Pedagoga Teatral

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Terico 9
La actuacin en los lmites del texto dramtico.
Como implementar lo trabajado hasta ahora, cuando aparece el texto. Para
poder desarrollar este tema haremos un repaso de algunos conceptos juntos.
Temas que sern fundamentales para comprender e iniciar esta nueva etapa
del proceso de aprendizaje metodolgico.
A modo de repaso:
. La improvisacin es la herramienta para la creacin de la situacin
dramtica.
El objetivo general del primer ao o primera etapa del proceso de formacin
del actor es que el alumno logre improvisar en los lmites de la estructura.
Para lo cual ya hemos visto que debemos prepararlo para que pueda lograrlo.
Para eso deba recuperar capacidad de juego, trabajar sobre la escucha y el
registro, generar la confianza suficiente para interactuar con el otro. As ya
estara en condiciones de improvisar, es ms, ya estara improvisando. Pero
tambin sabemos que para que la improvisacin sea la herramienta de
creacin de la situacin dramtica el alumno debera conocer y dominar
(tcnicamente) su estructura.
Para esto hemos trabajado con los alumnos en el aprendizaje de contenidos
tales como el entorno, la relacin, el planteo inicial, el conflicto previo, la
contradiccin (el quiero y el debo, como accin simultanea en el aqu y
ahora), la conducta. Si esto se logr, nuestros alumnos ya estaran en
condiciones de comenzar a aprender cmo investigar un texto de autor.
Hagamos un parntesis, para mirarnos desde nuestra matriz de aprendizaje.
Todos Uds. que adems de profesores, son actores, han trabajado a lo largo de
sus carreras con textos de autor. Y cada uno debe haber transitado diferentes
formas que analizar el texto. Ahora quiz se pregunten por qu las comillas y
yo les devuelvo la pregunta.
Pensemos juntos.
En general todo aquel que haya trabajado con texto de autor va a reconocer
cierta familiaridad en la asociacin de: texto dramtico anlisis de texto
Y en el recorrido de los diferentes procesos de aprendizaje como en el
desarrollo de la profesin se han encontrado con diferente tipo de anlisis.
Ahora, por qu nos surge la idea de analizarlo?
Segn el diccionario:
Analizar es en sentido amplio la descomposicin de un todo en partes para
poder estudiar su estructura y/o sistemas operativos y/o funciones.

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Veamos que sucede en el caso de la actuacin. El texto aparece siempre como

un elemento externo. No es nuestro, no nos pertenece, no naci del
encuentro con el otro, sino que apareci frente a nosotros, como un
predeterminado. Es decir, como algo acabado, compacto, que nos mira desde
la vereda de enfrente.
Pero nos mira plano, unidimensional y resulta que nosotros somos actores o
directores o alumnos o profesores y entonces, nuestra tarea frente al texto es
darle volumen, tridimensionarlo (si es que el trmino existe) o simplemente:
darle cuerpo.
Es por esto que, parados frente al plano con la firme intensin de hacerlo
corpreo, pedimos socorro a nuestro ngel de la guarda: la racionalidad. Y
ella a su vez pide ayuda a sus saberes o conocimientos previos, de ah que nos
impone la tarea del anlisis. Es decir, como ya vimos en la definicin,
descomponerlo en partes para estudiar su estructura, sistemas y funciones.
Ahora bien, las preguntas que deberamos estar hacindonos en este momento
son:
Qu estructura? El texto como creacin dramtica contiene slo una
estructura? Cules son sus funciones? Son comunes stas para un crtico de
arte, un director de teatro y/o un actor? Frente a un texto u obra dramtica
nuestra tarea ser la misma?
Mientras piensan estas respuestas, hagamos un parntesis y seamos ms
didcticos, pensando que quien est enfrente de nosotros es un alumno, que
lleg y se encuentra en un proceso de aprendizaje. Entonces, miremos por
esta otra ventana y reconozcamos que est pasando:

La aparicin del texto como contenido en el programa de aprendizaje va a

generar en el alumno siempre una actitud contradictoria. Frente al texto, el
alumno suele sentir miedo y deseo. Quiere trabajar con texto, porque eso se
asemeja ms a ser actor, que es lo que l desea y lo que, al fin de cuentas lo
trajo a formarse. Pero es un elemento tan extrao, tan diferente, que
atemoriza.
Entonces, que nos sorprenda cuando en el aula escuchemos frases tales como:
-

Es muy largo
Yo no tengo memoria
Yo no lo dira as
Esto es de otra poca, etc.

