima, ambiente, lugar). Observem o
efeito da luz da luminria, no criado-mudo, sobre a mo do personagem
e sobre a ampola de morfina, nico objeto alegre num espao tomado
pela doena fsica da mulher e mergulhado numa madrugada invadida
pelo cheiro de remdios e gua de colnia.

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Introduo aos Estudos da Narrativa

Estir la mano hasta introducirla en la limitada zona de luz del velador,


junto a la cama. Haca unos minutos que estaba oyendo dormir a Gertrudis, que espiaba su cara, vuelta hacia el balcn, la boca entreabierta y
seca, casi negra, ms gruesos que antes los labios, la nariz brillante, pero
ya no hmeda. Alcanc en la mesita una ampolla de morfina y la alc
con los dedos, la hice girar, agit un segundo el lquido tansparente que
alz un reflejo alegre y secreto. Seran las dos o las dos y media; desde
medianoche no haba odo el reloj de la iglesia. Algn rudo de motores
o tranvas, alguna vibracon inidentificable entraba a veces en el olor a
remedios y agua de colonia del cuarto. (ONETTI, 1971: 17)

2.3 Ao
Os tericos da literatura definem o conceito de ao como os atos
e eventos dinmicos vivenciados pelas personagens de uma narrativa
(tambm de uma obra dramtica). A ao um constituinte importante
da narrativa literria, mas nem todas as aes de um relato tm a mesma
importncia. H aes secundrias que se desenvolvem em torno do
assunto geral da obra e, muitas vezes, podem ser dispensveis.
A importncia da ao uma herana da narrativa tradicional, estruturada normalmente em torno das aes do protagonista em busca
da soluo para algum problema e de um desenlace final muitas vezes
irreversvel. No entanto, pode-se afirmar que o desenrolar de acontecimentos pode ou no conduzir a um desenlace irreversvel e, ainda, a um
Para saber sobre o modernismo em geral e o modernismo brasileiro, vocs podem
acessar respectivamente
os endereos: http://www.
historianet.com.br/conteudo/
default.aspx?codigo=441 e
http://www.geocities.com/
gracilianoramos/mod.htm

desenlace claro. Certas narrativas relatam aes que apresentam resultados finais ambguos, de desenlace incerto ou apenas sugerido.
A importncia da ao tem apresentado intensidades diversas ao
longo dos perodos literrios e as tcnicas tm mudado consideravelmente a partir do incio do sculo XX, com o modernismo literrio. Chegamos,
assim, a narrativas que no respeitam a sucesso cronolgica de aes,
sobrepondo-as ou apresentando avanos e recuos da ao. E podemos
observar tambm, por exemplo, o romance do ingls Rayner Heppenstall,

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Tempo, espao, ao e caracterizao

Captulo 02

Connecting Door (1962), que rejeita toda ao, e ao nouveau-roman do


francs Alain Robbe-Grillet, em que se prope o esvaziamento das aes.

2.4 Caracterizao
Ao falarmos de intriga ou enredo, remetemo-nos situao dos
personagens em determinadas sequncias que constroem o desenvolvimento e o desdobramento da narrativa. Falamos, tambm, que essa
situao estava relacionada s caractersticas do espao e do contexto
narrado, s caractersticas fsicas e psicolgicas dos personagens que
definiriam mais ou menos as formas e os destinos dos confrontos, colaborando para o movimento da histria.
A caracterizao o que define objetivamente as caractersticas, as
qualidades que possam ter os personagens e os elementos da narrativa em suas posies dentro da histria. Entende-se como caracterizao, portanto, o processo de cunho descritivo que tem como objetivo a
atribuio de caractersticas distintivas aos elementos que compem e
integram o universo diegtico em sua dinmica prpria e em relao a
outros elementos diegticos.
A caracterizao no pode ser confundida com a identificao, que
pode nomear um personagem a partir de um signo identificador como
um nome ou apelido. A caracterizao na verdade investe o personagem
de uma srie de traos, qualidades e caractersticas que so a matria de
descrio e que funcionalizam o jogo e o embate dos personagens no
enredo da histria. comum encontrarmos um processo de descrio
dos personagens, por exemplo, nos romances do sc. XIX, no incio do
relato, procedimento que, j de incio, situa uma certa perspectiva particular sobre os tipos e os papis dos personagens que se relacionaro no
desenvolvimento da intriga.

51

Introduo aos Estudos da Narrativa

Se a identificao se diferencia da caracterizao na qualidade da


atribuio de sentido descritivo e da construo dos tipos (j vimos,
na seo dedicada ao estudo do personagem, os personagens tipo),
ela pode, contudo, participar como elemento importante no desenvolvimento da caracterizao psicolgica do personagem. A caracterizao
fsica, para alm da esfera psicolgica, porm, contribui intensamente para a construo do tipo e da personalidade do personagem. Uma
certa caracterizao, por exemplo, do modo de se vestir, de falar ou de
andar do personagem pode influenciar diretamente uma leitura de carter psicossocial, e no devemos esquecer que a caracterizao de um
personagem tem um peso decisivo na construo da intriga e em seu
desenlace. Os tericos da literatura costumam diferenciar duas modalidades principais de caracterizao: direta e indireta.
A caracterizao direta pode ser reconhecida, por exemplo, nos romances do escritor francs Honor de Balzac.
Honor de Balzac (1799 - 1850). Escritor francs da primeira metade
do sc. XIX, considerado o mestre incontestvel do realismo literrio
francs. Sua obra - em particular A comdia humana - caracterizada
pela construo de uma representao minuciosa e realista da sociedade de seu tempo. Obra monumental, composta de dezenas de volumes, constituindo um ciclo coerente com personagens fictcios e reais,
ambicionava uma descrio quase exaustiva da sociedade francesa da
primeira metade do sc. XIX. Em clebres palavras da poca, essa obra
procuraria concorrer com o estado civil. Seus principais romances
so: Le Pre Goriot, Le Colonel Chabert, Eugnie Grandet e La comdie humaine. A obra de Balzac est disponvel em domnio pblico a
partir do Projeto Gutenberg, um projeto internacional de digitalizao de obras literrias. Vocs podem acessar a pgina em portugus
do Projeto Gutenberg no endereo: http://www.gutenberg.org/wiki/
PT_Principal.

52

Tempo, espao, ao e caracterizao

Captulo 02

H tambm um importante grupo internacional de pesquisa do ciclo


balzaquinano chamado La comdie humaine. Na pgina da Internet
a seguir, vocs podero ter acesso obra original e aos textos crticos
desenvolvidos pelos pesquisadores: http://www.v1.paris.fr/musees/
balzac/furne/presentation.htm Vocs podem consultar tambm o endereo: http://www.epdlp.com/escritor.php?id=1432
Outro exemplo de caracterizao direta encontra-se em textos do
escritor espanhol Benito Prez Galds. A caracterizao direta consiste

Benito Prez Galds foi um


escritor espanhol nascido em
1843 em Las Palmas de Gran
Canaria e falecido em 1920
em Madrid. Vocs podem
ter acesso biografia em
espanhol e s obras de Benito
Prez Galds no endereo:
http://es.wikisource.org/
wiki/Benito_P%C3%A9rez_
Gald%C3%B3s

numa descrio esttica e objetiva dos atributos do personagem que,


normalmente, apresenta-se num trecho dedicado exclusivamente a essa
finalidade. Vejam o exemplo de caracterizao direta no seguinte trecho
extrado do romance de Benito Prez Galds, El doctor centeno. O trecho selecionado o primeiro pargrafo do primeiro captulo do romance, intitulado Introduccin a la pedagogia:
Con paso decidido acomete el hroe la empinada cuesta del Observatorio. Es, para decirlo pronto, un hroe chiquito, paliducho, mal dotado
de carnes y peor de vestido con que cubrirlas; tan insignificante, que
ningn transentes, de estos que llamamos personas, puede creer, al
verle, que es de heroico linaje y de casta de inmortales, aunque no est
destinado a arrojar un nombre ms en el enorme y ya sofocante inventario de las celebridades humanas. Porque hay ciertamente hroes ms
o menos talludos que, mirados con los ojos que sirven para ver las cosas
usuales, se confunden con la primer mosca que pasa o con el silencioso,
comn o incoloro insectillo que no molesta a nadie, ni siquiera merece
que el buscador de alimaas lo coja para engalanar su coleccin entomolgica... Es un hroe ms oscuro que las histrias de sucesos que an
no se han derivado de la fermentacin de los humanos propsitos; ms
indito que las sabiduras de una Academia, cuyos cuarenta seores andan a gatas todava, con el dedo en la boca, y cuyos sillones no han sido
arrancados an al tronco duro de las caobas americanas.

Vocs podem ler esta bela


narrativa de Galds acessando o endereo:
http://www.cervantesvirtual.
com/servlet/SirveObras/
124749697223659
40098435/p0000001.
htm#I_1_

E, logo adiante, o narrador continua:

53

Introduo aos Estudos da Narrativa

Es un seor como de trece o catorce aos, en cuyo rostro la miseria y


la salud, la abstinencia y el apetito, la risa y el llanto han confundido de
tal modo sus diversas marcas y cifras, que no se sabe a cul de estos
dueos pertenece. La nariz es de stas que llaman socrticas, la boca no
pequea, los ojos tirando a grandes, el conjunto de las facciones poco
limpio, revelando escasas comodidades domsticas y ausencia completa de platos y manteles para comer; las manos son duras y speras como
piedra. Ostenta chaqueta rota y ventilada por mil partes, coturno sin
suela, calzn a la borgoona todo lleno de cuchilladas, y sobre la cabeza
greosa, morrin o cimera sin forma, que es el ms lastimoso desperdicio de sombrero que ha visto en sus tenderetes el Rastro.

A execuo da descrio das caractersticas fsicas e psicolgicas,


do contexto sociocultural e moral ao qual o personagem pertence pode
caber ao prprio personagem, o que representar uma autocaracterizao. Esse o caso do personagem de Memrias do subsolo, a admirvel
narrativa de Fiodor Dostoievski.

Fiodor M. Dostoievski nasceu em Moscou, a 11 de novembro de


1821. Estudou em um internato e, depois, em So Petersburgo,
estudou engenharia numa escola militar. Sua primeira produo
literria, aos 23 anos, foi uma traduo de Balzac (Eugnie Grandet). No ano seguinte, escreveu seu primeiro romance, Os pobres,
que foi bem recebido. Com os escritores e crticos que conheceu,
tomou contato com os ideais revolucionrios. Juntou-se aos socialistas, o que lhe acarretou uma condenao a trabalhos forados na
Sibria. Essas experincias foram registradas em Memrias da casa
dos mortos (1862). Voltou a So Petersburgo em 1859 e nos vinte
anos seguintes escreveu seis longos romances, entre os quais suas
obras-primas: Crime e castigo (1866), O idiota (1869) e Os irmos
Karamazov (1879). Morreu em So Petersburgo, a 9 de fevereiro de
1881 (Disponvel em: <http://www.duplipensar.net/artigos/2005-Q1/memorias-do-subsolo-dostoievski.html>).