Por este motivo, cuando trabajo en Pedagoga suelo utilizar esta metfora o
cuentito, que les da, creo, una imagen ms acabada de lo que est
sucediendo internamente en el alumno cuando aparece el texto. Va el
cuentito

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Imagnense
una visita a un pas extranjero. Dado que, somos todos
latinoamericanos, pensemos en este caso que nos encontramos solos en un
pueblo del interior de China. Siempre quisimos conocer Oriente, no nos
apetece demasiado el ser turistas que sacan fotos desde el citytour, y
entonces cargados de nuestro espritu aventurero, nos tomamos un bus y
descendemos en una poblacin del interior del pas. Esta es la verdadera
China, nos decimos para nuestros adentro y respiramos con orgullo propio,
esto es lo que queramos conocer (suspiramos felices). Pero resulta que a
nuestro alrededor nadie habla ingls y menos espaol. No comprendemos los
carteles, ni lo que nos dice la gente. Queremos caminar, conocer, no sabemos
para donde ir, si alguna es una zona peligrosa, si empezamos a caminar puede
que nos perdamos, etc. Pasa el tiempo. tenemos hambre, sed, no vemos
ningn bar. La gente bebe algo que no sabemos bien que es, tiene un color y
un olor extrao y ni siquiera sabemos donde lo compran.
Podra seguir, pero confo plenamente en la imaginacin de todos Uds., as
que creo que es suficiente para que comprendamos como se generan en el
alumno las sensaciones cuando se enfrenta al texto de autor. Hay deseo y
miedo en simultneo. Llegu a donde quera y me quiero ir ya!!!
Pero como todos ya hemos trabajado juntos antes, sabemos que cuando
aparece el miedo, el primer salvavidas que desesperadamente va a tratar de
tomar el alumno, va a ser su racionalidad. Y su funcin va a ser: entender
para calmarse.
Como si, en el caso de nuestro ejemplo anterior, el saber que lo que beben es
licuado de cucarachales calmara la sed!!!
Sin embargo, ms all de lo absurdo que es en este caso aplicar el mecanismo
de la comprensin este siempre va a ser el primer recurso. Sobretodo cuando
no existe una instrumentacin tcnica con finalidades y procesos que los
ampare.
Y un riesgo que corremos cuando permitimos que el alumno se ampare en la
racionalidad, ms all de que sabemos que no lo ampara de nada. Es que
llegado el momento de jugar la escena l se limitar a decir el texto
contenindolo en actitudes predeterminadas por la racionalizacin del mismo,
hecha con anterioridad. De este tema seguiremos hablando y lo trabajaremos
en profundidad ms adelante. Por ahora limitmonos a plantean las
consecuencias para planificar adecuadamente.
Ahora volvamos de China.
Pensemos en el desarrollo formativo de cada uno de Uds. Les doy unos
minutos para que piensen cmo fue el primer encuentro con el texto, cmo
fueron las diferentes formas de abordaje del mismo, si stas fueron
cambiando, si el trabajar con diferentes profesores o directores les gener
otras puertas de ingreso y si hoy es contenido de sus programas de enseanza,
como lo trabajan.

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Ahora bien, ya sabemos que lo importante, para un docente, no es la forma

de abordaje, sino el por qu y el para qu lo hago as. Como ya venimos
viendo esta propuesta no es ms que una mirada posible, existen muchas
otras, siempre y cuando las mismas estn pensadas, programadas y
jerarquizadas. Entonces, no nos podemos limitar a la reproduccin de formas
por el mero hecho de que as lo aprend o a s me funciona bien a m como
actor. Sino que siempre debo cuestionarme, re pensarlo, como actitud
permanente. Y entonces como pedagogo decirme:
Cul es el objetivo de esta instrumentacin para abordar un texto?
Quiz algunos de Uds. tengan una respuesta y lo trabajen de determinada
manera, porque tienen claro cual es el objetivo y otros lo hagan as, porque
as lo han aprendido. Pero hoy estamos iniciando un nuevo proceso de trabajo
juntos. Y este nos permitir y estimular a co pensar. A replantearnos la
tarea, a ajustar conceptos, a descubrir formas didcticas para el abordaje de
diversos contenidos y conocer otra propuesta metodolgica. El camino vuelve
a iniciarse para nosotros. Nos encontraremos con miedos, dudas, respuestas
siempre pensando en la actitud crtica para favorecer el proceso de
aprendizaje de nuestros alumnos y para ser cada da ms felices por estar
desarrollando esta profesin.
Entonces, les haba planteado una serie de preguntas, tales como: Cuando
hablamos de la estructura de un texto, de qu estructura estamos hablando?
El texto como creacin dramtica contiene solo una estructura? Cules son
sus funciones? Son comunes estas para un crtico de arte, un director de
teatro y/o un actor? Frente a un texto u obra dramtica nuestra tarea ser la
misma?
Supongo que ya han pensando en estos trminos. As que trabajemos juntos.
El texto dramtico como objeto va a cumplir diferentes funciones acorde a
quien sea el que lo aborde y para qu lo haga.
Sabemos que, a lo largo de la historia, la obra de teatro fue capturada por la
literatura, est con sus avances en el pensamiento y desarrollo de las
tipologas, se ocup de estructurar, analizar y responder a diferentes
preguntas que el observador se haca frente a ste objeto de estudio. Claro,
parece obvio, pero nosotros no somos literatos, ni crticos y como les
explicaba anteriormente nuestro rol frente a la obra no es el de entenderla,
sino el de transformarla en un hecho vivo.
Salir del plano y caminar hacia el volumen.
Por supuesto que se pueden preguntar: Entonces, no tengo que entender
nada?

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Y la respuesta es si, debo entender, pero slo lo que me haga falta. En funcin
de la tarea que voy a desempear. Donde no es lo mismo una comprensin que
otra. Es simple dar la respuesta, pero seguramente no les responde mucho,
as que comencemos a trabajar desde nuestro quehacer.
Lo que les propongo es desarrollar y capacitar a los alumnos en el mtodo de
Trabajo de Investigacin Activa, al que simpticamente denomino TIA, dado
que as nos lo hace ms familiar.
Desmembremos.
Mtodo, recuerdan que ya lo hemos trabajado, nos indica un camino a seguir.
Una forma de abordaje, con sus leyes y funciones, que no nos habla de un
resultado certero e inequvoco, sino del camino, del transito, de la bsqueda.
Investigacin, sta es casi la palabra mgica, pues es la que va a determinar
los propsitos de trabajo frente a la obra en esta propuesta en particular. Por
que pensemos que en lneas generales todas las formas de abordaje del texto
conocidas se podrn reducir a dos propuestas de propias. Y estas opciones
podran ser:
-

Entiendo, luego reproduzco.

Busco, construyo.

Estos dos planteos, que a simple vista son tan simples, son los que van a
determinar que tipo de actor estoy buscando formar. Espero que hayan
detectado que ambas proponen caminos a seguir y resultados a obtener. No
creo que este seminario amerite que las confrontemos o critiquemos. Son
distintas miradas y caminos. Obviamente, despus de haber asistido a
diferentes encuentros de teatristas, congresos de pedagoga y de haber ledo
a diversos y talentosos autores; de haber observado clases de colegas y de
venir plantendome la pedagoga y sobretodo la metodologa para la
formacin de un actor, he elegido. Con esto quiero sealar que no es
necesario que acaten lo que les propongo, sino que lo conozcan y luego lo
prueben y les deseo que puedan y quieran realizar su propio recorrido de
bsqueda. Dado que difcilmente uno pueda ejercer feliz y certeramente esta
profesin sino elige y decide que tipo de actor se plantea formar. De ms est
decir que no creo en las formas nicas, creo que hay diferente tipo de actores
y que una de las variables que determinan la diferencia es el propsito que
hubo en su formacin.
Entonces sin generar crticas ni comparaciones, me limitar a describir aquel
en el que confo y trabajo desde hace ya varios aos. Que seguramente ya
hayan determinado es el que responde a la opcin de: Busco, construyo.