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Tempo, espao, ao e caracterizao

Captulo 02

Fiodor Dostoievski (1821 1881)

Vejamos um trecho do primeiro pargrafo do primeiro captulo de


Memorias del subsuelo:
Soy un enfermo. Soy un malvado. Soy un hombre desagradable. Creo
que padezco del hgado. Pero no s absolutamente nada de mi enfermedad. Ni siquiera puedo decir con certeza dnde me duele. Ni me
cuido ni me he cuidado nunca, pese a la consideracin que me inspiran
la medicina y los mdicos. Adems, soy extremadamente supersticioso... lo suficiente para sentir respeto por la medicina. (Soy um hombre
instruido. Podra, pues, no ser supersticioso. Pero lo soy.) Si no me cuido,
es, evidentemente, por pura maldad. Ustedes seguramente no lo comprendern; yo s que lo comprendo. Claro que no puedo explicarles a
quin hago dao al obrar con tanta maldad. S muy bien que no se lo
hago a los mdicos al no permitir que me cuiden. Me perjudico slo a m
mismo; lo comprendo mejor que nadie. Por eso s que si no me cuido es
por maldad. Estoy enfermo del hgado. Me alegro! Y si me pongo peor,
me alegrar ms todava. Hace ya mucho tiempo que vivo as; veinte
aos poco ms o menos. Ahora tengo cuarenta. He sido funcionario,
pero dimit. Fui funcionario odioso. Era grosero y me complaca serlo.
sta era mi compensacin, ya que no tomaba propinas. (Esta broma no
tiene ninguna gracia pero no la suprimir. La he escrito creyendo que
resultara ingeniosa, y no la quiero tachar, porque evidencia mi deseo de
zaherir.) Cuando alguien se acercaba a mi mesa en demanda de alguna
informacin, yo rechinaba los dientes y senta una voluptuosidad indecible si consegua mortificarlo. Lo lograba casi siempre. Eran, por regla

55

Introduo aos Estudos da Narrativa

general, personas tmidas, timoratas. Pedigeos al fin y al cabo! Pero


tambin haba a veces entre ellos hombres presuntuosos, fanfarrones.
Yo detestaba especialmente a cierto oficial. l no quera someterse, e
iba arrastrando su gran sable de una manera odiosa. Durante un ao
y medio luch contra l y su sable, y finalmente sal victorioso; dej de
fanfarronear. Esto ocurra en la poca de mi juventud.
(Vocs podero ter acesso ao livro eletrnico no endereo:
http://www.pucrs.campus2.br/~csouza/ebooks/literatura/dostoievski/
MemoriasSubsuelo.PDF)

Alguns autores chamam a ateno sobre o fato de que uma descrio do tipo de autocaracterizao tende, s vezes, a uma atitude positiva
ou de minimizao de culpas, defeitos ou qualquer outra caracterstica
considerada negativa, algo que, como vimos, no acontece com o personagem de Dostoievski, que tambm o narrador do texto.
J uma descrio de tipo heterocaracterizadora oferece uma atitude
mais crtica em relao aos traos ou ao tipo do personagem. Ela tem lugar quando a descrio executada por uma outra entidade da narrativa
como o narrador ou um personagem se referindo a outro personagem.
Pode acontecer que um personagem se autocaracterize e, no mesmo
relato, outro personagem ou o narrador o caracterizem de modo diferente. Sempre importante observar tais diferenas apreciativas sobre
o mesmo personagem porque elas acarretam mudanas de sentidos e
falam sobre a importncia do papel que o personagem em questo joga
na histria.
A caracterizao indireta, por sua vez, aquela que se encontra
disseminada ao longo do texto de modo disperso e, portanto, mais
dinmica e, s vezes, mais complexa e exige maior ateno do leitor.
Dispersa ao longo da histria, sem a marca de uma posio mais homognea no interior do discurso, a caracterizao indireta se faz a partir
de uma espcie de fragmentao da perspectiva descritiva. A partir do
jogo amplo dessas descries, pode-se inferir aos poucos um conjunto

56

Tempo, espao, ao e caracterizao

Captulo 02

de caractersticas significativas do ponto de vista social, moral, cultural, psicolgico e ideolgico em que se desempenham os personagens a
partir do movimento da intriga. Gestos, marcas pessoais como tiques e
falas especficas que se reiteram, podem marcar os personagens de forma redundante, mas com grande efeito caracteriolgico.
Para entendermos melhor, vamos sair por uns instantes da narrativa literria e pensar em personagens cmicos que todos conhecemos dos programas humorsticos. Podemos verificar um elemento
de caracterizao que iria um pouco alm dos processos normalmente caracterizadores dos personagens. o caso do bordo cmico, ou seja, a expresso ou frase repetida por um personagem
ou apresentador para obter um efeito cmico ou emocional. Em
quase todas as cenas - e para visualizarmos suas atuaes, lembremos, por exemplo, dos personagens de Chico Ansio - cada personagem cmico investido por um complexo caracteriolgico
de indumentria e tipo fsico, psicolgico e contextual especfico
de seu papel. Esse contexto tipolgico especfico de cada quadro
cmico funcionalizado pelo bordo, que marca como uma espcie de sntese -alm das caractersticas temticas do personagem
- tambm a sequncia do enredo e o desfecho da cena. Com a cena
humorstica, necessrio lembrar que ela sempre investida de
uma hiperbolizao ou exagerao das caractersticas dos personagens, ou seja, de um exagero e de uma hipertrofia burlesca, principalmente quando se tratam temas socioculturais que podem ser
abordados do ponto de vista da descrio dos tabus e dos vcios
ou posturas moralmente condenveis da sociedade.
No que concerne ao mbito da narrao e do discurso desta decorrente, a caracterizao condicionada no s ao tipo do narrador, mas
tambm ao personagem que, em um dado momento, assume a voz nar-

57

Introduo aos Estudos da Narrativa

rativa. Quando a caracterizao exercida por um narrador heterodiegtico, ela se apresenta com um certo distanciamento. A caracterizao
tambm poder ser desenvolvida por um narrador autodiegtico e/ou
homodiegtico que, diferentemente do narrador heterodiegtico, onisciente, ao caracterizarem um personagem tendem a influir no prprio
enredo da histria. Na Unidade III, estudaremos os tipos de narradores
homodiegtico, autodiegtico e heterodiegtico, e vocs podero entender melhor o problema da caracterizao quando esta se d na voz de
um narrador e no de um personagem.

Resumo
No Captulo II, estudamos que o Tempo da Histria a sucesso cronolgica dos eventos narrados datveis com maior ou menor rigor. Tambm observamos que o Tempo Psicolgico o tempo que passa pela experincia subjetiva dos personagens. Tambm estudamos o conceito de
Espao entendido no somente como o lugar onde se passa a ao, mas
tambm como os ambientes sociais, psicolgicos, morais e culturais que
fazem parte da narrativa. Estudamos que a importncia da Ao uma
herana da narrativa tradicional, estruturada normalmente em torno
das aes do protagonista em busca da soluo para algum problema.
No entanto, observamos que certas narrativas do sculo XX minimizaram muitas vezes radicalmente a importncia das aes dos personagens. E, finalmente, estudamos a Caracterizao como o processo de
cunho descritivo que tem como objetivo a atribuio de caractersticas
distintivas aos elementos que compem e integram o universo diegtico
em sua dinmica prpria e em relao a outros elementos diegticos.

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Unidade II
Do discurso

Tempo do discurso e perspectiva narrativa

Captulo 03

3 Tempo do discurso e perspectiva


narrativa
Neste Captulo, veremos como o Tempo do Discurso difere do tempo da
histria e como a perspectiva narrativa fundamental para a constituio
de um modo especfico de construo do relato. Nesse sentido, o tempo do
discurso ser o tempo prprio no ao desenrolar da histria e dos fatos
narrados, mas vinculado estrutura e materialidade lingustica do processo narrativo. A Perspectiva Narrativa, por sua vez, estar vinculada
estritamente ao tempo do discurso no sentido em que se vale desse mesmo
processo verbal estruturado pelo discurso.

3.1 Tempo do discurso


Como vimos anteriormente na Unidade I, sobre o conceito de histria na teoria da narrativa, o tempo da histria numa narrativa o tempo
que poderamos descrever, em linhas gerais, como a sucesso mais ou menos datada ou marcada temporalmente dos acontecimentos que construiro do incio ao fim o quadro geral do que narrado, ou seja, da significao que possibilitada pelo enredo. Tempo mais rgido e matemtico,
dissemos, pois o tempo da histria pode ser enquadrado numa definio
simplificada e de algum modo resumida do que est sendo narrado.
Podemos dizer que o tempo do discurso diz respeito ao modo como
o tempo da histria pode ser elaborado a partir de estratgias e perspectivas narrativas e estilsticas muito particulares a cada criao literria.
Dissemos, quando descrevamos o conceito de tempo da histria, que
esse tempo poderia ser atravessado pelo modo como a histria narrada. O modo como a histria narrada obrigatoriamente passa por um
uso de prticas e estratgias discursivas especficas.

61

Introduo aos Estudos da Narrativa

Primeiro, diramos, como j observamos ao falar do conceito de


narrativa acima, que toda narrativa opera uma relao fundamental
com a temporalidade, ou seja, o ato narrativo diz respeito sempre a uma
prtica de apresentao ou de representao de experincias vividas ou
imaginadas, na qual o tempo significado a partir de um uso particular
da linguagem no sentido amplo da comunicao da experincia.
Segundo, o tempo narrativo expresso conceitualmente pelo tempo do discurso remete-se a uma dimenso propriamente lingustica
da linguagem. Essa dimenso lingustica tem a ver com uma dimenso, por sua vez, gramatical da linguagem. Pensemos no uso dos tempos verbais utilizados numa determinada narrativa e como esse uso
caracteriza efeitos estilsticos prprios a cada situao narrada, seja
enquanto aspecto interno e particular a cenas especficas no interior
de uma histria, seja como aspecto geral de um uso gramatical que
fundamente toda uma narrativa.
Do ponto de vista semionarrativo, ou seja, do ponto de vista do
estudo da significao dos elementos da narrativa, G. Genette estabeleceu uma sistematizao coerente do tempo do discurso. O tempo do
discurso compreenderia trs reas de codificao: a ordem, a velocidade
e a frequncia. A partir dessas reas de codificao podemos perceber
a operatria de signos discursivos como a analepse, a prolepse, a cena
dialogada, a pausa descritiva etc., que particularizam e constroem uma
caracterizao formal do discurso narrativo. Ou seja, para cada rea
de codificao, seja a ordem, a velocidade ou a frequncia dos elementos do discurso, atuam formas ou signos especficos que em conjunto
constroem a especificidade e o modo formalizado de uma narrativa que
sempre ser apresentada pela linguagem.
Nesse sentido, o discurso poder ser em determinados momentos
mais retrospectivo, ou seja, analptico, ou mais prospectivo, ou seja,

62

Tempo do discurso e perspectiva narrativa

Captulo 03

prolptico; vale dizer que far uso de certas estratgias formais da linguagem para alcanar determinados objetivos descritivos e dramticos,
certa complexidade ou nuance na construo de uma temporalidade
especfica da histria. Diramos que essa construo de temporalidade
se refere justamente ao modo como o tempo do discurso se elabora em
termos formais, gramaticais, estilsticos ou, em uma palavra, retricos,
para dar conta das possibilidades expressivas que advm da pluridimensionalidade do tempo da histria narrada.
Essa temporalidade que observada a partir do tempo do discurso de natureza diferente da temporalidade que podemos conceber no
tempo da histria. Isso porque a temporalidade do discurso uma relao das formas e estratgias da linguagem enquanto modos especficos
de criao de um universo narrativo. Em outros termos, diramos que
enquanto a temporalidade do tempo da histria pode ser medida com
certa facilidade a partir dos marcos temporais datveis da histria, o
tempo do discurso remete prpria interao dos modos em que a linguagem conduzida no discurso narrativo e relao dinmica dessa
formalizao com o ato da leitura.
Pensemos em Ulisses, de James Joyce, romance de mais de 600 pgi-

O escritor irlands James


Joyce (1882 1941), autor
de Ulisses e Finnegans Wake,
entre outras obras, considerado um dos mais revolucionrios do sculo XX. Renovou
radicalmente o romance ao
ponto de haver crticos que
o consideram um verdadeiro
divisor de guas, havendo
um antes e um depois de
Ulisses na literatura ocidental.
Vocs podero ler sobre esse
escritor no endereo: http://
www.eloceanodelcaos.com/

nas cuja histria transcorre num nico dia, 16 de junho de 1904, e narra
os movimentos de seu protagonista, Leopold Bloom, e de outros dois
personagens principais, Stephen Dedalus e Molly Bloom, na cidade de
Dublin, ao longo de, aproximadamente, umas 18 horas desse nico dia.
No raro, pessoas tm se reunido para enfrentar a leitura de Ulisses sem
pausas e comprovar se verdade que o romance transcorre em tempo
real ou ento, se as 18 horas em que duram os acontecimentos narrados
(para alguns crticos, 24) corresponderiam a 24 horas de leitura sem
parar, como afirma Carlos Gamerro em matria escrita para o jornal

Leiam a matria de Carlos


Gamerro no endereo: http://
www.clarin.com/suplementos/
cultura/2004/06/12/u-775233.
htm

Clarn de Buenos Aires.