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Trabajo para que el egresado sea un actor creador, que sea considerado y se
desarrolle como un artista, que sea capaz de crear algo nuevo, con los
elementos existentes. Lo mismo que un pintor, un compositor, etc.
Si mal no recuerdo era Miguel ngel quien deca, que la obra ya estaba en la
piedra, que l solo quitaba lo que sobraba.
Y todos lo consideramos un artista, est claro que la piedra no venia
troquelada y l recortaba el sobrante, sino que la investigaba, jugaba con
ella, le pona el cuerpo y entonces descubra su obra.
Un dato importante es que l conoca la tcnica. Esta, como ya sabemos, no
habla de la obra, pero s lo tranquiliza y le acorta el camino. La tcnica no
hace la obra, solo que un artista con tcnica abordar su bsqueda con las
herramientas necesarias y conocidas para permitir que fluya su creatividad.
De lo contrario l debera comenzar a travs del ensayo y el error a buscar los
mecanismos para construir. Es as como al ofrecerle la tcnica lo que estamos
haciendo es acelerando el proceso. Le damos al alumno rapidez y eficiencia. Y
por sobretodo libertad, para que l solo deba dedicarse a crear.
Entonces, volviendo al alumno de actuacin, lo que con el mtodo estamos
buscando es que entienda que es un proceso de bsqueda, de investigacin.
Que lo llevar a un resultado por l encontrado, descubierto. No debe llegar a
un resultado predeterminado, sino que le estamos transciendo conceptos de
proceso, de camino a seguir. Entonces cuando el alumno le ponga el
cuerpo, ser l el creador. Es su trabajo, solo l desde si en acto lograr la
transformacin.
Claro, que como Miguel ngel l tambin se encontrar con lmites. Y
recordemos que sin lmites no hay profundizacin. Y en el caso de la
actuacin nos encontramos con nuestra piedra, que es sin lugar el texto.
Entonces a modo de sntesis el TIA propone un actor o un alumno de actuacin
que trabaje en la investigacin. Tema que ya iremos profundizando a lo largo
de las clases.
Volviendo a TIA y su desmembramiento.
El ltimo trmino del nombre nos remite directamente a la cualidad de la
accin, al hacer y su forma. Hablamos del trmino Activa. Esto significa que
va a jugar en el aqu y ahora, desde su cuerpo, desde la interaccin con otro
en el presente. Permitindose sorprenderse, dejando que le suceda, aquello
que desconoce que le puede suceder.
Ya desmembrado el nombre, supongo que queda algo ms claro, el hacia
donde vamos. Entonces vayamos.
Acordamos hasta ahora que, nuestra tarea ser brindarle al alumno
herramientas tcnicas para el abordaje de un texto, en calidad de actor. Para

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que este transforme un objeto literario en un objeto dramtico. Y que a su

vez este objeto dramtico sea su creacin dentro de los lmites de una
creacin literaria. Si hay una variable que se viene repitiendo en esta clase es
la de la transformacin. No la perdamos de vista que seguiremos trabajando
con ella todo el curso.
Entonces, definimos su especificidad, su funcin. Por lo que determinamos
que:
La funcin del actor ser darle vida a un texto literario. Teatralizarlo.
Suelo utilizar para ejemplificar esta etapa una imagen comn a todos.
Supongamos un partido de ftbol. Alejemos la cmara y distingamos a los
diferentes participantes: los jugadores, el entrenador o DT, el refer, el
comentarista, el relator, el pblico.
Con esta imagen delante de nosotros juguemos a poner y sacar personajes de
la foto. Si sacamos al relator, sigue existiendo el partido? Y si sacamos al DT?
Y as hasta que intentemos dejar todo como est y sacar a los jugadores. Por
supuesto, sin jugadores no hay partido. Son ellos los que lo hacen. Los que
lo crean, sin resultado determinado. Ningn jugador sabe como terminar el
partido, cul ser el resultado, qu suceder en los 90 minutos. Su tarea es
crearlo, jugarlo.
El trabajo de un jugador de ftbol, en este caso es similar a la tarea del actor
trabajando un texto dramtico. El jugador, sale a jugar el partido, a crearlo.
El actor sale a investigar el texto, a teatralizarlo.
No s porque imagino ahora que algunos de Uds. estarn pensando: pero no,
l no tiene que repetir un mismo texto funcin a funcin. No se tiene que
parar bajo una misma luz, etc.
Y es verdad, pero l tambin est trabajando, creando, improvisando dentro
de un lmite. Y ese lmite es el texto. Para el jugador la cancha tiene sus
dimensiones, sus lneas blancas, su zona de penal. El jugador conoce lo que es
la posicin adelantada, sabe que cuenta con dos tiempos de 45 minutos, sabe
cul es el arco rival, etc. (Uso el etc. por mi falta de conocimientos de la
especificidad ftbol, pero supongo que se entiende).
El actor (The player, en ingls; miren cuanto ms sencilla sera la explicacin
si fusemos angloparlantes) al igual que el jugador va a investigar y crear
dentro de lmites. Entonces:
Para el jugador la cancha, las reglas son el lmite, no el partido, esa es la
creacin.
Para el actor el texto y la puesta son el lmite, no la obra. Esa es la creacin.