63

Introduo aos Estudos da Narrativa

James Joyce (1882 1941)

O conceito de durao do filsofo Henry Bergson fundamental


Filsofo e prmio Nobel de
Literatura, Henry Bergson
(1859 - 1941) se ops ao
conceito de tempo de sua
poca e elaborou uma crtica
ao positivismo baseada na
argumentao de que o
tempo seria uma sucesso
de estados de conscincia
e, portanto, durao, no
podendo ser dividido, posto
que seria um processo em
constante movimento. Leiam
sobre esse filsofo e sua noo de tempo no endereo:
http://www.filosofiavirtual.
pro.br/bergson.htm

para compreendermos como o tempo do discurso pode ser pensado


particularmente nas formas do monlogo interior. O tempo do discurso, a partir da complexidade prpria de sua construo formal e independente de marcos temporais dados no contexto da histria, pode ser
observado em algumas narrativas como representativo de um fluxo irreversvel da experincia humana, apreendido, no por via intelectiva,
mas de forma intuitiva [...] ( Reis e Lopes, 1988, p. 296).
Nesse sentido, o monlogo interior muitas vezes vai alm da simples
possibilidade de caracterizao do tempo da histria. A teoria da durao bergsoniana entraria na teoria da narrativa como uma perspectiva
filosfica sobre o tempo que possibilitaria uma nova apreenso da complexidade das formas do tempo discursivo. Essa apreenso do tempo dis-

64

Tempo do discurso e perspectiva narrativa

Captulo 03

cursivo tem a ver com a variabilidade das perspectivas de espao e tempo


que podem ser criadas a partir da construo do discurso narrativo.
Essas construes narrativas dadas na forma do monlogo interior
tm a ver tambm com a variabilidade das estratgias formais que imprimem ao discurso e dimenso do tempo do discurso uma potencialidade representativa do tempo que se d na esfera da percepo afetiva
e do correlacionamento que uma experincia narrada pode ter com a
percepo do tempo ficcional. Nesse sentido, numa estrutura como a do
monlogo interior, a experincia de temporalidade ficcional pode ser
lida quase como algo que escorre ou se aglutina pesadamente numa
relao de linguagem operada a partir de certos signos lingusticos ou
arranjada por estruturas retricas e gramaticais especficas, dependendo do modo como certos processos narrativos so construdos.
Um exemplo de como a teoria da durao de Bergson pode de algum modo apreender compreensivamente uma experincia de tempo
do discurso pode ser vista no modo como o tempo tematizado nos
romances modernos, a partir de diferentes estratgias discursivas, tal
como o ponto de vista espao-temporal do narrador, que pode se deslocar na sua posio referencial, na sua velocidade, no modo ou na frequncia com que a codificao do discurso construda na narrativa.
O tempo humano passa a ser tematizado como verdadeira possibilidade de descrio da densidade existencial prpria a um mundo que se
fragmenta em toda uma multiplicidade de significaes. Nesse sentido,
o romance moderno parece tomar conscincia da sua funo prpria,
que no a de contar uma histria, analisar um estado de alma ou descrever costumes, mas sim antes de tudo dominar a vida assumindo a
condio humana, pondo em evidncia o meio temporal em que o homem se debate (Onimus, 1954: 316; Apud, Reis e Lopes, 1988, p. 296).

65

Introduo aos Estudos da Narrativa

Leiamos um belo de trecho de Mrs Dalloway, de Virginia Woolf,


onde poderemos observar um exemplo de monlogo interior.
Mas elas faziam sinais, as folhas estavam vivas, as rvores estavam vivas.
E as folhas, ligadas a seu corpo por milhes de fibras, se levantavam de
alto a baixo quando o ramo se estendia sobre o banco. Os pssaros que
batiam asas, que se elevavam e desciam em cascatas trepidantes, faziam
parte deste conjunto; tudo como o branco e o azul, barrados de ramos
negros. Os sons se faziam entender numa harmonia preestabelecida,
os intervalos que os separavam tinham tantos sentidos quanto os sons,
eles mesmos. Uma criana se ps a chorar. A uma boa distncia, como
lhe convinha, uma buzina soava. O todo tomado em conjunto anunciava o nascimento de uma nova religio... (WOOLF, 1994: 87-88).

A escritora inglesa Virginia Woolf foi uma das grandes mestres no


recurso do monlogo interior.
Percebe-se nesse monlogo interior uma relao com o tempo interior de um personagem vivenciado numa atmosfera quase mstica de
contato com a natureza a partir da enigmtica percepo de uma cena
num parque. As percepes sensoriais relatadas revelam uma estranha
e indeterminada ligao a uma obscura temporalidade exterior, como
uma necessidade de descrio de uma conscincia opaca por trs da
narrativa. Essa conscincia parece se misturar aos sons que, entre os
Virginia Woolf (1882 1941)
Leiam sobre a biografia de
Virginia Woolf no endereo:
http://es.wikipedia.org/wiki/
Virginia_Woolf

intervalos de seu prprio fluxo, abrem-se a uma multiplicidade infinita


de sentidos. infinita variabilidade das folhas a partir de suas delicadas
formas desdobradas pela sua prpria condio fragmentria se interpenetra a dos sons que se dobram vertiginosamente sobre a percepo
multiforme dessa conscincia.
Em resumo, h uma qualidade temporal dada pela complexidade
das imagens que se sobrepem, da ordem de uma durao temporal que
se associaria a contedos intuitivos e afetivos. Nesse sentido, de descrio de uma temporalidade intuitiva e subjetiva, o relato de Woolf descreveria uma certa relao da composio esttica no nvel da durao

66

Tempo do discurso e perspectiva narrativa

Captulo 03

temporal bergsoniana. Para alm do efeito de uma temporalidade subjetiva dada na descrio de uma cena no parque, h todo um investimento
potico-filosfico que descreveria muito mais ritmos de sensaes que a
representao de percepes, mesmo que subjetivas, do personagem.
Esses ritmos de sensaes alargam as possibilidades de construo da
perspectiva interna (subjetiva) e externa (objetiva) da cena em seu movimento potico intrnseco. Essa densidade sentida e apreendida por um
tratamento potico, mas, sobretudo, filosfico, operado na construo de
uma verdadeira descrio da multiplicidade do tempo e das possibilidades de apreenso da infinita dinmica dos movimentos contingentes dos
seres que se relacionam com a posio existencial do narrador.

3.2 Perspectiva narrativa


A perspectiva narrativa ou foco narrativo o modo de regulao da
informao narrativa. Isso quer dizer que toda a informao presente
numa narrativa produzida segundo a perspectiva de um dos personagens dessa narrativa, seja este o narrador ou outro personagem ao qual
dada a voz narrativa. Para efeitos de anlise literria, de fundamental
importncia observar no somente a procedncia da voz narrativa, ou
seja, quem que est a falar, mas tambm a perspectiva segundo a qual
a informao administrada num texto. J a partir do sculo XIX, a perspectiva narrativa vai adquirindo importncia na mesma medida em que
as ideologias plurais ganham fora, assim como valores muitas vezes incompatveis entre si. No sculo XX, porm, com a revoluo provocada
por certas teorias, pela crise do cientificismo do sculo XIX e a exploso
de correntes artsticas vanguardistas - como o expressionismo alemo, o
dadasmo e o surrealismo franceses, por exemplo - a perspectiva narrativa ganha uma fora extraordinria na elaborao de um texto narrativo.

67

Introduo aos Estudos da Narrativa

O impacto que certas teorias cientficas produziram no debate sobre a teoria do conhecimento (epistemologia) - como a teoria da relatividade de Einstein ou as reflexes filosficas que lanam novas perspectivas sobre a compreenso do tempo em sua relao com a percepo
como, por exemplo, a obra do filsofo Henry Bergson e o conceito de
Dure (durao) - tiveram grande influncia na valorizao da perspectiva narrativa como recurso narrativo. Alm disso, as transformaes
cientficas e tcnicas fazem parte tanto da dimenso ideolgica quanto
cultural no sentido de um imbricamento indissocivel desses domnios
no campo da crtica literria.
Nesse sentido, e para citar apenas um exemplo, porm absolutamente contundente, o cinema, como evento tcnico de importncia capital na produo artstica e cultural, transforma, inventa e reinventa
possibilidades de perspectiva narrativa que englobam diversas formas
de expresso simultneas, inaugurando um vasto campo de experincia
e produo crtico-filosfica que ser influenciado e influenciar diretamente as formas de perspectiva literrias.
A perspectiva narrativa no deve ser confundida com a instncia
narrativa propriamente dita, a qual se desdobra, segundo G. Genette,
em nvel narrativo (intradiegtico, extradiegtico ou metadiegtico) e
nos tipos de narrador (homodiegtico, heterodiegtico ou intradiegtico), como veremos mais adiante. A informao narrativa veiculada ou
filtrada pelos modos como a perspectiva narrativa construda estabelece nexos com a capacidade de fazer passar o conhecimento das
situaes e dos posicionamentos espaciais e temporais entre o narrador
e os personagens ou entre os personagens entre si.
A perspectiva narrativa constri e relaciona o universo ficcional
como um todo, podendo estabelecer nexos de proximidade maior ou
menor em relao informao sobre os personagens e dinmica in-

68

Tempo do discurso e perspectiva narrativa

Captulo 03

terna de seus movimentos no interior da histria. A perspectiva ou foco


narrativo o que caracteriza os modos como as dimenses espaciais,
temporais e psicolgicas so organizadas na narrativa.
Devemos perceber a sutileza desse conceito narratolgico ao discernirmos sobre sua diferena em relao ao ponto de vista do narrador.
A perspectiva narrativa nem sempre coincidir, necessariamente, com
o saber ou a cincia do narrador, nem a sua riqueza como procedimento narratolgico se esgota no ponto de vista de um ou de outro personagem. Ela deve ser observada justamente na sua capacidade de provocar na narrativa a pluralidade de perspectivas, pluralidade que abre o
texto no somente a mltiplos sentidos, mas principalmente noo de
processo inacabado ou em permanente construo.
A perspectiva ou o foco narrativo opera de modo a dinamizar a
informao narrativa qualitativamente e quantitativamente em relao
ao conjunto das aes e suas respectivas cenas ou ambientaes. A perspectiva narrativa pode estar vinculada identidade do nvel narrativo
no sentido que um narrador heterodiegtico tem maior capacidade de
veiculao de informao sobre o ntimo dos personagens que um narrador homodiegtico.
Alm da vinculao estrita s entidades narrativas acima citadas, a
perspectiva narrativa se desenvolve intrinsecamente no nvel narrativo,
como veremos em seguida. Ou seja, o modo de perspectivao em que
a narrativa se dinamiza a partir do foco narrativo se desenvolve conjuntamente a partir dos diferentes nveis de domnio da voz narrativa: extradiegtico, intradiegtico ou hipodiegtico, este ltimo termo chamado
por G. Genette de metadiegtico.

69

Introduo aos Estudos da Narrativa

Resumo
Neste Captulo, estudamos que o Tempo do Discurso diz respeito ao
modo como o tempo da histria elaborado em cada relato a partir de
estratgias e perspectivas narrativas e estilsticas, que sempre variaro
em cada caso especfico. Vimos que a construo de temporalidade em
um relato se refere ao modo como o tempo do discurso se elabora em
termos formais, gramaticais, estilsticos, para dar conta das possibilidades expressivas que advm da pluridimensionalidade do tempo da
histria narrada. Tambm estudamos que toda a informao presente
numa narrativa produzida segundo a perspectiva de um dos personagens dessa narrativa, seja este o narrador ou outro personagem ao qual
dada a voz narrativa. J a partir do sculo XIX, a Perspectiva Narrativa vai adquirindo importncia na mesma medida em que as ideologias
plurais ganham fora, assim como valores muitas vezes incompatveis
entre si.

70

Unidade III
Da narrao

Narrao, nvel narrativo e narrador

Captulo 04

4 Narrao, nvel narrativo e


narrador
Neste Captulo, estudaremos o conceito de Narrao como a instncia de
produo do discurso e veremos que, ao se dar numa narrativa a ocorrncia de mais de um ato narrativo, ou seja, de mais de uma enunciao
narrativa emitida por narradores que no esto no mesmo nvel narrativo,
observaremos, ento, a presena de Nveis Narrativos diferentes. Tambm estudaremos o conceito de Narrador, ou seja, a entidade que enuncia
o discurso e protagoniza a comunicao narrativa, e observaremos a ocorrncia de diferentes Tipos de Narradores.

4.1 Narrao
Dentro do marco da narrativa ficcional, a narrao consiste no prprio ato de narrar acontecimentos fictcios. Em Discurso da narrativa,
G. Genette a define como a instncia produtiva do discurso, ou seja,
a instncia de enunciao do discurso, aquela que produz o enunciado
- o que lemos - organizando o material narrativo de uma determinada maneira. A organizao do material narrativo tem uma importncia
fundamental num texto literrio.
Quando lemos um romance ou um conto, logo percebemos que os fatos narrados, a histria que se conta, conta-se de uma determinada maneira, h uma organizao do material narrativo. Por esse motivo, os mesmos
fatos de uma histria poderiam ser contados vrias vezes de modos diferentes. A entidade responsvel pelo ato de produo do discurso o narrador.
claro que o escritor quem define o tipo de narrador do texto que est a
produzir, mas, uma vez definido o narrador (autodiegtico, homodiegtico
ou heterodiegtico, como veremos mais adiante), cabe a este a produo do

73

Introduo aos Estudos da Narrativa

discurso. Por esse motivo, a narrao deve ser entendida como instncia
ficcional tal como todas as outras que fazem parte de uma narrativa.
Um ato narrativo assumir diversas particularidades de acordo
com o tipo de relao que o narrador tenha com a histria que narra,
por exemplo: grau de conhecimento (onisciente, semi-onisciente), papel de protagonista ou no, de acordo com o tempo e o espao em que se
d a histria etc. Quando um narrador produz seu discurso, estabelece
uma relao temporal com a histria que narra e uma relao temporal
entre os fatos que fazem parte de seu relato. Essa relao temporal de
fundamental importncia na produo de qualquer ato narrativo.
No caso da fico literria, mesmo que o narrador seja protagonista
da histria narrada, esta j aconteceu, h uma distncia temporal entre
os acontecimentos nos quais ele se viu envolvido e o eu que narra esses
acontecimentos num tempo posterior. Isso lhe possibilitar a organizao das informaes a serem narradas de acordo com essa distncia
temporal e de acordo com uma distncia espacial, posto que o espao
onde os fatos foram vivenciados j no o mesmo.
Como j vimos, quando falamos sobre Espao, no podemos separ-lo mecanicamente do Ambiente, com todas as conotaes subjetivas
que este implica. A distncia temporal, espacial, psquica etc., que existe
entre os fatos acontecidos e os fatos narrados no presente da enunciao, potencializam a fundamental importncia da instncia produtiva
de um discurso, pois essa instncia na qual se funda a narrativa, que
comeamos a entender agora, no poder ser compreendida como a representao de fatos e sim como a criao de um universo ficcional que
responde, em primeiro lugar, ao modo de articulao do discurso.
Julio Cortzar dramatizou algumas das questes que estamos discutindo, em seu clebre conto Las babas del diablo, que faz parte de seu

74

Narrao, nvel narrativo e narrador

Captulo 04

livro Ceremonias. Observemos como o narrador se debate, logo no incio


do conto, quando inaugura a instncia produtiva de seu discurso, expondo, justamente, o momento crtico da eleio do tipo de ato narrativo:
Nunca se sabr cmo hay que contar esto, si en primera persona o en
segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirn de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna,
o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo as: t la mujer rubia
eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros
vuestros sus rostros. Qu diablos.
Puestos a contar, si se pudiera ir a beber un bock por ah y que la mquina siguiera sola (porque escribo a mquina), sera la perfeccin. Y no es un
modo de decir. La perfeccin, s, porque aqu el agujero que hay que contar
es tambin una mquina (de otra especie, una Contax 1. 1.2) y a lo mejor
puede ser que una mquina sepa ms de otra mquina que yo, t, ella - la
mujer rubia - y las nubes. Pero de tonto slo tengo la suerte, y s que si me
voy, esta Remington se quedar petrificada sobre la mesa con ese aire de
doblemente quietas que tienen las cosas movibles cuando no se mueven.
Entonces tengo que escribir. Uno de todos nosotros tiene que escribir,
si es que todo esto va a ser contado. Mejor que sea yo que estoy muerto, que estoy menos comprometido que el resto; yo que no veo ms
que las nubes y puedo pensar sin distraerme, escribir sin distraerme (ah
pasa otra, con un borde gris) y acordarme sin distraerme, yo que estoy
muerto (y vivo, no se trata de engaar a nadie, ya se ver cuando llegue
el momento, porque de alguna manera tengo que arrancar y he empezado por esta punta, la de atrs, la del comienzo, que al fin y al cabo es
la mejor de las puntas cuando se quiere contar algo).
De repente me pregunto por qu tengo que contar esto, pero si uno
empezara a preguntarse por qu hace todo lo que hace, si uno se preguntara solamente por qu acepta una invitacin a cenar (ahora pasa
una paloma, y me parece que un gorrin) o por qu cuando alguien nos
ha contado un buen cuento, en seguida empieza como una cosquilla en
el estmago y no se est tranquilo hasta entrar en la oficina de al lado y
contar a su vez el cuento; recin entonces uno est bien, est contento y
puede volverse a su trabajo. Que yo sepa nadie ha explicado esto, de manera que lo mejor es dejarse de pudores y contar, porque al fin y al cabo
nadie se averguenza de respirar o de ponerse los zapatos; son cosas, que
se hacen, y cuando pasa algo raro, cuando dentro del zapato encontra-

75

Introduo aos Estudos da Narrativa

mos una araa o al respirar se siente como un vidrio roto, entonces hay
que contar lo que pasa, contarlo a los muchachos de la oficina o al mdico. Ay, doctor, cada vez que respiro... Siempre contarlo, siempre quitarse
esa cosquilla molesta del estmago.
Y ya que vamos a contarlo pongamos un poco de orden, bajemos por
la escalera de esta casa hasta el domingo 7 de noviembre, justo un mes
atrs [...] (Disponvel em: http://www.juliocortazar.com.ar/obras.htm).

4.2 Nvel narrativo


Quando numa narrativa se d a ocorrncia de mais de um ato narrativo, ou seja, de mais de uma enunciao narrativa emitida por narradores que no esto no mesmo nvel narrativo, observaremos, ento,
a presena de nveis narrativos diferentes. Genette descreveu os nveis
narrativos, observando que tudo o que narrado situa-se num nvel
superior quele em que se situa o ato produtor dessa narrativa. Esse ato
produtor de uma narrativa realizado pelo narrador.
Lembremos de um romance que tenhamos lido recentemente. Lembremos do narrador desse romance. Esse narrador quem produz o ato
narrativo e aquilo que ele conta estar em um nvel superior quele em
que se situa o prprio narrador. Esse narrador, que chamaremos N1, tendo ou no tomado parte dos acontecimentos da histria que narra, ser
considerado num nvel extradiegtico em relao histria que ele narra.
Se dentro dessa histria observamos a presena de um personagem que,
circunstancialmente, narra, ou seja, aquele ao qual por alguns momentos
dada a voz narrativa, esse personagem ser considerado um narrador
situado no nvel intradiegtico, ou seja, dentro da histria, e o chamaremos P1N2. Tudo aquilo que esse narrador narre estar situado num nvel imediatamente superior ao dele e este se chamar nvel metadiegtico
(alguns autores o chamam hipodiegtico). O diagrama que representa a
multiplicao dos nveis narrativos proposto por Genette o seguinte:

76

Narrao, nvel narrativo e narrador

Captulo 04

PxNy________________
(...) ______________________
P3N4 (Meta-metadiegtico)____________
P2N3 (Metadiegtico) _________________________
P1N2 (Intradiegtico) ________________________________
N1(Extradiegtico)_________________________________________
N1 o narrador que se encontra em um nvel narrativo extradiegtico mesmo ao fazer parte dos acontecimentos que ele mesmo narra. A sua
narrativa conta com personagens, representados por P1 e, mesmo que
circunstancialmente, com um narrador (N2) ao qual ele concede a voz e
que ir narrar acontecimentos vivenciados por personagens situados no
nvel metadiegtico. Nesse nvel aparecem os personagens (P2) da histria que est sendo contada e poder aparecer mais um narrador (N3),
responsvel pela narrativa que ocupar um quarto nvel narrativo (N4),
meta-metadiegtico, onde aparecero outros personagens (P3), e assim
por diante, potencialmente at o infinito (PxNy). Trata-se da narrativa
dentro da narrativa, o mtodo da caixa chinesa, sucesso de histrias no
interior umas das outras e umas contaminando as outras. Mario Vargas
Llosa chama a ateno sobre este recurso narrativo em Don Quijote de
modo bastante explicativo em seu artigo intitulado La caja china.
La caja china - Otro recurso del que se valen los narradores para dotar a sus
histrias de poder persuasivo es el que podramos llamar la caja china o la
mueca rusa(la matriuska). En qu consiste? En construir una historia como
aquellos objetos folclricos en los que se hallan contenidos objetos similares
de menor tamao, en una sucesin que se prolonga a veces hasta lo infinitesimal. Sin embargo, una estructura de esta ndole, en la que una historia
principal genera otra u otras histrias derivadas, no puede ser algo mecnico (aunque muchas veces lo sea) para que el procedimiento funcione. ste
tiene un efecto creativo cuando una construccin as introduce en la ficcin
una consecuencia significativa - el misterio, la ambigedad, la complejidad
- en el contenido de la historia y aparece por consiguiente como necesaria,
no como mera yuxtaposicin sino como simbiosis o alianza de elementos
que tiene efectos trastornadores y recprocos sobre todos ellos.