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Reitero, para ir aclarando:

No hay posibilidad de investigacin, si no existen los lmites.
Y la investigacin se va a desarrollar in situ, es decir en el aqu y ahora. Nunca
antes. Es por este motivo que el TIA no incluye como actividad al trabajo de
mesa. Dado que eso que el alumno puede pensar de la escena, cuando lo
nico que tiene de ella es el texto, lo alejar de la posibilidad de construir la
escena, de crearla. Recuerden que para poder improvisar debemos combatir
a la racionalidad. Luchar contra el plan y las estrategias. Y el trabajo de mesa
propone una tarea inversa, partiendo de que le pasa al personaje cuando dice
esto o aquello o porque dice esto o aquello. Estas preguntas tienden a pensar
antes de hacer. Pero quiz ahora la pregunta sea: no hay que pensar? Y si no
es as, entonces por dnde empezamos?
Para desarrollar el trabajo de investigacin activa vamos a tener que operar
con diversos contenidos para lograr que se cumplan dos objetivos
fundamentales.
El alumno deber lograr:
1. Trabajar en nombre propio.
2. Conocer, aplicar y valorar los elementos tcnicos para la investigacin.
El orden es aleatorio, pero dado que puse un uno, comencemos por l.
El trabajo en nombre propio, implica que el actor - alumno va a realizar la
investigacin desde si. Para comprender este concepto vamos a tener que
acordar una premisa:
El personaje no EXISTE
Lamento tener que ser la portadora de tal noticia, pero los que me conocen
ya habrn descubierto mi agnosticismo teatral. Entonces, acordemos que lo
que vamos a recibir del texto respecto de los personajes son datos: quiz su
nombre, su edad, su trabajo, sus relaciones familiares y por sobretodo lo que
dice. Datos. Piensen en que alguien diga de Uds.: Yo conozco a Juan, le su
ficha. Esos datos de la ficha, los definen? Eso son? Datos?
Por supuesto que no, somos mucho ms que eso. Por este motivo el actor
deber construir a Hamlet, a Julieta, a Nora, a Vania, etc. Y su primera y ms
eficaz herramienta para la construccin es l mismo, como totalidad en el
presente, en el aqu y ahora. Sin cuestionamientos, ni recuerdos emocionales,
ni proyectos a futuro. Es el mismo aqu y ahora. Claro que ya estuvimos
trabajando respecto a que lo nico presente es la conducta, el registro de la
misma y la modificacin en la conducta del otro que esta genera. Y la

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conducta se produce, se registra y modifica, nuestro cuerpo. Es a ese cuerpo

al que le van a pasar cosas, el que se va a modificar y a su vez modificar al
otro, es l el que se va a emocionar y va a emocionar a otros.
Por este motivo es que solo el actor, desde si mismo, quien va a investigar la
situacin dramtica, crear conflicto, jugar contradicciones, relacionarse y
registrar y as construir, crear, a su Hamlet, Julieta, Nora, Vania, etc.
Siempre:
Modificndose en el aqu y ahora, dentro de los lmites de la estructura.
Entonces, de este modo siempre el trabajo va a realizarse en nombre propio.
Entonces si este es uno de los objetivos de logro por parte de nuestros
alumnos y sabemos que en todo proceso de aprendizaje el alumno va a
obtener mejores resultados si planificamos de lo cercano a lo lejano, de lo
conocido a lo desconocido, queda justificado el porque decido tomar para la
ejercitacin de estos contenidos al realismo.
No me quiero adentrar en su definicin y caractersticas, porque doy por
sentado que las conocen. Pero s me interesa que entendamos que es un
recurso tcnico a nivel didctico, no una eleccin esttica. Recuerden que nos
encontramos inmersos en un proceso de formacin y no de creacin de un
espectculo. Debemos en este momento capacitar al alumno en el
conocimiento, adquisicin y valoracin de las herramientas tcnicas, con el
nico objetivo de que l adquiera su independencia creativa e inicie su
bsqueda expresiva. No es nuestro propsito que l acte nuestros deseos,
sino que aprenda una tcnica para que disponga de ella en su propio camino
como artista.
En la prxima clase continuaremos con el desarrollo del punto 2: El
Conocimiento, la aplicacin y la valoracin de los elementos tcnicos para la
investigacin. Hasta entonces.los dejo con el prctico.

Tp 9
Este trabajo prctico consta de dos partes:
1) Como planteo actualmente el trabajo de anlisis de texto, por qu y para
qu. En el caso de estar desarrollando este contenido con alumnos, cmo lo
instrumento. Y si lo estoy o lo he trabajado como actor: cmo lo hago y para
qu?
2) Trabajando en la unidad texto de autor. Cmo organizara los contenidos?,
Cules y en qu orden?