77

Introduo aos Estudos da Narrativa

Se trata de un recurso antiqusimo y generalizado que, sin embargo, pese


a tanto uso, en manos de un buen narrador resulta siempre original. A
veces, y sin duda es el caso de Las mil y una noches, la caja china se aplica
de manera un tanto mecnica, sin que aquella generacin de histrias por
las histrias tenga reverberaciones significativas sobre las histrias-madres
(llammoslas as). Estas reverberaciones se dan, por ejemplo, en el Quijote
cuando Sancho cuenta - intercalada de comentarios e interrupciones del
Quijote sobre su manera de contar - el cuento de la pastora Torralba (caja
china en la que hay una interaccin entre la historia-madre y la historiahija), pero no ocurre as con otras cajas chinas, por ejemplo la novela El
curioso impertinente, que el cura lee en la venta mientras don Quijote est
durmiendo. Ms que de una caja china en este caso cabra hablar de un
collage, pues (como ocurre con muchas histrias-hijas, o histrias-nietas
de Las mil y una noches), esta historia tienen una existencia autnoma y no
provoca efectos temticos ni psicolgicos sobre la historia en la que est
contenida (las aventuras de don Quijote y Sancho). Algo similar puede decirse, desde luego, de otra caja china del gran clsico: El capitn cautivo.
La verdad es que se podra escribir un voluminoso ensayo sobre la diversidad y variedad de cajas chinas que aparecen en el Quijote, ya que
el genio de Cervantes dio una funcionalidad formidable a este recurso,
desde la invencin del supuesto manuscrito de Cide Hamete Benengeli
del que el Quijote sera versin o transcripcin (esto queda dentro de
una sabia ambigedad). Puede decirse que se trataba de un tpico, desde luego, usado hasta el cansancio por las novelas de caballeras, todas
las cuales fingan ser (o proceder de) manuscritos misteriosos hallados
en exticos lugares. Pero ni siquiera el uso de tpicos en una novela
es gratuito: tiene consecuencias en la ficcin, a veces positivas, a veces
negativas. Si tomamos en serio aquello del manuscrito de Cide Hamete
Benengeli, la construccin del Quijote sera una matriuska de por lo menos cuatro pisos de histrias derivadas:

1. El manuscrito de Cide Hamete Benengeli, que desconocemos en su


totalidad e integridad, sera la primera caja. La inmediatamente derivada de ella, o primera historia-hija es

2. La historia de don Quijote y Sancho que llega a nuestros ojos, una


historia-hija en la que hay contenidas numerosas histrias-nietas (tercera caja china) aunque de ndole diferente:

3. Histrias contadas por los propios personajes entre s como la ya mencionada de la pastora Torralba que cuenta Sancho, e

78

Narrao, nvel narrativo e narrador

Captulo 04

4. Histrias incorporadas como collages que leen los personajes y que


son histrias autnomas y escritas, no visceralmente unidas a la historia que las contiene, como El curioso impertinente o El capitn cautivo.
Ahora bien, la verdad es que, tal como aparece Cide Hamete Benengeli
en el Quijote, es decir, citado y mencionado por el narrador-omnisciente
y excntrico a la historia narrada (aunque entrometido en ella [...]) cabe
retroceder todava ms y establecer que, puesto que Cide Hamete Benengeli es citado, no se puede hablar de su manuscrito como de la primera
instancia, la realidad fundacional - la madre de todas las histrias - de la
novela. Si Cide Hamete Benengeli habla y opina en primera persona en su
manuscrito (segn las citas que hace de l el narrador-omnisciente) es obvio que se trata de un narrador-personaje y que, por lo tanto, est inmerso
en una historia que slo en trminos retricos puede ser autogenerada (se
trata, claro est, de una ficcin estructural). Todas las histrias que tienen
ese punto de vista en las que el espacio narrado y el espacio del narrador
coinciden tienen, adems, fuera de la realidad de la literatura, una primera
caja china que las contiene: la mano que las escribe, inventando (antes
que nada) a sus narradores. Si llegamos hasta esa mano primera (y solitaria, pues ya sabemos que Cervantes era manco) debemos aceptar que las
cajas chinas del Quijote constan hasta de cuatro realidades superpuestas.
El paso de una a otra de esas realidades - de una historia-madre a una
historia-hija - consiste en una muda, lo habr advertido. Digo una muda
y me desdigo de inmediato, pues lo cierto es que en muchos casos la
caja china resulta de varias mudas simultneas: de espacio, tiempo y
nivel de realidad. (LLOSA, 1997).

Mario Vargas Llosa (1936)

79

Introduo aos Estudos da Narrativa

Encontramos um bom exemplo de nveis narrativos no romance La


vida breve de Juan Carlos Onetti. Nesse romance, Juan Mara Brausen,
narrador e protagonista, narra sobre sua vida e a de sua esposa Gertrudis,
assim como as suas aventuras com a prostituta Queca e uma srie de outros episdios enquanto imagina uma cidade, Santa Mara, e os personagens que a habitam. Brausen (N1) imagina os personagens (P1) de Santa
Mara, e as suas histrias e peripcias so narradas por um narrador (N2)
que no participa nos fatos narrados. No final do romance, um dos personagens inventados por Brausen, Daz Grey, se torna narrador (N3).

4.3 Narrador
Entre os tericos, consenso a afirmao de que num texto ficcional considerado narrativo o narrador o elemento organizador de todos
os outros elementos que constituem a narrativa. Identificar o narrador
constitui um primeiro passo importante para analisar uma narrativa ficcional posto que no existe narrativa sem narrador e ele o elemento
estruturador de todos os outros.
Em primeiro lugar, devemos distinguir o conceito de narrador do
conceito de autor. O narrador uma entidade fictcia, enquanto o autor
corresponde a uma entidade real e emprica. O narrador aquela entidade que enuncia o discurso, ele protagoniza a comunicao narrativa.
No devemos confundir narrador com autor, alis todas as entidades
que fazem parte de uma narrativa literria so ficcionais mesmo que, s
vezes, elas lembrem pessoas, lugares ou acontecimentos reais.
De fato, muitas vezes o autor pode projetar sobre o narrador certas
posturas ticas, culturais, polticas ou ideolgicas, porm tal projeo, a
partir do momento em que se d em um texto literrio, assume carter
ficcional e, em nvel textual, no encontraremos elementos de autori-

80

Narrao, nvel narrativo e narrador

Captulo 04

dade que nos dem a garantia de serem atribuveis ao autor do texto.


Teremos que lembrar sempre que uma narrao literria no consiste
na mera transcrio de experincias de um autor nem de sua viso do
mundo, de si mesmo ou dos outros. Ela consiste, antes de mais nada, na
articulao esttica e tcnica da linguagem para compor, por meio dessa
linguagem, experincias, fatos, emoes, ambientes etc., que no conseguiro traduzir experincias, fatos, emoes ou ambientes vividos,
mas sim transmut-los na singular experincia da obra de arte verbal.
Como elemento organizador da narrativa, o narrador tem diversas
funes. Em primeiro lugar, ele detentor da voz narrativa e, como tal,
fornecer informaes sobre a histria, os personagens, o ambiente, os
lugares etc., de acordo com opes bem definidas. Sendo o narrador o
protagonista da narrao, sua voz observada ao nvel do enunciado e
pode manter uma atitude de maior ou menor distanciamento dos fatos
narrados. O modo como o narrador se desempenha no ato de narrao
determina os diversos tipos de narrador.

4.3.1 Tipos de narrador


Para identificar o(s) tipo(s) de narrador da narrativa que objetivamos analisar, teremos que observar a instncia de enunciao do discurso a partir da qual a(s) voz(es) narrativa(s) se apresenta(m). De acordo
com esta(s), G. Genette distingue trs tipos de narradores: a) autodiegtico, b) heterodiegtico e c) homodiegtico.
a. Narrador autodiegtico
Se um narrador relata as suas experincias como protagonista principal da histria que est narrando, estaremos frente a um narrador que
Gerard Genette chama narrador autodiegtico. Frequentemente, seu registro se d na primeira pessoa gramatical. o caso do narrador no conto do escritor argentino Jorge Luis Borges, Deutsches requiem, porm

Vocs podem ler o conto no


endereo: http://www.literatura.us/borges/deutsches.html

isso nem sempre acontece. o caso tambm do narrador no romance

81

Introduo aos Estudos da Narrativa

de Albert Camus, A peste, que narra em terceira pessoa e, ao final da hisPara saber mais sobre o escritor argelino, Albert Camus,
acessem o endereo: http://
existencialismo.sites.uol.com.
br/camus.htm

tria, revela-se como narrador autodiegtico. Por esse motivo, preciso


ler com ateno o texto que pretendemos analisar, da primeira ltima
pgina, para observar casos como o do narrador no romance de Camus.

Jorge Luis Borges (1899 1986)

No sendo o registro da pessoa gramatical o elemento que nos d


a certeza do tipo de narrador em questo, deveremos estar atentos aos

82

Narrao, nvel narrativo e narrador

Captulo 04

elementos que indiquem a sua condio de protagonista principal da


histria. Um caso de narrador autodiegtico o que se d no monlogo
interior, tcnica narrativa que registra o fluxo de conscincia do narrador
e na qual o sujeito da enunciao coincide com o sujeito do enunciado,
havendo uma coincidncia temporal entre o narrador e aquilo que ele
protagoniza, mas no, naturalmente, em relao quilo que ele evoca.
Frequentemente, um narrador autodiegtico narra os acontecimentos
num tempo ulterior quele em que os fatos aconteceram, no coincidindo o passado da histria com o presente da narrao. H, ento, uma distncia temporal entre os fatos acontecidos e o momento da enunciao.
Encontramos um bom exemplo de monlogo interior em La muerte de
Artemio Cruz (1962), romance clebre do escritor mexicano Carlos Fuentes,
estruturado no jogo pronominal entre eu, tu e ele que marca o monlogo interior do protagonista, coincidindo, s vezes, seu presente enunciativo com
seu presente histrico e, outras vezes, evocando sua vida passada.

Carlos Fuentes (1928)

Encontramos outro exemplo de monlogo interior no breve conto


de Gabriel Garcia Mrquez, intitulado Amargura de tres sonambulos
e que faz parte do livro Ojos de perro azul.

Carlos Fuentes (1928) considerado um dos escritores


mais lidos da literatura mexicana atual. Seus livros foram,
junto aos de outros escritores
da Amrica Hispnica como
Gabriel Garcia Mrquez e
Mario Vargas Llosa, sucesso
de vendas, principalmente durante as dcadas de
sessenta e setenta, mas sua
obra continua alcanando
importantes ndices de vendas na atualidade. Para saber
mais sobre Carlos Fuentes,
acessem o endereo:
http://www.clubcultura.com/
clubliteratura/clubescritores/
carlosfuentes/crono1.htm
Leiam sobre o romance La
muerte de Artemio Cruz em:
http://www.elaguilanews.co
m/?lnk=view&ids=14&idn=74
23&d=6&m=5&a=2007

Esse livro est disponvel em


verso eletrnica, e para ler
o conto vocs podem acessar o endereo: http://www.
literatura.us/garciamarquez/
amargura.html

83

Introduo aos Estudos da Narrativa

O escritor colombiano Gabriel Garcia Mrquez (1928), prmio


Nobel de Literatura em 1982, um dos escritores mais importantes da renovao literria da Amrica Hispnica do sculo XX. Seu
extraordinrio romance Cien aos de soledad uma obra prima
do realismo mgico, termo que se refere a um tipo de narrativa
que funde o realismo literrio com elementos fantsticos e maravilhosos. Referindo-se a esse tipo de literatura da qual ele um dos
maiores representantes, Garcia Mrquez chama a ateno sobre o
fato da realidade na Amrica Latina extrapolar os meios convenGabriel Garcia Mrquez (1928)

cionais de interpretao, convocando um modo outro de leitura


da realidade que teria dado origem a sua literatura. Ele o expressa
com as seguintes palavras, pronunciadas no dia da obteno do
Prmio Nobel de Literatura: Me atrevo a pensar que es esta realidad descomunal, y no slo su expresin literaria, la que este ao ha
merecido la atencin de la Academia Sueca de las Letras. Todas las
criaturas de aquella realidad desaforada hemos tenido que pedirle
muy poco a la imaginacin porque el desafo mayor para nosotros
ha sido la insuficiencia de los recursos convencionales para hacer
crebles nuestra vida. ste es el nudo de nuestra soledad. Vocs
podem ler sobre a biografia e a obra de Garcia Mrquez no endereo: http://sololiteratura.com/ggm/marquezprincipal.htm
Encontraremos um exemplo de narrador autodiegtico no romance La vida breve (1950), de Juan Carlos Onetti. O narrador, Juan Mara
Brausen, narra fatos de seu presente histrico, intercalando-os com fatos
de sua vida passada e, ao mesmo tempo, entrega-se imaginao criadora de um universo ficcional (a fico dentro da fico), imaginando uma
cidade, Santa Mara, e os personagens que nela habitam. A personalidade
de Brausen, ao longo da narrativa, vai se desdobrando no jogo pronominal entre eu e ele. Outro exemplo encontramos no conto de Julio Cor-

84

Narrao, nvel narrativo e narrador

Captulo 04

tzar, Despus del almuerzo, com um narrador autodiegtico eu (yo)


que nos conta a histria e nos introduz no tempo e no espao do conto.
b. Narrador heterodiegtico
Quando um narrador no participa dos fatos que relata, ou seja,
no faz nem fez parte da histria que narra, estaremos frente a um narrador que G. Genette designou com o nome de narrador heterodiegti-

Para ler o conto acessem:


http://www.ciudadseva.com/
textos/cuentos/esp/cortazar/
despues.htm Para ler outros
textos do mesmo autor
vocs podem acessar: http://
www.rosak.com.ar/autores/
cortazar2.htm

co. Frequentemente, esse tipo de narrador se expressa na terceira pessoa,


mantm um certo anonimato e grande autoridade em relao quilo que
narra. O narrador heterodiegtico normalmente narra fatos j acontecidos, colocando-se num tempo posterior ao tempo em que os fatos por ele
narrados aconteceram. Podemos observar um exemplo desse tipo de narrador no conto de Juan Jos Arrola, intitulado Pueblerina, no qual um
narrador heterodiegtico narra os acontecimentos em torno de um advogado que, ao acordar um dia, descobre que lhe nasceram cornos na testa.

Juan Jos Arreola (1918


2001) escritor mexicano de
grande vitalidade narrativa e
mestre em apagar as fronteiras entre a realidade e a
fico. Para ler sobre sua
vida e sua obra, acessem o
endereo:
http://cvc.cervantes.es/actcult/
arreola/
O conto Pueblerina pode
ser encontrado no seguinte
endereo:
http://www.ciudadseva.com/
textos/cuentos/esp/arreola/
puebleri.htm

Juan Jos Arreola (Mxico, 1918 - 2001)

c. Narrador homodiegtico
Quando um narrador relata fatos que ele mesmo vivenciou como
personagem, mas no como protagonista central, observaremos a ocorrncia de um narrador que G. Genette designou com o nome de narrador homodiegtico. Esse tipo de narrador se diferencia do heterodiegtico
porque retira de sua prpria experincia como personagem as informa-

85

Introduo aos Estudos da Narrativa

es que lhe permitem contar a histria, porm se diferencia tambm


do narrador autodiegtico porque no o protagonista principal dessa
histria. Ele pode ir de simples observador a personagem secundrio,
mantendo, porm, uma relao de solidariedade com o personagem central. Encontramos um exemplo de narrador homodiegtico no extraordinrio conto de Juan Carlos Onetti, Bienvenido Bob. O conto narra
Para ler Bienvenido Bob,
acessem o endereo: http://
www.literatura.us/onetti/bob.
html Para ler um comentrio crtico sobre o conto de
Onetti, acessem: http://www.
tuobra.unam.mx/publicadas/050707221452.html

duas histrias que se encontram no final e que conhecemos por meio de


um narrador homodiegtico, testemunha dos fatos narrados.

Resumo
Neste Captulo, estudamos o conceito de Narrao, que consiste no
prprio ato de narrar acontecimentos fictcios. A narrao a instncia
produtiva do discurso, ou seja, a instncia de enunciao do discurso,
aquela que produz o enunciado. Tambm estudamos uma das entidades
mais importantes da narrativa, o Narrador, e os diferentes Tipos de
Narradores, frisando que no se deve confundir narrador com autor.
Por fim, estudamos que, ao se dar numa narrativa a ocorrncia de mais
de um ato narrativo, ou seja, de mais de uma enunciao narrativa emitida por narradores que no esto no mesmo nvel narrativo, observamos a presena de Nveis Narrativos diferentes.

86

Estratgia narrativa e composio

Captulo 05

5 Estratgia narrativa e
composio
Neste Captulo, continuaremos estudando conceitos referentes Narrao
tais como Estratgia Narrativa e Composio, importantes elementos
da escrita de uma narrativa ficcional e de cuja elaborao por parte do
escritor em muito depende o resultado final de um relato.

5.1 Estratgia narrativa


Em sua acepo geral, estratgia implica as formas organizadas das
aes e dos meios possveis para se atingir um objetivo especfico. Termo geralmente utilizado em relao s formas ou sistemas de combate
militar ou a prticas desportivas e polticas, o termo estratgia tambm pode ser usado para se referir a qualquer prtica que exija uma
organizao de operaes e procedimentos tticos que conduzam a um
determinado objetivo ou finalidade.
Na narrativa literria, os procedimentos estratgicos escolhidos
por um autor para a composio de seu texto so de fundamental importncia posto que um romance, por exemplo, exige toda uma reflexo
sobre a sua construo, ou seja, sobre a articulao concreta do material
narrativo de composio textual orientado por uma estratgia determinada. As estratgias escriturais, quando suficientemente pensadas e definidas, podem garantir obra importantes efeitos.
Por exemplo, no romance Conversacin en La Catedral, de Mario

Para ler sobre esse romance


singular de Mario Vargas Llosa, recomendamos o endereo: http://www.geocities.com/
boomlatino/vobra04.html

Vargas Llosa, a tcnica de dilogos cruzados, na qual o escritor peruano mestre, no se esgota numa questo estilstica ou tcnica, ela faz

87

Introduo aos Estudos da Narrativa

parte de uma estratgia escritural que potencializa a polifonia, ou seja,


as vrias vozes ou cruzamentos de textos que esto presentes em um
texto. Segundo M. Bakhtin: Todas as palavras e formas que povoam
Para saber mais sobre os
conceitos de polifonia e
dialogismo trabalhados por
M. Bakhtin, recomendamos a
leitura do artigo do escritor
e professor Cristovo Tezza
no endereo: http://pphp.
uol.com.br/tropico/html/textos/1900,1.shl

a linguagem so vozes sociais e histricas, que lhe do determinadas


significaes concretas e que se organizam no romance em um sistema
estilstico harmonioso [...] (BAKHTIN, 1988: 100-106).
Tanto o cruzamento de dilogos como a construo fragmentria
das histrias de Conversacin en La Catedral fazem parte da uma estratgia narrativa escolhida por seu autor que leva os crticos a fazerem
afirmaes como a seguinte:
Conversacin en La Catedral es, amn de un dursimo alegato poltico,
una leccin de tcnica. Toda la novela se estructura como un caleidoscopio, en el que la trama se crea a partir de las combinaciones y recombinaciones de pequeos trozos de vida que se funden aleatoriamente
para constituir figuras. Cada captulo se construye a partir de trozos de
historia hilvanados, construidos a su vez a partir de retales: conversaciones superpuestas, pasados y futuros que vienen y van pespuntados en
el relato del presente, monlogos interiores que se cuelan en los dilogos... Casi como si la estructura imperiosamente activa del relato fuera el
revulsivo contra la inaccin de cada personaje: la dinmica del narrador
contra la estaticidad de sus criaturas. (ETXEBARRIA, 2001: http://www.
elmundo.es/2001/06/29/cultura/1015807_imp.html)

No texto literrio, a estratgia narrativa concebida como relacionada s possibilidades materiais para a produo da escritura literria
por parte do autor com vistas execuo de seu projeto narrativo. Os
procedimentos relacionados estratgia narrativa variam segundo o
projeto artstico de cada autor e as possibilidades materiais relacionadas
ao objeto artstico e aos meios que o autor concebe para realiz-lo.
Determinadas escolhas de tema, assunto e contexto da histria, no
caso de uma narrativa romanesca, implicaro determinados conhecimentos. No caso de um romance histrico, o autor ter que pesquisar o

88

Estratgia narrativa e composio

Captulo 05

contexto histrico no qual se encaixam as aes e acontecimentos que


pretende narrar. Essas escolhas implicaro, por sua vez, uma determinada opo estratgica ampla que diga respeito criao de um esboo geral da histria, criao de cenas ou motes para o relacionamento de
alguns personagens e at a uma estruturao estratgica bem pensada
com vistas organizao de um cronograma de escritura dos captulos
ou partes da histria. No existe um manual de estratgia narrativa, pois
o campo da criao literria ou artstica em geral constitudo de infinitas possibilidades e arranjos dentro da infinidade de criaes possveis
de serem imaginadas.
Com relao estrutura narrativa propriamente dita, a estratgia
narrativa se impe como relao intrnseca entre os elementos que fazem
parte da fico com objetivos mais ou menos precisos. Esses objetivos
vo desde a construo ou a descrio de um espao para a ao, o tratamento temporal da histria, as estratgias temporais que caracterizaram
o discurso narrativo, at a estratgia geral ligada ao relacionamento entre
as partes ou captulos da histria. Isso permitir causar um efeito, seja
de estabelecimento de uma lgica interna das situaes narradas, seja
na configurao do relacionamento das aes dos personagens entre si,
seja, finalmente, no englobamento geral da descrio das cenas, da ao
romanesca e da sequncia do enredo com vistas ao desfecho da histria.
A estratgia narrativa configura a escolha do nvel narrativo, da
perspectiva narrativa, constituindo formas determinadas de focalizao
narrativa, no intuito de alcanar certas metas tanto pragmticas ao nvel
da execuo do enredo quanto estticas e estilsticas, colaborando para
a descrio ou instituio de climas e ambincias especficas e de aes
ou, em sentido mais amplo, o prprio conjunto das partes ou captulos
que devem ser concatenados, seguindo uma certa lgica narrativa pertinente ao projeto escritural do autor.

89

Introduo aos Estudos da Narrativa

5.2 Composio
O conceito de composio faz parte tanto das artes quanto de outras disciplinas e se relaciona de maneira geral ao modo como as partes
de uma obra se elaboram e se concatenam em funo de uma certa organicidade geral do sistema ou do objeto artstico em questo. A composio pode ser observada numa obra musical, numa fotografia, numa
pintura, num filme, numa obra arquitetnica, num romance ou conto e
at na programao de um jardim ou nas roupas, acessrios e penteados
que um estilista de moda escolhe para compor o visual das modelos que
desfilaro a sua obra.
Na literatura, a composio um conceito que diz respeito ao
modo como se estruturam pela linguagem as partes para compor o todo
de uma obra. No plano retrico, que diz respeito s regras da eloquncia ou arte da boa argumentao, a composio implica a referncia
a um plano por assim dizer microcompositivo; incidindo sobre as mais
reduzidas estruturas discursivas, a tcnica retrica entende a compositio
como um fenmeno do ornatus (consistindo) na conformao sinttica
e fontica dos grupos de palavras, das frases e das sequncias de frases,
como bem lembram Reis e Lopes (1988: 197).
A composio de um conto ou de um romance no tem o carter
meramente ornamental: mais que isso, a composio de uma narrativa, ou seja, o modo como se relacionam entre si os pontos de vista, os
nveis narrativos, as vozes narrativas etc., iro compor um determinado
tipo de texto e no outro.
Os tericos da narrativa consideram o romance um campo fundamental para os problemas que surgem da questo da composio. Isso
se deve ao nmero de personagens (normalmente mais elevado que o
nmero de personagens nos contos), quantidade de intrigas alm da

90

Estratgia narrativa e composio

Captulo 05

intriga principal em torno da qual se elaboram as outras, aos diferentes


pontos de vista etc., elementos que devem ser trabalhados de modo a
compor uma obra que tenha sua coerncia interna, at mesmo quando
ela quiser assumir um certo tom catico ou de fluxo de pensamentos
misturados com estados alterados de conscincia ou estados onricos
como, por exemplo, na literatura surrealista.
O romance revela todo um espectro de variveis que esto relacionadas composio. Por exemplo, o modo como os conceitos de intri-

Leiam sobre surrealismo no endereo: http://www.historiadaarte.com.br/surrealismo.html

ga, de foco narrativo (que a posio em que se coloca o narrador na


narrativa), de espao e tempo da histria e do discurso constroem ou
compem uma organicidade especfica na narrativa.
Todos esses conceitos que relacionamos acima e que so organizados a partir de uma determinada composio de seus elementos internos, ou seja, o modo como as caractersticas de cada personagem se
organizam na intriga - a perspectiva ou o ponto de vista do narrador
(hetero, auto ou homodiegtico), as configuraes intrnsecas do espao e do tempo no desencadear da histria - est relacionado, segundo alguns tericos da narrativa, a dois tipos bsicos de composio no
romance: a composio fechada, que configura uma intriga encadeada,
equilibrada e organizada de forma lgica no sentido da realizao de
um momento conclusivo irreversvel, tambm chamado desenlace, e a
composio aberta, onde o desenvolvimento da intriga carece de desenlace evidente. Nesta forma de composio, os episdios da histria se
conectam de forma variada, podendo ser estruturados a partir de estratgias narrativas especficas que, atravs de uma sintaxe prpria, compem um encadeamento possivelmente no linear do enredo.
As formas de composio de uma obra artstica em geral e de uma
obra literria em particular esto associadas ao contexto sociohistrico
de uma determinada sociedade ou cultura especficas. Como foi comen-

91

Introduo aos Estudos da Narrativa

tado anteriormente, no caso do conceito de anti-heri, o contexto histrico abrange uma srie de variveis que apontaro para possibilidades
de descrio do modo, das estratgias e das configuraes prprias a um
determinado momento da produo artstica de uma sociedade particular ou da sociedade como um todo. Hoje em dia, podemos pensar,
por exemplo, na efetivao de formas composicionais literrias que no
poderiam ser postas em prtica h poucas dcadas, como por exemplo,
a arte computacional ou os novos gneros narrativos coletivos com suporte multimdia.
Como provocao desses temas contemporneos em um contexto
globalizado, pode-se afirmar junto ao conceito de composio que esses
novos gneros narrativos (Blogs, salas de discusso, arte multimdia, textos coletivos relativamente abertos etc.) marcam de forma bastante clara
as teses de importantes crticos como Michel Foucault e Roland Barthes,
Vocs podem obter informaes biogrficas e bibliogrficas sobre esses autores
visitando http://es.wikipedia.
org/wiki/Michel_Foucault
(para M. Foucault) e http://
es.wikipedia.org/wiki/Roland_
Barthes (para R. Barthes).

entre outros, que afirmaram na dcada de 60 e 70 a morte do autor


(como veremos mais adiante).
Concluindo, diramos que necessrio compreender essa afirmao em seu sentido compsito, ou seja, que o autor passa a ser compreendido a partir de uma densa reflexo institucional que relaciona a produo cultural em geral com todo um pensamento crtico e filosfico e
que observa o sentido da autoria como relacionado amplamente a um
determinado contexto do conhecimento e da tcnica de uma civilizao
posteriormente hiperglobalizada. Isso no quer dizer que no existam
autores, o que seria simplesmente absurdo. Significa que o modo de atuao e o modo de concepo dos conceitos e de uma histria e pensamento sobre essas categorias pde, a partir dessas teses, reivindicar uma
relativizao da concepo ou da prpria composio de instituio crtica em geral, que no cessar de relativizar-se, sendo essa a sua potncia
crtico-reflexiva autntica.

92

Estratgia narrativa e composio

Captulo 05

O carter crtico de uma operao interpretativa transforma-se


com o desenvolvimento das formas, dos modos e das possibilidades tericas e tcnicas de acesso ao conhecimento. Por isso, uma obra literria
no pode mais ser associada diretamente s caractersticas biogrficas
de um autor. Uma obra literria no pode ser explicada ou interpretada
apenas em funo das caractersticas biogrficas e mesmo histricas de
um autor. A linguagem um fenmeno de dimenso mltipla que se
abre no tempo e no espao e constitui, de forma complexa e pluralizada,
os diversos domnios do conhecimento humano. A literatura, ao operar
seu sentido, que pode ser inclusive o de relativizar o sentido a partir da
linguagem, deve, ao ser observada criticamente, levar em conta a multiplicidade dinmica do evento da linguagem nas esferas filosfica, cientfica e artstica do conhecimento humano.

Resumo
Neste Captulo, estudamos dois conceitos da maior importncia para a
escritura e anlise de uma narrativa: a estratgia narrativa e a composio. A Estratgia Narrativa configura a escolha de, por exemplo, o nvel
narrativo, a perspectiva narrativa, o tipo de narrador etc., no intuito de
alcanar certas metas ao nvel da execuo do enredo tanto estticas
quanto estilsticas, colaborando para os climas e ambincias especficas
das aes e, em sentido mais amplo, visando o prprio conjunto das
partes ou captulos que devem ser organizados seguindo uma certa lgica narrativa pertinente ao projeto escritural do autor. De acordo com
a estratgia que o autor definiu para sua narrativa, ele ter que definir,
tambm, o tipo de Composio de seu texto, ou seja, o modo como iro
se estruturar pela linguagem as partes para compor o todo de sua obra.

93

Introduo aos Estudos da Narrativa

94

Unidade IV
Do Autor e do Leitor

Uma reviso dos conceitos de Autor e de Leitor

Captulo 06

6 Uma reviso dos conceitos de


Autor e de Leitor
Neste Captulo, sero apresentadas algumas reflexes sobre os conceitos de Autor e de Leitor, a partir dos crticos franceses Roland Barthes
e Michel Foucault.
Para muitos pesquisadores, o conceito mais polmico dos estudos
literrios o de autor. Alguns podero se perguntar como possvel
que algo aparentemente to simples como o fato de algum escrever
uma obra, assin-la e public-la e, logo aps, passar a ser considerado
seu autor, possa provocar discusses to acaloradas. Como qualquer
outra noo ou qualquer outro valor, o conceito de autoria pode ser
colocado em pauta e criticado, ou seja, no aceito como algo estvel e
inquestionvel. De fato, o conceito de autoria, uma inveno moderna,
como afirmou Roland Barthes, comeou a entrar em crise j a partir da
metade do sculo XIX com a poesia do Romantismo, com autores como
Novalis e Edgar Allan Poe, por exemplo. no sculo XX, porm, mais

Vocs podem ler um artigo


sobre Novalis e a poesia
romntica no endereo:
http://www.ucm.es/info/especulo/numero25/novalis.html

concretamente nas dcadas de 60 e 70, e no mbito da crtica literria


francesa, que se deu uma discusso sobre os conceitos de Autor e de
Leitor, de grande impacto nos meios acadmicos.
Dentre outros importantes filsofos, tericos e crticos que tm
tratado o problema da autoria e da leitura, trataremos aqui apenas de
Michel Foucault e Roland Barthes.
Consoante com a crise da noo de autoria que vinha se desenvolvendo fortemente j na primeira metade do sculo XX, Roland Barthes
lanou, em 1968, um ensaio que escandalizou o meio acadmico con-

Para ter acesso a uma introduo ao pensamento de Foucault e Barthes, vocs podem
acessar o link: //es.wikipedia.
org/wiki/Postestructuralismo
para estar par do importante
movimento crtico chamado
ps-estruturalismo e que se
desenvolve como resposta ao
estruturalismo, descrito em:
http://es.wikipedia.org/wiki/Estr
ucturalismo_%28filosof%C3%
ADa%29

servador mais pelo seu ttulo que pelo seu contedo: A morte do autor.

97

Introduo aos Estudos da Narrativa

Barthes trabalha nesse ensaio com a ideia de que a autoria um conceito


que pode ser relativizado em seu sentido e em seu valor aparentemente
bvio. Isso porque o papel da crtica justamente poder se perguntar
como surgem e como se desenvolvem na histria certos conceitos ou
ideias. A partir desse questionamento, Barthes percebe que o conceito
de autor est vinculado a uma noo que advm principalmente do perodo romntico, quando havia a ideia de que a obra literria fruto direto da inspirao do autor, sendo este ltimo aquele que, dando forma
inspirao, configura a obra.
Seguindo essa ideia, o leitor seria aquele ser passivo que simplesmente leria ou procuraria entender o significado dado na obra pelo
criador, ou seja, pelo autor. Desse modo, o autor pensado e assumido
nesse momento, que localizamos no sculo XIX, como centro irradiador da obra, cabendo ao leitor e tambm ao crtico apenas ler a obra enquanto repositrio de uma inspirao transcendente, inabalvel, possuidora de um significado nico, muitas vezes secreto e que precisaria
ser desvendado.
Para Barthes, a noo de obra passa a ter um valor de texto, ou
seja, no plano da linguagem a obra literria um tecido de relaes com
outros textos, oriundos dos mais diversos lugares e pocas, que conformariam uma espcie de relao dinmica dos textos entre si, segundo as
influncias e contextos prprios a cada momento histrico de produo
textual. O texto , nesse sentido, um compsito de relaes lingusticas,
histricas, sociais e culturais, todas amalgamadas a partir de uma relao abrangente entre tradies filosficas e literrias diversas.
A obra concebida como compsito de texto e contexto histrico,
no sentido que lhe d Barthes, j no tem o mesmo sentido que teria em
outros momentos histricos, nos quais a figura do autor, como na Idade
Mdia, por exemplo, no tem o mesmo significado que na Idade Moder-

98

Uma reviso dos conceitos de Autor e de Leitor

Captulo 06

na, quando uma certa noo de indivduo e de burguesia se contextualiza a partir de densas transformaes econmicas, sociais e culturais.
Se o texto um compsito de relaes onde cabe ao autor uma
funo especfica segundo cada momento histrico, o leitor tambm se
relaciona com o texto de uma forma diferenciada daquela de simples e
passivo consumidor da obra. Tecido de relaes contextuais e rede de
citaes oriundas de diferentes momentos e espaos, o texto se abre ao
leitor e se d como acontecimento nessa abertura leitura. Nesse sentido, no se pensa mais numa leitura sobre o que a obra esconderia em si
prpria, no segredo de sua inspirao dada pelo criador romntico, mas
sim que cada leitura, ao se confrontar com a rede de relaes internas e
externas ao texto, torna o leitor um pouco criador do sentido que esses
contextos forjam a partir dos textos.

Roland Barthes (1915 1980)

Em resumo, quando Roland Barthes percebe historicamente desdobramentos de sentidos entre as noes de autoria e de leitura, o que
est em jogo uma complexa relao da prpria linguagem enquanto
possibilidade de abstrao e execuo do conhecimento e da experincia
humana. Esse jogo de relaes, ou seja, as relaes entre a experincia
e a linguagem que a narra, se d na forma do texto e do contexto, vale
dizer, texto e contexto - enquanto conceitos que operacionalizam a linguagem - nos possibilitam compreender a complexidade e a densidade

99

Introduo aos Estudos da Narrativa

da experincia histrica, seja, em nosso caso especfico, configurada


como literatura.
Para Foucault, o autor deveria ser compreendido como estando
vinculado a certas relaes e funes especficas e variveis de seu momento histrico. Se texto e contexto para Barthes se conformam mutuamente como tecido de relaes histricas, para Foucault a noo de
discurso carrega o sentido mutvel em cada momento histrico, dos
contextos e dos movimentos de poder que em cada momento se atualizam em formas discursivas passveis de serem analisadas. O discurso
seria, em relao noo de texto em Barthes, o modo como se organizam no texto as diversas formas de experincias, sejam experincias
histricas, cientficas, filosficas ou literrias.
Nesse sentido, podemos afirmar com Barthes que a escritura, ou seja,
o prprio movimento complexo entre discurso, texto e contexto, es ese
lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco y negro donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la
propia identidad del cuerpo que escribe (BARTHES, 1968: 65-71). Afirmaremos tambm que el Autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad [...] en la medida en que sta, al salir
del Medievo, descubre el prestigio del individuo (BARTHES, 1987: 67).
As controvrsias a respeito da morte do autor podem ser pensadas a partir de alguns marcos da crtica contempornea. Se os conceitos de autor, de leitor e mesmo de homem tm sua historicidade como
Vocs podem ler sobre Sigmund Freud, fundador da psicanlise, no endereo: http://
es.wikipedia.org/wiki/Freud

campos discursivos que forjam seus valores de verdade, isso significa


que uma suposta unidade de significado e de verdade do prprio eu
foi posta em cheque. A est a importncia da obra de Sigmund Freud no
que se relaciona a essa questo.
Freud, ao descobrir a importncia, o papel e o intercmbio do inconsciente junto conscincia, relativiza e desestabiliza uma srie de

100

Uma reviso dos conceitos de Autor e de Leitor

Captulo 06

conceitos filosficos e psicolgicos aproximando-se, a seu modo, do


pensamento crtico de Nietzsche e de filsofos, lgicos e crticos da linguagem como Wittgenstein e o chamado Crculo de Viena.
Vocs podem saber mais
sobre Nietzsche, Wittgenstein
e o Crculo de Viena visitando respectivamente: http://
es.wikipedia.org/wiki/Nietzsche, http://es.wikipedia.org/
wiki/Ludwig_Wittgenstein e
http://es.wikipedia.org/wiki/
C%C3%ADrculo_de_Viena

Michel Foucault (1926 1984)

Para Foucault, a noo de autor e sua importncia relativa estaro


vinculadas muito menos ao suposto plano da produo originria e
singular do texto literrio que a uma funo complexa e varivel do autor no seio da sociedade e do momento histrico a que pertence. Essa
funo complexa e varivel se d a partir de um olhar sobre a historicidade do conceito e da funo do autor. Essa historicidade do conceito de
autor est ligada diretamente a seus momentos e s formas discursivas
que institucionalizam certas produes de conhecimento, construindo
o sentido e o valor entre o nome prprio de uma autoria e a escola, a
cincia ou a arte de um determinado indivduo em determinado momento histrico passvel de ser analisado.
Com Nietzsche, Freud e Marx, por exemplo, podemos desenhar
um esboo de possibilidades discursivas em domnios relativamente
diferentes do conhecimento humano: mesmo para esses pensadores,
sendo autores consagrados, sua relevncia pode se localizar no em seu
papel individual ou em sua importncia singular, mas no efeito e na
instaurao de discursos que passam a funcionar independentes de sua
origem, digamos, autoral. No caso de Nietzsche, quando constri um
discurso filosfico que tem como base a crtica filolgica da linguagem;

101

Introduo aos Estudos da Narrativa

Freud, ao descobrir a importncia e o intercmbio do inconsciente enquanto depositrio das complexas relaes afetivas da experincia humana; Marx, ao desenvolver toda uma ampla teoria das trocas econmicas tendo como resultante o conceito de Capital.
Segundo Foucault, mais importante que afirmar o gnio e a capacidade de pensamento abstrato ou ordenado desses pensadores, ou
autores, seria perceber de que modo seus pensamentos podem ser analisados do ponto de vista de suas construes especficas e de seus arranjos tericos partilhados em um contexto epistemolgico passvel de ser
analisado. Cada um desses pensadores e filsofos contribui para uma
determinada forma de se pensar a autoria no sculo XX, por exemplo,
com Foucault e Barthes, dentre outros. Isso no significa que outros
importantes pensadores, filsofos e escritores j no estivessem participando dessas ideias.
Em resumo, a questo do autor e do leitor percebida a partir desses
dois crticos, Barthes e Foucault, relaciona-se ao modo como o valor e o
sentido dos conceitos em sua historicidade podem ser pensados criticamente em suas esferas epistemolgica e institucional. Em outros termos,
como em toda produo de conhecimento h necessariamente linguagem, esta se organiza discursivamente na forma da produo de textos
http://es.wikipedia.org/wiki/
El_orden_del_discurso .

que pertencem, nessa mesma dinmica, aos contextos, e que da pode-se novamente operar uma crtica de suas produes e de seus efeitos
enquanto produtores de sentido e de valor.
Autor e Leitor so elementos importantes de uma mltipla rede de
relaes que se d a partir da linguagem e que, a partir de suas variadas
formas, sejam estticas, filosficas ou cientficas, constroem um sentido
sempre passvel de ser reavaliado. Cada qual desses termos, ou elementos, tem um papel varivel segundo a poca e as formas em que cada
poca os organiza discursivamente ao valorizar a sua produo de expe-

102

Uma reviso dos conceitos de Autor e de Leitor

Captulo 06

rincia de sentido (esttico, filosfico, cientfico) a partir da linguagem,


da escritura de seus jogos discursivos e em funo de seus textos.
Leiam o seguinte fragmento do ensaio O que um autor?, de
Michel Foucault:
Chegaremos finalmente ideia de que o nome do autor no se d
como nome prprio do interior de um discurso ao indivduo real e exterior que o produziu, mas que ele percorre, de algum modo, no limite
dos textos que separa, bifurca, que ele manifesta o modo de ser, ou, ao
menos, que ele caracteriza. Ele manifesta o evento de um certo conjunto de discursos e ele se refere ao estatuto desse discurso no interior de
uma sociedade e no interior de uma cultura. O nome do autor no est
situado no estado civil dos homens, ele no est tampouco situado no
interior da fico da obra, ele est situado na ruptura que instaura um
certo grupo de discursos e seu modo especfico de ser. Poderamos dizer, portanto, que h numa civilizao como a nossa um certo nmero
de discursos que so possuidores da funo autor, tanto quanto outros
que no a possuem. Uma carta privada pode ter certamente um signatrio, ela no tem um autor. Um contrato pode ter um avalista, ele no
tem um autor. Um texto annimo que lemos na rua em um muro ter
um redator, ele no ter um autor. A funo autor , portanto, caracterstica do modo de existncia, de circulao e de funcionamento de certos
discursos no interior de uma sociedade. (FOUCAULT, 2001: 826).

Resumo
Neste Captulo, tivemos uma breve introduo importante discusso
que Barthes e Foucault levantaram sobre as noes de Autor e de Leitor, influenciando drasticamente o pensamento contemporneo no
somente na reviso desses conceitos, mas tambm como decorrncia
dessa polmica, dos conceitos de Obra e de Texto.

103

Bibliografia comentada:
GENETTE, Gerard. Figures III. Paris: Seuil, 1972.

Obra capital de Genette, Figures III analisa Em busca do tempo perdido,


do escritor francs Marcel Proust, e, a partir dessa anlise, elabora uma
das metodologias melhor estruturadas para o estudo da narrativa literria
que serviu de base narratologia. O livro est dividido em cinco captulos:
Ordem, Durao, Frequncia, Modo e Voz.
BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e de Esttica. So Paulo: Hucitec, 1988.

A obra crtica de Mikhail Bakhtin tem como marco terico organizador


o conceito de dialogismo. O processo de comunicao, no sendo jamais
unvoco e monolgico, se estabelece como dinmica dialgica do discurso.
A obra literria dever ser pensada em seu processo dinmico, do qual faz
parte o nvel esttico e tico da criao em seu contexto histrico.

Bibliografia terica e crtica:


ARISTTELES. Arte Potica. Trad. Pietro Nassetti. So Paulo: Martin Claret, 2004.
BAKHTIN, Mikhail. Elementos de Semiologia. Trad. Maria M. Barahona. Lisboa:
Edies 70, 2001.
______. Esttica da Criao Verbal. Trad. Paulo Bezerra. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
______. Problemas da potica de Dostoiviski. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 2002.
______. Questes de Literatura e de Esttica. So Paulo: Hucitec, 1988.
BARTHES, Roland. La muerte del autor. In: El susurro del lenguaje. Barcelona: Paids, 1987, p. 65-71.
BARTHES, Roland. A morte do autor, in: O rumor da lngua. So Paulo: Brasiliense, 1988.
BORGES, Jorge Luis. El milagro secreto. In: Obras completas 1923 1976. p. 51251.3 Buenos Aires: Emce, 1989
CANDIDO, Antonio. A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 1998.
COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria. Belo Horizonte, UFMG, 2003.
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www.juliocortazar.com.ar/obras.htm>. Acesso em: 18/02/2008
ETXEBARRIA, Lucia. Una leccin tcnica. In: El mundo. Madrid, 29 de junio de 2001.

105

Introduo aos Estudos da Narrativa

FOUCAULT, Michel. Dits et crits I: 1954-1975. Paris: Gallimard, 2001.


______. O que um autor?. Trad. Prpria. 2001. p. 826.
GOODMAN, Nelson. Maneras de hacer mundos. Madrid: Visor, 2005.
KRISTEVA, Julia. Introduo Semanlise. Trad. Lcia Helena Frana. So Paulo:
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______. Semitica do romance. Trad. Fernando Cabral Martins. Lisboa: Arcdia,
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GALDS, Benito Prez Galds. Introduccin a la pedagoga. In: El doctor
centeno. Disponvel em: <http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12474969722365940098435/p0000001.htm#I_1_>. Acesso em:
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NASSAR, Raduan. Lavoura Arcaica. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
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Bruna Callegari. Memrias do subsolo de Dostoivski (Disponvel em: <http://
www.duplipensar.net/artigos/2005-Q1/memorias-do-subsolo-dostoievski.
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